Alexandre Pomar

Antonio López: naturezas mortas contemporâneas

Para saber como continuou a haver naturezas mortas no final do século XX, e já depois, há que seguir Antonio López, agora até Bilbau, no Museo de Bellas Artes de Bilbao ( até 22 de Janeiro; de onde nos remetem para o completo sítio informativo disponibilizado pelo Museo Thyssen ). Ou, pelo menos, pode conhecer-se o excelente catálogo - que nos chega via amazon.es por (apenas) 37,34 €.

Em Madrid a exposição começava com uma apresentação autobiográfica em duas salas, onde os retratos se associavam a visões de interiores domésticos (naturezas-mortas: o armário e o frigorífico aberto) mas também ao espaço físico e íntimo da casa, definido por vistas de portas e janelas, estas abertas ao exterior, diurno e nocturno - passagens da luz à sombra, e vice-versa, e quadros dentro do quadro. No catálogo e no ensaio de Guilhermo Solana designam-se como "Ámbitos" (áreas, espaços) e "Umbrales" (limiares).

No armário (Ámbitos, nº 6) aparece o retrato de Mari, a mulher do pintor, e uma vela flutuante à direita, justificando que se tenha falado de realismo fantástico, antes de por algum tempo se identificar uma versão muito própria de hiper-realismo (ou super-realismo) - depois todos os rótulos perderam validade. Há também junto ao armário um aparador de datas próximas, onde a exacta precisão virtuosística se reconhece como uma íntima e enigmática temporalidade. 

O frigorífico aberto (Ámbitos, nº 8), o armário actualizado.

São as vistas urbanas de Madrid que ocupam toda a 1ª parte da mostra (as salas do piso térreo, no Thyssen), e em especial a Grã Via, pintada desde 1964 até hoje (com uma série de 7 telas mostradas ainda em execução, amplas vistas urbanas feitas de terraços elevados). Acompanhadas depois por outras linhas de produção recente: a árvore (o marmeleiro/membrillo), quase sempre em desenho, e o corpo nu, em escultura. Na segunda parte da mostra passa-se dos temas de trabalho actuais para a secção retrospectiva, com o núcleo 7 "Personagens" (as primeiras obras, desde 1953), em geral, retratos, mas também uma natureza-morta (abaixo), interior "metafísico" com escultura grega e vista exterior.

Cabeza griega y vestido azul, 1958 (com intervenção em 2011), 74,2 x 97,5 cm (Personajes, nº 66)

A seguir, outros "Interiores" (8), habitados ou não, e espaços arruinados ou envelhecidos, ou sujos, como os quartos de banho. Com nova passagem  à natureza-morta, (9) "Alimentos", o bodegon, onde cabe tb a mesa do almoço familiar, longamente pintada ao longo de uma década, 1971-80.

Conejo desollado, 1972, 53 x 60,5 cm (Alimentos, nº 100)

La cena, 1971-1980, 89 x 101 cm (Alimentos, nº 98)

Como nos casos de Hockney, de Lucian Freud e de Avigdor Arikha, Antonio López (Garcia) pratica a natureza morta (e também os outros temas da sua obra) como pintura de observação, feita do natural, "d'après nature", "from life" ou "sur le vif", perante o modelo. Essa foi uma condição primeira da natureza-morta que em parte se suspendeu nas duas primeiras décadas do século XX, ao trocar-se a observação e o registo dos dados visuais ditados pela investigação sensorial em favor do trabalho de memória e de imaginação, da presença do ideal ou ideológico, da vontade da expressão ou da especulação formal. Tornou-se necessário para alguns artistas, também a Paula Rego na sua pintura de histórias, e a outros como pintores de paisagens, voltar a trabalhar a partir da observação. Não é em nome de qualquer modo colectivo, de qualquer retorno de grupo ou tendência a um realismo enquanto estilo, que estes pintores marcam superiormente as últimas décadas e a passagem do século XX ao século XXI.

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Excepto o quadro do coelho, não são exactamente naturezas-mortas tradicionais as que López exibe - e nessa a fórmula da disposição organizada ou encenada dos objectos sobre uma mesa reduz-se à expressão mais simples e, literalmente, mais crua. Nos exemplos disponíveis ela associa-se ao retrato em dois casos, à paisagem noutro caso, à vista do interior doméstico em dois.

No catálogo, a n-m aparece em dois relevos de 1960, em gesso e em bronze (La Fresquera - uma mesa/armário de cozinha com objectos e um coelho morto pendurado; é a mais exacta referência à tradição do género); em mais dois desenhos de bodegons (meio coelho, 1972, e frango, 1981); e, arrumados numa secção final de "Projectos" em curso, de 2007 a 2011, numa dezena de pequenos potes ou copos de rosas, mais cinco de outras flores, quase sempre pintadas sobre um fundo indistinto. Estes precedido por uma muito pequena tábua de 1965 onde o copo de flores sobre o plano inclinado da toalha branca se acompanha por um independente fragmento de parede cinzento numa visão frontal - existem outras telas estritamente realistas onde se associam dois espaços e dois pontos de vistas distintos.

A natureza-morta como género não é tratada quase nunca segundo o modelo tradicional (e moderno também) da escolha e encenação de objectos sobre uma mesa e contra a parede de fundo mais ou menos lisa - e não é uma produção que se possa dizer amável ou decorativa - excepto quanto às pinturas de flores.

Natureza-morta: a falta de Giacometti

A importância da exposição da Gulbenkian está afirmada, mas ela seria mais fecunda, mais certa com o presente, e com a revisão do século XX a que hoje se procede, se o seu horizonte cronológico e a sua releitura da história tivessem tomado como última baliza uma natureza-morta de Giacometti.

Natureza-morta com garrafas, 61x50,6 cm (Art Gallery of Ontario, Toronto)

Não se trata só de apontar a falta de um autor maior (nunca podem estar todos, e um comissário escolhe os seus preferidos - ou aqueles a que tem acesso), mas de pôr em questão o sentido possível de toda a exposição.

A mostra da Gulbenkian põe em cena (a propósito de um género que tem uma importância muito grande na primeira metade do século XX: Picasso terá sido o mais prolífico pintor de naturezas-mortas - com 145 nºs na exp. "Picasso & les choses", 1992 - e o género teve uma importância essencial no cubismo) o diálogo ou confronto entre a tradição da natureza-morta - que é (ou tinha sido?), uma pintura de observação -, e as vanguardas que se lhes opuseram (à tradição, e também à observação), e que assim teriam minado as condições da sua continuidade como género, bem como, aliás, de todos os géneros em pintura.

O comissário Neil Cox valoriza a modernidade própria da primeira metade do século com o entendimento da natureza-morta como "campo da experimentação" * de que resultou "uma rápida sucessão de inovações radicais" (secção "Estrutura e espaço"), e também como "veículo de significados pessoais", onde se praticava a representação das coisas como "vestígio expressivo da experiência subjectiva" (secção Exílios... e o eu interior"). (Como não estamos no campo da ciência, a experimentação não vem infirmar explicações tidas antes como verdadeiras, e as inovações não se substituem, embora também possam ser caminhos sem continuidade.)

O regresso de Giacometti à figuração nos anos 30 (no contexto mais vasto das preocupações de muitos artistas com a realidade, a sua presença e transcrição - e também com a arte do museu, preconizada por Derain, mas esse cometeu o erro de visitar a Alemanha nazi), traduziu-se numa infatigável investigação sobre o real e a sua representação, constituindo uma ruptura radical que outros autores também classificaram como revolucionária. Giacometti alcançou em vida uma imensa notoriedade mediática e beneficiou de uma recepção critica e literária igualmente poderosa.

Depois do surrealismo, e já depois da abstracção, Giacometti regressava à informação visual, à interrogação da semelhança, considerando embora a "cópia" como um objectivo inalcançável e o realismo ilusionista como impossível depois do modernismo. Giacometi é, no período considerado, até 1955, um dos artistas que mais nitidamente colocou no centro do seu trabalho pessoal a revisão do sentido da vanguarda, como escreveu Tomás Llorens ao apresentar a antologia da sua obra no Museu Rainha Sofia, em 1990 (e não por acaso era a 1ª retrospectiva do museu então inaugurado).

O diálogo com Cézanne é essencial na obra e em especial nas naturezas-mortas de Alberto Giacometti dos anos 40 e 50, e essa seria a melhor conclusão provisória de uma mostra aberta com o excepcional quadro daquele (a pintura de 1893-94 não é nem pretende ser uma desconstrução formal, mas sim um exercício extremamente intenso e reflectido sobre a representação bidimensional da presença das coisas na sua realidade objectual e profundidade espacial, face ao pintor-observador). Em Giacometti, a aparente simplificação das formas repetidas como um registo de dificuldades e falhanços não era o resultado de uma intenção reducionista, mas a construção material e dinâmica de uma relação perceptiva, o resultado hesitante e acumulado de uma visão em acto e não uma mera descrição ou memória dos objectos olhados. Ninguém foi tão longe na análise do trabalho feito do natural (d'après nature), disse sobre ele Avigdor Arikha. Esse era o estado da questão na década de 50.

Uma outra "etapa" está ausente na exposição: uma natureza-morta metafísica de Carlo Carrá ou Giorgio de Chirico (embora estejam presentes Filippo de Pisis e Gino Severini, com obras mais tardias). Por aí se abriria a porta da pintura de imaginação surrealista.

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* "A exposição demonstrará como a natureza-morta, enquanto género pictórico, se transformou em veículo de uma experimentação ainda mais radical com Picasso, Braque e Matisse. Poder-se-á entender como permitiu a alguns artistas um olhar reflexivo sobre a sociedade contemporânea, enquanto outros se envolveram nas novas realidades da experiência subjectiva, como é o caso de Magritte e Dalí." - da informação

nm dp 55

A natureza-morta depois de 1955

Para reflectir sobre a história antiga e moderna da natureza-morta, a propósito da exposição da Gulbenkian, que termina à data da morte de Calouste Gulbenkian, há que prolongá-la até ao presente para que não se julgue que a pintura de coisas inanimadas (mais do que de coisas mortas - still life, vida imóvel ) se extinguiu como um género do passado. Não é arte antiga ou de museu, património. Ameaçada no século XX, depois de um início de século florescente, ela recompôs-se e continuou a ser especialmente prezada pelos pintores, sem nunca se constituir como um género académico ou convencional. Pode ser um género mundano e banalizado por muitos quadros de jarras com flores, pode ter sido um género "neutralizado" como uma mera oportunidade para experimentações formais ( "In modern art simple still life arrangements have often been used as a relatively neutral basis for formal experiment, for example by Paul Cézanne and the Cubist painters" - diz o glossário da Tate com alguma facilitação escolar ), mas há que reconhecer que a prática da natureza-morta se manteve uma questão actual, mesmo quando o mainstream não o reconhece, ou por isso mesmo. A natureza-morta está viva.

Na sua história recente (a que a expo. mostra), a natureza-morta respondeu por um lado aos abstraccionismos sucessivos, que se divorciaram da figuração, e da imitação ou descrição de coisas visíveis, mas não - ou nem sempre - da representação conceptual, expressionista ou idealista, na sequência do simbolismo e também de práticas da decoração iconofóbica. Sobreviveu, por outro lado, à prática depois muito mais frequente da apropriação directa dos objectos, presentes em si mesmo, tal qual ou alterados, mas não descritos ou representados (o ready made é o exemplo pioneiro). Esta é uma deriva iniciada com a prática da colagem, ao incorporar-se no quadro a coisa mesma (o rótulo, por exemplo, ou o pedaço de madeira). Cada um desses caminhos novos abriu um caudal próprio, que teve a tentação de se afirmar como superior e como uma meta definitiva, sem de facto o serem e sem excluirem outras pistas antes experimentadas, que evoluiram através de novas e diferentes criações interessadas no diálogo com o passado ou com o que se pode chamar a tradição. A natureza-morta continuou a ser imprevisível. O género é inesgotável, mas muito exigente.

Por exemplo, foi pela natureza-morta que começou a obra de um dos pintores mais interessantes do presente: o José Loureiro.

A pintura abaixo mostrou-se na sua 1ª exposição, a qual se chamou "José se quiseres come as sardinhas todas", e teve lugar na galeria Ether (Lisboa), em 1988.

Sobre a mesa estão, pelo menos, uma jarra, um despertador e uma máquina fotográfica (o quadro tem como medidas 85 x 210 cm). Sobre a tela está a matéria do óleo, a sua viscosidade e a iluminação ou penumbra próprias, o trânsito entre o informe e as formas reconhecíveis ou não. Havia também noutros quadros míscaros, uma enguia e uma sardinha, várias máquinas (leika, kodak), diversos utensílios de cozinha, etc. E podiam reconhecer-se, além de objectos, associações com outros pintores, porque a natureza-morta é particularmente propícia às viagens pela história da pintura.

João Francisco em 2008, vinte anos depois, noutra exposição de estreia, voltou a começar pela natureza-morta.

"Sem título - Tempestade em Trouville - para E. Boudin", 2008, óleo sobre tela, 160 x 180 cm. A exposição chamou-se "O Arqueólogo amador (e outras naturezas mortas)", esteve na Galeria 111, em 2008, e teve sequência feliz numa segunda individual em 2010 que chegou a coincidir com  a 1ª parte da mostra da Gulbenkian. Andava tudo à volta da natureza-morta, das coisas vistas e da sua representação,  de representações de objectos e de imagens (o quadro dentro do quadro) e do espaço entre eles, de objectos ou fragmentos, acumulações e disposições ordenadas, referências e citações da história da pintura: obviamente Morandi, mas também Philip Guston, Gauguin e Carl André, e Cézanne, claro.

Lá por fora, os dois nomes maiores de pintores que se interessaram há décadas e ainda em tempos recentes pela natureza-morta são os de Avigdor Arikha (1929-2010) e de David Hockney (n. 1937).

Arikha: Diospiros num pote japonês, 18 Nov. 1992, o.t., 27 x 46 cm

Hockney: Duas flores cor de rosa, 1989, o.t. 41,9 x 26,7 cm.

 ("Bigger Trees Near Warter or/ou Peinture sur le Motif pour le Nouvel Age Post-Photographique" é o título da sua exp. em Bradford - ver site)

Pintura "from life" ou "sur le motif" ou "do natural", ou de observação, de que a natureza-morta é uma das declinações mais "representativas". (Para uma nova era pós-fotográfica...)

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O óleo é comum aos quatro exemplos, mas os dois jovens pintores mostram grandes formatos que são também obras de grande ambição, enquanto os velhos pintores são já capazes de uma comunicação mais directa e sintética. O pequeno formato resulta aqui de uma segurança e de uma eficácia adquiridas com a longa experiência, que mantém tb um máximo de frescura e é uma surpresa face à "dificuldade" da arte tida por erudita. De uma sábia despreocupação.

 

 

Natureza morta 1 (2010)

"Intelligent Life" (The Economist/Expresso), trimestral

Na presença das coisas

Por uma vez uma grande exposição original no âmbito da história de arte internacional é de iniciativa portuguesa, e só em Lisboa se poderá ver. Momento de primeira grandeza na história do Museu Calouste Gulbenkian, ficará a assinalar o termo do mandato do presidente Rui Vilar, com a segunda parte da mostra já marcada para o final de 2011, prolongando até aos séculos XIX e XX o que agora começa nos séculos XVII e XVIII. Ver-se-á a propósito dos temas da natureza-morta que mudança e permanência são próprios da arte - e da vida.
Aqui, nestes 71 quadros vindos de museus de todo o mundo, a vida é imóvel ou inanimada e não própriamente morta. Este é um género paradoxal na história da pintura: tido por menor na hierarquia académica (face à grandiloquência apologética da pintura de história e ao aparato do retrato), é também um veículo privilegiado para que se interroguem e ilustrem questões centrais da pintura: a imitação do visível, o significado da imagem, o virtuosismo do artista, a função decorativa, etc. Foi, com a paisagem, o género necessário para a afirmação de um mercado de arte autónomo do regime da encomenda, quando a Reforma proibiu a representação religiosa. E depois com o cubismo foi decisivo para revolucionar a representação do espaço.
Em anos recentes investigaram-se as escolas nacionais e locais da mais antiga natureza-morta. Agora era o momento para uma exposição que tentasse fazer a síntese, pedida a um especialista, o professor Peter Cherry, de Dublin. Aqui cabem todos os subgéneros de uma categoria muito mais versátil do que poderia julgar-se a reprodução pictural de objectos reunidos numa ordem nunca casual. Tiveram antes nomes próprios, como fruteiros, floreiros, almoços ou mesas servidas – e a variadade é imensa: flores ou alimentos, doces, peixes, caça, ou conchas, louças simples e preciosas, objectos exóticos, etc. Podem ser evocação dos sentidos (o ouvido, o gosto), das estações do ano, dos pecados, reflexão sobre a brevidade da vida (“vanitas”), ou exercício de ilusionismo ("trompe-l'oeil"). Tudo cabe na natureza-morta, da máxima ostentação à pobreza devota. E aqui se encontram, ao lado da nossa Josefa freira-pintora em Óbidos, nomes desconhecidos e os mais ilustres, como Rembrandt, Goya e Chardin, raramente vindos a Lisboa. Ficam ilustrados a necessidade, os prazeres e os enigmas da imagem. ("A Natureza-Morta na Europa", Fundação Gulbenkian, até 2 de Maio)

PARTE 1 - 12 Fevereiro - 2 Maio 2010

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Parte 2 - 21 Outubro 2011 - 8 Janeiro 2012

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Outono 2011 (Set.): Coisas visíveis

Presença da pintura

inaugura amanhã e abre ao público 6ª feira

(do Iphone...)

Parece uma coisa lá de fora, como quem diz uma coisa de outro mundo. À direita, e à entrada, ou no centro das atenções, Paul Cézanne, 1893-94, vindo do Metropolitan, NY.

Na Fundação Gulbenkian, A Natureza-Morta na Europa. Séculos XIX-XX (1840-1955). Na Presença das Coisas (Trad. do inglês In the Presence of Things...). Nota: 1955 é a data da morte do benemérito fundador Calouste, a qual constitui um horizonte cronológico final para as iniciativas do Museu Gulbenkian, como é o caso. Não marca de facto nenhum fim ou intervalo da natureza-morta pintada por pintores, que continuou de boa saúde por entre as formas dominantes do espectáculo artístico (tal como ocorria, aliás, com as obras aqui incluídas de pintores modernos que também só tardiamente entraram nos museus e no gosto do público bem como dos coleccionadores como Gulbenkian, que não chegou a passar dos impressionistas).

A nota mais positiva da exposição promovida pelo Museu Gulbenkian e comissariada por Neil Cox, em colaboração estreita com João Castel-Branco e Maria Rosa Figueiredo (comissária executiva), é a excelência das obras apresentadas, que não se limitam a ilustrar a marca Cézanne, Van Gogh ou Picasso, etc, porque são peças de primeira escolha, em geral, e que contribuem por si mesmas para a construção temática da mostra e para a reflexão que deve proporcionar.

Uma segunda nota destaca a presença de obras inesperadas, como

Odilon Redon, 1901 (do Iphoto...)

e Emil Nolde, três aguarelas, de 1924, c. 1930-40, e ?

Para além de Filippo de Pisis (1925), James Ensor (1929), Max Beckmann (1937), André Derain (c. 1938-43), Eduardo Paolozzi (1947 - e é ele e não o outro o "pai" da pop...)

3 - Como administrar o mercado público

A questão das artes serem ou não minoritárias (que não aparece para APR como uma questão mas como uma certeza dogmática) deveria, se fosse conveniente e oportuna, ser analisada através de múltiplos caminhos disciplinares, da estética e da filosofia da arte à economia da cultura, da sociologia da arte à história, ao estudo da ideia recente de política cultural e das políticas públicas de cultura, etc, etc. Coisa para muitos mestrados.

No terreno da comunicação jornalística, porque é de um texto de "opinião" que se trata (algo mais que uma crónica, algo menos que um ensaio - "As artes sempre foram, são e serão minoritárias", Ipsilon, Público, 13 Out.), a observação imediata procurará discernir a circunstância e a intenção, sem envolver demasiado esforço reflexivo, porque, neste momento nacional, o tema torna-se seguramente inadequado e impopular, propício a favorecer o "inimigo" maioritário.

Outro Museu? Na foto, um magnífico quadro do Renato Guttuso (Atelier e Paisagem, 1960 - que pertenceu a Valerio Zurlini, e podia chamar-se Atelier, Paisagem, Natureza-morta e Retrato). Alguém aproximou a obra de um painel explicativo sobre "Figuração existencialista", o que é neste caso um grande disparate)

Estão em questão coisas muito práticas: subsídios ou apoios públicos às artes (passando por cima da especificidade das várias artes, da ópera, do teatro e dança, do cinema, da(s) música(s), das artes plásticas ou visuais, da escrita, etc). Ou seja, subsídios que paguem os custos que a bilheteira não cobre. Portanto, a relação económica entre o artista e o (seu) público - mas sendo este uma entidade imprecisa e eventualmente supérflua, ou perversa -; isto é, a relação entre "a criação" e o mercado (sendo a primeira uma entidade abstracta e mágica, independente da materialização produtiva de objectos eventualmente transaccionáveis, e sendo o segundo visto como uma realidade maligna, própria do modo de produção capitalista, que ainda não foi "superado"). Tudo isto que parece apenas inábil é insinuado sempre com uma intenção mais ou menos explícita: separar a reflexão sobre as condições de criação ou produção/exibição das considerações sobre a recepção (a quantidade e a qualidade da recepção), a partir de uma separação original e definitiva entre as artes e o entretenimento, entre a arte elevada e a "arte baixa", entre o sector artístico profissionalizado e as práticas artísticas que não visam a profissionalização.

 

Questão de agenda (artes minoritárias, 2)

Parece-me que se levantam duas pistas de leitura para tentar entender o artigo do António Pinto Ribeiro onde veio defender a dimensão minoritária da arte. Uma delas terá a ver com a oportunidade da intervenção e a outra com a pertinência de uma tese que se quer anti-populista, mesmo que à custa da reedição das mais gastas conflitualidades entre alta e baixa cultura.

Quanto à agenda do texto, é natural supor que se pretendeu ocupar espaço público a pretexto de umas primeiras e vagas declarações do secretário de Estado sobre a administração e a programação dos teatros nacionais (são dois exercícios que naturalmente se associam), nas quais nada de conflituoso foi dito. Ou talvez o facto de se afirmarem e assumirem as responsabilidades da tutela causasse alguma surpresa. Como fiz noutro lugar, transcrevo da imprensa e comento: 1. "Não queremos impor nada, mas queremos estar informados e dar a nossa opinião" (certo - os programadores não são empresários por conta própria). 2. "as receitas de bilheteira não são 'uma questão financeira, mas sim uma questão ética'. 'Não acho justo que uma companhia de teatro ou uma produtora não manifeste preocupação com a questão do público.'" (certíssimo - as questões da recepção ou consumo são decisivas: é a melhor recepção que se deve ambicionar). 3. "Essa matéria, a criação de públicos, será objecto de debate público" (óptimo).

Domingo à tarde no Museu (cultura de massas?)

 

A falta de definições, ou mesmo só de informações, sobre as orientações e prioridades que se tenciona seguir no sector da cultura, clarificando opções estratégicas antes de se saber como vai ter de ser a gestão das reduções orçamentais (e até independentemente de serem maiores ou menores os montantes a "distribuir"), parecia-me ser um terreno mais profícuo de oposição - e essa mesma indefinição prolongou-se numa estranha entrevista demasiado coloquial onde a preocupação de evitar atritos com todas as corporações artísticas só foi interrompida por um enunciado firme: não vai  haver dinheiro. Para continuar a referir a minha "agenda ideológica privada" (seguindo o convite do António), direi que no "caso Berardo" faltou ao titular do cargo abordar os assuntos que são da sua competência, evidenciando que já visitara alguma vez o Museu, que conhecia a colecção que está agora exposta no 2º piso, que se informara sobre a programação levada a cabo desde 2007, que compreende a importância multidisciplinar de um grande equipamento cultural como o CCB, em vez de dar prioridade às questões do "valor" do acervo e de se meter pela pista das garantias bancárias, que, aliás, não lhe diz respeito. (Se há romance policial a escrever, guarde-o para depois.)

É agora, quando o OGE está a cair sobre a área da Cultura e a surpreender o próprio secretário que valerá a pena medir diferenças e se for caso disso contra-atacar, sabendo o que se quer. Em vez de gritar pelo lobo ("SOS Cultura"!!) e preparar a vitimização, convirá tomar a iniciativa e apontar as mudanças necessárias. Recusando sempre pôr-se a jeito de intelectuais trauliteiros que por aí fazem carreira a carregar sobre as "artes minoritárias" e os desmandos que lhes estariam associados: é ver o  M.S.T. no Expresso de hoje a enumerar as suas aspirações: "Acabou-se Guimarães-Capital da Cultura [e terá aqui razão?], acabou-se o Museu Berardo, acabou-se o Metropolitano do Porto, acabou-se a Moda Lisboa", etc; é ver o V.P.V. a querer irradicar todo o CCB (não lhe basta o Pavilhão de Portugal vazio e a arruinar-se?). A sanha populista manifesta-se por cá mesmo contra as artes "maioritárias".

Guerras perdidas (1. as estrelas)

1. Vale a pena dialogar com o António Pinto Ribeiro porque tem sido um programador a que atribuo (é uma opinião pessoal) competência e pertinência - apesar de algumas incomprensões, possivelmente minhas. Existe portanto uma relação de proximidade e de distância, que se prolonga em interesse e apoio em diversas iniciativas e em discordância noutros casos, como sucede quanto ao artigo que acaba de publicar no Ypsilon, Público de 14 de Outubro (só acessível a assinantes da versão digital): "As artes sempre foram, são e serão minoritárias", pág. 46, sob a epígrafe "Política cultural". Enquanto editor (...um passo memorialista...) não o publicaria, sem achar que isso fosse censura - pelo menos teria de ser antes muito discutido. De facto, parece-me errado o artigo sob muitos pontos de vista e totalmente inoportuno neste especial momento político, que julgo ser necessário enfrentar com bastante espirito analítico e autocrítico. Se há uma guerra de posições no espaço político, e estamos em desvantagem, as trincheiras estão a mudar de lugar muito depressa: os exemplos, os morticínios e as revoluções de 14-18 não estão na ordem do dia. Preocupa-me que sigamos de derrota em derrota.

qual é o Museu, qual é ele?

 

2. APR dedica parte substancial da sua atenção às estrelas que em tempos recentes passaram a acompanhar as recensões e os textos críticos na imprensa. Não sei se é um bom tema de debate, acho que não, que é uma pequena guerra inútil, uma absurda guerra perdida à partida. Mas há algumas coisas a tentar esclarecer. Desde logo, não foram os críticos ou "a crítica" (estranha entidade colectiva) a decidir incluir nos seus textos uma valoração por estrelas... Foram as chefias, os editores e/ou os directores que impuseram a publicação das tais estrelas, e os críticos (em geral) sujeitaram-se a elas com maior ou menor azedume. Havia razões para essa orientação: o crescimento exponencial da oferta cultural e também do número das páginas impressas justificava querer-se adoptar uma mais fácil orientação do leitor-consumidor (é um destaque, entre muitos outros que os critérios editoriais e gráficos impuseram na evolução dos jornais).

Por outro lado, não será irrelevante (e o argumento usou-se...) o facto de parte dos textos críticos tender a ser de entendimento reservado a públicos especializados (passa-se tendencialmente o mesmo no futebol e na economia, por exemplo) e de os críticos usarem em muitos casos de uma excessiva prudência quanto à apreciação crítica (valoração qualitativa) dos objectos em apreço - ou porque o meio é restrito e convém manter convivências e trocas, ou porque se quis pôr de parte a ideia de juízo crítico como Clement Greenberg o praticou, adoptando em seu lugar um esforço neutro de contextualização onde tudo cabe, excepto um ou outro desprevenido intruso. Parte da crítica tinha-se profissionalizado já não como jornalista mas como agente ou intéprete da sua especialidade (professor, comissário, gestor, programador). Depois o espaço da crítica reduziu-se a duas (ou três?) publicações - o que foi também a resposta a essa evolução e/ou involução. Como da leitura dos textos o leitor (o público frequentador-consumidor da oferta cultural generalista) não depreenderia se lhe recomendavam ou não um programa, exigiu-se do crítico que fornecesse uma indicação compreensível e que arriscasse um juízo crítico sob a sua expressão mais simples e escassa. Nota-se que muitos deles contornam a exigência atribuindo 4 ou 5 estrelas a quase tudo. Trata-se de evitar a escolha, de não ferir as susceptibildades do meio a que pertence, de fazer sobreviver relações num estreitíssimo e muito centralizado meio cultural.

3. As estrelas que classificam a oferta cultural terão nascido, ou ter-se-ão imposto, pelo menos, segundo me parece, no meio do cinema, e mais concretamente nos "Cahiers du Cinema", no início dos anos 60, como uma estratégia crítica de clarificação de gostos e de apostas. Depois alargaram-se lentamente. Não tenho paciência para ir recordar esse episódio e confirmar ou não essa origem.

4. Se eu tive alguma reserva face à atribuição de estrelas perdi-a no átrio de um magnífico museu de Copenhaga onde fui ver um grande pintor local desconhecido no exterior (L. A. Ring). Lá estava uma parede com recortes de imprensa e outras informações - e aí me orientei (em dinamarquês) quanto ao que se recomendava com mais ou menos estrelas (por exemplo uma exposição de Hammershoi, que aliás já conhecia...). É uma questão muito prática, uma forma de comunicabilidade, uma abertura em direcção ao leitor desprevenido - para quem um página de roteiro pode parecer escrita em dinamarquês. (Guy Debord, Jean Baudrillard, Pierre Bourdieu, John Frow são bibliografia escolar, mas aqui, a este nível básico, só fazem ruído.)

5. Não entendo por que razão e para quê se chega a uma frase assim - "Que sejam interlocutores dos mecanismos de criação e de difusão das artes a sustentar a valoração do que vêem e apresentam prioritariamente na dimensão do consumo diz bem de como o sistema das artes perverteu a relação privada da obra com o seu receptor e com o seu autor, gerando um conjunto de falácias que alimentam o populismo e a demagogia sobre as artes e os artistas". Se usamos a expressão oferta cultural, também usamos consumo cultural, não vem daí mal ao mundo, nem assim se impede a tal relação privada. Mas será esta um fim em si mesmo?

 

"Bosão de L"

Hoje (13 de Outubro), Central Tejo, Fundação EDP. "Bosão de L". L de Loureiro, José

José Loureiro, à direita, com João Pinharanda e José Manuel dos Santos

Casas Colgadas, Cuenca

O Museu de Arte Abstracta Espanhola, nas Casas Colgadas, Cuenca

exterior e interior (Set. 2011)

Canogar & Tàpies

O site com a visita virtual ao Museu, aberto em 1966, dp ampliado e renovado, sob a administração da Fundação Juan March

a paisagem, o património histórico e a arte contemporânea numa associação virtuosa. E aqui a "geração abstracta" espanhola das décadas de 50 e 60 resiste muito bem ao tempo (mm dp da expeiência Antonio López...)

Castello-Lopes revisto por Jorge Calado

O catálogo da exposição "Aparições" será lançado em breve, com dois ou mais textos de Jorge Calado, que aguardo com muita curiosidade. A inclusão de uma centena de provas vintage e, entre elas, de muitos inéditos escolhidos em vida pelo autor, como devem ser, é uma nova oportunidade de aproximação a uma obra que em grande parte se foi conhecendo de um modo retrospectivo (fotografias feitas de 1956 a 1963 que se conheceram a partir de 1982) ao mesmo tempo que um outro ciclo de produção se iniciava a partir da primeira exposição da Ether. Por outro lado, a montagem constrói em si mesmo um itinerário que é emocionante pelo seu carácter de homenagem prestada poucos meses depois da morte do autor, e pelo modo como faz aparecer um olhar fotográfico que é sempre o de alguém que se emociona com a realidade fotografada, e também com a passagem da realidade visível à estranheza do real, tornando a observação (a dele e a nossa) uma abertura à inquietação. Emocionante ainda pelo que se oferece como exemplo de um comissariado que é um diálogo entre obras autorais (o espólio e a retrospectiva) e, neste caso, entre olhares, o do autor-fotógrafo e o do comissário-autor, com uma constante demonstração de como mostrar uma obra é propiciar uma descoberta ou um reexame do que se já sabe, ou julga saber, fazendo coincidir o ver e o questionamento do visto. Ao contrário do que em geral sucede, esta exposição não pode ver-se de longe e de fora, nem durante um acto social de inauguração. Ela impõe, na sua só aparente disposição desordenada, que a observação não seja um hábito preguiçoso.

Jorge Calado propõe, aliás, uma nova abordagem da obra de Gerard e uma reconsideração do que o próprio explicava terem sido as suas duas fases e as suas respectivas motivações e diferenças. É um exercício com implicações e com riscos, que se justifica a si mesmo na montagem proposta e certamente se desenvolverá no catálogo que se anuncia, nos textos e na sequenciação das imagens, naturalmente diversa da ordenação espacial da exposição.

Museu Berardo em risco?

Museu Berardo, exposição de Vic Moniz (que alguma crítica em geral complacente resolveu condenar). Domingo, 25 de Setembro

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Eu levo a sério a crise financeira e a chamada austeridade ou correcção dos défices.

Eu sei que os cortes no Orçamento da Cultura (SEC) para 2012 só podem ser "cegos" porque está (quase) tudo em situação de penúria e mendicidade.

Eu sei que o desiquilíbrio de meios entre os museus do Estado e os que são sustentados por parcerias com privados por via de Fundações (Serralves e Berardo) é extremamente gravoso para os primeiros e para os seus responsáveis e funcionários.

Eu sei que um "capitalista" que gasta dinheiro em arte e a expõe ao público é mal visto pelos que têm outros vícios menos democráticos; sei que um self-made man é sempre alguém que muitos e por diferentes razões querem ver regressar à situação de origem, e sei que a operação BCP criou um estado de tesouraria e uma vulnerabilidade (a ele e a outros, de quem não se fala) muito complexo.

Sei também que o "meio da arte" não gosta de museus, porque a alguns repugna a ideia de que um museu escolhe os artistas que vão merecendo entrar no seu património (preferem "centros de arte"); porque gostam mais que os recursos se vão distribuindo pelos candidatos a artistas (num compra e deita fora que se traduz numa rede de favores e dependências à volta da "acção cultural", de institutos e direcções-gerais); e porque o "meio da arte" só valoriza aquilo que controla ou absorve, que o serve. Serralves faz parte do "meio da arte" e é defendido por ele. O Museu Berardo nunca esteve na dependência do "meio da arte", conseguiu não se vincular à sua lógica e às suas manobras, graças ao coleccionador e ao primeiro director, Jean François Chougnet. Com a sua gratuitidade e a sua programação plural tem sido um êxito, também de público - o que é mal visto por muitos.

Sei mais coisas (sei que a Imprensa publica o que lhe passam para a mão e é destituída de memória - em geral, também de escrúpulos), mas o que me interessa sublinhar agora é que o ataque ao Museu envolve muitas hostilidades de todo o tipo e tortuosas razões - políticas, financeiras, pessoais, culturais, etc. O projecto de um museu de arte moderna e contemporânea (desde o início do século XX, o que Serralves não é, nem nenhum outro) dotado de uma colecção internacional é neste caso a questão essencial, e é a nossa última oportunidade de tal coisa existir em Lisboa e em Portugal. Essa é uma questão nacional. O confronto com Madrid, mesmo sem Guernica, é de uma grande dignidade.

Sei também que o que foi o módulo de exposições antes de se instalar a colecção, então com as suas indefinições, os seus improvisos, os seus acidentes e escândalos internos, com algumas das suas opções estéticas apontadas a autismos estéticos e manobrismos críticos, etc.

Museu Berardo, obra de Vic Muniz (o mapa-mundo que se vê na produção fotográfica é feito de lixo...)

 

Lembram-se do CAM?

Formas de decorar a casa:

feriado, 14h40, Centro de Arte Moderna da Fundação Gulbenkian. Exposição de João Penalva. 4€

Não sei se a directora Isabel gosta assim, mas é a administradora Teresa que manda "instalar". É mais moderno, ou mais chic, sei lá. E eu juro que nunca vi disto no "estrangeiro".

O Museu-Centro é privado mas o escândalo é público. (Estava a acabar e ía perder isto, já está. A gente vai-se desabituando de que o CAM existe.)

 

 

Gérard, de 1982 a 2009

Duas antologias de textos mais ou menos de circunstância, críticos e informativos, desde a 1ª exposição na Ether, com a 1ª entrevista (em 1984) e notas sucessivas, mais uma revisão em 2009, com prioridade aos sucessivos contextos de produção e de recepção:

1 1982-2004

  e 2: 2009

a propósito e por ocasião na exposição retrospectiva comissariada por Jorge Calado, onde a obra de Gérard Castello-Lopes se apresenta na sua unidade e continuidade, independentemente das circunstâncias em que foi produzida e mostrada ao longo do tempo.

 

 

Berardo

A procissão vai no adro, mas, para já, o comentário mais bem informado e mais ponderado parece-me ser o do Nicolau Santos no último Expresso (1 Out.):

Na mesma edição, outros comentadores exploravam as vias da ignorância e da batota em páginas próximas. O que é fácil de mostrar se se procurar no Google a literatura disponível sobre os outros senhores que receberam empréstimos da CGD para comprar acções do BCP, que estão na origem do possível incumprimento: Manuel Fino, Pedro Teixeira Duarte, família Moniz da Maia (holding Sogema), José Goes Ferreira, pelo menos. É por ser dada como parte das garantias uma colecção de arte que certa imprensa e certos opinadores se encarniçam? É o museu (o único museu interncional de arte moderna e contemporânea) que querem atacar? Conhecem? Frequentam?

A história da nova avaliação que a SEC pediria a especialistas independentes é outro equívoco caricatural, e certamento mais um tiro no pé. Até agora a melhor defesa tem sido o ataque e há quem se deixe cair na armadilha.

Há por aí umas colecções ligadas ao BPN e ao BPP que poderiam ser um melhor alvo para investigações... Para não falar de outros museus.

 

 

BES Photo

Atrás destas discretas letras nas janelas está uma extraordinária exposição de fotografias onde se redescobre a obra de Gérard Castello-Lopes pela mão de Jorge Calado, quando se julgava que já tudo se conhecia. Desta vez o BES presta um serviço à fotografia, redimindo-se da grande trapalhada em que se tem metido nesta área (o marketing prefere o escândalo?) e em que, ao que se sabe, vai continuar a meter-se, com um desacreditado concurso.

Agora trata-se de uma retrospectiva que fica como referência não só quanto ao artista que é objecto de estudo e apresentação como quanto ao modo de reavaliar uma obra e de a expor na sua radical singularidade - desarrumando toda a cronologia, todos os temas, as possíveis séries e os lugares, e "desorientando" também o que podíamos ter conhecido em anteriores exposições e edições. Para ver melhor cada uma das imagens e, ao mesmo tempo, toda a obra na sua totalidade autoral. Certamente também para propor a oportunidade de pensar o que é a fotografia como prática, processo criativo, arte, com as suas condições específicas e originais.

Não existem fórmulas que traduzam em banalidades confortáveis, em aparências de saber, a diversidade destas imagens e as muitas pontas comuns que nelas se inscrevem (interesses sociais e formais, afinidades culturais e estilísticas, experiências e achados, etc). Não existem capítulos, secções, épocas ou géneros arrumados em prateleiras que permitam o habitual papaguear das visitas orientadas. Momento a momento o espectador é convidado a interrogar-se sobre as razões que levaram o comissário a escolher e a aproximar duas ou mais fotografias, sobre as circunstâncias e os motivos que levaram o autor a produzi-las (e a dar diferente dimensão às provas impressas), e, no fundo, sobre o que ele próprio vê nas imagens que olha. Nada está pronto a usar, esta não é uma "fast exhibition", a exemplo da "fast food". Por vezes há uma afinidade formal que se sinaliza, noutros casos existe um motivo ou tópico comum, noutros ainda trata-se da reiteração de um modo de ver (um ângulo particular, uma sucessão de planos), ou formam-se sequências temáticas, ou então aproximam-se imagens pela sua diversidade irredutível. Não se pretenderá que tudo (150 imagens) é de 1ª qualidade, mas a experiência, o material de trabalho ou lugar de passagem, o vestígio, contam aqui para aprender a ver e para aprofundar o encontro com as visões e ambições de Gérard Castello-Lopes.

Não é um "digest", mas antes uma revisão das existências de um espólio e de uma carreira (1956-2006) que nos devolve um olhar renovado sobre a obra e que permitará, a partir daí, propor outras antologias, equacionar outras leituras.

Algumas frases irregularmente distribuídas pelas paredes servem de faróis, sem marcarem capítulos: "Dois períodos, um único olhar" - "Espaços enviezados, vorticistas e cubistas" - "Espaços modulados por rectângulos, como uma folha de contactos" - "Escala: as dimensões da fotografia não são indiferentes à forma como é percebida" (neste caso, as cinco pedras de diferentes dimensões testam a validade da tese)

A exposição é comissariada por Jorge Calado. "BES Arte & Finança" (sic). Marquês de Pombal- Dias úteis 9-21h

Dia Mundial da Arquitectura

Para reflectir sobre o star-system arquitectónico, sobre as pressões corporativas, sobre a bolha dos museus: o chamado Novo Museu dos Coches, de Paulo Mendes da Rocha.

SEC: cem dias, e sem página

Passados mais de Cem Dias desde que o Governo está em funções, a Secretaria de Estado da Cultura está ainda sem presença na Internet, sem página, o que é tanto mais estranho quanto a dinamização das plataformas digitais da comunicação cultural farão parte das suas competências. A agenda oficial, os comunicados enviados para os orgão de comunicação, os discursos, os documentos que reformam ou reformulam a orgânica, a orientação e a actividade da SEC não se conhecem, a não ser por prestável transcrição da Imprensa.

O estado de coisas é este, tal como se podia constatar no início desta segunda-feira, 3 de Outubro: www.portugal.gov.pt .

Tentando outra via, o resultado não é melhor: www.min-cultura.gov.pt

A situação é tanto mais absurda quanto o titular até é um literato moderno, com experiência da importância dos blogs.

Coches III: o preço da arquitectura

Como o previsto Museus dos Coches é um "pavilhão de exposição em cristal e aço", tal como o definiu o autor, por que aparece agora o argumento dos custos de alteração do projecto poderem ser impeditivos de qualquer transformação no uso que lhe estava destinado, conforme transpirou para os jornais?

O arquitecto é caro, é Pritzker, mas as alterações funcionais são obviamente fáceis de fazer num "pavilhão de exposição em cristal e aço" (sic), um caixote vazio e branco, desenhado como uma grande garagem "minimalista" para acolher as carroças, levantada do chão e assente em pilares com uma altura de 4,5 metros, sobre uma nova praça com cerca de 12.000 metros quadrados... Ou, como se dizia noutra notícia arquitectónica, "Dez metros de pé direito, uma parede branca que se adivinha sem fim e uma sala que se estende por 130 metros, 'maior que um campo de futebol'".

O recado está mal transmitido. A fonte da "transpiração" para os jornais - sigamos o Público de 30 de Setembro - é obviamente próxima do arquitecto Paulo Mendes da Rocha e dos seus associados locais, Back Gordon Arquitectos. "Qualquer alteração ao objectrivo do museu poderia "acrescer 20 milhões de euros" ao que estava orçamentado", diz-se, mas não se acredita. Como ao projecto inicial se atribuiam 31,5 milhões, não se entende se é uma multa, se é roubo ou chantagem... Mas se ameaçarem demolir aquela construção absurda, ele descerá o preço... Mas, é claro, o relacionamento com o Brasil tem de ser cauteloso.

um monumento elevado à vacuidade arquitectónica

 

Coches, para rever a matéria dada

Quando o ex-ministro da Economia Manuel Pinho anunciou em Julho de 2008 o projecto do Novo Museu dos Coches (e ele foi da sua responsabilidade por via dos dinheiros do Turismo...), disse que "as obras deverão começar no dia 1 de Setembro próximo e a inauguração está marcada para o dia 5 de Outubro de 2010"... Falharam os coches republicanos (?) às comemorações do centenário e há agora condições para remediar parte do disparate.

antevisão do museu-garagem Paulo Mendes da Rocha

Sucessivos ministros da Cultura, desde Isabel Pires de Lima, vieram dizer que o projecto do novo Museu dos Coches lhes era alheio, distanciando-se de tal ideia - então retomada à revelia do MC e do Instituto dos Museus, apesar de se tratar de um longo folhetim que vem pelo menos de 1998 e de António Guterres e Carrilho (sempre ele...), depois retomado por Santana Lopes (sempre ele), em 2005. António Costa, enquanto presidente da CML, declarara-o "desnecessário" logo em Dezembro de 2008, mas escusou-se a um conflito com Sócrates porque o espaço e a tutela eram do Governo (embora os dinheiros do Casino fossem de Lisboa...)

A última vez que o MC se descolou publicamente do Novo Museu dos Coches de Paulo Mendes da Rocha foi certamente em 20 de Janeiro 2010, por ocasião da apresentação do plano estratégico "Museus para o séc. XXI" - afirmou então o professor João Brigola, novo director do IMC, que se tratava de um projecto herdado, que "não foi possível reavaliar".

Mas a "primeira pedra" foi mesmo colocada pela ministra Canavilhas e pelo 1º ministro poucos dias depois, a 1 de Fevereiro, por sinal assinalando-se nesse dia os 100 dias do Governo Sócrates II: notícia do Público. Se a teimosia era uma das suas grandes qualidades, e chamava-se determinação, aqui foi grave insistir no erro sem ouvir ninguém. Ainda por cima, já então se tinha desistido de esvaziar o actual Museu dos Coches para dar lugar à reactivação do Picadeiro Real, desaconselhada por razões de conservação, ainda que tivesse sido esse o motivo inicial para o Museu trocar de lugar.

ALGUNS DADOS - DESDE 1994 - PARA SITUAR A QUESTÃO:

Coches: o museu "desnecessário" (António Costa)

Frente Ribeirinha: António Costa considera novo Museu dos Coches "desnecessário"

"O presidente da Câmara de Lisboa, António Costa (PS), classificou hoje* de "desnecessário" construir um novo Museu dos Coches, um projecto do Governo no valor de 31,5 milhões de euros, financiado com verbas do Casino.

"Acho desnecessário que o novo museu a financiar com as verbas do Casino seja o Museu dos Coches", disse António Costa durante a reunião pública do executivo municipal. "Não considero necessário um novo Museu dos Coches", sublinhou. O autarca argumentou não entender as razões avançadas - ser o museu com maior número de visitantes - para aplicar parte das contrapartidas iniciais do Casino de Lisboa no Museu dos Coches. "Se o museu já tem o maior número de visitantes, não vale a pena mexer", afirmou."** Lusa/Expresso

A notícia é de 22 de Dezembro de 2008, mas conserva toda a actualidade - aliás, tem agora mais actiualidade devido à crise.

António Costa, à data, optou por não entrar em conflito com Sócrates, que dera luz verde à iniciativa do ministro Manuel Pinho, tomada, aliás, à revelia do ministério da tutela, o Ministério da Cultura. Por isso, feita esta eloquente declaração pública do seu presidente, a reunião da CML deu uma parecer favorável condicionado ao projecto e exigiu do Governo a sua reformulação, rejeitando a construção de um silo automóvel de 26 metros na frente ribeirinha.