Não é daqueles pintores de quem se pode dizer que é conhecido, está visto. Mas por enquanto releio o que escrevi por ocasião da anterior grande retrospectiva em Londres (com digressão por Barcelona, La Caixa, e Los Angeles, MoCA)
Reflection with Two Children (Self-Portrait), 1965 / Reflet avec deux enfants (autoportrait), 1965
© Madrid, Museo Thyssen Bornemisza / photo : José Loren / Lucian Freud
EXPRESSO Revista 10/8/2002
"Em carne viva"No século da abstracção e dos corpos desfigurados ou fragmentados, a pintura de Lucian Freud levou mais longe que nunca a observação da realidade humana. A Tate Britain expõe a sua obra (Room Guide: http://www.tate.org.uk )
Desde há várias décadas que a pintura de Lucian Freud é classificada como chocante, perversa, cruel ou mórbida, e o seu autor referido como um terrível e misterioso personagem. Hoje, perante a sua mais extensa retrospectiva de sempre, no ano em que vai fazer 80 anos, discute-se se é ou não o maior dos pintores vivos e é admirado como o último dos «Old Masters». Mesmo se há agora menos lugar para o escândalo, a pintura de Freud não deixou de ser perturbante pelas razões de sempre - a presença real (mais do que realista) da figura humana nos seus quadros, a excessiva veemência física dos corpos representados como carne, a nudez crua dos seus modelos femininos e masculinos observados sem complacência e sem pudor, a desmesura e a deselegância de algum desses modelos, a relação pessoal do pintor com os corpos devassados e expostos das suas mulheres, amantes, filhos e amigos. Vê-lo como um pintor consagrado não deverá significar um olhar distanciado e reverente sobre as obras, que continuam a ser incómodas e nos interpelam como um desafio irresolúvel.
mais 10 páginas a meu cargo e ainda 4 sobre a "Família Freud" pela Isabel Margarida de Sousa
A retrospectiva da Tate Britain reúne 158 obras de uma carreira de mais de 60 anos, desde os primeiros trabalhos de um jovem prodígio, no princípio dos anos 40, até aos quadros inéditos trazidos do atelier. Mais de um quarto, 42 números de catálogo, vem desde 1990, e 11 são já do novo século, mostrando um pintor em plena actividade, que tem o seu lugar no presente e não só na história da arte. Na segunda metade dos anos 60 tinham surgido os primeiros retratos nus, em finais dos 70 os primeiros nus masculinos; a primeira monografia é de 1982, a primeira retrospectiva internacional (Washington, Paris, Londres e Berlim) data de 1987-88. No entanto, as histórias da arte contemporânea não o referem e as que usam a designação arte moderna situam-no, quase sempre, nos movimentos do pós-guerra…
Se não há mais viragens de orientação numa carreira marcada por uma longa continuidade de processos e temas, são da última década algumas das obras de maior ambição e mais forte estranheza: aumentam as dimensões dos quadros, alguns de formatos irregulares, com bandas de tela acrescentada (mas há também pinturas minúsculas, de 13 por 18 cm); aparecem novos modelos com insólitas compleições físicas; as composições tornam-se mais dinâmicas e inesperadas; a matéria pictural é mais áspera e mais carregada, revelando a muito lenta construção dos corpos; surgem explícitos diálogos com Van Gogh, Cézanne e Chardin. O velho pintor está mais inquieto do que nunca e confronta-se com a morte no auto-retrato com que encerra a exposição, recortando o rosto emagrecido sobre um fundo de pinceladas informes, a parede onde limpa o resto de óleo dos pincéis.
Interior in Paddington 1951 © The Artist Oil on canvas, 152.4 x 114.3 (Walker Art Gallery, National Museums and Galleries on Merseyside)
Ao longo das nove salas, o percurso cronológico começa por uma pintura feita aos 17 anos, «Caixote de Maçãs no País de Gales», 1939, onde a natureza morta se instala num fundo de paisagem montanhosa. Nesse ano em que a guerra começava, Freud naturalizou-se inglês, acompanhou a morte do avô Sigmund e trocou uma primeira escola de arte em Londres, demasiado «sub-académica e depressiva», pela frequência muito livre de uma escola de Verão em Essex orientada por Cedric Morris, que surge no primeiro dos retratos expostos. Os quadros que dominam a primeira sala são, porém, retratos da primeira mulher, Kitty Garman, filha do famoso escultor Jacob Epstein, com quem casou em 1948. A eles corresponde o tempo da primeira consagração como o «Ingres do existencialismo», segundo a fórmula usada por Herbert Read para o apresentar no pavilhão inglês da Bienal de Veneza de 1954, ao lado de Francis Bacon e Ben Nicholson. Mas, desde 52, o seu modelo e musa já era a aristocrática Caroline Blackwood.
Os títulos não identificam os modelos (por exemplo, «Rapariga com Rosas», 1947-8; «Rapariga com Cão Branco», 1950-1, o último para que posou Kitty; «Quarto de Hotel», 1954, um auto-retrato com Caroline doente em Paris) e Freud exigiu que as tabelas, apenas com referências mínimas, não fossem colocadas junto aos quadros, para que toda a atenção do observador se concentre na pintura, que deve valer por si mesma sem tradução ilustrativa. Não é, aliás, exactamente como retratos, retratos intencionais, que eles devem ser vistos, e Freud não aceita ser classificado como retratista.
De facto, toda a sua pintura é realizada a partir da observação do natural («from life»), diante dos modelos vivos, dos objectos e plantas ou das paisagens que vê das janelas do seu atelier, recusando o uso de fotografias e o recurso à memória (bem como à imaginação: «Nunca pude pôr nada num quadro que não estivesse efectivamente à minha frente», disse Freud). Se se trata sempre de retratos em sentido lato, só em certos casos é afirmada a explícita ambição do retrato como género específico: alguns de pintores amigos, outros de patronos e coleccionadores. Raramente aceitou encomendas, por vezes para pagar dívidas de jogo (o do barão Thyssen, por exemplo). As distinções de géneros complicam-se um pouco mais quanto ao retrato nu, que é um domínio muito mais raro na história da pintura, por razões óbvias, identificando-se ou não os seus modelos nos títulos das obras.
Entretanto, as folhas de exposição e o audio-guia não deixam de fornecer indicações bastantes sobre os modelos e as circunstâncias de produção de diversas obras, sugerindo ao visitante a dimensão autobiográfica do trabalho de Freud. Ele próprio a afirma, numa inédita declaração transcrita no prefácio do comissário da exposição, William Feaver, crítico do «Observer» e amigo pessoal desde há 30 anos: «A minha obra é puramente autobiográfica. É acerca de mim próprio e dos meus próximos.» Mas há que não esquecer que os seus próximos são também os mestres do passado: Giogione, Ticiano, Rembrandt, Watteau, Géricault, Constable, Courbet, etc.
Na sala inicial, onde se concentram as primeiras obras reconhecidas de Freud, as dos anos do pós-guerra, a exactidão minuciosa de desenho, onde é possível seguir as linhas dos cabelos e sondar os reflexos inscritos nos olhos muito abertos de Kitty, é uma marca que acompanha a intensidade emocional das figuras. O que poderia supor-se uma aproximação sentimental dos rostos, prolonga-se, porém, nos retratos de outros pintores como o neo-romântico Christian Bérard, John Minton e Francis Bacon, ou em «Interior em Paddington», 1951, uma tela de formato excepcional fornecida pelo Arts Council e realizada expressamente para o festival da Grã-Bretanha desse ano. Nessa época, a representação figurativa que concorria com as correntes abstractas identificava-se como a expressão angustiada de um tempo ainda muito próximo da guerra e das carnificinas dos campos. A precisão quase maníaca aproximava a pintura de Freud dos primitivos flamengos e dos alemães da Nova Objectividade dos anos 20, mas as referências mais marcantes da década, a par da batalha por um realismo social militante, eram as do existencialismo de Sartre e a figuração da ansiedade presente nas obras de Giacometti e Francis Gruber.
Entretanto, toda uma outra sala paralela é dedicada aos anos da guerra e à precoce primeira exposição em 1944, numa alargada circulação por desenhos e pequenas pinturas à procura de um estilo próprio, com marcas expressionistas («Hospital Sórdido», 1941; «Rapaz Evacuado», 1942) e aproximações ao surrealismo («O Quarto do Pintor», 1943-4), na inesperada associação de uma cabeça de zebra, uma cartola e um divã a lembrar interpretações de sonhos.
Girl with a White Dog 1950-1 - Oil on canvas, 762 x 101,6 cm © Tate
Retoma-se a cronologia com a mudança de estilo em meados dos anos 50, trocando a minúcia de desenho por uma pintura menos contraída, de pincelada mais larga e solta, substituindo os pincéis e o hábito de pintar sentado pelo trabalho de pé. A reorientação é lenta, por vezes incerta, até entrados os 60. Numa selecção mais rápida de obras, confirma-se a viragem para uma pintura que ultrapassa a busca da semelhança para inscrever imagens de vida na presença rude dos rostos longamente observados, em «Rapariga Grávida», 1960-1 (Bernardine Coverley), «Bebé num Sofá Verde», 61 (a filha Bella), o fotógrafo John Deakin, 1963-4, e um auto-retrato reflectido num espelho colocado no chão, «Reflexo com Duas Crianças», 1965. Com os nus começados em meados de 60, Freud entra decididamente numa nova fase afirmativa. A concentração da atenção sobre os corpos nus como um lento escrutínio visual, em sessões de pose muito demoradas que podem repetir-se 50, 70 ou mais vezes, sob a luz cirúrgica de uma lâmpada fortíssima, procura na sua densidade física e carnal, tratada sem qualquer sentimentalidade, uma radicalização da procura da verdade pictural que é irremediavelmente irreprodutível pela fotografia. A crueza da representação dos sexos, de que já se tinham aproximado episodicamente os ingleses Walter Richard Sickert e Stanley Spencer, a intensidade inquietante da exposição dos corpos despidos, vistos em perspectivas dominadoras, prostrados e muitas vezes adormecidos, homens e mulheres «despojados das suas vaidades e encantos, reduzidos ao nível de animais» (como disse Freud a Robert Hughes, que apresentou a retrospectiva de 1987) é uma experiência limite, que alguns viram como desumanizada violência e outros como a mais profunda das aproximações da existência humana.
Lying by the Rags 1989-1990 © The Artist - Oil on canvas, 138.7 x 184.1 cm (Astrup Fearnley Collection,
Oslo, Norway)
Não são profissionais os modelos de Freud e a exigência do seu envolvimento e cooperação desliga-os do papel tradicional de servirem como instrumento das fantasias do pintor ou representarem um qualquer papel narrativo ou idealizado. Como acentuava Robert Hughes, a anterior pintura do nu («from the nude»), distanciada e dirigida, dava lugar a um inédito pintar «com». A intimidade do pintor com os seus modelos, a nudez das suas filhas («Rose», 1978-9; «Esther», 1980, identificadas nos títulos), a sua própria nudez espelhada sobre a tela aos 71 anos («Pintor Trabalhando, Reflexo», 1993) não podia deixar de causar a incomodidade do espectador.
Dois corpos desmesurados marcam o itinerário dos anos 90, com os quais se amplia a escala das telas, numa inédita monumentalidade. O primeiro é o de Leigh Bowery, personagem famoso pelos espectáculos de travesti ao longo dos anos 80, desenhador de moda e artista «performer», criador de imaginativos figurinos com que actuou também em galerias de arte (veio a morrer de sida em 1994). Se a sua imagem pública se construía pela máscara e a metamorfose, a que transmite a pintura de Freud é a do total despojamento de um corpo desarmado e vulnerável, em que o pintor dizia encontrar uma pele translúcida («como se se fosse capaz de ver por baixo do tapete»).
Apresentada por Bowery, Sue Tilley, funcionária da segurança social («Benefits Superviser», como refere um dos títulos), expõe uma massa de carne que excede a dos corpos do Barroco, observada em pintura com uma consideração, uma atenção respeitosa da pessoa inteira, que impede a alegação de que se trataria de um modelo grotesco. Freud reconhece ter «predilecção por pessoas de invulgares ou estranhas proporções» e investiga-as sem indulgência nem caricatura, explorando no corpo de «Big Sue» as pregas de uma carne sem músculos, «assombrosas crateras e coisas que nunca tinha visto antes».
Ver mais, mais longe ou mais fundo, é uma ambição sem fim para o pintor, cujo trabalho é sempre, como ele disse, «factual mas não literal». Na dimensão autobiográfica, presente no trabalho de Freud através dos modelos mais disponíveis, os do seu círculo íntimo, não se encerra o sentido dos quadros, onde não têm uma presença menos poderosa os rostos e corpos cuja identidade não foi revelada ou é apenas um nome sem referências. Nos corpos mais duramente observados, a pele representada não é a de figuras esvaziadas de existência humana; cada um traz consigo uma vida pessoal, uma personalidade própria, uma secreta história íntima inscrita na densidade pictural da sua aparência. Como a de outros corpos vivos, anónimos ou não, a que a criação artística fez atravessar o tempo.
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