Com um notável projecto de arquitectura de Artur Andrade (1913-2005), o Cinema Batalha foi inaugurado em 29 de Maio de 1947, encontrando-se à data não concluído o fresco da parede maior, o hall. Júlio Pomar tinha sido detido a 27 de Abril, em Évora, por pertencer à Comissão Central do MUD Juvenil, como todos os seus outros elementos, excepto Octávio Pato devido a uma confusão de nomes. A 2 de Maio, o arquitecto (Empresa Forum) pediu por carta dirigida à PIDE que se autorizasse o artista a vir ao Porto concluir o trabalho; o mesmo fez a empresa do cinema, que era orientada por Luís Neves Real (1910-1985), matemático afastado do ensino e cineclubista. Não tiveram êxito.
O diário portuense O Primeiro de Janeiro de 28-05-1948 (pág. 4) incluiu uma pequena notícia, «O Cinema Batalha é inaugurado amanhã», onde refere que «foi decorado com motivos ligeiros de arte modernista». Em Setembro-Outubro desse ano, libertado o artista a 26 de Agosto, o fresco foi terminado. Por essa altura realizava no Porto, na Galeria Portugália, a sua primeira exposição individual, de desenhos, alguns realizados na prisão e vários reproduzidos no álbum XVI Desenhos, prefaciado por Mário Dionísio e iniciativa da revista Vértice.
Foi já em 1948 que o governador civil Antão Santos da Cunha, antes subdirector da Policia Judiciária do Porto, depois deputado, impôs a eliminação das pinturas. Segundo uma carta enviada ao artista em 17 Junho pela empresa Neves & Pascaud, proprietária até hoje, «uma determinação das autoridades» obrigava-a a «eliminar da decoração do seu Cinema Batalha as pinturas murais», fixando 25 de Junho como data limite para o efeito – mais de um ano depois da inauguração. Cconhecido recentemente um ofício dirigido ao ministro do Interior pelo presidente da Câmara do Porto, Luís de Pina Guimarães, tentando contrariar o ordem de ocultação ou destruição: «que [Sua Excia] se digne de considerar o caso relativo à legalização das obras executadas no Cinema Batalha, visto ter chegado ao meu conhecimento, por informações fornecidas pela Polícia Internacional e de Defesa do Estado, que as pinturas existentes no Interior do edifício foram já devidamente modificadas de modo a poderem ser consideradas aceitáveis.» Tem a data de 15 de Julho e refere um anterior ofício no mesmo sentido enviado a 6 de Março. Desconhecem-se pormenores do desentendimento entre as autoridades do Porto e não há indicação de qualquer modificação da obra, depois da troca inicial do tema, dos trabalhos do vinho no Douro (de que existe um estudo) pelo dos arraiais do São João. Mas o cumprimento da ordem pelo cinema terá sido cauteloso, recobrindo-se o fresco sem o destruir, talvez contando com uma próxima recuperação: não se previa que o regime se eternizasse.
Nenhum escândalo público ou teor figurativo dos frescos justificavam a eliminação de uma obra não panfletária e assumidamente decorativa, mas onde a presença do povo em liberdade e em festa podia desafiar a razão repressiva. Se não tiver sido uma arbitrariedade do cacique local, é possível ter-se tratado já de uma retaliação do regime no contexto repressivo contra a candidatura de Norton de Matos à Presidência. O general apresentava-se então oficialmente às eleições, sendo o seu Manifesto «À Nação» distribuído a 9 de Julho. Pode não passar de uma coincidência em tempos que eram mais lentos. A campanha eleitoral começou formalmente a 3 de Janeiro de 1949, e as eleições realizaram-se em 13 de Fevereiro, com a desistência do candidato. O retrato do general desenhado por Pomar teve uma grande presença na campanha e nesse ano ele foi demitido do lugar de professor de desenho do ensino técnico, o último emprego que teve.
Disse o artista numa entrevista: «O acto censório que manda destruir o meu mural no cinema Batalha, no Porto, é deliberado e, do ponto de vista de quem exerceu essa autoridade, acho-o perfeitamente coerente. Se esse acto de mandar destruir uma obra era coerente com o que pensavam os poderes públicos, não quer dizer que aceitemos esses poderes. No fundo, embora não houvesse um conteúdo revolucionário evidente — não havia foices e martelos — os homens e as mulheres que lá andaram e que eu pintei na parede não tinham a ver com as imagens estereotipadas que eram fornecidas como imagem do chamado povo. Eram outra coisa, mas nessa altura as autoridades perceberam perfeitamente que as personagens que eu lá pus não eram ranchos folclóricos. Era uma outra verdade, inconveniente – in «O que a vida me ensinou», entrevista de Valdemar Cruz, Expresso / Única, 05-03-2005.
A realização dos murais do Batalha foi encomendada e iniciada em 1946. A revista Horizonte, Jornal de Arte, Lisboa, nº 2, de Novembro, informou: «A decoração mural (11x6 metros) que Júlio Pomar vai realizar para o 'hall' do cinema Batalha, do Porto, da autoria do arq. Artur Andrade, foi fixada pelo preço de 30.000$00». Outra notícia, referente ao que foi uma conspiração contra os murais em execução, que não tinha a ver com a posterior ocultação, mas sim com movimentações de artistas mais conceituados que detestaram ser preteridos a favor de um estudante, foi publicada por Manuel de Azevedo: «Um escândalo artístico – Está ameaçado de destruição o painel do Cinema Batalha, do Porto», numa destacada página inteira do Mundo Literário, Lisboa, nº 37, 18 de Janeiro 1947 (inclui 2 fotografias das obras em execução). Era um jornalista amigo do pintor, cinéfilo e cineclubista, vindo já da página «Arte» do jornal A Tarde, ao qual o artista pedira a intervenção cúmplice.
As pinturas murais eram muito frequentes ao tempo, até aos anos 60, a fresco ou não, em estafes temporários na Exposição do Mundo Português, de que ainda restam poucos exemplos menores, nas gares do Almada, a preencher as galerias do Museu de Arte Popular, por coincidência inauguradas também em 1947, com outro povo, etnográfico ou folclórico; em instituições públicas, escolas, cinemas, pousadas. Os artistas que não conviviam mal com o regime viviam bem das decorações e eram professores, o mercado de quadros vinha por acréscimo (1).
Artur Andrade projectara pouco antes o Café Rialto no edifício de Rogério de Azevedo, à Praça D. João I, um inédito arranha-céus. Era uma primeira obra onde o espaço interior se desenvolvia numa galeria de dois espaços articulados, um café luxuoso onde se aplicava o ideal da integração das três artes com um grande mural desenhado a carvão por Abel Salazar em que, «a traço vigoroso, está simbolizado o esforço da Humanidade através da História», O Século, 1944. Está agora entaipado numa loja de gadgets, o que é um escândalo. Havia também frescos de Dordio Gomes e Guilherme Camarinha (ocultados ou já destruídos?) e um baixo-relevo de João Fragoso, este desaparecido. Logo depois (1944) projectou a Livraria Portugália, na Rua 31 de Janeiro, com «um hall magnífico, que vai do passeio ao segundo andar, decorado com alegorias dos principais ramos das especialidades de obras que a casa vai representar» (A Tarde, 1945), em dez altos relevos do escultor Américo Braga, e duas pinturas executadas por Augusto Gomes. Victor Palla acompanhou o projecto, propôs a instalação de uma galeria no andar superior, activa de 1945 a 1951, e acrescentou as montras que circundavam o hall (2).
A que se seguiu o Batalha, onde integrou um muito grande relevo do escultor Américo (Soares) Braga na fachada (à data retirou-se o martelo, agora reposto em metal, mas deixara-se a foice), os frescos de Pomar, frisos decorativos de Augusto Gomes e António Sampaio, que lembravam criações de Walt Disney, mais uma estátua, nu feminino, Flora, de Arlindo (Gonçalves) Rocha, então seguidor de Maillol e depois escultor 'abstracto', a qual se conservou e agora se mostra.
Era insólito que uma encomenda de tal envergadura (11x6 metros no ‘hall’ e 6x3m no bar) fosse entregue a um jovem que acabara de fazer 20 anos, sem carreira escolar (andava no 2º ano da Escola de Belas Artes), embora reconhecido desde as Exposições Independentes e as pinturas de Évora (o Gadanheiro), e que por essa altura organizava a Exposição da Primavera no Ateneu Comercial do Porto. A ordem pública e política andava ainda alterada desde o fim da 2ª Guerra. Na realidade, já em 1945, quando dirigia a página “Arte”, onde se afirmava o neo-realismo, Pomar realizara estudos de projectos decorativos (incluindo pelo menos um baixo relevo documentado) previstos para os empreendimentos turísticos de Ofir, nomeadamente de Alfredo Ângelo de Magalhães, outro colaborador da página, e para Vianna de Lima. Vários desses desenhos conservam-se nos acervos de Ernesto de Sousa e do Atelier-Museu. Pomar contou ter desistido dos projectos para Ofir perante a oportunidade da IX Missão Estética em Évora com Dordio Gomes.
Ernesto de Sousa anunciou os frescos do Batalha sem os identificar, no artigo «A arte e o público» Seara Nova, 28-09-1946 (3): «Quais as superfícies em que os artistas pintarão para a maioria do povo? Aqui se verá mais uma vez o encontro desses dois factores determinando-se reciprocamente: por um lado, uma vida colectiva mais intensa e em formas mais evoluídas, está oferecendo ao pintor vastas construções colectivas, com vastas superfícies; por outro, essa cultura que vimos ser a da maioria dos homens, a do povo, determinará uma pintura que não se poderá contentar com os quadros de cavalete, mais interessantes para as intimidades recônditas de quem se isolou dos homens. Estes dois factores concorrerão para uma nova pintura mural – o que já começou a acontecer.»
Os frescos do Batalha ficaram conhecidos por fotografias feitas por Ernesto de Sousa, certamente para corresponder a um pedido de José-Augusto França. Tornaram-se essenciais para os trabalhos de restauro realizados em 2022.
Uma carta do futuro historiador, de 29 de setembro de 1947, justifica essa hipótese: «Passei ultimamente pelo Porto e fui ver os frescos de Júlio Pomar ao Batalha. A coisa agradou-me debaixo de muitos pontos de vista e gostaria de fazer um pequeno estudo sobre eles. Para tal, e supondo que o seu amigo Pomar ainda não está ‘visível’, pretendia eu que você me facilitasse alguns ‘dados históricos’ e pretendia o Horizonte algumas fotografias ou estudos, etc, para publicar também». Tinha urgência na resposta porque partia para Paris dentro de dias. França, que se subscrevia aí como «camarada às ordens», tinha então interesse pelos realistas modernos como Fougeron (artigo em Horizonte, Abril 1947). Não escreveu o texto, mas na sua História do séc. XX, lembrava-se de que tinha ainda podido ver no local «o mural [...] que seria coberto com escândalo»: ele «dá-nos a medida do seu talento e da sua originalidade, definida por um desenho de grande potência barroca com a expressão espacial das suas curvas e línguas de fogo que ligam dinamicamente figuras e fundo» (A Arte em Portugal..., 2ª ed., pág. 367).
Invisíveis depois, a fortuna crítica foi escassa. Manuel de Azevedo apresenta o Batalha na Seara Nova de 21-06-1947: «um cinema de feição moderna, rasgado para o exterior por largos espaços envidraçados onde funcionam varandins, terraços e escadas sem paredes. E assim temos que o elemento humano, a própria multidão, é o primeiro elemento decorativo chamado a colaborar com a arquitetura. O contacto entre o espectador e o mundo exterior mantêm-se e a multidão faz parte da própria ideia do conjunto. [...] O arquitecto procurou valorizar o seu trabalho chamando a colaborar com ele uma equipa de artistas novos, novos como ele, o que acabou por fazer do Cinema Batalha um caso sem paralelo em Portugal. O pintor Júlio Pomar foi encarregado de pintar a fresco duas superfícies enormes que quase concluiu e que, mesmo incompletas como se encontram, o afirmam um artista de largos recursos técnicos e invulgares dotes decorativos, sabendo retirar daquele género a força e o efeito impressionantes da sua habitual personalidade, mercê de processos hábeis e originais de usar as tintas a água que o fresco implica.»
Ernesto de Sousa, que foi sempre divulgando as suas fotos, considerou que «a história destes frescos pontua o fim da fase de formação e o alcance da maturidade» do pintor, a iniciar-se com o Almoço do Trolha e Farrapeira. Referindo a «firmeza de um primeiro impulso para a linha sinuosa dos motivos» presente em obras anteriores às «inéditas coordenadas de um novo realismo», diz que «o arabesco retomava em parte os seus direitos, em parte cedia-os à nova paixão, nos luminosos frescos do cinema Batalha.» (Pomar, ed. Artis, 1960, pág. 9).
Podemos hoje percorrer detidamente os murais, seguindo as figuras que se destacam ou organizam em grupos a circular pelo largo espaço dinâmico da festa, entre as ondas das formas decorativas que organizam os fundos. No fresco maior, em cima à esquerda há quatro pares enlaçados que dançam, e em baixo está um casal sentado com tambor, grandes mãos que o tocam, rostos tristes. E logo cinco figuras em movimento que se dirigem para o centro da composição, eles com bonés de operário, como quem vai à luta. Pelo meio fica um miúdo agachado que come da gamela – alguém apontou aí uma referência à fome, o que teria desagradado. Há um largo intervalo central flamejante, onde arde uma fogueira e sobem balões. Mais figuras à direita, três mulheres sós, outro par dançante, talvez artistas de circo com fatos aos losangos, um homem agachado que é arlequim ou mendigo, e logo em baixo os dois homens do tambor e da concertina, que são figuras poderosas, e mais outro balão a subir da fogueira.
As figuras são corpos e não vultos, e são rostos expressivos e individualizados, e não máscaras, muitos deles rostos firmes, decididos, e há muitos pés descalços, o que era impróprio. É mesmo povo quem invade a grande parede, e entende-se a recepção repressiva.
Em cima, no bar, está o alongado painel dos músicos, num palco, por entre as curvas de panejamentos com ramagens. São vistos com as suas sombras, os dois da esquerda com chapéus que parecem herdados do regionalismo norte-americano (um camponês de Thomas H. Benton) e o outro que olha o céu cujo perfil vem obviamente da Guernica, da mãe com o filho morto. À direita, bem separado da festa, um grupo de mãe e filhos, ela com um olhar frontal que inquieta, um miúdo descalço. São os pobres. Pomar entendia a grandeza do desafio, citando Picasso, afirma as suas ambições e as suas referências. O famigerado governador civil não se deixou enganar, e cumpriu o seu papel.
Note-se que é durante a realização dos frescos que escreve o artigo «O pintor e o presente», reflexão íntima e prudente sobre a pintura mural, onde parece justificar a condição decorativa que não podia cumprir o «programa máximo» do neo-realismo:
As grandes pinturas que sonhamos são de amanhã, só um amanhã bem diferente dos dias de hoje as tornará possíveis na escala desejada — um amanhã para a realização do qual devem incidir todas as nossas tarefas actuais. E o problema que hoje se põe ao artista deve cifrar-se, sim, em achar, no presente, quais as suas tarefas específicas — como, a seu modo, poderá desde já participar na marcha dos homens do seu tempo. (...) A questão da pintura mural está, entre nós, mais francamente na ordem do dia das discussões do que na ordem do dia das realizações. Algumas paredes se têm pintado, outras se virão a pintar. Cremos que, quer as já pintadas, quer as que se venham por agora a pintar, nada adiantam quanto ao problema da utilização popular da pintura: pintura de intuitos apenas decorativos, ou pouco mais, filha, em regra, de uma série de compromissos de difícil libertação — eis o que, por agora, se nos oferece, tudo bem longe daquela arte francamente popular, esclarecedora e construtiva, para a qual a razão nos norteia. – Seara Nova, 11 janeiro 1947, reed. in Notas sobre uma Arte Útil, pp. 109-113.
O Almoço do Trolha é contemporâneo e foi pintado no Porto, «O quadro aconteceu porque, na realidade, era uma cena com que eu me deparava todos os dias, nos intervalos da pintura do mural do Batalha. De lá de cima, enquanto parava para fumar, espreitava cá para fora e via, todos os dias, as mulheres dos trolhas a levarem-lhes as marmitas e a partilharem com os maridos a refeição. Foi um quadro que me impressionou e passei-o para a tela.» – “Nem olhei para trás para pintar o mural do Batalha”, entrevista, 21-02-2008, Jornal de Notícias. Estava também por concluir quando foi apresentado na II Geral de Artes Plásticas e só foi terminado para a primeira individual de pintura, em 1950 na SNBA, já visto como uma obra de excepção (note-se o preço de catálogo: 10 mil escudos) e não foi ao Porto para a mostra seguinte na Galeria Portugália.
Era persistente a dúvida sobre a sobrevivência dos murais, várias vezes questionada depois de 1974. Em 2005/06 foi feita uma tentativa de desocultação dos frescos, mal conduzida e sem êxito, por iniciativa da Associação Comercial do Porto, num programa chamado Comércio Vivo financiado por compensações pagas pelo Grupo Amorim pela construção do centro comercial Via Catarina. A intervenção foi bárbara. Atravessando as camadas de tinta (o fresco e as posteriores aplicações de pintura que o ocultavam) encontraram-se apenas vestígios dos desenhos prévios (sinópias). Admitiu-se que os murais teriam sido eliminados, ou pretendeu-se que não eram mesmo frescos e desapareceram. Feita a «pesquisa» sem quaisquer condições de rigor, rasgaram-se grandes janelas em lugares centrais, antes da operação ser denunciada na imprensa e suspensa. O IPPAR veio fiscalizar a intervenção e produziu um incompetente relatório onde confirmava a impossibilidade do restauro por inexistência da superfície pintada. Errou também. O Batalha fechara em 2000. Reabriu entre 2006 e 2010. Voltou a arruinar-se.
Em 2016-17, por ocasião de um novo projecto de reabilitação do edifício, a realizar pela Câmara do Porto e a cargo dos arquitectos Alexandre Alves Costa e Sergio Fernandez (Atelier 15), considerou-se, com a participação do artista, o uso de meios fotográficos e de peças documentais para devolver à cidade a memória dos frescos. Mas, a seguir, uma empresa de restauro então convocada, Signinum, de Braga, fez novas pesquisas e alertou: «Após as diligências e dos trabalhos concretizados, é possível afirmar a existência do mural com elevado grau de correspondência com as fotografias a preto e branco do que seria o original, atribuído a Júlio Pomar». A informação não foi então divulgada, mas a recuperação foi incluída no orçamento das obras do Batalha. Do restauro se encarregou mais tarde a empresa Nova Conservação, de Lisboa, que descascou por processos químicos as camadas de tinta sobrepostas aos murais e propôs soluções técnicas para o preenchimento das lacunas existentes, algumas de larga dimensão e estas mediante a colocação amovível de superfícies de fibra de carbono revestida a resina com capacidade para receber pintura a aguarela. Tratar-se-á de «uma restituição gráfica fidedigna, dado que o desenho é impresso a laser sobre a resina a partir das imagens de Ernesto de Sousa, sendo o acabamento / policromia realizado a aguarela» (relatório técnico). A operação pôde acompanhar-se (e aprovar-se) em outubro e novembro, realizada com entusiasmo e competência, ao que julgo, e o agora designado Batalha Centro de Cinema inaugura-se em 9 de dezembro com os murais já visíveis.
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Agradeço informações e documentos comunicados por Isabel Alves, Paula Parente Pinto, Sónia Moura, e Maria João Revez e João Aguiar (Nova Conservação).
(1). Ver Maria Catarina V. Figueiredo, Patrimonializar as pinturas murais da cidade de Lisboa na época do Estado Novo, tese de doutoramento, Lisboa 2017 ( http://www.museologia-portugal.net/files/upload/doutoramentos/catarina_figueiredo.pdf ).
(2) Sónia Moura, Portugália, Um galeria moderna no Porto dos anos 40, tese de mestrado, Porto 2013 ( https://sigarra.up.pt/faup/pt/pub_geral.show_file?pi_doc_id=36782).
(3) http://ric.slhi.pt/Seara_Nova/visualizador/?id=09913.099.004&pag=7.
