EXPRESSO/Revista de 06-Mar.-93, pp 52 - 56
“Abismos da visão: fronteiiras da razão”
exp. “Visões Paralelas”, Reina Sofia
«Visões Paralelas — artistas modernos e arte marginal», de Maurice Tuchman e Carol S. Eliel
Visiones Paralelas
Parallel Visions, County Museum of Art. Los Angeles
FOI certamente Klee o primeiro artista do século XX a apontar as
criações dos doentes mentais (a par da arte das crianças e dos povos
«primitivos») como exemplos a seguir para «reformar a pintura»,
afastando-a das «correntes da tradição de ontem», ou seja, do
academismo.
Estava-se então em 1912, Klee expunha em Munique com os expressionistas
do grupo do «Cavaleiro Azul», e a sua proposta, embora só brevemente
formulada, tinha já um sentido mais radical que o interesse dos
impressionistas pelo exotismo das estampas japonesas, a sedução de
Gauguin pelos «selvagens» da Polinésia, a admiração dos modernos pela
ingenuidade do Douanier Rousseau e a descoberta pelos pintores
parisienses, os «fauves» e Picasso, do primitivismo da «arte tribal», a
partir de 1906. Num processo de continuada contestação da cultura
instituída e num contexto artístico marcado pela urgência da ruptura e
da inovação, tratava-se de colher inspiração no «selvagem» que
sobrevivia nas franjas do mundo civilizado, na espontaneidade da
expressão infantil e na suposta sinceridade sem freio dos alienados,
como uma verdade mais autêntica e profunda que o artista de vanguarda
deveria tomar por modelo da criatividade.
É toda a fortuna que teve ao longo do século essa mesma proposta,
sucessivamente renovada pelos surrealistas e por Dubuffet, que
constitui o tema de uma grande exposição com origem no Museu de Los
Angeles e agora apresentada em Madrid no Museu Rainha Sofia (até 9 de
Maio), antes de completar uma volta ao mundo com escalas em Basileia e
Tóquio. Uma exposição de grande importância, mesmo que transporte uma
carga ideológica de sentido, afinal, obscurantista.
«VISÕES Paralelas — artistas modernos e arte marginal», dirigida por Maurice Tuchman e Carol S. Eliel, toma por objectivo específico documentar a atracção e a influência exercidas sobre os artistas modernos pela arte dos marginais ou visionários compulsivos, caracterizados estes como «pessoas autodidactas, às vezes mentalmente transtornadas, que criaram a sua obra em situações em geral isoladas da cultura ortodoxa, e em particular da complexa infra-estrutura do mundo artístico.» Se as fórmulas são em geral imprecisas, o que se junta nesta exposição, às obras de artistas profissionais, são a chamada arte psicótica ou psicopatológica, as manifestações da arte mediúnica, que no início do século foram muito divulgadas no quadro das práticas espíritas, e ainda as criações obsessivas de indivíduos «originais» mas mais ou menos integrados na sociedade, que por vezes se aproximam da arte «naïf», popular ou folclórica.
Não é a primeira vez que se expõem num museu, conjuntamente, obras de artistas «ortodoxos» e alienados: fazia-o, logo em 1936, o MoMA de Alfred H. Barr, na mostra «Fantastic Art, Dada and Surrealism», a que se sucedeu, apenas um ano depois, em Munique, a exposição «Arte Degenerada» («Entartete Art»), da iniciativa de Hitler e num sentido cultural totalmente oposto (a sua reposição americana em 1991 teve origem, aliás, no Museu de L.A.). Integrada como elemento de subversão ou condenada como exemplo de decadência rácica, a expressão da loucura surgia, em ambos os casos, sempre incluída entre outras formas de marginalidade ou excentricidade.
Por outro lado, desde os anos 20 que se publicavam e expunham obras de doentes mentais, na sequência das investigações feitas por psiquiatras inovadores, valorizadas pela sua beleza própria ou utilizadas como meio de diagnóstico ou de tratamento. De 1922 data o estudo fundador de Hans Prinzhorn, A Arte dos Doentes Mentais, e já em 1928 se faziam em Paris exposições comerciais de arte psicótica, frequentadas nomeadamente por Breton.
Em 1945, também em Paris, apresentou-se uma exposição de arte psicótica no Museu Denys Puech, por iniciativa de um psiquiatra do hospital de Sainte-Anne, Gaston Ferdière; em 1967, no Museu de Artes Decorativas de Paris, mostrou-se a colecção de «Art Brut» de Dubuffet, com imenso sucesso público; mais recentemente, em 1979, em Londres, na exposição «Outsider Art», Roger Cardinal propôs uma nova perspectiva global da questão.
DE FACTO, «Visões Paralelas» distingue-se pela dimensão original do seu projecto de confronto directo entre as obras de 34 artistas psicóticos ou mediúnicos, autodidactas marginais ou visionários compulsivos e as de 40 artistas profissionais ou ortodoxos, num total de 225 trabalhos que são mostrados em constante paralelismo, tanto de intenções como de conteúdos formais. E, em especial, por querer ser a proposta de um novo entendimento da modernidade à luz desse cruzamento.
Sublinhe-se, entretanto, que esta iniciativa do L.A. County Museum of Art surge na directa sequência de uma outra mostra itinerante de vasta ambição. «The Spiritual in Art. Abstract Painting 1890-1985» veio documentar, em 1986, o interesse pela mística e pelo ocultismo nos artistas responsáveis pela afirmação da arte abstracta (de Kandinski, Mondrian, Malevitch até ao presente) e procurava reinterpretar sob essa influência todo um corpo histórico do modernismo habitualmente visto como afirmação da racionalidade e das ideologias do progresso. Tratava-se então de valorizar, através de textos e de imagens exotéricas, «esse outro modo de percepção» que buscam os artistas não figurativos, ou seja, a procura de «uma ressonância, uma intenção, uma emoção e uma espiritualidade maiores» (M. Tuchman), como linha condutora subterrânea da modernidade, ocultada sob as análises formalistas e materialistas da crítica nova-iorquina.
Na realidade, ambas as exposições se constituem como uma mesma tomada de posição perante a arte contemporânea, com o objectivo explícito de contribuir para a sua refundação sobre a base «dos valores de autenticidade, presença viva, força descarnada». Trata-se, como também diz M. Tuchman, de valorizar «o exacto contraponto da tradição raciocinativa e filosófica da arte do século XX», agora numa situação global em que são comummente denunciados os «excessos» e a academização de muitas criações contemporâneas, ou em que o paradigma da invenção, próprio do modernismo, teria deixado de ser operativo.
Apontando uma mesma «intenção profunda e sentida» às obras dos ortodoxos e dos marginais, todas elas nascidas de um obscuro «contacto com forças fundamentais» e todas igualmente válidas como arte, ou seja, caracterizadas por serem «enunciados visuais fortes, que interpelam esteticamente e implicam intensamente» o espectador, Tuchman e Eliel contrapõem ao entendimento da arte como exercício da inteligência e dos sentidos — onde o apelo da transcendência ou a manifestação de inquietações existenciais ou metafísicas pode permanecer, ou não, como questão em aberto — a defesa de uma simplificada «estética da presença» em que a criação é percebida como manifestação directa do ser e do absoluto expressa na sinceridade do artista, ou seja, uma variante ou uma aproximação ao misticismo.
CURIOSAMENTE, é a coberto de um aparente progressismo da nova linguagem americana «politicamente correcta», e de uma ideia de integração da loucura que retoma temas da antipsiquiatria, que se estabelece uma posição crítica contra a «ortodoxia» da modernidade com um profundo sentido retrógrado, conduzindo, afinal, num contexto actual de indefinida pós-modernidade, a um retorno a posições românticas e pré-modernas.
Mas uma coisa é o discurso que pretende fundamentar a exposição, revelando uma flagrante ausência de operacionalidade teórica, e outra é a importância da apresentação efectiva de numerosas obras raramente vistas, bem como a possibilidade de relacionamento e análise proporcionada pela sua reunião. Tanto mais que um catálogo-livro de mais de 300 páginas, com doze ensaios que fazem o ponto sobre a matéria, abordando-a de diferentes perspectivas e em geral com um sentido contrário aos preconceitos dos comissários, fica como uma síntese de referência obrigatória.
Aí se poderá verificar, em primeiro lugar, que o contacto com a loucura, enquanto discurso formulado pelos artistas, teve sempre por base o conhecimento das tentativas científicas de entender a ocorrência dos distúrbios mentais, e não o acesso directo à palavra desse «outro» radical que seria o alienado não hospitalizado. Tal como a descoberta dos «primitivos» se faz no contacto com as colecções etnográficas, e a da criatividade infantil resulta dos esforços dos renovadores da pedagogia no início do século, o interesse pela «verdade» dos loucos só é tornado possível pelos avanços da psiquiatria, nomeadamente pela descoberta do inconsciente por Freud. É nas clínicas de Heidelberg (H. Prinzhorn), de Sainte-Anne e Rodez (com Gaston Ferdière), de Viena (a Künstlerhaus criada por Lev Navratil), etc., que sucessivamente se processa a descoberta da arte dos alienados. Os artistas loucos conhecidos são, de facto, casos clínicos excepcionais, escolhidos e coleccionados por psiquiatras de entre gigantescas massas de doentes anónimos.
Entretanto, deverá notar-se que é também no terreno da escolha dos artistas contemporâneos representados, em vários casos apenas demonstrativa da importância das conjunturas locais de Chicago ou Los Angeles, que a exposição se torna mais discutível. Nesse carácter regionalista manifesta-se uma outra componente da oposição cultural entre uma mítica América profunda e Nova Iorque, a metrópole dominada por emigrados e formas de pensamento europeus. Aliás, esta e a anterior mostra do L.A. Museum («The Spiritual in Art») são um quase exacto contraponto a duas outras mega-exposições do MoMA: «Primitivism in 20th Century: Affinity of the Tribal and the Modern», organizada em 1984 por William Rubin, e «High & Low: Modern Art and Popular Culture», em 1990, dirigida por Kirk Varnadoe, ambos herdeiros do formalista Alfred Barr.
cont, 2ª parte
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