Alexandre Pomar

“ÉVORA GROUP” / “4 IN ÉVORA”

(à dir. A. Carrapato)

“ÉVORA GROUP” / “GRUPO DE ÉVORA”
a Pequena Galeria, Lisboa (de 26 de Abril a 11 de Maio, 2013)

“4 IN ÉVORA” / “4 EM ÉVORA”
Palácio D. Manuel, Évora (de 17 de Maio a 8 de Junho)

Fotografias de / Photographs by António Carrapato, João Cutileiro, Pedro Lobo. José M. Rodrigues

 

(Pedro Lobo)

The exhibition gathers four photographers who reside and work in Évora, one of whom is better known as a sculptor, although he has long been involved in photography. They were brought together in Lisbon, for an exhibition at the “Pequena Galeria”, under the name “Grupo de Évora” (Évora Group); an opportunity for the simultaneous recognition of four bodies of work of great importance and varying visibility, that share the light of the same city. There are not, amongst all of them, complicities of work , nor do they share a common network of relations; some of them didn’t know each other personally before they were presented the challenge of congregating their work. But, in a city that has been fertile when it comes to the emergence of artists and collective initiatives, an exceptional - even unique, in the whole of the country - concentration of talents and established careers in photography also arose.

Known as a photojournalist and correspondent in Alentejo for various publications, ANTÓNIO CARRAPATO (Reguengos de Monsaraz, 1966) has appeared in a number of exhibitions, of varying notability (the latest being “O Riso”, at the EDP foundation); An ultimately observant regard, marked by humour, attention to the significant random moment, and an iconic and fraternal approach to the quotidian (and also a critical one, although not exterior to the reality addressed - “Nós” (“We”) was the title of an exhibition at the Museum of Évora, in 2009). For this display, a number of his already “classic” images, both in colour and black and white, were chosen, taken from an itinerary in Alentejo that has also travelled through other “European” paths.

Sculptor JOÃO CUTILEIRO (Lisbon, 1937 - residing in Évora since 1985) has a parallel body of work in photography that was made public for the first time in 1961, discretely published in 1971 (photographs of Monsaraz in José Cutileiro’s book A Portuguese Rural Society, Oxford, Clarendon Press; along other photographs by Gérard Castello-Lopes), and that has been extended and renovated to this day. Portraits of friends, that are now re-exhibited alongside some new works, selected amongst those who have departed, constitute a very extensive collection that started in the 1950s and was extended during his stay in London in the 1960s. It is a vast gallery of artists and intellectuals of reference, that awaits publication, as a major document, autobiography and photographic creation in a genre - portrait - that is rarely performed as systematically and as close to the quotidian. There are eloquent transits between the sculpture of bodies and faces, and their respective photography. Nudes and the photography of their sculptures are other parallel domains visited by the photographer-sculptor.

Pedro Lobo came from Brazil (Rio de Janeiro, 1954) to establish himself in Évora about three years ago, bringing along an already extensive and recognized body of work. A recent series, devoted to the religious imaginary in Portugal and in Brazil combined with his interest in issues relating to cultural heritage, that he named “In Nomine Fidei”, is presented through a selection of records taken from old churches in the  Lezírias and Alentejo, where the image of the sacred becomes more intimate and moving, from the strong presence of the marks of time and material ruin. Photographing the death of images can be a form of conceiving the chaos of the world, and the end of transcendental ambitions - or the need for such ambitions. By using smaller-than-standard formats, and by displaying the photographs in old frames that were found, Pedro Lobo made them into always different - nearly unique - closer and more intense photographic objects.

José M. Rodrigues (Lisbon, 1951) - recipient of the Pessoa Prize in 1999 - is the most acclaimed of the Évora photographers. He came to the city after his career in the Netherlands (1969 - 1993). He presents a sequence of six recent and unpublished photographs; a set that is emblematic of his work, and of the way it transcends the documental dimension of photography, becoming a radically personal artistic creation where reality and memory, nature and the meaning of life are questioned. In the set, a self-portrait, the presence of water (Alqueva), a subtle eroticism, the strangeness of things and places caught in quotidian reality, and the creation of object compositions of symbolic intent. He displayed them in silver boxes, resorting to a device the partially hides them, enhancing the enigmatic nature of the images and demanding the complicity of the viewer, turning the images into objects.

Alexandre Pomar
http://alexandrepomar.typepad.com/

(trad. João André Abreu -  www.joaoandreabreu.com )

 

(Carrapato, P. Lobo)

(J.M.Rodrigues)

#

"4 EM ÉVORA" - “GRUPO DE ÉVORA”

A exposição junta quatro fotógrafos que residem e trabalham em Évora, um deles mais conhecido como escultor, mas que há muito pratica a fotografia. Foram reunidos em Lisboa numa exposição d'a Pequena Galeria sob a designação “Grupo de Évora”, como uma proposta de reconhecimento simultâneo de quatro obras de grande importância e diferente visibilidade que partilham a luz da mesma cidade. Não existem entre todos eles cumplicidades de trabalho nem estabelecem uma rede de relações comuns, e alguns dos quatro não se conheciam pessoalmente antes de serem desafiados a reunirem os seus trabalhos. Mas numa cidade que tem sido fértil quanto ao surgimento de artistas e às iniciativas colectivas, acontece que também na fotografia se observa agora uma concentração excepcional, ou mesmo única no país, de talentos e de carreiras confirmadas.

Conhecido como fotojornalista, colaborador no Alentejo para diversas publicações, ANTÓNIO CARRAPATO (Reguengos de Monsaraz, 1966) tem aparecido em várias exposições mais ou menos notadas (a última, o "Riso" da Fundação EDP) com um olhar finamente observador marcado pelo humor, pela atenção ao acaso significativo, pelo gosto do “trompe l’oeil” e do acidente visual, pela aproximação irónica e fraterna ao quotidiano, que também é crítica sem ser exterior à realidade escrutinada - "Nós" foi o título de uma exposição do Museu de Évora, em 2009. Para esta mostra escolheram-se várias das suas imagens já “clássicas”, a preto e branco e a cores, de um roteiro alentejano que também já tem seguido outros itinerários "Europeus".

O escultor JOÃO CUTILEIRO (Lisboa, 1937 - em Évora desde 1985) tem uma obra fotográfica paralela que surgiu a público pela primeira vez em 1961, foi discretamente editada em 1971 (fotografias de Monsaraz no livro de José Cutileiro A Portuguese Rural Society, Oxford, Clarendon Press, com outras de Gérard Castello-Lopes), e que se tem prolongado e renovado até hoje. Os retratos dos amigos, que agora volta a expor com alguns inéditos, numa selecção feita entre os já desaparecidos, constituem uma muito extensa colecção iniciada nos anos 1950 e alargada durante a permanência em Londres nos anos 60. É uma vasta galeria de artistas e intelectuais de referência, qee está à espera de ser editada em livro, como documento, autobiografia e criação fotográfica maior, num género, o retrato, que raramente é praticado de forma sistemática e tão próxima do quotidiano. Entre a escultura de corpos e rostos e a respectiva fotografia existem trânsitos eloquentes. Os nus e as fotografias das suas esculturas são outros domínios paralelos frequentados pelo fotógrafo-escultor.

(J. Cutileiro)
Do Brasil veio Pedro Lobo (Rio de Janeiro 1954) para se instalar em Évora há cerca de três anos, trazendo uma obra já longa e reconhecida. Uma série recente dedicada ao imaginário religioso, em Portugal e no Brasil, associada ao seu interesse pelas questões do património, a que chamou “In Nomine Fidei”, é apresentada através de uma escolha de registos colhidos em velhos templos das Lezírias e do Alentejo, onde a imagem do sagrado se torna mais íntima e tocante graças à presença forte das marcas do tempo e da ruína material. Fotografar a morte das imagens pode ser um modo de pensar o caos do mundo e o fim das ambições de transcendência, ou ainda a sua necessidade. Usando formatos menores que os habituais e mostrando as fotografias em velhas molduras encontradas, Pedro Lobo tornou-as objectos fotográficos sempre diferentes, quase únicos, mais próximos e intensos.

José M. Rodrigues (Lisboa, 1951)  - Prémio Pessoa em 1999 - é o mais consagrado dos fotógrafos de Évora, para onde veio depois da carreira na Holanda (1969-1993). Apresenta uma sequência de seis fotografias recentes e inéditas num conjunto que é emblemático da sua obra e do modo como ela ultrapassa a dimensão documental para ser uma criação artística radicalmente pessoal, onde a realidade e a memória,  a natureza e o sentido da vida se interrogam. Não falta um auto-retrato, a presença da água (o Alqueva), um erotismo subtil, a estranheza das coisas e dos lugares surpreendida na realidade quotidiana e a criação de composições objectuais de intenção simbólica. Apresentou-as em caixas prateadas com recurso a um dispositivo que parcialmente as oculta, com que acentua o carácter enigmático da imagens e exige a cumplicidade do espectador, transformando as imagens em objectos.

inauguração em Évora (foto A. Carrapato)

(António Carrapato, Pedro Lobo, José M. Rodrigues e Vítor Estudante; Margarida Lagarto, Marioka Krom, João Cutileiro e A.P. - almoço de trabalho no Siquenique)

10. "Grupo de Évora", os postais

edição a PEQUENA GALERIA, 250 exemplares, 8 Maio 2013

 

9. a Pequena Galeria "Grupo de Évora"

8. "Grupo de Évora" - Imprensa

Público 2, Revista, 5 de Maio, pág. 36-39 (Sérgio B. Gomes)

Expresso, Actual, 4 de Maio, pág. 27 (Celso Martins)

7. João Cutileiro fotógrafo

(O prefácio do catálogo da P4 em 2008, revisto e um pouco ampliado)

João Cutileiro fotógrafo

João Cutileiro expôs fotografias na sua primeira exposição, em 1961 (que foi a 2ª, contando uma em Monsaraz e Évora aos 15 anos, em 1951). Continuou sempre a fazê-las e, de longe a longe, a mostrá-las.
Além de escultor é fotógrafo, ou faz óptimas fotografias, em especial retratos - fotografias de gente, como lhes chamou em 1961. É mesmo um dos nomes certos da revolução fotográfica do final dos anos 50, ou é mesmo o primeiro fotógrafo dos anos 60 (1), e um dos poucos, um dos primeiros, que nesse tempo mostrou publicamente as suas fotografias.
Aliás, João Cutileiro até foi (quase?) fotógrafo profissional, além de efémero bolseiro, em Londres, já que encarou durante uns anos a fotografia como uma actividade que podia e devia ser remunerada, no caso de se tratar de prestação de serviços e resposta a encomendas, para além de fotografar por gosto amigos e amigas. Construiu assim uma galeria de retratos que fixou uma geração, ou duas, e deixou registados os tempos de liberdade em Londres (1955-1970).
Também foi e continuou a ser um fotógrafo de esculturas, as suas.

Em Novembro de 1961, na Sociedade Nacional de Belas Artes, o folheto que acompanhou a mostra não trazia reproduções (o autor informa que eram praticamente todas retratos). Mas teve título: "25 Esculturas / Fotografias / Desenhos de João Cutileiro". Dos modernos ou novos desse tempo, tinham mostrado fotografias em exposições individuais de galeria só o Fernando Lemos (em 1952-53) e a dupla Victor Palla/Costa Martins (1958). Foi um pioneiro, portanto.

Um segundo passo público (publicado, neste caso) foi dado só dez anos depois (1971) com a impressão tardia de algumas imagens de Monsaraz (as mais antigas de 1959 e outras de 63, expressamente feitas) no livro do irmão José Cutileiro A Portuguese Rural Society (Oxford, Clarendon Press), onde se publicaram também outras fotografias do então desconhecido Gérard Castello Lopes (era conhecido como crítico de cinema em "O Tempo e o Modo", anunciava no Gambrinus o projecto de um filme sobre forcados e tinha cedido 30 fotografias para o pavilhão português da Exposição de Osaka, no ano anterior).
Aquelas fotografias documentais de João Cutileiro eram então antropológicas ou "neo-realistas" em sentido lato - mas os retratos de 1961 e os nus que agora se conhecem escapavam a todas as classificações. São fotografias do quotidiano pessoal, gestos de amizade e de amor, descobertas de corpos (explorações físicas antes de serem estudos de formas), momentos de vida antes de serem ou não arte.
Algumas daquelas imagens de Monsaraz e outras mais foram republicadas e expostas em 2005 e 2006 por iniciativa da Fundação PLMJ (Em Foco. Fotógrafos portugueses do pós-guerra, Obras da Colecção da Fundação PLMJ, ed. Assírio & Alvim, e mostra no Museu da Cidade, Lisboa, com catálogo próprio, em reimpressões digitais modernas).

Francisco Keil do Amaral

Muitos mais anos depois voltou a expor por ocasião do Mês da Fotografia que aconteceu em Lisboa em 1993, e ficou sem continuidade. Foi na Galeria Valentim de Carvalho: "Memória (Fotografias inéditas - Colecção do autor)”. No catálogo geral publicaram-se dois notáveis retratos, um de Álvaro Lapa, 1958, outro de Maria Cabral e Vasco Pulido Valente.
Eram 100 fotografias "vintage", de 1958 a 1970, que à data não foram acompanhadas por qualquer outra edição. O que sempre se lamentou, até porque além da importância dos retratos também os retratados tinham notoriedade própria.

“Memórias, retratos (inéditos) de amigos e familiares, 1958-70. As fotos foram-se perdendo pelas gavetas e pelas paredes (serviram até de alvo para setas), amareleceram e comeu-as o bicho. Juntas agora, traçam uma galáxia de relações, amizades e amores que vemos ao sabor das identificações disponíveis a cada um: Fernando Mascarenhas (em 65), Jorge Sampaio e Karin Dias, João Cid dos Santos, Francisco Keil do Amaral, Ana Viegas, Maria Cabral e Vasco Pulido Valente, Mário Cesariny (uma parede com seis fotos de 64), Menez (Londres, 63), Reg Butler, José Cardoso Pires (60), Ruy Cinatti, Gérard Castello-Lopes, etc, e um auto-retrato legendado «Paul Newman». Por vezes, as cabeças deixam adivinhar um olhar escultórico, a caminho de outros retratos (Helder Macedo, Azevedo Gomes, Keil do Amaral). Com os retratos de Lemos, tão diferentes, estas fotos privadas levantam um véu sobre um passado oculto, aqui apercebido como um tempo feliz. São pequenos grandes nadas.” (Expresso, 1993)

“100 fotografias que traçam um percurso de cumplicidades pessoais, mostradas em provas de época que transportam as memórias do seu uso (as paredes, os álbuns, o tempo) e um seguro valor de documento sobre os meios intelectuais do seu tempo. Mas é também a procura do sentido do retrato que nelas se encontra, na diversidade dos enquadramentos e das poses «colhidas do natural», ao mesmo tempo que o olhar do escultor se adivinha. Cutileiro mostrara fotografias numa exposição em 1961 e fez parte da geração dos «olhares inquietos (António Sena) — foi mais um passo na recuperação de uma indispensável memória fotográfica.” (idem)

Um ano depois, a revista "Colóquio - Letras", que Joana Morais Varela coordenava e dava então atenção à fotografia, publicou oito retratos dessa exposição num desdobrável em extra-texto. Sophia de Mello Breyner Andresen, Ruy Cinatti *, Helder Macedo (64), José Cutileiro, João Cutileiro (em versão Paul Newman, com a Pentax), Mário Cesariny de Vasconcelos, José Cardoso Pires e Vasco Pulido Valente com Maria Cabral, não identificada, constituem essa galeria, marcada pela versatilidade e pela espontaneidade de quem usava a câmara em permanência. De Fernando Lemos a revista publicava 10 retratos de c. 1952 (também Sophia e também um auto-retrato). Ruy Cinatti, fotografado diante de uma janela aberta para o Tejo, era também fotógrafo, que encontramos em 1948 no 2º Salão do Grémio Português de Fotografia ("Nativa do Bali", não reproduzido no catálogo) e em catálogos do Museu de Etnologia.

Também uma dezena desses ou outros retratos foram publicados já em 2004 num livro de memórias de Londres de Luís Amorim de Sousa, Londres e Companhia, ed. Assírio & Alvim, aí se acrescentando um belíssimo encontro com Doris Lessing. Alguns também estiveram expostos no Centro Culturais de Cascais ("Memorabilia", com desdobrável, Nov.-Dez. 2005)

Entretanto, no Museu de Évora, em 1999, apresentou-se "Flores - Esculturas de João Cutileiro - Homenagem a Mapplethorpe". No catálogo publicaram-se 13 fotos suas de esculturas a preto e branco e de página inteira, sendo as do catálogo final de João Cutileiro Junior.
Das fotografias de flores de Mapplethorpe às flores construídas em mármores e bronze, a cores, somando-se imagens vistas às flores tiradas do natural, e depois refotografadas a preto e branco pelo escultor. Escultura de câmara - a pequena escala e a máquina de ver.

Por fim (até agora, e se não faltou mais nada pelo caminho), regista-se em Agosto de 2004, na Casa das Artes de Tavira, a exposição "Homenagem a Gustave Courbet", fazendo o título e as fotografias púbicas explícita referência ao precioso quadrinho intitulado A Origem do Mundo, desde 1995 exposto no Museu d'Orsay.  Eram cerca de quatro dezenas de fotografias organizadas em conjuntos de imagens que colocavam a par flores, plantas e corpos de mulher, segundo disse Ana Ruivo no Expresso ("Herbário feminino").

 

A quarta exposição em perto de cinco décadas de fotografias fez-se na galeria e leiloeira P4, de Luís Trindade, entre 9 e 23 de Abril, com leilão nesse dia, a favor da Abraço: "Vintage nudes from the 60s and the 70s - Photographs by João Cutileiro. Para se recuperar o tempo perdido. Os negativos desapareceram, as provas são em geral únicas e marcadas pelo tempo. Estão vivas. (Editou-se um catálogo onde oeste tewxto agora pouco revisto se publicou).

NOTA 1: Um dia alguém explicará porque é que a história oficial do António Sena (Porto Editora, 1998) só dá uma linha e meia ao João Cutileiro, embora abra com ele, justamente, o capítulo VIII - "1960-1979 - Olhares inquietos e passageiros". Começa assim a pág. 299 e o capítulo: "Em Novembro de 1961, João Cutileiro expõe algumas fotografias na sua exposição de desenhos e esculturas na SNBA." É pouco e não está bem, desde logo porque essa exposição era de esculturas, fotografias e desenhos...

Nota 2: JC deixou de imprimir fotografias quando o pó resultante da utilização de meios mecânicos de trabalhar a pedra ameaçava invadir a câmara escura. Mais tarde passou a usar a impressão digital para fazer as suas provas de autor.

Exposições individuais:
1961. "25 Esculturas / Fotografias / Desenhos de João Cutileiro", SNBA, Lisboa.
1993. "Memória", Galeria Valentim de Carvalho - Mês da Fotografia, Lisboa.
2004. "Homenagem a Gustave Courbet", Casa das Artes,Tavira.
2008. "Photographs by João Cutileiro - Vintage nudes from the 60s and 70s", P4 Art Gallery, Lisboa.

Publicações

1961. Peter Fryer and Patricia McGowan Pinheiro, Oldest Ally. A portrait of Salazar's Portugal, Dennis Dobson, London. ("A southern  Village", foto assinada J. de Souza; tb publicada em José Cutileiro, 1971)
1971. José Cutileiro, A Portuguese Rural Society, Clarendon Press, Oxford - também com fotografias de Gérard Castello Lopes.
1994. Colóquio - Letras, ed. Fundação Gulbenkian (dir. David Mourão Ferreira e Joana Morais Varela), nº 132/133, Abril-Setembro (8 retratos), p. 4-5 extra-texto. No mesmo nº, tb 8 retratos de Fernando Lemos.
1999. Flores - Esculturas de João Cutileiro - Homenagem a Mapplethorpe, catálogo, Museu de Évora.
2004. Luís Amorim de Sousa, Londres e Companhia , Assírio & Alvim.
2005. Em Foco. Fotógrafos portugueses do pós-guerra. Obras da Colecção da Fundação PLMJ (dir. Miguel Amado),  Assírio & Alvim, e catálogo de exp. colectiva, Fundação PLMJ - Museu da Cidade, Lisboa, 2006.
2008. Photographs by João Cutileiro - Vintage nudes from the 60s and 70s, P4 Live Auctions, Lisboa.
2012. Uma Degustação. Escultura, Desenho,Relevos, Fotografia. João Cutileiro na Galeria Municipal de Arte de Barcelos, Set.-Nov.

2013, Correio da Manhã (supl. de domingo), 31 Março: fotografias de Cabul em 1951

João Cutileiro expôs fotografias na sua primeira exposição, em 1961 (que foi a 2ª, contando uma em Monsaraz e Évora aos 15 anos, em 1951). Continuou sempre a fazê-las e, de longe a longe, a mostrá-las.
Além de escultor é fotógrafo, ou faz óptimas fotografias, em especial retratos - fotografias de gente, como lhes chamou em 1961. É mesmo um dos nomes certos da revolução fotográfica do final dos anos 50, ou é mesmo o primeiro fotógrafo dos anos 60 (1), e um dos poucos, um dos primeiros, que nesse tempo mostrou publicamente as suas fotografias.
Aliás, João Cutileiro até foi (quase?) fotógrafo profissional, além de efémero bolseiro, em Londres, já que encarou durante uns anos a fotografia como uma actividade que podia e devia ser remunerada, no caso de se tratar de prestação de serviços e resposta a encomendas, para além de fotografar por gosto amigos e amigas. Construiu assim uma galeria de retratos que fixou uma geração, ou duas, e deixou registados os tempos de liberdade em Londres (1955-1970).
Também foi e continuou a ser um fotógrafo de esculturas, as suas.

Em Novembro de 1961, na Sociedade Nacional de Belas Artes, o folheto que acompanhou a mostra não trazia reproduções (o autor informa que eram praticamente todas retratos). Mas teve título: "25 Esculturas / Fotografias / Desenhos de João Cutileiro". Dos modernos ou novos desse tempo, tinham mostrado fotografias em exposições individuais de galeria só o Fernando Lemos (em 1952-53) e a dupla Victor Palla/Costa Martins (1958). Foi um pioneiro, portanto.

Um segundo passo público (publicado, neste caso) foi dado só dez anos depois (1971) com a impressão tardia de algumas imagens de Monsaraz (as mais antigas de 1959 e outras de 63, expressamente feitas) no livro do irmão José Cutileiro A Portuguese Rural Society (Oxford, Clarendon Press), onde se publicaram também outras fotografias do então desconhecido Gérard Castello Lopes (era conhecido como crítico de cinema em "O Tempo e o Modo", anunciava no Gambrinus o projecto de um filme sobre forcados e tinha cedido 30 fotografias para o pavilhão português da Exposição de Osaka, no ano anterior).
Aquelas fotografias documentais de João Cutileiro eram então antropológicas ou "neo-realistas" em sentido lato - mas os retratos de 1961 e os nus que agora se conhecem escapavam a todas as classificações. São fotografias do quotidiano pessoal, gestos de amizade e de amor, descobertas de corpos (explorações físicas antes de serem estudos de formas), momentos de vida antes de serem ou não arte.
Algumas daquelas imagens de Monsaraz e outras mais foram republicadas e expostas em 2005 e 2006 por iniciativa da Fundação PLMJ (Em Foco. Fotógrafos portugueses do pós-guerra, Obras da Colecção da Fundação PLMJ, ed. Assírio & Alvim, e mostra no Museu da Cidade, Lisboa, com catálogo próprio, em reimpressões digitais modernas).

Francisco Keil do Amaral

Muitos mais anos depois voltou a expor por ocasião do Mês da Fotografia que aconteceu em Lisboa em 1993, e ficou sem continuidade. Foi na Galeria Valentim de Carvalho: "Memória (Fotografias inéditas - Colecção do autor)”. No catálogo geral publicaram-se dois notáveis retratos, um de Álvaro Lapa, 1958, outro de Maria Cabral e Vasco Pulido Valente.
Eram 100 fotografias "vintage", de 1958 a 1970, que à data não foram acompanhadas por qualquer outra edição. O que sempre se lamentou, até porque além da importância dos retratos também os retratados tinham notoriedade própria.

“Memórias, retratos (inéditos) de amigos e familiares, 1958-70. As fotos foram-se perdendo pelas gavetas e pelas paredes (serviram até de alvo para setas), amareleceram e comeu-as o bicho. Juntas agora, traçam uma galáxia de relações, amizades e amores que vemos ao sabor das identificações disponíveis a cada um: Fernando Mascarenhas (em 65), Jorge Sampaio e Karin Dias, João Cid dos Santos, Francisco Keil do Amaral, Ana Viegas, Maria Cabral e Vasco Pulido Valente, Mário Cesariny (uma parede com seis fotos de 64), Menez (Londres, 63), Reg Butler, José Cardoso Pires (60), Ruy Cinatti, Gérard Castello-Lopes, etc, e um auto-retrato legendado «Paul Newman». Por vezes, as cabeças deixam adivinhar um olhar escultórico, a caminho de outros retratos (Helder Macedo, Azevedo Gomes, Keil do Amaral). Com os retratos de Lemos, tão diferentes, estas fotos privadas levantam um véu sobre um passado oculto, aqui apercebido como um tempo feliz. São pequenos grandes nadas.” (Expresso, 1993)

“100 fotografias que traçam um percurso de cumplicidades pessoais, mostradas em provas de época que transportam as memórias do seu uso (as paredes, os álbuns, o tempo) e um seguro valor de documento sobre os meios intelectuais do seu tempo. Mas é também a procura do sentido do retrato que nelas se encontra, na diversidade dos enquadramentos e das poses «colhidas do natural», ao mesmo tempo que o olhar do escultor se adivinha. Cutileiro mostrara fotografias numa exposição em 1961 e fez parte da geração dos «olhares inquietos (António Sena) — foi mais um passo na recuperação de uma indispensável memória fotográfica.” (idem)

Um ano depois, a revista "Colóquio - Letras", que Joana Morais Varela coordenava e dava então atenção à fotografia, publicou oito retratos dessa exposição num desdobrável em extra-texto. Sophia de Mello Breyner Andresen, Ruy Cinatti *, Helder Macedo (64), José Cutileiro, João Cutileiro (em versão Paul Newman, com a Pentax), Mário Cesariny de Vasconcelos, José Cardoso Pires e Vasco Pulido Valente com Maria Cabral, não identificada, constituem essa galeria, marcada pela versatilidade e pela espontaneidade de quem usava a câmara em permanência. De Fernando Lemos a revista publicava 10 retratos de c. 1952 (também Sophia e também um auto-retrato). Ruy Cinatti, fotografado diante de uma janela aberta para o Tejo, era também fotógrafo, que encontramos em 1948 no 2º Salão do Grémio Português de Fotografia ("Nativa do Bali", não reproduzido no catálogo) e em catálogos do Museu de Etnologia.

Também uma dezena desses ou outros retratos foram publicados já em 2004 num livro de memórias de Londres de Luís Amorim de Sousa, Londres e Companhia, ed. Assírio & Alvim, aí se acrescentando um belíssimo encontro com Doris Lessing. Alguns também estiveram expostos no Centro Culturais de Cascais ("Memorabilia", com desdobrável, Nov.-Dez. 2005)

Entretanto, no Museu de Évora, em 1999, apresentou-se "Flores - Esculturas de João Cutileiro - Homenagem a Mapplethorpe". No catálogo publicaram-se 13 fotos suas de esculturas a preto e branco e de página inteira, sendo as do catálogo final de João Cutileiro Junior.
Das fotografias de flores de Mapplethorpe às flores construídas em mármores e bronze, a cores, somando-se imagens vistas às flores tiradas do natural, e depois refotografadas a preto e branco pelo escultor. Escultura de câmara - a pequena escala e a máquina de ver.

Por fim (até agora, e se não faltou mais nada pelo caminho), regista-se em Agosto de 2004, na Casa das Artes de Tavira, a exposição "Homenagem a Gustave Courbet", fazendo o título e as fotografias púbicas explícita referência ao precioso quadrinho intitulado A Origem do Mundo, desde 1995 exposto no Museu d'Orsay.  Eram cerca de quatro dezenas de fotografias organizadas em conjuntos de imagens que colocavam a par flores, plantas e corpos de mulher, segundo disse Ana Ruivo no Expresso ("Herbário feminino").

 

A quarta exposição em perto de cinco décadas de fotografias fez-se na galeria e leiloeira P4, de Luís Trindade, entre 9 e 23 de Abril, com leilão nesse dia, a favor da Abraço: "Vintage nudes from the 60s and the 70s - Photographs by João Cutileiro. Para se recuperar o tempo perdido. Os negativos desapareceram, as provas são em geral únicas e marcadas pelo tempo. Estão vivas. (Editou-se um catálogo onde oeste tewxto agora pouco revisto se publicou).

NOTA 1: Um dia alguém explicará porque é que a história oficial do António Sena (Porto Editora, 1998) só dá uma linha e meia ao João Cutileiro, embora abra com ele, justamente, o capítulo VIII - "1960-1979 - Olhares inquietos e passageiros". Começa assim a pág. 299 e o capítulo: "Em Novembro de 1961, João Cutileiro expõe algumas fotografias na sua exposição de desenhos e esculturas na SNBA." É pouco e não está bem, desde logo porque essa exposição era de esculturas, fotografias e desenhos...

Nota 2: JC deixou de imprimir fotografias quando o pó resultante da utilização de meios mecânicos de trabalhar a pedra ameaçava invadir a câmara escura. Mais tarde passou a usar a impressão digital para fazer as suas provas de autor.

Exposições individuais:
1961. "25 Esculturas / Fotografias / Desenhos de João Cutileiro", SNBA, Lisboa.
1993. "Memória", Galeria Valentim de Carvalho - Mês da Fotografia, Lisboa.
2004. "Homenagem a Gustave Courbet", Casa das Artes,Tavira.
2008. "Photographs by João Cutileiro - Vintage nudes from the 60s and 70s", P4 Art Gallery, Lisboa.

Publicações

1961. Peter Fryer and Patricia McGowan Pinheiro, Oldest Ally. A portrait of Salazar's Portugal, Dennis Dobson, London. ("A southern  Village", foto assinada J. de Souza; tb publicada em José Cutileiro, 1971)
1971. José Cutileiro, A Portuguese Rural Society, Clarendon Press, Oxford - também com fotografias de Gérard Castello Lopes.
1994. Colóquio - Letras, ed. Fundação Gulbenkian (dir. David Mourão Ferreira e Joana Morais Varela), nº 132/133, Abril-Setembro (8 retratos), p. 4-5 extra-texto. No mesmo nº, tb 8 retratos de Fernando Lemos.
1999. Flores - Esculturas de João Cutileiro - Homenagem a Mapplethorpe, catálogo, Museu de Évora.
2004. Luís Amorim de Sousa, Londres e Companhia , Assírio & Alvim.
2005. Em Foco. Fotógrafos portugueses do pós-guerra. Obras da Colecção da Fundação PLMJ (dir. Miguel Amado),  Assírio & Alvim, e catálogo de exp. colectiva, Fundação PLMJ - Museu da Cidade, Lisboa, 2006.
2008. Photographs by João Cutileiro - Vintage nudes from the 60s and 70s, P4 Live Auctions, Lisboa.
2012. Uma Degustação. Escultura, Desenho,Relevos, Fotografia. João Cutileiro na Galeria Municipal de Arte de Barcelos, Set.-Nov.

2013, Correio da Manhã (supl. de domingo), 31 Março: fotografias de Cabul em 1951

6. O Grupo de Évora n'a Pequena Galeria

“GRUPO DE ÉVORA”
a Pequena Galeria
26 de Abril a 11 de Maio

A exposição reúne quatro fotógrafos que residem em Évora - António Carrapato, João Cutileiro, Pedro Lobo e José M. Rodrigues -, mas a designação “Grupo de Évora” não corresponde a cumplicidades de trabalho ou a uma rede de relações comuns, até porque vários dos artistas expostos nem sequer se conheciam pessoalmente antes de serem desafiados a reunirem os seus trabalhos. Numa cidade que tem sido fértil quanto ao surgimento de artistas e às iniciativas colectivas, acontece que também na fotografia se observa agora uma concentração excepcional, ou única no país, de talentos e de carreiras confirmadas.

Conhecido como fotojornalista, colaborador do Alentejo para várias publicações, António Carrapato tem aparecido em várias exposições mais ou menos notadas com um olhar finamente observador marcado pelo humor, pela atenção ao acaso significativo, pelo gosto do “trompe l’oeil” e do acidente visual, pela aproximação irónica e fraterna ao quotidiano, que também é crítica sem ser exterior à realidade escrutinada ("Nós" era o título de uma primeira exposição museológica). Para esta mostra escolheram-se várias das suas imagens já “clássicas”, a cores e a preto e branco, de um roteiro alentejano que também já tem outros itinerários "Europeus".

O escultor João Cutileiro tem uma obra fotográfica paralela que surgiu a público pela primeira vez em 1961 e que se tem prolongado e renovado até hoje. Os retratos dos amigos, que agora volta a expor com alguns inéditos, numa selecção feita entre os amigos desaparecidos, constituem uma muito extensa colecção que teve início nos anos 1950, percorre uma vasta galeria de artistas e intelectuais de referência, e está à espera de ser editada, como documento, auto-biografia e criação fotográfica maior, que raramente é praticada de forma sistemática. Entre a escultura de corpos e rostos e a respectiva fotografia existem trânsitos eloquentes. Os nus e as fotografias das suas esculturas são outros domínios paralelos frequentados pelo fotógrafo-escultor.

Do Brasil veio Pedro Lobo para se instalar em Évora, trazendo uma obra já longa e reconhecida. Uma série recente dedicada ao imaginário religioso, associada ao seu interesse pelas questões do património, “In Nomine Fidei”, é apresentada na Pequena Galeria através de uma escolha de registos colhidos em velhos templos das Lezírias e do Alentejo, onde a imagem do sagrado se torna mais íntima graças à presença forte das marcas do tempo e da ruína. Fotografar a morte das imagens pode ser um modo de pensar o caos do mundo e o fim das ambições de transcendência, ou ainda a sua necessidade. Usando formatos menores que os habituais e mostrando as fotografias em velhas molduras encontradas, Pedro Lobo tornou-as objectos fotográficos quase únicos, mais próximos e intensos.

José M. Rodrigues, o mais conhecido dos fotógrafos de Évora, para onde veio depois da carreira na Holanda, apresenta uma sequência de seis fotografias recentes e inéditas num conjunto que é emblemático do seu trabalho, em que não falta um auto-retrato, a presença da água, um erotismo subtil, a estranheza surpreendida no real e a criação de composições objectuais de intenção simbólica. Apresenta-as com recurso a um dispositivo que parcialmente as oculta, que acentua o carácter enigmático da imagens e que exige a cumplicidade do espectador, transformando as imagens em objectos.

26 Abril 2013, Alexandre Pomar

MAP, novas aventuras

"Governo aberto a propostas para criar projecto no Museu de Arte Popular até 2014"

Lusa 24/04/2013 - 18:38

Projecto e conceito são duas palavras-mala (mot-valise*) onde cabe tudo, em especial o que é incerto e indefinido.  No título acima é estranho o "criar projecto", que no caso parece ser afinal encerrar o projecto (o do Museu de Arte Popular, dizendo-se que a colecção passou lá para cima, para o feudo do Joaquim Pais de Brito), ou abater/extinguir o MAP. Se o SEC disse isto - “O destino do museu não será um projecto museológico”, disse Jorge Barreto Xavier, acrescentando que o acervo, cujo edifício tem uma classificação de interesse público, “está a salvo no Museu Nacional de Etnologia, devidamente qualificado e classificado” - disse mal e perigoso.

O MAP é um museu, agora associado ao MNE, e deve ser pelo menos um núcleo museológico, reassumindo o seu passado único, de interesse histórico, histórico-político, etnológico e artístico. O MAP não era só um acervo (a salvo no MNE, que teve por tradição combatê-lo, desqualificá-lo, denegri-lo?), era um museu que deveria ser musealizado por si mesmo (enquanto testemunho de uma metodologia etnológica, de museografia datada mas até agora preservada com as suas qualidades e defeitos próprios, de uma política e de um tempo).

A gestão privada, sujeita a um preciso programa museológico e com sustentação comercial-turística, de qualidade, foi uma hipótese colocada quando se combateu o chamado museu da língua - e seria de toda o interesse associar o edifício do MAP à exploração do Espelho d'Água como sua extensão natural (mas este é da CML, ou seja do inimigo...). O que agora o Jorge BX parece dizer tem de ser desmontado na sua falta de fundamentação, contrariado e combatido. Aquilo não é um Páteo da Galé II, um espaço monumental para eventos - e não faltava mais nada que fosse um governo de direita (centro direita) a vir destruir um testemunho essencial do que foram os anos de António Ferro, esse salazarismo esclarecido, modernista e cosmopolita com raízes nacionalistas.

E vendo bem, há que estar confiante: “O destino do museu não será um projecto museológico”, disse Jorge Barreto Xavier, acrescentando que o acervo, cujo edifício tem uma classificação de interesse público, “está a salvo no Museu Nacional de Etnologia, devidamente qualificado e classificado”.  (Apesar de não possuir acervo actualmente, o MAP está aberto ao público de quarta-feira a domingo com uma pequena exposição sobre as suas origens, quando foi criado para a Exposição do Mundo Português, em 1940. - Nã0, o Museu foi criado depois de 1940, inaugurado em 1948; em rigor, as suas origenbs vêm das expoosições dos anos 30, em especial da de Paris em 1937.) 

“Queremos ter um projecto para o museu até finais de 2014”, disse o secretário de Estado da Cultura à Lusa, sublinhando que “deve estar aberto à sociedade civil”. 

Ponto 1. "A pequena exposição sobre as suas origens" é uma coisa imprópria: é um espaço ocupado e não uma exp., e o vídeo que se projecta é deficiente, pelo menos. Num lugar com aquele trânsito turístico o que está visitável é uma espécie de crime. Pelo menos um atestado de incompetência.

Ponto 2. O que diz o Jorge: "o destino do museu não será um projecto museológico". Claro que não deve ser um projecto - deve ser um núcleo ou um programa, ou, melhor, um museu. Projecto é antes de ser qualquer coisa (intenção, estudo preparatório, prefiguração, etc). Como bem diz o Jorge: "Queremos ter um projecto para o museu" - pois, é para o museu, para o MAP. "Aberto à sociedade civil" também é uma boa coisa.

Ponto 3. "o edifício tem uma classificação de interesse público", mas não são só os muros, telhados e outros valores arquitectónicos; as pinturas murais de 1948 tb estão classificadas e, para além dos grandes painéis, elas estabelecem com emblemas e legendas um roteiro do edifício enquanto museu de arte popular, que se associa a elementos da arquitecura interior e às decorações escultóricas do exterior. Falta ir ver com cuidado ao texto se o que se classificou inclui mesmo a condição do edifício com a sua valência museológica precisa, e o seu mobiliário de extrema qualidade plástica e testemunhal - e por aí o seu conteúdo pleno como museu. Certamente a classificação que impediu o disparate do museu da língua, que iria ocultar todo o interior, não permite agora um projecto cultural descentrado da história e da natureza (da identidade) do edifício.

Ponto 4. O conceito de arte popular, a respectiva área de interesse, não se reduz ao programa específico do Museu de Etnologia, que aliás foi evoluindo para a ambição disciplinar da Antropologia. Qual é a menoridade essencial ou identitária da arte popular que não faz reconhecer-se-lhe o direito a um museu próprio e específico, enquanto a arte antiga, a moderna e a contemporânea se acolhem em museus próprios (como poderia acontecer com as artes decorativas, a arte outsider, a música, o cinema e outras artes)? O que não é erudito, escolar, académico (mesmo que com a ambição ou etiqueta efémera de vanguarda) deve dissolver-se e desaparecer no âmbito das práticas e tradições a que a etnologia/antropologia se dedica profissional e academicamente como coutada própria e exclusiva. A arte popular não é arte - é etnologia? Seria absurdo, elitista, essencialista, arcaico e convencional.

 

Ponto 5. Quem ouviu o Jorge para se aconselhar? Quem vai auscultar e com quem vai aconselhar-se? Deve saber, porque sempre foi uma pessoa informada, que o movimento que defendeu o MAP contra dois ministros socialistas e ignorâncias diversas e ambições de vária orientação reuniu bastante informação e alguns "projectos" sobre a matéria. Vou tendo alguma confiança no Jorge, mesmo quando ministros e secretários de Estado nos habituam às decisões desorientadas. A ver vamos, até 2014 (não julgo que isto se resolva com a crença que o governo está sempre a cair amanhã).

O que vale é que é até 2014... Não fazem, mas também não destroem. E a crise é boa conselheira - não há dinheiro para mais coches.

 

a instituição literária

Que se foda o Barthes, que estabeleceu uma vez... "Nos seus Ensaios Críticos, Barthes estabeleceu uma vez uma oposição entre escritores e escreventes, onde dizia, entre outras coisas, que a palavra do primeiro, instransitiva, é um gesto que encontra o seu sentido na instituição literária..."

O policiamento ao serviço da instituição literária está de serviço e é miserável...

Eles quem?  / A "aristocracia" de fachada cultural. / No caso, o Guerreiro no ípsilon de hoje (19/4) . Grotesco. / O G... ao serviço do poder?!

O poder dele, de um certo jornalismo, uma certa universidade. Uma franja do poder. A qual defende erguendo exercícios de autoridade ao serviço de uma ideia de instituição literária, fechada sobre si própria, autónoma. Percebe-se o que significa estabelecer uma oposição entre escritores e escreventes? autores e escribas? - que não significa distinguir bons e maus escritores, geniais e medíocres, o que é do domínio do exercício crítico argumentado, vulnerável por isso ao diálogo e ao confronto, mas sim erguer uma fronteira identitária entre escritores elevados e populares, eruditos e fáceis, sérios e comerciais - tal como se defende a oposição entre alta e baixa cultura, entre arte e cultura, entre o que é puro e desinteressado e o que se implica em posições e interesses, entre a arte pura e a arte que serve, entre nós e os outros. A música de Bach servia para acompanhar cerimónias, e não existiria sem elas, e é admirável porque as servia bem, melhor que todos os outros. Como Velazquez servia.
É a teoria especulativa da arte, idealista com roupagens marxistas, contra a arte como experiência. Exercer o poder é tutelar pretensos saberes graças ao administrar de citações descontextualizadas, regressando à escolástica do comentário cada vez mais etéreo sobre fragmentos e autores que foram dizendo uma coisa e outra imersos no seu tempo, mas destacados da sua temporalidade conflituosa para serem apenas citações abstractas. Do Barthes, do Benjamin, do Warburg, erguidos em submodas académicas.
Um mundo ridículo e precioso que assusta os neófitos e é risível para quem realmente manda e lhes paga. Esse é um poder tolerado, cúmplice da perda da instrução, que enquanto pretensa vanguarda ou discurso avançado se distanciou cada vez mais da vida e das lutas concretas. Há que combatê-lo por toda a parte, nas escolas e nos jornais.

Programa Iwalewa-Haus

Programa para desenvolver e actualizar, de regresso a Lourenço Marques

carregar para ampliar

1ª pág. do artigo publicado na revista "Black Orpheus", Ibadan, Nigéria, Nº 10, 1962 (grafismo de Susanne Wenger). Capa do catálogo do ICA, Londres, 1963

Ulli Beier, Frank McEwen, Amâncio (Pancho) Guedes e Julian Beinart: uma rede africana informal de mediadores e patronos ao tempo das independências dos anos 50/60

No início dos anos 1960, Lourenço Marques (hoje Maputo) era um dos pólos a Sul de uma África em mudança, apesar do regime colonial, que então buscava caminhos reformistas (Eduardo Mondlane foi convidado a instalar-se em LM no início de 1961, e fundou a FRELIMO em ‘62). Ao tempo da “euforia dos 60” que se vivia em geral no continente, a possibilidade de uma cultura africana e moderna, na área cultural anglófona e lusófona, procurava-se em LM graças ao dinamismo do arquitecto Amâncio (Pancho) d'Alpoim Guedes e à afirmação fulgurante do pintor Malangatana, apoiados pela actividade itinerante de Julian Beinart, jovem arquitecto de Cape Town (depois de 1974 Professor de Arquitectura, no Massachusetts Institute of Technology).
O optimisto interrompe-se a partir de 1964, com o início da guerra de libertação em Moçambique, com a declaração unilateral de independência da Rodésia (65) e a Guerra do Biafra (66). O intenso trânsito cultural caíu depois no esquecimento, agravado pela reduzida circulação da informação em língua portuguesa.
A ligação de Pancho Guedes com Ulli Beier, em Ibadan, e com Frank McEwen, em Salisbúria ( Rodésia do Sul/Zimbabwe), ilustra-se por uma muito rápida sequência de factos. A escola de verão (summerschool) em LM, de Janeiro de 1961, dá origem a um segundo worshop em Ibadan, já orientado por Beinart e Guedes, a que se seguem mais quatro em diferentes locais, animados por Beinart. Malangatana, que expôs em 1961 em LM, é apresentado por Beinart na revista “Black Orpheus” em 1962 e exposto em Ibadan e Oshogo no mesmo ano, e logo em 1963 no ICA de Londres, com Ibrahim el-Salahi. (Beinart escrevera sobre Guedes na “Architectural Revue”, de Londres (Abril 1961).)
Entretanto, Pancho Guedes é um interveniente destacado no 1º Congresso Internacional de Cultura Africana, promovido  por McEwen na então Rhodes National Gallery (agora National Gallery of Zimbabwe) (Agosto 1962), cujas actas são muito pouco conhecidas. É apresentado por Tristan Tzara, mostra a sua obra de arquitecto e expõe Malangatana com outros artistas de Moçambique. Beinart em “Visual Education for Emerging Cultures: The African Opportunity” (in Gyorgy Kepes, The Education of Vision, NY 1965), e Ulli Beir em Contemporary Art in Africa (1968, com edição alemã em 1967) deixaram alguma memória desses episódios e do exemplo original de Malangatana.

carregar para ampliar

1ªs páginas das Actas do 1º ICAC (não editadas)

ICAC - Exhibitions to be held on the occasion of the First International Congress of African Culture. National Gallery Salisbury, August 1 - September 30, 1962. 335 lots (+ Photographs 50 ns), photos in b&w. (from Pella Books, Pella IA, USA - recebido a 13-3-2013)

Catálogo (...) Mocambique: Muchanga, Abdias Julio nºs 303-307 (rep. The Emigrants) / Nafetale, Augusto nºs 308-312 / Mati, Alberto nºs 313-317 / Valente, Malangatana Goenha nºs 318-323 (rep. Song of songs with Jonas)/ Macie, Metine nºs 324-327

 

Ulli Beier, Frank McEwen, Pancho Guedes  and Julian Beinart: an informal african network of mediators, patrons and benefactors during the 1950s-1960s.

In the early 1960s, Lourenço Marques (currently Maputo) was one of the focal points in the South of a changing Africa, despite the colonial regime, in search for reformist paths. (E. Mondlane was invited to settle in L.M. in 1961, and founded FRELIMO in ‘62).
During the “60s euphoria”, experienced throughout the continent, a quest for the possibility of a modern African culture within the English and Portuguese speaking cultural world took place in L.M., due to the drive of architect Amâncio (Pancho) d’Alpoim Guedes and the meteoric affirmation of painter Malangatana, both supported by the itinerant activity of Julian Beinart, a young architect from Cape Town (Professor at the MIT, after 1974).
The optimism was halted in 1964, with the start of the Liberation War in Mozambique, the unilateral declaration of independence of Rhodesia (‘65) and the Biafran War (‘66). This intense cultural interchange fell into oblivion, and was further hurt by the reduced circulation of information in Portuguese language.
The connection between Guedes and Ulli Beier, in Ibadan, and with Frank McEwen, in Salisbury (Southern Rhodesia; now Harare/Zimbabwe) is illustrated by a rapid sequence of events. The summer school in L.M., in January 1961, originated a second workshop in Ibadan, already led by Beinart and Guedes, that was followed by four more, in different locations, led by Beinart alone. Malangatana, who had a first exhibition in ’61, was presented by Beinart in “Black Orpheus” magazine, in ‘62. He exhibited his work in Ibadan in the same year, and in London’s ICA, in ‘63, alongside Ibrahim el-Salahi. (Beinart had written an article on Guedes in London’s “Architectural Review”, in April 1961.)
Meanwhile, Pancho Guedes was a prominent figure in the 1st International Congress of African Culture, organized by McEwen at the Rhodes National Gallery  (today the National Gallery of Zimbabwe) in August 1962, which Proceedings very few might know. He was introduced by Tristan Tzara, and presented his architectural work, as well a exhibition of Malangatana alongside other artists from Mozambique.
Some testimony of these events and of the originality of Malangatana (“the short cut”) was left by Beinart, in “Visual Education for Emerging Cultures: The African Opportunity” (in Gyorgy Kepes, The Education of Vision, NY 1965), and by Ulli Beir, in Contemporary Art in Africa (1967).

cf

Thomas J. Watson Library
The Catalog of the Libraries of The Metropolitan Museum of Art:
(event) International Congress of African Culture (1st 1962 Harare Zimbabwe)
(Title) Festival of African and neo-African art and music: and influences on the western world: congress, exhibitions, music festival / First Biennial International Congress of African Culture, Rhodes National Gallery, August-September 1961 [i.e. 1962], Salisbury, Southern Rhodesia
[23] p. : ill. ; 26 cm
Prospectus for the Congress
English and French

Antonio Menéres: FOTOGRAFIA E ARQUITECTURA

António Meneres foi um dos arquitectos envolvidos no levantamento fotográfico exaustivo que se chamou Inquérito à Arquitectura Regional Portuguesa, organizado pelo Sindicato de então com algum apoio oficial (1955-1961) e que conduziu à edição do livro Arquitectura Popular em Portugal. Era então um muito jovem finalista de arquitectura, e integrou o grupo que percorreu a Zona 1, do Minho a Coimbra, com Fernando Távora e Rui Pimentel (também pintor, o “Arco” do neo-realismo inicial). Fotografava desde os 8 anos e continua a fotografar aos 80. O livro colectivo é uma das poucas obras-primas da fotografia portuguesa, também pela paginação e, claro, pela investigação que aí se documenta.

Dos fotógrafos-arquitectos participantes, julgo que, antes e depois, só três expuseram como fotógrafos, em mostras colectivas e individuais: Keil do Amaral (em duas edições das Exposições Gerais e postumamente em 1999), Nuno Teotónio Pereira (2004) e o próprio António Menéres, que tem sido, em anos recentes, uma das grandes memórias vivas e um dos divulgadores do Inquérito - mas sem se deter no saudosismo e sem pousar as câmaras. Passados 50 anos continua a faltar uma exposição e um estudo alargado sobre o Inquérito, o seu espólio e os seus fotógrafos.

Menéres continuou a usar a fotografia para estudar e deixar registada a arquitectura anónima, popular, tradicional ou vernácula, aquela que ao longo do tempo foi respondendo à necessidade de construir com os materiais próprios dos lugares, usando soluções validadas pelo uso, adequadas aos climas e certas com as paisagens - as que foram também construindo as paisagens humanizaas que conhecemos. É um trabalho levado a cabo com os seus meios próprios, revisitando o seu arquivo pessoal e profissional, mas continuando a sair para a estrada para fotografar, que se prolonga numa incansável vontade de expor. A longa actividade e intervenção profissional dedicada ao património permite-lhe construir as exposições e as edições possíveis com abordagens sistemáticas e comentários criteriosos.

Fotógrafo da arquitectura e das tradições populares, Menéres usa a fotografia. Talvez um dia reveja o seu acervo para se interrogar enquanto fotógrafo-artista, o que não é uma diferente identidade mas apenas um outro modo de seleccionar as suas provas de exposição. Pode dizer-se que faz uma fotografia também vernácula, como uma prática instrumental e aplicada onde importa em primeiro lugar o registo documental e informativo. Sabemos que - para além de algumas raras obras - são as fotografias úteis que melhor ultrapassam o seu tempo próprio para nos surpreenderam com o registo do que foi, muitas vezes perdendo a sua referência documental. Sem ser preciso falar de Walker Evans, lembre-se que um dos grandes impulsos dados à fotografia aconteceu (também) nos anos 50, quando os novos fotógrafos espanhóis se propuseram "esquecer a palavra arte por um tempo", como disse um deles, Oriol Maspons (citado por Horacio Fernández, Variaciones en España. Fotografia y arte 1900-1980, ed. La Fábrica, 2004). A grande diferença pensinsular é que Maspons o escrevia no próprio boletim "Arte Fotográfico" da Real Sociedad Fotográfica, em 1957. Em Portugal, os arquitectos fotografavam.

4 Março 2013

 

lusofonia em vários episódios, revisão

A 19 de Janeiro editei aqui a "Lusofonia 1" , em resposta ao artigo de António Pinto Ribeiro, "Para acabar de vez com a Lusofonia", publicado no Público / Ipsilon de 18 Janeiro 2013 e reproduzido no Buala ( (secção "A Ler"). Era já a adaptação mais cordata de uma reação imediata no Facebook.

Começa assim, muito mal: "A lusofonia é a última marca de um império que já não existe. E o último impedimento a um trabalho adulto sobre as múltiplas identidades dos países que falam português" (sic).

No mesmo dia 19 acrescentei a "Lusofonia 2" que visava em especial o que seria a história inscrita no conceito de lusofonia:  "Alimentada pela esquerda mais retrógrada e pela direita mais nacionalista e nostálgica do império, a lusofonia tem uma história, balizada por alguns acontecimentos." Lembrando um outro episódio crítico sobre o mesmo tema, era-me particularmente interessante referir a complexidade política do pensamento colonialista, citando um nº especial da Seara Nova de 1926 sobre "O Problema Colonial".

A 20 de Janeiro continuei em "Lusofonia 3", propondo eu a ideia de que o ensaismo de Eduardo Lourenço, Alfredo Margarido e Miguel Vale de Almeida sobre estes tópicos tem alimentado a rotina académica especializada nas elocubrações identitárias, prolongadas talvez paradoxalmente na retórica dita pós-colonial, mas a sua operacionalidade é exígua quando se trata de passar dos bancos da escola ao relacionamento intercultural e internacional. Apoiava-me expressa e especialmente em Moisés de Lemos Martins, professor da U. do Minho, e na conferência " Lusofonia e Luso-tropicalismo : equívocos e possibilidades de dois conceitos hiper-identitários ", para pôr em causa a suposta confusão entre a eficácia da ideia e da prática da lusofonia e uma qualquer actualização portuguesa, consciente ou não, do passado colonial, tendo a nostalgia imperial como inevitável carga ideológica. Citava Maria Manuel Baptista e estudo «O conceito de lusofonia em Eduardo Lourenço: Para além do Multiculturalismo ‘Pós-humanista’, 2000.

Insisti no dia 21 com "Lusofonia 4" para contestar o que seriam argumentos históricos de uma pretensa história da lusofonia. Um confronto simples com a informação corrente.

A 1 de Fevereiro, o texto "Sobre refugiados e escravaturas" estava indirectamente relacionado.

Com data de 8 de Fevereiro acrescentei "Lusofonia 5" para abordar o que seria outro passo histórico do conceito de lusofonia, ou seja, a forma errada de lembrar o luso-tropicalismo de Gilberto Freyre, que o formulou em 1951, e de referir a recepção do sociólogo brasileiro em Portugal, primeiro por sectores democráticos e colonialistas, e depois pelo regime autoritário e colonial, só a partir daquela data e por iniciativa de sectores reformistas do regime. A continuidade do pensamento de G. Freyre num eminente antropólogo e político como Darcy Ribeiro é muito mais produtiva do que os seus críticos portugueses, presos a uma lógica oposicionista nacional e anacrónica.

Entre os comentários que se sucederam a esta "lusofonia 5" fiz referência rápida a um artigo de Cláudia Castelo publicado no Buala a 5 de Março, "O luso-tropicalismo e o colonialismo português tardio" (é autora de «O modo português de estar no mundo»: o luso-tropicalismo e a ideologia colonial portuguesa, 1998). Tem o mérito especial de abordar a relação (difícil) do Regime com a ideia e a prática da miscigenação, e de referir que "nas margens do discurso oficial, o luso-tropicalismo vai (foi) encontrando receptividade junto de especialistas de diversas áreas do saber", apontando os casos de "Jorge Dias (antropologia), Orlando Ribeiro e Francisco José Tenreiro (geografia), Adriano Moreira (ciência política), Mário Chicó (história da arte), Henrique de Barros (agronomia), Almerindo Lessa (ecologia humana); António Quadros (filosofia), etc."

Entretanto, a mesma "lusofonia 5" teve ontem, dia 9, outra contribuição dialogante do sociólogo José Pimentel Teixeira,  em Maputo. É mais uma expressão do "desconforto com a noção e com os seus implícitos" e da atenção aos "implícitos acriticados que a "lusofonia" transpira".

A multidão sonâmbula e o ideólogo funâmbulo

Disse que "desta vez estou de acordo com o António Guerreiro, mas tenho de ler outra vez para ter a certeza". De facto, à segunda e terceira leitura, não estou de acordo.

"Quem o vê como algo completamente inconsequente e irrealista porque esquece deliberadamente o depois, o que viria a seguir à realização do acto que tal injunção verbal — “Que se lixe a Troika” — advoga como imperativo, esquece completamente que um dos gestos característicos do imaginário de Esquerda consiste em recusar os dados. Assim o faz porque considera que estes não são deduções obrigatórias da própria realidade, mas decorrem de um quadro ideologicamente construído, no interior do qual as questões são colocadas e os objectivos definidos, ficando todo o pensamento refém de esquemas e “clichés”. Dito de outra maneira: trata-se de recusar não tanto os próprios dados, mas os pressupostos a partir dos quais eles foram produzidos." *

Vejamos: "um dos gestos característicos do imaginário de Esquerda consiste em recusar os dados" -- mas há O imaginário de Esquerda? UM, mesmo com maiúscula em Esquerda? Espero que não, e então o  raciocínio, se não é inconsequente, é inconsistente. Quanto a "recusar os dados", explica-se adiante: mas é a Direita (com maiúscula) que considera que os dados "são deduções obrigatórias da própria realidade"? Qual Direita? Não tem sentido nenhum...

O imaginário da Direita (?!), pretenderá AG, não "recusa os dados", "considera"-os "deduções obrigatórias da própria realidade"; eles, "dados", "decorrem de um quadro ideologicamente construído, no interior do qual as questões são colocadas e os objectivos definidos, ficando todo o pensamento refém de esquemas e “clichés”".

Curiosamente, AG aplica aqui à Direita o que se considera próprio da Esquerda, ou seja, a posse e o uso de "um quadro ideologicamente construído, no interior do qual as questões são colocadas e os objectivos definidos", o qual serve precisamente para "recusar os dados" e reflectir sobre eles, retirando-os da ordem ingénua do "dado" para os interpretar como construção, produção de ilusões ou de conhecimento. Um dos problemas é que AG atribui à Direita algo em que esta não se reconhecerá, o que é um mau princípio de conversa e que só pode conduzir a um diálogo de surdos. Quem é que se quer proteger num diálogo de surdos? O AG como intérprete ou porta-voz ensaístico da Esquerda, contra uma suposta Direita ingénua. Não vale a pena, não se ganham guerras assim.

"Ficando todo o pensamento refém de esquemas e “clichés”" -- cito -- é precisamente uma fórmula que é habitual aplicar-se a uma esquerda, ou a várias esquerdas, que repetem leituras estereotipadas de uma realidade em mudança e soluções ilusórias. Parecendo evitar esquemas e clichés ao escrever difícil, AG não faz mais do que usar também um cliché, mas virando-o do avesso. Continua a ser uma facilidade, embora pareça ser um argumento.

Mas ele também escreve o que segue: 1.  "toda aquela gente parece ter perdido os gestos que outrora serviram para exibir um puro meio (e é esse o sentido primeiro e mais próprio da política, como nos ensinou Hannah Arendt) e avança e entoa frases como se fosse sonâmbula."  (Mas que esquerda é que aprendeu com H.Arendt?)

2. “ 'que se lixe a Troika' poderia surgir como um gesto passível de se traduzir em revolta ou insurreição, que é uma das suas variantes. Mas, como sabemos, é um gesto mais tímido de protesto." (Menos tímido seria 'Que se foda a Troika'?)

3. “ 'Quando o único utensílio conhecido é o martelo, todos os problemas são considerados como pregos.' Na sua expressão mais actual, que é a da política em que vivemos, este martelar incessante é uma máquina negativa que só produz o nada a partir do nada." (Quando é que se perdeu a foice, e o que vale um sem a outra?)

4. "Mas saberá, quem entoa a canção ('Grândola'), apreender o que é absolutamente inédito na actual situação, ou estará o seu gesto, como parece, preso a um encanto mítico, a uma cegueira que impede de estar à altura das exigências do nosso tempo?" (E se falássemos do que é inédito? E o que aconteceria ao "quadro ideológicamente construído"? -- de Esquerda, entenda-se.)

Tenho a impressão que o AG viu bem o que se passou e aponta-o desassombradamente -- o sonambulismo, a timidez, a produção do nada e a cegueira --, mas, como não quer ou não pode contestar realmente aqueles que viram o acontecimento de 2 de Março "como algo completamente inconsequente e irrealista", faz a meio da crónica uma espécie confusa de pirueta com "o imaginário da Esquerda", ou seja, um exercício de vacilação discursiva para que não o julguem de direita.

De raio de preocupação! Para "A sensibilidade da Esquerda" (para usar as mesmas generalidades) convém às vezes atraiçoar o rigor de pensamento para preservar o contexto convivial? A crónica (no Expresso ou no Público, órgãos do grande capital, ou, vá lá, da burguesia), é um género que vive do funambulismo.

* "A multidão sonâmbula", em "Estação Meteorológica", Público, Ipsilon, 8 de Março de 2013, p. 31.

Luanda 1938 (um álbum)

algumas fotografias

a partir de:

Álbum comemorativo da exposição-feira de Angola. Luanda XCMXXXVIII [na capa: Exposição-Feira de Angola, 1938].  Edição do Governo Geral de Angola (não creditada), 6 e [144] p. il. p/b). Fotografia (clichés): C. Duarte (Firmino Marques da Costa, n. 1910-?). Reprodução e impressão "Offset" da Litografia Nacional do Porto.

Academia.edu

Luanda Fotos

Luanda Fotos by Alexandre Pomar

Luanda 1938 - 1o fascículo

1ª secção

 

a partir de:

Álbum comemorativo da exposição-feira de Angola. Luanda XCMXXXVIII [na capa: Exposição-Feira de Angola, 1938].  Edição do Governo Geral de Angola (não creditada), 6 e [144] p. il. p/b). Fotografia (clichés): C. Duarte (Firmino Marques da Costa, n. 1910-?). Reprodução e impressão "Offset" da Litografia Nacional do Porto.

(substitui as versões de 24 Fev. e 1 Mar. - a continuar)

in Academia.edu

 

Luanda Sribd by Alexandre Pomar

luanda 1938 (in progress 2)

ver versão revista em 2 de Março

EXPOSIÇÃO-FEIRA ANGOLA 1938

o álbum / o fotografo / o arquitecto / a exposição-feira / o governador  / o colono

1. o álbum

Álbum comemorativo da exposição-feira de Angola. Luanda XCMXXXVIII [na capa: Exposição-Feira de Angola, 1938].  Edição do Governo Geral de Angola (não creditada), 6 e [144] p. il. p/b). Fotografia (clichés): C. Duarte (Firmino Marques da Costa, n. 1910-?). Reprodução e impressão "Offset" da Litografia Nacional do Porto.

Ulli Beier on conversations

 

WEIGHING THE COST OF PIN-MAKING
Ulli Beier in Conversations

Edited with an Introduction by Remi Omodele

from Africa World Press Books

Weighing the Cost of Pin-making: Ulli Beier in Conversations is a compilation of Ulli Beier’s interviews with Rowland Abiodun, Chinua Achebe, Ibrahim El Salahi, Richard Olaniyan, Sophie Oluwole, Biodun Jeyifo and the 1986 Nobel Laureate, Wole Soyinka.  Included are two interviews Beier granted to Olu Obafemi and Femi Bodunrin respectively, and prefaces by two award-winning authors, Lucia Birnbaum and Niyi Osundare.

Ed. Africa World Press, Trenton, New Jersey, 2012, 300 p. (24,70 €, by The Book Depository)

Conducted in a chatty style, these interviews evoke that quintessential Yoruba characterization of a jamboree of geniuses: Iwo le jo, emi le lu… (an accomplished dancer encounters a master drummer...). How fortunate indeed that Beier succeeds in documenting the thoughts of some of the world’s brightest minds not only on the issues pertaining to Africa, but, perhaps most importantly, the whole world—and Africa’s place in it!  

Conversations covers a gamut of subjects which—even when personal—shed profound light on Africa’s past and future. The question of identity looms, and Soyinka and Salahi (“Identity”) tackle it forcefully. Salahi shares personal experiences as an artist and a practicing Muslim in and out of Africa, and his stories resonate. The average African can relate to encounters with prospective landlords or employers for whom identity invariably poses a dilemma. What is remarkable is how the speakers in this volume constantly find that they can rely on traditional African ideals to navigate life’s treacherous waters or to bridge egregious gaps. Thus Soyinka (“Orisa Liberates the Mind”) is unequivocal in his belief that the humane tendencies enshrined in Africa’s ancient religious traditions—though maligned by colonizing agents and jettisoned by many today—possess the key to a dignifying and rational life. Jeyifo’s “Desperate Optimism” shows how wherever the traditional tendencies are still embraced, we can glean the hospitality and integrity described glowingly indeed by erstwhile Arab and Western visitors to the so-called Dark Continent.

Some of the character-building mechanisms responsible for the aforementioned solid humanity are described by Abiodun (“Yoruba Values”, “Yoruba Women”) and Oluwole (“The Making of a Philosopher”). These pieces showcase, inter alia, how placing the child at the center of communal life makes parenting joyful and advantageous to all involved; how sharing lightens the enormous task of caring for the child and the elderly; how in this environment the child thrives, and a cycle of sustainable life builds.

In “Iconography of Order and Disorder”, “Process of Rediscovery”, and “Reflections”, Beier and his guests delineate the prevalence and benefits of two vital elements of traditional life: the immeasurable power of women and the place of broadmindedness and wisdom. The women’s leadership acumen constantly impresses Beier while the Olorisa’s open-mindedness leads him to conclude categorically that whereas “…Christian sects fight each other [and] antagonism between Muslims and Christians is on the rise, [Africans] enjoyed ecumenical ideas long before anybody had coined [the] word...” Achebe (“The World is a Dancing Masquerade”) provides an aptly corroborating metaphor for the versatility Beier describes.

Were it possible to distill this volume’s essence, it would be its focus on wisdom as an agent of equilibrium and social harmony—two elusive commodities in today’s world of growing intolerance and tension. As an antidote, Beier recommends “the tolerance of Yoruba religion, its understanding of human weakness, its way of creating harmony, and its respect for the individual. Above all, [Beier puts]…across to any new generation—whether in Asia or Europe—the notion that we become good members of a community, not by obeying a set of abstract laws, but by fulfilling our own potential and developing … [our] talents…”

ABOUT THE EDITOR
REMI OMODELE studied Theater Arts at Ibadan, Lund and UCLA. She has taught and directed plays at Calabar, Osaka Gaidai and U.C. Berkeley where she enjoys occasional stints as Visiting Associate Professor. Some of her essays on Theater Arts have appeared in African Studies Review, Ufahamu, UCLA, The Osaka University of Foreign Studies Journal, Women’s History Review, Routledge Press and Themes in Drama, Cambridge University Press.

CATEGORY
Literature, Drama, Anthropology/AFRICA

http://www.africaworldpressbooks.com/servlet/Detail?no=910

3 - A Joana incomoda, ou não incomoda?

(16 Fev.)

"Aquilo só incomoda porque não incomoda ninguém." (Mário Moura, no blog The Ressabiator) Como não incomoda, o tema fez silêncio e vazio à sua volta? Não - só conheço "partilhas" hostis, feitas pelos meus amigos e conhecidos. Incomodados. Transcrevo as suas próprias medidas do incómodo (teria havido também pelo meio declarações de agrado?): "Prova disso foi o aumento de tráfico aqui no blogue: mais de 5300 visitas, mais de 3000 visitantes, em apenas um dia (mais 1700 visitantes que o record anterior). (...) O texto em questão teve mais de mil shares (só durante o dia) no facebook. Esteve no primeiro lugar do WordPress português e o próprio blog chegou ao quarto lugar."

Valerá a pena notar o silêncio (comprometido, cúmplice, a assobiar para o lado?) dos agentes do meio da arte, e em especial dos que exercem tribunas de crítica na imprensa em geral sem correrem riscos críticos (4 ou 5?), e depois os outros parceiros, sempre tão apressados no abaixo-assinado quando alguma autoridade censura uma obra de arte, ou ataca o que se intitula arte contemporânea.

E valerá a pena também observar criticamente a intervenção de autores que se pronunciam sobre arte a partir de outras autoridades disciplinares, científicas essas, ou técnicas:  vindos da antropologia, da sociologia e da história cultural entendida como intervenção política, ou, já agora, do design (a que chamaria aqui, esquecendo o design de produto, o marketing visual, o que projecta a "representação" de um produto ou país, terreno que lhe é próprio e não deve ser invadido por um artista, no caso a nossa Joana - desculpe é uma pequena provocação respeitosa). Aí - não se tratando de ressentimento ou inveja - haveria que apontar o que é desconhecimento da "deslocação de paradigmas..." da arte contemporânea: por exemplo, o que sejam originalidade, citação, apropriação, ready-made, crítica, enfim o basicosinho.

LUANDA 1938 (in progress 1)

ver versão revista a 2 de Março

 

EXPOSIÇÃO-FEIRA ANGOLA 1938

Dois anos antes da Exposição de Mundo Português, realizou-se em Luanda uma muito grande Exposição-Feira que não ficou para a história colonial. Teve por objectivo exibir o desenvolvimento económico de Angola num “documentário expressivo e completo”, em lugar de encarecer o programa historicista e a mística imperial do regime, como era norma das exposições coloniais e ocorrera por exemplo em 1937 na Exposição Histórica da Ocupação, em Lisboa no Parque Eduardo VII. Era “uma demonstração geral das resultantes do nosso esforço colonizador em Angola” [nosso, dos colonos, entenda-se], que devia “obedecer a uma orientação vincadamente utilitária e prática... fazendo que aos assuntos de ordem económica seja dado relevo especial”, escreveu o governador geral coronel  António Lopes Mateus (período 1935-39), no preâmbulo da portaria que determinou  o certame (1). Inaugurou-se por ocasião da visita do Presidente Carmona às Colónias em 1938, mas foi evidente que não foi esta a sua razão de ser. Com a Exposição-Feira quis-se dar resposta, representar ou dar corpo ao que eram as aspirações autonomistas contra o centralismo administrativo de Lisboa, sucessivamente manifestadas e reprimidas desde o início dos anos 1930.

JV - interlúdio cómico (entremês)

Sábado, a partir das 22h20, até aos 67 comentários... (lá para o fim)

Por que razão a arte contemporânea incomoda aqueles de quem não se esperaria tal incómodo? Por ser arte? por ser contemporânea? Por ser obra de uma mulher artista?

(...)

JOSÉ MIGUEL GERVÁSIO - E um chaimite? O do Salgueiro Maia, por exemplo. Pode levar-se um chaimite a Veneza? Deve ser mais leve que a tralha toda que se costuma levar para férias.

A.P. - Experimente levar o templo chamado de Diana, que é da região (o local...). Terá notícia no jornal e ainda fará uns patacos no mercado das arqueologias.

(...)

Pedro Félix - Ahahahaha (riso mefistotélico).... Sobre arte.... O tio Carlos já disse tudo o que há a dizer 

 

(O Candidato Vieira explica o que é a arte contemporânea às suas sobrinhas que amorosamente o tratam por tio Carlos.)

Agora não digam que o que o tio Carlos faz não é arte.... Se disserem que não.... Então fica a pergunta o que é preciso para saber o que é a arte.....

Elogio do cacilheiro da Joana Vasconcelos, I

Não posso falar sobre o cacilheiro da Joana Vasconcelos porque não o vi. Falo sobre as reações ao cacilheiro da Joana, que não são reacções críticas porque os comentadores não o viram também, e não há juízo crítico possível com honestidade sobre uma obra de arte visual não vista, ou musical não ouvida, literária não lida, etc. Sabe-se que o habitual, mesmo para a crítica de arte, ou em especial para ela, é falar sobre press-releases e conferências de imprensa sobre intenções: está lá tudo explicado, ready-made, e melhor se for com ajuda do croquete. E também habitual é o ressentimento perante o sucesso, facilitado pelo não-ver e pela preferência igualitária pelo medíocre.

Barco da Mariquinhas, 2002

Por que razão a arte contemporânea incomoda aqueles de quem não se esperaria tal incómodo? Por ser arte? Por ser contemporânea? Por ser obra de uma mulher artista? Por se tratar de uma artista que se fez a si própria, sem vir de famílais ricas, sem ter uma segunda profissão comercial a pagar-lhe a “vida artística”, sem ter sido funcionária da SEC ou directora de museu, sem ter sido promovida ou produzida por uma galeria ou por um crítico, sem ser a cabeça mediática de um grupo, ou movimento ou geração (se tais coisas ainda existem)?

O pouco MNE que nos mostram

SOBRE O Museu Nacional de Etnologia e a exposição da sua colecção - a "exposição permanente" perversa e provocatoriamentemente intitulada "O Museu, muitas coisas". Foi a prosa apressada do Facebook, com a inclusão abaixo dos comentários de três, já quatro, antropólogos. Continua actual e acrescentou-se com comentários de especialistas.

Transcrevo

Não há novidades no Museu Nacional de Etnologia. A situação continua a ser opressiva, ou até demenciada - o que se vê à vista desarmada através de diversíssimos sinais. Aquilo, a montagem da "colecção permanente", é pior do que tudo o que se poderia imaginar. A recusa obsessiva do "high light" ou da obra prima levou a evitar as grandes peças e núcleos do património do museu; a recusa das narrativas interditou tudo o que seja mais do que a curiosidade, o apontamento, o pormenor, o acidente (mesmo que sejam núcleos fortes como as bonecas mwila ou as tampas de panela com "recados" ou provérbios de Cabinda - mas não há macondes ou tchokués: o melhor da colecção, o que justifica o interesse exterior, permanece oculto ).

Tem graça que a síntese aproximativa à história e às colecções do MNE se faça em relação obsessiva com um dos traumas herdados do confronto com a colecção do MAP: a miniaturização, numa prateleira estreita que atravessa a nave. Não tem graça que se siga a inspiração do Museu do Oriente com as sombras indonésias e os carnavais do Mali (é África, claro, oferta do Francisco Capelo - um grande conjunto divertido e vistoso, mas de segunda ou terceira importância e demasiado extenso) a começar e a acabar o itinerário.

É chocante a projecção de vídeos deformados (inspiração do gosto televisivo)? São absurdos os separadores dos núcleos erguidos com grandes painéis ilustrados para encher com facilidade o olho.
Há ali uma chocante degradação da ideia de museu, uma resistência obstinada a ceder o lugar, depois de sucessivamente se terem destroçado equipas e afastado colaboradores qualificados. Mas há ainda uma rede de cumplicidades que vêm de trás que não sabem, não querem saber. A intervenção de Jorge Barreto Xavier pareceu vir de alguém que conhece a situação, mas a directora geral cedeu à praxe dos elogios deslocados... Quais serão os próximos capítulos de uma casa fechada sobre o seu director (no caso, um antigo "gajo porreiro", depois auto-suficiente ou autista)?

• Rui M. Pereira Trabalhei alguns anos naquela casa, ainda sob a direcção de Ernesto Veiga de Oliveira, com Benjamim E. Pereira e Margot Dias. Nos últimos anos voltei lá uma única vez, meses atrás, por obrigação institucional e não passei do auditório. Dói-me entrar ali. Tudo foi desvirtuado, o Museu fechou-se sobre si próprio, ignora a comunidade académica. A sobreexposição das colecções, com a abertura não criteriosa das reservas, a desvalorização ideológica dos núcleos mais significativos (Marconde, Tchokwe) e tantos outros sinais que têm vindo a ser expostos pelo Alexandre Pomar revelam, antes de tudo mais, uma total ausência de programa. Desleixo, preguiça, incompetência, a que se junta a pérfida obstinação do seu Director em, como aqui escreve o Alexandre, destroçar equipas e afastar colaboradores. E sim, confirmo, existe uma poderosa rede de cumplicidades, a mesma que suporta a "praxe dos elogios deslocados" da directora geral, a que se junta agora a hipócrita comiseração de não se afastar o homem por estar . . . à beira da reforma.

  
  
• Pedro Félix Rui M. Pereira, obrigado pelo seu comentário... acho que vamos ser todos precisos... não podemos abandonar aquele museu e a sua colecção aos desígnios transitórios das pessoas....

  
  
• Clara Saraiva escrevo a respeito do comentário certeiro do Alexandre Pomar sobre a inauguração da exposição permanente do MNE. Não cheguei a falhar com o Alexandre no dia da inauguração, mas identifico-me completamente com seus comentários. O MNE já não conta com a magia expositiva de um Benjamim Pereira nem de um Vítor Bandeira. Significativamente, todas as contribuições desses dois espíritos brilhantes, ao longo de décadas, na concepção e montagem de exposições maravilhosas foram completamente apagadas dos núcleos da exposição permanente agora aberta ao público. Os núcleos dizem respeito única e exclusivamente a pesquisas e exposições realizadas no reinado de Joaquim Pais de Brito, apagando toda a história anterior do museu. Não só lamentável, mas criminoso, até porque o MNE é detentor de colecções fabulosas, em que o esplendor de África surge de uma forma bem mais marcante que nas tampas de panela Cabinda ou nas bonecas dos Handa (sem dúvida ambas interessantes, mas que não chegam aos calcanhares de algumas peças Nalú, Senufo ou outros, das reservas do MNE). E o dinheiro gasto nos painéis tipo cabine telefónica dos anos 60 ou nos posters kitsch teria sido mais bem gasto na concepção de uma iluminação bem concebida...desde que o MNE rejeitou e maltratou vidas de dedicação a essa instituição (como as do Benjamim Pereira e do Vítor Bandeira), e a contribuição de equipas qualificadas, como muitas que passaram por essa casa e que foram sucessivamente apagadas pelo despotismo e a ignorância do seu director.

  
  
• Alexandre Pomar Esta é uma contribuição decisiva - não tinha entendido a razão da escolha destes núcleos, obrigado.

  
  
• Pedro Félix Muito obrigado Clara Saraiva pelo contributo, agora uma questão retórica: a equipa que montou esta exposição está ciente dessa política? é certo que todas as exposições são só uma forma de representar algo, um olhar, umas perspectiva, mas há indícios (nos discursos, ou na prática) que concretizem essa leitura que, julgo, ser correcta? e não havendo, não estariam os responsáveis conscientes da possível leitura? eu fico sempre espantado com a arrogância ignorante que simplesmente faz tábua rasa, em público, da história....
• Pedro Félix é que isto não se configura só como um problema de gestão pública de património nacional e gestão financeira despesista (porque não-produtiva intelectualmente), revela a total subversão dos preceitos que orientam a área científica (quer da antropologia e outras ciências sociais, quer da própria museologia....)

Vera Marques Alves Os comentários da Clara Saraiva são bem elucidativos do que se passa com tudo aquilo em que JPB põe a mão: visões deturpadas da realidad e e da sua história. Mas o narcismo patológico do JPB tem tido, infelizmente -- e não só no MNE -- o amen de muitos. O senhor é um comunicador brilhante, mas, desde que o conheço, completamente falho em honestidade intelectual. O que o torna mediocre. Como não é o único que sofre de tal mal, tem sido acompanhado por vários universitários ao longo de muitos anos. Até já tem um séquito com os mesmos vícios.

#

Entretanto, o blog do MNE parece tb surpreendido. Estacionou a 31 de Janeiro a anunciar o acto:

MNE: blog

O Facebook do MNE está mais activo: MNE: fb

 

Luanda é/era do Alvim

Tenho uma grande admiração pela Isabelinha, que tem vindo a proceder a uma acumulação do capital altamente proveitosa para acrescentar sempre novos e diversificados investimentos, sem que os lucros dos diamantes e do petróleo se diluam em excessivas partilhas. Um dia, parte daquilo que não distribui em gorgetas reverterá tb a favor da população (um amigo de Paris a trabalhar num hotel contava-me como ela faz alinhar os criados quando deixa o andar - não é o quarto - e vai entregando notas de 500€...) Além de ter boa figura, é uma benemérita.
O marido* tb deve ser uma pessoa interessante pq é coleccionador de arte, embora tenha tido problemas bancários no Congo, país de origem. Quando comprou a representação de África na Bienal de Veneza houve um coro internacional de calúnias e aleivosias (artnet).
Assentes estas declarações pessoais de estima, que são sinceras, voltei a comprovar hoje que o Fernando Alvim é infrequentável - foi um esforço inglório para uma 2ª oportunidade que não resultou.

Há anos, quando veio anunciar a 1ª Trienal, julgo que já no CCB, não consegui fazer a notícia que tinha previsto para o Expresso: não podia distinguir no seu discurso e nos documentos (aliás, power point) o que era realidade e ficção, criação digital e mentira (à data, ele acusava um famoso artista português de se ter recusado a ceder obras para um país corrupto, e intimava o Estado português a retratar-se por ele e a forçar o empréstimo - era intolerável). Regressou agora ao CCB/Museu Colecção Berardo, a acompanhar a exp. Ni Fly Zone, e continua na mesma ou pior.

Quanto à exp., dois artistas em seis é uma boa média: refiro-me às representações de Binelde Hyrcan e Paulo Capela, duas instalações apresentadas em "No Fly Zone - Unlimited Mileage", ou como se diz em estrangeiro "Zona de exclusão aérea - quilometragem ilimitada".

O marido* acima referido é o Sindika Dokolo (colecção, fundação, o que for preciso). O patrão do Alvim. Depois toda aquela corte de Luanda compra os mesmos artistas da colecção Sindika, por preços altíssimos. O estilo local chama-se o mimetismo, e é uma contribuição para a história de arte internacional. Não percebo é porque vêm agora expor a Lisboa... Estarão a faltar as vias de acesso a mercados mais a sério? Ou foi o Rendeiro que deu uma palavrinha ao Berardo para aceitarem cá a colecção Sindika e aquele combóio de três curadores 3 para 6 artistas 6? "No Fly Zone" quer dizer zona de exclusão aérea, mercado controlado, coutada privada?

A meia cara que o Fernando Alvim usava em Bruxelas no final dos anos 80 era assim (não fiz crop, é mm tal e qual o retrato). Era refugiado e pintor (eu tenho uma das 3000 cópias do catálogo apoiado pela Fund. Gulbenkian e publicado pelo Espace Sussuta Boé, Bruxelas). Com a outra meia cara o refugiado tornou-se a seguir o senhor da arte em Luanda.

Era um pintor muito fraquinho e igual a muitos outros, ao tempo do "neo-expressionismo". Passou ao conceptual, que é mais fácil. Arranja-se um tema, de preferência "social", prefacia-se argumentando que "reflecte sobre" e serve qualquer coisa apropriada, tipo ready made (o já feito). E o refugiado tornou-se empresário em Luanda, nos ramos do imobiliário e da arte, ao serviço das forças do progresso (agora mais privado, o progresso).

O quadro chama-se "Niu Ritimo", de 1989, e é muito grande, 190x120 cm. Não me parece que, à data, as estrelas e as mamas fossem as da Comunidade Europeia - era só bonecos.

Continuando com o tal Alvim agora de Luanda, depois de ser de Bruxelas... A história antiga da 1ª Trienal associava-se ao que parecia ser uma parte da cidade a urbanizar, onde se arrendariam armazéns para colecções, galerias para expôr obras a vender aos coleccionadores e ateliers para produzir obras para expor nas galerias e a depositar nos armazéns, com serviços de consultoria, comissariado, conservação, design e arquitectura, e o resto necessário. Era uma fórmula mágica.

Agora não percebi nada, mas será da deterioração. O Simon Njami, comissário para todas as ocasiões, vindo da Revue Noire, de Bamako, Africa Remix, Check List Luanda Pop, e quase tudo o resto, habilíssimo exemplo promovido a meios cosmopolitas de uma tradicional sapiência oral africana, ziguezagueante por entre temas da memória e da periferia, ou seja lugares comuns, apresentou o Alvim como terrorista angolano. Serviu de introdução a uma conversa incompreensível e imparável em que dizia estar acusado de tráfico de armas e não só de influências, e ameaçou processar quem o elogiasse ou denegrisse, não percebi nada. Havia adversários na sala, pareceu-me que lhe parecia, gente que o menosprezava e que corria perigos por isso. Talvez fosse uma performance, já que o Pedro Lapa lembrou que acumulava com o papel de artista.

Como pode o meio artístico de Luanda, de que se vão conhecendo alguns nomes (depois de António Ole), conviver com esta insólita representação do poder, é a questão que gostaria de colocar aos artistas presentes, mas seria seguramente inoportuna para eles. Dizem-me que a audiência foi ficando esclarecida sobre a confusão do personagem, mas eu preferi sair em andamento.

Não tentarei uma 3ª vez perceber para onde vai o Alvim. Julgo que já não vai a parte nenhuma. Mais dia menos dia percebem em Luanda que está a prestar um péssimo serviço à Isabelinha. Será que vai voltar a pintar?

Mais ou menos MAP

Entre o Espelho d'Água e o Museu de Arte Popular (carregar para ampliar)

Qualquer autarca ou assim chamado, qualquer titular dos turismos, percebe que isto está ligado, o Museu de Arte Popular e o Espelho d'Água - edifícios sobreviventes da Exposição do Mundo Português, emblemáticos, mais ou menos readaptados e restaurados, prontos a usar. Em Belém, ao lado do Tejo (qual Expo, qual CCB - isto é do melhor...)

Ali no Espelho d'Água esteve um restaurante chinês mafioso que fechou e ficou só a máfia, com tiroteios e tudo. Depois terá havido a concessão pela CML por concurso ou sem ele a uma discoteca (mais uma) que não chegou a abrir.

O Museu tem a sua fachada oriental consolidada (já não caem pedaços do pórtico) e está apenas entreaberto, mas o Espelho d'Água continua encerrado há anos, o lago está uma porcaria. O Porto de Lisboa terá devolvido a tutela do Espelho d'Água à cidade, ou seja à CML (não é bem o mesmo, mas adiante, a qual confia a escolha do seu destino à Associação de Turismo de Lisboa (ATL), em que a Câmara se liga a parceiros privados e públicos.

Desde que se travou a destruição do MAP, sem a sua sorte ter caído em boas mãos, mais uma vez, e já antes durante a guerra em sua defesa, foi-se propondo que o Espelho d'Água devia ser articulado com o Museu, proporcionando um espaço dedicado em especial à sua extensão/projecção turística e comercial e gastronómica... Com uma gestão associada ATL/CML e Estado/Museus, ou concessionado a uma equipa de empresários interessados nas artes e tradições populares, conheço alguns, ou entregue (alugado?) a uma direcção eficaz do Museu, teríamos as qualidades do lugar e dos equipamentos (memória histórica, arquitecturas, conteúdos) potenciadas exponencialmente em termos de turismo e economia. Mete-se pelos olhos dentro que seria assim, mas parece sempre que os responsáveis são irresponsáveis e inimputáveis.

Sei que da parte do Ministério, ou já Secretaria de Estado da Cultura e Direcção-geral do Património Cultural (ou fórmulas antecedentes), foi proposta à CML essa via da parceria, mas o kafkiano labirinto camarário "comeu" o pedido em lugar incerto, diz alguém bem informado num comentário deixado no fb.

Entretanto já também soube a CML via ATL lançou em Nov./Dez. um concurso para o lugar, aberto a  propostas de diferentes âmbitos económicos, restauração, entretenimento, turismo, cultura e lazer, desde que as mesmas dinamizem turisticamente o espaço em questão e se enquadrem na zona envolvente, sem qualquer preocupação estrurante pelos desafios anteriormente referidos. É a selva, ou pior (maningâncias?, corrupções?)

O antigo projecto de ampliação do espaço do MAP (oficinas, galerias, etc), do tempo da Simoneta Luz Afonso (por sinal agora presidente da Assembleia Municipal, sem maioria, lembra-se do seu projecto?), deixou de ser viável devido ao hotel a juzante (Altis Belém, por acaso ou não um projecto Risco, Manuel Salgado). A solução para as carências do MAP, reconstituindo-se no seu interior, a função museológica está a montante, logo ali no Espelho d'Água. É o Turismo que pode servir de argumento à abertura, funcionamento, promoção, projecção, sucesso do MAP e do seu alargamento. Se esta gente tiver algum senso, alguma seriedade, etc...

Ainda pude abordar rapidamente o Jorge Barreto Xavier, ontem no MNE para insistir no assunto. E o ano de eleições em Lisboa poderia pôr o assunto na lista das prioridades...

#

É verdade que o que seria o outro parceiro de uma estratégia ganhadora para este lugar assombrado desde há décadas não dá sinais de qualquer dinamismo. Depois de ter acolhido uma exposição (?) de videojogos - mesmo que as contrapartidas financeiras fossem interessantes (foram?), a tutela fez uma cedência intolerável - o Museu está agora em estado mínimo, sem acesso sequer à exp. dita inaugural em meio espaço, já dependente da direcção do MNE, a quem foi associado. Estão encerradas as galerias com as grandes pinturas murais e o MaP reduziu-se a uma sala única onde se projecta um vídeo de conteúdo mais do que problemático com 4 vitrinas de miniaturas (as miniaturas que obsecam o MNE) e uns bonecos de Estremoz. Há aqui uma delapidação de meios intolerável.

O edifício foi restaurado (já não caem pedados do pórtico), os bois foram pintados de vermelho (?) mas caíu-se na inacção total. A colecção foi capturada pelo MNE, devorada pela gula autista do Joaquim Pais de Brito. Está a ser estudada, diz-se.

Atentendo apenas à qualidade do lugar, às potencialidades dos equipamentos, tudo isto é um contra-senso ou um crime, em termos de economia, turismo, tempos livres - se o resto não lhes interessa.

 

Mais MNE

A certa altura, a "vanguarda" nacional da antropologia académico-museológica (perigosa acumulação de funções nos tempos de hoje) entendeu que o objectivo correcto era não expor, não mostrar as colecções, porque qualquer apresentação (e qualquer selecção de objectos feita por um olhar eurocêntrico, antropologicocentrico?) seria uma representação redutora, uma violação colonial ou centralista de outros povos, uma apropriação indevida das populações envolvidas, uma agressão. Haveria apenas reservas, apenas acessos condicionados para investigadores (alguns, os de confiança pessoal).

Era o tempo em que, no MNE e nos museus portugueses em geral, os directores andavam em "roda livre" por um errado juízo sobre a sua autonomia e as responsabilidades da tutela. Havia então muitos meios ao dispor, em confronto com os orçamentos actuais. Um museu realmente na vanguarda (?) do politicamente correcto, sem deixar de ser competentíssimo, é o Musée d'Ethnographie de Neuchâtel, que passou os últimos anos com uma extraordinária montagem (segundo o catálogo) intitulada "Retour d'Angola" (aqui)

Ensaio de publicidade para Ovomaltine (photo © Musée d'ethnographie de Neuchãtel, in dossier de presse: "Extraits de presse du 4 au 13 décembre 2007")

Depois de "O Voo do Arado" (1996), o director Joaquim Pais de Brito prescindiu da colaboração de Benjamim Pereira e as galerias foram permanecendo encerradas - essa situação de fechamento do museu sobre o seu director foi objecto de críticas públicas nacionais e internacionais, nomeadamente durante a iniciativa "Caminhos e diálogos da antropologia portuguesa - Encontro de homenagem a Benjamim Pereira", em 2010, na Fundação Gulbenkian ( e aqui). Obrigado a apresentar uma montagem da colecção pelo Elísio Summavielle, ao tempo secretário de Estado e director-geral do património cultural (o Museu do Chiado também vai ter a sua montagem permanente ou de longa duração - vantagens da crise e de haver tutela - , chega-se agora, muito demoradamente e de um modo ainda muito ideossincrático, à respectiva inauguração.

Vamos lá ver hoje o que é a "coleccção permanente", sendo alguns dos seus núcleos certamente muito bem mostrados sob um título apatetado, "O Museu, muitas coisas" (o blog do MNE), que serve para tudo e todos e sempre, não dizendo nada. É mais um desafio.

Entretanto, o Museu acumula agora a tutela do Museu de Arte Popular, para o qual se aguardam soluções e a apresentação da colecção no seu lugar próprio - perderam-se anos desde que se travaram os desmandos e incompreensões de uma anterior ministra. Foi uma grande luta, ainda só parcialmente ganha. (dossier) O blog dessa luta continua aqui . O que pensará hoje o SE Cultura e quanto tempoi vamos esperar para que o diga - e para o que disser se discuta.

Sabe-se que o director do MNE deixará brevemente funções, tendo-se-lhe permitido continuar até completar 70 anos por atenção aos seus antigos bons tempos. A ver vamos.

#

E agora que se expõe o trabalho do Franklim, lembre-se a recente exposição de Peralta, de que não saiu o catálogo prometido, nem em versão impressa nem em acesso digital, nem rico nem pobre. O que deveria ter sido um inventário das obras conhecidas de Peralta (um Outsider, um artista singular, e não um "popular"), continua a aguardar-se - mas não o foi que se prometeu aos beneméritos coleccionadores que emprestaram as peças expostas. (ver).

Não sei por que há-de o MNE considerar-se um museu de arte e segregar alguns artistas como "artistas populares", próprios de um gueto etnológico, mas adiante.

Expresso, 25 anos em 40

EXPRESSO 5 de Janeiro de 2012, caderno "Actual", pág. 47 ("Convidado" - nº comemorativo dos 40 anos do Expresso, onde colaborei e trabalhei durante 25 anos, até 31 de Março de 2007)

Convidaram-me para a edição comemorativa dos 40 anos do Expresso. Obrigado, deu-me alguma satisfação e foi uma oportunidade para referir coisas que não escrevi em tempo útil. Estive por lá 25 dos 40, e estou fora há quase 6: foi uma feliz oportunidade - refiro-me agora à saída - , própria de já antigos tempos, irrepetíveis.
Comecei por escrever um roteiro das exposições em 1982, e o "Cartaz" ocupava as 4 primeiras páginas da "Revista", muito antes de passar a ser um suplemento autónomo que veio a chamar-se "Actual". As duas primeiras páginas do Cartaz incluiam então o sumário da "Revista", a tv do fim de semana (os 2 canais) e um roteiro selectivo (crítico e opinativo) da semana cultural, não assinado, que eu comecei a escrever em substituição do António-Pedro de Vasconcelos, quando foi rodar um novo filme. Cabia tudo, ou o que achávamos importante.
Eu era então jornalista do "Diário de Notícias", e continuei a ser até 1985 - bastava atravessar a Avenida várias vezes ao dia e pela noite fora.

NOTA: O facto de ser tratar de um texto escrito por convite não é justificação para não ser pago. E esperei eu uma semana antes de o republicar aqui...

Memórias e revisões

A oportunidade é própria para o memorialismo, mas convirá que seja menos narcísico do que propício a histórias de proveito e exemplo. E se me apetece relembrar as circunstâncias em que comecei a colaborar com o Expresso, também julgo que o episódio tem alguma moralidade.

Tinha passado para a secção de cultura do Diário de Notícias. Nunca desejara candidatar-me a tal área, a política era o espaço de formação e interesse, dentro e fora do jornalismo (associando ambos - a "independência" serve aos mercenários). Mas um primeiro acesso à chefia foi-me vedado*, eu recusei a compensação de um périplo dourado com Cavaco primeiro-ministro por países árabes, e passei por castigo à "informação geral", aliviado depois nas artes. Ficaram daquele trânsito, como experiências marcantes, visitas com ministros à Mitra e a Pinheiro da Cruz - fizeram-me bem, como os três meses de Mafra.

Pouco depois, aconteceu na Gulbenkian a grande revisão pluridisciplinar dos anos 40, programada por José-Augusto França com os seus amigos e discípulos, que nunca se repetiu na mesma escala para as décadas seguintes. Apesar da pouca experiência do jornalista-crítico e do lugar ainda institucional do DN, aventurei-me a escrever quatro longos artigos sobre o panorama das artes plásticas que aí se via. Entre os pontos visados estavam a ausência de Vieira da Silva e a menorização das Exposições Independentes, a partir do Porto, pioneiras em vários domínios, com Resende, Lanhas e Pomar. Outra matéria polémica era o tratamento de favor dos surrealistas amigos e o quase esquecimento dos concorrentes animados por Cesariny. Depois Vieira reentrou na história nacional sem perder a nacionalidade francesa oferecida em 1956, e Mário Cesariny foi muito valorizado como pintor, até ao excesso contrário.

Julgo que não se publicariam hoje artigos como esses, pela extensão e teor crítico (sem querer dizer que o passado é que era; não havia internet nem hipertexto). Fiquei a dever-lhes a passagem para o Expresso e a certeza de que era mais produtivo afirmar a autoria com um discurso diferenciador do que participar em coros complacentes. Foi decisivo o facto de Mário Cesariny, convidado pelo Expresso a enviar um depoimento para um “Especial Anos 40” (24 Abril 1982, em 14 densas páginas - não se publicam mais dossiers assim), ter escrito uma breve mensagem que alguém paginou com destaque para alinhar com as demais respostas: “Da exposição só sei o que se diz nos artigos de Alexandre Pomar no DN, que são um bom ponto de partida para um esclarecimento.” As seguintes sete linhas eram mesmo surrealistas.

Se penso que tinha globalmente razão nos quatro artigos (tenho de lembrar aqui que o José Leal Loureiro me convidou a ampliá-los em livro, na Regra do Jogo, mas teria de investigar mais e o jornalismo impõe a inconstância das agendas), há outros lapsos e erros que pesam na memória. Sem entrar em releituras metódicas, é notório que íamos demasiado atrás de dinâmicas de circunstância e afirmações geracionais, ignorando fenómenos menos mediáticos (e afinal eramos nós no Expresso que mediatizávamos).

Descobri depois que à margem das modas estava a Galeria Moira, de Moira Forjaz, vinda de Maputo e pioneira na apresentação de artistas africanos - a que só recentemente se presta atenção, talvez tarde de mais. Abriu em 1989 na Praça das Flores e aí esteve até 1997, expôs Malangatana e Berry Bickle, Jorge Mealha e António Quadros, arte tradicional e popular, outros estrangeiros, etc. Fui lá poucas vezes, apesar de ficar perto de casa, e nunca o poderei remediar. Moira Forjaz era também a fotógrafa esquecida de Muipiti, Ilha de Moçambique, o que dá passagem a um segundo tópico revisionista.

A década de 80 conheceu uma viragem radical das condições de circulação e afirmação da fotografia. Impôs-se a primeira geração de fotógrafos que eram profissionais como artistas, com Paulo Nozolino e José M. Rodrigues, a partir de Paris e da Holanda. Essa afirmação geracional contou com a dinâmica dos Encontros de Coimbra e com a acção de António Sena na Ether, construindo uma rectaguarda histórica de fotógrafos inéditos ou quase. O processo foi globalmente positivo mas cometeram-se grandes injustiças, que só devagar se corrigem, ou já não.
A originalidade de Adelino Lyon de Castro (O Mundo da Minha Objectiva, Pub. Europa-América, 1980 - de que nunca vi qualquer recensão) só recentemente foi reconhecida entre os tão maltratados salonistas, mas a apontar uma direcção neo-realista que ficou oculta. Eduardo Gageiro e Augusto Cabrita não tiveram então o lugar merecido. Rogério (Pereira), que apresentou "Momentos" na Gulbenkian, em 1981, fez uma fotografia actualizada e interventiva na África do Sul e Moçambique; foi com ele (ou por ele?) que Ricardo Rangel passou dos jornais às exposições, em 1973 e 75. De volta a Portugal, a “Nova Imagem” dedicou-lhe o primeiro número (1980), mas A. Sena desprezou-o. O seu espólio conserva-se em Maputo. O já citado livro de Moira Forjaz, com texto de Amélia Muge, editado em 1983 pela Imprensa Nacional (sem ser acompanhado pela autora) é outro marco; desde os anos 60 que fotografava em Moçambique e periferias mas esse acervo só lentamente se tem revelado.

Outro caso de sistemática ignorância, e já muito mais tardio, é o de Maria Lamas, admirável fotógrafa ocasional de um livro único, As Mulheres do Meu País, auto-edição de 1948-50 que foi muito bem reproduzida em 2002 na Caminho pelo gráfico José António Flores. Mesmo então ninguém atendeu à qualidade das imagens, mas veio a ser a presença mais destacada na exposição "Au Féminin / Women Photographing Women", de Jorge Calado na Gulbenkian de Paris, em 2009. Falta fazer-lhe plena justiça.
*Era então director Mário Mesquita.

art forain / artes de feira (Paris 1995, La Villette)

Artes da festa

Expresso Revista de 01-12-1995, págs. 124-129

Paris recorda as diversões e atracções da "fête foraine", descobre a escultura dos carrosséis e a arqueologia do mundo do espectáculo

Sereia de carrossel do escultor alemão Friedrich Heyn, de cerca de 1870

foto Alan Goustard /RMN

QUEM imaginaria que os cavalinhos dos carrosséis iam ser um dia coleccionados como esculturas e admirados como um tipo de arte digno de investigações e de museus?
A noção de património é, ao contrário das aparências, muito pouco conservadora. O que ainda há poucos anos era duplamente desprezado por pertencer ao campo das diversões e por ser «popular» tornou-se cultura; o que se via como exacto paradigma do gosto «kitsch», a decoração das barracas de feira, por exemplo, redescobre-se como «art foraine» ou «fairground art» (arte de feira?), com os seus estilos nacionais e artistas reconhecidos.
Em Paris, «Il était une fois la fête foraine» (Era uma vez a feira popular, numa tradução aproximada) é uma gigantesca exposição dedicada a essas agora respeitáveis realidades. Instalada no Parque de la Villette, até 14 de Janeiro, ela não se limita, porém, a cumprir os rotineiros rituais funerários da museologização com que as sociedades contemporâneas procuram compensar a velocidade das suas transformações: exposição-espectáculo para todos os públicos, é, ao mesmo tempo, um levantamento arqueológico das primeiras indústrias do lazer e uma «verdadeira» feira de diversões em funcionamento.
Concebida por Zeev Gourarier, conservador do Museu Nacional das Artes e Tradições Populares, de Paris, propõe uma visão panorâmica e histórica dos divertimentos públicos existentes entre 1850 e 1950, o período de ascensão, apogeu e decadência da «fête foraine». Associando a nostalgia e a investigação histórica, a festa e o museu, evoca num cenário feérico e caleidoscópico todo o mundo das atracções e diversões das feiras, desde que estas, nas grandes cidades do século XIX, perdem a sua função comercial a favor dos mercados permanentes.
1400 objectos salvos do esquecimento e restaurados foram cedidos por coleccionadores privados e por museus franceses (Museu do Livro e do Cartaz, de Chaumont; da Música Mecânica, de Les Gets; da Curiosidade e da Magia, da Publicidade, de História Natural, etc., em Paris) e também de Londres (National Fairground Museum) e Munique (Münchner Stadtmuseum). Com eles recriou-se a memória idealizada da magia dos antigos Luna Parques, entre o Segundo Império e a Belle Époque, mostrando como se foram lentamente transformando com asconquistas do progresso técnico — primeiro a aplicação damáquina a vapor aos carrosséis, em vez da energia humana e animal,depois a electricidade —, até à generalização dos carrinhos de choque e às mutações bruscas do segundo pós-guerra.
A exposição redescobre os artistas e as oficinas que deram corpo à escultura «foraine» no bestiário realista ou fabuloso dos carrosséis ou nos bonecos dos «jeux de massacre» (as barracas de pim-pam-pum), e recupera as pinturas ingénuas das fachadas ricamente ornamentadas dos antigos pavilhões — Toulouse-Lautrec foi autor dos telões que anunciavam a famosa La Golue na Foire du Trône, em Paris. Ao mesmo tempo, reconstitui a genealogia dos espectáculos populares, dos saltimbancos ao cinema, associando também as manifestações da feira-festa aos primórdios dos museus e à divulgação popular das curiosidades ou novos saberes científicos. Sem esquecer os autómatos e os pianos mecânicos, as «ménageries» (jardins zoológicos itinerantes), as barracas de tiro, os comes-e-bebes, os ilusionistas, os charlatães e as cartomantes, autómatas ou ao vivo.
A actual indústria da cultura debruça-se sobre os seus primórdios e recupera-os ludicamente em versão «clean»: sem os fumos das máquinas a vapor ou dos cigarros, sem a algazarra nem as oportunidades de transgressão que também caracterizavam a feira.

cartazes com o homem a vapor, a mulher borboleta e a domadora das feras africanas

DIVERSÕES E ATRACÇÕES

«IL ÉTAIT une fois la fête foraine» ocupa a Grande Halle de la Villette — a galeria de vidro e aço que abrigou o antigo matadouro, sobrevivente entre as novas arquitecturas das Cidades da Música e das Ciências e da Indústria, nas proximidades do Géode e do Zénith (de facto, um verdadeiro «luna park» para o final do século). No seu interior, criou-se uma noite artificial com 3000 metros quadrados de película azul aplicada às vidraças e montaram-se ou reconstruiram-se as arquitecturas efémeras da feira, num cenário que não pretende ser uma reconstituição realista mas um «puzzle» onde coexistem, sem itinerário pré-fixado, os múltiplos estratos cronológicos das suas principais atracções.
Com a cenografia de Raymond Sarti (um colaborador de Jérôme Deschamps e Mathilde Monnier), o céu é atravessado por uma instalação voadora de 120 figuras de carrossel, criadas pelo mais célebre dos fabricantes franceses, Gustave Bayol (1859-1931), grande especialista dos carrosséis temáticos, enquanto 50 sistemas sonoros reproduzem as músicas dos órgãos mecânicos da Belle Époque e as vozes dos reclamistas («bonisseurs») que, nas paradas, diante de cada barraca, atraíam o público.
Ao fundo, a «colina das fachadas» reúne o melhor de um século de pintura e ornamentação populares, através de alguns monumentos miraculosamente conservados: as fachadas do carrossel-salão de Demeyer, de um comboio-fantasma, um palácio do riso, um museu dos monumentos imaginários, etc. Noutros pontos, grupos escultóricos de madeira, de quatro metros de altura — Vercingetorix e César segurando cavalos, um par de figuras femininas aladas, de drapejados esvoaçantes e coroas de flores electrificadas, um centauro e um cortejo de seis sereias — exibem-se como as obras-primas da escultura «foraine».
O espaço da exposição é estrurado em três áreas que correspondem às categorias pricipais das diversões de feira:

— os espectáculos de palco ou de pista (de «banque», banco, a raiz de saltimbanco e de banqueiro, ambos já presentes nas feiras medievais, mas com desigual fortuna posterior), onde actuavam os acrobatas, mágicos, marionetistas, actores e outros profissionais do circo, recordados em cartazes;

— os carrosséis e outras diversões mecânicas (os «tournants»), máquinas giratórias e de vertigem, como a grande roda, a montanha russa, as cadeirinhas;

— as barracas de atracções fixas («entresorts», de entra-e-sai), nas quais se penetrava para contemplar algum fenómeno ou colecção extraordinária. Outra categoria à parte inclui ainda os «stands» de tiro e demais jogos com alvos, como o traga-bolas e o pim-pam-pum («jeu de massacre»), cujas figuras eleitas, da sogra ao padre ou polícia, dos políticos em desgraça até Hitler e Mussolini, formam um catálogo paródico sempre actualizado de personagens a abater.

Entre as atracções, avulta a reconstituição do museu de cera do doutor Spitzer, instalado primeiro num Grande Museu Anatómico e Etnológico, em Paris, e depois circulante pela Europa desde 1885 até às vésperas da 2.ª Grande Guerra. Dezenas de figuras de ceras reproduzem a «Vénus anatómica» e os seus órgãos internos, o parto, as proezas da medicina operatória e os corpos devastados pelas doenças. Os avanços higienistas da segunda metade do século XIX divulgavam-se assim como espectáculo de feira, ao lado de frascos com fetos aberrantes, curiosidades da natureza (a sereia mumificada e a bela adormecida, por exemplo) e raças exóticas. Entretanto, na galeria de cartazes desfilam outros corpos fabulosos, paralelos ao culto da forma física com a difusão da ginática: a «aerogina» (que voava sustida por fios invisíveis), o homem-leão, a mulher-cão, o homem-tronco, o homem-autómato a vapor.

Um outro pavilhão é dedicado aos primódios da fotografia e do cinema, com as maravilhas da óptica que começaram a divulgar-se como divertimento e ilustração, e que fizeram todo o itinerário das feiras até se instalarem, com a televisão, em casa de cada um: lanternas mágicas, cujas placas desde cedo ganham movimento através de sobreposições subtis de imagens ou da deslocação da vela que as ilumina no interior; vistas de óptica, onde um mecanismo simples muda as cenas pintadas, do dia para a noite; caixas de fotografias estereoscópicas, com a atracção suplementar de alguns tímidos nus. Cenas históricas, casos dramáticos e acontecimentos políticos, paisagens, monumentos e obras de arte projectavam-se pintadas em placas de vidro, até circularem os cosmoramas, georamas, uranoramas, panoramas ou diorama, que antecederam o cinema, também apresentado com nomes fantasistas: o kinetoscópio, o praxinoscópio, vitoscópio.

a ginasta, o índio equilibrista, a Grande Roda, de 1900, o Alhambra de Neuilly, 1905

ARTES E CURIOSIDADES

LUGAR do desregramento consentido, da vertigem e da fantasia, da ilusão e da aprendizagem, o parque de diversões foi, até há poucas décadas, o terreno experimental dos espectáculos vivos. Partindo das tradições do circo e do teatro, de marionetas ou de actores, foi no campo de feira que se inventou a ópera-cómica e a pantomina e foi também aí que, muito mais, tarde se divulgou o fonógrafo e o cinema. A sua invenção encontrou nas feiras o primeiro grande público, graças a Georges Méliès, o «mágico do ecrã», que era então um famoso ilusionista e último proprietário do Teatro Robert-Houdin. Numa sala de cinema «forain» projectam-se a Excursão à Lua, a Dança Serpentina, o Feiticeiro Árabe, As Rosas Mágicas.

Por outro lado, o mundo das diversões populares, inicialmente associadas às feiras comerciais e às festividades religiosas, foi desde sempre um canal privilegiado para a divulgação das novas curiosidades, associando à emoção do espectáculo e à destreza do jogo outras promessas de magia, de prazer ou terror, de fantasia e saber, sempre com fronteiras instáveis. Com as artes dos saltimbancos coexistiram desde cedo a apresentação de verdadeiros e falsos selvagens, de animais sábios ou exóticos, de fenómenos ópticos e de autómatos.

Pégaso esculpido por Bayol, 1900; traga-bolas com celebridades do music-hall, 1934; Madame Irma, autómato de adivinhação, 1920

O desmoronar do «Ancien Régime» favoreceu a laicização dos divertimentos públicos e os jogos privados dos cortesãos foram-se comunicando a novos sectores da sociedade, instalados em parques fechados. O «Tivoli» parisiense do final do século XVIII deu lugar, sob os efeitos da Revolução Francesa, aos «luna park» ou parques de atracções, enquanto a Revolução Industrial trazia novos modos de vida urbana, incluindo o ócio e a marginalidade, e adaptava novas tecnologias às diversões. As preocupações cientistas do século XIX faziam chegar às feiras novas curiosidades e meios de circulação dos conhecimentos, num processo que é anterior — e depois paralelo, mas sempre mais democrático e fantasista — à voga das exposições universais, coloniais, industriais e outras.

As maravilhas e as curiosidades da natureza eram mostradas em gabinetes de física e museus variados (o «Panopticum anatómico», do Jardim das Tulherias, dedicava-se à etnologia, embriologia e frenologia, por volta de 1900). Antes dos jardins zoológicos, as «menágeries» (o termo francês também circulou em Portugal) apresentam os animais selváticos e exóticos e também as monstruosidades naturais ou os seres de fantasia fabricados pelos feirantes. As pinturas dos Louvre reproduziam-se em quadros vivos ou em projecções de lanterna mágica nas barracas de feira. Com a aplicação das máquinas a vapor, os carrosséis (herdeiros evolutivos dos torneios medievais, através de posteriores divertimentos de corte) puderam crescer, ornamentar-se com figuras cada vez mais grandiosas e acelerar a sua marcha.

Em Lisboa, logo no final do século XVIII, anunciavam-se para o Largo do Pelourinho, «Espectáculos da natureza, de subtilezas físicas e matemáticas», contando com «máquinas e figuras autómatas» e um «cosmorama com metamorfoses mágicas». Jardim Mitológico era o nome de um espaço de atracções, ao sítio do Calvário, que já encerrara em 1855, quando abriu a Floresta Egípcia, na Rua da Escola Politécnica. Aí actuou uma «troupe» de 16 atletas que usava o nome de «Companhia acrobática, ginástica, mímica e magnética», enquanto o «giro de argolinha» antecedia o carrossel a vapor que chegaria muito em breve.

No Luna Park que acompanhou a Grande Exposição Industrial de 1932, os visitantes, sempre segundo o registo único de Mário Costa (Feiras e Outros Divertimentos Populares de Lisboa, ed. CML, 1950), dispunham de pavilhões a que se davam os nomes de borboletas mágicas voadoras, carrossel mitológico, montanha russa com «water-chute», circo das cambalhotas, luta de automóveis eléctricos, labirinto chinês, «dancing» monumental, grande roda, glissagem, grande carrossel de choque, carrossel voador, «yo-yo», barcos-balouços, zepellins voadores, poço da morte, carrocel vivo (com cavalos amestrados), palácio do sultão («sonho feérico»), «stand» do prego («com curiosas atracções»). A oferta das diversões separava-se rapidamente do espectáculo e da divulgação. Mas, ainda há cerca de 10 anos, o Gigante de Moçambique podia ser visto na Feira de São Mateus, em Viseu, numa barraca onde se mostravam também criações monstruosas; e, esta semana, cartazes em castelhano anunciam uma «expoanimalia» no «luna park» montado ao cimo do Parque Eduadro VII.

«Il était une fois la fête foraine», exposição síntese sobre uma área de recente investigação e raro coleccionismo, contou com um super-investimento de 23 milhões de francos (700 mil contos; acima dos 21,8 milhões da exposição Cézanne), divididos em partes iguais pela Reunião dos Museus de França e a Grande Halle de la Villette, com mecenato da Eurest. O catálogo editado pela RNM (256 pág., 120 FF) é concebido como um dicionário, em formato de livro de bolso, e foi escrito também por Zeev Gourarier, que já fora autor da exposição «Os Franceses e a Mesa» e um dos responsáveis de «Versailles e as Mesas Reais na Europa».

Entretanto, o centenário do cinema tem estimulado a redescoberta dos seus primórdios e, portanto, também das curiosidades e espectáculos populares. Quatro «exposições-dossier» no Museu d'Orsay proporcionam, até 7 de Janeiro, outras aliciantes visitas a essas memórias recentes mas mais esquecidas como, por exemplo, a arte dos vitrais góticos — antecedentes em linha recta das imagens projectadas.

«Música e cinema mudo» mostra como antes de ser sonoro (ou melhor, falante) o cinema nunca foi verdadeiramente mudo, tal como já sucedia com os espectáculos de sombras e de lanterna mágica. Para além dos pianos e das orquestras que tocavam ao vivo, numerosos aparelhos procuraram sincronizar a música mecânica e a música gravada com as imagens em movimento. Camille Saint-Saens compôs, em 1908, uma música dramática síncrona para L'Assassinat du Duc de Guise e Erik Satie e Honeggar seguiram-lhe as pisadas.

«Lanternas mágicas, quadros transparentes» percorre as suas origens desde o século XVII, com prolongamento em «Antes do cinema: fotografia e movimento». Mais surpreendente ainda é a exposição «Magia e ilusionismo. Em torno de Robert-Houdin», onde se traça a história do ilusionismo e se destaca a figura daquele que mais contribuiu, também como inventor e homem de ciência, para a criação da moderna prestigiditação. Foi o desenvolvimento do racionalismo das Luzes e a secularização da sociedade, segundo sublinha o seu comissário, Nicole Savy, em «48/14. La Revue du Musée d'Orsay» (N.º 1, Setembro de 1995), que permitiu ao ilusionismo, separando-se da feitiçaria e do charlatanismo, afirmar-se como uma actividade puramente técnica e artística, e socializar-se em formas novas. Depois, com Méliès, o cinema nasceria como espectáculo no seio do ilusionismo e no mundo da «fête foraine».

Livros africanos

ou melhor, africanistas, ou ultramarinos, por ocasião dos Natais

 

Nos Trópicos Sem Le Corbusier. Arquitectura Luso-Africana no Estado Novo, de Ana Vaz Milheiro, 

2012, Relógio D'Água, 496 págs., 25,00€

Um Império de Papel. Imagens do Colonialismo Português na Imprensa Periódica Ilustrada (1875-1940), de Leonor Pires Martins, 2012,
 Edições 70, 216 págs., 24,90 €

Acta Est Fabula - Memórias I - Lourenço Marques (1930-1947), de Eugénio Lisboa, 2012

 Opera Omnia, 204 págs., 15,90€

Ferro frio

Não vale a pena malhar. Só pretendo apontar o momento homeostético que pode ter passado despercebido a alguns espectadores.

Introduzir no documentário sobre António Ferro algumas páginas de um Álbum Comemorativo da exposição-feira realizada em Luanda em 1938, que não teve nada a ver com o director do SPN nem com o seu adversário de sempre, Henrique Galvão, é certamente um private joke ou uma partida pregada ao produtor do filme, bem na linha de intervenções do conhecido grupo de humoristas. O facto de ter sido o artista Fernando Brito, um dos membros do grupo Homeostético, a comentar as imagens é a pista a seguir para desfazer o enigma.

Praticamente ausente da bibliografia sobre as exposições do regime bem como da literatura colonial, a exposição-feira de 1938 prestava-se a entrar no filme sem precisar de justificação. Para baralhar o espectador, apesar da referência a Luanda, a voz off refere que a exposição se fez numa aldeia - "isto só se pode fazer numa aldeia, na cidade não haveria margem de manobra". Isto, uma "exposição que é realmente modernista", "a mais radical das exposições" - apesar de ser uma exposição na periferia, mais pequena que a de 1940 em Belém.

Não se refere que a exposição foi inaugurada por Carmona na sua viagem triunfal pelas colónias, e que foi uma das mais ambiciosas afirmações da capacidade de iniciativa e da ambição político-administrativa da colónia, localmente permitida pelo Plano de Fomento de 1936, quando a aprovação por Luanda de um significativo empréstimo veio alterar a política de austeridade financeira de Lisboa, logo após a saída de Armindo Monteiro do lugar de ministro das Colónias. A seguir aos poucos meses de exercício de José Silvestre Ferreira Bossa (1935 - 1936), o novo ministro Francisco José Vieira Machado (1936 - 1944) era um banqueiro formado nos quadros do Banco Nacional Ultramarino, e que viria a ser depois e por muito tempo o governador deste. E era então governador geral de Angola (1935-1939) o coronel António Lopes Mateus, que fora ministro do Interior e da Guerra durante a Ditadura (de 1930 a 1932), activo na fundação da União Nacional, Comandante da PSP de Lisboa (1932-1935) e que viria a ser depois presidente do Conselho de Administração da DIAMANG e da Comissão das Colónias na União Nacional (década de 1940). Esse momento de afirmação própria da colónia, de que a exposição é uma das expressões, é mal conhecido.

Mas se há factores internos à política angolana (e não da política colonial de Lisboa) que permitiram a grandiosidade da exposição local, o facto de o certame ter tido na chefia dos seus serviços técnicos o então funcionário aduaneiro Vasco Vieira da Costa, que trabalhava como desenhador na Câmara municipal de Luanda, assegurou-lhe uma qualidade da cenografia e da arquitectura expositiva do melhor nível. Muito jovem ainda (n. Aveiro 1911), viria em seguida formar-se em arquitectura no Porto, regressou em 1949/50 e foi logo depois o celebrado autor do Mercado de Quinaxixe, em Luanda, de 1950-52/53 (destruído em 2008).

Tudo isto não tem nada a ver com António Ferro, nem mesmo a produção do extraordinário álbum fotográfico comemorativo, editado pelo governo de Luanda, cujas imagens se atribuem a C. Duarte, nome que encobre Firmino Marques da Costa (n. 1910-?), repórter fotográfico do Diário de Notícias que acompanhava a viagem de Carmona ao serviço na Missão Cinegráfica dirigida por António Lopes Ribeiro para a Agência Geral de Colónias, do Ministério do Ultramar e não do SPN.

Não se trata na referência a Luanda 1938 de fornecer qualquer dado de contexto, como será fácil de demonstrar. É apenas um pequeno exercício de humor e provocação, tirando partido da raridade do álbum fotográfico.

António Ferro, "Estética, Propaganda, Utopia", realização de Paulo Seabra

 

 

A Lapa vs Coimbra

O exercício de má fé e/ou delírio intelectual (será ainda intelectual?) a que se dedica a Filomena Mónica nas páginas benevolentes do Público de hoje ( "O evangelizador de Coimbra" ) tem a meritória consequência de promover a leitura do objecto que ela treslê:

Entrevista com Boaventura Sousa Santos — O intelectual de retaguarda
por Helena Mateus Jerónimo e José Neves
Análise Social, Vol. XLVII (3.º), 2012 (n.º 204), pp. 685-711
PDF (1280 Kb) . ÚLTIMO NUMERO

Muitas vezes discordei da intervenção política e desconfiei da ideologia universitária do BSS (o que agora só a mim interessa - e aliás as orientações recentes são mais abertas a novas realidades), mas a deturpação, a incompreensão voluntária, a "denúncia" populista, a vacuidade académica da srª, ou da gaja, têm um efeito muito favorável para recomendar a leitura interessada e atenta da entrevista. Para fazer publicidade (e a melhor será a publicidade negativa) ela presta.

Lendo a "crítica" e reconhendo depois os passos de que ela se serve de modo ínvio, como pretensas citações, topam-se bem os processos de deformação do que está dito nas páginas da Análise Social e também o que na pretensiosa professora é, entre outras coisas, profunda ignorância.

Não me preocupa dar exemplos, seria perda de tempo, porque o que importa é a entrevista em si mesma.

E é curioso como há aqui analogias com um recente processo desonesto de ataque à história do Rui Ramos, a partir de opostas intenções políticas, embora esse caso tenha propiciado um largo debate, às vezes qualificado, sobre as posições ideológicas do historiador. Não será o caso aqui, por falta de "substracto" e de contexto partidário, e a prosa da Mónica morrerá ali mesmo.

A Mónica, que conheci de perto (mas mal) na antiga "Revista de Livros" do Diário de Notícias, não se enxerga, e fez disso um estilo jornalístico-universitário com algum êxito mundano. Nunca me esqueci de uma vez em que ela dizia (primeiros anos 80) qualquer coisa assim: Ah! o pós-modernismo, isso já estudei tudo, já sei o que é. E passava por cima com a arrogância dos ignorantes.

Arquitecturas coloniais 2 (Luanda 1938)

O segundo tema que muito me interessa em relação com o livro de Ana Vaz Milheiro tem como suporte essencial o extraordinário álbum fotográfico Exposição-Feira de Angola, 1938 / Álbum comemorativo da exposição-feira de Angola. Luanda XCMXXXVIII ( 6 e [144] p., 24 x 31 cm) Impressão "Offset" na Litografia Nacional do Porto

Capa antes do restauro...

Os clichés são atribuídos a C. Duarte, mas são (todos?) de Firmino Marques da Costa (n. 1910-?), também o fotógrafo dos 5 volumes dedicados à visita às colónias de Carmona, o qual inaugurou a exp. de Luanda em 15 de Agosto de 1938. A edição não é atribuída mas será seguramente do Governo Geral, e terá sido destinada apenas a ofertas.

Notícia decisiva (na pág. 3 do álbum) é que "a chefia dos serviços técnicos foi confiada ao (então) funcionário aduaneiro Vasco Vieira da Costa, artista de elevado merecimento". Nascido em Aveiro em 1911, Vasco Vieira da Costa concluiu o curso de arquitectura no Porto  em 1946 e fixou-se em Luanda em 1949 ou 50, notabilizando-se com a construção ndo Mercado de Quinaxixe, em Luanda, de 1950-52/53 (destruído em 2008).

© S.G.L.

Certamente o planeamento global é da sua autoria, tal como os projectos de muitos (ou de quase todos os ?) pavilhões. Muitos deles representam a melhor Art Déco portuguesa e outros estabelecem um extraordinário leque de estilos e referências, do suprematismo a expressões vernaculares.

Antecedendo de pouco a Exposição do Mundo Português, a Exposição-Feira de Angola foi uma iniciativa local e constituiu um empreendimento de escala comparável à de 1940, que traduz a força e a ambição dos interesses económicos e políticos próprios da colónia. Estranhamente, ou talvez não, foi quase sempre ignorada na literatura sobre as exposições coloniais. A dimensão do empreendimento, o seu significado local (político-económico, e talvez em parte associado a a ambições autonomistas), a qualidade do seu programa arquitectónico - e o facto de ele ter revelado o futuro arquitecto Vasco Vieira da Costa - bem como a importância editorial e fotográfica do álbum (um dos melhores photobooks portugueses) justificariam uma grande atenção ao evento.

Ver outras fotos aqui.

#

 Exposição Feira de Angola (1938), Actividade Económica de Angola / Revista de Estudos Económicosde dedicado à  — Propaganda e Informação. Ano III. Números 9 a 12 - Março a Dezembro de 1938 (publicação trimestral). Ed. Governo Geral de Angola, Repartição de Estudos Económicos.180 pp. + "gravuras" (isto é, muitas das fotografias do Marques da Costa publicadas no fabuloso Álbum com o mm título). (Ver sumário abaixo*)

Na página da revista em que nomeiam os responsáveis pela Exposição-Feira de Angola lê-se: Chefe da Secção Técnica, Vasco Vieira da Costa. Outros colaboradores: Fernando Batalha, arq. - autor do projecto do Pavilhão Principal, cuja construção dirigiu; João Eugénio de Morim, autor dos projectos dos pavilhões oficiais da provícia de Benguela, do bar-"dancing", e do monumento a Portugal colonizador. Artistas e desenhadores (...).

As publicações Exposição feira de Angola : guia da exposição. Luanda : Agência Técnica de Publicidade, 1938. - 5 p, e Exposição feira de Angola : catálogo geral oficial. - Luanda, 1939. - 25 p. (Sociedade de Geografia) não esclarecem mais sobre a autoria dos pavilhões.

É neste catálogo que o retrato de Vasco Vieira da Costa se publica, logo após os retratos oficiais do Dr. Frederico Bagorro Sequeira e Augusto de almeida Campos, director e director adjunto da Exp.-Feira, e formaram os três "uma comunidade de trabalho", segundo refere num discurso o 1º responsável (p. 60-63), no  Boletim Geral das Colónias . XV - 163 [Número especial dedicado à viagem de S. Ex.ª o Presidente da República a S. Tomé e Príncipe e a Angola (II)] PORTUGAL. Agência Geral das Colónias. Nº 163 - Vol. XV, 1939, 628 pags. (ver em especial pp. 45-75) Disponível em formato digital.

A Exposição-Feira de 1938 é referida por José Manuel Fernandes, em "Arquitectura e urbanisno no espaço ultramarino português", História da Expansão Portuguesa, vol. 5, p. 353, apenas devido ao papel não esclarecido de Vasco Vieira da Costa. E de novo em Geração Africana, Arquitectura e cidades em Angola e Moçambique, 1925.1975, Livros Horizonte, Lisboa 2002, p.85.

Fernando Batalha (1908, Redondo - 2012), em África de 1938 a 1983 (JMF, GA 18), morreu recentemente em Lisboa com 104 anos, e com ele desapareceu uma testemunha central deste caso. É também conhecida a contribuição de Vasco Regaleira - Vasco de Morais Palmeiro Regaleira, 1897-1968 - na Exp. de 1938, Luanda, projectando o Pavilhão do Banco de Angola, que cointou com esculturas de Manuel de Oliveira (a obra foi referenciada nas revistas Arquitectos nº 9, ed. SNA, 4/6, 1939, p. 270; e Arquitectura nº 41, 1938, p. 18). Regaleira viria a ser o responsável pelo definitivo Banco de Angola, um pastiche setecentista concluído em 1956 que se tornou um ex-libris da cidade (enquanto o Mercado de Quinaxixe viria a ser demolido...).

 No novo livro de Ana Vaz Milheiro refere-se o pavilhão o Banco de Angola da Exp. de Luanda descrito na revista Arquitectura (pág. 165), dando-se também notícia do Pavilhão de Arte Indígena, que "reproduz uma construção típica africana, fixando um tipo que se vulgariza nas sociedades metropolitana e colonial", a partir de imagem da revista Actividade Económica de Angola (pág. 320). Esta surge reproduzida na pág. 345, acompanhada pela atribuição interrogada a Fernando Barata, tal como sucede numa foto do respectivo interior (pp. 356-357). Mas certamente não se justifica essa atribuição, a não ser que surjam provas no seu espólio, depositado em Lisboa, enquanto em Luanda e na Escola de Arquitectura local, de que foi um principais fundadores, em 1979, e director até 1982, se encontram localizados alguns projectos de Vasco Vieira da Costa para a Exposição de 1938.

(*) Sumário do nº da revista Actividade Económica de Angola / Revista de Estudos Económicosde dedicado à Exposição Feira de Angola (1938):

Discurso do governador geral, cor. António Lopes Mateus, na sessão de abertura da Exposição-Feira de angola.
A situação económica de Angola, conf. pelo dr. Moura Carvalho
Angola e o seu destino, conf. pelo dr. Manuel Múrias
Plano de Fomento da Colónia de Angola (Relatório justificativo e bases de aplicação, apresentados ao Conselho do Governo pelo governador geral; Acta da sessão do Conselho de Governo, em que foram discutidos o Relatório e as Bases, Fevereiro e Março de 1936; etc)
A indústria piscatória do sul de A. e Economia da cultura do tabaco em A.

Índice das gravuras: aspectos da inauguração; diversos aspectos parciais; aspectos exteriores e interiores do Pavilhão Principal; aspectos exteriores e interiores de alguns pavilhões e "stands". (Páginas não numeradas) e em especial a página de créditos 

 

Arquitecturas coloniais 1 (Lisboa 1940)

 

 

Com a publicação do livro da Ana Vaz Milheiro,
"NOS TRÓPICOS SEM LE CORBUSIER - A arquitectura luso-africana no Estado Novo", Relógio d'água, 2012, pode ser que apareçam mais informações sobre dois casos que me têm intrigado.

Um deles diz respeito às construções arquitectónicas do Jardim do Ultramar, também conhecido como Jardim Agrícola Tropical e actualmente designado Jardim Botânico Tropical, que parece ter aberto ao público em 1912 com o nome de Jardim das Colónias, ou Colonial. Segundo o site do lugar - Jardim Botânico Tropical (JBT) - o antigo Jardim Museu Agrícola Tropical foi criado em 25 de Janeiro de 1906 por Decreto Régio, no contexto da organização dos serviços agrícolas coloniais e do Ensino Agronómico Colonial no Instituto de Agronomia e de Veterinária, tendo-se denominado então Jardim Colonial.

Mas não se faz aí (em "O Jardim Botânico / Origem e História") nenhuma referência à reviravolta que lhe deu a Exposição do Mundo Português, 1940, já que aí se instalou a Secção Colonial dirigida por Henrique Galvão: .

O recalcamento do passado colonial (e do seu presente patrimonial) é sempre muito persistente.

Aí existe ainda e bem conservada a

Casa portuguesa para as colónias, de Vasco Regaleira (1940), Jardim Tropical /Exposição do Mundo Português, Secção Colonial

que é referida por AVM a pág. 320, no capítulo "Casa portuguesa? Sempre! Mas portuguesa ultramarina": "Regaleira é o autor de um protótipo de uma casa de colono montada na secção colonial..." Os casos / as casas abordados no livro são os que foram edificados nas colónias propriamente ditas, e do Jardim/Museu parece que não se acrescenta nada.

Mas o que me intriga mais é um outro muito diferente edifício de que nunca encontrei referências:

Edifício não identificado, Jardim Tropical (Exposição do Mundo Português, Secção Colonial, 1940?

Virá tb de 1940? Não me parece compatível com o gosto da Casa e do Vasco Regaleira, mas como a diversidade dos estilos imperava, em especial ainda o Art Déco, pode ser contemporânea.

O mapa do roteiro acima não ajudou, mas pode ser que venha identificado em:  Instituto de Investigação Científica Tropical (ed.) 1983. O Jardim-Museu Agrícola Tropical. Da Comissão de Cartografia (1883) ao Instituto de Investigação Científica Tropical (1983). 100 Anos de História. IICT, Lisboa.

#

E já agora, também lá estão as esculturas das "raças do Império"

Mulher Maconde, escultura de Manuel de Oliveira, Jardim Tropical / Exposição do Mundo Português, Secção Colonial

 

#

CONTINUA com a Exposição Feira de Angola, Luanda 1938.

Pedro Chorão, 1994 (e de 1993 a 2006)

Do espaço à paisagem

PEDRO CHORÃO, «Pinturas de paisagem / Landscape Paintings 1972-1994» - Museu José Malhoa, Caldas da Rainha
Expresso Cartaz de 17 setembro 1994

A outra banda, 1991, a/t, 130x162cm

Um museu dedicado ao século XIX e respectivos prolongamentos, onde a paisagem é o género dominante, interroga a sua possível permanência na pintura do presente que não ignora as responsabilidades de ser contemporânea. É uma proposta que confirma o dinamismo de um museu periférico e potencialmente submerso por um acervo onde a importância da história do gosto se sobrepõe à da história da pintura.

O propósito aqui ensaiado toma por objecto não a continuidade da tradição figurativa, que é raríssima, mas uma pintura geralmente identificada como abstracta, e constrói-se por isso como um duplo exercício de leitura. Por um lado, genericamente se questionam os processos de afirmação de uma visibilidade «pura», onde a presença literal dos elementos da pintura e da afirmação do seu suporte plano se substituiria, por redução progressiva, aos exercícios da representação de ambientes naturais, conservando-lhe os efeitos e acrescentando os méritos da auto-consciência dos meios.
Por outro, ao escolher Pedro Chorão para esse ensaio, o Museu das Caldas enfrenta uma obra em que a extensão do percurso, já com mais de vinte anos, e a sua afirmada singularidade justificam plenamente um olhar retrospectivo — que aqui se constrói na pequena escala de 18 obras para um período que vai de 1972 a 1994. «Pinturas de paisagem», o título escolhido por Paulo Henriques, o director do museu, propõe uma revisão original dessa pintura, valorizando como hipótese de paisagem o que foi habitualmente lido como lugar de vibração de cores, apenas gesto pictural.

O exercício de desocultação, que passa pela inédita atribuição do título A Outra Banda a um quadro de 1981 antes apresentado sem título, é, aliás, claramente autorizado pelas obras mais recentes de Pedro Chorão, onde a paisagem se organiza em linhas de água ou céu e onde se inscrevem como sinais desenhos «infantis» de barcos e casas. Esses quadros ver-se-ão numa próxima exposição individual na Galeria Palmira Suso. Eles parecem abrir um mais vasto campo de possibilidades a uma pintura amadurecida e em movimento.
Entretanto, pode observar-se como a anterior produção abstracta de Pedro Chorão se construiu, por vezes sistematicamente, pela observação da arquitectura e, em concreto, pela atenção ao uso da cor na arquitectura popular alentejana, que foi um tema de uma investigação aplicada. A geometria de alguns planos de cor lisa, as janelas assimétricas e interrompidas abertas sobre o azul, os arcos e frisos nasciam de referências transpostas para a tela pelo pintor — e o olhar que tentava negar a sugestão do objecto ou a presença da profundidade apenas obedecia à vontade de preservar regras de um rígido discurso teórico.

Num texto de 88, Fernando de Azevedo reconhecia uma «necessidade do simbólico» nos desenhos de Pedro Chorão. A questão do sentido está, de facto, há muito presente nesta pintura que parece só apelar à muda contemplação, e a anterior exposição, com a sua enigmática «fase egípcia» prenunciava uma vontade de não sacrificar a possibilidade do dizer à exigência de uma elementaridade lírica ou ascética.

Afirmada solitariamente nos difíceis anos 70, parcialmente ocultada pelas promoções de 80, a pintura de Pedro Chorão vai impondo a sua resistência ao tempo, crescendo com o tempo, como as obras que importam.

OUTRAS NOTAS:

1993
Galeria Palmira Suzo, 03-04-93
Passa-se da reflexão, pseudo-reflexão ou diversão sobre uma prática tradicional chamada pintura (a seguir a Rui Serra) ao prosseguimento deliberado da sua tradição, sabendo-se como são problemáticos os seus fins e meios. É numa zona de indefinidos limites, conceptuais e físicos, que se inscreve um exercício de autoconhecimento de uma disciplina, em acções estruturadas por uma sugestão temática que aqui opta por dar acesso a outros significados não estritamente picturais: formas elementares tomadas de um esquemático Egipto e que se traduzem em ideias como «noite/silêncio», «eternidade», «equilíbrio». Trata-se de conduzir como meditação, como intencional manifestação de sentidos, como construção, o que é da ordem do livre agenciamento de espaços e cores. Um modo de passar do acidente à ordem mínima, do acaso à série, abrindo, para além do sentido, um lugar essencial ao ver.
16-04-93
Pinturas de uma nova série, utilizando sinais egípcios (e signos da escrita egípcia) como «tema». Partindo de um exercício sobre os meios da pintura, Pedro Chorão contraria a aspiração à «pureza» ou à redução essencial que marcou algum modernismo com a invenção-adopção de uma rede de sentidos que é também um código estruturador e referencial do gesto e da cor. Reabertura de direcções, e de interrogações, contra a rotina das estratégias auto-referenciais. Prosseguimento da pintura como exercício de comunicação.

1995
Quadrado Azul, 11-02-95
Novas pinturas prosseguem a recolocação pública de uma obra discretamente vivida, fazendo coincidir a sua crescente visibilidade com a reorientação de uma suposta abstracção para uma abertura a um imaginário de infância e, depois, para uma relação directa com o visível. Da desocultação de sentidos interpretativos que antes se viam apenas nos seus efeitos arquitectónicos e de «visualidade pura», passou-se para a convocação de imagens ainda codificadas como memória pessoal e, a seguir, para a aparente transparência figurativa dos referentes (Estudo para Bicicleta ou Óculos?, Séchat II, Os Lápis da Lúcia), sobre a segura base de uma longa experimentação pictural que se expressa como despojamento de fórmulas e de efeitos, «num imediatismo longamento ensaiado» (Paulo Henriques, no catálogo).
25-02-95
O novo curso, mais livre, de uma obra que se viu antes discretamente contida nas margens de uma abstracção definida e que vem agora rompendo facilidades interpretativas para se abrir a novos desafios, das atmosferas e arquitecturas subtis à memória das imagens da infância e, em novos passos, seguramente «desaprendidos», ao exercício do olhar sobre as coisas e as pessoas. Numa nova aventura discursiva que tem sido uma das boas surpresas de um presente timorato.

1998
Clube 50, 14-11-98
O pintor expõe fotografias, inéditas, realizadas entre 1987 e 89 com o apoio de uma bolsa da Gulbenkian para uma investigação sobre a cor na arquitectura popular do Alentejo. O projecto tem uma evidente relação com a sua pintura e, mais directamente, com o exercício da «abstracção» que caracterizou uma das vertentes da sua obra. Na selecção mostrada, não é a tipologia habitual da aplicação do branco da cal e dos frisos de cor nas paredes das casas alentejanas que mais lhe interessa, mas sim o envelhecimento dos muros, as fracturas e as manchas de humidade, os pequenos acidentes arquitectónicos que respondem a situações particulares da construção não planeada, os acasos de uma cor vivida pelo tempo. As imagens fotográficas, resultantes de um olhar sensível às vibrações texturais e às gradações da cor, aplicado num exercício constante de enquadramento e composição, aproximam-se assim das suas próprias telas, sem que exactamente se saiba quem aconteceu primeiro, os quadros aplicados numa estruturação arquitectónica dos planos de cor (a parede, a porta, o espaço flutuante de um azul do céu) ou a observação fotográfica da paisagem construída.

1999
Gal. Palmira Suso, 30-01-99
Todos os quadros intitulam-se «Foz», seguindo-se o respectivo número de ordem. Não é certo, porém, que se trate de paisagens, apesar de exposições recentes terem permitido reinterpretar como tal muitas pinturas de Pedro Chorão antes vistas como abstracções, pintura «pura». O título pode indicar um local de trabalho ou ser apenas um código que viabilize a inventariação das telas.
Perante estas obras, o espectador decidirá entre uma aproximação dita formalista, atenta ao agenciamento dos elementos da pintura, sustentada na aplicação das tintas líquidas, na vibração das cores, na ambiguidade arquitectónica dos espaços luminosos, ou uma abordagem que, a partir da inequívoca positividade dos estímulos visuais (aqui sem intenção «deceptiva»), se aplicará em reconhecer sinais e questionar os sentidos possíveis, eventualmente descritivos, narrativos, memorialistas, intimistas, etc. Tratar-se-á assim de reivindicar para o observador uma operação em que se prossiga o trabalho do pintor, sempre parcialmente ocultado ou inconclusivo, substituindo a ilusão tonta de uma contemplação suposta como passiva, que nenhuma psicologia admite, por um processo interactivo de atenção, interpretação e avaliação, potencialmente inextinguível.
Sendo Chorão um mestre no inacabamento das suas pinturas, a questão do sentido que as telas abrem ao espectador não reverte numa experiência da insignificância, aceite como jogo de sociedade; não se parte aqui de um projecto ou ideia a ilustrar, o artista é também um observador da sua própria obra, construída como uma interrogação em acto do seu próprio fazer e oferecida ao espectador interessado e disponível para que a prolongue.
Partindo dos objectos-quadros e da legenda comum «Foz» (eventualmente contando com a memória de um itinerário criativo que ao longo dos anos 90 iluminou com renovados sentidos a coerência de uma obra já longa), é particularmente gratificante circular entre o que vai sendo paisagem, natureza-morta ou intrigante simbiose entre interior e exterior, num cruzamento constante de sugestões e referências que igualmente pode passar pela inscrição de fragmentos ou emblemas do corpo. A classificação disciplinar (paisagem, natureza-morta, etc.) não é aqui um retorno à história como impossibilidade de invenção, mas mais um meio para ver melhor.

2002
«As formas do gesto», Casa da Cerca, Almada, 29-06-02
Antologia de uma obra já extensa no tempo e mais intensa que prolixa, com uma visibilidade sempre discreta, reconhecida e ignorada pelos discursos que se organizam em décadas ou gerações, preferindo os estilos colectivos às autorias individuais, a desconstrução da arte à sua criação. Reúnem-se trabalhos que vão de 1974 a 96, qualificando genericamente como desenho objectos realizados também como colagens e pinturas, numa escolha que põe em questão limites e incertezas entre disciplinas, guiada pela regra única do uso do papel como suporte e matéria. Paulo Henriques ocupa-se do prefácio («Os Espaços Desenhados»), sinalizando ciclos criativos e uma genealogia de referências que passa das abstracções parisienses às norte-americanas, com homenagens marcantes a Rauschenberg e Jasper Johns, para manifestar depois uma crescente vontade de figuração. «As formas do gesto» (título da mostra), mesmo quando exploraram registos mínimos, não separam a especulação abstracta e a emoção vivencial inscrita no fazer da imagem, com recurso a fragmentos do quotidiano e a evocações de arquitecturas e paisagens.

2005
Teatro Taborda, 12-05-05
Há obras que estão ou parecem estar sempre a começar, reinventando de cada vez os gestos de que se fazem e as marcas, as manchas, os sinais que se lançam ao papel. Reconhecemos a leveza luminosa de um azul que é único, o sereno grito de um laranja, os acordes entre cinzentos ou castanhos, mas ainda como se assistíssemos à aparição de novas cores. Há imagens que se esboçam, numa mancha que é nuvem, na descoberta de um barco, num triângulo que pode ser ou não púbico, mas, nesse encontro quase acidental com o visto e no jogo dos reconhecimentos que se nos oferecem, identificar ou definir não é a meta definitiva ou o fim do caminho, mas mais uma oportunidade, eventual, para sustentar o olhar que interroga e se deslumbra. Há também palavras (olá, não, H2O, «rain»), numa escrita incerta, com ou sem significado, mas com evidente humor, brincando com os sentidos possíveis do que se faz e do que vemos. Fazem parte de um mesmo exercício que nunca se converte em sistema, que constantemente se inventa e de desaprende, para estar sempre a principiar, com uma frescura inesgotável. Um reencontro que volta a ser uma descoberta e que já se prolonga noutra exposição paralela, inaugurada esta semana na Gal. João Esteves Oliveira, com obras que vêm dos anos 70 até hoje.

2006
Pinturas, Convento das Mónicas, 25-11-06
 A contemplação é uma experiência, uma posição ou uma atitude activa. O que é particularmente reconhecível quando a explicação dos processos ou dos interesses do artista, ou a descrição dos «significados» da obra não transferem para o domínio da informação o que o artista fez e o espectador vê - ou não vê (e em muitas obras contemporâneas não há nada para ver, para tranquilidade democrática de muitas cegueiras).
As cores (alguns azuis, vermelhos, cinzas) são só de Pedro Chorão, mesmo quando as encontramos noutros lugares; a pincelada bem visível, leve e áspera às vezes, com densidade e tempo próprios, alarga-se a um restrito círculo de pintores maiores (como Guston, Johns, Arikha).
Estas últimas obras agora expostas afastam-se de algumas pistas narrativas e de referências de género (paisagem, natureza morta) que estiveram presentes nos anos 90, e também deixaram para trás especulações formais ou espaciais anteriores. São agora menos «decifráveis», mais livres, mais intensas, mais profundas.

PEDRO CHORAO : Agarrar uma ideia

entrevista publicada no Expresso de 12 Outubro 94, por ocasião de uma exp. na Galeria Palmira Suso

Chegada à Quinta nos anos 50, 1994, acrílico/tela, 130x162 cm (as cores do scanner nunca são exactas...)

1975 não era um ano propício para fazer a primeira exposição individual, mas, cerca de vinte anos depois e de outras tantas exposições, Pedro Chorão, se não fez exactamente uma carreira, no sentido mais mediático do termo, construiu uma obra e continua a inventar a sua pintura, com a segurança conquistada nessas duas décadas de trabalho e o sentido do risco que só uma persistente distância em relação às modas permite. A presente exposição na Galeria Palmira Suso reafirma a vitalidade do pintor, com uma série de quadros que reorientam o seu trabalho para uma diferente legibilidade figurativa, feita de declaradas memórias de infância, de uma nova liberdade de desaprender e de usar o seu saber experimentado da pintura.

Há poucos meses, uma primeira antologia, no Museu José Malhoa, das Caldas da Rainha, viera já permitir uma visão sequencial da sua evolução, deslocando leituras que sublinhavam o exercício formalista da abstracção pela clarificação de um interesse regular pela paisagem, na construção de espaços, profundidades do olhar e da matéria do pintor, a cor. Na Galeria Giefarte, outra mostra de trabalhos sobre papel alarga ainda a visibilidade sobre um momento decisivo do seu trabalho: uma maturidade discretamente conquistada.

Os passos da biografia de Pedro Chorão isolaram-no de contextos geracionais e escolares. Descobriu a pintura em Londres, em meados de 60, com a irrupção dos «pops» britânicos, Allan Jones, Kitaj, Peter Blake; passou para Paris, ainda um centro mítico, apaixonou-se por Braque, Matisse e Picasso («passei da Pop para trás», diz), estudou história de arte. Interessou-se no tempo certo por Jasper Johns e Motherwell, por Kelly, Diebenkorn e também Tàpies, mas, hoje, afirma que se sente «mais influenciado pela música, por Bach, Gershwin ou Dave Brubeck, do que propriamente pela pintura de outros». Fez a Esbal aos 30 anos, já depois da tropa em Cabo Verde («era como estar na Mitra, uma segunda tropa»), e voltou para Paris, em 77-78, como bolseiro da Gulbenkian. Aí conviveu com António Dacosta e Júlio Pomar, influências marcantes que insiste em registar, mais por conversas e visitas a exposições do que por dependência de estilos.
Atravessou os anos 80 expondo todos os anos, ganhando alguns prémios, mas sempre em posição exterior à pressão das revelações e aos novos centros de poder, sem as inflexões convenientes às viragens dos gostos, «talvez porque nunca deixei de me interessar pelos pintores importantes», e porque a promoção do que faz não é um dos seus talentos.

Tem um livro de fotografias à espera de edição, Superfícies  — Olhar(es) sobre o Alentejo, que é o resultado de uma pesquisa sobre o uso da cor na arquitectura alentejana: levantamento no terreno guiado pelo olhar de pintor e chave para alguma da sua obra mais arquitectónica.

Agora, os quadros têm títulos (Chegada à Quinta nos anos 50, Pato que estuda na Martingil, nome de um charco da quinta, Jogar à macaca na quinta da avó num dia de chuva, A sra. Joana chega com o correio, ou, vindo de outra «estória», A faca da Maria de Lurdes). Do exercício possível da contemplação «pura», sobre a vibração dos espaços de cor, e de um branco que é também cor, passa-se aos prazeres da descoberta da eficácia plástica dos sinais, sentidos, memórias pessoais, «metáforas poéticas».
Sobre a melhor pintura não é fácil falar, porque o que mais importa se esquiva sempre à tradução em prosa da visibilidade das emoções. Restam, no gravador, aproximações ao trabalho e à paixão da pintura.


Esta é uma exposição de viragem?
— Bom, ...os títulos são uma novidade. Por razões várias quase nunca tinham acontecido, e agora, espontaneamente, surgiu a vontade de identificar os quadros.
Já havia títulos na «série egípcia» da exposição anterior.
— Sim, mas eram camuflados, talvez com uma certa vergonha, ainda, de estar a intitular as coisas. Foi uma aproximação, mas agora uso-os declaradamente.
E eles são imediatamente informativos: referem a quinta de uma avó, nos anos 50.
— São títulos objectivos, não há nada para esconder. De facto, já tinha tido a tentação de dar títulos aos quadros, porque achava que eles mereciam, ou porque havia objectivamente a vontade de representar isto ou aquilo, mas sempre me retraí em relação a quadros de outros pintores com títulos que pareciam querer intelectualizar demasiado o trabalho, e a reacção, durante bastantes anos, foi não dar títulos: eram «pintura», ou «sem título», e bastava. Mas aqui acho que era mesmo necessário, para mim próprio. São coisas muito exactas, precisas.
É de uma desocultação de referências que se trata.
— É ainda a procura de uma realidade profunda, ou do que fica como resíduo, mergulhando no que está à nossa volta ou na nossa memória, tentando eliminar o que me parece supérfluo e que não iria adiantar ou explicar mais. Mas estes quadros tinham de ter um título. Como são tão especiais, e tão próprios, não era capaz de dizer só «pintura». Cada um foi pintado com esse intuito, a pensar naquilo, a recordar aquilo. Agora, cada pessoa entende-os como quiser. Trata-se de pintura, ao fim ao cabo, e os quadros terão de valer por si mesmos. O que lá está é um problema meu, e eles são tão «pintura» como os outros.

A mudança coincide com a sua primeira antologia, no Museu das Caldas, que já funcionava como possível clarificação de uma pintura que foi lida, até por pressão da crítica mais formalista, como abstracção formal, ou pura.
— Era a composição, a mancha pela mancha, a cor, a ortogonalidade, sem mais intenção nenhuma do que a composição, o equilíbrio... Parava-se um pouco aí — isso está presente, é claro que o equilíbrio é fundamental —, mas não era só isso, havia sempre mais algumas coisas.
No seu trabalho, existiu por vezes uma simultaneidade da abstracção e da figuração, não como procura de uma possível síntese, mas como não valorização da distinção entre representação e não representação.
— Nunca pensei nisso, nessa separação entre dois campos. Nunca pus o problema da pintura desse modo: há dois campos, onde é que eu estou?
Foi importante para si a exposição das Caldas, por ser antológica e temática?
— Sim, até porque me foi dado a ver uma coisa em que nunca tinha pensado: a paisagem. O que o Paulo Henriques queria fazer, inicialmente, era uma exposição de colagens, mas veio ver as coisas todas e mudou de ideias: «isto dá paisagem...», disse ele. Não entendi imediatamente, porque se pensa logo na paisagem naturalista, nos campos com arvorezinhas, mas tenho a impressão de que ele acertou. O que eu sinto é que sempre tive um grande interesse pelo espaço, a profundidade, com umas coisas para trás e outras para a frente, e pelo grande espaço, até porque eu deixo vazios na tela e o uso de certas cores acentua mais essa noção de espaço, que é possível que vá dar à paisagem... É uma leitura possível.
Há casos que agora parecem óbvios, como A Outra Banda.
— Mas eu nunca a olhei como paisagem, ou a palavra nunca me veio à cabeça.
Enquanto género, ou reflexão sobre um género...
— Exactamente. Eu morava em frente da outra banda, aconteceu-me pintar esse quadro pelas formas, por  aquela distância, o rio entre, o monte por trás, etc. Mas a palavra paisagem nunca a liguei à minha pintura, naturalmente por aquela ideia que temos das paisagens à Malhoa.

Na exposição anterior, alguns quadros podiam ter uma leitura paisagística, mas ao mesmo tempo o triângulo ou a pirâmide eram símbolos da escrita egípcia.
— Foi mais a ideia que me levou a fazer essa série sobre o Egipto. Em 1967-8, frequentei o curso de história de arte na École do Louvre, e o que então mais me interessou foi a civilização egípcia; depois, há três anos, antes de começar a pintar esses quadros, interessei-me outra vez por tudo isso, pelos hieróglifos mais simples, pela relação entre a ideia e a representação na arte egípcia, a representação das ideias através daquela pintura fabulosa, pela escrita através do grafismo, os símbolos. Mas, de facto, também podia funcionar como paisagem, porque há sempre os fundos, o espaço, as profundidades...
O que então se tornava já mais visível era a questão do sentido, que parecia assumir outra importância, contra a leitura apenas formalista e contemplativa.
— Foi isso que começou a interessar-me. Antes, acontecia-me, não direi o pintar por pintar, pelo prazer de pintar, porque nunca não era só isso... Mas a ideia, desde há três ou quatro anos, começou a ser muito mais importante. O agarrar uma ideia, uma imagem, um sentido, e pintar a partir daí. Fazer os possíveis por entrar dentro daquilo que estou a pintar, por não ser só a composição, a cor pela cor, etc, o fazer um quadro, mais um quadro, mas entrar dentro do seu espírito, do sentido. A presença da ideia foi-se tornando mais forte, embora estivesse de alguma maneira sempre presente, por exemplo, no interesse pelas janelas e as portas, o interior e o exterior, o olhar de dentro para fora, o espaço — sem querer especular...

Nestes quadros há outra surpresa, que é o humor, no uso do desenho infantil e, em especial, nas disquetes ao lado do barco, no quadro Passagem Difícil.
— Eu não quero criar complicações às pessoas que olham para o quadro, mas a mim fez-me um bocado de confusão, e foi por isso que utilisei aquilo. Por que não? Até é uma coisa com que vivemos todos os dias. Foi o insólito que me interessou, talvez, e senti que fazia algum sentido, dentro do non-sense. Sempre gostei muito do lado insólito da pintura e, aliás, eu só gosto muito de um quadro quando o não consigo entender totalmente, quando há algum mistério e eu não consigo entrar lá. São esses quadros que mais me fascinam.
Quando pinta, o quadro é previamente programado?
— Tenho o quadro previamente definido, mas é evidente que, depois, sai sempre uma coisa diferente... a não ser que se conseguisse registar fotograficamente aquilo em que se pensou.
Começa pelo desenho?
— Às vezes, mas regra geral não. Tenho a ideia na cabeça, depois sigo para a tela e sai uma coisa diferente, às vezes totalmente, outras não tanto, mas a ideia mantém-se. Se eu penso num título à partida, ele mantém-se até ao fim — é claro que é diferente do que se imaginou, porque umas coisas apagam-se, outras acrescentam-se, umas apagadelas sugerem umas coisas novas e vice-versa..., é a complicação da pintura.
E pinta lentamente? Há uma aparência de rapidez, de espontaneidade, que é acentuada pela presença visível do pincel, e também da tela virgem, ou deixada em branco.
— Sou capaz de estar com uma tela uma semana à frente, a olhar para ela, e, de facto, de trabalho físico, em 20 horas, ela terá dez minutos, ou cinco. Não sei como se passa com os outros, mas eu estou muito tempo a olhar e a pensar, e também a emendar e a repintar. Eu gostaria de ver as coisas sair, e quando vou fazer é para ficar: «é mesmo isto». Claro que nunca é... É um processo de pensar muito, olhar muito e só atacar mesmo o quadro quando parece que vai ser... não sei porquê, porque então nem penso, dou um salto e faço uma pinceladas. Depois sento-me outra vez e sou capaz de ficar não sei quantos dias a olhar para aquilo. A pensar quando é que eu vou outra vez dar umas pinceladas... Mas gosto de utilizar o mínimo de condimentos e têmperos!

A faca da Maria de Lurdes, 1994, a/t, 97x195

A Casa dos Jorges 2

A arte do azulejo de Jorge Soares. Painéis integrados nos muros e nas paredes exteriores da sua casa.

João Francisco, Torres Vedras

 "É uma pequena parte desta colecção［ das reservas do Museu Leonel Trindade, Torres Vedras ] que aqui revelo na forma de composições vagamente narrativas e de confrontos que procuram a criação de novos sentidos: a evocação de algo para além dos objectos neles representados. Questões presentes na minha investigação como a possibilidade de uma natureza-morta ser simultaneamente um retrato ou uma paisagem, ou como diferenças de escala entre objectos podem criar uma enorme sensação de estranheza, tiveram com este projecto uma continuidade."

JOÃO FRANCISCO, no catálogo (OBJECTOS ENCONTRADOS a partir das reservas do Museu Leonel Trindade)

Sem título - objectos mágicos, 2012 - grafite sobre papel, 120x150 cm


Sem título - trazido pelo mar para Joseph Cornell, 2005 - ... / brinquedos recolhidos na praia (dim. variáveis)


2ª galeria - vistas parciais de 1 - Sem título - retratos de família, 2005-2012, 50 pinturas a óleo sobre cartão ou madeira, molduras encontradas (dimensões variáveis)
2 - Sem título - o naturalista, 2009-2012, 16 pinturas a guache sobre papel, 70x50 cm cada
3 - Sem título - o catálogo dos pássaros, 2009, 31 pinturas a acrílico sobre papel, 60x60 cm cada (EM BAIXO)

"Juntamente com o trabalho criado especificamente para esta exposição mostram-se outros três projectos anteriores onde está presente esta mesma pesquisa em torno da representação, bem como da investigação acerca do que é uma colecção, o que pretende, e o que nos diz sobre ela e sobre nós." (idem)

 O João Francisco a par de nos mostrar as obras aponta-nos as pistas para seguirmos com elas.

Além dos desenhos e pinturas motivados pela colecção do Museu de Torres Vedras, e que mais obviamente se lhe referem, a exp. inclui
a instalação "Sem título - trazido pelo mar para Joseph Cornell, 2005 - ... / brinquedos recolhidos na praia (dim. variáveis)" (Gal. 1),
as séries de pequenas pinturas "Sem título - retratos de família, 2005-2012, 50 pinturas a óleo sobre cartão ou madeira, molduras encontradas (dimensões variáveis)" (Gal. 2)
e "Sem título - 14 retratos, 2012, pinturas a óleo sobre madeira, molduras encontradas, dimensões variáveis"; (Gal. 1)
a obra conjunta "Sem título - o naturalista, 2009-2012, 16 pinturas a guache sobre papel, 70x50 cm cada", já antes exposta em progresso na 111 em 2010 e na Sala do Veado ( o Naturalista ) em 2009;
e por fim "Sem título - o catálogo dos pássaros, 2009, 31 pinturas a acrílico sobre papel, 60x60 cm cada" (2009 - então com 4 pianos verticais com partituras de o melro preto, o tordo, o pisco de peito ruivo e a cotovia extraídos de Pequenos estudos de pássaros de Olivier Messiaen, 1985). (Gal. 2)

Considerando a referência que o autor faz aos "três projectos anteriores", depreende-se que estes três são os que mostram na galeria 2 e que quer a série dos 14 retratos (com data de 2012) quer a instalação dos objectos recolhidos (embora com data que vem de 2005 e continua, ou, melhor, continuará) fazem parte igualmente dos trabalhos desencadeados pelo ou no Museu. A diversidade das práticas associadas ao trabalho sobre as reservas, para lá do desenho e da pintura que mais obviamente as representam, mostra que o trabalho do J.F não se encerra num caminho apertado (a exp. actual da 111 também o mostra)...

Este é um dos mais surpreendentes trabalhos de artista pintor que se vão fazendo no presente, e é um muito jovem artista que expõe. E esta, não sendo uma exp. "antológica", é uma mostra muito importante no seu itinerário. Apresentada em Torres Vedras, a sua terra de origem, não é uma exposição "local".

(tx. alterado em 14 Nov.)

Alguns dos "14 retratos"

 

Jorge Soares

 

"Mergulhaste no meu rio / mergulhei no teu mar / chegaste à foz com frio / cheguei para te abraçar"

#

Por vezes encontram-se artistas que recolocam todas as interrogações sobre o que é a arte e para que ela importa. E encontrá-los - e percorrer a sua obra - dispensa todas as respostas.

Jorge Soares, artista singular, artista autodidata, artista amador (ex-vendedor ou caixeiro-viajante no ramo dos vinhos, agora reformado), é um deles.

 

 

João Francisco, 3 cenas

Outra vez João Francisco na Galeria 111, com "Uma montanha de coisas" - hoje em último dia e depois com passagem para o Porto.

Aqui, "Sem título (O Connoisseur - Bouvard e Pécuchet)", 2012, o/t 120x160 cm. Não parece, mas trata-se de pintura literária (cf. Flaubert). Pintura satírica, portanto; enciclopédica e auto-crítica. Diálogo entre o pintor copista e coleccionador, e o seu público, sobre artes maiores (a grande tradição da natureza-morta, com atenção a Cézanne) e menores.

"Sem Título (Pequeno cemitério)" (?). Os mesmos cogumelos mudam de cenário e de parede, frente a frente (alguma vida que irrompe). A literatura também lá está, mas irreconhecível, não referenciada. São agora os quadros que se mostram como personagens principais, não as louças ditas decorativas de um qualquer coleccionador, ou vendedor de "antiguidades". Mas, virados de costas e colocados entre pedaços gastos de madeiras, são também restos, mesmo se ainda não destroços, vestígios de outras práticas representativas ou decorativas - aliás, antes de serem restos abandonados, são ainda imagens escondidas, recusadas. É a possibilidade prática da pintura que aqui se põe em causa, a sua continuidade negada por muitos que se questiona - frente à proliferação dos objectos decorativos, do kitsch.

"Sem título (imagem dupla - um espelho)". Pintor de naturezas-mortas, J.F. "copia" as suas encenações (colecções e acumulações ou disposições de objectos), que escapam às limitações convencionais do género. Em vez da mesa, o chão, o que confere às naturezas-mortas a dimensão da paisagem, e lhes concede muitas vezes a aparência de um cenário onde uma qualquer narrativa decorre e se dá a ler. No caso acima, a cópia que a natureza-morta tem de ser é posta à prova pela referência ao espelho, no título, e pela simetria da composição que se desdobra em sucessivas diferenças comparativas. O cenário é um jogo, um puzzle a percorrer devagar, numa tela sem centro (all-over). A caveira própria do género (vanitas), colocada ao meio à direita, aparece à esquerda como máscara de abóbora, e toda a gravidade ainda possível cede à presença dos bonecos em primeiro plano - trata-de de brincar à pintura, ou de enfrentar o seu passado e o seu futuro (ou possível não-futuro) tratando-os com a ligeireza gráfica da banda-desenhada. Se o género se identifica com o virtuosismo, aqui a presença do divertimento (não a paródia, nem a irrisão) é a afirmação mais forte. Um divertimento pictural intensamente reflexivo (mas nada ensimesmado como é grande parte da actual arte sobre arte).

Todos os quadros (pintados ou desenhados) são súmulas mais ou menos complexas das questões que J.F. convoca nas suas pinturas. Aqui, na parte superior e em ambos os lados, aparecem dois objectos que têm presença insistente nesta exposição: duas peças de patchwork com que expressamente se refere a tradição modernista que se entendeu como caminho para a abstracção.

 

Galeria 111

 Flotsam e jetsam

As imagens do mar

Sobre "As Idades do Mar", Fundação Gulbenkian, de 26 out 2012 a 27 jan 2013

É uma exposição de uma rara dimensão, que sucede com brio às duas mostras dedicadas à natureza-morta, a confirmar que a Fundação Gulbenkian voltou a assumir um lugar central entre as estruturas culturais do país, depois de anos de concorrência movida por Serralves, o CCB, a Culturgest (esta em anos já longínquos) - e mesmo de apagamento. Depois de se rever um género (a natureza-morta), revisita-se um tema, o mar, ou os múltiplos temas que se associam ao mar. São as imagens do mar, a que se chamam "as idades do mar", mas sabendo que estas, as idades, não se substituem ou sucedem, e que as imagens se somam, se acrescentam. Mesmo as imagens (a idade) dos mitos, 1º capítulo da mostra, não deixaram de poder ser contemporâneas.

Trata-se mesmo de uma exposição mais ambiciosa do que as dedicadas à natureza-morta, porque não se pratica uma abordagem escolar da história de um género (e a respectiva 2ª parte era escolarmente muito discutível, ou convencional). A perspectiva é exploratória, guiada apenas pelo gosto pessoal de explorar um tema amplo e plural, que tem alguns pontos obrigatórios de passagem, mas é geral se presta a muito diversos interesses e valorizações, sem roteiro prefixado. Por outro lado, dispensou-se aqui o comissariado de qualquer académico internacional, mais ou menos especializado, para o plano e as operações árduas da selecção e cedência das obras serem da responsabilidade do director do Museu Gulbenkian, João Castel-Branco. Com isso são também a Fundação e o Museu que se projectam a uma altura inédita.

Surpreende a quantidade das obras reunidas (108), que alguns dirão excessiva, dados os hábitos instalados do desinteresse e da preguiça. Há felizmente muitas obras, vindas de muitas instituições e colecções, com destaque para o Museu d'Orsay, o Prado, o Louvre, vários museus alemães e outros franceses ou belgas menos conhecidos. E a montagem, agora mais económica, o que está bem, resolve com acerto a quantidade das peças, construindo um perrcurso em capítulos, ao mesmo tempo que explora muito bem a qualidade maior de certas obras para com elas estabelecer sentidos de leitura, destacar casos de excelência, traçar pistas relacionais.

Não é a evolução (ou progresso?) da arte que aqui se traça, no habitual caminho redutoramente escolar da sucessão-substituição dos estilos, até - segundo se apreguou - à diluição oi impossibilidade da figura e à descoberta (?) da abstracção. Não é o caminho do tempo que se pretendeu unívoco e linear que aqui se afirma, cumprindo as vulgatas do academismo novecentista. Importa aqui, ao contrário das abordagens formalistas, o mar e o céu, as costas marítimas, que são rochedos (propícios aos naufrágios) ou praias (com veraneantes), os barcos - de guerra, de comércio, de transporte, de pesca, de recreio -, as actividades que do mar se sustentam (a pesca, a apanha de conchas, etc.), a tempestade e a calmaria. Importa aqui percorrer as imagens, os temas, os tópicos, os motivos de cada obra, e as partes, os pormenores de cada obra. E não se trata de um roteiro de celebridades, que são muitas - há também, excelentes ou curiosas, as obras dos artistas de segunda linha, dos artistas de países menos centrais e de itinerários menos mediatizados.Os artistas desconhecidos e as obras desconhecidas de grandes nomes.

Por exemplo, os espanhóis, com os quais (presentes e ausentes) se faria uma outra grande exposição dedicada ao mar. Sorolla e Pinazo, seu antecessor.

Square Rock, Ogunquit, 1914. Edward HOPPER (1882-1967)
Óleo sobre tela 61,6 x 74,3 cm Whitney Museum of American Art, New York Josephine N. Hopper Bequest
(Robert E. Mates © Heirs of Josephine N. Hopper, licensed by the Whitney Museum of American Art)

 

A Onda, 1889. Gustave COURBET (1819-1877)
Óleo sobre tela 71,5 x 116,8 cm Musée d'Art moderne André Malraux, Le Havre
(Musée d'Art moderne André Malraux, MuMa, Le Havre © Charles Maslard)

 

A Evasão de Rochefort, 1881. Édouard MANET (1832-1883)
Óleo sobre tela, 80 x 73 cm. Paris, Musée d’Orsay
(Paris, musée d’Orsay © 2012. White Images/Scala, Florence)

Sereias, 1875. Arnold Böcklin (1827-1901)
Têmpera sobre tela 46 x 31 cm. Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie.
(Andres Kilger ©2012. Photo Scala, Florence/BPK, Bildagentur für Kunst, Kultur und Geschichte, Berlin)

Figura de Branco, Biarritz, 1906. Joaquín SOROLLA y Bastida (1863-1923)
Óleo sobre tela 63 x 91,5 cm. Museo Sorolla, Madrid

Batalha de Lepanto, 7 de Outubro de 1571, c. 1573. Anónimo (Monogramista «H»)
Óleo sobre tela 127 x 232,4 cm. National Maritime Museum, Greenwich, Londres © 2012. National Maritime Museum, London/Photo Scala, Florence

Hôtel des Roches Noires. Trouville, 1870. Claude MONET (1840-1926)
Óleo sobre tela 81 x 58 cm Paris, musée d’Orsay, doação de Jacques Laroche, 1947
(Paris, Musée d’Orsay. © 2012. Photo Scala, Florence)

Migração de Patos, 1924. Johannes Larsen, Dinamarca (1867-1961)
Óleo sobre tela 182 x 262 cm Folketinget, Copenhaga
(SMK Foto. Statens Museum for Kunst © Johannes Larsen, Copy-Dan, 2012)

Naufrágio Numa Costa Rochosa, 1757. Carlo BONAVIA (activo em Nápoles, 1751-1788)

Óleo sobre tela 125 x 205 cm. Colección Santander

Paisagem com o Embarque de Santa Paula Romana em Óstia. Claude LORRAIN (1604/1605-1682)
1639-1640. Óleo sobre tela, 211 cm x 145 cm. Museo Nacional del Prado, Madrid ©

Regresso dos Barcos de Pesca, 1895. Hendrik Willem Mesdag (1831-1915)
Óleo sobre tela 130 x 100 cm. Colecção Gemeentemuseum, Haia, Holanda.

"A partir do dia 26 de Outubro, o Museu Gulbenkian apresenta uma exposição centrada nas representações físicas e simbólicas do Mar ao longo de quatro séculos da pintura ocidental (séculos XVI-XX), por artistas como Turner, Friedrich, Ingres, Guardi, Bocklin, Constable, Lorrain, Monet, Courbet, Klee, Dufy, De Chirico, Manet ou Van Goyen, entre muitos outros. A pintura portuguesa estará representada por nomes como Amadeo, Vieira da Silva, Sousa Lopes, Noronha da Costa, António Carneiro ou João Vaz.
 Com curadoria de João Castel-Branco Pereira, diretor do Museu Gulbenkian, As Idades do Mar reúne 108 obras vindas de meia centena de instituições nacionais e estrangeiras e conta com mais de uma dezena de peças da coleção do Museu d’Orsay.
 A abrir a exposição estará "A Largada do Bucentauro" de Francesco Guardi, obra pertencente à coleção do Museu Gulbenkian e que sintetiza as linhas programáticas da mostra representando um ritual que se cumpria anualmente na cidade de Veneza que simbolizava o casamento entre a Terra e o Mar.
A exposição desenvolve-se, a partir daí, em seis núcleos distintos: A Idade dos Mitos, A Idade do Poder, A Idade do Trabalho, A Idade das Tormentas, A Idade Efémera e a Idade Infinita."

Os comunicados que o comentador não leu

Grande momento televisivo (ontem, em directo), quando o insigne comentador não conseguiu esconder que ignorava o comunicado da CE, do BCE e do FMI sobre a quinta missão de avaliação em Portugal. Aliás, nem sabia que costumava haver comunicados, mas achava-se no direito de exigir a divulgação de "relatórios". Rui Vilar fez um regresso brilhante à análise política e esteve em grande forma (sem ser preciso concordar com tudo o que disse) - será que ele se vê no papel de um Mario Monti à portuguesa? E o António Barreto mostrou como é fácil ter opinião sobre tudo: a ignorância (somada à sobranceria) é sempre muito descomplexada.

Poderá talvez aceitar-se como atenuante o facto de nenhum jornal de referência ter publicado o comunicado na íntegra e com o destaque que merecia (julgo que o Público só o incluiu na edição online, aqui: 5º Comunicado ). O comentário político (a "análise", quase sempre com aspas) e mais ainda a boca foleira com êxito no Facebook têm-se substituido à informação... Mas este e os anteriores comunicados - duas singelas páginas cada - encontram-se no site do FMI e também no do Banco de Portugal .

Como é um texto merecedor de muita atenção (Rui Vilar sublinhou o recorte literário de alguns passos, por inclinação cultural ou para provocar o colega de mesa), aqui se transcreve o 5º comunicado, esperando que o 6ª seja igualmente feliz. Vá lá, um pouco mais feliz:

• www.imf.org / Portugal Resident Representative Site / em português

FUNDO MONETÁRIO INTERNACIONAL DEPARTAMENTO DE RELAÇÕES EXTERNAS
Comunicado de Imprensa nº 12/310

11 de setembro de 2012

O texto integral da declaração da Comissão Europeia, do Banco Central Europeu e do Fundo Monetário Internacional sobre a quinta missão de avaliação em Portugal.

Equipas da Comissão Europeia (CE), do Banco Central Europeu (BCE) e do Fundo Monetário Internacional (FMI) estiveram em Lisboa de 28 de agosto a 11 de setembro para a quinta avaliação trimestral do programa económico de Portugal.

O programa continua no bom caminho em termos gerais. Em 2012, apesar dos ventos contrários vindos de fora, o crescimento real do PIB corresponde às estimativas, o desempenho das exportações é melhor do que o previsto e a rápida redução do défice externo contribui para reduzir as limitações ao financiamento externo. Contudo, o aumento do desemprego, a redução do rendimento disponível e uma deslocação das bases de tributação para atividades com menor tributação estão a ter consequências na cobrança de impostos. Neste contexto, as opções políticas têm de conseguir um equilíbrio entre progredir no ajustamento orçamental necessário e evitar a pressão excessiva sobre a economia. Continua a ser crucial a realização de progressos nas reformas estruturais a fim de colocar a economia numa trajetória de crescimento sustentável. Será também importante manter um amplo apoio político e social para o programa de ajustamento revisto.

O crescimento continuará a ser fraco em 2013. Em 2012, prevê-se que a atividade económica sofra um decréscimo de 3%. Refletindo um menor crescimento das importações dos parceiros comerciais da zona euro bem como medidas adicionais de consolidação orçamental, estima-se agora que o crescimento do PIB passe a ser positivo apenas no segundo trimestre do próximo ano, o que resultará numa diminuição prevista do PIB de 1% para todo o ano.

A trajetória do défice orçamental foi ajustada, em especial para 2013. Embora o comportamento da despesa em 2012 seja melhor do que o estimado no orçamento, as receitas são significativamente inferiores às previstas. A fim de permitir o funcionamento parcial dos estabilizadores orçamentais automáticos, os objetivos do défice foram revistos em alta para 5% do PIB em 2012 e de 3% para 4,5% em 2013. O objetivo do défice para 2014, de 2,5% do PIB, mantém-se abaixo do limiar de 3% estabelecido pelo Pacto de Estabilidade e Crescimento. Esta trajetória revista permitirá ao governo conceber e aplicar medidas orçamentais estruturalmente sólidas e, ao mesmo tempo, aliviar os custos económicos e sociais do ajustamento orçamental a curto prazo.

Contudo, para se atingirem os novos objetivos em matéria de défice serão necessários mais esforços de consolidação. Chegou-se a acordo sobre uma série de medidas de carácter permanente relativas às despesas e receitas para apoiar o objetivo de défice para 2013, que também compensarão as medidas pontuais tomadas em 2012. A prossecução dos esforços para reforçar a gestão das finanças públicas, reforçar o cumprimento das obrigações fiscais, reduzir as perdas das empresas do estado, baixar os custos das parcerias público-privadas e racionalizar a administração pública contribuirão também para o necessário ajustamento orçamental. No âmbito das medidas destinadas a compensar a decisão do Tribunal Constitucional sobre os cortes nas remunerações do setor público e nas pensões, o governo tenciona também reduzir as contribuições para a segurança social das entidades patronais, o que irá melhorar a competitividade e apoiar o emprego. Serão tomadas medidas para atenuar o impacto negativo sobre os trabalhadores com baixos rendimentos.

Os riscos associados à estabilidade financeira permanecem sob controlo. A recapitalização do setor bancário e o reforço do quadro da supervisão e resolução bancárias estão bastante avançados. A liquidez do sistema bancário continua a beneficiar de apoios excecionais do Eurossistema. A desalavancagem do sistema bancário prosseguiu a bom ritmo, embora o acesso ao crédito em condições razoáveis continue a ser difícil para determinados setores da economia. Estão a ser preparados diversos instrumentos com vista a assegurar que as empresas viáveis, nomeadamente nos setores dos bens transacionáveis, possam obter financiamento adequado para as suas atividades.

Estão igualmente a avançar reformas destinadas a reforçar a competitividade, o emprego e o crescimento potencial. Embora o novo Código do Trabalho tenha entrado em vigor em agosto do corrente ano, estão ainda por executar algumas importantes reformas de forma a permitir um melhor funcionamento do mercado do trabalho. Estão a ser adotadas políticas ativas de promoção do emprego para enfrentar os desafios do aumento do desemprego. Encontram-se em curso as privatizações da companhia aérea nacional e a concessão dos aeroportos, e os portos estão a tornar-se mais competitivos. Estão previstas mais reformas, nomeadamente através de uma revisão geral do regime de concessão de licenças, para aumentar a concorrência, reforçar o contexto empresarial, melhorar a eficiência e reduzir as rendas excessivas nos serviços e indústrias de rede. As reformas judiciárias em matéria de processo civil e de organização dos tribunais, que irão acelerar o contencioso civil e comercial e desobstruir o sistema judicial, estão a avançar a bom ritmo.

Em geral, a presente avaliação confirmou que o programa está a registar progressos, apesar dos fortes ventos contrários. O rácio dívida pública-PIB atingirá um máximo inferior a 124% e permanece sustentável, devendo entrar numa sólida rota descendente depois de 2014. As autoridades continuam a preparar o regresso aos mercados em 2013 e estão empenhadas em assegurar as necessidades suplementares de financiamento decorrentes da revisão da trajetória de consolidação. Desde que as autoridades não se afastem da execução rigorosa do programa, os Estados-Membros da zona euro afirmaram que estão prontos a apoiar Portugal até ao regresso ao pleno acesso aos mercados.

O programa do Governo é apoiado por empréstimos da União Europeia, no montante de 52 mil milhões de euros, e do FMI, ao abrigo do Mecanismo Alargado de Financiamento, no montante de 26 mil milhões de euros. A aprovação das conclusões da presente avaliação permitirá o desembolso de 4,3 mil milhões de euros (2,8 mil milhões da UE e 1,5 mil milhões do FMI). Estes desembolsos poderão ter lugar em outubro, dependendo da aprovação do Conselho de Administração do FMI, do ECOFIN e do Eurogrupo. A missão conjunta para a próxima avaliação do programa está prevista para novembro de 2012.

 

Hoje, as massas

Alguém com certas responsabilidades dizia na televisão que se tratou do regresso à política, ou da afirmação da política, em mais um recomeço ou momento de viragem. No entanto, é improvável que se tenha antes assistido, numa qualquer situação de grande mobilização de massas, a uma tão radical ausência de resposta política - de conceptualização e orientação políticas - associada ao que tem de ser visto como uma poderosa expressão pública do sofrimento ou da inquietação em que se reconhecem muitos manifestantes, para além daquilo que são a queixa ou o desacordo ideológico habituais. À ausência dos discursos partidários, que respeitou o carácter "cívico" da iniciativa e permitiu ocultar a incompatibilidade de posições (a cacofonia subjacente), somou-se a ausência do discurso político, o qual precisaria de ser algo mais do que a soma da emoção do protesto, da denúncia do "roubo" ou dos gatunos e do ataque nominal aos responsáveis - no limite, ouviu-se a defesa da democracia em abstracto (às vezes de uma democracia directa ou popular, sem mediação eleitoral e parlamentar, ou qualquer outra) e o apelo simples à queda do governo, ou a afirmação de uma ambição de mudança, sem tradução inteligível. Certamente, a mobilização tão alargada, ultrapassando os habitualmente mobilizados por sindicatos e partidos (e em grande medida substituindo-os), foi possível sobre a base dessa vacuidade política. Não de uma abrangência política, mas de uma ausência de política.

Mário Soares tinha apontado para a queda do governo até ao fim do ano, mas tem sido contrariado pelo seu partido, com justificada prudência. Seguro assegurou na véspera que o PS não queria abrir uma crise política. Almeida Santos, presidente honorário, veio dizer que era melhor um mau orçamento do que orçamento nenhum (só depois de aprovado o orçamento chegará do exterior a próxima verba para os gastos). O deputado Fazenda apelou ao patriotismo do país de mnarinheiros, nos Açores, dizendo que "Portugal está deprimido - foi ao fundo", o que é fala adequada ao confuso sentimento de protesto e de medo dos manifestantes. Mas Seguro vem depois, num novo máximo de inabilidade, recusar que se tire qualquer lição da manifestação, ou se marque qualquer viragem de situação política, dizendo que o primeiro ministro "não precisa de manifestações para tirar ilações" - e pior, "Eu (ele, Seguro) acho que não é preciso manifestações (...) para saber que o povo português não está em sintonia com o governo" (em entrevista ao Público divulgada em vídeo). Não há messias neste messiânico "dia zero" da mudança de governo (Louçã), não há vanguardas (há aparelhos, já se sabe há muito) e não há alternativa à necessária articulação entre empréstimo e prestação de garantias de pagamento. Em suma, a rua da troika é mais credível que o Largo do Rato.

Não por acaso, quando o PC se ouviu (Miguel Tiago na rádio) foi para atacar o PS, incluindo-o à cabeça das forças malignas associadas à troika. Não lhe vai ser fácil justificar que a próxima manifestação de protesto (dia 29) só possa constituir um recuo em termos numéricos e de impacto mediático face à manifestação ingénua e espontânea de hoje - e em especial face às expectativas simplistas e às desilusões que esta pode alimentar. Para complicar um pouco mais o teatro partidário que se jogou nas costas das massas que desfilam, é o CDS que se afirma como o único interlocutor com capacidade para intervir no conflito, com um pé dentro e outro fora do governo, daí tirando autoridade para negociar a notoriedade partidária que precisa para as próximas eleições.

 

Kok Nam, 1939-2012

Algumas imagens:

Magazine "Tempo", Lourenço Marques, 20 Dezembro 1970, Nº 14, respostas ao inquérito sobre quais os mais importantes acontecimentos do ano (e o arranque do magazine "Tempo" foi um deles...). Kok Nam fez parte da equipa dos fundadores (Rangel foi um dos cinco sócios da Sociedade de Redactores).

Nascido em L.M. em 1939, KN começou a trabalhar em 1957*, ou certamente em finais de 1954**, no laboratório e casa de produtos fotográficos Focus, onde já trabalhara Ricardo Rangel como impressor. Em 1966 passa como repórter fotográfico para o "Diário de Moçambique" - na delegação em L.M e dp na sede na Beira, colaborando na revista "Voz Africana", publicações da Diocese da Beira, chefiada até 1967 por D. Sebastião Soares de Resende. Em 1969 (ou 68?) e 70 trabalha no "Notícias" de Lourenço Marques e no vespertino "Notícias da Tarde", sob a chefia de Rangel. Segue-se nesse ano a criação do "Tempo", onde continuou depois da independência e onde em 1990 era chefe de redacção. (*ed. 1990; ** 2002 e outras fonte)

(cf. Ilídio Rocha, "A Imprensa em Moçambique", ed Livros do Brasil, 2000)

1

Construção". Pág. 37 de "Moçambique a preto e branco", ed. CODAM Sarl, Lourenço Marques, Dezembro 1972. Com org. não creditada de José Luís Cabaço, que virá a ser ministro da Informação da RPM. (publicam-se 4 fot. de KN e esta é a única que se destaca de um conjunto sentimental, aqui com uma presença dos vultos na grelha moderna dos andaimes que poderá talvez associar-se a outras posteriores imagens de figuras na paisagem natural.)
("Faz fotografia desde 1966. É Repórter Fotográfico de profissão.") Ver Bibliografia, 1972

 2

"Objectivo". Pág. 93 de "Moçambique a Terra e os Homens", ed. Associação Moçambicana de Fotografia, 1984 (imp. Edicomp. Roma). Reune fotografias do 1º Salão Nacional de Arte Fotográfica, de 1981, com que nasceu a AMF. Prefácio de José Luís Cabaço, ministro da Informação da R.P.M. (10 fot.)

Também publicada, em melhores condições, em "Iluminando Vidas. Ricardo Rangel e a Fotografia Moçambicana", 2002, com a legenda "Sem título. Rio Revue, província de Manica. 1981"

3

"Poço", Nicoadala, província de Zambézia. 1987. Pág. 28 de "Karingana ua Karingana. Il Mozambico contemporaneo visto dai suoi fotografi", a cura di Gin Angri, ed. Nodo, Como, para COOP, Associazione Nazionale Cooperative di Consomatori, Milano, 1990. É sem dúvida o melhor álbum colectivo da fotog. moçambicana (com prefácio de Mia Couto), publicado por ocasião da mostra com o mesmo título, no Palazzo d'Accursio, Bolonha. (Com 20 fot. de KN.)

Gin Angri é um dos fundadores do grupo Nodo em 1980 - si è caratterizzato come gruppo di ricerca basato sull’intreccio di diverse competenze: il lavoro editoriale, quello grafico, quello fotografico ( Nodo Libri ). Un anno dopo (1981) Gin Angri lascia Nodo per dedicarsi all’insegnamento della fotografia e per aprire a Maputo, in Mozambico, una scuola di fotografia nell'ambito di un progetto di cooperazione internazionale. Permaneceu em Maputo, como colaborador do Centro de Formação Fotográfica, até 1990 (?), e foi um dos fotógrafos representados no álbum "Maputo, Desenrascar a Vida", selecção de Nelson Saúte de fotos do CFF, ed. Ndjira, Maputo & Comissão dos Descobrimentos, Lisboa, 1998, em que Kok Nam não está presente.

E Iluminando Vidas , "Iluminando Vidas. Ricardo Rangel e a Fotografia Moçambicana", org. Bruno Z'Graggen e Grant Lee Neunburg, Christoph Merian Verlag, 2002. (C/ 10 fot.)

1985, Nhandjele, província de Manica (de Photography Now).

Robert Capa é "o pai", "o protótipo do remântico". / "Eu estava a acompanhar os soldados e as fotos saíam todas tremidas, e em movimento, como se fosse um efeito, mas era da máquina... (que avariou)". Ver KN..., 2010)

 

Na capa, foto de Kok Nam

Exp. individual "Grande angular da amizade" (sic), Caminhos de Ferro. (fotojornalismo)

#

Monografias:

1

reprodução integral em  Editions de l'oeil, 2007 (Coll. Les Carnets de la Création - Montreuil)

Kok Nam Photographe, Texto Jordane Bertrand (fr., port, ing.). 14 fotografias não legendadas, não datadas.

É um outro Kok menos conhecido que aqui se publica, com apenas uma foto do repórter de guerra (outra imagem diferente do banho dos guerrilheiros, numa apresentação dos heróis como homens), e um destaque especial para cinco amplas vistas de paisagens habitadas ou percorridas - imagens de paz. E também os retratos frontais e próximas de grupos humanos, mais a viagem dos mineiros da África do Sul, 1988 ?.

2

Kok Nam/ o homem por detrás da câmara, ed. Escola Portuguesa de Moçambique – Centro de Ensino e Língua Portuguesa, Maputo 2010. Entrevista de António Cabrita e prefácio de José Luís Cabaço. 43 fotografias, não legendadas, não datadas, com deficiente impressão.

Ver Entrevista com A. Cabrita (com acesso em 12 Agosto 2012)

Nenhuma das monografias inclui bibliografia ou cronologiade exposições, pelo que a fonte possível continua a ser a edição suíça de 2002.

#

E ainda, Kok Nam director do "Savana", ed. de 19 Nov. 2010

Kok Nam, fundou com outros 12 jornalistas o primeiro grupo independente de comunicação social do pós-independência de Moçambique em 1992, o projecto Mediacoop, inicialmente uma cooperativa de jornalistas, tendo sido eleito director do semanário SAVANA em 1994.

"MediaFax: marco na revolução da imprensa moçambicana, Por Emídio Beúla

"Após a aprovação da primeira Constituição multipartidária do país em 1990 e da Lei da Imprensa em Agosto de 1991, um grupo heterogéneo que reunia jornalistas, repórteres e fotógrafos discutiu a possibilidade de criar um jornal independente em relação ao controlo estatal e governamental. O grupo, que mais tarde viria a fundar a Mediacoop, jornalistas associados, SCRL, uma cooperativa com escritura pública assinada a 6 de Fevereiro de 1992, era composto por António Elias, Alírio Chiziane, Armindo Chavana, António Gumende, Carlos Cardoso, Fernando Lima, Fernando Manuel, Fernando Veloso, Gil Lauriciano, Kok Nam, Lourenço Jossias, Naíta Ussene e Salomão Moyana. A maior parte do grupo havia pertencido aos quadros da Agência de Informação de Moçambique (AIM), da revista Tempo e do semanário Domingo e, acabada que estava a euforia pós-independência, decidiu afastar-se dos círculos dos apoiantes do poder, passando a intervir criticamente no processo da democratização do país e a exprimir o pluralismo e a diversidade da sociedade moçambicana.

O grupo, já em 1990, tinha estado muito envolvido na divulgação do documento “o direito do povo à informação”, uma contribuição assinada por 165 jornalistas para que a liberdade de imprensa figurasse na nova Constituição. Na verdade, o objectivo da colectividade era criar, dentro de seis meses, um semanário. As reuniões decorriam habitualmente na casa do fotógrafo Kok Nam. Para a escolha de nome da publicação, os fundadores reuniram-se na casa de Gil Lauriciano, local para onde foram levadas várias propostas, nomeadamente Embondeiro, Savana, Zambeze, Região e Austral. No fim, os membros concordaram com Savana, sugestão de Fernando Lima que venceu com sete votos de um total de treze.

A publicação previa-se que abordasse todas as áreas de informação em 32 páginas e que fosse distribuída em todo o território nacional, principalmente na zona Norte, onde se presumia haver um défice de circulação de informação. Um estudo de viabilidade levado a cabo para o lançamento da semanário, dissipou os sonhos do grupo, pois o mesmo  indicava um valor de 200.000 dólares para o lançamento, montante proibitivo para as capacidades da cooperativa. (De semanário tablóide a mediaFAX) Foi nesse contexto de dificuldades financeiras que surge a ideia de um jornalismo telefax, pois a distribuição via fax afigurava -se menos dispendiosa já que não incluía os custos de papel. Porém, o reduzido número de máquinas fax na altura existentes no país limitava a circulação do jornal, que viria a chamar-se mediaFAX, por sugestão de Lima, juntando o nome da empresa mãe e a forma de circulação das notícias. (...) A sugestão de Cardoso foi aclamada e, entusiasmado, prometeu começar o mediaFAX a 25 de Maio, Dia de África, ignorando a exigência dos estudos de viabilidade propostos pela cooperativa. (...)"

#

in NO FLASH. Homage to Ricardo Rangel (1924–2009) / Biographical information about the interview partners in 2011 / Director: Bruno Z'Graggen

Kok Nam
*1939 in Lourenço Marques (Maputo), son of Chinese immigrants. He lives in Maputo. Like Ricardo Rangel, Kok Nam first learnt the trade of a photograph printer in the 1950's and then started to work as a photo reporter in the 1960's. At first he worked under Rangel and together with him gradually became one of the major photo reporters in the country. In 1970 together with Rangel he co-founded the magazine Tempo, where he became chief photographer and head of the photograph section. Like Rangel, Kok Nam was a co-founder of the Association of Photographers AMF in 1981. After the peace agreement of 1992, he campaigned for the independence media, was a co-founder of the Mediacoop and is still director of the independent weekly Savana.
Kok Nam became well known as a photographer with his comprehensive work on the FRELIMO troops, whom he accompanied for a long time during the civil war behind the front lines, de-mystifying them by presenting them in their daily life. His work was shown at numerous exhibitions both inside Mozambique and abroad, where it still awaits discovery.

 

 

 

Xana, 2005 (reedição)

Xana (Independent.academia.edu)

http://independent.academia.edu/AlexandrePomar/Papers

 

Contra-manifesto

...grande parte dos manifestos que por aí circulam, e também das considerações autorais sobre o panorama cultural, são enganadores ou fraudulentos ao angariarem os seus apoiantes e admiradores através de uma ilusória promessa de destinos artísticos para todos graças à subsidiação universal

Jorge Varanda, pinturas (c. 1984-86). Exposição no CAM

A afirmação de que "Portugal se recusa a assegurar o mínimo para que a cultura e as artes continuem a existir" (uma coisa que vem hoje na Time Out a propósito de qualquer iniciativa intitulada Art Protesters, liderados por João Galrão e João Vilhena, e que será certamente prosa jornalística e não da autoria de artistas) é errada e destituída de sentido. Os mínimos, os médios mesmo (escolas, museus, exposições, programas variados, festivais, etc) existem, assegurados pelas estruturas públicas centrais, locais, particulares/mecenáticas e associativas (estas, que partem da iniciativa própria e colectiva, são as mais apagadas, o que dá que pensar), para além das iniciativas comerciais e individuais. Faltam certamente, oportunidades e condições mais favoráveis (encomendas, bolsas, prémios, aquisições para colecções públicas) tal como faltam oportunidades noutros sectores profissionais (ou melhor, neste caso das artes, sectores vocacionais), mas, ao contrário de outros trabalhadores, um artista não pode dizer que não tem trabalho, mesmo que não tenha "emprego". Aliás, espera-se que não ambicione um emprego. À partida, a condição de artista é já a de um privilegiado - alguém que tem o privilégio (ou procura ter esse privilégio) de fugir ao trabalho assalariado e de fazer o que gosta, de criar e realizar-se através dessa possibilidade de criação (seja lá o que isso quer dizer).

Ter emprego (“infelizmente em Portugal são poucos os artistas que se podem dar ao luxo de não ter emprego”): mas imensos artistas conhecidos fizeram as suas carreiras tendo empregos (para lá dos professores das Escolas, que são a maioria - artistas e professores de profissão certa - lembrem-se por ex. casos como o José de Guimarães que foi sempre oficial do exército, agora reformado; o Joaquim Rodrigo, que era eng. agrónomo; o Cruz Filipe, administrador de empresas). Outros tiveram bens de família (o Amadeo...), ou heranças e rendas, outros ainda têm maridos (ou mulheres) que ganham o sustento... Em geral, a condição de artista não era acessível a qualquer um. E em inúmeros casos de artistas com emprego (professores e outros), é o salário que garante o nível de vida e também a promoção da obra artística.

A auto-suficiência económica, em geral, conquista-se ao cabo de uma carreira ou (só desde os anos 80) de uma afirmação bem sucedida, não é um dado habitual de partida, não pode ser uma condição ou benesse assegurada desde início por "apoios oficiais", não pode ser uma exigência proclamada pelos jovens artistas - ou estudantes de artes, ou candidatos a artistas. Uma coisa é questionar a justiça de certos favoritismos, outra é pedir apoios para todos, ou para todos os que começam - e julgar que tal é possível ou até desejável. Os artistas precisam seguramente de ter auto-estima e auto-confiança, mas a auto-suficiência (a profissionalização, digamos) estará ao alcance de muito poucos.

Julgo que grande parte dos manifestos que por aí circulam, e também das análises opinativas sobre o panorama cultural, são enganadores, fraudulentos ou mesmo criminosos ao angariarem os seus apoiantes e admiradores através de uma ilusória promessa de destinos artísticos para todos graças à subsidiação universal ou equivalentes distribuições de apoios.

Mesmo que não se assegurassem os mínimos, como acima se diz, a cultura e arte continuariam a existir, com existiram antes nas condições de maior penúria ou de maior perseguição censória - a não ser que a burocratização da criação artística, a subordinação às tutelas e aos condicionalismos administrativos, tenha de tal modo condicionado já os seus praticantes, tenha a tal ponto pervertido as ambições e a liberdade dos criadores, que se tivesse atingido um ponto de não retorno. Por vezes alguém vem dizer que nas condições mais difíceis e restritivas, e em regimes de opressão e privação, a criação cultural atingiu em muitos casos a sua maior altura, mas o argumento não é recomendável. Também convém não acreditar que as situações de maior apoio público são as que conduzem a melhores índices de qualidade, e basta comparar a debilidade da arte espanhola das últimas décadas com a grandeza alcançada antes, apesar da multiplicação de museus e de mecenas.

Um ponto central em relação à encomenda pública e à aquisição de obras para colecções públicas, incluindo a atribuição de bolsas que permitam a um artistas dedicar-se por inteiro a um projecto, é que tais actos não têm como intenção primeira amparar inícios de carreira, estimular vocações ou substituir políticas assistencialistas. É a competência reconhecida, a qualidade comprovada, a excelência premiada que têm de servir de critérios de selecção a esse nível da intervenção pública (a distinguir dos processos de formação académica com que se constrói hoje e sempre o academismo). Não é essa condição que tem cumprido nos museus, que deveriam seguir uma política patrimonial, e não servirem de campo de angariação de clientelas e gestão de influências para críticos investidos no papel de gestores de equipamentos colectivos. Políticas demagógicas que trocaram a intervenção cultural pela engenharia social e pela manobra eleitoral têm, de facto, posto em risco a capacidade das instituições assegurarem medianamente as suas responsabilidades na preservação e investigação patrimonial, na ampliação das colecções dos museus, na qualificação de bibliotecas e arquivos (incluindo os arquivos de imagens e de textos dependentes de novas tecnologias), na promoção externa e na coprodução internacional.

Com a dimuição drástica do emprego nas actividades produtivas e também nos serviços abriu-se o espaço genérico das artes como precoce orientação escolar para massas imensas de jovens. Não se trata de formar artistas - todos eles capazes de assegurar a notoriedade das suas carreiras e a respectiva sustentabilidade profissional. Trata-se, por um lado, de fomentar a criatividade em geral, que pode ter a criação artística tradicional como modelo, mas se distribui de facto por inúmeros campos onde o que conta é a capacidade de inovar, de ter iniciativa, de circular entre actividades, de contar com a imaginação e a determinação próprias. Mais do que as disciplinas artísticas da tradição importam, em termos numéricos, as actividades possíveis nas múltiplas áreas da comunicação, do design e da moda, bem como dos lazeres ou entretenimento, os artesantos e todas as práticas da auto-suficiência, da ecologia à animação, eventualmente como um limbo de onde seja possível partir para profissões bem reconhecidas ou aceder a uma sobrevivência com auto-estima.
É uma questão de engenharia social em que se substitui o antigo “direito” ao emprego pela orientação e ambição artística como modelo de integração desejável em sociedade, uma integração individualista, atomizada, destituída naturalmente de um espírito reivindicativo que colectivamente se possa exercer. Em princípio o artista é alguém que se atribui um desígnio criativo, e que se dota de um auto-reconhecimento ou auto-estima quanto à sua actividade que é independente do juízo crítico alheio - para quase todos, o seu mérito é certo, mesmo que êxito não aconteça.

Grande parte da evolução da arte (em especial das artes visuais, que continuam a ser o paradigma da identidade artística, certamente devido ao seu valor de mercado - ao contrário da poesia, em especial) acompanha esta lógica em que a orientação dispensa a vocação, o que é comprovado por dois factos associados: por um lado, as artes visuais, que se diziam artes plásticas e antes belas-artes  desligaram-se em grande parte da ideia de que a sua prática requer um certo talento, uma habilidade ou competência, um saber fazer - por exemplo, saber desenhar, conseguir representar e traduzir uma semelhança com o visível (em todas as outras artes, mais identificadas com a execução do que com um produto material transaccionável, o talento e a competência não são dispensados). Por outro lado, mas em estreita ligação com o anterior, a evolução da arte conheceu um processo designado como a via da anti-arte, caracterizado pela destituição de todas as qualidades que poderiam ter definido a noção anterior de arte, o que se justifica tanto como um processo interno, de sucessão vanguardista, como com uma questão de subversão política, que seria revolucionária e anti-burguesa. Por sinal, trata-se de uma dinâmica que é anti-institucional para ser imediatamente recuperado no seio das instituições. Com essas duas linhas evolutivas prende-se a desvalorização da crítica, a qual só pode exercer-se como prática da discriminação de qualidades ou falta delas - com a canalização de grandes massas escolares para a área de artes, é essencial para a economia do sistema esvaziar a ideia de talento ou habilidade e silenciar o papel habitual da crítica.

O crescimento exponencial do número de artistas e de estudantes de artes e candidatos a artistas exige que os manifestos, em vez de reclamarem a continuidade de rotinas condenadas, produzam novas análises sobre a realidade presente e troquem as facilidades do ilusionismo político (de esquerda?) pela promoção de novas práticas. O entendimento da prática artística como produção de objectos e acontecimentos que são por natureza transaccionáveis ("consumidos" também no mercado museológico, de facto); a procura de uma sustentabilidade da produção assente no relacionamento prioritário com os seus públicos (em vez do destino institucional garantido e do circuito académico, como ponto de chegada da lógica vanguardista); o reconhecimento da importância das práticas amadoras ao nível da formação, da fruição e também da produção artística são alguns dos pontos a considerar pelos discursos que se queiram de ruptura, ou de reforma.

Jorge Varanda, agora no CAM

Criar acção
Não conheci na altura própria os filmes e ensaios de animação de Jorge Varanda, mas segui quase desde o início as suas exposições enquanto "pintor tradicional", como já vi escrito. A tal tradição da pintura é sempre uma história acidentada de inovações e continuidades, e Jorge Varanda foi um dos que, como pintor, nunca se estabeleceu como continuador de práticas ou de modelos anteriores. Essa inquietação de experimentar, de ampliar a "tradição", foi sempre muito visível.

s/t, 1979


Na exposição "Ludus" que em 1983 se montou na então importante Galeria Metrópole (era um grande 4º andar na Barata Salgueiro, diante da SNBA - onde também expôs o grupo que viria a expor "Arquipélago"), as obras arrumavam-se no catálogo em conjuntos chamados Articulados, Relevos, Mutáveis e Casas inversas, procurando ultrapassar a suspeita rotina do quadro (mas o quadro, bom ou mau, é uma das grandes conquistas da civilização). Tratava-se de dobrar e desdobrar espaços para dar tempo à representação, como na banda desenhada, e para pôr o espectador em movimento: para criar acção. Na animação artística dos anos 80, Jorge Varanda foi dos notórios intervenientes, desde as colectivas "Figuração, Narrativa", na ESBAL (1983 e 84), e "Novos, Novos", na SNBA (1984).

Encontro no arquivo algumas breves "notas" sobre as suas exposições individuais. Conservo também memórias fortes de obras que seria interessante voltar a mostrar.
1. 1984, "Pintura", Nova Opinião (Expresso/Revista, Cartaz Exposições de 19 Maio)
A passagem ao suporte plano, depois dos anteriores relevos articulados, gera uma pintura agressiva, mais torturada que "despreocupada", que se encontra com a "bad painting" mas remete para um olhar e uma "découpage" de BD.
2 . 1987, Novo Século (Expresso/Revista, Cartaz Exposições de 14 de Março)
A partir de gravuras de Hokusai, Utamaro, etc, "Estampas japonesas". A origem na BD é usual em Jorge Varanda, como referência imagética, modo de inscrever a figura no plano do suporte ou de sugerir relações de movimento e narração; a composição fragmentada e sequencial prossegue aqui, mas investida de uma energia e de um prazer que alteram as condições antes definidas, ao mesmo tempo que autonomizam as telas de um jogo de citações ou pastisches. O humor, a veemência erótica, a intensidade cromática, asseguram uma incomodidade que marcou sempre um trabalho inquieto e marginal.
3. 1994, Sala do Veado - Museu de História Natural (Expresso/Cartaz de 26 de Fevereiro)
Jorge Varanda regressa com o seu modo original de pintura sobre construções volumétricas e recortadas, em madeira, à volta das quais se circula, como se de escultura se tratasse; aqui, mostra formas paralelipipédicas, em altura, onde se inventam inéditas paisagens urbanas. No exterior estão pintados interiores domésticos, em espaços de acentuadas perspectivas, rasgados por janelas. É no interior iluminado das suas construções que a cidade se descobre, deserta e mutante nas suas diversas referências arquitectónicas. Assim se cria uma inesperada inversão de posições, onde é o mundo que se encerra como um espaço limitado e sem horizontes, visto por um espectador que partilha o quarto também fechado do pintor. Algo falha, porém, no plano da execução do projecto — por descuidada aplicação ou excesso de urgência. (Acrescento agora: esse projecto estava já de passagem para novas experiências). (2009)

Drugstore, 1984

#

No catálogo actual do CAM, uma obra de design gráfico que virá a ser uma peça de colecção — de Jorge Silva - Silvadesigners —, encontro mais uma nota de 1983 ("Ludos", Gal. Metrópole) e outra de 1990 (Monumental-Bertrand), mais o registo de várias colectivas.

Algumas obras recortadas, frontais e domésticas, lembram-me os relevos de António Peralta (no MNE), e alguns personagens lembram-me a pintura directa e descritiva de Oskar Kokoschka. Tenho de voltar com tempo e de usar o catálogo. É positivo que Isabel Carlos tenha dado guarida no CAM a um tal projecto pouco mediático e pouco comercial, que Lígia Afonso tenha sustentado a originalidade inquieta desta obra, e que o espólio tenha sido conservado pelos mais próximos. Jorge Varanda continua a ser inquieto e imprevisível.

 

Representantes da cultura

escrevi no Facebook e transcrevo: "Representantes da cultura apresentam carta de reflexão sobre o estado do sector". Título do Público, que apresentava a sessão em directo, para apenas 50 (!) interessados, que saturavam o canal - não vi, não sei, não gosto. A auto-representação de quem dirige, programa, tutela (ou já dirigiu, tutelou e programa) é um facto insistente que representa bem a complexidade do sector. Os gestores avançam na primeira linha, num desfile de egos sem surpresas, mas os candidatos a artistas e actores parece que não engrossam as hostes: sabem que não há retorno da "mesmidade". Não querem/não queremos mais do mesmo (dos mesmos), há que intervir na crise encontrando outros modos, etc. E aflige a aflição dos desprotegidos oficiais do PS a recolher o lastro pelas margens que lhe falta no lugar próprio."

Há duas linhas de reflexão que parecem hoje necessárias para repensar a criação artística e a sua circulação (distinguindo esses dois momentos, já que a criação pode ser íntima e secreta, e a circulação implica a relação com o público, em diversas modalidades: encomenda, patrocínio, venda e/ou bilheteira, a oferta, a divulgação pela rede, etc).

A 1ª linha requer o entendimento das carreiras artísticas (ou ambições de carreira) como uma opção de risco, de desenvolvimento incerto no plano da sua efectivação real (a existência como artista e o seu reconhecimento social, para lá do período escolar, do auto-convencimento e da possível ficcionação), e em especial, quanto à sua continuidade no tempo e à respectiva viabilidade ou auto-sustentação económica. O risco vital da opção é no entanto equilibrado pela possibilidade da realização pessoal (não alienada nas funções impessoais de grande parte do trabalho assalariado), da independência individualista, do prazer próprio e partilhado, etc.

Está em causa a capacidade para dar sequência temporal a uma intenção artística que se mede pelo reconhecimento da sua qualidade, mérito, êxito, mas também pela auto-satisfação pessoalmente vivida. A actividade e identidade de artista, a "vida de artista", deve ser reconhecida como um trabalho, também como uma profisão (no caso de não se tratar de uma actividade artística amadora, o que também é possível e aceitável, e muito mais frequente do que se julga...), mas dificilmente pode ser encarada como um emprego e raramente existe no quadro do funcionalismo (público ou político).

A condição incerta do artista, a sua insegurança essencial ou radical (que se funda também na procura do novo e da novidade, na rotação geracional, como se verá depois, no ponto 2), é próxima da de outras actividades ou profissões criativas, que geralmente, em face das transformações do tecido económico e do mercado do trabalho, se viabilizam a nível empresarial de iniciativa própria, eventualmente de muito pequena escala. Nesse sentido, a situação do artista antecipou ou abriu caminho a respostas necessárias face  às alterações do modelo produtivo antes vigente. Há mais insegurança e também mais espaço para se ser criativo, não só em tempo da primeira formação mas em todo o tempo de vida activa.

É diferente a situação dos técnicos artísticos, da área do espectáculo e das indústrias criativas, que partilham algumas das características da condição de artista (e o envolvimento em projectos artísticos de risco) mas aspiram a garantias de estabilidade profissional associadas à tradição do emprego e mesmo do funcionalismo. E é também diversa a situação dos programadores, gestores e outros intermediários/mediadores, que ocuparam uma posição crescente (e preponderante?) entre os artistas e os encomendadores, sejam eles entidades empresariais com mecenato cultural, agentes privados ou políticas públicas. Se os artistas podem viver à beira da proletarização, à beira da penúria como risco, os gestores ocupam o lugar das burocracias.

O Estado, mesmo social (e mesmo contando com a existência de equipamentos e políticas culturais eficazes), não pode prometer que uma opção individual pela prática artística tenha uma garantia de êxito certa (mesmo que o candidato artista disponha de formação e talentos) e também assegurada no tempo (independente das flutuações da criavividade e vontade, ou dos fenómenos da novidade e da rotação geracional) - mas a opção pelo risco é certamente incentivadora da criação artística: parece até ser da "natureza" da arte, que não é redutível a uma actividade burocrática nem, em princípio, a uma prática oficinal rotineira. Aliás, alguma ou muita da prática artística decorre no espaço do amadorismo, que deve ser reconhecido, estimulado e apoiado (pode ser-se cineasta amador, e mais ainda com os novos meios, mas certamente não encenador de ópera...).

O aumento exponencial do número de artistas e candidatos a artistas - depois de derrubadas as ordens asseguradas pelas corporações e as academias, e ao longo do século XIX, com a aparição do público em geral e do espaço público, correspondendo a novas condições de mercado, e já também nos séculos seguintes - dá lugar a duas situações que traduzem o desiquilíbrio entre a oferta e a procura: a boémia e a aspiração à funcionarização.

Continua

Fotografia em Moçambique, antes de 1970

alguns tópicos ou pistas (in progress)

1. José dos Santos Rufino

Álbuns Fotográficos e Descritivos da Colónia de Moçambique,  publicados por José dos Santos Rufino, em 1929. Colecção de 10 álbuns dedicados a regiões e aspectos da Colónia de Moçambique. Edição impressa na África do Sul na casa representante da firma alemã de artes gráficas, Broschek & Co.

José dos Santos Rufino, comerciante estabelecido na papelaria e livraria «A Portuguêsa» na Rua Consiglieri Pedroso da baixa de Lourenço Marques, foi o editor do mais extenso levantamento fotográfico realizado na colónia (até aos anos 40?, ou também depois deles?). Dezenas de postais e, sobretudo, os 10 álbuns descritivos editados em 1929, atestam a sua actividade de editor fotográfico, que assegurou em Moçambique um alargado contacto com a documentação visual, certamente com consequências. Santos Rufino agradece no 1º álbum a colaboração de H. Graumann e I. Piedade Pó enquanto «fotógrafos amadores», o que não deve significar que reivindique a sua autoria pessoal como fotógrafo profissional, ao contrário do que se afirma no blog Companhia de Moçambique. Terá sido um recolector de fotografias, terá encomendado levantamentos, terá fotografado? Sem ter sido um pioneiro, terá generalizado a presença do registo fotográfico a um nível raro, que se mantém como uma referência quase mítica.

Raças, Usos e Costumes Indígenas. E alguns exemplares da Fauna Moçambicana. Volume X dos Álbuns Fotográficos e Descritivos da Colónia de Moçambique. 
José dos Santos Rufino. Broscheck & Co, Hamburgo (todos os albuns estão reproduzidos em Memória de África )



2. Sebastião Langa
(Manjacase, 1920). Em 1939, era porteiro do estúdio Foto Lusitana; depois de 1946, funcionário público (no Instituto de Investigação Científica) e fotógrafo comercial. Com uma carreira paralela à de Ricardo Rangel, como este sublinhou em 2002.

Sebastião Langa: retratos de uma vida, ed. Arquivo Histórico de Moçambique. Ver BIArquivo - Boletim Informativo do Arquivo Histórico de Moçambique,  Ano 2, No 4 (Março 2002)

O Arquivo Histórico de Moçambique organizou uma exposição fotográfica “Sebastião Langa – retratos de uma vida”, que decorreu entre 8 e 17 de Março, na sala de exposições da Associação Moçambicana de Fotografia. Aos 80 anos, lúcidos e atentos, Sebastião Langa, é um dos pioneiros de fotografia moçambicana. Sem as motivações políticas e sociais do seu colega Ricardo Rangel, Langa dá-nos a imagem da vivência e dos hábitos do grupo africano urbanizado, residindo ao redor da capital moçambicana.

* Conheci o Sebastião Langa nos meados dos anos 40, trabalhando, cada um de nós, para os vários estúdios de fotografia comercial que existiam espalhados pela então cidade de Lourenço Marques.
Depois cada um seguiu o seu caminho. Sebastião a certa altura fixou-se no departamento de fotografia no Instituto de Investigação Científica, que era chefiada pelo técnico e fotógrafo português Rebelo Júnior**. Eu segui o fotojornalismo. Bem, não estou aqui a falar de mim. O que eu posso dizer da sua obra é que estas imagens fazem-nos reviver uma época, um certo tipo de homem na existência cotidiana de uma certa sociedade durante o domínio colonial.
Por outras palavras, eu quero dizer que Sebastião Langa transmite-nos nas suas fotografias simples, mas bem ilustrativas, o ambiente urbano colonial num espaço também compartilhado com os colonos. Podemos dizer que estamos diante de uma exposição que na sua diversidade temática, abre-nos uma janela para uma olhada na importância e significado da função social da fotografia.
Por este pequeno “museu” de cem fotografias, podemos advinhar o espaço em que Sebastião Langa se movia. Desde fotografias de casamentos e baptizados, celebrações familiares de aniversários e algumas cenas rurais ou ainda retratando também acontecimentos em que os dignatários coloniais apareciam na sua missão de senhores ou padrinhos.
Quero aqui lembrar que no passado era prática comum dos fotógrafos ocidentais virem a África à procura de imagens exóticas ou imagens de gente estranha, de corpos semi-nus, tatuados ou pintados. Esses fotógrafos diante de um corpo pintado ou tatuado procuravam captar o que lhe parecia pitoresco ou insólito. A maior parte deles desconheciam que cada tatuagem ou traço pintado representava sinais de dignidade e significado cultural bem definido. Sebastião Langa, fotógrafo africano, e como tal, nos seus retratos procurou e conseguiu de uma maneira natural conferir dignidade aos seus irmãos. Algumas das suas fotografias impressionam pelo testemunho que caracterizou a vontade de uma faixa da sociedade colonial que procurava viver com a dignidade que lhe era permitida.
* Extracto da intervenção de Ricardo Rangel


O 1º Photofesta, em 2002, prestou homenagem a Sebastião Langa incluindo a exp. referida no seu programa (pp. 8-9). Outras homenagens foram então prestadas a Rogério e a Daniel Maquinasse.
** Miguel Rebelo Júnior, também "salonista" e membro da direcção do Núcleo de Arte


3. Carlos Alberto Vieira e Ricardo Rangel
fotojornalistas desde os anos 40/50.

Carlos Alberto Vieira nasceu em João Belo, actual cidade do Xai Xai, capital da província de Gaza; mas foi em Lourenço Marques, hoje Maputo, que viveu os primeiros anos da sua vida. Na década de 30, o seu pai emigrou para Portugal, fixando residência na cidade do Porto. É nesta cidade que Carlos Alberto faz a escolaridade, nomeadamente o terceiro ano do curso industrial. Aos 12 anos Carlos Alberto constrói a sua primeira máquina fotográfica.  Em 1945, já fotógrafo, decide regressar a Moçambique, e ingressa de imediato nos quadros do jornal Diário de Notícias como fotojornalista. Em poucos anos foi nomeado chefe da secção fotográfica, mais tarde torna-se accionista do jornal, acabando, no entanto, a sua carreira profissional como editor fotográfico. Fotojornalista que durante mais de cinquenta anos palmilhou Moçambique. Fotografou de tudo. Desde o sofisticado empreendimento comercial a projectos de natureza sócio-económica, passando pelas cidades, vilas e aldeias. Fotografou a fauna e a flora. E fotografou também as guerras que assolaram Moçambique. Samora Moisés Machel, enquanto presidente da RPM, escolheu muitas vezes Carlos Alberto para seu retratista. Carlos Alberto Vieira morreu em 1995, em Maputo. in  Macua. Moçambique para todos

Ricardo Rangel (1924-2009, L.M./Maputo), em 1952 foi o 1º repórter não branco a trabalhar para a imprensa moçambicana, no Notícias da Tarde, depois ter trabalhado como impressor em vários estúdios. No Notícias, em 1956; de 1960 a 64, fotógrafo chefe em A Tribuna; em 1970 foi co-fundador da revista Tempo. Ver Iluminando vidas

4. Amadores fotográficos

O Núcleo de Arte contou com uma Tertúlia ou secção fotográfica desde os anos 50 (Miguel Rebelo Júnior, fotógrafo chefe do Instituto de Investigação Científica, representava-a na respectiva direcção em 1954).
A Associação dos Velhos Colonos teve também uma Secção de Arte Fotográfica.

1º Salão Internacional de Arte Fotográfica de Moçambique, 1954.

Na publicação MOÇAMBIQUE a Preto e Branco, ed. CODAM Sarl, de 1972 (ver adiante), participam vários amadores activos desde os anos ’50.


5. anos ‘60
Pancho Guedes

Pancho Guedes fez fotografia mas não é nem se intitula fotógrafo. É arquitecto, pintor e escultor. No entanto, é muito grande a sua presença fotográfica impressa no início dos anos 60. Também neste domínio tem uma intervenção irreverente e influente. O seu acervo fotográfico e a documentação fotográfica das suas viagens e dos seus interesses é muito vasto, sem que a sua autoria pessoal seja em muitos casos segura (inclui trabalhos de colaboradores, amigos e familiares, sem que PG quisesse ou pudesse, em 2010, distinguir sempre as autorias.)


Em cima, 1ª pág. de “Les Mapogga”, in Aujourd’hui: Art et Architecture, nº 37, 1962, Juin 1962. Reportagem fotográfica do autor / Fotos de A. d’Alpoim Guedes (Pancho Guedes) e Pedro Guedes.

À esq. pormenor (foto)gráfico do manifesto “A cidade doente, várias receitas para a curar. O mal do caniço e o manual do vogal sem mestre”, dupla página em A Tribuna, 9-6-1963 

 

1ª página do artigo que Architecture d’Aujourd’hui, 1962, Juin-Juillet, dedica ao arq. P.G.

Em baixo, Malangatana na casa de P.G., 1961?

Moira Forjaz
Moira Forjaz trabalhou como foto-jornalista na África do Sul (e Swazilândia), desde 1964, onde foi discípula e colaboradora de mestres como Jurgen Schadeberg, Sam Haskins ( foi modelo numa fotografia de  Cowboy Kate, de 1964 ) e David Goldblatt.  Fez deslocações a Moçambique desde cerca de 1960, em contacto com Julian Beinart, Pancho Guedes, Malangatana. Trabalhou como free-lance, com colaborações com a Magnum. Depois de 1975 trabalhou em Moçambique, também como documentarista. Em 1981 foi um dos fundadores da Associação Moçambicana de Fotografia; 7 fotografias suas estão publicadas em "Moçambique, A Terra e os Homens", primeira exposição  da AIM (de que resultou o pelo álbum publicado em 1984, impresso em Roma).

Rogério
Rogério ou Rogério Pereira: 1942, Lisboa - 1987, Setúbal?.
 Fotografou desde 1966, em Lourenço Marques. Trabalhou no Sunday Times, Johannesburg, 1968. Colaboração na revista Drum (1969, 1973). Presente em exposições colectivas em Johannesburg e Cape Town desde 1969 e 1972 (refere "Images of Man", promovida pelo "International Fund for concerned photography"). São informações extraídas do seu catálogo da FCG (ver II parte).
Frequentou os meios do jazz com Ricardo Rangel e certamente facilitou a relação deste com outros fotógrafos sul-africanos.

#

Luís Carlos Patraquim, artigo publicado em Lusografias, nº1, Jul, Ago, Set 2005, ed. Instituto Piaget

“OBJECTIVA 2002”

    “com a fotografia não nos é possível  continuar a pensar
a imagem separada do acto que a faz ser.”
Phillipe Dubois, “O Acto Fotográfico”

"A fotografia em Moçambique é uma prática - e uma Arte - em rotação de olhares no Tempo.  Dos postais de Rufino, no princípio do século XX, à obra de Ricardo Rangel - que a moçambicaniza; do acervo minuncioso do repórter andarilho e de regime(s) que foi Carlos Alberto ao trabalho multímodo de uma geração posterior começada em Kok Nan e com nomes como os de Daniel Maquinasse, Naíta Ussene, José Cabral, Sérgio Santimano - tantos outros - numerosos são os “actos” e os territórios do olhar.
Da curiosidade “tout court” à preocupação antropologista, por vezes com laivos de arrogante eurocentrismo, do registo poético à “rotina” da cobertura jornalística em situações políticas diferenciadas, da preocupação em fixar sinais de um fazer épico à mais ingénua das tarefas de propaganda ou de um denso bailado de desejo para a descoberta erótica das gentes e dos lugares, tudo aconteceu...
Um outro rumo vem assumindo agora toda uma nova geração,  ultrapassado o quadro unívoco de uma procura de identidade moçambicana cujas referências, no pós-independência, foram marcadas por uma intensa e extensa ideologização  político-partidária.
 E assim se vem aluarando, não uma mimésis ou uma desconstrução, mas a procura de um rosto onde se reveja, lhe possa dar  nome e a nós também, que nos indagamos e “vemos” nesse trabalho.
A  África está a braços com os efeitos perversos da globalização, para não falar das sucessivas tragédias e decepções da sua história pós-colonial, descentrada e à procura da sua identidade, como escreveu o poeta sul-africano Breiten Breitenbach. E se nos perguntarmos para que serve a fotografia quando falta a mandioca e as guerras intestinas  ameaçam a própria sobrevivência dos Estados, quiçá só encontraremos resposta se a situarmos num território poético da mais intensa ritualização. Contra a era do vazio emerge a religação do homem com o lugar, seus símbolos, suas ontológicas acontecências, seus  mitos.
Apetece afirmar que é à procura destes instantes, desta imagem primordial de que a fotografia não será nunca senão uma aproximação ou um reflexo, um fugaz ponto luminoso plasmado em sombras, que se inscreve cada vez mais o trabalho multímodo da maioria dos fotógrafos moçambicanos.  Ao contrário de Narciso.
Ricardo Rangel “registou” em leitura que se pode aproximar de alguns versos de Craveirinha, as contradições e o maniqueísmo da sociedade colonial e subiu em metafórico voo lírico no cúmplice abraço às prostitutas da portuária Rua Araújo da antiga Lourenço Marques, como se nelas procurasse a Mãe-África. Carlos Alberto deixa-nos um olhar sobre a “gesta industriosa” do Moçambique colonial. A aposta de Kok Nan “reduz”, no bom sentido, a épica guerrilheira à sua vera dimensão humana, em epistolário secreto com a obra do fotografo-guerrilheiro Daniel Maquinasse. Naíta vai em viagem, como todos eles, aliás, à procura dos muitos nomes de que é feita - à falta de melhor termo - a moçambicanidade. Tal como José Cabral – referência obrigatória, João Costa (Funcho), Valente e a redescoberta da Ilha Doirada,  tantos mais, cuja não inclusão de nome aqui, não significa desmerecimento mas impossibilidade de listagem.
Porque há uma escola moçambicana de fotografia. E outros,  da mais “desvairada”  origem, devotados ao mistério do Ser que Moçambique, lugar múltiplo, oferece. Georgios Theodossiadis e os pescadores da Costa do Sol, nos arredores de Maputo; José Henriques da Silva, na década de 50, fixando os Macuas; Joana Pereira Leite em amorosa e pendular viagem; Henrique Dinis da Gama num registo singular de rugosas e (in)decifráveis) materialidades; o Rui Knopfli da “Ilha de Próspero”, incontroverso poeta e fotógrafo moçambicano, cidadão de excêntrica condição “extra-territorial” já analizada por um George Steiner; Moira Forjaz deambulando entre Muipiti e Ressano Garcia.
Porque é a enfeitiçar a luz que desde há muito vêm andarilhando os fotógrafos moçambicanos, assumindo-a  como uma gnose inaugural, transfigurando os nomes e as coisas, fazendo muitas imagens e, por dentro delas, a ontogénese de Moçambique."

Edições. Ilustrações

Ao tempo dos fascículos, Iniciativas Editoriais - acabaram de imprimir-se em 1957-58 e 1964, respectivamente. Carlos de Oliveira, José Gomes Ferreira e Maria Keil; Alves Redol, Fernando Lopes Graça e Maria Keil.

 

Cultura e presente (notas provisórias)

Sobre um (mais um) documento que não subscrevo devido a discordâncias de fundo, em especial com o sentido do que possam ser as condições de uma acção política que tenha a ver com o campo alargado da criação artística e da comunicação ou consumo cultural (“Cultura e futuro”)...

Tem sido fatal o recurso muito frequente à ideia (à fórmula) da “rede”, que foi decalcada de um modelo único e irreprodutível: a rede das bibliotecas municipais. As redes de museus, entendida como a lista dos museus do Estado, ou como “rede nacional” ora associativa ora controlada pelas entidades centrais, tem sido coisas variadas. Todas as outras “redes” serão informais, voluntárias e livres, associativas, de geometria variável. Não existe senão como um argumento burocrático “uma rede de artistas, criadores, programadores, técnicos e produtores”, que se classifica como uma rede “complexa e de reconhecida excelência nacional e internacional”. Ignoro que existam artistas incluídos numa tal rede - espero que não, que não se deixem enredar. Será mais aceitável e é menos ameaçador usar o termo impreciso de “tecido artístico” ou tecido cultural, a que não se associa qualquer ideia de padronização e ligação estrita entre agentes ou indivíduos.

Discordo, desde logo, que se conceda a prioridade (neste contexto de crise e em qualquer outro) a reivindicações sobre orçamentos e investimentos destinados à criação artística, defendendo-se sem revisões sérias a "sustentabilidade" do que seria o anterior (ou actual, ainda?) "edifício" dos serviços públicos de cultura. Surpreende-me a perspectiva conservadora (salvaguardar o que se crê existir: a rede, a reconhecida excelência, as infraestruturas...), em vez de se optar pelo questionamento do que acontece e pela vontade de invenção de outras atitudes. É a debilitação crescente das infraestruturas culturais que constitui hoje o problema principal.

Percebo que se trata de um texto que traduz os interesses dos que se consideram os gestores do espaço cultural (do "edifício" dos serviços públicos), mas o que me parece necessário, num diálogo mais aberto, seria interrogar as necessidades dos públicos (os frequentadores e amadores-consumidores, porque, para lá de exercitarem o direito assegurado ao acesso à cultura, os públicos sustentam e financiam, pelo menos em parte, os bens culturais que consomem), as ambições dos artistas (não direi criadores, que são/somos todos, mas ao escrever ambição sublinho a auto-afirmação como artista, a candidatura à condição de artista, com os riscos inerentes à respectiva validação social), e em especial o relacionamento entre ambos, públicos e artistas - principal condição de possibilidade das artes numa sociedade democrática (não aristocrática e não autoritária: depois do regime da encomenda régia ou senhorial e do encargo político dos regimes totalitários). Relacionamento que se inscreve no espaço público democrático, uma demorada conquista histórica.

Por exemplo nas áreas do teatro e dança e artes visuais, para usar expressões tradicionais, o crescimento exponencial dos candidatos individuais e colectivos à condição de artistas (ou criadores) - para além da massa de gestores, agentes, formadores, técnicos e mediadores, incluindo curadores-programadores e críticos (um considerável "público profissional" que preenche as inaugurações e as "salas-estúdio" - inviabiliza a possibilidade de uma dependência dos poderes públicos enquanto garante do "acesso à criação" e suporte da produção, como se percebe pela extensão e pulverização das listas de subsídios que têm sido divulgadas. Há migalhas para todos (ou para muitos), mas os alicerces do “edifício” da subsidiação estão arruinados, para além de se lhe terem sacrificado as infrastruturas que constituem os serviços públicos da cultura (as bibliotecas, os museus, os arquivos, as colecções, os monumentos, os equipamentos dedicados à conservação e à investigação, etc).

Se a formação em "artes" é, para os poderes públicos, uma alternativa à desaparição do trabalho tradicional bem como à conflitualidade social do desemprego comum (é a engenharia social), além de ser um espaço generalista de incentivo à "criatividade" (à iniciativa individual e individualista - é a nova economia criativa), as agendas da programação cultural institucional não podem continuar voltadas para o estímulo a uma inviável profissionalização generalizada, mas devem, pelo contrário, apontar para a distinção das carreiras.

A questão da profissionalização no espaço da cultura e das artes tem de ser ponderadamente analisada, certamente reconhecendo distinções entre áreas disciplinares. O ensino artístico não tem por objectivo a profissionalização de artistas, mas a formação de públicos, e em geral de cidadãos informados e cultos. De leitores, ouvintes, espectadores, etc. De amadores em geral, enquanto consumidores e possivelmente também como praticantes (sem vontade ou condições de profissionalização). A desconsideração e mesmo a destruição das actividades e associações de amadores é uma marca evidente da fragilidade do nosso tecido cultural.
A formação escolar artística não assegura a profissionalização dos seus alunos como artistas, supondo-se que alguma intervenção pública posterior venha a sustentar generalizadamente aquilo que só o mérito reconhecido ou a excelência podem proporcionar, numa percentagem reduzida de aspirantes. As bolsas e as pós-graduações, que  em grande parte moldam um sistema neo-académico tão esclerosado como as academias do Antigo Regime, não fazem mais do adiar a questão da efectiva profissionalização (ou melhor, de uma auto-sustentação económica). Uma prática artística pode assentar numa formação académica (ou não), mas funda-se em algum talento ou vocação (ou determinação) que não se garantem à partida ou com qualquer diploma. Aliás, convém entender que um número muito elevado de artistas, designadamente de artistas plásticos, são-no graças às favoráveis condições económicas familiares e noutros casos graças ao exercício de outras profissões paralelas, mais ou menos ocultas. Citem-se no limite a carreira militar de José de Guimarães e os exemplos do engenheiro agrónomo Joaquim Rodrigo ou do administrador Cruz Filipe; aliás, em inúmeros casos os artistas exercem a profissão de professores e são, na realidade, artistas amadores.

De facto, a questão da profissionalização/desprofissionalização parece ser mais colocada pelos gestores e agentes culturais afins do que propriamente pelos artistas, para quem o destino enquanto artistas se coloca em termos de êxito, ou não, e de continuidade desse êxito, mas não enquanto direito adquirido e assegurado para a vida.

Outra questão a enfrentar tem a ver com a ideia de que o artista é à partida, ou deve ser, um produtor de bens transacionáveis, colocados nos mercados dos bens culturais, e não alguém que se considera com direito a ser sustentado pela sociedade da qual se distingue, acima da qual se eleva, porque como tal se considera a si mesmo. Se a “subsidiação” existe em condições imensamente variáveis conforme as áreas disciplinares (e conforme a dimensão individual ou colectiva, erudita ou popular, experimental ou “comercial” das práticas), ela não é um direito à criação mas o resultado de um reconhecimento, de uma encomenda, de um concurso, de um prémio.

#

Tenho dificuldade de aceitar esta formulação: "Neste momento, como resultado de uma governação abertamente hostil à ideia de serviços públicos de cultura e que usa a crise como alibi, assistimos a uma rápida e progressiva desprofissionalização no sector cultural, ao fechamento das agendas culturais e à desagregação da identidade social dos equipamentos públicos." Corremos o risco de esquecer que nos cabe tomar a iniciativa de propor mudanças, perante uma realidade anterior que não deveríamos mitificar, em vez de nos entrincheirarmos na defesa de fragilidades socialmente injustas e de uma imutabilidade ilusória.

As alternativas à "profissionalização" de grande parte do sector cultural, experimentando fórmulas menos rígidas de pensar o trabalho (e o salário, e o emprego); a avaliação do fechamento autista ou autocentrado de muitas agendas culturais (identificando-se os próprios profissionais e estudantes da cultura com o pequeno público da cultura, numa segmentação dos nichos artísticos, que passou aliás, a reivindicar o destino minoritário da produção cultural); a crítica da identidade social dos equipamentos públicos como instâncias de diferenciação social e de gosto são temas que não deveriam ser deixados apenas  a cargo de uma  governação actual que se quer ser radical e experimental (mais do que conservadora ou liberal). Penso que há dimensões do serviço público, tal como ele se propôs constituir-se no passado recente (como sector terciário com os seus interesses próprios), e em especial na cultura (a Cultura), que devem ser repensados num quadro actual de redistribuição de riqueza global que naturalmente não continua a favorecer os antigos privilegiados.

Este não parece ser um espaço propício às certezas e à auto-satisfação. E a demagogia não funciona.

políticas culturais (1995-96)

A propósito de algumas actuais reflexões sobre a gestão da cultura e as ambições dos gestores culturais, reuni artigos de 1995 e 1996, de um tempo em que se procurou repensar o sector, antes de se vir a cair numa deriva autoritária e burocrática cujos custos ainda se pagam.

(abrir aqui)

Também se fala, entre outras coisas, da pré-história de Serralves, que ainda não tinha projecto arquitectónico definido, do CCB à deriva e do Museu do Chiado, que então ía abrir uma extensão contemporânea na Gare Marítima de Alcântara...

Sobre cultura e investimento público (e Daniel Oliveira)

A propósito de uma crónica de Daniel Oliveira, “Para acabar de vez com a cultura” (Expresso, 24 Maio 2012) — http://arrastao.org/2541012.html

“Sem investimento público (seja de Estados, seja de monarcas ou instituições mais ou menos públicas), não teríamos podido ouvir Bach ou contemplar grande parte do nosso património arquitectónico”.

A ideia de público, no caso da categoria investimento público (porque não se trata aqui de público ouvinte ou assistente, público amador e/ou consumidor...), não é objecto na crónica de Daniel Oliveira de qualquer diferenciação conceptual em função do poder concreto que decide e realiza aquele investimento — seja ele a igreja ou o rei, as cortes aristocráticas, os directórios revolucionários, os estados liberais ou absolutistas, os governos democráticos ou autoritários, as estruturas centrais ou locais, as fundações mecenáticas e as fundações de empresa (onde as relações públicas, a promoção da marca, a publicidade, a notoriedade dos gestores, as isenções fiscais, têm enorme peso), etc. Também não há distinção, no espaço geral do que aí se chama investimento, entre o serviço doméstico pessoal (do músico ou pintor de câmara, ou de corte), a encomenda, o patrocínio, o coleccionismo, a premiação (incluindo os sistemas de bolsas) e o financiamento da actividade de instituições como as academias, os museus, os teatros, etc. Não existem diferenciações conceptuais, históricas e sociais, ou de classe. Sempre foi assim e assim deve continuar a ser. Sempre com vantagem para todos, ao que parece.

A amálgama ou indefinição abre a porta a inúmeros equívocos, mas chama a atenção para o facto de grande parte das obras da história das artes (a Capela Sistina e a pintura de Velazquez, a produção de Bach para o Grão-Duque de Weimar ou o Príncipe de Cöthen, etc, etc) terem sido realizadas em contextos histórico-sociais anteriores à economia de mercado tal como a conhecemos hoje, e em quadros alheios às suas regras capitalistas de sustentabilidade, concorrência, rentabilidade ou especulação — e talvez só por isso tenham sido possíveis. Ao longo da história, e até hoje, em proporções variáveis, o gosto dos mecenas e o regime da encomenda pública (e privada) tutelou e estimulou a criação pública, e enquadrou a “autonomia” dos criadores.

Claro que lembramos os casos que a história hoje valoriza, e esquecemos ou recalcamos as obras artísticas que consideramos menores ou nulas e as situações em que os poderes exerceram coercivamente (e repressivamente) os seus investimentos culturais. E é claro também que o investimento público, em todas as suas formas, ontem e hoje, constitui um mercado em si mesmo, mesmo antes de se tratar de um mercado capitalista. No presente, de modo variável nas diversas áreas artísticas, esse mercado do investimento público em grande parte sustenta, acompanha e é cúmplice do mercado capitalista especulativo de que supostamente seria independente (ou cujos vícios deveria corrigir) — o regime do vedetariado nos campos da música ou da literatura, e mais obviamente a cumplicidade entre o mercado de arte e os museus de arte contemporânea servem de exemplos fáceis.

O conhecimento do que foi o aparecimento do público (de um novo público da arte) e do espaço público, numa demorada aquisição da história (com um período culminante nos séculos XVIII e XIX), através da formação da opinião pública burguesa e do “grande público” e a afirmação profissional da crítica, impede que se possa pensar aquele investimento público nas áreas da cultura como uma realidade continuada, necessária e invariável ao longo da história. Entre outras leituras, recomendo O Espaço Público, de Jurgen Habermas (em especial, o cap. II “Estruturas sociais da esfera pública”) 

“O Estado não tem gosto. Não escolhe o que é bom e o que é mau” é outra frase sugestiva de D.O.