Alexandre Pomar

Mais Peralta

photos do Iphone

"quadros" de António Peralta (1919-1988) expostos no Museu Nacional de Etnologia (Belém/Restelo, Lisboa) com uma excelente montagem

(todos os quadros têm título)

Peralta, hoje

Um artista ignorado num museu confidencial,

ou um artista confidencial num museu esquecido,

ou um artista secreto num museu ignorado, etc

 

Inauguração hoje às 18h30. São cerca de 140 quadros ou "relevos" de um marceneiro entalhador, e também artista, comercializados recatadamente pelo próprio em lojas de móveis e coleccionados nos anos 70 e 80 por Carlos Barroco, Henrique Manuel, Vítor Simões e outros amigos. Expostos em 1996 por Manuel Baptista em Faro, com catálogo-desdobrável que incluiu textos de José Luís Porfírio e Carlos Barroco. Serão arte ingénua (naïve)? popular? bruta? outsider? marginal? - ou apenas e genericamente arte, arte fora das normas, não-académica, não-escolar?

Foi impresso um convite (acima) e um pequeno cartaz que serão peças de colecção, e deverá publicar-se mais adiante o necessário catálogo da obra conhecida de António Peralta.

Deineka, pintor moderno

Como se representa em pintura (num quadro) o salto de um guarda-redes?

Assim, como fez o Aleksandre Deineka em 1934 (Vratar / Guarda-redes, óleo/tela, 119 x 352 cm, Galeria Estatal Tretyakov, Moscovo) Foto: Fondación Juan March © Ferran Mateo - in Rusia hoy (ver outras imagens no mesmo local)

ou, completo (com 3,52 metros de largura), em duas grandes páginas do catálogo:

A pintura moderna existe, feita com assuntos modernos, mas mostra-se pouco, porque se foi tentando estabelecer uma história canónica da arte que relegava para as margens ou para a invisibildade total o que não fazia parte da corrente tida por principal e por certa, a figuração e os realismos, quanto às décadas de 20 a 50. Neste caso o Guarda-redes além de não ser "abstracto" devia ser condenado sob o anátema do realismo socialista, que à data se impunha oficialmente e de que o Deineka foi também, em muitas das suas obras, um praticante obrigado. Sobreviveu o pintor e fez sobreviver a pintura, o que é duplamente meritório. Após a Guerra Fria e postas em crise as leis do modernismo formalista e suas degenerescências (minimais, conceptuais, etc) passa a ver-se melhor a pintura moderna e contemporânea. Não é o "retorno ao real" vendido pelo Hal Foster no mercado fechado da arte sobre a arte, é a continuidade e a reinvenção do interesse pelo real e a vida.

 

O quadro via-se na Fundação Juan March, em Madrid, na grande exposição que lhe foi dedicada, relacionando-o com a arte dita de vanguarda na URSS, com a qual se formou e que também praticou, em especial na área do cartaz e da ilustração, nos anos 20 e 30. Mas essa ideia de vanguarda, na arte e na política, já deixou de ser credível enquanto oposição à não-vanguarda.

O culto do desporto e do corpo perfeito, atlético, foi um elemento das ideologias totalitárias da época (URSS e Alemanha nazi), mas isso não reduz as várias obras de A.D. com temas desportivos, que são em geral magníficas, à ilustração ou à dependência de imposições do totalitarismo estalinista. Aliás, Deineka era ele próprio um desportista, sabia do que pintava.

Paisagens

No CAM. Das reservas sairam obras pouco ou nada vistas, que dão uma ideia da falta de espaço de que sofre o respectivo Museu (se é que existe Museu).

Jorge Barradas, (Cancela em) Pernambuco, 1923

Carlos Botelho, s.t., 1933

Francis Smith, Vue sur la campagne, s.d.

Dominguez Alvarez, Catedral de Segóvia, s.d.

Dominguez Alvarez, Paisagem com castelo, s.d.

 

António Carneiro, Praia da Figueira da Foz, 1921

António Carneiro, Melgaço I, 1921

Para além dos Amadeos e outras presenças, como a de Eduardo Viana, a surpresa está nas 10 pinturas de António Carneiro, nas 9 de Smith, 11 de Alvarez, e também nas mais escassasa obras de Jorge Barradas e Carlos Botelho, que por vezes não conhecia ou não recordava. O conjunto abre portas para rever as qualidades da pintura moderna portuguesa, modernista em sentido amplo, exterior a práticas ou gostos académicos e também alheia a afirmações de vanguardismo. Os pequenos formatos encontrariam um público privado mais disponível e atento que o dos circuitos oficiais.

Mas a exposição de paisagens da colecção do CAM fez-me lembrar uma rábula do Solnado do tempo em que a auto-estrada para Lisboa se ficava pelos Carvalhos (e ele perdera-se logo à saída do Porto). Depois dos modernos aparecem obras dos nossos amigos e conhecidos, mas em muitos casos não se percebe porquê. Muitas delas foram feitas expressamente para Museus, mas isso não lhes concede mais importância - apenas maior formato. Como sucede com o vinho, as obras de arte deviam estagiar nas reservas (e em colecções): só algumas é que melhoram com o tempo.

Entretanto, o CAM pratica uma especialíssima ideia de Museu (caixa alta). À entrada, um aviso limita o acesso, já que a instalação (?) de Doris Salcedo "implica um percurso cuidadoso" (sic)... "pelo que apenas 40 pessoas podem permanecer no interior do museu". Claro que mesmo numa tarde de sábado não há 40 visitantes (certamente nunca houve 40 visitantes), o que se torna muito mais significativo em comparação com as filas dos curiosos atraídos pela exposição das naturezas-mortas em fim de carreira e com acesso gratuito, no edifício sede. O que distingue moderno e contemporâneo é isso: a limitação do acesso e a ausência de interesse do público. A segregação social. Em tempos a crítica distinguia o kitsch e a vanguarda, agora essa crença já não engana ninguém mas estabeleceu-se como poder corporativo.

Outra pista de análise pode ser o tema do gigantismo na arte contemporânea. A nave deserta do CAM com o labirinto de mesas da artista colombiana (que em tempos surgiu com interessantes peças de mobiliário esculpido que associavam a surpresa da observação atenta com o encontro de pormenores e sentidos clandestinos) não acrescenta qualquer intensidade significante ao que seria um alinhamento ordenado de algumas poucas mesas duplas com ervas. Tal como a acumulação de séries de desenhos (estudos, esboços e riscos desenfadados) de José Loureiro, multiplicados até à exaustão, nas caves da Culturgest, é um mau serviço feito a um artista que muito admiro.

O labirinto do CAM onde há mais guardas do que interessados não funciona como itinerário ou percurso, nada motiva o visitante a penetrá-lo, dada a desinteressante monotonia das mesas (ou perdi algum escondido efeito de surpresa?); nada há a mais para se ver por ser grande e repetitivo, e é apenas uma barreira estúpida no acesso às duas naves restantes (o Museu, afinal). A inauguração deve ter sido uma ocasião caricata (se apareceu alguém além dos encomendadores), mas esse possível happening perdeu-se. Não aceito que se fale em 162 esculturas a propósito da repetição de uma sandwich de terra entre duas mesas (a fome no mundo?, a importância da agricultura de subsistência? algum vegetarianismo radical), e recuso-me a tomar conhecimento da informação muito publicitada que "explica" aquele projecto por referência a não sei que episódio de violência política num qualquer sítio - a violência ali é outra e tem a ver com a arrogância cultural. Pelo contrário, a inexplicada falha no chão do Hall das Turbinas (Tate Modern), em 2007, pareceu ser uma intervenção eficaz, pela sua presença objectual e por essa mesma ausência de representação e de referentes explícitados.

É no espaço dos pequenos formatos que iniciam a exposição das paisagens que se concentram os poucos visitantes do CAM: há obras que atraem e prendem o olhar; outras percorrem-se ou, antes, vêem-se de longe. Não se vêem, não há nada para ver (a pequena ideia que se escreveu na memória descritiva não resiste ao olhar).

Acho isto, que se traduziria por súplica ou oração muda, uma cena absurda e vazia, mas é contemporânea e serve para encher espaço. A srª será "one of the foremost sculptors of our time", segundo o Moderna Museet de Estocolmo e Malmö, mas este é um muito elogiado projecto falhado, e as coisas para ver estão em cima à direita.

Em tempo: a antologia das naturezas-mortas revelou-se um projecto demasiado ambicioso para as possibilidades da Gulbenkian, que é uma das maiores fundações europeias mas não é um parceiro na área das grandes exposições internacionais - só em parceria era possível tratar um tal tema. Para além das ausências e sub-representações graves (Matisse e Derain...), as opções do comissário, que se interessou menos pela pintura de naturezas-mortas do que por uma suposta dinâmica do séc. XX, pela sucessão escolar dos estilos e a atenção aos novos meios (fotografia, filme, apropriação de objectos), agravaram a fragilidade teórica da abordagem do tema. Mas vieram os três Cézannes, os Van Goghs, o Odilon Redon, o Ensor e o Soutine (mas destes últimos porquê só um de cada quando a n-m é tão marcante nas suas obras?!)...

E não vai haver mais nada de tão ambicioso nos próximos tempos.

A Tate Britain de Paula Rego

Terá sido talvez em 2002, quando a Tate abriu uma nova colecção de monografias com Paula Rego. Havia um encontro ou entrevista combinados, mas ela estava com pressa e propôs substituir a conversa por uma rápida passagem por algumas das obras em exposição de que mais gostava. Fiquei a ganhar. São cenas de costumes, melodramas, narrações ficcionais, caricaturas: a pintura e o desenho sobre a vida das pessoas, arte de intervenção. Ingleses dos séculos XVIII e XIX. (Só agora é que encontrei o caderno onde anotei o roteiro proposto por Paula Rego.)

Augustus Leopold Egg  (1816-1863): Past and Present, No. 2,  1858. Tate Collection. Presented by Sir Alec and Lady Martin in memory of their daughter Nora 1918

Oil on canvas: 635 x 762 mm

É a segunda parte de um tríptico, onde se narra um trágico episódio sentimental. Um comentário deixado por John Ruskin mostra que os espectadores costumavam "ler" os quadros como se fossem romances.

Past and Present, No. 3  1858

Oil on canvas, 635 x 762 mm

The final scene in this series of three paintings is set under the Adelphi arches, by the River Thames. The Art Journal described them as ‘the lowest of all the profound deeps of human abandonment in this metropolis’. The woman shelters a young child, the result of her affair. The posters behind her advertise two plays – Victims and The Cure for Love – and ‘Pleasure excursions to Paris’. These are ironic comments on her situation. This is a social moralist series of paintings but it is left to the viewer to decide whether the woman is to be pitied or condemned.

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John Martin  (1789-1854), The Last Judgement  1853 (Bequeathed by Charlotte Frank in memory of her husband Robert Frank 1974)

Oil on canvas, 1968 x 3258 mm

This picture illustrates the central event of the book of Revelation. On a throne in the heavens sits Christ in judgement, surrounded by the four and twenty elders. Below on the right the forces of evil, commanded by Satan, are defeated and tumble into a bottomless pit. To the left on Mount Zion are ‘the good’, already in ‘the plains of heaven’ and awaiting the call to appear before the throne. Martin included a high percentage of artists and poets among the good; these were identified (as were many of the evil characters) in a chart which he published to accompany the picture.

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Thomas Rowlandson  (1756-1827), The Tables Turned

Pencil and pen and watercolour on paper, 219 x 275 mm

This is one of a pair of caricatures showing contrasting marriages. This scene was engraved as The Tables Turned. Miseries of Wedlock. A couple fight over the dinner table, spilling both their meal and the baby onto the floor. (...) The prints based on these drawings were published in 1809. Rowlandson had little personal experience of family life. He married in 1800, but did not have children.

E também, outras cenas de refeição:

Two O'Clock Ordinary 

The Mansion House Monitor. An Accusing Ghost at a Dinner Table 

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Sir Nathaniel Dance-Holland  (1735-1811), Bob Cherry, from Album of Drawings, Mainly by Nathaniel Dance-Holland

Pencil, watercolour and pen and ink on paper, 172 x 136 mm frame

This little drawing shows three portly men squeezed into drinking vessels, with cherries suspended above their heads. As Dance's inscription indicates, this is a satirical reference to the popular children's game, 'Bob-Cherry'. This was one of a number of games which Dance's master, Francis Hayman, had illustrated earlier in the century in paintings to decorate supper-boxes at Vauxhall Gardens. While he would have been familiar with Hayman's design, Dance's unusual treatment of the subject is entirely his own creation.

[title not known] "A Bologna sausage"

Pencil, pen and ink and watercolour on paper, 127 x 203 mm

Like so many of Dance's comic drawings, the precise meaning of this satirical sketch is unclear. A short monk, whose habit is hitched about his waist, stares at an Italian sausage dangled before his nose. This, combined with the monk's posture and the actions of the nun who holds his legs, suggests that a crude sexual joke is being made at his expense.

 

 

 

Oliveira fotogénico

Cinéfilo,1 Julho 1929 (há mais de 80 anos...) M. d'O. ou Manoel de Oliveira

(ampliar)

Diário de Notícias, 8 de Dezembro de 1981 (...há 30 anos)

O novo IFP (depois de Hugues de Varine em 1984)

1984

 A propósito da "reforma" do Instituto Franco-Português, criado em 1984 e agora passado a Instituto Francês de Portugal, aliás Institut Français du Portugal. Não é só uma mudança de nome, mas a desaparição antigo projecto já acontecera há muitos anos.

Em 1984, era Hugues de Varine (ou Hugues de Varine-Bohan * , o homem dos Ecomuseus (Wikipedia) e do ICOM, o continuador de Georges Henri Rivière, etc ) que estava em Lisboa para criar o novo instituto, no âmbito de uma nova estratégia de relacionamento bilateral e internacional ao tempo do primeiro-ministro socialista Pierre Maurois. (Foi o princípio de uma boa relação.)

Um vestígio do Diário de Notícias, 22 Janeiro 1984 (mas é Hugues de Varine e não Hughes...)

(Carregar na imagem para ampliar)

2011:

L'IFP renové

Lepetit journal 1 (2010)

 Hugues de Varine:

Un entretien de 2000:

De Varine Hugues, Debary Octave. Un entretien avec Hugues de Varine . In: Publics et Musées. N°17-18, 2000. L'écomusée : rêve ou réalité (sous la direction de André Desvallées). pp. 203-210. url : http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/pumus_1164-5385_2000_num_17_1_1328 Consulté le 13 décembre 2011

Colecção Berardo : uma frustrante Parte 2

Exposta agora no CCB a 2ª parte da Colecção Berardo (1960-2010), há razões para lamentar a insólita inclusão de peças de outras proveniências (em especial da chamada Fundação Elipse) e para pôr em causa um critério selectivo sectário que se traduz numa montagem decepcionante e enfadonha, onde estão ausentes muitas das melhores obras disponíveis

A nova montagem da Colecção Berardo abriu há mais de uma semana (no dia 10) e ainda não existe o folheto ou desdobrável que habitualmente acompanha as exposições com alguma informação sucinta, para além dos catálogos publicados. É sinal de que a situação interna não vai bem, certamente por razões financeiras ou delas resultantes - mas neste caso trata-se de deixar falhar os serviços mínimos.

Eric Fischl, "Mother and Daughter" / Mãe e filha, 1984, 214 x 518,5 cm

A carência ou atraso da informação resultará dos cortes orçamentais que se aplicam generalizadamente às instituições da cultura, e em particular às fundações que o Estado patrocina. E não importa agora voltar a referir os episódios pouco culturais que têm envolvido tanto a ideia oficial de uma reavaliação prematura da colecção - que seria inútil, dispendiosa e desde logo improvável sem o acordo do proprietário - como a divulgação de dotações financeiras demagogicamente empoladas (27 milhões?), já que não têm em conta os custos do funcionamento e da programação que o módulo de exposições teria em qualquer caso, se não fosse museu, para além de incluirem verbas contratualizadas para aquisições de obras cuja propriedade terá de ser reconsiderada no termo do protocolo vigente.

Jorg Immendorf, "Anbetung des Inhalts" / Adoração do conteúdo (?), 1985, 285 x 330 cm

É a apresentação da 2ª Parte da Colecção Berardo - prolongamento da montagem mostrada no Piso II, desdobrada cronologicamente desde meados dos anos 60 do séc. XX até ao séc. XXI - que importa comentar, transmitindo agora uma opinião abertamente desfavorável, ao contrário do que sucede quanto à 1ª Parte. Lamento continuar a ter uma opinião negativa sobre a acção de Pedro Lapa, o novo director artística do Museu, mas, de facto, confirmam-se e prolongam-se as repetidas discordâncias anteriores.

Duas orientações seguidas nesta montagem são claramente negativas - e contrárias aos interesses do Museu e do público, num momento de especial escrutínio da Colecção. A primeira diz respeito à integração na chamada "Exposição permanente do Museu Colecção Berardo (1960-2010)" de obras que não pertencem à Colecção Berardo, quando legitimamente se esperava neste 2º núcleo a sequência do que no Piso 2 se apresenta como "Colecção Berardo - Exposição Permanente". Só a consulta atenta das tabelas permitirá notar essa insólita opção. A segunda refere-se a um critério de escolha de obras que oculta uma parte parte muito significativa da Colecção e da arte das últimas décadas, em função de um gosto pessoal que seria respeitável se não fosse sectário (mais autista que autoral) e se não se traduzisse numa montagem redutora, árida, enfadonha, triste, intencionalmente desinteressante e frustrante das legítimas espectativas do público.

Fernando Botero, "Family Scene" - Cena familiar, 1969, 210 x 194,5cm

Pedro Lapa acrescentou à "exposição permanente" da Colecção Berardo algumas obras, e conjuntos de obras, oriundas da Fundação Ellipse (a Ellipse Foundation Contemporary Art Collection), essa duvidosa entidade associada à Privado Holding, ao Banco Privado Português (BPP), a João Rendeiro e ao seu escândalo financeiro - colecção essa (ou fundo de investimento?) para o qual ele próprio trabalhou anteriormente (aliás, numa controversa acumulação com a direcção do Museu do Chiado). É o caso de trabalhos de Dan Graham, Jeff Wall e Gabriel Orozco, que obviamente fazem tanta falta numa panorâmica da produção artística das últimas décadas como as obras de muitos outros autores ausentes. E é uma opção tanto mais insólita e inexplicável quanto muitas outras dezenas ou centenas de peças não cabem na "exposição permanente", a qual só se pode entender como uma selecção parcelar que terá de ser objecto de futuras rotações de obras e de núcleos inteiros. (Pelo menos em outro caso, apresenta-se uma obra que é propriedade do artista seu autor)

Num contexto que tem colocado o Museu Colecção Berardo no centro do debate público, com larga presença de ignorância e má fé, seria obviamente oportuno trazer a público nas melhores condições o máximo e o melhor do seu acervo para se avaliar perante o testemunho das obras disponíveis qual a sua real importância no contexto nacional e em termos internacionais.  Não entendo como o director foi autorizado (e por quem?) a misturar obras da Fundação Ellipse nesta "Exposição Permanente", considerando que acima da sua arbitrariedade de critérios existe uma administração e, em especial, um titular da Colecção.

Anselm Kiefe, "Elisabeth von Osterreich" - Isabel da Áustria ("Sissi"), 1993, 195 x 301 cm

Quanto à selecção sectária das obras, bastam alguns exemplos anexos de peças de primeira importância da Colecção Berardo, três que são poderosas imagens de marca do seu acervo e uma outra menos vista. O director artístico mantém uma conhecida posição de desinteresse pela pintura, apesar de esta ser uma das linhas de orientação mais nítidas e mais ricas da Colecção; o director artístico prefere umas ilustrações escolares e por vezes menores de um qualquer roteiro das neovanguardas dos anos 70 e suas sequelas do que as obras que em catálogos anteriores da Colecção (CCB, 1999) se chamaram "Regresso à Pintura e Escultura  - Anos 80" e "Tradição, Narração e Transculturalidade - Anos 90". A.R. Penk, Middendorf, Clemente, Cucchi, Schnabel, David Salle, Christopher Lebrun, Paula Rego, Ross Bleckner não comparecem, tal como não estão (salvo algum lapso de memória) Keith Haring, Gormley, Mark Quinn, Susana Solano, Rui Chafes, Julio Galán, Dinos & Jake Chapman, Fiona Rae. Profere umas banalidades escolares àcerca da "transformação radical do objecto artístico, [da] reconfiguração que surge de uma espécie de eco do ready-made" ("Público") e deixa de fora muito do melhor e do mais valioso que tinha à sua disposição. Para além do óbvio provincianismo teórico que se mascara aqui de radicalismo estético, é também notória a incapacidade de, na montagem, valorizar espacialmente as obras, estimular relações formais e de significado, acrescentar sentido à mera disposição das peças por capítulos.

Num momento em que o poder político parece hesitar quanto à importância da Colecção, cuja associação ao CCB vem já de 1996 , em diferentes modalidades, será lamentável que a Colecção e o Museu sejam prejudicados a partir de dentro e por quem a deveria servir.

 

 

 

Madrid, agenda 3

OBSERVADOS. Voyeurismo y vigilancia a través de la cámara desde 1870

FONDACIÓN CANAL / Canal Isabel II

...al 8 de enero 2012

ENTRADA LIBRE Laborables y festivos: 11:00 a 20:00 horas
Miércoles: cerrado a partir de las 15:00 h.

Esta exposición ha pasado por la Tate Modern (Londres, 2010), por el SFMOMA (San Francisco- EE.UU, 2011) y por la Walker Art Center (Minneapolis- EE.UU, 2011)
Exposición organizada por el San Francisco Museum of Modern Art y la Tate Modern. Comisarios: Sandra Phillips, conservadora de fotografía de SFMOMA, y Simon Baker, conservador de fotografía y arte internacional de la Tate Modern.

Harry Callahan
Atlanta 1984
San Francisco Museum of Modern Art © Estate of Harry Callahan

Na versão Tate Modern

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“Granada en Sorolla” - Museo Sorolla - hasta el 22 de febrero de 2012.

Sierra Nevada en Otoño, Granada 1909

De martes a sábado: de 9:30 a 20:00 h. ininterrumpido / Domingo y festivos: de 10:00 a 15:00 h.

Museo / coleccion

Madrid, Agenda 2

Fundación Juan March

Aleksandr Deineka (1899–1969) Una vanguardia para el proletariado

al 15 enero 2012. (Castelló, 77. Madrid)
Horario : Lunes a sábado: 11.00 a 20.00 hs. / Domingos y festivos: 10.00 a 14.00 hs.

La defensa de Petrogrado, 1928 (Museo Estatal de las Fuerzas Armadas)

Para reflejar el arte el arte de la época de Stalin resulta difícil encontrar un ejemplo mejor que el que proporcionan tanto la fuerza pictórica de Deineka como la fascinante ambigüedad de su arte y de su figura: formado en los establecimientos de inspiración vanguardista, fue miembro de las últimas agrupaciones de la vanguardia constructivista (como Oktyabr u OST) y también agitador comprometido con la revolución y la construcción socialista del país.

(...) la más amplia dedicada a Deineka fuera de Rusia. La integran más de 80 óleos, algunos de gran formato, completados por fotografías, audiovisuales, obra sobre papel, libros infantiles, carteles y revistas, hasta un total de 250 piezas, entre obras y documentos.

(...) además de la amplia representación de la obra de Deineka, la muestra incluye obras —algunas de ellas excepcionalmente significativas— de figuras de la vanguardia como Kazimir Malevich, Aleksei Kruchionij, Vladimir Tatlin o El Lissitzky; de Liubov Popova, Aleksandr Rodchenko, Aleksandra Exter, Gustav Kluzis, Valentina Kulagina, Vladimir Mayakovski, Nathan Altman, Mechislav Dobrokovski, Solomon Telingater o Aleksei Gan; o de otros realistas como Kuzma Petrov–Vodkin, Yuri Pimenov, Dimitri Moor o Aleksandr Samojvalov, entre otros.
entrada gratuita / catálogo 45 €

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Exposición "La Caballería Roja. Creación y poder en la Rusia soviética de 1917 a 1945"

Del 7 octubre de 2011 al 15 de enero de 2012. La Casa Encendida

à dir., Kuzmá Petrov-Vodkin, Retrato de Anna Ajmátova,1922

 

La Caballería Roja. Creación y poder en la Rusia soviética de 1917 a 1945 es un proyecto que engloba una gran exposición y una serie de actividades como cine, conciertos, propuestas escénicas y conferencias.