Alexandre Pomar

Paisagens

No CAM. Das reservas sairam obras pouco ou nada vistas, que dão uma ideia da falta de espaço de que sofre o respectivo Museu (se é que existe Museu).

Jorge Barradas, (Cancela em) Pernambuco, 1923

Carlos Botelho, s.t., 1933

Francis Smith, Vue sur la campagne, s.d.

Dominguez Alvarez, Catedral de Segóvia, s.d.

Dominguez Alvarez, Paisagem com castelo, s.d.

 

António Carneiro, Praia da Figueira da Foz, 1921

António Carneiro, Melgaço I, 1921

Para além dos Amadeos e outras presenças, como a de Eduardo Viana, a surpresa está nas 10 pinturas de António Carneiro, nas 9 de Smith, 11 de Alvarez, e também nas mais escassasa obras de Jorge Barradas e Carlos Botelho, que por vezes não conhecia ou não recordava. O conjunto abre portas para rever as qualidades da pintura moderna portuguesa, modernista em sentido amplo, exterior a práticas ou gostos académicos e também alheia a afirmações de vanguardismo. Os pequenos formatos encontrariam um público privado mais disponível e atento que o dos circuitos oficiais.

Mas a exposição de paisagens da colecção do CAM fez-me lembrar uma rábula do Solnado do tempo em que a auto-estrada para Lisboa se ficava pelos Carvalhos (e ele perdera-se logo à saída do Porto). Depois dos modernos aparecem obras dos nossos amigos e conhecidos, mas em muitos casos não se percebe porquê. Muitas delas foram feitas expressamente para Museus, mas isso não lhes concede mais importância - apenas maior formato. Como sucede com o vinho, as obras de arte deviam estagiar nas reservas (e em colecções): só algumas é que melhoram com o tempo.

Entretanto, o CAM pratica uma especialíssima ideia de Museu (caixa alta). À entrada, um aviso limita o acesso, já que a instalação (?) de Doris Salcedo "implica um percurso cuidadoso" (sic)... "pelo que apenas 40 pessoas podem permanecer no interior do museu". Claro que mesmo numa tarde de sábado não há 40 visitantes (certamente nunca houve 40 visitantes), o que se torna muito mais significativo em comparação com as filas dos curiosos atraídos pela exposição das naturezas-mortas em fim de carreira e com acesso gratuito, no edifício sede. O que distingue moderno e contemporâneo é isso: a limitação do acesso e a ausência de interesse do público. A segregação social. Em tempos a crítica distinguia o kitsch e a vanguarda, agora essa crença já não engana ninguém mas estabeleceu-se como poder corporativo.

Outra pista de análise pode ser o tema do gigantismo na arte contemporânea. A nave deserta do CAM com o labirinto de mesas da artista colombiana (que em tempos surgiu com interessantes peças de mobiliário esculpido que associavam a surpresa da observação atenta com o encontro de pormenores e sentidos clandestinos) não acrescenta qualquer intensidade significante ao que seria um alinhamento ordenado de algumas poucas mesas duplas com ervas. Tal como a acumulação de séries de desenhos (estudos, esboços e riscos desenfadados) de José Loureiro, multiplicados até à exaustão, nas caves da Culturgest, é um mau serviço feito a um artista que muito admiro.

O labirinto do CAM onde há mais guardas do que interessados não funciona como itinerário ou percurso, nada motiva o visitante a penetrá-lo, dada a desinteressante monotonia das mesas (ou perdi algum escondido efeito de surpresa?); nada há a mais para se ver por ser grande e repetitivo, e é apenas uma barreira estúpida no acesso às duas naves restantes (o Museu, afinal). A inauguração deve ter sido uma ocasião caricata (se apareceu alguém além dos encomendadores), mas esse possível happening perdeu-se. Não aceito que se fale em 162 esculturas a propósito da repetição de uma sandwich de terra entre duas mesas (a fome no mundo?, a importância da agricultura de subsistência? algum vegetarianismo radical), e recuso-me a tomar conhecimento da informação muito publicitada que "explica" aquele projecto por referência a não sei que episódio de violência política num qualquer sítio - a violência ali é outra e tem a ver com a arrogância cultural. Pelo contrário, a inexplicada falha no chão do Hall das Turbinas (Tate Modern), em 2007, pareceu ser uma intervenção eficaz, pela sua presença objectual e por essa mesma ausência de representação e de referentes explícitados.

É no espaço dos pequenos formatos que iniciam a exposição das paisagens que se concentram os poucos visitantes do CAM: há obras que atraem e prendem o olhar; outras percorrem-se ou, antes, vêem-se de longe. Não se vêem, não há nada para ver (a pequena ideia que se escreveu na memória descritiva não resiste ao olhar).

Acho isto, que se traduziria por súplica ou oração muda, uma cena absurda e vazia, mas é contemporânea e serve para encher espaço. A srª será "one of the foremost sculptors of our time", segundo o Moderna Museet de Estocolmo e Malmö, mas este é um muito elogiado projecto falhado, e as coisas para ver estão em cima à direita.

Em tempo: a antologia das naturezas-mortas revelou-se um projecto demasiado ambicioso para as possibilidades da Gulbenkian, que é uma das maiores fundações europeias mas não é um parceiro na área das grandes exposições internacionais - só em parceria era possível tratar um tal tema. Para além das ausências e sub-representações graves (Matisse e Derain...), as opções do comissário, que se interessou menos pela pintura de naturezas-mortas do que por uma suposta dinâmica do séc. XX, pela sucessão escolar dos estilos e a atenção aos novos meios (fotografia, filme, apropriação de objectos), agravaram a fragilidade teórica da abordagem do tema. Mas vieram os três Cézannes, os Van Goghs, o Odilon Redon, o Ensor e o Soutine (mas destes últimos porquê só um de cada quando a n-m é tão marcante nas suas obras?!)...

E não vai haver mais nada de tão ambicioso nos próximos tempos.

Lembram-se do CAM?

Formas de decorar a casa:

feriado, 14h40, Centro de Arte Moderna da Fundação Gulbenkian. Exposição de João Penalva. 4€

Não sei se a directora Isabel gosta assim, mas é a administradora Teresa que manda "instalar". É mais moderno, ou mais chic, sei lá. E eu juro que nunca vi disto no "estrangeiro".

O Museu-Centro é privado mas o escândalo é público. (Estava a acabar e ía perder isto, já está. A gente vai-se desabituando de que o CAM existe.)

 

 

Brasil, Século XX

ARQUIVO: EXPRESSO 06-01-2001

Excepções à regra

SÉCULO XX: ARTE DO BRASIL, Centro de Arte Moderna FCG

Ilustr. Ruben Valentim (1922-91), «Pintura nº 11 - Roma 1965»  

AO ASSOCIAREM-SE no CAM os dois núcleos de arte moderna e contemporânea da Mostra do Redescobrimento que se apresentou em São Paulo, com um imenso êxito de público e alguma polémica, foi o segundo segmento cronológico que ficou mais diminuído quanto à possibilidade de tornar inteligível um panorama coerente e representativo, capaz de significar a extensão continental do Brasil e a pluralidade actual dos seus focos criativos, bem como a diversidade das suas dinâmicas artísticas, entre absorção ou dependência dos modelos internacionais e manifestações identificáveis com originalidade própria.

Têm sido frequentes, já antes da quadra comemorativa, as retrospectivas de figuras que intervieram ou intervêm nas décadas recentes da arte brasileira, em parte por efeito de reavaliações críticas ou à mercê das operações de reconstituição de obras, mas têm faltado as abordagens de conjunto que localizem esses e outros artistas nos seus contextos próprios. É só marginalmente que a actual mostra cumpre essa necessidade, certamente por insuficiências de programação por parte do seu comissário, o brasileiro Nelson Aguilar, como se comprova pelo pequeno esforço argumentativo que o catálogo recolhe.

A par de algum gigantismo - decerto inferior ao previsto, dada a escassa ocupação das três naves esvaziadas para a ocasião - impõe-se a sensação vaga de que a escolha dos artistas foi em grande medida aleatória, para além de ser insuficiente a representação de muitos deles, limitada a obras únicas. Sabe-se também que diversas obras expostas em São Paulo ou requeridas para Lisboa (uma vez que se pretendeu reajustar o conteúdo da mostra) rumaram a projectos de maior coerência e a países mais atraentes. Para lá de Valência, que apresenta «Brasil 1920-1950: da Antropofagia a Brasília», já inaugurou em Madrid o panorama «Visões do Sul» e vai abrir na Tate Modern «Century City: Art and Culture in the Modern Metropolis», que dedica um dos seus capítulos cronológicos, entre 1955-1969, ao Rio de Janeiro (em coincidência temporal com outro sobre Lagos, capital da Nigéria…), associando numa só explosão criativa neo-concretismo, Bossa Nova, Cinema Novo e nova arquitectura (de 1 de Fevereiro a 29 de Abril).

No CAM, a história da primeira metade do séc. XX expõe-se com alguma extensão no piso inferior («Cartaz» de 11 de Novembro), fechando com a notável representação de Alfredo Volpi. Foi uma personagem irredutível a qualquer fórmula ou escola, um pintor de origem operária em cuja obra se fundiram raízes populares e aquisições eruditas, com uma energia criativa que atravessou pelo menos cinco décadas. A partir dos anos 50, o despojamento das referências figurativas (fachadas das casas) orienta o interesse prioritário pela cor para uma formulação tendencialmente abstracta, em diálogo com o ambiente concretista instalado a partir da primeira Bienal de São Paulo, em 1951, sem diminuir o curso original da sua pintura.

O itinerário expositivo torna-se depois muito pouco coerente, partilhado entre as duas outras naves sem um fio condutor visível, ao sabor das difíceis condições espaciais. Entretanto, dissolve-se a divisão da mostra de São Paulo entre moderno e contemporâneo, fixada no início dos anos 60 e justificada pela rejeição dos suportes tradicionais por artistas que «percebem que a tela e a massa escultural representam uma limitação às aspirações de liberdade que a arte pretende veicular». A fragilidade da tese não resistiu à viagem.

Ao visitante que regressa à nave central do CAM (vindo da primeira metade do século) oferece-se, à esquerda, uma síntese vasta e massificada da abstracção geométrica dos anos 50, com destaque último para as esculturas de Sérgio Camargo, enquanto à direita se agregam vários exemplos desconexos das conjunturas dos anos 60, em que se associaram aceleradamente novas figurações e importações Pop, contestações políticas e experiências vanguardistas (ambientes, «happenings», etc).

Entretanto, é no piso superior que se sinaliza uma outra situação que também marcou os anos 50-60, a abstracção informal ou gestual concorrente com a arte concreta, mas dando-se logo passagem à efervescência pictural dos anos 80, prolongada por algumas aparições esparsas de artistas já surgidos na última década. Naquele breve conjunto inicial situam-se alguns dos artistas que se destacam da sucessão das conjunturas.

É o caso de Ruben Valentim, que em São Paulo figurou no núcleo dedicado à arte afro-brasileira e aqui se aproximou da abstracção informal, embora as suas geometrias ritualizadas, em que se adivinharam marcas de um mundo mítico-religioso ancestral, sejam habitualmente associadas aos artistas construtivos do Rio. E também o de Tomie Ohtake, única representante dos pintores nipo-brasileiros de São Paulo, com duas telas de grande tensão, elegância e economia formal. Ou de Iberé Camargo, presente com quatro telas vibrantes de matéria viva, onde se inscreve uma impetuosidade corporal que sobrevive aos códigos gestuais da época. (Centro de Arte Moderna. Até dia 20)

CAM 1985, Lourdes Castro

Não fui a Serralves, hei-de ir. Entretanto, do Arquivo em 1985, no âmbito da Exposição Diálogo, a abrir o programa de performances, happenings e espectáculos, quando a abertura do CAM parecia poder ser um acontecimento internacional. Lourdes Castro e Manuel Zimbro, "Linha do Horizonte"

 

Arquivo, Expresso Revista, 5 Abril 1985, pág. 28.

O tempo de ver

RAROS percursos criativos testemunham uma tão grande coerência interna como o de Lourdes Castro,
prosseguindo desde 1962 um trabalho com sombras, que foram primeiro impressas em serigrafia, depois pintadas na tela, recortadas em plexiglás, bordadas em lençóis e agora são projectadas num écrã e dadas em espectáculo, tornadas movimemtos e acção.
Poderá falar-se na utilização de um achado - se através deste chegarmos ao «ready-made» e daí a uma atitude dadá que está presente em Lourdes Castro como esteve nos novos realistas dos anos 60 em que se afirmou, e como se reactualiza também de vários modos nestes anos 80. Não é no entanto a permanência de uma inspiração que importa sublinhar a propósito de Linha do Horizonte, estreado em Lisboa a abrir o programa de acções complementares da "Exposição-Diálogo", mas o efeito próprio dessa forma particular de performance que, como as suas homólogas, inscreve o corpo e a acção do artista num objecto efémero, que retoma uma prática infantil e uma arte oriental de teatro de sombras, além de aprofundar a direcção particular da criação visual de Lourdes Castro.
Poder-se-ia, inserindo o espectáculo na sequência já formada pelos de Mauricio Kagel e Jan Fabre, interrogar qual é o lugar de Lourdes Castro (e Manuel Zimbro, co-autor) nesta amostragem de criações contemporâneas que fazem da inexistência de fronteiras entre géneros uma marca decisiva, e do excesso, da violência e das referências culturais a via de regresso a emoções originárias.    
Esse lugar é, primeiro, o da radical diversidade actual dos produtos em circulação, negando de forma que se espera decisiva uma crença positivista da ultrapassagem dos efeitos ou do isolamento progressivo dos elementos. Nessa diversidade se inscreve tanto uma obra como a de Jan Fabre, que explicitamente refere as que lhe servem de necessário fundamento, como a de Lourdes Castro, onde são as imagens de um quotidiano familiar e não as de um universo cultural que constroem o discurso. Diria, aliás, que o colocar-se como presente e o não justificar-se como história se configura como manifestação de uma diferença particularmente sugestiva.

Depols, se a sombra é a marca de uma ausência, ela é evidência de um artifício que aqui em manifestar-se se basta: o seu movimento dá-se como ficção que nenhuma narração suporta. Esse artifício, produzldo por recursos técnicos que o écrã oculta, contido num plano puramente visual (onde alguma música apenas surge como «companhia", sem produção de outros sentidos), alimenta uma ficção que de simples gestos não-artísticos, banais, se serve para inspirar uma forma de estar. Presença, afinal, de quem vê - e é ainda através do écrã, preservando a ausência fundadora do espectáculo, que Lourdes Castro responde à tradição dos aplausos finais.
Uma linha é horizonte, é corrimão ou cana de pesca, é parede, moldura, eixo onde se definem planos de luz e de cor. Ou uma figura, segundo uma duração regida por uma estrita economia do tempo de ver, e de fazer dessa visão um modo de presença que é disponibilidade para acolher uma intensificação de emoções, repete actos tão usuais como subir uma escada, folhear um livro (de imagens), comer, dançar, dormir, entrar em casa. etc. Actos mínimos, recolhidos e não representados - e ao contrário da tradição do happening não desmontados ou denunciados mas ilusoriamente preservados para um efémero momento repetível.
Conquista-se assim uma dignidade plena do ver (como noutros retornos ao suporte bidimensional do quadro), num percurso pela acção. Visão em acto, portanto já não marcada por qualquer fatal transgressão que praticas de crueldade antes encenaram. Apenas ver, sem mácula e sem medo.

Duane Michals, 1990

ARQUIVO - EXPRESSO / Cartaz 5 Maio 1990, pág. 12

"Fotografia: ver e dizer"

DUANE MICHALS
Centro de Arte Moderna

O Museu do CAM abre-se pela primeira vez à fotografia e acolhe uma exposição que apresenta com a extensão necessária e adequadas condições de visibilidade uma das grandes obras fotográficas das últimas décadas. Trata-se, para mais, de uma antologia seleccionada pelo autor, produzida especialmente para a oportunidade, na sequência de uma primeira mostra de reduzidas dimensões apresentada nos Encontros de Fotografia de 1987 (e deve referir-se que a iniciativa traduz a implantação internacional de redes de contactos lançadas a partir de Coimbra, por Albano Silva Pereira, e que ao mesmo tempo permite esperar que a entrada do fotógrafo Jorge Molder para o lugar de assessor da direcção do CAM venha atribuir à fotografia um novo lugar entre as actividades da instituição).

1 Kokoschka 1

exposto no CAM*
Há pouco tempo veio ao MNAA um quadro de Rembrandt, um retrato do filho (Titus sentado à secretária, de 1655 - ver aqui: 1-rembrandt-1 ). Agora aparece-nos um auto-retrato de Kokoschka, de 1971-72. Afinal, nem tudo são desastres nos museus portugueses.  E com obras únicas desta qualidade, já vai sendo um ano memorável (levando à prática a famosa norma oficial do fazer mais com menos).

Time, Gentlemen Please. / Tempo, Senhores Por favor, 1971-2.
Oil on canvas - 130 x 100 cm. Col. Tate © The estate of Oscar Kokoschka

Oskar Kokoschka (March 1, 1886 - February 22, 1980: nascido na Austria, foi um "expressionista vienense", viveu em Inglaterra de 1936 a 46, tornou-se britânico em 1947 e continuou a visitar regularmente o país, vindo a morrer na Suíça já com 94 anos: www.tate.org.uk/...bio ) De hoje a um ano, os 30 anos da sua morte seriam um bom pretexto para mostrar um dos melhores pintores do séc. XX (e também dos menos conhecidos, porque não cabe no cânone académico em vigor, ou porque tem uma obra demasiado grande, ou foi demasiado "apátrida" e itinerante, ou?).

Este é o último dos seus auto-retratos, pintado aos 85-86 anos, à porta de um pub à hora do fecho, interpelado por uma figura da morte.

"The closing-time call, so familiar in British pubs, signals for the artist the arrival of Father Time, personified by the bearded figure whose hand is on the latch of the door. Walking towards the door as death beckons, Kokoschka turns momentarily and faces the viewer with one last, agonised stare, confronting the inevitability of his death. The vigorous paint handling and intensity of facial expression make this painting a particularly moving example of Kokoschka's late work, akin in its mixture of animation and psychological urgency to the late works of Picasso. Begun when Kokoschka was eighty-five years old, this is the last of his many self-portraits." (From the display caption August 2004 - Tate)

VER TB

Colecções
http://alexandrepomar.typepad.com/andre_pomar/2009/02/ver-aquiarchibald

Colecções 2
http://...colec%C3%A7%C3%B5es-2.html
Kokoschka, o retrato e Tomàs Llorens
http://...kokoschka-zobernig-e-llorens.html

colecções 2

Quanto ao tal Heimo Zobernig, dois exemplos  ((*ver nota final de 8 de Março*))

e

em cima, uma tela verde (óleo) de 2000 instalada sobre tecido verde; em baixo, uma tela branca com lixo variado (fragmentos de cristal, etc), de 2008, sobre parede branca.

colecções

Não são os trabalhos escolares (académicos) de Heimo Zobernig que me interessam, mas as duas galerias laterais do CAM onde ele dispôs muitas obras das suas colecções, portuguesa e britânica, e mais algumas (9?) vindas da Tate, GB. A paródia do modernismo que ele próprio pratica, e que me parece ter um reduzido interesse, espelha-se numa montagem bem acumulada, numa sequenciação imaginativa que percorrre a cronologia (e os artistas "residentes") com razoável liberdade (*a sequência é estritamente cronológica, a selecção das obras é que é muito livre* nota de 8 de Março) e, em geral, numa escolha de obras com várias surpresas, muito desprendida das censuras e das limitações de gosto que presidem às habituais selecções museológicas dos estilos modernos. Para além das visitas ao CAM (e dois meses de estudo da colecção, diz-se) teve certamente a colaboração, a diversos títulos, de Jorge Molder e de Jurgen Bock, este apontado como "curador".

Por exemplo, a aproximação desta gravura abaixo da autoria de um artista ignorado a uma tela de Amadeo ("entrada"), também de cerca de 1917, cria uma curiosa pista de especulações (o tempo era de guerra e a quinta de Manhufe um bom refúgio - o trabalho, a arte e a ociosidade dos ricos - a máquina e o pincel, trabalho manual - a mudança dos tempos, o trabalho da mulher, a representação "tradicional" e a pintura moderna, etc):

Archibald Standish Hartrick  1864-1950
from "The Great War: Britain's Efforts and Ideals" (série) : Women's Work: On Munitions - Heavy Work (Drilling and Casting),  circa 1917 - Lithograph, 46,1 x 35,7 cm

Colecção Tate

Ilya Kabakov no CAM/Acarte em 1995

 Arquivo * EXPRESSO Revista de 9-Set.-95

"Arte total"

O Centro de Arte Moderna apresenta uma instalação do mais famoso dos artistas ex-soviéticos: Ilya Kabakov: "Incidente no Museu ou música aquática" põe em cena a relação entre a palavra e a imagem, criando personagens e obras que questionam a realidade e a memória da arte

Os Encontros Acarte são um contexto particularmente atraente para a apresentação de Ilya Kabakov, o mais famoso dos artistas ex-soviéticos, autor de «instalações totais» que é possível considerar como «peças de teatro onde os objectos se substituem aos protagonistas» (Robert Storr). Exposição ou espectáculo, Incidente no Museu ou Música Aquática, apresentado em 1992, em Nova Iorque, e remontado na galeria do Centro de Arte Moderna, é uma criação narrativa e cenográfica, uma obra de ficção plástica (?), em que a pintura, a música, a escrita e o espaço onde tudo acontece se integram num todo indissociável. 

O fim de um museu

Serralves nunca foi um museu. Usurpou o nome, que teve um significado e um prestígio próprio, mas funciona como uma galeria de exposições, uma kunsthalle. Lugar de passagem de exposições, casa de passe, onde o monta desmonta se substitui à sedimentação, revisão, rotação de uma colecção - sem prejuízo dos espaços para outros programas de prospecção, investigação, divulgação. Um museu, uma colecção, é uma narrativa, a construção temporária de um sentido. Um acervo nas reservas identifica um armazém, um depósito, não um museu.
Entende-se a lógica do não-museu, o parque de diversões, porque quantas obras das que se vão adquirindo aqui e ali, por estas ou aquelas razões e cumplicidades, e vão directas para as reservas, sustentariam as razões associadas a um tempo longo, passada a impressão de novidade ou só da aparente surpresa. A ideia de escolha (sujeita a revisão sucessiva) no que ela implica de exigência de significado e qualidade, e no que pretende de perdurável (não imutável) é alheia aos critérios de programação. É a indiferenciação que sempre reinou, sobre o compromisso firmado entre uma estratégia de recuperação institucional dos anos 60 (circa 68) e uma lógica de mercantilização alargada de produtos destituídos de quaisquer condições ou especificidade - quem cauciona o quê nessa rede de interesses?  Não se trata de definir um cânone (nunca se tratou de definir um cânone nos museus... - os museus são recentes, e a prioridade ao efémero contemporâneo foi a regra até ao construir da história da arte como disciplina na segunda metade do séc. XIX); trata-se de distinguir, de ensinar a distinguir, de separar a moda e o sentido mais vital e profundo... Um exemplo só: aqueles não são Rauschenbergs de museu, são de galeria... - e foi-se perdendo a consciência dessa diferença. Quem não viu outras obras não fica a saber porque é que R. foi um artista de grande importância (não basta incumbirem publicitários de dizer que o homem/é foi um grande artista. Mas a idea de importância relativa e a exigência de saber não são politicamente correctas.

Celestino Mondlane

1

Celestino Mondlane, ou Mudaulane. O nome oficial e o nome tradicional (ou nativo, do clã), caído em desuso e esquecido, mas que  ele recupera como  afirmação de identidade.  O desenho, que se estende por dez folhas e mais de dois metros de lado, refere-se a um festival cultural em Inhambane de iniciativa oficial. Reconhecem-se os músicos e dançarinos tradicionais, o batuque e as máscaras, e à direita outras máscaras, fardas e capacetes.

Celestino é claramente  uma presença diferente no contexto dos "ateliers" do Estado do Mundo, ou o "Sítio das Artes - Residência das Artes",  que ocupa o CAM, só até dia 28, sábado (e não 29 domingo como se escreveu antes). Se a condição de artista africano  se reconhece de imediato  nas obras expostas ou em execução,  existe também um diferente entendimento do que é uma  "obra".

site oficial   
Celestini Mondlane no  blog oficial 

Não vale a pena voltar ao tema, mas esvaziar  o museu para instalar (jovens) artistas em exercícios públicos de produção é uma ideia peregrina que marca mal o ano comemorativo. Pode ter sido um "lugar" para frequentar (não foi o meu caso), mas não para visitar. Quanto a resultados (contrapondo diferentes realidades e ambições: a "criação" e o resultado; lugar de trabalho e lugar de apresentação de trabalho) ver-se-á sábado como funciona.

Gulbenkian confidencial

Durante três dias, três mesas redondas, na Fundação Gulbenkian, puseram a “Arte contemporânea em debate”, no âmbito do programa cultural e educativo que acompanha a exposição “50 anos de Arte Portuguesa” (até 6 Set.). Note-se que o título era na realidade lateral aos temas em análise, num desvio muito significativo: em vez da arte contemporânea, que se poderia ou deveria entender como a produção dos artistas, ou seja, a criação, era a recepção, aquisição, apresentação e avaliação, gestão e conservação que preenchia a agenda das três sessões: Colecções (dia 27); Crítica de Arte (28); Museus/Centros de Arte (29).
Troca-se muitas vezes a relação com a arte pela administração da arte.

Sommer Ribeiro, a Gulbenkian, o CAM

Também a propósito da exposição "50 Anos de Arte Portuguesa" e dos 50 anos da Gulbenkian... porque faltam alguns dados para se fazer a história.

1 . Em 28/05/94 referi no Expresso  a saída por reforma do arq. José Sommer Ribeiro do Centro de Arte Moderna, que dirigira desde o início (1983):
"CAM: passagem de testemunho"

2 . e a 23/09/2006 publiquei uma brevíssima notícia necrológica

Sommer Ribeiro (1924-2006)

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Também se pode ver, no Diário de Notícias de 20 de Julho de 1981, em página inteira, n.n. ("Reportagem"):

"No 25º aniversário da Fundação
SEGUNDO MUSEU GULBENKIAN É DEDICADO À ARTE MODERNA"

publicado na véspera da inauguração da exposição "Antevisão do Centro de Arte Moderna", com base numa entrevista com Sommer Ribeiro, defenindo-se aí o respectivo programa e recordando-se as vicissitudes que conheceu o seu projecto.

Jorge de Brito, a colecção e a Gulbenkian

1 - A propósito da exposição "50 anos de arte portuguesa" e dos 50 anos da Gulbenkiam, um texto publicado na morte de Jorge de Brito

"Colecção Jorge de Brito"
Expresso Actual de 18/08/2006

A colecção de Jorge de Brito deixa profundas marcas na arte portuguesa, e duas instituições lisboetas (o CAM e o Museu Arpad Szenes - Vieira da Silva) devem-lhe parte do seu prestígio

Há pouca memória no mundo da cultura e, na sua morte (na madrugada do dia 2 de Agosto), Jorge de Brito foi mais recordado enquanto benfiquista do que como coleccionador. A sua intervenção foi essencial para que se começasse a profissionalizar nos anos 60 um mercado para a arte moderna, no mesmo processo em que se firmava o papel histórico de certos artistas. Apesar das convulsões de 1975 o terem impedido de levar por diante a fundação que projectava, a imensa colecção que reuniu marcou a arte portuguesa e deixou vincos profundos em duas instituições lisboetas que lhe devem parte do seu prestígio.

Uma delas é o Centro de Arte Moderna da Gulbenkian, que tem com justiça o nome de Azeredo Perdigão mas só contou com um acervo credível na inauguração, em 1983, porque adquirira à pressa grande parte da colecção de Jorge de Brito (talvez mais de 500 obras, incluindo desenhos [e as peças doadas]). Rodeado de grande discrição, o caso envolveu primeiras figuras do Estado e árduas negociações guiadas por Sommer Ribeiro e João Teixeira, com o coleccionador a refazer até ao fim a lista do que estava disposto a ceder.

Temporada 84/85

"A temporada em balanço 1984/85"
Expresso/Revista de 3 de Agosto de 1985, pág. 42

na linha invisível: se procurou diluir, por