Alexandre Pomar

Batalha, a campanha dos frescos, 1946-48 / 2022

Com um notável projecto de arquitectura de Artur Andrade (1913-2005), o Cinema Batalha foi inaugurado em 29 de Maio de 1947, encontrando-se à data não concluído o fresco da parede maior, o hall. Júlio Pomar finha sido detido a 27 de Abril, em Évora, por pertencer à Comissão Central do MUD Juvenil, como todos os outros elementos excepto Octávio Pato, devido a uma confusão de nomes. A 2 de Maio o arquitecto (Empresa Forum) pediu por carta à PIDE que autorizasse o artista a vir ao Porto concluir o seu trabalho; o mesmo fez a empresa do cinema, que era orientada por Luís Neves Real (1910-1985), matemático afastado do ensino e cineclubista. Não tiveram êxito.

O diário portuense O Primeiro de Janeiro de 28-5-1948 incluiu uma pequena notícia, « O Cinema Batalha é inaugurado amanhã », onde refere que «foi decorado com motivos ligeiros de arte modernista» (pág. 4). 
Em Setembro-Outubro desse ano, libertado o artista a 26 de Agosto, o fresco foi terminado. Por essa altura realizava no Porto, na Galeria Portugália, a sua primeira exposição individual, de desenhos, alguns realizados na prisão e vários reproduzidos no álbum XVI Desenhos, prefaciado por Mário Dionísio, numa iniciativa da revista Vértice.

Já em 1948, o governo - concretamente o governador civil Antão Santos da Cunha, antes subdirector da Policia Judiciária do Porto, depois deputado - impôs a eliminação das pinturas. Segundo uma carta enviada ao artista em 17 Junho pela empresa Neves & Pascaud, proprietária até hoje, «uma determinação das autoridades» obrigava-a a «eliminar da decoração do seu Cinema Batalha as pinturas murais», fixando 25 de Junho como data limite para o efeito – mais de um ano depois da inauguração.

 

foto de 1947 (autor desconhecido). Fresco do bar
fresco do hall, 2022

Paula Rego, anos 70

A década de 70 é um tempo quase desaparecido na obra e na carreira de Paula Rego. Porquê? A actual exposição da Casa das Histórias permitirá reflectir sobre esse facto. Percorrer demoradamente todo um período da obra de um grande artista de longa carreira, aqui os anos 70, que não são um período maior da sua obra como é consensualmente aceite,  é um excelente programa para um museu monográfico.

É a década mais difícil da obra e também da vida da Paula, e elas nunca foram independentes; seguindo a exposição de Cascais vai-se tornando evidente, até ao final da década, a necessidade crescente de mudar a sua pintura. Ela repete-se e torna-se mais "deliberada" (palavra da autora) que expontânea ou livre na suas construção

Se atendermos à retrospectiva que teve lugar no Reina Sofia, vemos que não se mostraram obras dos anos 70 - passou-se de 1966 (Os Bombeirors de Alijó) a uma cena do Macaco Vermelho (que "...bate na mulher"), acrílico sobre papel de 1981. Outras antologias e edições fizeram um salto semelhante. Na 1ª grande antologia, 1988, CAM e Serralves, tb na Serpentine, Londres, as obras, em especial colagens de papeis recortados sobre tela vão de 1959 a 1969, com 19 títulos, com mais 7 óleos sobre papel sem colagens. Seguiam-se 6 pinturas da série Contos Populares Portugueses, col. CAM, do tempo de bolseira, c. 1975, e apenaas duas telas com colagens de 1977 e uma grande Anunciação de 1981, do mesmo ano do 1º desenho-pintura não recortado.

Na década de 70, PR expôs em Portugal (individualmente na São Mamede e Alvarez, 71 e 72; na gal. da Emenda, 74; na Módulo, 75 e 77; na 111, 78) e participou em colectivas institucionais no exterior (representou Portugal na Bienal de São Paulo de 1969 e de novo em 1975, embora limitasse a exposição do seu trabalho no contexto português). Só em 1981 e em especial em 1982 arrancou a sua projecção em Londres, já com trabalho diferente das anteriores colagens, apesar de em 1965 ter sido apreciada na mostra "Six Artists" no ICA: Poster, catalogue and invitation card for her first show in London. Six artists Jocelyn Chewett, Richard Humphey, Edward Piper, Paula Rego, Bernard Schottlander, Anna Teasdale. I.C.A. London 28th April-29th May 1965. Designed by James Meller, custa hoje  £1,800.00  (https://www.roeandmoore.com). Entre os 6 só PR viria a ter notoriedade.

Foi o mercado (embora lentamente) e a crítica nacionais que "sustentam" nos anos 60/70 o trabalho da PR, até à "descoberta" inglesa, e é essa década alargada que está mais presente nas colecções nacionais como esta mostra comprova, para além das muitas obras que ficaram no espólio da pintura - sem terem especial reconhecimento britânico. Essa relação entre mercados nacional e internacional é sempre um importante elemento de análise das carreiras. Depois de ter estudado em Londres (na Slade, de 1952 to 1956, distinguida com um prémio escolar significativo em 55) há um espécie de exílio em Portugal por razões da vida pessoal, num regresso temporário que lhe permite afirmar-se a seguir em Londres. A rectaguarda familiar e a cumplicidade de Vic Willing foram apoios certos.

A partir de 1957, PR reside e trabalha na Ericeira com o pintor Vic W. e 3 filhos. Em 1963 passa a dispor de uma casa em Londres comprada pelo pai, e em 1976 instala-se aí em permanência, perdendo o apoio financeiro familiar. Bolseira da Gulbenkian em 1962-63 e de novo em 1975-76 (pesquisa sobre contos tradicionais, num momento de crise pessoal e da carreira).

Ao sair da Slade, PR afasta-se dos modelos escolares. Refere o interesse por Henry Miller e pelos seus relatos eróticos, assume a influência de Dubuffet e da Art Brut, a que se liga o gosto pelo surrealismo e em especial Miró (a associação livre, a dimenção onírica, o espalhamento de formas e sinais). Desde o início, em desenho e pintura (colagem de desenhos recortados e repintados), as obras são narrativas, projectam histórias ou inquietações pessoais e os títulos referem histórias mesmo que de legibilidade inviável.

Em vários aspectos a pintura de PR nos inícios dos anos 60 encontra-se com a de artistas do grupo Cobra, surgido nos anos 40/50 mas com itinerários posteriores : a herança surrealista e proximidade Bruta, a intenção política, a espontaneidade "irracional" ou convulsiva, uma figuração que toma vias da arte popular e depois dos comics, no contexto alargado da procura de novas figurações sem modelo realista. Nos anos 60 e 70 de PR há cruzamentos do seu trabalho com a figuração narrativa (Telemaque e Bertholo, por exemplo), com os imagistas de Chicago (Jim Nutt e Gladys Nilsson), com Peter Saul, e com o Batarda dos anos 70,  o qual por essa altura partilha as mesmas referências. O universo Pop inclui estas derivas que comunicam com a banda desenhada e o cartoon, as artes populares, o humor crítico. PR distancia-se dos artistas Pop britânicos na busca de um caminho pessoal, mas não está sozinha.

 

 

 

 

 

 

 

 

Kokoschka, pinturas políticas

1939-40, O Caranguejo, 63,4 × 76,2 cm

1940-41, O Ovo vermelho

1941-42, Loreley

1942, Marianne - Maquis - "A Segunda Frente"

 

 

Tate:

The view is from the Kokoschka’s house in Polperro, Cornwall. He lived there between 1939 and 1940, having left Prague, Czech Republic (then Czechoslovakia), to escape the Nazis invasion. This work refers to the German occupation. Kokoschka said the swimmer (a self-portrait) represented Czechoslovakia, and the crab Neville Chamberlain, the British Prime Minister at the time. He explained, the crab ‘would only have to put out one claw to save him from drowning, but remains aloof.’ Kokoschka claimed that his landscape paintings often became political metaphors if he brought them to London unfinished, as in this case.

In his autobiography, Look Back, Look Forward, 1963, Edward Beddington-Behrens (anterior proprietário) recalled that Kokoschka told him that the swimming figure (a self-portrait) represented Czechoslovakia and the crab, Neville Chamberlain, who ‘would only have to put out one claw to save him from drowning, but remains aloof’. (At the time, Kokoschka held Czech citizenship, and had arrived in England as a refugee in 1938.)

Kokoschka also told Edith Hoffmann that what started off as a straightforward realistic landscape had the habit of turning into a political allegory, especially if he brought the painting  back to London unfinished.

Exh: Unesco: Exposition Internationale D'Art Moderne, Musée Nationale d'Art Moderne, Paris, November–December 1946 (‘Artistes Réfugiés de l'Europe Centrale’ 10); Oskar Kokoschka, Kunsthalle, Basle, March–April 1947 (83); Oskar Kokoschka, Kunsthaus, Zürich, July–August 1947 (54) e posteriores...

Tate:

1942 was a year of deadlock during the Second World War. Whilst the Soviet Union was battling the Nazis in the East, there were repeated calls for British and American governments to launch a Second Front in Western Europe. In Marianne-Maquis, Kokoschka vents his criticism of the allies’ delay by showing British war leaders Winston Churchill and General Montgomery drinking tea in the Café de Paris in Soho. The central figure is Marianne, the traditional personification of France, now linked to the ‘Maquis’, the French Resistance.

Apresentação de um livro a publicar

Júlio Pomar. 1942-2018. Depois do neo-realismo

Apresentação ou Prefácio

Reuni neste volume textos de vários destinos e diversos temas, com predomínio do capítulo neo-realismo / novo realismo, mas alargando o horizonte até aos últimos anos da obra de Júlio Pomar, sem a pretensão de abordar todas as décadas, e foram oito... O neo-realismo é só o começo, muito referido quando se fala do artista, por fixação cómoda aos estilos colectivos, como uma marca indelével, que muitas vezes cega ou esconde, como se fosse um lugar fixo na história. Mas também acontece que ela, a história, é mal contada. É por isso de uma correcção de versões académicas e correntes que em grande medida por aqui se trata, propondo diferentes pistas. O neo-realismo não é o que dele se disse. Como exemplo, a abordagem de algumas obras então trocadas com outros artistas (Fernando Lanhas, Victor Palla, Mário Dionísio, João Abel Manta) serve de eloquente ilustração

Quase tudo aconteceu na obra de Pomar depois do neo-realismo, e por isso o título.

Nos anexos acrescentei 24 textos dispersos não incluídos nas recolhas publicadas em 2014 pelo Atelier-Museu - porque eram então desconhecidos. Prefácios para catálogos seus e de outros, uma palestra sobre o desenho e o pincel japonês («A mão contraditória»), apresentações, homenagens a amigos e lembranças de circunstância ou de oportunidade – desde 1947 a 2017, com uma gravação de ignoradas data e intenção que ficou a abrir a sequência por tratar da infância. E no segundo anexo publico a pouca correspondência com interesse que sobreviveu às mudanças da vida, sem ser coleccionada: cartas singulares da Galerie Lacloche antes da partida para França, dos amigos Mário Dionísio, Manuel Vinhas, Paula Rego, José Cardoso Pires, mais os extractos de duas dezenas enviadas aos filhos Alexandre e Vitor que percorrem os primeiros anos de Paris, e uma última escrita no Xingu. Outras cartas trocadas com Menez na viragem dos anos 70/80 já tiveram edição própria do Atelier-Museu: ficou a saber-se que a pintura não é produção fácil para alguns pintores e isso raramente se escreve (só em cartas privadas?) e menos ainda se divulga.

Destaco um primeiro texto analítico mais longo que abriu o volume I do Catálogo Raisonné, em 2004, onde identifiquei a Geração de 45, a emergência simultânea e cúmplice de jovens artistas em Lisboa e Porto no fim da 2ª Guerra, e a originalidade do neo-realismo português no contexto dos realismos sociais e socialistas do mesmo tempo internacional – e aí se seguiu também brevemente a mudança sequencial da obra até 1968, fim desse volume. A informação vinda das Américas e a atenção cosmopolita, fortalecida pela falta de qualquer tradição realista nacional e moderna que fosse reconhecida pelos novos, determinaram a excepção do caso nacional, que teve logo depois, para outros artistas de uma geração plural, derivas por surrealismos e «abstracções» próprias da época. Recordo também um muito anterior escrito polémico sobre a grande exposição Os Anos 40 (Gulbenkian, 1982), que sumariou questões críticas não desmentidas e teve uma decisiva consequência pessoal – fiquei comprometido nestes terrenos, e os reparos permaneceram a desafiar o status quo. Aliás, os anos 40 perduraram por várias décadas, a vários níveis. São a grande ruptura do século XX, pela actualização da informação, o contacto internacional e a aparição de grandes artistas modernos com longevidade.
A investigação sobre as referências internacionais presentes nos escritos da época e o inventário possível da biblioteca sobrevivente de Pomar, desde 1942 (16 anos), documentou aquela tese. A propósito, acrescento uma breve digressão internacional sobre realismos. Também é inédita a valorização de um segundo período do novo realismo de Pomar, já no início da década de 50, no contexto de uma renovada mobilização partidária que falava de Paz no tempo das Coreias em guerra, com diferentes relações francesas mas sempre com desejada independência estética. Este capítulo, o do Atelier da Praça da Alegria (dez anos depois do da Rua das Flores, ambos de grupo), quando Pomar condena o seu «desvio lírico», foi propiciado pela primeira apresentação pública da Marcha de 1952, o grande painel com o retrato (premonitório?) de José Dias Coelho, e fica prolongado até às obras maiores do Ciclo do Arroz. No que contesto a leitura de Mário Dionísio, depois de antes ter recusado a versão do neo-realismo estabelecida por José-Augusto França, esta com larga descendência escolar. Face à circulação habitual de informação em segunda mão, nunca escrutinada, é preciso ir às fontes com alguma minúcia.

 

A seguir abordam-se temas sectoriais, como os frescos do Batalha, agora com nova actualidade, a confirmar o seu lugar mítico sem paralelo, o desenho inicial e vindo de Caxias, a tapeçaria, a obra gráfica. E esclarecem-se momentos de afirmação colectiva que foram sendo vítimas de equívocos: a exposição de 1942, que não recobria paredes com folhas do Diário da Manhã, como passou a contar-se, seguindo um Vespeira tardio; os supostos «Passeios à Ribeira» antedatados e exagerados, outro mito; a dinâmica de uma afirmação geracional vibrante no imediato Pós-guerra (página «Arte», Missão Estética de Évora, Independentes do Porto, etc); logo as Exposições Gerais até 1956, a sua larga abrangência e o seu termo. Não se trata de empolar no espaço das artes plásticas a história do neo-realismo ou, melhor, do novo realismo, como logo passou a dizer-se. Foi em muito grande medida um episódio político e para alguns um breve caminho inicial, embora com obras desde logo reconhecidas e marcantes, em especial no caso de Pomar. Foi também a sequência nacional bem informada e possível dos realismos anti-fascistas internacionais dos anos 30/40, antes da sua deturpação às mãos de soviéticos e alemães, e da respectiva ocultação num Pós-guerra demasiado norte-americano. Paradoxalmente, ou não, é muito pouco exposto (é certo que há pouco para expor, em quantidade e qualidade) mas é demasiado falado, como um fantasma persistente.

Passando adiante no tempo, Depois do novo realismo..., abordo o que pode chamar-se a inspiração Pop, que se manifesta pelo final da década de 60, a seguir a indecisões no trabalho da pintura e destruições de quadros: fechava-se então um caminho vivido num contexto pessoal sempre sensível a mutações globais, que já tinha sido o de uma primeira ou mesmo segunda maturidade. Essa inspiração passa pelos Beatles (o ar do tempo), pelo ultimo Catch e os Rugby’s (a fotografia apropriada) e Maio’68, para seguir dos Banhos Turcos d’après Ingres aos Retratos, sempre sem ser a adesão explicitada a um estilo colectivo, que aliás a Pop não foi. Do interesse pela cultura popular ao diálogo com a arte dos museus, que vários Pop praticavam – em especial nas três magníficas natureza mortas a partir de Chardin, de 1976. Foi cedo testemunhado, mas discretamente, o interesse do artista pelo que de novo via em Paris (uma carta de 1965, duas entrevistas de 66): Rauschenberg e a Pop anglo-saxónica – embora falando mais de Matisse, que, aliás, também interessava aos novos pintores, Warhol, Wesselmann e Lichtenstein, que o citam com frequência. A reorientação foi da gestualidade em que as formas se dissolviam sem remédio para as superfícies recortadas de cores lisas, onde a figura se refaz, inteira ou fragmentada mas emblemática. Eram novos realismos. Antes de passar a outra «fase», erótica, mais austera parecendo o contrário, numa circulação rápida que fazia desorientar a apreciação crítica.

Os períodos dos Retratos das décadas de 70 e 80 têm uma rápida abordagem própria, a propósito da antologia que foi exposta no Atelier-Museu; houve muitos retratos desenhados no início da carreira e marcaram também o final, estes pintados, em geral retratos relacionais, cumplicidades. Passou-se do retrato-cartaz Pop (Viana e Almada) e da figura mais presente e íntima, a do retrato nu, tal como o auto-retrato, já depois dos dois notáveis retratos de cerimónia e encomenda dos 60, mais um livre por opção, para a liberdade lúdica do retrato literário, de imaginação e ilustração, a qual vai conduzir às figuras das mitologias, com que se configura um último e longo período tardio, que ainda foi interrompido e fecundado pelo encontro com os espectáculos brasileiros, Marcarados e Índios, 1987-90. Chegando ao presente, ao ritmo das exposições recentes do Atelier-Museu, a longa relação com a literatura, ilustração, pintura literária, pintura narrativa, contra os tabus do tardo-modernismo formalista (essencialista também), é questionada em «Ver histórias, ler quadros». Reflexão que deu origem à proposta da exposição seguinte, para rever ficções e mitos que não seguem livros e inventam enredos, a produção mais tardia, pouco conhecida. Num tempo derradeiro de pintar a «Comédia Humana» que Helmuth Wohl baptizou em 2004, e que se apresentou no Atelier-Museu em 2022 como «Pintura de Histórias», e de História, onde incluímos a permanência de D. Quixote e memórias da Amazónia, quando também aconteciam retratos dos amigos no retorno do pintor a Lisboa e convívios com o Fado.

O alinhamento segue a cronologia dos temas, não a das publicações, e todos os textos, quando não são inéditos, foram alargados, revistos, actualizados e anotados, mais ou menos profundamente. Não é a edição original, por vezes jornalística, que aqui importa, a qual pode ser consultada nos sites/sitios próprios, mas sim o estado presente das questões tratadas – em certos casos raros acrescentei adendas e alterações entre parêntesis rectos quando se mudaram opiniões vencidas respeitando a prosa anterior. Há informações que por vezes se repetem em textos diferentes, para sistematizar a informação, mas a leitura do volume não será corrida e deve ser segura, sobre factos e referências. Cumpre agradecer convites para colaborar em edições várias, a Joaquim Vital das Éditions de la Différence, a António Redol e à directora do Atelier-Museu Júlio Pomar, Sara Antónia Matos, para além do que foi como ponto de partida trabalho no Diário de Notícias e no Expresso.

Maria Lamas em 2024

exp. de Maria Lamas organizada por Jorge Calado, anunciada pela Gulbenkian para 2024. 11 11 2022

05/31/2021

Em 1947, quando Maria Lamas dá início às suas viagens pelo país para a publicação do inquérito-reportagem 'As Mulheres do Meu País', tem 53 anos, e fora até há pouco directora com muito êxito da revista 'Modas e Bordados', do 'Século', jornalista e romancista - daí afastada por razões políticas. "Resolvi arranjar uma máquina e ser eu, também, fotógrafa", lê-se numa notícia publicada no boletim 'Ler - informação bibliográfica', das Publicações Europa-América (Maio-Junho 1948, pág. 10).

"A obtenção de fotografias, confessa, foi uma das maiores dificuldades que encontrou, pois queria-as ‘verdadeiras, expressivas, com valor documental e inéditas’. Acabará por assumir-se como repórter fotográfica, num trabalho pioneiro" – escreveu-se no ‘O Primeiro de Janeiro', Porto, 28 de Abril de 1948 (entrevista na pág. "Das artes e das letras"). Além das suas fotos escolheu centenas de outras de arquivos que conhecia bem. Mas o livro fotográfico passou em silêncio, mesmo na história do António Sena.

 

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01/01/2018

Os seus numerosos retratos de mulheres devem ser vistos como uma grande aventura fotográfica, com um sentido de documentário social, de denúncia e de esperança ou optimismo que tem de ser associado ao neo-realismo, como uma contribuição muitíssimo original (mesmo se não se falou à época de neo-realismo fotográfico). Nunca foram expostas até adiantados os anos 2000 (e seguramente não foram no seu tempo pensados como objecto de exposição, ou colecção, ou edição autónoma), e nem mesmo foram incluídos ou referenciados, ao que julgo, nas exposições documentais tardias sobre Maria Lamas. A fotografia tem por vezes esses invisíveis.

Herdeiras de uma prática fotojornalística recorrente - o retrato individual que acompanha as notícias - , as fotos de ML têm uma verdade, cumplicidade e energia contagiantes, que desde logo decorrem e comungam da situação concreta do inquérito e do voluntarismo da autora. Qualquer explícita ambição esteticista ou artística está ausente: são documento e testemunho, das mulheres encontradas no terreno e do inquérito da autora, fotógrafa espontânea mas não ingénua. A vontade de arte não garante o sucesso, ou pelo contrário.

Apresentei-a num colóquio associado ao Centenário da CUF do Barreiro, em Outubro de 2008 ( INDUSTRIALIZAÇÃO EM PORTUGAL NO SÉCULO XX. O CASO DO BARREIRO - Actas publicadas em 2010 pela Universidade Autrónoma de Lisboa) em que me ocupei do neo-realismo na fotografia portuguesa, de 1945 a 1963 (em especial Maria Lamas e Adelino Lyon de Castro).

Jorge Calado incluiu logo a seguir fotografias de Maria Lamas na grande exposição "AU FÉMININ - Women Photographing Women 1849-2009", no antigo Centro Cultural da Gulbenkian em Paris, 2009 (exp. pioneira que não veio a Lisboa nem itinerou, e teve um catálogo de apenas 600 exemplares, por vicissitudes da casa). Tinha sete provas de época mais uma prova moderna na mostra e foi a artista mais representada, entre 100 autoras desde os primórdios da fotografia representadas por provas vintage e de autor.

Depois apresentou-a numa escolha de apenas 10 fotógrafos (Cristina Garcia Rodero, Cristobal Hara, Edgar Martins, Gérard Castello-Lopes, Helena Almeida, Joan Colom, José Luis Neto, Joshua Benoliel, Maria Lamas e Ramón Masats) na representação ibérica que comissariou para a "Dubai Photo Exhibition 2016 − A Global Perspective in Photography", entre seis comissários europeus de um total de 18 curadores e de 23 países e mais de 700 fotos.

 

José Neves escreveu sobre "O País das Mulheres de Maria Lamas", e atendeu às fotografias, em 'Comunismo e nacionalismo em Portugal - Política cultural e história no seu XX', 2008, Tinta da China (doutoramento)

Ver também MARIA LAMAS, FOTOGRAFADA E FOTÓGRAFA, POR JOSÉ GABRIEL PEREIRA BASTOS, de 2018, em https://fasciniodafotografia.wordpress.com/.../maria.../

Os seus inúmeros retratos de mulheres devem ser vistos como uma grande aventura fotográfica, com um sentido de documentário social, de denúncia e de esperança ou optimismo que tem de ser associado ao neo-realismo, como uma contribuição muitíssimo original (o neo-realismo nunca teve fronteiras conceptuais fechadas e pode/deve ser identificado como tal, ou como aproximação a, sem que os autores dele se reclamem).

Herdeiras de uma prática fotojornalística recorrente - o retrato individual que acompanha as notícias - , as fotos de ML têm uma verdade e uma energia contagiantes, que desde logo decorrem e comungam da situação concreta do inquérito e do voluntarismo da autora. Toda a ambição esteticista ou artística está ausente: são documento e testemunho, tanto das mulheres encontradas no terreno como na atitude da autora. Nunca foram expostas até aos anos 2000 (e seguramente não foram pensados como objecto de exposição, ou colecção, ou edição autónoma), e nem mesmo foram incluídos ou referenciados, ao que julgo, nas exposições documentais tardias sobre Maria Lamas.

Não referidos por António Sena na sua história, permaneceram como material não visto, não reconhecido, não valorizado, ignorado pelo neo-realismo oficial (o das EGAP de 1946 a 1950...) e também, naturalmente, pelos meios da "arte fotográfica", em que também o neo-realismo penetrou (Lyon de Castro, Cabrita e outros). Não um não-dito da fotografia portuguesa, que por vezes continua a incomodar quem se rege por etiquetas e não por dados visíveis.

São na maior parte das vezes retratos individuais e também de grupo. Retratos directos e frontais realizados nos locais de trabalho, como que interrompendo momentaneamente a faina. Noutros casos são mesmo momentos ou situações de trabalho que se ilustram, procurando registar a dureza do esforço físico. Totalmente despidas de efeitos de luz e sombra, feitas sob o sol directo e cru, as imagens prescindem também de toda a anedota ou nota de mistério, à beira de uma impressão de banalidade que se desmente na cumplicidade dos olhares trocados, na firmeza, confiança ou dignidade dos rostos, na eficácia documental das roupas, utensílios e outros objectos visíveis, numa objectividade enxuta e tocante. A banalidade, o banal (a suspensão da arte), é um tema essencial da prática e da teoria fotográficas, que se manifestara uma década antes durante a "polémica do flagrante" e foi tendo sucessivos afloramentos (Walker Evans, a Pop, etc)

Cada fotografia é acompanhada por várias linhas de texto que ultrapassam a condição de simples legendas para fornecer informações complementares e comentar o contexto económico e social de cada situação.

Realizadas por um fotógrafo-não-fotógrafo (nem profissional, nem "amador", no sentido habitual de aficionado da arte fotográfica), que apenas por necessidade recorreu por algum tempo a um "caixote Kodak", estas fotografias suplantam o interesse das restantes imagens do livro, assinadas por um heteróclito grupo de outros autores. Essa outra muito vasta antologia fotográfica documental que ML escolhe e inclui no seu livro comprovam a forte relação com o medium (com o acesso a importantes acervos e o relacionamento com fotógrafos, ou seja, uma cultura fotográfica assinalável) para além da produção própria.

No seu recente livro (Maria Lamas, Mulher de Causas - biografia breve, ed. Município de Torres Novas <corrijo o lapso>, 2017) e nos comentários que deixou escritos numa nota abaixo (facebook), José Gabriel Pereira Bastos acrescenta informações essenciais para se perceber o contexto ideológico e político, profissional e pessoal, da obra de M.L.

#https://alexandrepomar.typepad.com/alexandre_pomar/2011/03/cuf.html#more

https://alexandrepomar.typepad.com/alexandre_pomar/maria-lamas/

duas notas breves: juízo e talento

1. "O julgamento da qualidade da arte é sempre subjectivo" (Manuel Falcão) - o juízo da qualidade e de gosto é objectivado pela argumentação; o juízo pode e deve ser argumentado; deve ser disputado e, com argumentos e autoridade, pode passar a saber, mas não há saberes definitivos, como nas ciências.

2. "Quando as causas suplantam o talento artístico"  (MF)- nenhuma outra área se desligou da ideia de talento como aconteceu com as artes visuais: aí, por um lado talento passou a ser virtuosismo (habilidade) e por outro desqualificou-se, aparece como dispensável (desde logo o talento para o desenho), o que isola as artes visuais na relação que temos com as artes em geral, onde a competência, o talento e o saber são exigidos - e por aí condenam-se as artes visuais à perda de credibilidade e de público. Mas a ilustração, a bd e o grafiti em geral impõem-se: artes contemporâneas autónomas face às artes oficiais.

A ambição das vanguardas, que ficou circunscrita a nichos académicos nas outras áreas, só agora está a ser objecto de crítica e rejeição (houve precedentes e tentativas, desde Rosenberg, Gombrich, desde Jean Clair), mas encontra-se protegida pela circulação oficializada, onde se associam a especulação mercantil assente na cumplicidade entre museus e coleccionadores "de ponta", e uma retórica crítica que adaptou a radicalidade "revolucionária" dos anos 60/70 a um papel servil face ao estado e instituições.

 

 

MM e Maria Lamas

 

"un des premiers ouvrages aussi abondamment illustrés de photographies"

 

"Ses clichés ne sont pas les meilleurs - certains sont même un peu flous"

 

"As mulheres do meu país, publié en 1948. qui constitue une reférence de l'ethnographie portugaise...."

 

 

É difícil fazer pior:

 

“Si María Lamas est tenue pour incontournable dans l'histoire de la photographie portugaise, c'est parce que son livre est l'un des premiers ouvrages aussi abondamment illustrés de photographies; son emploi du terme «documentaire» témoigne de la conscience qui est la sienne du rôle de l'image associée au texte.

Parmi le milier de photographies qui illustrent l'ouvrage, deux cents sont de Maria Lamas, les autres provenant d'amis photographes ou d’archives de journaux. Ses clichés ne sont pas les meilleurs - certains sont même un peu flous -, mais la place qu'elle donne à l'illustration photographique fait de ce livre une référence sur e médium en tant que document sociologique.” Margarida Medeiros

 

incompetência ou má fé? de qualquer modo uma vergonha.

MM passou da crítica jornalística à universidade e regrediu - a universidade faz mal em Portugal.

 

 

https://phototrend.fr/2021/03/livre-une-histoire-mondiale-des-femmes-photographes/

Edp e outros concursos viciados, viciosos

Instalações, decorações, cenários efémeros existiram desde sempre, desde as cavernas?, eram encomendas oficiais e tinham papel importante na carreira dos artistas, que aliás, do Império e Idade Média ao fim do Antigo Regime, pelo menos, trabalhavam para viver nos palácios reais e conventos. Raramente ficaram vestígios ou registos excepto nos casos das decorações de interiores e fachadas.

A produção institucional do presente reeditou essas práticas de fazer e desfazer; os museus estão saturados de obras compradas e doadas (incluindo as imprestáveis, à espera q s degradem). Em vez de compras (há sempre excepções...) os artistas tentam viver de “residências” e de fee’s e do q poupam no custo dos cenários - e têm 1ªs e 2as profissões, que lhe podem dar para produzir e promover as suas obras.

 

Agora há textos de parede que falam em nome do artista e dizem o que eles queriam "reflectir" e o que deviamos ver se as produções ilustrassem os objectivos dos artistas (ou dos comissários). Textos que explicam e adjectivam, elogiam e se substituem às talvez obras desamparadas. Exposições de textos, de intenções, de comissários.

 

Agora há estendais de pinturas, uma praga, que querem dar a volta a (e manter) interditos, que mostram e escondem, que se fazem para ver de longe, de passagem, e se repetem. Há bonecada a querer ser engraçada, adereços a ocupar cenários e temas políticos a puxar ao sério.

André Devambez, A Carga / La Charge

André Devambez, A Carga / La Charge, c. 1902, 127,5x162,5cm, Musée d'Orsay não exposto.

É um pintor conservador mas também irreverente (a obra é muita e diversa) que pinta de uma varanda elevada uma carga policial sobre manifestantes. Ao tempo, o 'clima' político é agitado mas não se sabe de que lado está o pintor, da repressão ou dos manifestantes, não importa. Aliás, o quadro esteve muito tempo no escritório do prefeito Chiappe, chefe de polícias.

Interessam-lhe o ponto de vista elevado sobre a cena, com a fila alinhada dos polícias e a aglomeração desordenada dos manifestantes, o movimento da multidão com as figuras em movimento vistas de cima, a vida nocturna do Boulevard Montmarte, à volta do espaço aberto ao centro iluminado.

Os outros artistas das exposições deu Paris já sabia que eram muito bons, embora até agora escondidos dos museus parisienses. Neste caso é um académico consagrado e esquecido, obliterado. E é uma boa surpresa.

Nunca alinhou com movimentos (os estilos colectivos a que a história da arte se foi resumindo) e opunha-se mesmos às vanguardas. Foi inventivo, original, observador pioneiro dos tempos modernos, hábil e muitas vezes com grande bom humor.

"uma concepção artesanal do 'métier' de artista", um ensino do saber-fazer clássico.

Diz o comissário: "A questão da modernidade <diria modernismo> já não se põe realmente hoje em dia. Já não estamos no séc. XX, já não se trata de determinar de maneira um pouco simplista se um artista era conservador ou vanguardista."

André DEVAMBEZ

1867-1944 (nasceu no mesmo ano que Bonnard), uma carreira à margem de movimentos, oficial e irreverente, surpeendente.

Académico e humorista (ilustrador), conservador e interessado na vida moderna (o metro, os aviões), tradicionalista reacionário e original,  imprevisível.  Retratista hábil e sensível. Professor, pintor da Belle Époque, famoso no seu tempo e depois esquecido.

Retrospectiva no  Petit Palais, em simultâneo com Walter Sickert.

 

Paris 2 a 7 nov. 2022

Musée d’Art Moderne ville Paris ( https://www.mam.paris.fr/fr )
1 Oskar Kokoschka (até 12 FEVRIER)
[... Francisco Tropa] este não conta...

Petit Palais ( https://www.petitpalais.paris.fr/expositions )
2. Walter Sickert (29 jan)
3. André Devambez - Vertiges de l’imagination, até 31 Dez.

Orangerie  (https://www.musee-orangerie.fr/fr)
4. Sam Szafran. Obsessions d'un peintre (Até 16 jan.)
[ Mickalene Thomas: Avec Monet]
[Les arts à Paris]

Beaubourg - Pompidou ( https://www.centrepompidou.fr/fr/)
5. Alice Neel (16 jan.)
6. Gérard Garouste (2 jan)

Orsay ( https://www.musee-orsay.fr/fr/visite )
7. Edvard Munch
8. Rosa Bonheur (1822-1899)
[Kehinde Wiley... Gal. Templon]

Musée Jacquemart-André (https://www.musee-jacquemart-andre.com/)
9. Füssli, entre rêve et fantastique

LOUVRE (https://www.louvre.fr/)
10. Les Choses. Une histoire de la nature morte

Palais de la porte Dorée, Musée de l’Immigration
11. Paris et nulle part ailleurs: 24 artistes étrangers à Paris. 1945-1972
https://www.histoire-immigration.fr/

12. Bourse de Commerce - Collection Pinault
Anri Sala
[....œuvres in situ qui dialoguent avec l’architecture et le parcours de visite: ...pelo templo do $]
https://www.pinaultcollection.com/fr/boursedecommerce

13. le Centquatre ( https://www.104.fr/)
Foire Foraine d’Art Contemporain

Pedro Lobo, Istmo

PEDRO LOBO, "Istmo", ed. Sistema Solar /Documenta (apoio A Pequena Galeria/Carlos Oliveira Cruz), 600 ex. outubro 2022.

Depois de Not Yet, Documenta, 2020; Portugal@Newark 1986, I. Camões, 2021; Imagine nothingness, 2016 (12 ex., ed. autor); In Nomine Fidei, 2011 Blurb/autor; Architecture of Survival, 2011 Blurb/autor; Imprisoned Spaces, Blue Sky Books, 2014.

Depois de "Grupo de Évora", 2013 (A Pequena Galeria; Palácio D. Manuel, Évora; CC Emmerico Nunes, Sines), que organizei com João Cutileiro, José M. Rodrigues, Pedro Lobo, António Carrapato, mais David Infante depois, passando mais tarde o Pedro S. Lobo de Évora a Borba.

Uma construção-sequência de imagens, de planos, de formatos, que encontra o seu sentido (se encontrar, e se for preciso procurar um sentido) no (des)alinhamento montagem sucessão das fotografias publicadas, olhar de fotógrafo, deambulações. O itinerário é o livro, com as associações de imagens, as surpresas, o ritmo, as pausas, páginas duplas e singulares, páginas inteiras até aos bordos, dípticos.

A inquietação (de Not Yet, por exemplo) soma-se ao humor; o caos cruza-se com à simpatia com que se olham as pessoas; o documentário (as prisões do Brasil e da Colombia; as favelas do Rio) dá lugar à rua e aos seus acasos; o olhar do tempo distante (In Nomine Fidei) é agora presente cúmplice e/ou alerta.

 

Pedro Lobo tem várias vidas, diferentes câmaras, e a obra mostra-se em diferentes fulgurações. Sem legendas ou localizações. Edição de Rosely Nakagawa.

Not Yet era o melhor livro feito por cá em 2020, não conheço outro melhor em 2022 (mas não conheço tudo, gosto das obras que amadurecem e continuam sempre diferentes, com que se estabelecem relações de conhecimento e cumplicidade).

Brasileiro e português, 68, Borba. www.pedroilobofoto.com

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A cultura voluntarista, MC

Pedro Adão e silva, entrevista (1).

"em 2023 teremos recursos como nunca existiram"

"A dotação da Colecção de Arte Contemporânea do Estado (CACE) passa a um milhão. E a Rede Portuguesa de Arte Contemporânea [recentemente criada] vai ter dois milhões de euros."

"Os museus e os monumentos nacionais são mesmo uma prioridade desta legislatura. São eles que formam a nossa identidade colectiva, que preservam a memória do que somos. É preciso corrigir o retrocesso que houve e ao mesmo tempo ter ambição renovada."

"O ministro da Cultura tem de estar desperto para o que se passa no Teatro Nacional de São Carlos ou num teatro municipal no interior, mas também para o hip-hop em crioulo que é utilizado como língua-franca em Lisboa." "quase todas as associações de base comunitária têm um estúdio de música. E não vejo isto como exótico, bem pelo contrário; muita da criatividade, da inovação, da ruptura, da transgressão vem destes espaços. O hip-hop é certamente o género musical com mais contribuições para a inovação na música hoje, não é uma coisa exótica que existe à margem."

"O que não é bom é começar a falar em devoluções sem saber quais são as proveniências. Tem de haver uma reflexão estruturada no contexto da administração pública, assente no bom-senso e sem uma lógica polarizada, porque isso não resolve nenhum problema."

"Uma coisa é certa: a 1 de Janeiro, o Museu Colecção Berardo, com esta denominação, desaparece e a gestão do módulo 3 passa para o Centro Cultural de Belém (CCB)."

"Eu tenho um cepticismo estrutural, e portanto alguma dificuldade em dizer que alguma coisa vai ser resolvida."

"Nós temos dois grandes obstáculos no acesso à cultura, um obstáculo social e um outro territorial, que se sobrepõem muitas vezes mas existem também de forma autónoma. As redes são uma forma de contrariar esses dois obstáculos e também de mobilizar recursos do Estado, da administração local e dos privados."

 

<temos outros obstáculos: o persistente controle da oferta cultural por núcleos de poder auto-nomeados e 'elitistas' tendencialmente dominados por redes de dependências e cumplicidades; o centralismo e dirigismo de instâncias culturais protegidas pelo estado e principais autarquias, que lhes permite desvalorizar o acesso aos públicos e as receitas próprias; a fragilidade e o descrédito da crítica e da investigação, da divulgação e circulação da informação. O modelo actual das Redes (haverá outro?) pode agravar os obstáculos enunciados, impondo centralismos autoritários, facilitando interferências e dependências. "O crescimento da comunidade artística tem sido exponencial..." (Público), com a transferência das profissões produtivas para os serviços e as "áreas da criação", verifica-se que a chamada comunidade artística (artistas e candidatos a artistas, estudantes de artes, e as respectivas famílias) tende a tornar-se, ou já é, o principal destinatário da produção das artes, numa modalidade de auto-consumo que em grande parte significa a desqualificação da oferta e perda de públicos alargados.

A pequena dimensão e a pobreza do país tem impedido a concorrência entre diferentes núcleos de poder e orientações, estreitando a oferta dos agentes e por consequência os públicos>

 

Pedro Adão e Silva, entrevista (2): "... construir um novo museu de arte moderna e contemporânea em Belém com um perfil internacional e de incorporação de colecções. Passaremos a ter o Museu do Chiado, com um perfil eminentemente português, do século XIX até aos anos 1960, e o museu em Belém, com uma dimensão mais internacional, num diálogo com as colecções portuguesas de arte moderna e contemporânea – estou a pensar na do Chiado mas também na CACE" <a colecção do estado, para os leigos>

Quando surge Serralves é esse o modelo apontado para o Chiado, até aos anos 60 - chamava-se então MUSEU DO CHIADO, abandonando a antiga designação MNAC. A falta de um museu contemporâneo em Lisboa alargou o horizonte cronológico, através de várias vicissitudes (em especial, o desinteresse pela apresentação da colecção e o uso do espaço como galeria de exposições, que destruiu a ideia de museu e serviu os gostos e idiossincrasias do Pedro Lapa. Recorde-se, aliás, que José-Augusto França defendeu um museu mais dedicado ao romantismo, o Chiado oitocentista...

Mas há que recordar também as intenções ou planos anunciados de recuperar todo o Convento de São Francisco, alargando o Museu do Chiado/MNAC em parceria com a Faculdade de Belas Artes e a Academia de Belas Artes - realizados parcialmente, alargando espaços sem requalificação do edifício. As polícias, com a sua ameaçadora cantina, e o Governo Civil sairam, mas tudo parece indeciso e até aparecem anúncios de um museu da polícia incrustado no Convento.

 

Pedro Adão e Silva, entrevista (3) "Nós temos dois grandes obstáculos no acesso à cultura, um obstáculo social e um outro territorial, que se sobrepõem muitas vezes mas existem também de forma autónoma. As redes são uma forma de contrariar esses dois obstáculos e também de mobilizar recursos do Estado, da administração local e dos privados."

Temos outros obstáculos: o persistente controle da oferta cultural por núcleos de poder auto-nomeados e 'elitistas', instalados nas instituições e tendencialmente dominados por redes de dependências e cumplicidades <1>; o centralismo e dirigismo de instâncias culturais protegidas pelo estado e principais autarquias, que lhes permite desvalorizar o acesso aos públicos e as receitas próprias; a fragilidade e o descrédito da crítica e da investigação, da divulgação e circulação da informação.

O modelo actual das Redes (haverá outro?) pode agravar os obstáculos enunciados, impondo centralismos autoritários, facilitando interferências e dependências.

"O crescimento da comunidade artística tem sido exponencial..." (Público): com a transferência das profissões produtivas para os serviços e as "áreas da criação", ± vagas e protegidas, verifica-se que a chamada comunidade artística (artistas e candidatos a artistas, estudantes de artes, e as respectivas famílias, comissários, promotores, técnicos e afins) tende a tornar-se, ou já é, o principal destinatário da produção das artes, numa modalidade de auto-consumo que em grande parte significa a desqualificação da oferta e a perda de públicos alargados.

A pequena dimensão e a pobreza do país tem impedido a concorrência entre diferentes núcleos de poder e orientações, estreitando a oferta por parte dos agentes e por consequência os públicos.

Mas há muita coisa a acontecer fora da caixa por todo o país.

<1> As redes de poder instaladas vêm em geral desde o início da década de 80, ou do fim da de 70, a partir da afirmação de artistas-funcionários na antiga SEC, Direcção Geral da Acção Cultural; a partir daí (Eduardo Prado Coelho e Alternativa Zero) se fez a expo Depois do modernismo, 1983 (tb lá estive...), de que saiu a galeria Cómicos (luis Serpa, Calhau, Sarmento, Molder) com extensão ao teatro (Ricardo Pais), ao Forum Dança de Catarina Vaz Pinto. MMCarrilho assentou essas linhas, num grande processo de centralização autoritária, e as dependências foram passando de mão em mão.

Na entrevista não se pergunta pelos orçamentos destinados a aquisições pelos museus, em especial para o Chiado MNAC (a Colecção do estado à margem dos museus, contra eles e as suas direcções, nem pela requalificação do Convento, que é um lugar central no Chiado, pobre e cada vez mais rodeado por Hotéis de luxo. <a class="asset-img-link"

O mural de Abel Salazar no antigo Café Rialto está entaipado

Abel Salazar a pintar o seu grande mural no Café Rialto. Porto, 1944. Fotos da Fundação Mário Soares - Casa Comum.

 

Enquanto se restauram os painéis do Batalha, há que lembrar o grande mural que Abel Salazar pintou no Café Rialto (Praça D. João I, 9, Porto); foi restaurado em 1999

e está há algum tempo entaipado numa loja chinesa de bugigangas. O Café Rialto foi também um projecto do arq. Artur Andrade.

 

Cartas ao director do Público de José Costa Pereira, Porto, publicada em 18 de Setembro de 2021

"Espaço Rialto - fresco de Abel Salazar em risco?"

"Em 1999, fui gerente de uma sucursal bancária do agora Millennium BCP localizada no espaço do antigo café Rialto. Nessa data, a sucursal reabriu após obras de remodelação. Apercebi-me então, com surpresa, de que o fresco do Abel Salazar tinha ficado ocultado por uma frente de máquinas automáticas e multibanco. Através da sensibilização da Fundação Abel Salazar foi diligenciada a remoção desses equipamentos para permitir o usufruto da obra de arte. Mais: o contributo do administrador à época (Miguel Cadilhe) permitiu iniciar o longo restauro do fresco entretanto danificado, tarefa entregue a Mónica Baldaque.

Entretanto, o banco não renovou contrato de arrendamento e entregou o espaço. Apercebo-me que uma marca comercial (actual arrendatária do espaço do Rialto) prepara a abertura da loja para muito breve. Do exterior já se percebe que o fresco do Abel Salazar ficou por detrás de uma parede de pladur e de prateleiras que irão expor artigos da Disney, Marvel, Nós os Ursos, Rua Sésamo: a história repete-se “primeiro como tragédia, depois como farsa”….

A intenção que me move é a mesma de 99: exercício de cidadania e recusa da inércia perante um crime de lesa-arte. Estou a denunciar esta situação para garantir a preservação e repor a visibilidade pública desta obra de arte."

Na cidade de Serralves e do Batalha recuperado... da Galeria Municipal e do Museu da Cidade com as suas "estações", da rua das galerias, Miguel Bombarda.

 

Dois escândalos em 1: a ocultação do painel de Abel Salazar e o silêncio da cidade e da imprensa e da cidade face a este atentado a uma das mais importantes peças de arte instaladas em edifícios do Porto.

 

https://cciporto.com/2021/03/01/sabia-que-o-cafe-rialto-ficou-famoso-mas-teve-vida-curta/

AUTORIA
Edifício de Rogério de Azevedo; interior de Artur Andrade
todos os pormenores foram minuciosamente considerados pelo arquiteto, dando origem a um espaço majestoso, com uma decoração que primava pelo exaltamento de artistas nacionais e pela utilização de materiais nobres.
Revestido a mármores escuros de carácter imponente, possuía inúmeros baixos-relevos de cerâmica policromada, pinturas a fresco, e um mobiliário condizente com as luxuosas instalações. Inovadores jogos de luz foram igualmente integrados no desenho do espaço de forma a valorizar as próprias obras de arte. Aqui, a conjugação da luz natural com a colocação de espelhos, confere ao espaço um ambiente alegre e acolhedor.
Comum aos dois salões, o teto, com um enorme painel de espelhos, refletia a sala de baixo, criando uma sensação de amplitude. Várias paredes eram também elas revestidas com espelhos, que refletiam os frescos da autoria de Dordio Gomes e de Guilherme Camarinha. Junto à escadaria existiu um baixo-relevo do escultor João Fragoso e, no rés-do-chão, um enorme desenho a carvão da autoria de Abel Salazar ocupava uma das paredes, feito diretamente sobre ela.

Na altura em que o café encerrou, a instituição bancária que lá se instalou preservou o mural de Abel Salazar, que ainda lá existe, mas destruiu os frescos e o baixo-relevo de Dordio Gomes, Guilherme Camarinha e António Duarte.

Texto de Catarina Gonçalves e Daniela Ribeiro, doutorandas da Faculdade de Arquitetura da Universidade do Porto, publicado em O Tripeiro, transcrito pela Associação Comercial do Porto, de que Rui Moreira foi presidente

 

 

 

 

O antigo Café Rialto

 

Reflectir (n)o Café Rialto
Pedro Santiago, ARQuITECTO

https://bdigital.ufp.pt/bitstream/10284/3538/1/15-25.pdf

 

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O primeiro arranha céus do Porto (!)
Conheça a curiosa história do primeiro arranha ceus do Porto, onde existia um dos cafés mais antigos e bonitos da cidade.

Sara Riobom
Setembro 29, 2016

 

http://www.apcm.pt/dia-internacional-dos-museus-2014-2/

MARCHA, 1952: rever o neo-realismo

(A segunda parte militante da década neo-realista de Pomar (1945-1955). Das gravuras políticas ao Ciclo do Arroz)




Nunca exposto até agora e nunca antes referido, embora incluído em 2004 no Catálogo Raisonné graças à memória do artista, Marcha é uma alegoria política e um retrato de grupo, onde retrospectivamente se destaca a figura de José Dias Coelho, escultor e militante comunista que seria assassinado pela PIDE em 1961. Reconhecível entre as figuras do casal que avança em primeiro plano, ocupa um lugar central correspondente na época à sua posição como activista que animava as intervenções dos artistas do PCP nos primeiros anos 50 (ou seria mesmo o seu informal controleiro, um controleiro não sectário, segundo me disse Júlio Pomar). Em 1955 trocou a carreira artística reconhecida pela passagem à clandestinidade como responsável por uma oficina de falsificação de documentos.
A condição política da pintura, obviamente partidária, que justificava a sua ocultação, relaciona-a com as campanhas pela paz que o PCP promovia nos anos 1949-54, ao tempo da Guerra Fria e da guerra quente da Coreia. Mobilizavam-se acções de rua e abaixo-assinados de apoio ao Apelo de Estocolmo pela proibição das armas nucleares, aprovado em 1950, e em especial contra a reunião do Conselho do Atlântico, em Fevereiro de 1952 no Instituto Superior Técnico, depois de a adesão portuguesa à NATO ter sido ratificada em Julho de 1949 – acontecimento e movimentações que vinham abrir brechas nas dinâmicas da Oposição, antes tendencialmente unitária, separando comunistas e democratas.
Em 1952 Marcha tinha de ser uma obra clandestina: era o lado soviético de uma trincheira paralegal, animada num atelier e tertúlia activos em período de forte repressão policial e censória que decorreu durante e depois das candidaturas presidenciais de Norton de Matos e Ruy Luís Gomes (em 1949 e 1951, respectivamente). Naquele ano a SNBA foi fechada e interrompeu-se a sequência das Exposições Gerais, por Eduardo Malta ter sido expulso de sócio devido a um conflito público com Dias Coelho. Era também o tempo da polémica interna do neo-realismo, em torno da orientação da Vértice, por efeito de um «desvio sectário» que fracturava os meios intelectuais, com um PC debilitado por muitas prisões. Depois, com a morte de Stalin e o relatório de Khrushchev, viria o chamado «desvio oportunista de direita», de 1956-59, a seguir «corrigido» pela fuga de Cunhal de Caxias, em 1961, sempre segundo a dramática pequena história ziguezagueante do antifascismo. Razões de segurança e o ocaso do neo-realismo mais militante, bem como prováveis opções pessoais, podem explicar que Marcha seja uma pintura nunca divulgada antes e também depois do 25 de Abril. O artista nunca a procurou incluir nas suas antologias e a iconografia de Dias Coelho e do PCP nunca a recuperou.
Mesmo que a condição panfletária venha dificultar a classificação como «obra-prima», este é um quadro maior, e não só por coincidirem a ambição do assunto e o grande formato, inédito à época. O encontro entre o manifesto político e o retrato de grupo, de um momento e local bem precisos (o atelier da Praça da Alegria, como veremos), concede-lhe uma verdade prática e uma intensidade emotiva que é fusional com as qualidades formais que o fazem seguramente uma das peças mais marcantes do neo-realismo, que aí se identifica com o campo alargado do realismo socialista embora sem concessão académica. É uma obra bem representativa de um tempo político e suas contingências, é uma peça única na carreira do pintor (apesar de renovar o programa da primeira Marcha de 1946, e de antecipar o Maria da Fonte de 1957, numa idêntica linha de pintura de história), e é decisiva para rever a carreira neo-realista de Pomar.
De facto, Marcha vem exigir uma nova abordagem da década neo-realista de Pomar – de 1945 a 1955 –, e ilumina uma segunda metade incompreendida e ocultada por opções mais políticas que de razão crítica. Reapreciando agora esta obra de 1952, e outras próximas, é possível contrariar a desvalorização desse período (mesmo que depois tal tenha sido por vezes aceite pelo artista), e partir daí para rever a história habitual do movimento, estabelecendo uma divisão em dois períodos diferentes, em especial quanto à obra do seu principal animador, intérprete e crítico.
O primeiro, após o fulgor inicial, 1945, tendeu a tornar-se sentimental e formalista, numa série apreciada de famílias, maternidades e meninos que se associa à situação pessoal do pintor e pai (mas note-se que a Varina comendo melancia de 1949, obra que ficou em sua casa, retomava a imprevisibilidade formal da Mulher com uma pá daquele ano, trocada com o amigo Fernando Lanhas, “que era com quem eu melhor me entendia no ramal das artes” - escreveu em 2003 (Temas..., p. 236) -, apesar da divergência política). O segundo período, a partir de Mulheres na Lota (Nazaré) de 1951, recupera a firmeza austera de um realismo social interventivo, seguramente sensível ao debate estético chegado de França, mas com independência; o artista fez nesse ano a primeira viagem a Paris e aí encontrou Pignon, Fougeron e Taslitzky, mas não deixou testemunho do que viu, apenas referências aos nomes. Algumas obras-chave ficaram a marcar aquela nova orientação e Marcha é a sua bandeira. No mesmo ano Mário Dionísio publicava na Vértice os seus Encontros em Paris, onde dialogava com muita reserva com os três pintores referidos, e em 1952 deixou o PCP, na sequência do conflito sobre as colaborações de comunistas na revista Ler, das Publicações Europa-América.
É conhecido o conflito então aberto entre os dois artistas e teóricos do neo-realismo, que veio a ser registado por Dionísio muitos anos depois, sem a reconsideração do que o tempo mudara:
Quando em 52 vários escritores saem desse mesmo Partido, por discordâncias várias que se ligam também, e muito, a problemas ideológicos no domínio da arte, ele fica. E, como fica, tem de esforçar-se por seguir novos ideólogos, um deles, por sinal, de conversão recente, cuja visão é tão obcecada quanto curta. E conhecida [?]. Seguir sem discussão o exemplo da URSS e os conhecidos mandamentos jdanovistas: representação de cenas, colhidas in loco, de trabalho e luta (ainda que a não houvesse senão como desejo) numa linguagem de pronto a todos “acessível”. Ou seja, um naturalismo impossível de refazer no nosso século e por isso dessorado. Como toda a gente (hoje) sabe, incluindo o Partido em questão. E na URSS também, ou muito em vias disso. Foi um momento de “recuo” na linha evolutiva da obra de Pomar.
Foi o que escreveu no ensaio “O último baluarte” que abre o álbum monográfico Pomar, Publicações Europa-América, 1990, p. 24. Em Passageiro Clandestino I. 1950-1957, os diários de Mário Dionísio, o corte é referido com veemência: “O correio que hoje me trouxe o Comércio do Porto com um artigo do sr. Pomar - uma das várias serpentes que ingenuamente abriguei no meu seio” (p.. 112). Interrompia-se aí uma cumplicidade que vinha de sempre, o que justificaria, quinze anos depois, já em Paris, o título do artigo-entrevista «Reencontro com Pomar» (Diário de Lisboa, 02.03.67). E foi a opinião, com referência directa ao «ciclo do Arroz», notoriamente ditada pela circunstância da conflitualidade partidária e por certo errada em termos da avaliação crítica, que prevaleceu nos sumários históricos.
De facto, a reconsideração do movimento neo-realista e a explícita autocrítica presentes no artigo de Pomar publicado em 1953 n’ O Comércio do Porto (e não na Vértice como era mais habitual) não eram uma cedência circunstancial à pressão partidária, mas foi muitas vezes como tal interpretada. Escrevia Pomar:
As razões desta fragmentação [no seio da corrente ou tendência do “realismo social”] devem procurar[-se] na evolução dos acontecimentos da vida portuguesa, no cair das ilusões que uma interpretação apressada das consequências da II Guerra Mundial ajudara a criar.
Entre aqueles que se afirmavam dentro dos princípios da corrente, alguns perigosos caminhos começaram a desenhar-se. Um lirismo, complacente, tende a substituir a agressividade dramática das primeiras tentativas. A procura de soluções formais começa a sobrepor-se ao vigor de conteúdo; e isto não reflecte senão um alheamento dos problemas realmente vivos. Boa parte do que pintei nos anos de 49 a 51 oferece tais características, e desvios de tipo análogo marcam a obra plástica de Mário Dionísio.
Tinham-se aberto «as portas ao maneirismo e ao formalismo e, em último grau, à renúncia dos objectivos abraçados com entusiasmo» (Júlio Pomar, «A tendência para um novo realismo entre os novos pintores portugueses», reeditado em Notas..., pp. 287-288.
Porque foi este o seu último artigo publicado na imprensa, à época, ficou sempre por esclarecer.

QUEM É QUEM
Veja-se então a pintura. Marcha, entendida como retrato de grupo, identifica sem o representar expressamente o atelier da Praça da Alegria (antigo atelier que já fora de José Malhoa), alugado e chefiado pelo escultor Vasco Pereira da Conceição, militante e ex-preso político, que se reconhece a entrar em cena pelo bordo direito do quadro. Aí trabalhavam também Maria Barreira, sua mulher, certamente referida pela Maternidade, na direita baixa, que é um tema comum na escultura do casal, sem filhos. Mais Júlio Pomar desde 1949 (ou 51?) e às vezes José Dias Coelho e Maurício Penha, mais tarde talvez Alice Jorge. Era lugar de trabalho e também de tertúlia artística e política, onde se conspirou a oposição à NATO e que uma testemunha agora ouvida aponta como uma espécie de antecâmara das Exposições Gerais de Artes Plásticas, em cuja organização participavam então activamente Dias Coelho e também Pomar, que as acompanhava assiduamente na imprensa.
No friso de retratos, ao lado do casal em primeiro plano, está o engenheiro Frederico Pinheiro Chagas, amigo e visita assídua do atelier, cúmplice e proprietário de sempre da obra, e logo ao lado, com o único rosto frontal, vê-se a sua mulher, Dina. Um dos rostos do par heróico de jovens militantes que avança de mão dada, encabeçando a Marcha, guiando o povo segundo uma tradição revolucionária que se partilha com os códigos das apologéticas religiosas, teve por modelo o carpinteiro Francisco Bento, militante libertado da prisão pouco tempo antes, que frequentava o atelier e realizou mobiliário para vários camaradas. A figura feminina permanece por identificar, apesar do inquérito tentado. Uma foto sobrevivente de um estudo desenhado e a possível pista de um busto contemporâneo (Zita) não ajudaram. De Pinheiro Chagas existe também um rigoroso retrato, de desenho neo-clássico. Falta identificar, igualmente, a menina à esquerda, que será alguém em particular e talvez agora alguém se reconheça – a «presença» realista dos modelos, retratos e não figuras «abstractas» ou idealizadas, vem adensar a força mobilizadora do manifesto.
A alegoria tem mais dois pólos laterais, simétricos: a figura da Maternidade à direita, como emblema de futuro, e o estranho personagem visto obliquamente de costas, à esquerda, um (falso) profeta, um velho frade?, vendedor de ilusões, que aponta para uma cidade em versão futurista, em construção, com guindastesn e personagens hieráticos (robotizados); ao fundo, montes áridos e nuvens pesadas. De um lado, as ilusórias promessas do presente, do outro a infância e outros amanhãs. Na metade direita, por trás do friso das figuras, está uma alongada parede ou casa vermelha, que toma o lugar de uma (im)possível bandeira. Também se pode reconhecer ou adivinhar aí, mesmo em cima à direita, uma praia, o céu limpo e um barco, amarelo e azul, que rimam ou se repetem em primeiro plano a rasgar de luz o ventre e o vestido azul da mulher – e este é um inesperado elemento de composição com eficácia moderna que rompe o plano superficial da tela. Todo o alongado primeiro plano – as voltas do xaile da mãe, o fato-de-macaco, as pregas do vestido que se abrem, as dobras do traje do velho – é uma construção sequencial de espaços articulados e dinâmicos.
O atelier da Praça da Alegria, n.º 47, situado entre o Maxime e o Hot Club recém-fundado, ao lado de uma leitaria (Flor da Alegria – fotografada como lugar de tertúlia na revista Eva de Março de 1955), era também frequentado por escritores: José Cardoso Pires, com os primeiros livros e intensa actividade política, que aí conheceu em 1954 a sua mulher, Edite, irmã de Vasco da Conceição, por ocasião do retrato que Pomar pintava, sendo ela retratada por Alice Jorge no ano seguinte; Orlando da Costa, que aí levou Maria Antónia Palla; Alexandre Cabral, amigo do engenheiro, o arquitecto Manuel Tainha e outros mais do círculo político e neo-realista 2.
Para o grande formato de Marcha, único ao tempo – 122 × 199 cm, a têmpera sobre aglomerado, ou masonite –, Pomar usou uma placa da mesma série de três outras alargadas tábuas que pintou para o restaurante Vera Cruz, na Avenida da Liberdade, projecto de Victor Palla e Bento d’Almeida, com quem Pomar mantinha frequente colaboração (elas passaram depois para o restaurante Tarantela, no largo da Estefânea, e dispersaram-se nos anos 90 - Catálogo Raisonné nº 83 a 85; o maior vê-se na Tranquilidade). A vocação decorativa de referência brasileira realiza-se aí com soluções de pintura mural, o que também sugere a Marcha.
Afastado do ensino em 1949, sem outro emprego regular, as encomendas decorativas (não oficiais) substituíam a pouca pintura que se fazia, quase restrita às participações nos três salões anuais da SNBA, e que menos ainda se vendia. À época «produz pouco, absorvido principalmente por trabalhos alimentares», anotou na cronologia crítica que escreveu para a sua primeira monografia editada em Paris (Julio Pomar, Art Moderne Internationale, 1981, p. 48). Algumas ilustrações para editoras de amigos, mal pagas, e a produção de cerâmicas no Bombarral, depois nas Caldas (antes que a circulação das gravuras pudesse financeiramente substituí-la) preenchem anos lembrados como muito difíceis.

ANTES E DEPOIS DA MARCHA
Como disse atrás, Marcha vem proporcionar uma nova leitura sobre a primeira metade da década, o que implica corrigir estudos anteriores. É um período intranquilo e, sem dúvida, de produção irregular ou mesmo desequilibrada, em que facilmente se passa do melhor ao pior, em que há ensaios em direcções contrárias e onde o que há de continuidade e renovação se vai abeirar do seu fim, de 1951 até 1955, quando o neo-realismo acaba em pintura, embora possa prosseguir nas gravuras. Não por acaso, a mostra individual de 1950 (na SNBA, e na Livraria-Galeria Portugália do Porto no início do ano seguinte) só em 1962 terá sequência (Galeria Diário de Notícias), já com Tauromaquias e cenas que continuam a ser de trabalho (Sargaço, Pisa, Debulha, Chegada - de pescadores) mas de que está ausente o programa neo-realista da leitura e mensagem acessível para todos: «A escrita toma uma aparência mais livre, rápida, gestual», «os temas que se impõem ao pintor são os que naturalmente apelam a uma figuração descontínua, fragmentária, repetitiva» (da mesma cronologia, p. 48). É um longo hiato na apresentação pública e uma mudança radical da obra, uma primeira maturidade.
Nesse longo intervalo, no entanto, havia a presença regular nas colectivas periódicas, e de trás vem ainda a exposição de desenhos, aguarelas, gravuras e cerâmicas, apresentada em 1952 na Galeria de Março que José-Augusto França dirigia, e de que pouco mais se sabe do que a divisão em três tópicos, num catálogo prefaciado por três poemas de Alexandre O’Neill: «Os Animais Sábios» (o bestiário, e o humor), «As Imagens de Paz» (onde alguns nus femininos se prestaram a reparos, tal como já sucedera com os da primeira mostra de desenhos, em 1947 – «Pomar compraz-se sobretudo em sentir a deliciosa canção das linhas que melodicamente reconstroem o mais tépido e macio de um corpo jovem de mulher», criticou o então muito ortodoxo Lima de Freitas, Vértice, n.º 113, Janeiro 1953, p. 62) e «Monstros e Homens lado a lado» («expressão simbólica ou naturalista dos problemas humanos», segundo o também pintor José Júlio, Ler, n.º 10, Janeiro 1953, p. 19).
Na antologia de 1986 (itinerante no Brasil e vista no Centro de Arte Moderna) saltava-se de 1951 para 1960. Na retrospectiva de 1978 (Gulbenkian, Museu Soares dos Reis e Bruxelas) tinham entrado onze obras da década de 40 e duas da de 50: só Mulheres na Lota (Nazaré), que ficara na casa de Lisboa com Alice Jorge, e o Ciclo do Arroz II. Tempo de crise, de escassa produção, e apagamento de memórias.
Há então que fazer uma nova escolha de obras maiores desses anos, as quais se devem reconhecer como isoladas, desacompanhadas: Marcha (a surpresa da actual exposição dedicada ao retrato) é precedida por essas Mulheres na Lota, de 1951, e é seguida por Os Carpinteiros (a bicicleta era muito usada pelos funcionários clandestinos) e pelos dois maiores «estudos» para o ciclo «Arroz», de 1953, e logo em 1954 pelo retrato de Cardoso Pires. O maior empenhamento político renova o programa realista e assume uma condição formal austera, de figuração nítida e construção vigorosa, trocando a fluência decorativa e a idealização das máscaras pela prática da observação, em geral com apoio fotográfico conhecido. «1953 – Período marcado por um naturalismo contidos [retenu], sem nunca cair nas convenções do realismo socialista», sempre segundo a cronologia estabelecida pelo próprio (idem, 1981, p. 48), acertadamente.
Para trás tinham ficado duas importantes telas gémeas de 1951, Meninos no Jardim (ou O Eixo Corrido) e Vendedoras de Estrelas, da colecção Jorge de Brito, muito mostradas e apreciadas, sedutoramente maneiristas. Foram expostas na VI EGAP e certamente incluídas na extensa representação nacional enviada à II Bienal de São Paulo, em 1953, que foi um episódio de excepção agenciado por Diogo de Macedo com a Galeria de Março de José-Augusto França, favorecido pelo contexto das comemorações do IV Centenário da cidade 3.
As novas urgências da intervenção partidária afirmaram-se com clareza numa série de gravuras dedicadas ao tema da Paz, que tiveram grande difusão e marcaram presença nas casas de todos os intelectuais de feição comunista, distribuídas pela SEN (Sociedade Editora Norte, Porto), pouco depois encerrada. À linogravura Mulheres Fugindo, que se chamou A Explosão e foi conhecida como A Bomba Atómica, seguem-se no mesmo ano as litografias em que figura a pomba proposta no cartaz de Picasso para o Primeiro Congresso Mundial dos Partidários da Paz de Paris, em 1949, como emblema da causa, com referência à filha Paloma: três versões de meninas com pombas e o remake do Almoço do Trolha na versão A Refeição do Menino (ou Família). Com a incisiva edição de As Mães, quatro gravuras foram também enviadas à alargada mostra de São Paulo.
Marcha nunca foi exibida, e são de facto os dois Estudos para o ciclo “Arroz” que polarizaram o comentário (ou o silêncio) sobre esse tempo. Mário Dionísio continuou sempre a opor-se, com uma veemência que deve ser reconsiderada:
“E o que é o ‘ciclo do arroz’? Uma desesperada tentativa [...] São óleos de camponesas ceifando, bebendo água, de que a pintura anda longe. Aquela, pelo menos, que ao artista certamente interessava. São sobretudo duas grandes composições – ‘Ciclo do Arroz’, I e II –, onde o desenho fechado leva a melhor, a pincelada a si mesma se disfarça, como sentimentalmente pareceria convir à gravidade do assunto: mulheres vergadas para a terra manejando enxadas, numa das composições, mulheres, na outra, indo para ou regressando do trabalho em fila indiana, sóbrias, quase rígidas, com a fixidez de instantâneos em pose. Mas manejavam as enxadas? Mas caminhavam? A arte aqui está mesmo no limite de ser apenas meio. A velha história das boas intenções que nunca bastam» (op. cit., 1990, p. 50).
O artista disse depois outra coisa, “um naturalismo contido [retenu, tenso], sem nunca cair nas convenções do realismo socialista», 1981, e depois:
«Vemos aqui a presença do pintor muito mais neutralizada, o quadro a abeirar-se de um realismo fotográfico. Nele houve, voluntariamente, a adopção de uma linguagem a que na altura chamaríamos objectiva. A proximidade da fotografia (de resto foram utilizados documentos fotográficos) é muito grande. No entanto, sob a pretensa objectividade da representação, há uma arquitectura íntima, um jogo de formas nítidas que não anda longe de certas marcas futuras da minha pintura» (Entender a pintura n.º 4, Arte Ibérica, entrevista de Alexandre Melo, 1998, p. 8):
Acontece também que a produção militante de Pomar é acompanhada no mesmo ano da Marcha por obras de feição bem diversa e numa direcção inédita na sua produção, cinco paisagens, numa situação que reflecte uma manifesta pluralidade de interesses – mas nenhum destes pequenos quadros singulares terá sido exposto no seu tempo próprio. Exercício paralelo mas confidencial, exibem experiências sensíveis e liberdades de pintura, que, tal como um curto texto sem título publicado só em Paris, desmentem o gosto por ortodoxias:
«Deformação profissional: não acredito na infalibilidade do Papa. Cada dia, cada minuto, reponho o mundo em questão. O métier de pintor é um trabalho de pesquisas, de descobertas, de invenções: pesquisas, invenções, descobertas que nascem da vida e a ela retornam» (in Premier bilan de l’art actuel, Le Soleil Noir. Positions, 1953, n.º 3-4, p. 314).
São paisagens das Azenhas do Mar (em férias familiares), da Ericeira e incertamente de Lisboa, datadas de 1952 e 53. Sem outro programa que a curiosidade de pintar, elas circulam da observação à imaginação, à beira da estranheza irrealista de formas e cor. A paisagem foi sempre rara mas iria regressar em 1955 num breve ciclo desenvolvido com dificuldades e pouco êxito quando o pintor se muda para um andar elevado da Rua da Alegria com uma larga vista sobre a cidade.

RETRATOS, RETRATOS
A disciplina do retrato era à época recomendada ou imposta pelos partidos comunistas em tempos de grande pressão do culto da personalidade, designadamente em França, de onde chegava então a informação predominante, via Arts de France (aí surgira em 1949 a «Tribune du Nouveau Réalisme» e a revista desaparece em 1951, vítima do seu sectarismo). A pintura de história também se impunha, mas só podia ser escassa entre nós. Alguns episódios polémicos tiveram retratos por pretexto (foi famoso o caso do Stalin de Picasso, nas Lettres Françaises, à data da morte...), num período em que o combate aos realismos, depois dos rigores nazis e soviéticos, fazia parte do enfrentamento entre os blocos da Guerra Fria. Picasso continuaria a retratar livremente, depois os realistas ingleses independentes Freud e Bacon, e a seguir a geração Pop de Hockney e Kitaj, entre os maiores, iriam reafirmar a centralidade, pelo menos a permanência, do retrato na arte do século XX – Bacon e a POP anglo-americana influenciaram directamente Pomar, já em Paris.)
À volta dos retratos pode desenhar-se um mapa habitado da época, e os livros então ilustrados por Júlio Pomar traçam o horizonte das suas relações literárias marcadas pela cumplicidade política e pessoal: Carlos de Oliveira (retrato na edição especial de Colheita Perdida, colecção «Sob o signo do galo», Coimbra, 1948); Sidónio Muralha e Cardoso Pires (desenhos de 1949 e 50); ilustrações para Alves Redol, Raul de Carvalho e Ferreira de Castro (1949) e Alexandre Cabral (1955); retratos desenhados de Mário Dionísio, José Fernandes Fafe, Eugénio de Andrade, Ilse Losa, Orlando da Costa (para as tiragens especiais de 40 exemplares da colecção Cancioneiro Geral do Centro Bibliográfico, 1950-1953). As grandes encomendas de ilustrações para a Fólio (dirigida por Victor Palla e Cardoso Pires), Sul (de Castro Soromenho), Realizações Artis (de Rogério de Freitas e Leão Penedo), Bertrand, Minotauro (Urbano Tavares Rodrigues), Cor (direcção de José Saramago) e Portugália (Augusto da Costa Dias) virão depois, entre 1956 e 1967.
Em escultura Pomar retratara a sua mulher, Maria Berta Gomes, em 1949 (que também surge como modelo em várias pinturas – Resistência e Marcha), e igualmente os escritores Sidónio Muralha, 1950, e António Navarro, 1951, três obras presentes na actual exposição, mais Armindo Rodrigues, 1951, ficando por aí o número das peças não convencionais. Conhecem-se apenas mais quatro «cabeças», duas de amigos (Ana Moura, mulher de Rui de Moura, depois editor da Prelo) e Joaquim Barata (fundador e gerente da Gravura) e duas outras perdidas (Zita e Liliana, 1951), talvez de encomenda. À escultura só voltará com os ferros soldados associados ao ciclo Dom Quixote, em 1960.
Fez também, em 1954, os retratos pintados de Cardoso Pires e Maria Lamas (esta detida pouco antes, no regresso de Moscovo, e o quadro foi exposto na VIII Geral apesar do contexto repressivo), a que se acrescentam os de Vera Azancot (1954, de encomenda), Alice Jorge (1955, com quem então vivia), Maria José Salvador (1956, mulher de Manuel Torres, amigo para sempre, companheiro das viagens de carro a Espanha e França, e fundador da Gravura).
Ampliando o horizonte a outros artistas, sabemos que, por seu lado, José Dias Coelho, que entrara no mesmo ano de 1942 na Escola de Belas-Artes de Lisboa, apresentou nas Gerais retratos de Rolando Sá Nogueira, 1949; Margarida Tengarrinha, 1950; Alves Redol, 1951; Maria Eugénia Cunhal, 1953; Maria Isabel Aboim Inglês, 1954, entre outros não nomeados. Realizou também os bustos de Fernando Namora e do designer Tomás de Figueiredo. O retrato teve sempre uma forte presença nas Exposições Gerais. Tomando por guia o catálogo Um Tempo e um Lugar (Museu do Neo-realismo, Vila Franca de Xira, 2005 - ver adiante), referem-se ou reproduzem-se obras de Abel Manta (Bento Caraça, 1947), Sá Nogueira (Frederico George e Jorge Vieira de c. 1949), Maria Keil (Abel Manta, 1949), Vasco da Conceição («cabeças» de Maria Barreira, Sidónio Muralha e Lopes Graça, 1948-50), Victor Palla (Cardoso Pires, 1951), Mário Dionísio (Joaquim Namorado e a filha Eduarda, 1953), Lima de Freitas (Alves Redol, 1953, Cardoso Pires, 1954), Alice Jorge (Edite Cardoso Pires, 1955), e também de João Abel Manta (Aquilino Ribeiro, 1940?), Arlindo Vicente (João Gaspar Simões, s/d), José Farinha (Alves Redol, s/d), Euclides Vaz (Celestino Alves, 1949), entre outros retratos indicados sem nome dos modelos. O retrato dos retratos desses anos incluiria boas surpresas.

Publicado no catálogo O Desenho impreciso de cada rosto humano, reflectido! Retratos de Júlio Pomar, pp. 146-156, com tradução inglesa, ed. Atelier-Museu Júlio Pomar / Documenta, Dezembro 2021 (a exposição decorreu de 22.10.2020 a 28.02.2021). Revisto e aumentado.

1 Marcha, 1952, têmpera sobre aglomerado, 122x199 cm - n.º 86, pp. 84-85, do Catálogo Raisonné I, Editions La Différence / ed. Artemágica, Paris, 2004. Catálogo Atelier-Museu, pp. 144-45.
2 Agradeço a Margarida Tengarrinha, Edite Cardoso Pires e Maria Antónia Palla as suas memórias do atelier da Praça da Alegria, bem como as ajudas de António Redol, Teresa Dias Coelho e Ana Cardoso Pires.
3 Delegação organizada pela Comissão Portuguesa das comemorações do IV Centenário da cidade catálogo: https://issuu.com/bienal/docs/name24c514/31. “Artistas modernos portugueses na II Bienal do Museu de Arte Moderna de S. Paulo - Brasil / [organizado pelo Secretariado Nacional da Informação]. [Lisboa : S.N.I., 1953-1954]. Ver Gerais

 

"Lisboa" revisitado (em 2018)

«Lisboa…», um cometa, um puzzle

Publicado no catálogo da exp. "Lisboa, 'Cidade Triste e Alegre', Arquitectura de um Livro" de 2018 no Museu da Cidade (comissariada por Rita Palla Aragão)

abaixo, texto publicado no Público

Podemos falar do livro Lisboa ‘cidade triste e alegre’ como uma espécie de cometa que de x em x anos surgia de surpresa no horizonte da fotografia portuguesa, da edição e da cidade. Apareceu do nada (segundo se julgou depois) em 1958/59, em duas exposições e em fascículos, a reunir num volume - depois esqueceu-se. Voltou em 1982, na galeria/associação Ether, numa diferente exposição e com a encadernação de 200 exemplares de sobras, esboçando-se-lhe então a memória escrita nas histórias da fotografia de António Sena (1991 e 1998) - registo que exige revisões. Sagrou-se em 2004 com o aplauso internacional, quando Martin Parr e Gerry Badger popularizaram o conceito de fotolivro - a reedição em fac-símile seguiu-se em 2009. Terá sido, no entanto, Philippe Arbaizar, que em 2002 falava ainda em “livro de fotógrafo” para distinguir de livro de fotografia, o primeiro a destacar lá fora a edição de Palla & Martins - associou-a a Life is Good for you in New York, de William Klein, 1956, apontando “um sentimento urbano radicalmente diferente”, de uma “cidade suspensa no tempo, captada entre a nostalgia e um futuro improvável”, sob um título de fado (1).

O cometa passou a poder ser apreciado como um puzzle, sempre protagonizado pela figura plural de Palla, desde a sua antologia no CAM, em 1992 (o também arquitecto Costa Martins continuara a expor e editar). A diversidade da produção fotográfica de V.P. entrou no mercado com a exposição-leilão de 2008 na P4 Photography - descobriu-se a obra “heterodoxa”, antes e depois de Lisboa… Em 2009, o espaço que lhe foi dedicado na mostra "Histórias de Lisboa no Museu da Cidade” (sem catálogo, mas uma notável exposição) trouxe documentação esquecida, em texto e imagem, sobre o livro e a sua concepção. É o que agora se revê e amplia muito no Museu de Lisboa. E nesse mesmo ano o conhecimento do contexto da fotografia nacional nos anos 50 levou uma radical reviravolta na exposição “Batalha de Sombras”, como veremos.

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Em 1958/59, Lisboa foi uma operação editorial muito bem montada, que se apresentou na galeria Diário de Notícias, ao Chiado, e logo depois na Divulgação do Porto - dois lugares centrais no meio artístico da época. Teve publicidade nos jornais e repercussão imediata, em especial na revista de cinema Imagem (capa e artigo não assinado de Ernesto de Sousa, redactor principal, e outro de José Borrego, nº 34) e numa coluna de João Gaspar Simões (Jornal de Notícias, 2-11-1958), além de duas páginas do Século Ilustrado (expostas sem data em “Arquivo Universal”, Museu Berardo, 2009). David Mourão Ferreira ainda lhe dedicou dois programas na RTP em 1964 (“Hospital das Letras”).

As exposições visavam apresentar o livro de fotos com poemas inéditos que se lançava em fascículos - como era usual para obras de maior vulto ou luxo editorial -, no propósito de angariar assinantes. Não pretendiam ser exposições de fotografia, que eram raras fora da dinâmica dos salões e não disputavam lugar no escasso mercado de arte. Os autores desvalorizavam a prova fotográfica em si mesma para focar a sequência das imagens e texto, o “poema gráfico”, a “tentativa de retrato plástico usando meios fotográficos”: ”Estas fotografias não existem por si, fazem parte dum livro. Considerá-las isoladamente seria quase tão grave como admirar um a um os rectangulosinhos da película duma fita de cinema, ou como ler isoladamente cada estância dum poema” (V.P., manuscrito de entrevista). Muito mais tarde Palla ainda dirá: «deixa-me desgostoso que imagens deste livro sejam expostas de maneira convencional» (2).

A edição era uma surpresa em termos fotográficos e de design editorial, num contexto em que, por cá e lá fora, depois da reconstrução do pós-guerra, abundavam os livros sobre cidades ou regiões, mais ou menos turísticos. Um certo Frederic P. Marjay, húngaro e ex-adido cultural, lançara em 1955 a «Colecção Romântica” (Portugal Romântico e Porto e o seu distrito; Lisboa e seus arredores, em 56; Portugal e o Mar, 57, Évora, 58, etc). Artur Pastor publicou Nazaré em 1958, o mesmo ano de Os Pescadores ilustrados de Raul Brandão. De fora vinham em especial as edições da Guilde du Livre, que, aliás, chegaram a prever um volume fotografado por Sena da Silva. Em Espanha, Català-Roca publicara Barcelona e Madrid em 1954, abrindo a renovação da fotografia espanhola - mas os contactos ibéricos eram escassos.

Victor Palla multiplicava-se por actividades dispersas mas notórias, em espacial como arquitecto, capista e editor de revistas e livros (nomeadamente policiais). Expositor certo nas Gerais de Artes Plásticas (1946-56), era um dos projectistas das lojas modernas e snack-bares de Lisboa, a par de Conceição Silva e Keil do Amaral) - mas deve notar-se que era a cidade popular e mais tradicional que interessava aos fotógrafos-arquitectos e não os sinais de modernidade urbana. Uma tese académica do seu neto João Palla e Carmo reconstituiu em 2012 todo o percurso de vida e a sua versatilidade. “Compagnon” do Partido, assistiu em Moscovo às comemorações dos 40 anos da revolução russa, em 1957, e integrara em 55 a delegação à Assembleia Mundial da Paz, na Finlândia, onde, por sinal, se apresentaram “fotografias ampliadas de motivos do trabalho do povo em Portugal” (3). Seriam suas? Seriam as que mostrou na 9ª EGAP no mesmo ano? Esse pontual regresso da fotografia, com Palla, Keil e outros, foi um efeito imediato das notícias sobre “The Family of Man”? Julgo que sim. Em Espanha, o livro de Steichen «caiu como uma bomba, como vindo de outro planeta» (4).

A redescoberta de Lisboa… em 1982, na Ether, teve três efeitos principais. Na ausência de provas de época, deu a ver em 30 fotos (inéditas ou que tinham sido reenquadradas no livro) impressas de negativos integrais, numa escolha partilhada entre Sena e os autores, aquilo que tinham sido páginas ou partes de páginas. Viram-se logo a seguir em Coimbra, nos 3ºs Encontros, e foram reeditadas numa nova exposição da Ether em Serralves, em 1989. O objecto-livro de 1958/9 ía dando lugar à circulação expositiva e depois de mercado de provas que não vinham do seu tempo próprio, numa situação em parte idêntica aos casos - esses mesmo inéditos - dos fotógrafos episódicos que a Ether também revelou (imprimiu e expôs) ao longo dos anos 80: Gérard Castello-Lopes, Sena da Silva, Carlos Afonso Dias, Carlos Calvet.

Produzia-se assim uma história da fotografia em que aos autores expostos e vistos na época, esses ignorados ou desvalorizados, se substituíram os que eram invisíveis por terem apenas aproximações privadas e fugazes à fotografia, mas a quem se chamou «geração esquecida». Seriam renovadores secretos e sem consequências antes da sua exposição tardia. Quando aparecem na década de 80, já tinham surgido, também em Portugal, novas condições de criação e divulgação da fotografia, e da sua crítica, com expressão na Ether e nos Encontros de Coimbra, na revista Nova Imagem e outros meios generalistas. Era uma mudança que se consolidava com a afirmação a partir do estrangeiro (França e Holanda) de uma nova geração de fotógrafos-artistas profissionalizados como tal, protagonizada por Paulo Nozolino e José M. Rodrigues, que asseguraram trânsitos internacionais. O novo ecossistema sustentou e enraizou a notoriedade daqueles ignorados antecedentes, e beneficiou dela.

Propriamente quanto ao livro Lisboa…, a acção da Ether deu lugar à ideia de que o livro foi “praticamente ignorado”, um “fracasso editorial” com “recepção indiferente”, que “não chegou a ser um escândalo porque não teve repercussão nenhuma na sociedade da época”, etc (autores vários). É um exercício de autonegação masoquista, e é um contra-senso admirar as qualidades de inovação de um objecto e esperar um alargado acolhimento. É também uma visão anacrónica que exige ao passado condições de recepção só possíveis depois da fotografia entrar no mercado coleccionista e museológico. Prevista uma edição de dois mil exemplares, vendeu perto de metade, o que assegurou o retorno financeiro. «O livro, depois de encadernado, continuou a vender-se nas livrarias e quase se esgotou», escreveu V.P. (5).

No mesmo passo, instilou-se a ideia de deserto quanto à informação e circulação da fotografia, só cortado por cometas (ou ovnis) como o Lisboa… e antes Fernando Lemos. Este fora separado da Fotografia Subjectiva, o movimento dinamizado por Otto Steinert a partir de uma Alemanha que recuperava todos os vanguardismos condenados como degenerados ou esquecidos nos anos de guerra. J.-A. França ligou Lemos ao movimento ao divulgar a individual na Galeria de Março, mas o título e os parágrafos decisivos (“Nota sobre a fotografia subjectiva”, Comércio do Porto, 10-3-1953) foram expurgados do catálogo do CAM em 1994.

O que foi a prática fotográfica de Palla na sua continuidade só ficou a conhecer-se no leilão da P4 Photography, em especial a especulação formal praticada antes da viragem ocorrida em 1955, quando o documentário humanista viveu por todo o lado o efeito “Family of Man”. Antes privilegiava a composição em estúdio e as estéticas criativas (um "surrealista secreto», escreveu-se então). Depois de Lisboa…, em aparições tardias (1984, 86), voltou aos processos experimentais e fez manipulações cromáticas, mas tudo o que não era fotografia de rua se omitiu na antologia de 1992.

Ao contrário do alegado «pequeno universo autista» (A. Sena), o meio cultural português foi sempre atento ao que acontece “lá fora” e a informação circula, as novidades importam-se e seguem-se depressa. Chegam revistas e livros, viaja-se e comunica-se o que se traz. Ao contrário de países que têm tradições culturais próprias e fortes, e resistem algum tempo à importação de novos dados, por cá os ecos e as dependências são velozes.

O manifesto-convite que o MoMA e Steichen dirigiram aos fotógrafos do mundo inteiro foi publicado em Março de 1954, por extenso, na coluna sobre salões da revista Fotografia - «A Família do Homem» era um concurso diferente, sem júri e sem prémios, itinerante. Em 1955 a fotografia regressou à Exposição Geral na SNBA (com Keil e Cabrita), onde não cabia desde 1950 (Keil e Lyon de Castro). Em 1956 começaram a recolha de fotografias para o livro Lisboa… e o inquérito à Arquitectura Popular em Portugal (publicado em 1961). Também em 56 a Casa da Imprensa promoveu a 1ª Exposição de Repórteres Fotográficos (salão único).

G. Castello-Lopes falava do “asfixiante academismo dos salões”. De facto, os anos 50 foram animados nos círculos da Arte Fotográfica, quebrando-se o elitismo do velho Grémio com a actividade de foto-clubes, grupo Câmara de Coimbra, 6x6 em Lisboa, a Associação do Porto. Faziam boletins e exposições próprias. Publicaram-se revistas (Plano Focal e Fotografia), além da página de divulgação do Jornal do Barreiro (1954-57), extensão do salão do Grupo Desportivo da CUF, o mais activo, onde se afirmaram Augusto Cabrita e Eduardo Gageiro e ainda se premiou Adelino Lyon de Castro. Gérard compareceu no de 1957.

Na exposição «Batalha de Sombras», em 2009, organizada por Emília Tavares (produção do Museu Chiado no Museu do Neo-Realismo, de Vila Franca de Xira), descobriu-se com surpresa a diversidade e a qualidade das práticas fotográficas desses anos, nas vertentes naturalista e neo-realista e na via do esteticismo formalista e purista. Fazia-se bem, num meio pequeno e opressivo, mesmo se faltavam os génios. Faltou também a dinâmica associativa que em Espanha convergiu na AFAL, sediada na periférica Almería.
O livro Lisboa… surgia como um cometa: «Tínhamos visto um livro do William Klein sobre Nova Iorque e achámos que seria interessante fazer um livro sobre Lisboa. (…) Teria de ser um livro diferente.» (6)

1. 
   In Les Cahiers du Musée national d’art moderne, Centre Pompidou, nº 81, p. 48.
   2. Entrevista de Sérgio Mah, Arte Ibérica, Out. 2000, nº 40.
   3. João Palla e Carmo, O Lugar do Desenho na Obra de Victor Palla, http://repositorio.ul.pt/bitstream/10451/6903/2/ULFBA_tes%20514_1.pdf
   4. Pérez Siquier, in Laura Terré Alonso, Historia del grupo fotografico AFAL, 1956/63, Photovision, 2006, p. 76.
   5. In João Palla e Carmo, idem, vol. II, p. 285.
   6. Arte Ibérica, nº 40.

Às voltas por «Lisboa…»

Público, 22.06.2018

Quando Martin Parr e Gerry Badger inventaram o nome foto-livro atribuíram a Lisboa ‘cidade triste e alegre’ o destaque máximo de duas páginas inteiras. Foi em 2004, logo no primeiro volume de The Photobook: A History. Martin Parr, o grande fotógrafo e coleccionador inglês, que hoje é presidente da Magnum, era presença frequente em Portugal, especialmente em Braga por via dos Encontros da Imagem, e o livro de Victor Palla & Costa Martins tinha sido apresentado e redistribuído em 1982 por António Sena. As fotografias dos dois arquitectos, de autoria indistinta, apresentaram-se na sua galeria/associação Ether Vale Tudo Menos Tirar Olhos, e logo em Coimbra. Foram levadas a Serralves em 1989 e à Europália portuguesa (a Charleroi) em 1991, acompanhadas por uma primeira tentativa de história da fotografia - a sua edição ampliada é de 1998, há muito esgotada. Foi um ciclo que deve ser recordado e rectificado (aponto algumas pistas no texto escrito para o catálogo do Museu de Lisboa).

Em 1982 o livro estava esquecido? Era ignorado? Não será exacto dizer isso. Existia nas estantes de arquitectos e outros intelectuais, mas não havia ainda memória nem cultura fotográfica fora de reduzidos círculos de apreciadores. A fotografia não entrara nos museus e galerias, não se coleccionava. Nos inícios dessa década de ’80 a condição (divulgação e produção) da fotografia estava a mudar bruscamente, com os Encontros de Coimbra e com a Ether, a revista «Nova Imagem» e a chegada da crítica da especialidade à imprensa generalista. A fotografia acedeu então à área da cultura geral, a concorrer com as artes «plásticas».

Por feliz coincidência mostraram-se as fotografias de Martins & Palla ao mesmo tempo que as de Fernando Lemos, estas na exposição «Refotos», na SNBA, como prolongamento da revisão dos Anos 40 em curso na Gulbenkian. Em ambos os casos foi uma surpresa para os novos públicos (pós-modernos) que chegavam, e assim se dotavam de um prestigioso passado (moderno). Do novo contexto fotográfico fazia parte a afirmação de uma primeira geração de fotógrafos artistas a trabalhar lá fora, Paulo Nozolino e José Manuel Rodrigues, os quais traziam a Coimbra os seus contemporâneos e internacionalizavam os Encontros. E a novidade continuou então na Ether com a apresentação de uma geração perdida, que também fotografara nos anos 50 mas deixou inédito o seu exercício de amadores elitistas, arredados dos foto-clubes e salões desse tempo (Castello-Lopes, Sena da Silva, Carlos Afonso Dias, Carlos Calvet).

Em 1958/59 o livro foi lançado em sete fascículos, o desafio dos 2000 exemplares (!!) promoveu-se em duas exposições em lugares centrais de Lisboa e Porto, Diário de Notícias e Divulgação (eram livrarias-galerias), teve publicidade e boas críticas na imprensa, vendeu mais de metade da edição. Com as suas características originais, ou melhor, irreverentes, quanto à fotografia e ao design editorial, não podia ser um êxito de massas, mas não se pode dizer que tenha sido um insucesso, como se passou a repetir quando o livro foi descoberto por novos públicos.

Costa Martins era um arquitecto discreto, que continuou activo como pintor e fotógrafo. Victor Palla era uma figura pública, activo em múltiplas áreas: arquitecto de lojas modernas (os snack-bars, como o Pique-Nique; projectista das vivendas a sortear pela «Eva» do Natal, esse caso insólito entre os magazines da época), tradutor-divulgador de policiais (O Gato Preto), editor (Os Livros das Três Abelhas), capista reconhecido (Arcádia), activista cultural e notório «compagnon de route» do PC… Teve presença certa e multidisciplinar nas Exposições Gerais de Artes Plásticas (EGAP), em 1947-56, e aí mostrou fotografias só uma vez, 1955 (com Keil do Amaral, Augusto Cabrita e outros).

Lisboa… é uma obra única no contexto fotográfico e editorial nacional, vinda de um tempo em que se faziam bastantes livros sobre cidades e regiões, também entre nós. Parr e Badger apontam-no como um dos melhores photobooks sobre cidades europeias publicados no pós-guerra, e também como um dos mais complexos. Um dos aspectos marcantes é o modo como os autores expõem uma actualizada informação sobre fotografia, num extenso Índice narrativo, erudito e dialogante. Sucedem-se aí as referências a autores e magazines internacionais, e as citações multiplicam-se até às badanas. Ao contrário do que se diz, chegava cá toda a informação e, na falta de fortes tradições próprias, o meio cultural foi sempre ávido de exemplos cosmopolitas.

A aproximação do Lisboa… à Nova Iorque de William Klein (Life is Good and Good for You in New York, 1956) foi feita por Philippe Arbaïzar, certamente o primeiro estrangeiro a elogiar o livro (revista do Centro Pompidou, «Les Cahiers…», 2002). Associavam-nos «os recursos da paginação de que se serviram os autores para comunicar um sentimento urbano radicalmente diferente», «como um monumento a construir em homenagem a esta cidade, a um momento da sua história» - sob um título que «soa como um fado». Parr e Bagder apontam, além de Klein, os modelos, mais improváveis, dos holandeses Ed van der Elsken e Joan van der Keuken, referindo a «cornucópia de estratégias de design» usadas com êxito pelos nossos autores.

Antes de mergulhar nas ruas da Lisboa antiga e popular, numa aproximação neo-realista (para usar a fórmula comum à Espanha e a Itália), Victor Palla fez fotografia experimental, alinhada, tal como a de Fernando Lemos, com as especulações formais vanguardistas animadas pelo movimento da Fotografia Subjectiva de Otto Steinert. Essa produção só foi exposta por ocasião do leilão do seu espólio pela P4 Photography, em 2008.
Pode pensar-se que a viragem para a fotografia de rua, documental e poética, presente já em 1955 na 9ª EGAP, e continuada no projecto de Lisboa…, surgido em 1956, tinha origem na vaga humanista gerada pela exposição «The Family of Man» de Edward Steichen no MoMA, que começou por ser anunciada como um concurso mundial e que se divulgara com destaque nas páginas da revista «Fotografia», logo em 1954. Chegavam as notícias da «Life», os ecos da digressão mundial, o catálogo e o filme da exposição. A crítica de Roland Barthes e as reflexões sobre propaganda e ideolog
ia vieram a seguir.
A «Família do Homem» e a Nova Iorque de Klein, que já era Pop, divergentes entre si, não são referidos no Índice, mas são as balizas que há que conhecer para situar o livro e o apreciar melhor.

 

Paula Rego 2022

Sobre a Paula Rego diz-se muita asneira, um chorrilho de disparates. Corrijo, transcrevo-me, desabafo, provoco, acrescento: (do facebook)

ela não fugiu, o pai mandou-a estudar para Londres (Slade, 1951-56, 16-20 anos) voltou grávida e por cá ficou com o pai das crianças e marido e professor (o seu crítico pessoal), a viver nas casas dos pais, Estoril e Ericeira. Foi em Portugal que trabalhou e fez carreira, no pequeno meio e mercado nacional, em poucas exposições muito bem escolhidas, por vinte anos, até voltar em 76 para Londres (quando a fábrica da família se perdera...) e, depois de grandes dificuldades económicas e uma oportuna bolsa Gulbenkian, fez a 1ª exp. individual só em 1981, numa galeria pública.

Foi um talento muito precoce mas teve um reconhecimento inglês muito tardio, embora fulgurante. O sucesso inglês disparou apenas em 1988, depois da 1ª retrospectiva na Gulbenkian levada à Serpentine. Passou então à maior galeria comercial, a Marlborough, foi comprada pelo publicitário Charles Saatchie (New British Painting), e pela Tate, teve mostras itinerantes na GB, foi muito apoiada pela crítica feminina e pelas escritoras feministas, disparou como grande artista inglesa (circulou integrada na Escola de Londres, com Bacon, Freud e outros), mas a grande projecção internacional foi também recente, até à actual destacada presença na Bienal de Veneza, com um espaço individual na mostra colectiva.

Sempre determinada e muitíssimo profissional, foi capaz de assegurar a grande produção exigida pelo mercado de topo. Grande pintora, hábil e privilegiada, praticando a pintura como ficção e exorcismo (como manifesto e intervenção também) sempre com grande inteligência, coincidiu com o "regresso" à pintura e à figuração dos inícios pós-modernistas da década de 80. Um "destino" de excepção, único. Aliás, com traços idênticos à Vieira da Silva: a família abastada, os estudos fora, o marido grande pintor mas discreto, a carreira internacional com alguma rectaguarda nacional. A Paula é inglesa, a Vieira é francesa, nascidas em Portugal. E as grandes carreiras fazem-se nas grandes metrópoles. Aqui o pessoal gosta de ser enganado e de viver de mitos.

 

Como artista, a Paula nunca participou de um estilo colectivo, o que é raro acontecer aos artistas, e mais difícil para a recepção crítica, por não se acolher ou integrar o artista às conhecidas regras de grupo (ou inventando-as, por vezes), e ela foi sempre atravessando sucessivas fases quanto à expressão formal, mantendo uma reconhecível continuidade temática, sem se fixar num "estilo", numa travessia solitária por sucessivas maneiras ou linguagens. No início dos anos 80 deu uma nova legibilidade à figuração e à narração que antes ocultava nas colagens, passando a criar personagens e histórias: "contar" histórias (a relação com a literatura) era um dos interditos do formalismo moderno. Encontrei-a no atelier a estudar a perspectiva em maquetes (nunca aprendi a fazer a perspectiva..., disse) e vivia então um processo de aprendizagem do desenho e em especial de desenho do natural, com a presença do modelo vivo, que continuou no estudo directo dos "clássicos" propiciado pelo seu tempo de artista residente na National Gallery de Londres. Esse foi certamente o mais importante tempo de viragem, ultrapassando a fase anterior de uma figuração simplificada, de aparência infantil, em que se relacionava com a ilustração e a banda desenhada, para alcançar um novo domínio da composição e uma grande densidade dos seus sentidos. Em tempos de "bad painting" a sua pintura distinguia-se, qualificada pela revisitação dos grandes precedentes.

Paula Rego e a Escola de Londres (1998-99)

1998
A Escola de Londres em Paris


exposição «A Escola de Londres. De Bacon a Bevan», Museu Maillol-Fundação Dina Vierny
EXPRESSO/ Cartaz de 17-10-98

PAULA Rego volta agora a expor na capital francesa, integrada numa mostra colectiva de artistas britânicos, depois de, em 1985, ter participado na última edição da Bienal de Paris. Intitulada «A Escola de Londres. De Bacon a Bevan», a exposição foi inaugurada no passado fim-de-semana no Museu Maillol-Fundação Dina Vierny e reúne obras figurativas de 12 artistas, alargando o núcleo duro da chamada Escola de Londres e juntando outros nomes de projecção mais recente.
A designação da «escola» surgiu pela primeira vez no título do prefácio do pintor R.B. Kitaj para a exposição «The Human Clay», que ele próprio organizou em 1976 para o Arts Council, com obras de 35 artistas e como uma polémica afirmação da continuidade da pintura e do interesse pela figuração num contexto crítico e institucional que lhes era então desfavorável. Essa mostra antecedeu o chamado «retorno à pintura» do final da década e a vaga das transvanguardas. Mais tarde, em 1987, uma outra exposição comissariada por Michael Peppiatt circulou na Europa sob o título «A Escola de Londres: Seis Pintores Figurativos», reunindo Francis Bacon, Lucian Freud, Leon Kossoff, Ronald B. Kitaj, Michael Andrews e Frank Auerbach. Os mesmos artistas viriam a ser de novo reunidos em «From London», inaugurada no Museu de Edimburgo e mostrada depois no Luxemburgo, em Lausana e Barcelona, em 1995-96.
Na exposição parisiense, que é comissariada por Solange Auzias e, de novo, por Michael Peppiatt, participam, além de Paula Rego, o escultor Raymond Mason (um veterano nascido em 1922, instalado em Paris desde 1946) e também os pintores Bill Jacklin (1943, residente em Nova Iorque), Tony Bevan (1951), Celia Paul (1959) e Stephen Conroy (1964, Escócia).
Tal como no caso das tradicionais escolas de Paris e de Nova Iorque, não existe quanto à de Londres uma mesma filiação escolar, identidade nacional ou procura estilística de que comunguem os artistas nela incluídos, nem se trata de um grupo formalmente organizado. Auerbach (1931) e Freud (1922) nasceram em Berlim e chegaram a Londres no contexto das perseguições nazis; Kitaj (1932) é um norte-americano do Ohio que nos anos 50 se instalou na Europa e participou na eclosão da Pop britânica. Por outro lado, se um certo realismo marcado pelo clima social do pós-guerra e pelo existencialismo pôde ser associado à «marca» Escola de Londres, também é certo que ela se aplica a artistas da anterior tradição figurativa, como William Coldstream, ou a um pintor abstracto como Howard Hodgkin, designando noutros casos artistas surgidos já nos anos 80, no ambiente da «New Image Painting», ou ainda mais recentemente.
Rede informal de cumplicidades ou afinidades, diversamente reconhecida (ou recusada) ao sabor das circunstâncias e dos observadores, a Escola de Londres pode ser vista como uma designação apenas promocional, sustentada pelo dinamismo do British Council, ou pode ser aceite como a tradução convenientemente vaga de um modo britânico de viver a relação com a tradição e a ideia de vanguarda, menos dependente da lógica da novidade internacional e dos manifestos teóricos, mais «conservadora» quanto à permanência da vitalidade da pintura ou da figuração e sempre pouco presente na «cena» internacional, excepto no caso de Bacon. Entretanto, as tentativas de atribuir um conteúdo estilístico à escola nunca foram bem sucedidas, tanto mais que o forte individualismo e a independência perante as caracterizações programáticas são características essenciais de muitos artistas britânicos. O livro de Alistair Hicks, The School of London. The Ressurgence of Contemporary Painting (Phaidon, 1989), propondo-a como «sucessora natural do Expressionismo Abstracto da Escola de Nova Iorque» e estabelecendo-lhe uma genealogia através de três sucessivas gerações, com a associação de obras de muito diferente nível de interesse e numerosos epígonos, é uma prova desse falhanço.
De facto, além dos artistas que em Paris se juntaram aos seis «fundadores», muitos outros nomes poderiam ser também incluídos, e o poder da galeria Marlborough não será alheio à escolha apresentada. Paul Rego (n. 1935) é, sem dúvida, a presença mais original a seguir ao «grupo dos seis» e mantém, desde meados dos anos 80, uma enorme notoriedade na Grã-Bretanha. Quanto aos mais novos, Celia Paul aproxima-se de Freud numa pintura de modelo que é mais intimista, Bill Jacklin interessa-se pela paisagem urbana e pelos movimentos da multidão sob os efeitos de uma iluminação difusa, enquanto Stephen Conroy explora uma elegância fotográfica mais convencional. Pelo contrário, Tony Bevan, escolhido para o título da exposição, expõe uma série de cabeças e auto-retratos de brutal agressividade, que «actualizam» os corpos de Bacon com a energia de um desenho grafitista.
A exposição prolonga-se até 20 de Janeiro e conta com um catálogo com textos de M. Peppiatt e Jean Clair. O Museu Maillol, inaugurado em 1995 por Dina Vierny, que foi modelo do escultor e também de Matisse e Bonnard, tendo mais tarde dirigido uma galeria com o seu nome, apresenta, além das obras do seu patrono, núcleos significativos de desenho, arte «naif», Duchamp e os seus irmãos, e ainda de arte russa (Boulatov, Kabakov...). Entre outras mostras recentes, destacaram-se as que dedicou a Morandi, Basquiat, Valloton e, no último Verão, a Rivera e Frida Kahlo.
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1999
Paula Rego entre a "Escola de Londres" (de Paris para Compostela)
EXPRESSO/Cartaz de 06-03-99” título: Caminho de Santiago"

SERIA certamente atraente para o público português conhecer o contexto britânico em que evolui a obra de Paula Rego e as relações privilegiadas que a sua obra actual estabelece com a tradição figurativa de Bacon e Lucian Freud. A exposição recentemente apresentada em Paris, na Fundação Dina Vierny - Museu Maillol, sob o título «A Escola de Londres. De Bacon a Bevan», foi uma oportunidade para apreciar em conjunto o grupo histórico e a geração mais recente a que se atribui aquela designação. Paula Rego estava incluída entre o segundo grupo, apesar de estar geracionalmente mais próxima do primeiro, e é reconhecida como uma das figuras mais destacadas do actual panorama britânico.
Essa exposição não se verá em Portugal, mas encontra-se agora a curta distância, no Auditorio de Galicia, em Santiago de Compostela, até 4 de Abril. Vale a pena, para a ver, retomar o Caminho de Santiago.
O termo «Escola de Londres» foi usado pela primeira vez por R.B. Kitaj, quando, em 1976, comissariou a exposição «The Human Clay», na Hayward Gallery, tomando o partido de sublinhar quer a permanência da pintura face às práticas conceptuais e «desmaterializadas» favorecidas pela circulação dita vanguardista, quer a importância da pintura interessada pela figura humana. Embora o termo «escola» seja apenas aproximativo, sem caracterizar um movimento ou um grupo, viria a aplicar-se depois a várias mostras colectivas de geometria variável em torno de um núcleo duro formado por Francis Bacon (Dublin, 1909-1992), Lucian Freud (n. Berlim, 1922 - 2011), Leon Kossoff (n. Londres, 1926 - 2019), Michael Andrews (Norwich, 1928-1995), Frank Auerbach (n. Berlim, 1931 - 2019), o próprio Kitaj (n. Cleveland, 1932 - 2007), norte-americano imigrado em Londres entre 1959 e 1997, e, por vezes, Raymond Mason (n. Birmingham, 1922 - 2010), escultor instalado em Paris desde 1946. Obras de todos eles estão incluídas na mostra levada a Santiago de Compostela, mostrando como a identificação do âmbito local não diminui a relevância de um grupo de artistas que se situa na primeira linha da arte contemporânea
Além desse grupo principal, de idades muito variáveis, outros pintores como William Coldstream, Euan Uglow, Peter Blake, Howard Hodgkin (pintor abstracto), David Hockney, Victor Willing, Ken Kiff, etc., puderam ser incluídos, em diferentes circunstâncias, na mesma designação de Escola de Londres, respeitando o individualismo característico dos artistas britânicos. A exposição actual, no entanto, optou por associar ao referido núcleo duro um conjunto de outros cinco pintores mais novos que formariam uma segunda geração da dita escola, embora os seus percursos diferenciados os situem tanto numa segunda como numa terceira geração.
Integram-no Paula Rego (n. Lisboa, 1935 - 2022); Bill Jacklin (n. Londres, 1943, instalado em Nova Iorque desde 1985), Tony Bevan (n. Bradford, 1951), Celia Paul (n. Índia, 1959) e Stephen Conroy (n. Escócia, 1964). Para além da pintora portuguesa, Bevan é o pintor mais poderoso do grupo, mostrando uma série de auto-retratos e de Cabeças, recortadas sobre fundos lisos e de grande violência expressiva. Celia Paul foi com frequência modelo de Lucian Freud e situa-se como directa discípula, trabalhando sobre os laços de intimidade com as figuras retratadas, mas à distância da relação física com a carne a que aquele dá uma máxima intensidade.
Bill Jacklin pinta espaços urbanos e multidões em movimento, em cenas fotográficas do quotidiano a que as desfocagens e os efeitos de luz (eléctrica) dão uma aparência impressionista, enquanto Stephen Conroy mostrava em Paris alguns retratos de uma precisão também fotográfica, mesmo se mais livres que as suas anteriores composições de gosto quase neoclássico.
Comissariada por Michael Peppiatt e Jill Lloyd, que dividiram entre si a representação das duas gerações, a mostra de Santiago não repete exactamente a escolha de obras de Paris, mas conta com um catálogo com entrevistas de Peppiatt a Bacon, Auerbach, Mason e Kitaj, um artigo de Jean Clair sobre Freud, entre outros textos. A edição francesa do catálogo fora co-editada com a Réunion des Musées Nationaux.

NOTA: Escola de Londres deixou de ser uma designação operacional, e extinguiu-se com a morte dos seus nomes históricos.

Pedro Lobo - Ainda Não / Not Yet

Não conheço outra obra fotográfica com esta gravidade, não por serem anos-covid, não é sobre eles e os seus medos, os seus mortos (nem sobre a guerra de agora, mas também pode ser, hoje) - a doença não está lá mas o livro está certo com esse (este) tempo que se prolonga, falando de outras coisas, anteriores, mais presentes e mais amplas.
Apocalíptico? Ou pós-apocalíptico -- ou ainda não apocalíptico? Mas definitivamente não terminal, temos ainda mais tempo, algum tempo. “Ainda não" é o título, que é aviso de um fim, mas, aliás, afinal, talvez, da possibilidade de mudarmos.
Avança-se entre ruínas, por um roteiro de ruínas naturais ou construídas (destruídas), que não são fantasias de um pérfido encenador ou fantasmas de um delírio ficcionado. São encontros, os achados procurados, de um fotógrafo que viaja, que deambula ou perambula, como ele diz. Há marcas dos incêndios, há património arruinado (figuras, túmulos, ossadas), há restos de um parque de diversões abandonado (informa-nos), há pedreiras com e sem desastre, há pedaços de muros e chãos invadidos por vegetação desordenada, invasora (a devorar as marcas humanas, a regenerar-se?). Há ídolos perdidos.
Associamos a gravidade do percurso através das páginas do livro, e agora das paredes da galeria, ao peso opressivo destes anos ameaçadores, mas as fotografias do Pedro Lobo não ilustram os novos terrores, estas séries já lhe pertenciam, são algumas das suas várias linhas de trabalho, entre outras: umas mais conceptuais (com escritas), mais despertas para a surpresa e o humor (o insólito), mais gráficas ou construídas (malhas, estruturas), mais documentais (como as favelas do Rio, arquitecturas efémeras; como as prisões do Brasil e da Colômbia), sempre a atenção ao património habitado, mesmo que património instável e desprezado).
Ainda Não / Not Yet dá-se a ver como um filme, que seguimos pelas marcas gastas do tempo, o itinerário de ruínas, de restos e vestígios, com uma montagem sequenciada e ritmada (também rimada), ao contrário dos livros de imagens soltas e desamparadas que não têm sentido nem direcção, ou em que o sentido é privado, fechado aos outros. Há no livro uma banda negra intervalada, vertical ou horizontal, larga ou dupla, que lembra a sala escura e sustenta a continuidade, muito diversa, das imagens. Mesmo arruinadas, as coisas são luz, são cor, a destacar-se do fundo negro invasor. Sem legendas, locais ou datas. São tempo. São imagens de hoje, de ontem e de amanhã. O livro do Pedro Lobo foi o livro do ano, de 2020, de 2021...

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o meu photobook do ano. E não conheço outro livro fotográfico com esta gravidade, não por ser o ano-covid, não é sobre o ano-covid e os seus medos, os seus mortos - a epidemia não está lá mas o livro está certo com este ano que se prolonga sempre, falando de outras coisas, anteriores, mais presentes e mais amplas.
Livro apocalíptico? Ou pós-apocalíptico -- ou ainda não apocalíptico? Mas definitivamente não terminal, temos ainda mais tempo, algum tempo. "Not Yet" é o título, que é aviso de um fim ou, aliás, afinal, talvez, da possibilidade de mudar.
Avançamos entre ruínas, por um roteiro de ruínas naturais ou construídas (destruídas), que não são fantasias de um pérfido encenador ou fantasmas de um delírio ficcionado. São encontros, os achados procurados, de um fotógrafo que viaja, que deambula ou perambula, diz ele. Há marcas dos incêndios, há património arruinado (figuras, túmulos, ossadas), há restos de um parque de diversões abandonado (dizem-nos), há pedreiras com e sem o desastre, há pedaços de paredes e chãos invadidos por vegetação desordenada, invasora (a devorar as marcas humanas, a regenerar-se?). É inevitável associarmos a gravidade do percurso através das páginas ao peso opressivo deste ano ameaçador, mas as fotografias do Pedro Lobo não ilustram a epidemia, as suas séries já lhe pertenciam, são algumas das suas linhas de trabalho, entre outras, umas mais conceptuais (com escritas), mais despertas para a surpresa e o humor (o insólito), mais gráficas ou construídas (malhas, estruturas), mais documentais (como as favelas do Rio, arquitecturas efémeras, com que o conheci há anos numa exposição inesperada: “FAVELAS: ARCHITECTURE OF SURVIVAL”); como as prisões do Brasil e da Colômbia: "IMPRISONED SPACES”, Blue Sky Books, Portland, USA., moradas efémeras - sempre a atenção ao património habitado, mesmo que património instável e desvalorizado).
O livro "parece" um filme, onde seguimos pelas marcas gastas do tempo, o itinerário de ruínas, de restos e vestígios, com uma montagem sequenciada e ritmada (também rimada), em vez dos livros de imagens soltas e desamparadas que não têm sentido (não andam para a frente nem para trás) ou o sentido é privado, fechado. Há uma banda negra intervalada, vertical ou horizontal, larga ou dupla, que lembra a sala escura e sustenta a continuidade, muito diversa, das imagens. Mesmo arruinadas, as coisas são luz, são cor, a destacar-se do fundo negro invasor. Sem legendas, locais ou datas. São imagens de hoje, de ontem e de amanhã. O novo livro do Pedro Lobo é o livro do ano, de 2020 e de 2021...

Maria Archer, o colonialismo progressista, 1937, Seara Nova

Maria Archer

Seara Nova 1937, nº 536 (continua.)

COLÓQUIO INTERNACIONAL "MARIA ARCHER: REFLEXOS E REFLEXÕES". Sessão 2 - Olhares sobre África

https://www.youtube.com/watch?v=EvJP57eFDMk

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Homenagear a escritora Maria Archer, uma mulher incómoda no seu tempo

Um colóquio a decorrer nesta segunda-feira na Biblioteca Nacional marca as comemorações dos 40 anos da morte da autora de Ela é Apenas Mulher, uma voz insubmissa durante a ditadura do Estado Novo, que foi censurada, obrigada ao exílio e apagada da História.

Isabel Coutinho

23 de Janeiro de 2022

https://www.publico.pt/2022/01/23/culturaipsilon/noticia/homenagear-escritora-maria-archer-mulher-incomoda-tempo-1992856

MENEZ: entrevista 1990

MENEZ: antes das palavras
Como fala um pintor daquilo que pinta, se detesta o marketing das teorias e das poses, se recusa o cerco dos nomes e a aparência mais fácil das coisas? Menez acaba de ser distinguida com o Prémio Pessoa 90 e a sua pintura oferece-se numa admirável retrospectiva apresentada na Gulbenkian.
Entrevista de Inês Pedrosa e Alexandre Pomar, Expresso Revista de 22 de dezembro de 1990.

QUASE todos os quadros dela se chamam «Sem Título», porque não se podem chamar. Ela não quer dar-lhes nomes, compreendê-los, cercá-los. Ama demasiado a pintura, teme tranquilamente as palavras. Não quer dizer nada que assuste os segredos da vida.
Lá em baixo há espíritos em animado bulício; a Fraternidade Espírita Cristã reúne-se fragorosamente. Menez não se incomoda muito, prefere o barulho das cidades ao absoluto silêncio do campo. Qualquer cidade lhe serve, desde que não se pareça a Washington D.C. E que tenha luz – aqui, na Rua da Saudade, na Costa do Castelo, a luz vem do rio, inteiro, para lá da janela.
O telefone não pára de tocar: Menez gasta o seu stock anual de «obrigada» por conta do Prémio Pessoa. Os pequenos comércios vizinhos espantam-se e alegram-se com ela: «Uma senhora tão simples, e afinal com tanto valor!» Surgem logo vozes sábias, explicando que o valor é sempre inversamente proporcional à vaidade. Mas Menez é vaidosa de outra maneira, vaidosa de dentro para fora, atenta aos mínimos sinais de și.

Maria Inês Ribeiro da Fonseca nasceu em Lisboa, a 6 de Setembro de 1926. Cresceu fora das escolas, na atmosfera internacional e leve dos diplomatas. Entre os dois e os 24 anos, sempre com o intervalo certo dos meses de Verão em Cascais, viveu em Buenos Aires, Estocolmo, Paris, Suíça, Roma e Washington, claro. Não se esperava dela mais do que o suave culto das aparências, a beleza etérea de uma aparição. Ainda hoje Menez guarda nos gestos, no jeito de conversar, a memória dessa educação. Mas os olhos traíam-lhe, traem-lhe, outras inquietações, e subitamente ela começou a pintar. A pintar a sério, como se vivesse no mundo.
Foi em 1953, e um ano depois expunha pela primeira vez. Não parou desde então, dispersando os desenhos e as pinturas que agora voltaram para preencher a grande sala da Gulbenkian. Não parou também de crescer e transformar-se como pintora, desde uma situação que se viu primeiro como luminoso e lírico exercício de «abstracção» até à surpresa recente, por volta de 1985, do desvendar dos seus temas e do revisitar de modelos antigos da pintura que são as suas séries sobre a «Descida da Cruz» ou «S. Jorge e o Dragão», as suas naturezas mortas, os «ateliers», as alegorias das Três Idades, etc. Mas não paremos nós, os espectadores, perante as aparências dos nomes ou a parecença das coisas. «Nesse mundo em que o canto nasce antes da palavra, lavram os poderes da evocação”, disse de Menez outro pintor.
A retrospectiva, depois o Prémio, obrigaram-na a ceder às entrevistas. Menez detesta-as tanto como às formalidades dos impostos ou dos bilhetes de identidade. Não gosta de falar da sua pintura, mas no entanto ela fala... FOTOS do filme MENEZ, de Teresa Marta, 1990, em exibição no Atelier-Museu Júlio Pomar

"O Pastor", Amadeo, leilões, o mercado em 2005

Extracatálogo (coluna)

«Investir» em arte
Expresso, Cartaz 10-12-2005

É conhecida a falta de proficiência (para evitar usar uma palavra mais áspera, incompetência) de grande parte das casas leiloeiras e de certos agentes do segundo mercado, para além da leviandade com que se fazem e desfazem colecções de arte dos séculos XIX e XX, ao contrário do que sucede noutros segmentos especializados do coleccionismo. São demasiado frequentes as peças mal classificadas e erradamente avaliadas, ou os leilões organizados sem critério. Mas se a falta de solidez dos profissionais não favorece o mercado e o destino das obras, também é prejudicial a ausência de seriedade dos comentadores, mesmo se eles, muito justamente, não são, de facto, levados a sério.

Quando um recorde num leilão justificava a atenção de noticiário televisivo, lá surgia um crítico «moderno» a justificar com a ignorância de pretensos amadores ou o novo-riquismo da burguesia o apreço por um Silva Porto ou um Malhoa. Agora, numa revista que pena em tornar-se credível em qualquer um dos sectores que abarca, a «L+Arte» («leilões+arte+antiguidades»), aparece Anísio Franco a lamentar os 200 mil euros «gastos» numa das raras pinturas de Amadeo de Souza Cardoso que têm passado em leilão - neste caso, do Correio Velho, que é excepção àquela caracterização do sector.

O quadro é o Pastor, cerca de 1910-11, de apenas 27 por 35 cm, mas muito curiosamente significativo de um cruzamento de interesses e pesquisas que por essa altura iriam levar o pintor a cultivar a original elegância Arte Nova, ou «persa», do seu primeiro estilo modernista e decorativo que tanto êxito encontrou em 1913 no Armory Show de Nova Iorque. É uma peça dos anos da acelerada formação parisiense, referenciada em temas domésticos que voltariam nos motivos de Manhufe, com ensaios já de um desenho rítmico que diverge do formulário cubista - dizer que as suas «experiências traziam consigo muito da tradição oitocentista» (a figura, a paisagem, a perspectiva?) seria um elogio se não quisesse ser uma dessas inanidades da rotina crítica. Não é uma definitiva obra-prima, mas é um passo da brevíssima carreira e é, principalmente, já que sobre quase toda a sua obra pesa a fatalidade da posse institucional, uma raridade.

Tal como sucede em política com as eleições (não com as sondagens), são os leilões que servem de referência quanto ao valor de mercado, não as opiniões de comentadores. Recomendar, pelo mesmo preço, uma qualquer colagem de Braque ou «uma pintura da fase analítica de Picasso» é continuar na via do disparate, para além de com este género de prosa se cumprir a regra de desvalorizar as realidades fortíssimas dos mercados nacionais, que, ao contrário do que se pretende, não são uma aberração portuguesa. Noutros países mais poderosos há mesmo importantes mercados provinciais e até locais, o que se pode avaliar em Nova Iorque e São Francisco, em Berlim e Dusseldorf.

Não é por acaso que noutras páginas da mesma revista as informações dos leilões internacionais referem preços da ordem dos 224 mil, dos 432 mil, do milhão e 206 mil euros pagos por um modesto neoclássico britânico, um naturalista da Lorena, um seguidor polaco de Alma-Tedema. São muito baixos os valores atingidos pelas obras importantes de artistas portugueses e são ridículas as apreciações sobre «investimentos» em arte dos nossos pseudo-especialistas.

Na Colecção Rui Vitorino, exposto na Fundação Arpad Szenes - Vieira da Silva

artigo referido por Anabela Duarte no catálogo, não referenciado

 

José Miguel Gervásio 2021 (3)

À volta das pinturas do José Miguel Gervásio.

"A invenção das telecomunicações" (2021). Óleo s/ tela de linho. 114,5 x 98 cm.

 

nota de J.M.Gervásio no fb: Diz Arasse no final do texto "O olhar do Mestre", incluído no livro "Não se vê nada", edições KKYM: "(...) O Quadro da Família, mais tarde As Meninas, demonstra que o pintor não precisa de ser um intelectual para pensar. Tudo se passa como se fosse o próprio quadro a produzir um sentido visual independente e exterior às ideias que o pintor e o seu comandatário pudessem fazer dele - e muito depois do desaparecimento de ambos. Também neste sentido, o quadro é sem dúvida, uma obra prima."

 

Eu: O R.B. Kitaj escrevia longos textos a acompanhar os quadros (a história, as referências, as condições...) - era uma das marcas de um artista genial (1932 – 2007). O Gervásio escreve títulos que não são menos enigmáticos que os seus quadros; eles fazem parte de um puzzle ou colagem de imagens, citações ou alusões, pistas, indícios, que se "entendem" ou não: os quadros são para ver, não para ler, são para ver tudo. "Não se vê nada!" (título de Daniel Arasse, referido abaixo por ele) - não se percebe nada? - ou vai-se vendo, percorrendo, procurando?

 

Um aliás dois dos seus modelos/actores/personagens, uma vista de Montemor certamente, uma das suas construções-esculturas, os objectos-adereços de uma cena teatral (candieiro e manequim) -- os dois personagens comunicam?; o céu e a terra quase vermelhos, as nuvens-fumo (a envolver a árvore sem folhas ou como folhas), um espaço de céu e terra intranquilos e em que entramos ou escorregamos - lava ardente?; as línguas de cor ou balões de BD : mensagens-comunicação sem texto.

A pintura é "maximalista", ficcional sem história, diferente do habitual design preferido dos de-curadores, inalcansável, sedutora e incómoda, e é pintura mesmo, pintura a fazer-se e a ver-se. Desta pintura não se encontra aí pelas colecções públicas.

 

Perguntei: (não estou a asneirar? escrever é difícil...)

G - está tudo muito bem. Escrever sobre o que não tem, aparentemente, programa é complicado. Poderíamos viver a vida inteira ao lado disto e mesmo assim escaparia alguma coisa. Agradeço a atenção.

A - anoto "o que não tem, aparentemente, programa". É isso, há um programa, certamente móvel, in progress.

 

G - Pois, móvel, pelo facto de cada quadro ter uma espécie de autonomia. Um momento que se conquista a partir da incerteza. É um trabalho complexo, provavelmente um trabalho de composição; de composição que se faz em cima do plano do quadro. É uma espécie de ética. Se não for assim não serve, não funciona.

 

Por outro lado, é preciso ir mudando, ir alterando. Sem mudança as coisas acabariam por adormecer. Mas não sei descrever a inquietação dos quadros. Só sei que me aborreceria se fossem todos iguais.

José Miguel Gervásio 2021 (2)

Do atelier para o museu (Évora) e regresso ao atelier (Montemor-o-Novo)

 

José Miguel Gervásio 2021 (1)

José Miguel Gervásio, pormenor ou parte de quadro. Figuras que podemos reconhecer e seguir noutras pinturas, habitantes habituais de um lugar improvável ; personagens identificáveis, às vezes nomeadas (o pintor aponta-os pelos nomes), "modelos" e/ou amigos que participam com brio em encenações ficcionais sem tradução conhecida (os títulos não explicam, desafiam), num jogo de cumplicidades e de tensões; corpos intrigantes com que dialoga o observador, teatro visionário e pictural, visões.

O que acontece ali no ecrã da tela? A representação realista desrealiza-se para o lado da invenção, do imaginário, como um sobre-realismo não surrealista, embora referindo-o, tal como se refere a nova objectividade, a metafísica e outras figurações, clássicas e modernas, ingénuas e eruditas, para que se procurarão as chaves possíveis, as perguntas certas, sem resposta. A figura na paisagem, mas paisagem abstracta, matéria colorida, habitada por objectos e construções volumétricas não referenciais (abstractos) que são outra das práticas do pintor-escultor, às vezes expostas. Formas invasoras, talvez ameaçadoras, que afirmam a possibilidade acidentes imprevisíveis e da da criação de ilusões. Às vezes monstros. O que vemos? Que histórias se contam - aliás não-histórias. O que é o visível? Como representar com humor a inquietação? Como pensar as imagens sem literatura, cenas de fantasia, ficções não literárias?

Perdi a exp no Museu de Évora.

"O terreno é provavelmente o da antropologia-visual, a partir de pessoas comuns que dão corpo a diferentes personagens. São heróis de uma "pintura" cuja natureza romanceada faz parte de um laboratório enciclopédico, repletos de uma multiplicidade de equívocos e criados para um colector de memórias." José Miguel Gervásio, There's something wild in the city", 2014

 

1995 - 2002 duas notas:

SANDRA QUADROS  e JOSÉ MIGUEL GERVÁSIO, Moira, Lisboa - 16-12-95
Em último dia, ou talvez já encerrada (mas seria injusto que dela não ficasse alguma memória), uma mostra de dois jovens artistas das Belas Artes do Porto — S. Quadros (n. 1970, Angola) e J.M. Gervásio (n. 1968, Montijo) — que deram o título genérico de «Colagem» a trabalhos que são pintura, utilizando a colagem para fazer entrar no quadro imagens recortadas e reinventadas, confundindo sentidos originários como gesto de subversão, de humor e de reconstrução poética, que se prolonga ainda nas inscrições escritas e títulos de S.Q. Processos reutilizados com uma especial frescura e liberdade.

GERVÁSIO, Quadrado Azul, Porto, 9-02-2002  
Duas séries de desenhos, um alinhamento de trabalhos a tinta-da-china e uma parede de folhas riscadas a carvão fazem regressar José Miguel Gervásio à gal. onde já antes mostrara pintura, construções escultóricas e uma instalação invasora da sua produção gráfica. Os títulos «UMP LIX» reservam-lhes um secreto sentido narrativo, que não se deixa decifrar em figuras e espaços paisagísticos identificáveis, embora elas e eles estejam presentes, metamorfoseados por um grafismo imaginativo e livre. O automatismo gestual conduzido pelos caminhos de uma fantasia sonhada aproximam-nos de algum surrealismo, mas à margem dos seus estereótipos. Este é um mundo pessoal.

Módulo, 2010

Montemor-o-Novo, Galeria Municipal, 2011

A escultura é uma maqueta (ou vice-versa), uma construção que me lembra utopias-obsessões como o Merzbau (casa Merz) do Schwitters, um espaço arquitectónico (aqui miniaturizado como projecto) que é também um espaço interior, no duplo sentido de espaço habitado e mental. Invadido pelo desenho, e ele próprio desenho volumétrico. Colocada a escultura-maqueta no espaço central, ela desdobra-se numa galeria preenchida pelos grandes desenhos brancos ("Imagens de Atelier") - desenhos-colagens proliferantes montados sobre tela (papel de algodão sobre linho) - e noutra galeria onde as colagens de menor formato associam e sobrepõem diferentes papéis e técnicas e imagens, acumulando-se, ocultando-se ou sucedendo-se. São sempre narrativa a acontecer (interrompidas para a exposição mas certamente sujeitas a possíveis aventuras posteriores), a acontecer de diferentes modos narrativos, crescendo em volume, ampliando-se em grandes superfícies, ou incorporando a mancha de cor, juntando páginas, etc.

A pequena maqueta-escultura (50,9 cm na dimensão maior) é identificada como "elemento arquitectónico do projecto Aurora da Liberdade", produzido com um colectivo de arquitectos (AUZPROJEKT), e o projecto referido é apresentado perto de um "programa-colagem" panfletário e ilustrativo ("A bela aurora socialista"!?) somando sugestões utópicas e/ou ficcionais. Tudo e cada coisa pode ser lugar de passagem para outro estado, outro lugar. (Fotos *L)

Montijo, Galeria Municipal, 2011 Depois da recente exposição em Montemor-o-Novo ( aqui ),reunião de trabalhos de 2008 a 2011 - quase sempre pela periferia, um trabalho de longo curso. Pessoal e ideossincrático.

A «Alternativa Zero» de Ernesto de Sousa

EXPRESSO/Cartaz de 05-07-97 (há 25 anos discutia-se um pouco mais)

"QUESTÕES ALTERNATIVAS"   
"Contribuição abertamente polémica para a discussão de uma exposição histórico-mitográfica. A «Alternativa Zero» como momento fundador da burocratização das vanguardas"

«Perspectiva: Alternativa Zero» (1)
Fundação de Serralves

«Reapresentar hoje a experiência da "Alternativa Zero" implica a reconsideração de um contexto fundador das raízes da contemporaneidade artística portuguesa, através da reflexão sobre a actividade crítica e curatorial que o combate ideológico de Ernesto de Sousa representa, ao concretizar uma exposição que reunia toda uma geração de ruptura que, desde finais da década de 60, vinha afirmando as suas propostas e ampliando-a no contexto possível que o pós-25 de Abril poderá ter permitido» — João Fermandes (catálogo).
É raro que um discurso que pretende ser história se revele com tal evidência um exercício de mitificação-mistificação. O próprio autor e comissário da exposição o terá sentido, já que inicia assim a frase seguinte: «Não se trata de mitologizar esta experiência...».

Palavras como fundação e raízes sempre serviram para construir ou legitimar mitos, e é uma certa ideia de «arte contemporânea», nascida de uma suposta ruptura com a «arte moderna» que teria ocorrido por volta de 1968, que se propõe como horizonte de actuação da nova direcção de Vicente Todoli e João Fernandes em Serralves.
É de 1969 que data a paradigmática exposição «Quando as atitudes se tornam forma», organizada por Harald Szeemann, em Berna, seguida em 1972 pela Documenta de Cassel que o mesmo comissariou e Ernesto de Sousa visitou; então convertido à «vanguarda», aí teve um encontro decisivo com Joseph Beuys <*>, vindo a organizar a «Alternativa Zero» em 1977.
Tinha sido antes crítico de arte ligado ao neo-realismo, crítico de cinema e cine-clubista, realizou o filme Dom Roberto em 1960-62, foi encenador teatral e animador-agitador em geral, depois artista multimédia e «operador estético», como preferia dizer.

Que significa «mitologizar» no museu os restos (em muitos casos reconstruídos para a ocasião) de uma exposição-acontecimento tão decididamente marcada pelas ideologias do tempo — o «espírito de 68» e a «desmaterialização da arte» —, quando nela se propunham não objectos e obras, mas atitudes, intenções, processos, acções no quotidiano e no «contexto», por definição efémeras?
Que sentido tem, hoje (ainda, ou de novo?), falar da «geração de ruptura» de finais dos anos 60, quando outra se lhe terá seguido nos inícios de 80 (à volta do «Depois do Modernismo») e mais uma se manifestaria nos começos de 90? Sem esquecer que outra já se afirmara no final dos 50, como tentou provar uma recente antologia da década de 60, sob o título «Anos de Ruptura».
Esta sucessão das «rupturas», ao constituir-se numa ziguezagueante continuidade (aceleração última da «tradição do novo», conforme a fórmula de Harold Rosenberg, já de 1960), não exigirá, pelo contrário, a desmistificação do conceito de ruptura e da visão da história como sucessão de gerações?

Repescando como raíz mítica o neovanguardismo de finais de 60, uma actual «vanguarda» plenamente oficializada enquanto poder (no Instituto de Arte Contemporânea, em Serralves e no CCB, nomeadamente através de Isabel Carlos, João Fernandes e Pedro Lapa) sustenta a sua política «geracional» — institucional por definição, burocrática por vocação crítica — gerindo uma alternância de vagas (de rupturas e de modas). Agora, através da fetichização museológica dos vestígios de uma prática artística que pretendia precisamente opor-se a tal destino, em nome do projecto de mudar o mundo.

Transformou-se a natureza do poder, ou completou-se a domesticação de atitudes que tiveram uma dimensão original de contestação globalizante, com sentido político, ético e estético? Ou terá sido o discurso vanguardista, sempre, embora sobre diferentes faces, a afirmação de uma ambição de poder?

Como comissário de exposições, Harald Szeemann defendeu «a transferência do interesse para o processo, deixando de considerar essencial o resultado» (o objecto). Valorizou as «atitudes artísticas» e o «gesto» como «assinatura e estilo» — viriam a seguir as «mitologias individuais», depois de desfeitas as utopias colectivas. Desconsiderou o objecto, as disciplinas e os géneros artísticos, tanto de tradição académica como de anti-tradição moderna. Contrapondo os artistas que descobria aos «fazedores de objectos», Szeemann exprimiu «o desejo de fazer explodir o "triângulo" tradicional da arte: atelier-galeria-museu» e associou a rejeição da realização formal (tradicional ou moderna), o anti-formalismo, a uma ideia de «antiforma social» que reconhecia em alguns comportamentos juvenis emergentes na década de 60.

Foi, em paralelo com a contestação política do tempo (a mobilização contra a guerra do Vietname, o terceiro mundismo, os esquerdismos, as revoltas estudantis), o período dos vários movimentos designados como pós-minimalismo e arte conceptual, processual ou «povera», «land», «body», etc...

Mas, de facto, ao contrário do que sucedera com as vanguardas do início do século, surgidas em oposição à Academia, a nova dinâmica vanguardista já podia contar com o apoio activo das instituições culturais: a tradição da ruptura ía-se tornando a vocação de um sistema burocrático nascido com a inclusão da cultura entre as competências do «Welfare State», sobre a dissolução do sistema académico e a demolição gradual de anteriores concepções de democratização da cultura.
À distância, observa-se que o museu, agora encomendador e promotor directo, e já não só depositário de objectos reconhecidos como património colectivo, passou a deter a primeira posição no mesmo «triângulo» criticado por Szeemann, enquanto a «antiforma social» serviu de legitimação autoritária à oficialização de um poder artístico voltado para a satisfação exclusiva de alguns produtores e do seu «público especializado».

A «Alternativa Zero» deverá ver-se como repercussão nacional dessa dinâmica, com inevitável atraso — embora fosse já mais a síntese de um processo do que um manifesto inaugural. Muito mais alternativo, no entanto, também por volta de 1977, seria o discreto retomar da pintura por António Dacosta...

Em Portugal, o mesmo movimento de institucionalização das neovanguardas decorre acelaradamente após o 25 de Abril, mas, em 1977, as esperanças revolucionárias já tinham ficado para trás. A crise petrolífera de 73 abalara o sistema galerístico antes de se repercutirem no mercado e na prática artística os efeitos de 74: é a um primeiro desinvestimento da produção «tradicional» (pintura e escultura), devido à crise económica, que se seguem as acções de animação revolucionária. (Algo de semelhante, com outra argumentação ideológica, ocorreu nesta década, por efeito da nova crise económica...)

De facto, a «Alternativa Zero» terá associado a algum experimentalismo cuja importância convirá reconhecer (permiti-lo-á a presente exposição?) as desilusões resultantes tanto da paralização do mercado de arte como da diluição de expectativas associadas à revolução. Desaparecidos os «consumidores» e o «povo», os objectos de arte e a agitação político-cultural pareciam deixar de ter destinatários. Recentrar a prática artística sobre si própria, sobre a «essência» e o conceito de arte, as suas convenções e anti-convenções, a atitude e a intenção do artista, seria a resposta «natural» nesse contexto. Uma resposta autista e rapidamente esgotada, como veio comprovar a breve prazo a vaga «pós-moderna».

Entretanto, importa ver que a «Alternativa Zero» já é o resultado de uma confluência da «vanguarda» com o activismo das instituições oficiais — é essencial que a exposição tenha decorrido na Galeria de Arte Moderna de Belém e com o directo empenhamento da Direcção-Geral de Acção Cultural, onde trabalharam artistas como João Vieira, Julião Sarmento, Fernando Calhau, Vitor Belém (também expositores).

Reapresentar hoje a «Alternativa Zero» em Serralves é, acima de tudo, celebrar o «contexto fundador» que tornou o nome do comissário das exposições mais importante que o dos artistas participantes, ou seja, o momento em que o «projecto» se impõe sobre as obras, a intenção sobre o resultado, a atitude sobre o objecto. É assinalar um passo decisivo, para que em Portugal, se viesse a impor, à margem do mercado particular e do sistema museológico, mas também com autonomia relativa face à instrumentalização política por parte dos governos, um aparelho cultural de Estado (sobre o modelo francês) identificado com o «mundo da arte», tido como seu representante e dominador da circulação artística. Um poder de tutela, crítico-administrativo, que, ao sabor das fases de crise ou expansão da conjuntura económica, e sob a aparência das «rupturas geracionais», faz alternar tacticamente não só os padrões críticos como as suas relações com o grande mercado privado, ora associando-se-lhe sem qualquer pudor (nos anos 80) ora condenando-o com vaga argumentação «políticamente correcta» (anos 90).

É um outro sistema académico que assim se reconstrói e, tal como sucedeu antes, é possível adivinhar que a criação artística mais significativa do presente lhe é em grande medida exterior.
Vinte anos é o tempo suficiente para que uma «geração» que não assistiu à «Alternativa Zero» possa transformar a sua memória em restos museológicos, reinjectáveis nesse outro mercado que é hoje a cultura oficial e a indústria estatal do espectáculo artístico.
NOTA:  Devido à data de fecho desta edição, mas cumprindo o primado das intenções sobre os resultados defendido pela «Alternativa Zero», este texto foi escrito antes da visita a exposição onde se recolhem as respectivas relíquias. Outros comentários se lhe seguirão. (2)

(1) Notícia de 05-04-1997 (Actual, pág 3) 
Novo programa para Serralves
A programação de Vicente Todolí como director artístico da Fundação de Serralves arranca já no início de Julho com uma exposição que tem o título ainda provisório «Perspectiva 'Alternativa Zero'», depois de antes ter sido designada como «Uma década de ruptura - Os anos 70 em Portugal».
Mais do que de uma abordagem retrospectiva de toda a década, tratar-se-á, de facto, de um projecto em torno da mostra colectiva que Ernesto de Sousa promoveu em 1977 na antiga Galeria de Belém e que teve como subtítulo «Tendências polémicas na arte portuguesa contemporânea». Aí se reuniram praticamente todos os artistas («operadores estéticos», dizia-se então) que trabalhavam em áreas ditas experimentais e conceptuais, num contexto que terá sido, contra as expectativas da época, mais uma oportunidade de balanço terminal do que um momento de ruptura inaugural, mas que tem vindo a ser reconsiderado na presente conjuntura, graças às oscilações cíclicas das «sensibilidades» artísticas e às suas pulsões revivalistas. (...)

Ellie Ga (Gyros 1-3, ZDB) - 2

 

A arte não acabou, mesmo. Depois de ouvir Yves Michaud voltei à ZDB para voltar a ver, mais demoradamente, a vídeo-instalação ( a atmosfera “gasosa”…) de Ellie Ga. Excelente produção expositiva da ZBD que ontem se encerrou (16 set - 27 Nov), sem a resposta crítica que merecia (a crítica acabou mesmo?).

O uso dos ecrãs múltiplos. A construção do discurso visual a que se assiste em directo graças à troca manual constante e pausada das imagens transparentes (projecção de ozalides sobre caixas de luz). O texto narrativo dito numa toada branca mas emotiva, uma voz bem moldada, e ao lado bem traduzido em legendas. A densidade-qualidade literária que ora é (aparentemente) documental ora intimista sem que se estabilize uma qualquer chave de leitura, tão "desesteticizado" o texto como as imagens (banais, despretenciosas). A reiteração das imagens e das palavras em diferentes momentos, desrealizando qualquer interpretação fixa. Tudo marca uma qualidade criativa que é densa e discreta, imediatamente cativante, flúida, original nos processos e na dimensão ficcional.

 

“Gyres” ou ‘giros em português são correntes marítimas gigantes que transportam todo o tipo de objectos através dos oceanos’. Do Pacífico norte americano ao Mediterrâneo e Lesbos, fala-se de respigadores da praia, das suas lojas e museus de objectos encontrados, e de garrafas com mensagens à deriva, também de Bruce Chatwin e de Yannis Ritsos. Fala-se de objectos levados por correntes, de possíveis trânsitos marítimos de povos históricos, de Fukushima, de memórias auto-referenciais - tudo se enreda num discurso aberto.

Não é cinema nem pintura digital, a projecção sonora é outra coisa.

E faltará dizer que Ellie Ga e este trabalho (Gyres 1 -3, estreado na bienal de Whitney 2019) têm uma boa carreira. https://elliega.info/Gyres

Yves Michaud - “L’art c’est bien fini”

Brilhante conferência na EDP de Yves Michaud, o autor de L ‘Artiste et les comissaires de 1989 (um livro inovador), o director da Escola de Belas Artes de Paris, da colecção na Éditions Jacqueline Chambon e da Université de Tous les Savoirs do ano 2000, autor de Contre la Bienveillance de 2016, filósofo (empirista) e também (irregular) crítico de arte.

“L’art c’est bien fini”, entre aspas (a arte acabou mesmo), e em letra minúscula, é uma obra de filosofia (erudita, complexa) e de comentário sociológico sobre a estetização generalizada da/na sociedade actual, desde a viragem da técnica comunicacional ou mediática de 2005 - data que propõe como baliza. ‘Ensaio sobre a hiper-estética e as atmosferas’ é o subtítulo.

A descrição do sistema da arte contemporânea é decisiva mas… A tentativa de dissociar a Arte e a arte, cx alta e cx baixa, a Grande Arte e as várias artes (e mercados) que coexistem no presente e no mundo, bem como a ideia da indiferença ou indiferenciação quanto à produção artística actual não se sustentam. Ele próprio distingue na classe dos “top gun” Koons ou Hirst e Hockney, que defende e de quem ‘gosta’, mesmo que um quadro (aliás 14 quadros) de formato médio se venda em galeria por 8 milhões e esgotem em 48 horas (de menor formato por 5 milhões), vários comprados pelo telefone. Em francês e com sala cheia. Central Tejo / EDP, 27 nov.

 

É sempre a relação entre a vontade de arte por parte do autor/artista e o reconhecimento ou apreciação crítica do observador que importa, individualmente ou por consenso social. O actual sistema da arte em que o juízo estético dominante nas ZEP (zona estética protegida) se faz sobre o valor financeiro, o entretenimento (artertainement*) e a moralidade é só mais um sistema depois de outros.

 

(* the concept of “artertainment” (contraction of “art” and “entertainment”). “Artertainment” is a relation to art history and culture in order to educate and have fun in the same time. Artertainement is developed through visits of museums and monuments)

 

Ellie Ga (Gyros 1-3, ZDB)

Em baixo, num alongado ecrã, acumulam-se e movimentam-se ozalides fotográficos que surgem (ou não) depois no ecrã maior numa montagem visual que é acompanhada pela narração documentária e pessoal, autoral, traduzida ao lado em português. Noutro ecrã menor, à esquerda, acrescentam-se imagens filmadas ou fixas. Mais do que uma (vaga ou indiferente) atmosfera imersiva, que também é (mas neste caso atraente, cativante), o dispositivo sustenta uma narração, em vários episódios, que junta a intensidade e qualidade literária à curiosidade das imagens. Imagens "despretenciosas", "desestetizadas".

No espaço-sala anterior, galeria de acesso, também negra dispõem-se mesas de luz duplas e estáticas que a seguir ganham movimento e som na galeria seguinte, mmas então não visível.

Não é frequente as videoinstalações captarem a atenção e reterem o visitante em movimento, de passagem indiferente. Aqui acontece, depressa a curiosidade e a atenção se instalam  (é uma instalação). Neste caso não é para "ver passando" mas para assistir, e as duas cadeiras largas são oportunas. (24 nov.)

 

O comentário filosófico e empirista do Yves Michaud sobre atmosferas estetizadas (esteticadas) é justo como apreciação de usos, consumos e políticas, sobre o contemporâneo sistema  da arte, mas daí não se passa para a sua conclusão e título "L'art ç'est bien fini" (a arte acabou mesmo); esse jogo é inútil ele serve-se da maiúscula Arte como artifício (Artifício?) para ter razão. A arte sobrevive, mas a relação com ela implica julgar e escolher, e trata-se de arte e não de Arte. Mas até esse jogo (arte e Arte, Grande Arte) é inútil. (conferência de Y M no dia 27 na Central Tejo / EDP)

Antologia do ensaio de arte

2

"... a experiência peculiar do nosso corpo afetado por um vento lateral pode ser o gatilho para um conjunto de obras que propõem tornar visível a essência inefável desse fenómeno. Os desenhos de x são ensaios: imagens que fazem aproximações, necessariamente incompletas e parcelares, ao mundo intangível." - 2 de Setembro. gal Filomena Soares

 

(à maneira de Platão mas com gatilho, a essência inefável e o mundo intangível. profundo. E são sempre as mesmas pessoas com um emprego aqui e um aluguer ali. tentaculares)

 

1

 

"... novos trabalhos que reflectem sobre a noção de ensaio enquanto acto de repetição. ..., uma série de esculturas, composições de parede e intervenções no espaço exploram o lado tentativo da duplicação do gesto e a ambiguidade dos lugares de fala e de escuta." 31 de Agosto. gal. Francisco Fino

 

 

(Escritas mutantes, tentativas, com muita ambiguidade...)

 

 

 

Memórias do Expresso

 

a propósito do livro Memórias do FP Balsemão: Foi óptimo sair do Expresso em 2007. E Se houvesse algum decoro o Henrique Monteiro não devia ter assegurado na revista a promoção do livro.

 

ponto prévio 1:  As memórias do Expresso interessam-me por razões pessoais (1982-2007) e não só. Devo dizer primeiro que fiquei muito agradecido pelo Henrique Monteiro me propor a rescisão do contrato: as condições legais que existiam à data era muito, mesmo muito, favoráveis e desapareceram pouco tempo depois. Além disso havia mais para fazer por conta própria. Foi a altura certa, também porque o espaço de manobra e intervenção iam estreitando a olhos vistos (espaço de escrita, oportunidade de destaques e de projectos, etc), conseguindo o HM aquilo que o arquitecto JAS nunca tinha alcançado, entre a banalização da cultura e a continuidade de algumas redes (dentro e fora do jornal). Mas sempre nos demos muito bem, conversávamos e apoiei muitas das suas políticas, sem haver cumplicidades maçónicas.

2: não me parece nada bem que o Henrique tenha preenchido 4 páginas de encómios em forma de resumo quando se lê depois que o mesmo Henrique é a pessoa mais elogiada no livro. Outros desaparecem, outros são desconsiderados e vítimas (tantas vezes justas) de referências demolidoras e/ou despeitadas, mas o que sobra quanto ao Expresso é "a era Monteiro", p. 675 - desdobrada por muitas páginas. Por uma razão de decoro, para lá da isenção jornalística conveniente, o Henrique não devia ter escrito - devia ter passado a bola a alguém que viesse dizer que o FPB escreveu as Memórias tarde demais e com uma prosa em geral burocrática (administrativa, vá lá), fazendo de copydesk da informação que lhe proporcionaram. Pode ser que os capítulos políticos sejam mais animados.

 

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Ainda não li nem tenho <já tenho> o livro do Balsemão mas espanta-me que no seu resumo na última edição o Henrique Monteiro não refira nunca entre os nomes do Expresso a Helena Vaz da Silva, que dirigiu, pelo menos em 1975, um 2o caderno que antecipou em muito a Revista, com uma dinâmica frente cultural. Já nas evocações recentes acerca do Vicente Jorge Silva, essa prioridade foi esquecida - mas de facto ainda guardo vários cadernos memoráveis, como os do caso Gulbenkian. O Tio Balsemão tb se esqueceu? Espero pelo índice. Aliás, tb o Vicente só aparece numa referência à criação do Público, o que é mais estranho dado o rol de nomes citados, e eu tb fui. Mas é certo que o HM chegou depois da saída do Vicente… Igualmente me espanta que o Henrique em 4 páginas não aponte um lapso, uma falha, um erro nas mil páginas. O patrão é infalível? Como será contada a guerra interna que levou ao afastamento do director que de Maputo era porta voz de Samora, ou a greve que levou o Vicente à subdirecção com o eterno arquitecto? Balsemão defendia sempre e até ao limite o director em funções. (1)

 

Perguntava abaixo pelo recheio da autobiografia (Memórias)* do Balsemão, e em especial pela gritante ausência de Helena Vaz da Silva no registo feito pelo Henrique Monteiro, tendo ela dirigido, pelo menos em 1975, um 2o caderno que antecipou em muito a Revista. (Já nas evocações recentes acerca do Vicente Jorge Silva, essa prioridade foi esquecida .)

O Tio Balsemão tb se esqueceu? Não: ele vem revelar aos vindouros que ainda enquanto Helena Gentil foi sua namorada nos anos 50 e "nos anos 70 viria a trabalhar no Expresso", isto numa nota da pág. 153 - numa nota, registe-se.

Mais adiante (p.255) arrola-a num grupo de "pessoas como Vicente..., Helena... Maria João Avillez ou A Mega Ferreira, "todos com a deriva esquerdista própria da época e sobretudo com grande ambições pessoais - e para isso o Expresso era, como sempre foi, um bom trampolim." etc. É quase tudo muito pouco (e só pela rama) e não lhe fica bem. Se fosse maldoso, e não sou, sempre simpatizei e colaborei sem ter queixas do patrão, diria que os outros tinham grandes ambições e ele tinha grandes heranças.

* também já disse ao abrir o livro: para já parece mais registo (facultado por colaboradores) do que autobiografia. Os rancores e as amabilidades diminuem mt a coisa. (Consultar antes de comprar) (2)

 

As memórias do Expresso interessam-me por razões pessoais (1982-2007) e não só. Devo dizer primeiro que fiquei muito agradecido pelo Henrique Monteiro me propor a rescisão do contrato: as condições legais que existiam à data era muito, mesmo muito, favoráveis e desapareceram pouco tempo depois. Além disso havia mais para fazer por conta própria. Foi a altura certa, também porque o espaço de manobra e intervenção iam estreitando a olhos vistos (espaço de escrita, oportunidade de destaques e de projectos, etc), conseguindo o HM aquilo que o arquitecto JAS nunca tinha alcançado, entre a banalização da cultura e a continuidade de algumas redes (dentro e fora do jornal). Mas sempre nos demos muito bem, conversávamos e apoiei muitas das suas políticas, sem haver cumplicidades maçónicas.

Posto isto, também acho muito simpático que o Balsemão venha lamentar que eu saísse do júri do Prémio Pessoa logo que saí do Expresso ("quis sair,... e faz falta") - p. 667. Estava lá em trabalho, mesmo que se comesse bem em Seteais e as duas noites de conversa de bar fossem proveitosas. É pena que o patrão não aproveite a passagem pelo Prémio para contar algum episódio marcante, além de falar das dificuldades em localizar certos premiados e do conhecido caso de Herberto Helder, que recusou. Noutra situação já achei oportuno contar por que José M. Rodrigues partilhou o prémio com Manuel Alegre (caso único), perante a fúria incontida e as ameaças graves de Mário Soares - na votação final que os ia desempatar (era obviamente favorável ao fotógrafo) sugeri ao FPB que não se contassem os votos e assim se fez: não sei se me devo arrepender, mas a casa vinha abaixo... O compromisso de não se revelarem os bastidores do Prémio foi sempre cumprido, mas esta era a altura para revelações.

Entretanto, não me parece nada bem que o Henrique tivesse preenchido 4 páginas de encómios em forma de resumo quando se lê depois que o mesmo Henrique é a pessoa mais elogiada no livro. Outros desaparecem, outros são desconsiderados e vítimas (tantas vezes justas) de referências demolidoras e/ou despeitadas, mas o que sobra quanto ao Expresso é "a era Monteiro", p. 675 - desdobrada por muitas páginas. Por uma razão de decoro, para lá da isenção jornalística conveniente, o Henrique não devia ter escrito - devia ter passado a bola a alguém que viesse dizer que o FPB escreveu as Memórias tarde demais e com uma prosa em geral burocrática (administrativa, vá lá), fazendo de copydesk da informação que lhe proporcionaram. Pode ser que os capítulos políticos sejam mais animados.(3)

 

As memórias do Expresso são tão débeis no livro que não apetece propor muitas achegas ao texto. Falei da Helena Vaz da Silva, que teve importância nos anos iniciais com o seu Caderno 2 (era este o nome?) a preceder a Revista em 1975, e apetece-me lembrar o João Carreira Bom (que escorregou um dia numa "Gente" de gosto duvidoso) e a Maria José Mauperrin. E há que dizer que a infinita permanência de 21 anos do arquitecto Saraiva (chama-lhe a "Saraivada", em várias fases, p.649), que B lamenta agora, fica por entender, para além do que era indecisão e acomodamento do patrão; ou que a zanga com o Vicente o impede de dar a importância devida à sua presença à frente da Revista e à bicefalia em que o Expresso viveu muitos anos.

A desconfiança de B face aos "puristas da cultura" (p.646) tem pelo menos dois afloramentos pouco felizes. Mas lembro com estima o interesse que tinha por acompanhar as maquetas dos novos cadernos, como o "Cartaz" de pequeno formato que fui com o "mestre" (o também eterno ou interno Luís Ribeiro) ver imprimir em Madrid.

 

Já agora a passagem pela recomposição da Redacção quando da criação do Público, 1990, deveria ser mais exacta. O arq. não acertava uma, incapaz de reter, de tentar convencer, alguém que hesitasse entre as duas ofertas, pelo contrário (no mínimo, "não esteve particularmente visível na "guerra" do Público, FPB p. 655). A situação , que esteve à beira de impedir a saída da Revista, pelo menos, foi enfrentada por uma equipa de 3 (o B esqueceu, entre a amiga Clara e o ódio ao JV) que negociou salários altos em casa do patrão, que recrutou jornalistas e pegou o jornal pelos cornos. A Clara e eu passámos a editores - já era de facto, da cultura - (apareceu o Gabinete Editorial da Revista - era aliás uma direcção algo colegial que reforçava o JV, até à saída inábil deste) e defendemos a passagem do Joaquim Vieira à direcção ("embora este primasse pelo silêncio", FPB p. 655).

Não quis passar para o Público, quando o Vicente me convidou depois do arranque frustrado do seu jornal ("no Expresso nunca serás ninguém", berrava ele ao telefone): à sua volta havia uma pequena corte de admiradores subservientes, e ele por sua vez temia o Seabra - não era um ambiente aprazível. Felizmente os fundadores-conspiradores não me convidaram de início, mas de certeza não aceitaria, não fazia parte amável do subgrupo...

Por outro lado, foram muito difíceis (tensas, distantes) as relações com o Saraiva, mas ele teve sempre uma evidente tolerância perante os meus desafios, mesmo quando reclamei a sua saída numa assembleia (resolvera deixar o 1º caderno ao Vicente e recuar para a Revista, alegando cansaço). Julgo que valorizava muito o facto dos nossos pais terem sido amigos ao tempo do neo-realismo e depois em Paris. Enfiado no seu buraco-gabinete, sem contactos políticos, bisonho, era um improvável director (e não chegou a ter o Nobel). (4)

Museu Romântico - "Extensão" Nuno Faria

 

3o agosto

Que túmulo é este?

A informação oficial continua(va) a ser esta, mas despejaram a casa:

"O Museu Romântico é um dos núcleos museológicos do Museu da Cidade do Porto, em Portugal.Está instalado na Quinta da Macieirinha, também chamada Quinta da Macieira ou do Sacramento, num edifício datado do século XIX e que pertenceu à família Pinto Basto.O Museu Romântico pretende ser a reconstituição do interior de uma casa da burguesia abastada de Oitocentos, período tão característico da cidade do Porto. Aqui passou os seus últimos dias, exilado, Carlos Alberto, rei do Piemonte e da Sardenha, que aqui veio a falecer a 28 de Julho de 1849.Em memória do ex-rei, foram reconstituídas algumas dependências da casa, como a capela, o quarto de dormir e a sala de estar, a partir de aguarelas e litografias da época==== Quinta da Macieirinha - página da Câmara Municipal do Porto Núcleo Museu Romântico - página da Rede Portuguesa de Museus.https://www.facebook.com/

 

“O que aqui tínhamos era a encenação de uma casa burguesa oitocentista dedicada a um rei italiano [Carlos Alberto da Sardenha] que nela viveu por um curto período de tempo”, resume Nuno Faria, “e achámos que devíamos repensar este espaço de modo radical, revisitando o romantismo na sua vertente trans-histórica, como persistência espiritual que se vai reacendendo ao longo dos tempos, para assim o activarmos na contemporaneidade”. Fala o Nuno Faria.

Um herbário na casa do romantismo

Homenageado na Feira do Livro do Porto, Júlio Dinis é também a figura central na exposição do novo pólo que o Museu da Cidade reserva ao romantismo. Nela o “herbário de artista” do médico escritor entra em diálogo com obras de Rui Chafes e Lourdes Castro. (Luís Miguel Queirós) https://www.publico.pt/.../herbario-casa-romantismo-1975332

A Diamang de Braga desdobravel

 

https://www.diamangdigital.net/

diamang digital é um projeto de digitalização e disponibilização em linha de materiais documentais, fotográficos e fonográficos da ex-Diamang - Companhia de Diamantes de Angola, em arquivo na Universidade de Coimbra.

"O espólio da ex-Diamang – Companhia de Diamantes de Angola, existente na Universidade de Coimbra, é composto por dois núcleos distintos.
Um primeiro núcleo foi objeto de aquisição pelo Centro de Estudos Africanos associado ao Departamento de Antropologia da Faculdade de Ciências e Tecnologia, e a cujas atividades de investigação e ensino estava associado o Museu Antropológico da Universidade de Coimbra.

Esse primeiro núcleo foi adquirido com o apoio da Fundação Calouste Gulbenkian e da Junta Nacional de Investigação Científica no âmbito de um projeto de investigação da responsabilidade do Prof. Manuel Laranjeira Rodrigues de Areia (projeto JNICT 443/87). No âmbito deste projeto, o núcleo inicial foi detalhadamente descrito na publicação de 1995, Diamang, Estudo do Património Cultural da ex-Companhia de Diamantes de Angola, Coimbra, Museu Antropológico da Universidade de Coimbra. (...)

2

https://www.diamang.com/

Diamang: Um espaço virtual dedicado à Diamang e à Lunda.

 

 

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A Diamang de Braga no Público a 20 de junho

O Silêncio da Terra – Visualidades (Pós)Coloniais Interceptadas pelo Arquivo Diamang

fica guardado aqui o texto da Lucinda Canelas no Público de 20 de Junho. julgo que é o único artigo publicado sobre a exposição.
https://www.publico.pt/2021/06/20/culturaipsilon/noticia/diamang-colonialismo-portugues-cabe-neste-retrato-1967057

Diamang: o colonialismo português cabe neste retrato
Em Braga, faz-se agora a primeira apresentação pública de parte do arquivo da Companhia de Diamantes de Angola, combinando a fotografia feita na Lunda nas últimas décadas do Império Português com a arte contemporânea que reflecte sobre a experiência colonial. Trabalhos forçados, segregação racial, feridas abertas na paisagem e na memória numa exposição que não foi feita para doutrinar, mas para emocionar.

 

PÚBLICIO 20 de Junho de 2021 Lucinda Canelas

Foto Agostiniano Oliveira/Cortesia da Universidade do Minho

Diamang de Braga (11): SPAMOI

(4 Julho)

SPAMOI ou SPAMOI?

 

Volto a falar da exposiçao Diamang em Braga, apresentada pela Universidade local, porque há coisas graves a apontar, para além de critérios de tratamento de fotografias históricas e de montagem. Nomeadamente no plano da investigação-informação existem erros de manifesta gravidade.

 

Aí se fala em dois textos de parede (nº 5 e também nº 2) do SPAMOI, identificado como Serviços de Protecção à Mão-de-obra Indígena (e "a partir dos anos 60... SPAMO"). nº11

Ora SPAMOI significa Serviço de Propaganda e Assistência à Mão de Obra Indígena, e sabe-se que tal Serviço foi criado em 1937 e passou a SPAMO depois de 1961.

 

Não há lugar a dúvidas: SPAPOI é Serviços de Protecção à Mão-de-obra Indígena, e não se admite este erro universitário.

 

O Relatório de 1937 da Diamang (acessível no site DIAMANG DIGITAL) diz de que se trata:

"RESUMO - Este relatório informa sobre as atividades do SPAMOI durante o ano de 1937 e está estruturado pelas linhas de orientação dadas pela “Ordem de Serviço” nº 3-D/37. São referidos os objetivos a que se propõe o SPAMOI e as atividades de cariz assistencial realizadas na Zona de Explorações, mais concretamente junto das comunidades de trabalhadores das minas residentes nos vários grupos de aldeamentos construídos próximo das explorações mineiras."

 

"(...) acção do serviço durante o ano de 1937, apresentando também algumas propostas de actuação e previsões para o ano de 1938.

Destaque para os seguintes conteúdos:

- processos e estratégias adotadas para a aquisição, aumento e fixação da mão de obra "voluntária" e "contratada" para o trabalho mineiro;

- construção das “Aldeias de Propaganda” e das “Aldeias dos Contratados” em terrenos cultiváveis;

- informações sobre os novos hábitos de higiene e de ocupação doméstica do espaço habitacional;

- estratégias de apoio aos familiares de todos os trabalhadores, nomeadamente a doentes, a mulheres grávidas e parturientes, pela oferta de alimentos, roupa e incentivos ao cultivo da terra;

- tabelas com dados sobre as lavras feitas pelas mulheres dos trabalhadores contratados, sobre as plantações de árvores de fruto e as sementes distribuídas, sobre as casas de adobe, capim e tijolo construídas e reparadas nas aldeias dos três grupos."

 

Por um lado interessa constatar que Propaganda significa Informação (e orientação) como sucedia ao tempo com o SPN (depois SNI) e antes com a influente Sociedade Propaganda de Portugal (SPP), de que pouco se fala e que se confunde às vezes com o SPN.

Depois aqui se demonstra a política de "paternalismo empresarial" (Todd Cleveland, "Diamantes em Bruto") da Diamang, nas suas medidas de"harmonia" social construída sobre o trabalho forçado e a segregação racial, que incluíam as Festas da Melhor Aldeia e outros actos.

 

Uma das pessoas da "equipa curatorial", Miguel Bandeira Duarte (design e museologia), tem competências nesta área e gostava de saber como foi envolvido neste programa descredibilizado.

Da equipa fazem também parte Fátima Moura Ferreira (coordenação científica), Duarte Belo (fotografia) e Patrícia Leal (arte pós-colonial). #diamangdebraga

A Diamang de Braga (13)

A universidade a explorar pretos (dizem-me que devia dizer negros, mas é como pretos que a UMinho trata os "indígenas") é uma coisa que me irrita. Aconteceu em Braga com investigação foleira, pinceladas de politicamente correcto e cumplicidades de artistas-oportunistas coloniais. Deviam devolver os dinheiros atribuídos à coisa"

 

Monumento ao Comandante Ernesto Vilhena, administador delegado, Dundo (foto Júlio Pedro)

 

. A moda africana não justifica tudo. A concorrência frenética entre departamentos universitários, institutos e doutoras (demarcação de coutadas de caça) não permite tudo. O pretexto foi a Diamang que é a vários níveis um caso complexo. E sério. Há diamantes que envergonham. Nunca se refere que é o regime do trabalho forçado que alimenta a empresa em mão de obra, mesmo que os "contratados" sejam tratados com paternalismo.

Esta é a 13ª pequena nota que fui acrescentando à surpresa provocada pelo artigo do Público de 20 de Junho e depois pela visita a Braga a 30 de Junho. Só progressivamente fui averiguando o que foi a exp. e é a sua breve informação disponível, com a ajuda de outras fontes e em especial a investigação e livro de Todd Clevelland.

nº 13 #diamangdebraga #diamang #diamangbraga

Atelier-Museu

OS LIVROS DE JÚLIO POMAR:
ITINERÂNCIA DA LEITURA, ESCRITA, PINTURA

05 julho 2021 – 10 outubro 2021
Curadoria: Mariana Pinto dos Santos

 

Não é para contar estórias que tu escreves ou eu pinto.
A estória é o que deitamos na panela a amornar nas cinzas
onde inesperado sopro lhe levantará fervura.
А cozinha é а cozinha сomo uта rosa é uma rosa,
querem coisa mais simples?
Júlio Pomar, Assim trabalho eu, 2004

“Desde cedo, Júlio Pomar estabeleceu uma relação entre a sua pintura e a literatura que lia ou que os seus amigos ou contemporâneos escreviam, traduziam, editavam. Num texto sobre Cardoso Pires, escreveu que «literatura e arte eram coisas perfeitamente indissociáveis». Não só fez várias capas de livros, como também desenhou e pintou variadas obras literárias.
Muitos dos seus trabalhos não “ilustram”: não querem iluminar ou revelar a obra literária com que se relacionam, mas sim continuá-la por outros meios. São «variações», para usar um termo do artista.
Os livros, as pinturas e os desenhos nesta exposição mostram os itinerários de Júlio Pomar entre a leitura, escrita e pintura, considerando a leitura como etapa primordial, um pre-texto para a pintura. A relação entre texto e imagem é sublinhada pela transcrição nas paredes do AMJP de excertos de algumas das obras literárias ou poéticas que os seus trabalhos evocam, numa intervenção visual do artista Horácio Frutuoso.

Propõe-se uma exposição antológica dos livros de Júlio Pomar, entendidos num sentido lato: os livros que fizeram parte do seu imaginário pictórico, os livros que pintou/desenhou, os seus livros e edições de artista, e os seus escritos poéticos e sobre pintura.
Entre as obras de Júlio Pomar apresentadas, poder-se-ão ver exemplos das que abordam os temas de D. Quixote e Ulisses, duas das suas que relações literárias mais duradouras e profícuas, mas também as que derivam de obras de Cardoso Pires, Ferreira de Castro, Tolstoi, Aquilino Ribeiro, Maria Velho da Costa, Malcolm Lowry, Jorge Luís Borges, Castro Soromenho, Eça de Queiroz, Dante, Carlos de Oliveira, Lewis Carroll, Fernando Pessoa, Edgar Allan Poe, Richard Zimmler, entre outros, incluindo desenhos e pinturas inéditos. Através do percurso aqui proposto desenha-se também uma trama na qual se vislumbra, por via da relação entre o literário e o pictórico, uma história cultural e política, pessoal e colectiva.” MPS / AMJP

Na foto: “Navio Negreiro”, 2005-2012 (a partir de D. Quixote); ilustrações para Terra Negra, de Castro Soromenho; ilustrações para A Selva, de Ferreira de Castro (col. Ilídio Pinho)

Fotografia ou "papel"

O Museu do Chiado, que também usa a marca MNAC, está a fazer um uso original da fotografia nas suas montagens (não expõe fotografia, usa-a, o que é um dos destinos que lhe cabem). Em alguns casos mostra ampliações fotográficas de reproduções de pinturas de que não dispõe de originais, o que tem serventia (acontece na antologia de Francis Smith), mas noutros, na montagem da colecção, faz acompanhar algumas obras por impressões fotográficas em formato de cartaz, com variável oportunidade e sentido de escala - acompanha as imagens-provas de parede com tabelas erradas que induzem confusões sobre o que são objectos fotográficos.

No caso acima, ao tríptico desenhado de Manuel Filipe (Tragédia Marítima, Nazaré, 1944) junta-se uma Viúva da Nazaré de Varela Pécurto, 1958, que se classifica como "prova gelatina sal de prata", o que corresponderá à prova original da colecção, mas fica por esclarecer que aqui se apresenta não essa prova, mas uma impressão digital moderna de diferentes dimensões e qualidades. O mesmo sucede com a parceria desiquilibrada do Auto-retrato de Mário Eloy, óleo sobre tela de 1936-39, e do retrato de Thomaz de Mello (Tom) por San Payo, de 1920, com a insólita indicação "papel". O que é o cartaz? É papel!!

(O MC dispõe de uma conservadora (ainda se diz assim?, ou tem de ser comissária, ou aliás agora curadora) dedicada à fotografia e vídeo, mas não ajudou a colega...)

Agenda lx

LISBOA CONSPIRA: Faz impressão tão pouca gente num museu central (alguns raros turistas), …e depois , num banco do “teatro ao largo”, folheio a agenda da CML e percebo que a tutela (aqui a câmara, não o
MC) aposta em servir o efémero, o festival, a sessão única e as suas clientelas pontuais, os circuitos da malta nova que, aliás, tem outros canais informativos. Quase tudo para usar e deitar fora, confidencial, de nicho, fogachos, eventos, com um manhoso design que passou por elegante e é de pouca leitura. Tudo imperdível e indistinto. Há anos q é assim e nunca vi outra cidade com este “gosto” tão chique e tonto e caro e inútil. Alguém se incrustou no serviço público com o seu grupo.

AGENDA CULTURAL LISBOA, Julho/Agosto 2021

lisboalx.pt

 

Pontas soltas sobre o Espólio da Diamang em Coimbra e o Museu do Dundo na Lunda e o Arquivo Fotográfico em Braga

1.

O Museu da Diamang do DUNDO falado em Angola, 2012

23.08.2012 PÚBLICO
BLOG "NO TRILHO DOS NATURALISTAS"

Museu Regional do Dundo reabre portas

"Sete anos após o seu encerramento para obras de reabilitação e de renovação, o Museu Regional do Dundo (Angola) abre novamente as portas ao público.
A intervenção de fundo foi feita ao abrigo das políticas de revitalização e valorização do património cultural nacional do executivo angolano, e teve particular incidência na reabilitação da estrutura interna e externa do seu edifício central, com realce para a renovação e modernização das salas de exposição, colocação de novas vitrinas, tendo em vista uma conservação apropriada das peças aí expostas.
O Ministério da Cultura angolano envidou também esforços para a total e correcta a inventariação e classificação das peças expostas, assim como a criação de um novo enquadramento arquitectónico capaz de proporcionar aos seus visitantes um ambiente mais agradável e apelativo."

Museu Regional do Dundo reabre portas

2

Carlos Lousada  (originalmente publicado na revista Austral nº 96)

BUALA 2013

31 Julho 2013

O Museu Regional do Dundo, 2013

"O Museu Regional do Dundo ressurgiu modernizado a fundo, em Agosto do ano passado, após um período de encerramento para reabilitação e renovação. O Museu reabriu as portas com visíveis melhoramentos no seu edifício central, mas também nas estruturas externas, com salas de exposição melhor apetrechadas, novas vitrinas para melhor aconchego e exibição das peças arqueológicas – um cenário que proporciona aos visitantes maior à-vontade nas consultas ao seu acervo.

E há muito a consultar no Museu do Dundo que, se antes já estava situado entre “os maiores e melhor apetrechados de Angola e de África a Sul do Sahara”, reforçou essa condição, organizado em áreas de etnografia, história natural, arqueologia e paleontologia. Possui 14 salas de exposições (doze permanentes, uma temporária e outra de folclore), com uma colecção de cerca de 10 mil peças, 818 das quais estão expostas a tempo inteiro.

As diferentes áreas do Museu descrevem a vida quotidiana, cultural e a organização político-social dos povos Lunda/Tchokwe, com uma biblioteca com cerca de 35 mil livros ligados sobretudo à etnografia, arqueologia, filosofia, biologia e história natural. Uma sala multimédia está preparada para projecção de filmes, fornecendo as mais variadas informações sobre os habitantes do Leste de Angola, à qual se junta um laboratório de biologia.

Na cerimónia de reinauguração, a ministra da Cultura Rosa Cruz e Silva, sublinhou que o Museu foi apetrechado com equipamento moderno, que o converteu em “complexo museológico multidisciplinar” e lhe permite o uso de métodos científicos no tratamento do acervo e estudo do património. A seu ver, a instituição também conta agora com recursos humanos mais qualificados, que garantirão “um trabalho investigativo mais aprofundado em toda a região sócio-cultural Lunda/Tchokwe e dos grupos etnográficos vizinhos”.

3

EM COIMBRA: Diamang Digital

Espólio da Ex-Diamang na Universidade de Coimbra

 

4

"Reabriu o Museu Regional do Dundo", 2012

09 de Setembro de 2012 Por JOAQUIM AGUIAR|Dundo. Jornal de Angola

in https://alxpomar.blogspot.com/search/label/Museu%20do%20Dundo

Historial

"O museu do Dundo, foi criado em 1936, pela então companhia de Diamantes de Angola (DIAMANG) e tinha como secções fundamentais a etnografia, pré-história, folclore e música.
Faziam também parte do museu do Dundo, o museu do Balabala, que se dedicava ao estudo da arqueologia, um laboratório de biologia que ao longo dos anos apresentou ao mundo científico a descoberta e o conhecimento de novos mamíferos, peixes, batráquios, sáurios, aves e novas espécies ou géneros de insetos, além de contribuições para o estudo da fauna da região da Lunda e da África Central.
Há a destacar, também, a "Aldeia Museu" que abrigava os artistas que trabalhavam regularmente em escultura, pintura e tecelagem de forma a permitir a revitalização de alguns padrões culturais em via de extinção.
As primeiras coleções do museu do Dundo começaram a ser recolhidas em 1936, tendo sido obtidas em diversos pontos da região leste do país, mas sobretudo nas atuais províncias das Lundas Norte e Sul e Moxico.
A iniciativa cabe ao etnógrafo português José Redinha, colocado ao serviço da administração colonial, na então vila de Portugália, que começou com uma coleção privada de objetos etnográficos, a qual evoluiu, com a pronta intervenção da DIAMANG, para um museu, cujos trabalhos alcançaram o mundo, tendo sido considerado na década de 1950, como um dos maiores a sul do Sara.
Até 1974 o museu do Dundo tinha um acervo de mais de 20 mil peças."

 

Sobre José Redinha: https://alxpomar.blogspot.com/search/label/Jos%C3%A9%20Redinha

https://alxpomar.blogspot.com/search/label/JoseRedinha

5

Braga

Arquivo Fotográfico da Empresa de Diamantes de Angola, sedeado no Museu Nogueira da Silva

"este arquivo corresponde a um dos registos mais públicos do extenso acervo fotográfico da empresa (1917-1975)" folha de sala

"A Exposição “O Silêncio da Terra: visualidades (pós)coloniais intercetadas pelo Arquivo Diamang” problematiza o arquivo fotográfico da Companhia de Diamantes de Angola (MNS), constituído com o objetivo de documentar a missão civilizacional empreendida na Lunda, entre 1917 e 1975. A iniciativa corporiza um dos resultados do projeto de investigação “Mapeamento e Sentidos Críticos do Arquivo Fotográfico da Empresa Companhia de Diamantes de Angola (Diamang)”, coordenado por Fátima Moura Ferreira (Lab2PT/Universidade do Minho)."

"é uma primeira apresentação pública de dois espólios que foram doados à cidade.

O primeiro, com cerca de 30 mil impressões e 30 mil negativos, foi confiado à universidade em 1998 pelo último administrador da Diamang, o geólogo Bernardo Reis, hoje provedor da Santa Casa da Misericórdia de Braga; o segundo, contendo relatórios técnicos, mapas, tabelas de pessoal, plantas e outros documentos em papel, foi entregue em 2018 pela Sociedade Portuguesa de Empreendimentos e está à guarda do Arquivo Distrital de Braga, à espera que os investigadores lhe dêem atenção."

Reportagem do Público,

de Lucinda Canelas

20 de Junho de 2021 Publico :

Fotografia Diamang: o colonialismo português cabe neste retrato

Pinturas para uma exposição (111 / AMJP / FJP)

nº 1:

A GALERIA 111 RECUSOU EMPRESTAR OBRAS:

A próxima exposição do Atelier-Museu está em preparação e já se recebem as obras solicitadas a vários coleccionadores e proprietários. Mas pela segunda vez a Galeria 111 recusou ceder ao AMJP quaisquer obras - o que antes sucedera quando da exposição dedicada ao retrato, em 2020, depois da boa colaboração anterior. Não parece haver nenhum contencioso com o Museu da CML nem com a Fundação Júlio Pomar (são entidades totalmente distintas) nem com a memória do artista, a família, herdeiros, etc. As justificações - de acordo com correspondência trocada - são insólitas e inaceitáveis, mas a recusa da Galeria 111 (e/ou da chamada Colecção Manuel de Brito), expressa pelo actual director da Galeria, Rui Brito, e por Arlete Alves da Silva, não foi ultrapassada, e sobre isso se irá dizer adiante alguma coisa, contando que o equívoco se desfaça numa próxima oportunidade.

O Museu não se irá pronunciar, mas cabe-nos trazer a público um comportamento que é impróprio de uma entidade galerística credenciada. Entretanto, duas obras que permanecem na família de Manuel de Brito serão expostas, o que, além do mais, dará bom testemunho da longa relação do galerista e coleccioinador com Júlio Pomar. (A.P.)

Na foto: As Peregrinações de Fernão Mendes Pinto, 1985, da série "Mensagem". colecção Galeria 111.

16 Junho:

Gato das Botas, 1980, colagem e pintura acrílica sobre tela, 65x80,5cm. Col. Inês e Rui Brito (oferta do artista).

Exposto em 2004, "Júlio Pomar, A Comédia Humana", CCB; em 2010, colectiva "Afectos", obras oferecidas por artistas a Manuel de Brito e família, Galeria 111. 2001, Cat. Raisonné Vol. II, nº 296. Col. Inês e Rui Brito. Uma das obras sugeridas para a próxima exp. do AMJP sobre os livros e a literatura na obra de Júlio Pomar.

 

17 Junho

MANUEL DE BRITO por Júlio Pomar, 30-10-2014. Texto (sem título) de abertura do livro 111. 50 ANOS. 1964-2014, publicado pela Galeria, com coordenação de Maria Arlete Alves da Silva. (não incluído no volume Júlio Pomar. Temas e Variações. Parte Escrita III 1963-2013, ed. Atelier Museu Júlio Pomar / Documenta, Setembro 2014.

30.10.2014
"Se Manuel de Brito não tivesse existido não seria fácil inventar um outro igual, ou pelo menos, a ele semelhante.
A chave do seu indiscutível êxito está em que Manuel de Brito era tão bom conhecedor do meio que o viu nascer e em que cresceu que, como a história o provou, não se viu segundo.
Timida e pouco informada a sociedade portuguesa (da época?) não era naturalmente propícia a que lhe pusessem em causa hábitos e convicções.
As mãos e os olhos, conjuntamente hábeis, que o instinto de Manuel de Brito soube usar, foram a alavanca do êxito.
Usei a palavra alavanca levado pela voga que hoje lhe dão, mas logo me apetece recusá-la por inadequada: em vez de alavanca, termo que me soa de modo demasiado brutal, assaz mecânico, prefiro evocar a habilidade de Manuel de Brito, qualidade que na gíria das famílias da época se usava aplicar aos artistas.
Assim se poderia dizer (e ele bem gostaria de o ouvir) que na sua época Manuel de Brito foi um artista."

 

Nº 2 19 Junho

 

A edição digital do Público prestou-se a publicar uma notícia (é uma notícia?) da agência Lusa onde a direcção da Galeria 111 quis responder à nota publicada no Facebook da Fundação por Alexandre Pomar (A.P.) sobre a recusa de empréstimo de quadros de Júlio Pomar para uma próxima exposição no Museu que tem o seu nome, o que, aliás, também sucedera já em 2020. Pedir um "fee" de 5 mil euros + IVA ao Atelier-Museu, entidade da EGEAC/CML, pela cedência de algumas obras (4 ou 5?, ou menos), não é uma prática que ocorra entre coleccionadores e instituições, e vem ao arrepio de uma relação de trabalho, amizade e colaboração longamente mantida entre o pintor e o galerista e coleccionador Manuel de Brito, depois sempre continuada até agora. As justificações fornecidas para uma recusa, ainda muito antes de a Galeria propor a compensação financeira, assentaram em argumentos que nada têm a ver com as relações entre as partes.

Foi dito, como principal justificação, entre outras razões acessórias, num encontro pessoal solicitado pela direcção da 111, logo que lhe foi referido o pedido do Atelier-Museu para a cedência de obras, que a Galeria se acha preterida na consideração e no apoio que as entidades públicas lhe deveriam prestar. Na sequência desse encontro, comentei por mail a posição assumida:

"O ressentimento face a alegadas ou efectivas desconsiderações não é uma atitude positiva. A posição de quem se queixa, de quem se pensa como vítima, de quem acha que não é apoiado, é sempre prejudicial para o próprio e não ajuda a uma atitude de afirmação competitiva e descomplexada. A 111 com o seu património e a sua história não precisa de ser "apoiada" nem deve estar à espera de apoios e reconhecimentos. Deve voltar a impor-se, depois de ter sido a galeria mais relevante, mesmo que o panorama institucional e a política cultural não sejam hoje confortáveis ou favoráveis."

Na sequência de um também longo relacionamento pessoal e colaborante com a Galeria, nomeadamente na imprensa quando a 111 foi excluída de feiras de arte, ou durante o prolongado período de incerteza quanto à respectiva orientação, foi-lhes dito: "Considero que a presença de obras da colecção e/ou da galeria em exposições e instituições relevantes é uma apreciável afirmação pública da marca. Tratar-se-á, obviamente, de escolher os pedidos que importam. No caso do Atelier-Museu parece-me ser do interesse das duas partes evidenciar a relação com o artista em termos de acervo e de cumplicidade pessoal ao longo dos anos - eu tomaria a posição contrária: se pedem 3 pinturas, chamaria a atenção para outras obras disponíveis que pudessem interessar ao mesmo tema."

Lembrei que quaisquer dificuldades surgidas durante a ocupação do Palácio Anjos em Algés não deveriam ter incidência noutras situações. Recomendei, em tempo, melhor ponderação face ao que se poderia considerar uma ofensa à memória do fundador da Galeria e amigo de sempre do artista. Restará agora recordar essa relação, o passado da 111 e o que foi a Colecção Manuel de Brito.

 

Público / Lusa 18 Junho:

Fundação Júlio Pomar e Galeria 111 trocam acusações sobre empréstimo de obras

Para voltar a colaborar com a Fundação Júlio Pomar, a Galeria 111 exige um pedido de desculpas.

 

A Fundação Júlio Pomar, que gere um acervo e promove exposições sobre a obra do artista, acusou esta semana a Galeria 111, cujos proprietários são herdeiros da Colecção Manuel de Brito, de recusarem ceder obras para uma exposição em Lisboa. Numa mensagem colocada na rede social Facebook na terça-feira, assinada pelo presidente da Fundação Júlio Pomar, Alexandre Pomar, este queixa-se da alegada recusa da Galeria 111 em ceder “quaisquer obras” para uma exposição no Atelier-Museu Júlio Pomar, e aponta justificações “insólitas e inaceitáveis” por parte de Rui Brito e Arlete Alves da Silva, entretanto negadas pelos dois galeristas, que exigem um pedido de desculpas.

A próxima exposição do Atelier-Museu Júlio Pomar “está em preparação e já se recebem as obras solicitadas a vários coleccionadores e proprietários, mas, pela segunda vez, a Galeria 111 recusou ceder quaisquer obras — o que antes sucedera quando da exposição dedicada ao retrato, em 2020, depois da boa colaboração anterior”, indica Alexandre Pomar um texto colocado pela Fundação, a 15 de Junho. “Não parece haver nenhum contencioso com o museu da Câmara Municipal de Lisboa [Atelier-Museu Júlio Pomar] nem com a Fundação Júlio Pomar (são entidades totalmente distintas) nem com a memória do artista, a família, herdeiros, etc. As justificações — de acordo com correspondência trocada — são insólitas e inaceitáveis, mas a recusa da Galeria 111 (e/ou da chamada Colecção Manuel de Brito), expressa pelo actual director da Galeria, Rui Brito, e por Arlete Alves da Silva, não foi ultrapassada, e sobre isso se irá dizer adiante alguma coisa, contando que o equívoco se desfaça numa próxima oportunidade”, acrescenta.

O filho do conceituado artista falecido em 2018, aos 92 anos, escreve ainda: “O museu não se irá pronunciar, mas cabe-nos trazer a público um comportamento que é impróprio de uma entidade galerística credenciada”, e adianta que “duas obras que permanecem na família de Manuel de Brito serão expostas, o que, além do mais, dará bom testemunho da longa relação do galerista e coleccionador com Júlio Pomar”.

Contrapartida financeira

Contactado pela agência Lusa, o galerista Rui Brito reagiu aos comentários do presidente da Fundação Júlio Pomar dizendo que a recusa de obras “não sucedeu”, e que actualmente enfrenta constrangimentos e dificuldades em agilizar a resposta aos muitos pedidos de cedência de obras da Colecção Manuel de Brito para várias instituições, uma vez que muitas sofreram, nesse processo, “um grande desgaste, tendo sido necessários muitos restauros e algumas [...] foram mesmo danificadas”. “Devemos referir que alguns destes pedidos de empréstimos são feitos com prazos que não são aceitáveis para o tipo de instituições em causa”, indica o galerista, numa resposta por correio electrónico às perguntas da Lusa.

Neste caso específico do Atelier-Museu Júlio Pomar, “tendo em conta o número de obras que nos foi pedido, propusemos uma contrapartida financeira pelo empréstimo das obras, prática corrente nos dias de hoje, proposta que foi liminarmente recusada, sem qualquer justificação, nem houve qualquer tipo de contraproposta por parte da Fundação” Júlio Pomar.

“Depois disso, houve algumas trocas de mensagens com Alexandre Pomar, que usou um tom inaceitável de ameaça e difamação. Foi com muita surpresa e desagrado que vimos o post no facebook da Fundação Júlio Pomar, até porque tanto eu como a minha mãe [Arlete Alves da Silva] fazemos parte do Conselho de Fundadores da referida Fundação”, lamenta.

Rui Brito vê desta forma a postura da Fundação apresentada na rede social: “Inaceitável e difamatória, que condenamos, e até que a Fundação apresente e publique um pedido de desculpa formal à Galeria 111, a mim, à minha mãe e à minha irmã, não iremos colaborar mais com a Fundação Júlio Pomar”, garante.

“Esta decisão deixa-nos naturalmente muito tristes por ser um artista de referência da nossa Colecção, e pela relação de proximidade e amizade que sempre tivemos com o Júlio Pomar, e lamentamos muito que a Fundação tenha decidido tomar esta posição”, acrescenta.

 

Nas explicações, o galerista diz ainda que existe “uma clara confusão entre a Galeria 111 e a Colecção Manuel de Brito”. Desde 1946 que a Galeria 111 presta um serviço de divulgação e comercialização de artistas plásticos: “O seu fundador, Manuel de Brito, paralelamente à sua actividade de galerista, tornou-se um coleccionador de arte moderna e contemporânea, e as duas actividades sempre foram bem separadas.”

“A Galeria tem obras de Júlio Pomar para comercialização, mas nenhuma dessas obras foi requisitada pela Fundação Júlio Pomar para esta exposição, pelo que, desde já, não entendemos a referência ao nome da Galeria 111 e a uma eventual recusa de obras que não sucedeu”, destrinça.

 

Quando Manuel de Brito morreu, em 2005, a colecção foi distribuída pelos seus herdeiros <esta é uma versão dos factos inédita: o protocolo estabelecido entre os herdeiros (a viúva e três filhos: Manuel, Inês e Rui) com a Câmara de Oeiras é obviamente posterior à morte e é aí que se apresenta e institui a Colecção, discriminando-se um total de 268 obras como um património comum A.P.> e a Galeria 111 continuou a actividade com a direcção do filho, Rui Brito, e da mãe, viúva do coleccionador. Ao longo da vida, Manuel de Brito (1928-2005) — um dos primeiros e maiores galeristas e livreiros do país — reuniu cerca de duas mil obras de arte, desde escultura, pintura e desenho, criando uma das maiores e mais importantes colecções privadas de arte do país. De acordo com Rui Brito, mais de 300 obras de vários artistas foram incorporadas na colecção deste o falecimento do coleccionador Manuel de Brito, incluindo a célebre pintura Almoço do Trolha, de Júlio Pomar.

“Sempre procurámos colaborar com todas as instituições museológicas ao longo dos anos, emprestando centenas de obras da colecção. Durante o período da duração do protocolo com a Câmara Municipal de Oeiras, que terminou em 2018, foi mais fácil agilizar essas colaborações, porque tínhamos uma equipa para tratar da colecção. Durante esse período, de mais de 11 anos, a colecção sofreu um grande desgaste, tendo sido necessários muitos restauros e algumas obras foram mesmo danificadas”, relatou, sobre o período em que esteve no Palácio dos Anjos, em Algés.

 

Acrescentou que grande parte da colecção está actualmente num espaço dedicado para esse efeito, no armazém da Galeria 111 e, “neste momento, não tem estrutura para dar resposta às muitas solicitações de empréstimo que surgem quase semanalmente”. “Desde a abertura do novo espaço da Galeria 111, em Fevereiro de 2020, que o fluxo de trabalho cresceu exponencialmente, e nem eu, nem a minha mãe, conseguimos dar resposta aos pedidos de empréstimos, nem achamos que a nossa actividade galerística deva ser sacrificada pela nossa gestão da colecção privada para que esta seja um “pronto-socorro” de algumas instituições”, considera o galerista.

Adianta ainda que “está a ser criada uma estrutura neste momento para lidar com a colecção”, e os herdeiros vão dispor de um espaço no Campo Grande para esse fim, esperando que, “nessa altura, seja mais fácil darmos seguimento a alguns dos pedidos”. O protocolo assinado para 11 anos de cedência do Palácio dos Anjos, pela Câmara Municipal de Oeiras, liderada por Isaltino Morais, para a criação do Centro de Arte Manuel de Brito, e realização de exposições da colecção, terminou em Novembro de 2017. As negociações foram sendo adiadas, acabando por não ser renovado.

 

 

Nº 3 21 Junho:

Um ou 2 esclarecimentos necessários, sem gastar muita tinta:

A. O Atelier-Museu e a Fundação Júlio Pomar são entidades totalmente independentes, a 1ª pertencendo à CML via EGEAC, a 2ª ligada à família. A FJP entregou em depósito todo o seu acervo de obras ao AMJP, que o usa e por ele é responsável : 2 doações do artista em 2006 e 2014, e uma 3ª dos herdeiros em 2019, além de outras ofertas pontuais significativas - as doações não são reversíveis e quando a Fundação se extinguir as obras pertencerão ao Museu e à CML, salvo se o AMJP for ou ficar abandonado. Existe uma relação de colaboração com o AMJP para efeito de indicação e localização de obras na posse de coleccionadores para exposições, mas sem interferência na programação.

B. Foi por iniciativa da Galeria 111 que abordámos o tema dos seus empréstimos ao AMJP, num encontro que nos (me) foi solicitado por ocasião de um contacto para esclarecimento de dúvidas quanto a obras existentes ou não nos acervos da 111 (queria saber a quem foi adquirido o Café de 1945 por Manuel de Brito, considerando relevante o facto de todas as obras desse mesmo tempo estaram ou terem estado na posse de colegas e amigos - pergunta sem resposta; e se dois desenhos também do início de 1945, de um estilo "flamejante" que antecede o neo-realismo, se encontrariam ainda na Galeria - ver fotos). Nessa reunião pedida pela direcção da 111 foi justificada a recusa dos empréstimos ao AMJP. Foi a repetição de um encontro tido em 2020. Esqueci-me na altura de recordar que Arlete Alves da Silva e Rui Brito fazem parte do Conselho de Curadores (antes dito de Fundadores), o que justificaria a sua melhor colaboração.

As fotografias da Diamang em Braga

Ainda não vi a exposição de Braga, mas a informação é lamentável.

Só hoje (dia 20) soube das exposições em Braga, através da noticia do Público, e uma delas encerra já no dia 30. A actual avalanche de memórias coloniais é uma situação curiosa: Visões do Império no Padrão dos Descobrimentos, e filme de Joana Pontes a estrear; Fantasmas do Império filme de Ariel de Bigaut nos cinemas ( City Alvalade, Lisboa).

Diamang: o colonialismo português cabe neste retrato

https://www.publico.pt/2021/06/20/culturaipsilon/noticia/diamang-colonialismo-portugues-cabe-neste-retrato-1967057

 

"Esta exposição que leva à Galeria do Paço da Reitoria da Universidade do Minho (UM, até 30 de Junho) e ao Museu Nogueira da Silva (MNS, até 11 de Setembro), ambos em Braga, 560 fotografias que documentam a actividade da maior empresa do Império Português e a vida no mundo que ela criou no distrito da Lunda, no Nordeste de Angola, até à independência do país, cruzando-as com o trabalho de vários artistas contemporâneos que têm vindo a reflectir sobre a experiência colonial, é uma primeira apresentação pública de dois espólios que foram doados à cidade.

O primeiro, com cerca de 30 mil impressões e 30 mil negativos, foi confiado à universidade em 1998 pelo último administrador da Diamang, o geólogo Bernardo Reis, hoje provedor da Santa Casa da Misericórdia de Braga; o segundo, contendo relatórios técnicos, mapas, tabelas de pessoal, plantas e outros documentos em papel, foi entregue em 2018 pela Sociedade Portuguesa de Empreendimentos e está à guarda do Arquivo Distrital de Braga, à espera que os investigadores lhe dêem atenção."

"A exposição, que se divide em dois pólos, com financiamento do programa ProMuseus e da Fundação para a Ciência e a Tecnologia — o tratamento das fotografias e dos negativos foi feito, e continua a ser, por bolseiros de investigação do Laboratório de Paisagens, Património e Território (Lab2PT) da UM no âmbito do projecto Mapeamento e Sentidos Críticos do Arquivo Fotográfico da Empresa de Diamantes de Angola —, resulta do cruzamento de uma selecção das fotografias feitas para relatórios e outros documentos oficiais da Diamang com a arte contemporânea para que, explicam as comissárias, o visitante possa ser exposto a uma contranarrativa ancorada no presente."

"As imagens que vemos nas paredes — os comissários optaram por não usar provas vintage por serem muito pequenas, fazendo ampliações sem truques digitais e apenas com pequenos ajustes em relação ao formato dos negativos, quando necessário — são, na sua maioria, da autoria de três técnicos do laboratório da empresa, que tinha no Dundo a sua sede administrativa: Renato Amorim (que fotografou entre 1943-1947), Agostiniano Oliveira (1948-1964) e Júlio Silva Pedro (1964-1975)."

"Para este projecto, Duarte Belo começou por pegar nas 30 mil fotografias impressas que a equipa do Lab2PT tinha já digitalizado (os 30 mil negativos ficaram de fora, à espera da próxima oportunidade) à procura das mais expressivas, das que lhe permitiam montar uma “narrativa coerente”

De selecção em selecção, uma estratégia que começou por reduzir o lote de 30 mil imagens para 10 mil e, depois, para 942, Duarte Belo passou à sua distribuição por 30 tipologias (mineração, maquinaria, desporto, agricultura…), chegando, assim, às cerca de 300 que hoje vemos na Galeria do Paço da Universidade do Minho, organizadas em sete núcleos temáticos, que vão dos imaginários ligados ao processo colonial, à mão-de-obra nas minas e nas centrais de escolha dos diamantes, passando, por exemplo, pelas estratégias de ocupação e de ordenação do território concessionado à empresa." PÚBLICO

 

A Diamang foi um estado dentro do estado (uma colónia dentro da colónia), com regras próprias, mais belgas que portuguesas. Gilberto Freyre condenou a empresa e a sua orgânica social, depois de uma visita por todo o pobre império no início dos anos 50, a convite de Sarmento Rodrigues, então ministro, depois governador de Moçambique afastado por Salazar: alí não havia "luso-tropicalismo" - a denúncia teve efeitos pelo menos numa nova política editorial e de comunicação da empresa:

 

“Deixo-me fotografar, no próprio Museu, ao lado de um velho soba, vestido como nos seus velhos dias de príncipe e que a Companhia conserva para dar pitoresco às ruas do Dundo. Um pobre soba carnavalesco. A sua sobrevivência, como figura já quase de museu, é simbólica de toda uma política de exterminação violenta e rápida, das culturas indígenas, a que se sentem obrigadas as grandes empresas capitalistas na África (…). É o que acontece dentro das grandes empresas capitalistas que hoje se instalam na África e se utilizam de africanos arrancados às suas tribos sem lhes darem oportunidade de participação em novos sistemas de convivência e de cultura. São eles mantidos num ambiente socialmente artificial – e não só artificial: humilhante – do qual só poderá resultar a sua degradação. (…) O estado de ‘trabalhador nativo’ do africano destribalizado, dentro das grandes empresas capitalistas instaladas na África, é uma situação de condenado sociologicamente à morte. Baseia-se na concepção de ele ser inferior ao branco, não transitoriamente – como cativo de guerra ou devido a outro acidente – mas como raça. Biologicamente. Fatalmente.” in “Aventura e Rotina. Sugestões de uma viagem à procura das constantes portuguesas de carácter e acção”, editado em 1954 (citado por Maria José Oliveira "Diamang. 100 anos da maior empresa do império português: racismo, abusos e trabalhos forçados", Observador 29 Out 2017. (https://observador.pt/.../diamang-100-anos-da-maior.../)

 

O álbum fotográfico "Flagrantes da Vida na Lunda", ed. Museu do Dundo, Diamang, 1958, com introdução de José Osório de Oliveira, fotos não creditadas, 194 págs. impressas em rotogravura, é uma directa consequência de G. Freyre...

 

 

Conhecendo-se isto - Flagrantes da Vida na Lunda, 1958 - a U de Braga devia ter começado por aqui. Estas provas e/ou estes negativos estão no acervo? Antes de procurar fotos inéditas, o que foi publicado pelo Museu do Dundo deve ser o principal objecto de pesquisa e exposição.

 

 

Simulacro do antigo costume de execução de prisioneiro ("mussuico") para termo de hostilidades (Cacongos do Nordeste). O costume era a execução ou o simulacro da execução? Aqui trata-se de um simulacro ou de um simulacro do simulacro? Trata-se sempre de simulacros, mesmo que documentais.

 

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É toda uma linguagem de seita exótica e esotérica que aparece na informação oficial da U.: visualidades / (pós)coloniais interceptadas / problematiza... "o objectivo de documentar a missão civilizacional"...

Diz-se que a exp. “O Silêncio da Terra: visualidades (pós)coloniais intercetadas pelo Arquivo Diamang” problematiza o arquivo fotográfico da Companhia de Diamantes de Angola, constituído com o objetivo de documentar a missão civilizacional empreendida na Lunda <FALSO, FALSO>, entre 1917 e 1975 <desde 1946 que a Diamang e o Museu do Dundo editam volumes de "subsídios para a história, arqueologia e etnografia dos Povos da Lunda">. A iniciativa corporiza um dos resultados do projeto de investigação “Mapeamento e Sentidos Críticos do Arquivo Fotográfico da Empresa Companhia de Diamantes de Angola (Diamang)”.

 

Ora, a investigação etno-antropológica está estreitamente associada à aventura, descoberta e ocupação colonial, à formação de ciências e à informação, que se chamava propaganda (SPP e SPN). A observação e a recolha têm sempre uma ambição científica à medida do seu tempo, embora por vezes alimentem mercados sumptuários e sirvam o espectáculo do exotismo (há exposições de Freaks, circos do Farwest, por exemplo).

A Exp. Colonial de 1934 no Porto proporcionou realizações nesse sentido: congressos científicos e edições. A Exp.-Feira Angola 1938 em Luanda teve um papel decisivo na matéria (pavilhões de culturas nativas, debate na imprensa sobre a necessidade de um museu) e impulsionou o Museu do Dundo dinamizado a seguir por José Redinha e Ernesto de Vilhena... Em 1934 e 1940 apresentaram-se aldeias indígenas mas também aldeias portuguesas (em 1940, na secção das artes populares)

 

A Diamang Digital da U. de Coimbra tem trabalho feito e acessível: https://www.diamangdigital.net/index.php?module=content&id=3

 

Relatórios desde 1942: https://www.facebook.com/photo.php?fbid=4189568504413347&set=p.4189568504413347&type=3

 

21-06

Custa a aceitar a base de ignorância deste artigo (de uma jornalista credenciada), mas que se justifica pelas deficiências das informações prestadas por quem organiza, dirige, comissaria esta exposição e actividade. Nenhuma referência séria é feita à excepcionalidade da tutela sobre a Lunda, que a companhia exerce com regras próprias, em geral importadas da administração belga. A Diamang não ilustra o colonialismo português ("o colonialismo português <NÃO> cabe neste retrato") e isso é manifesto da crítica muito dura que Gilberto Freyre faz no registo da sua viagem pelo império, distinguindo o que viu nesse distrito das outras observações que lhe permitem falar de luso-tropicalismo - já transcrevi isso noutra nota. Em consequência dessa dura crítica publicada, a Diamang esforçou-se a seguir por melhorar a sua política de comunicação, nomeadamente através da sua colecção de "Publicações Culturais", que em 1958 vai no 37ª volume.

O acervo fotográfico da Diamang parece caído do céu porque se ignoram esses volumes e a actividade do Museu do Dundo e o já grande acervo documental da Diamang Digital da U. de Coimbra (https://www.diamangdigital.net/).

Para brilhar a equipa da U de Braga faz tábua rasa do que se sabe sobre a Diamang - e o Público segue. E tratando-se de fotografia, ignora ou omite o notável álbum trilingue FLAGRANTES DA VIDA NA LUNDA, de 1958, que se divide em Paisagem, Tipos indígenas, Cenas da vida indígena, Folclore, usando como documento as cenas da sua aldeia "indígena" de representação fictícia, extensão do Museu, e as actividades de "integração" dos indígenas escolhidos para exibição ("A Diamang não podia abster-se de promover o acesso dos nativos a um plano de vida superior", p. 17).

O prefácio foi pedido a José Osório de Oliveira, que se diz independente e faz o elogio conveniente da "experiência social realizada na Lunda pela Diamang".

 

"A eficácia da experiência social realizada na Lunda pela Diamang e que se exemplifica pelos factos, já apontados, de o indígena do mato não invejar o das oficinas ou o dos escritórios e armazéns, e de estes não desprezarem aquele; de uns e outros viverem satisfeitos e orgulhosos das suas respectivas condições, como se todos ocupassem lugares honrosos; a eficácia dessa experiência, que constitui um raro fenómeno de coexistência harmónica de populações com diversos graus de civilização, deve-se, sem dúvida, em parte, à circunstância de não ter sido necessário criar grandes aglomerados urbanos ou centros industriais, com o seu comércio, a inevitável proletarização do indígena e as tentações que as cidades oferecem aos Negros de imitar a civilização dos Brancos no que tem de pior.

Não se vêem, nos bairros indígenas de certas cidades de África, «bars» com «vamps» pretas, numa triste paródia da vida europeia ou americana!? O Negro é caçador, pescador de rios ou agricultor, e afastá-lo da vida rural tem os seus riscos e só deve fazer-se com extremo cuidado, para que ele não sofra um perigoso desiquilíbrio psicológico. Na vida rústica reside a alma das suas tradições, que não perde, na Lunda, porque continua a residir em aldeias. Não creio que o Negro ganhe alguma coisa em se tornar, como na Libéria, cidadão de um país organizado à imitação das nações europeias ou dos Estados Unidos. A minha opinião é que o Negro, na Lunda, utiliza os benefícios da Civilização na medida em que lhe são úteis, sem incorrer no ridículo de macaquear o Branco. Por isso, o velho soba quioco do Museu do Dundo, o falecido Sacamanda, me deu tão grande impressão de dignidade humana.

(...) Não é possível, com efeito, deixar de considerar, na cúpula da vida indígena local, a presença da Companhia, ou melhor: o exemplo da orientação da Companhia nas suas próprias relações com os indígenas. Fulcro de civilização, a Diamang é, ao mesmo tempo, fulcro de valorização da tradição dos povos locais." (p.20)

 

 

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O SILÊNCIO DA TERRA. Visualidades (Pós)Coloniais Intercetadas pelo Arquivo Diamang

Fotos

sexta-feira, 30/04/2021
Galeria do Paço da UMinho & Museu Nogueira da Silva

Exposição promovida pela Reitoria da Universidade do Minho, Museu Nogueira da Silva e Laboratório de Paisagens, Património e Território - Lab2PT. Inauguração
dia 30 de abril de 2021, pelas 18h00 na Galeria do Paço da UMinho e pelas 19h00 no Museu Nogueira da Silva.

A Exposição “O Silêncio da Terra: visualidades (pós)coloniais intercetadas pelo Arquivo Diamang” problematiza o arquivo fotográfico da Companhia de Diamantes de Angola (MNS), constituído com o objetivo de documentar a missão civilizacional empreendida na Lunda, entre 1917 e 1975. A iniciativa corporiza um dos resultados do projeto de investigação “Mapeamento e Sentidos Críticos do Arquivo Fotográfico da Empresa Companhia de Diamantes de Angola (Diamang)”, coordenado por Fátima Moura Ferreira (Lab2PT/Universidade do Minho).

 

A Exposição parte de uma interrogação: o que se guarda/esconde no silêncio da terra quando a memória do espaço no tempo é intercetada-revelada através de artefactos visuais: fotografia colonial e arte pós-colonial? A ambiguidade do título – O Silêncio da Terra – compagina-se com a ambiguidade da imagem da fotografia colonial: o que é que ela mostra? O que é que ela elide? O que é que ela não deixa ver? A copresença da fotografia colonial com artefactos artísticos pós-coloniais interpela o olhar. Eventualmente, convida a problematizar o que vemos a partir de um horizonte de presente contínuo pois atravessado por diferentes temporalidades. Como por camadas – estratos –, à maneira do ofício do geólogo, do arqueólogo, do historiador, do antropólogo …, somos levados a dissecar os enunciados visuais, isto é: a desconstruir aquilo que nos é dado a observar e que se cruza inevitavelmente com memórias pessoais, pós-memórias, representações sociais que se impõem como hegemónicas no tempo.

 

Informa-se ainda que a exposição estará aberta ao público na Galeria do Paço da UMinho até 30 de junho e no Museu Nogueira da Silva até 10 de setembro. A exposição tem curadoria de Duarte Belo/Patrícia Leal e Fátima Moura Ferreira/Miguel Bandeira Duarte.

 

 

O Silêncio da Terra - teaser

+Info: www.cecs.uminho.pt/inauguracao-da-exposicao-o-silencio-da-terra-visualidades-poscoloniais-intercetadas-pelo-arquivo-diamang

 

A Exposição “O Silêncio da Terra: visualidades (pós)coloniais intercetadas pelo Arquivo Diamang” desdobra-se em dois espaços, a Galeria do Paço e o Museu Nogueira da Silva (Universidade do Minho), e encontra-se patente ao público entre os dias 30 de abril e 30 junho -10 de setembro.

A Exposição tem por objetivo problematizar o arquivo fotográfico da Companhia de Diamantes de Angola (Museu Nogueira da Silva), constituído com o objetivo explícito de documentar a missão civilizacional empreendida na Lunda, entre 1917 e 1974. A mostra corporiza um dos resultados do projeto de investigação “Mapeamento e Sentidos Críticos do Arquivo Fotográfico da Empresa Companhia de Diamantes de Angola (Diamang)”, coordenado por Fátima Moura Ferreira (Universidade do Minho).

Na Galeria do Paço a exposição encontra-se acessível para visitas até ao dia 30 de junho, de segunda a sábado, das 10h00 às 12h30 e das 14h00 às 18h00. No Museu Nogueira da Silva pode ser visitada até ao dia 11 de setembro, no mesmo horário.

Artistas representados nos dois espaços expositivos: Alida Rodrigues, Ângela Ferreira, Catarina Simão, Délio Jasse, Filipa César, Francisco Vidal, Henrique Neves Lopes, Irineu Destourelles, Kiluanji Kia-Henda, Marilu Námoda, Mónica de Miranda, Nuno Nunes-Ferreira, René Tavares.

A ambiguidade do título da Exposição – O Silêncio da Terra – compagina-se com a ambiguidade da imagem da fotografia colonial: o que é que ela mostra? O que é que ela oculta? O que é que ela não deixa ver? A copresença da fotografia colonial com artefactos artísticos pós-coloniais interpela o olhar. Eventualmente, convida a problematizar o que vemos a partir de um horizonte de presente contínuo, atravessado por diferentes temporalidades. Como por camadas – estratos –, à maneira do ofício do arqueólogo, do geólogo, do historiador, do antropólogo ..., somos levados a dissecar os enunciados visuais, isto é: a desconstruir aquilo que nos é dado a observar e que se cruza inevitavelmente com memórias pessoais, pós-memórias, representações sociais que se impõem como hegemónicas no tempo.Um primeiro desafio desta Exposição – que se desdobra por dois espaços, Galeria do Paço e Museu Nogueira da Silva – assume-se como um convite: um convite a alargar o olhar e a conviver dialeticamente com os lados diferentes do que vemos e do que nos é dado a ver.“As minhas memórias [são] os meus documentos”. O enunciado da artista plástica Louise Bourgeois (1911 - 2010) pode ser lido como um dos lados desse desafio. Porque não abrir espaço ao que experienciamos e recordamos através de outros e às experiências e memórias do outro? Ao mesmo tempo, abrindo espaço às narrativas disciplinares produzidas sobre esse passado que olhamos, sentimos e pensamos sob o espetro da coexistência dos tempos.Lado a lado, a imagem da fotografia colonial é colocada em confronto (em rigor: intercetada) por contranarrativas oferecidas pela arte pós-colonial, pondo a nu as contradições das narrativas instituídas. São assim sugeridas tensões e brechas que ressoam dos artefactos visuais e que devolvem, ao olhar do presente, um passado não concluído de relações não findas e questões em aberto.

A exposição da Galeria do Paço é concebida em termos dialógicos e críticos entre 1) uma seleção do arquivo fotográfico intercetada por 2) um conjunto de obras de artistas plásticos que trabalham questões ligadas às memórias, às narrativas coloniais e pós-coloniais e aos discursos produzidos sobre o colonialismo tardio português e europeu. A exposição do Museu Nogueira da Silva põe em diálogo a reprodução integral do Arquivo Fotográfico da Empresa (Galeria do Jardim), a residência artística de Délio Jasse (Galeria da Universidade) e intervenções artísticas que têm por foco arquivos coloniais. Em suma: ao propor uma leitura intercetada entre as fotografias na sua dimensão arquivística e colonial e a arte contemporânea, a exposição inspira-se no conceito de ‘terceiro espaço’ (Bhabha, 1994) propício à (re)negociação de sentidos e significados a partir de perspetivas e temporalidades múltiplas.Artistas representados: Alida Rodrigues, Ângela Ferreira, Catarina Simão, Délio Jasse, Filipa César, Francisco Vidal, Henrique Neves Lopes, Irineu Destourelles, Kiluanji Kia-Henda, Marilu Námoda, Mónica de Miranda, Nuno Nunes-Ferreira, René Tavares, Rita Rainho / Ângelo Lopes.

teaser 1: https://www.youtube.com/watch?v=vLlWixWZNuY

Terça a Sexta: 10:00 – 17:00
Sábado: 14:00 – 18:00
Encerra à Segunda-feira e Domingo

 

 

 

 

 

 

 

 

Neo-realismo entre as Américas e Paris*

A que informação internacional podiam aceder os muito jovens artistas que apareciam em 1942 numa colectiva de atelier em Lisboa e a partir de 1943 nas Exposições Independentes, no Porto? E em particular de que fontes dispunha Júlio Pomar no contexto da afirmação neo-realista de 1945, ao tempo da página “Arte” e da IX Missão Estética em Évora, e das primeiras Exposições Gerais na SNBA, desde 1946? Eram os tempos da II Guerra e do pós-guerra, mas não eram anos de isolamento, pelo contrário, e a atenção ao exterior é uma marca constante do meio das artes nacional, forjada na falta de fortes tradições próprias e fixações identitárias. Numa Lisboa que se pretendia neutral, a propaganda dos Aliados estava bem presente, a concorrer com os ventos do Eixo. Propaganda era ainda uma palavra que não se distinguia de Informação, e a que chegava a Lisboa nos anos de guerra incluía a frente cultural, que desde a década de 30 assumira uma forte dinâmica anti-fascista, e não só nas diferentes modalidades dos realismos nacionais. As questões da Guerra Fria, que a partir de 1947 iriam romper o espaço aliado, ainda não se faziam adivinhar.

1. Em diversas ocasiões Júlio Pomar referiu-se à informação que conheceu nos primeiros anos de formação, localizando-a em especial na biblioteca da Academia Nacional de Belas-Artes, que era então acessível aos estudantes e para onde fugia às aulas na companhia de Vespeira: «Ia para a Ribeira ou à biblioteca da Academia de Belas Artes, ao lado da Escola, onde consultava as edições recentes do MoMA de Nova Iorque, recebidas no meio da avalancha de publicações de propaganda que os Estados Unidos despejavam sobre Portugal durante a Segunda Guerra» (Júlio Pomar, E Então a Pintura?, Publicações Dom Quixote, 2002, p. 42). Eram também frequentadas as bibliotecas norte-americana e britânica, e finda a Guerra chegaram revistas da esquerda francesa distribuídas com o carimbo das recentes Publicações Europa-América (desde 1945).

Fantasmas do império de Ariel de Bigaut

"Fantasmas do Império" é, através do cinema, como cinema sobre o cinema, o processo ou inventário, o exame, de uma relação obsessiva de portugueses com o império, que certamente pouco teve de império (não havia meios para ser país imperial), e foi lugar de ocupações coloniais e colonizadoras, e de diferentes tempos políticos e vidas pessoais, hoje espaço de curiosidade, memórias e confrontações com a história e o mito, com a guerra, com as experiências directas ou familiares de muitos (e quase todos têm - temos - laços coloniais-ou-ultramarinos a prendê-los, a ligar-nos).

Mas a relação obsessiva que está aqui presente no cinema, e pelo cinema produzido ao longo do tempo (e que a Ariel de Bigaut percorreu e escolheu, com infinita disciplina metódica), é também um universo de ocultações e silêncios: não quisemos ver o muito cinema que foi pensando as Áfricas (e Macau), recalcámos o passado que nos prendia por curiosidade, fascínio ou imposição.

Uma obsessão, que existe desde sempre, e uma recusa agravada nas décadas que se seguiram à perda, ou derrota, ou libertação, como se quiser chamar. (Vimos poucos filmes dos que a Ariel nos faz ver agora, as produções vão-se acrescentando desde há pouco e o interesse é recente.)

O filme que estreou no IndieLisboa de 2020 chega desacompanhado de promoção a um ecrã de estreia periférico (City Alvalade) e a cinefilia que controla o espaço escrito dito crítico dedica-lhe a atenção mínima (no Expresso, o JLR que patrocina todo o cinema nacional - este filme é franco-português - arruma-o sem interesse; no Público de ontem (03-06) a nota é depreciativa e arrogante, em nome de um eventual outro "filme sobre as imagens coloniais por fazer" - só João Lopes no DN valoriza o que é trabalho de pesquisa das produções do antigo regime (na Cinemateca e com a palavra do director José Manuel Costa) e a "montagem de sóbrio dinamismo" que os cruza com "fragmentos de filmes que nasceram da vontade de repensar a representação colonial de Portugal".

O silêncio cego (e cobarde), ou a perversão cinéfila que se soma ao cancelamento "decolonial", é o mesmo que tem acolhido por cá os filmes de Licínio de Azevedo, em estreia ou no ciclo da Cinemateca (2015, sem catálogo), ou por exemplo a actual exp. ao Padrão dos Descobrimentos (Visões do Império, que chegará também ao cinema)

 

Antes de ser uma "reflexão sobre o imaginário colonial" (não existe um texto em off), é um diálogo e confronto entre filmes de muito diversos tipos: documentais e de propaganda, “actualidades”, ficções colonialistas e pós-coloniais, olhares contemporâneos, muitos deles raramente vistos ou desconhecidos, como as encomendas do regime a estrangeiros, nos seus últimos dias. Desde o fortíssimo e censurado Catembe de Faria de Almeida e o filme impossível de Joaquim Lopes Barbosa. Circula-se com certeira fluência, sem ordem cronológica de produção mas ordem histórica, entre as diferentes produções fílmicas, também com a presença e a palavra dos respectivos autores (em especial Fernando Matos Silva, João Botelho, Margarida Cardoso, Hugo Vieira da Silva, Ivo M. Ferreira, os mesmos Faria de Almeida e Lopes Barbosa, contando com extractos de Tabu de Miguel Gomes, Non de Oliveira e outros ), a que se somam as participações da investigadora Maria do Carmo Piçarra e dois actores negros, Ângelo Torres, são-tomense, e Orlando Sérgio, angolano, que são cúmplices inquiridores e comentadores. A sequência é imparável e aliciante. São o ritmo, a surpresa e a agilidade da colagem de fragmentos que sustentam este filme sobre filmes, documentário original na sua construção sobre ficções e fantasmas.#fantasmasdoimperio #visoesdoimperioo trailer: https://www.youtube.com/watch?v=Egd7hiYq99M&t

 

Maria Lamas 2021

É com muito agrado que vejo a Maria Lamas incluída na exp. "TUDO O QUE EU QUERO - Artistas Portuguesas de 1900 a 2020" que vai inaugurar na Gulbenkian no dia 2. Desde 2008, pelo menos, que fui escrevendo no blog sobre as fotografias que fez para "As Mulheres do meu País" e sobre outras que escolheu para a publicação em fascículos de 1949-50. Muito bem reeditada em facsímili pela Caminho em 2004, com recurso às provas originais (ed. esgotada e últimos exemplares guilhotinados pela Leya.

Em 1947, quando Maria Lamas dá início às suas viagens pelo país para a publicação do inquérito-reportagem 'As Mulheres do Meu País', tem 53 anos, e fora até há pouco directora com muito êxito da revista 'Modas e Bordados', do 'Século', jornalista e romancista - daí afastada por razões políticas. "Resolvi arranjar uma máquina e ser eu, também, fotógrafa", lê-se numa notícia publicada no boletim 'Ler - informação bibliográfica', das Publicações Europa-América (Maio-Junho 1948, pág. 10).

"A obtenção de fotografias, confessa, foi uma das maiores dificuldades que encontrou, pois queria-as ‘verdadeiras, expressivas, com valor documental e inéditas’. Acabará por assumir-se como repórter fotográfica, num trabalho pioneiro" – escreveu-se no ‘O Primeiro de Janeiro', Porto, 28 de Abril de 1948 (entrevista na pág. "Das artes e das letras"). Além das suas fotos escolheu centenas de outras de arquivos que conhecia bem. Mas o livro fotográfico passou em silêncio, mesmo na história do António Sena.

Os seus numerosos retratos de mulheres devem ser vistos como uma grande aventura fotográfica, com um sentido de documentário social, de denúncia e de esperança ou optimismo que tem de ser associado ao neo-realismo, como uma contribuição muitíssimo original (mesmo se não se falou à época de neo-realismo fotográfico). Nunca foram expostas até adiantados os anos 2000 (e seguramente não foram no seu tempo pensados como objecto de exposição, ou colecção, ou edição autónoma), e nem mesmo foram incluídos ou referenciados, ao que julgo, nas exposições documentais tardias sobre Maria Lamas. A fotografia tem por vezes esses invisíveis.

Herdeiras de uma prática fotojornalística recorrente - o retrato individual que acompanha as notícias - , as fotos de ML têm uma verdade, cumplicidade e energia contagiantes, que desde logo decorrem e comungam da situação concreta do inquérito e do voluntarismo da autora. Qualquer explícita ambição esteticista ou artística está ausente: são documento e testemunho, das mulheres encontradas no terreno e do inquérito da autora, fotógrafa espontânea mas não ingénua. A vontade de arte não garante o sucesso, ou pelo contrário.

Apresentei-a num colóquio associado ao Centenário da CUF do Barreiro, em Outubro de 2008 ( INDUSTRIALIZAÇÃO EM PORTUGAL NO SÉCULO XX. O CASO DO BARREIRO - Actas publicadas em 2010 pela Universidade Autrónoma de Lisboa) em que me ocupei do neo-realismo na fotografia portuguesa, de 1945 a 1963 (em especial Maria Lamas e Adelino Lyon de Castro).

Jorge Calado incluiu logo a seguir fotografias de Maria Lamas na grande exposição "AU FÉMININ - Women Photographing Women 1849-2009", no antigo Centro Cultural da Gulbenkian em Paris, 2009 (exp. pioneira que não veio a Lisboa nem itinerou, e teve um catálogo de apenas 600 exemplares, por vicissitudes da casa). Tinha sete provas de época mais uma prova moderna na mostra e foi a artista mais representada, entre 100 autoras desde os primórdios da fotografia representadas por provas vintage e de autor.

Depois apresentou-a numa escolha de apenas 10 fotógrafos (Cristina Garcia Rodero, Cristobal Hara, Edgar Martins, Gérard Castello-Lopes, Helena Almeida, Joan Colom, José Luis Neto, Joshua Benoliel, Maria Lamas e Ramón Masats) na representação ibérica que comissariou para a "Dubai Photo Exhibition 2016 − A Global Perspective in Photography", entre seis comissários europeus de um total de 18 curadores e de 23 países e mais de 700 fotos.

 

José Neves escreveu sobre "O País das Mulheres de Maria Lamas", e atendeu às fotografias, em 'Comunismo e nacionalismo em Portugal - Política cultural e história no seu XX', 2008, Tinta da China (doutoramento)

Ver também MARIA LAMAS, FOTOGRAFADA E FOTÓGRAFA, POR JOSÉ GABRIEL PEREIRA BASTOS, de 2018, em https://fasciniodafotografia.wordpress.com/.../maria.../

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"Representações do Povo", no Museu do Neo-Realismo

I

"Representações do Povo", no Museu do Neo-Realismo. Jorge Pinheiro, Domingos António Sequeira e Rafael Bordalo Pinheiro, Augusto Gomes, Tereza Arriaga e Graça Morais. Não se trata de um alinhamento de nomes e obras mas sim de uma sequência de núcleos autónomos (poderiam ser outros, mas fez-se uma boa aposta no diferente e menos conhecido), onde as várias peças expostas se sustentam por uma rectaguarda que lhe serve de apresentação e contexto informativo.

Começa-se com uma grande pintura de história (género que se quis ignorar no séc. XX) intitulada 'Ao Povo Alentejano', de 1980, onde Jorge Pinheiro refere - sem o ilustrar, pelo contrário: é um corpo jacente, que lembra as deposições de Cristo morto e a 'Morte de Marat', de David - um episódio da reforma agrária, uma desocupação de terras, em que dois trabalhadores foram mortos pela GNR. Mostram-se as páginas de jornal que impressionaram o pintor, então bolseiro em Paris - por "acaso" um fotógrafo estava presente e o Diário de Lisboa fez uma primeira fortíssima pagina. Identificou-se o fotógrafo (Mário Marnoto) e juntaram-se as fotos e uma publicação sueca que as divulgou ("Safira", em Goteborg). O pintor revelou agora estudos para o quadro que foram fotográficos e não desenhados, como é seu uso, e aparece também a reprodução de um quadro de Hogan que partiu das mesmas fotos e é da Câmara de Cuba. É óbvio que a visão da pintura ganha uma densidade e uma eficácia muito diferente das usuais condições de exposição de arte de ver de longe e passando.

Seguem-se o Zé Povinho (e a Maria Paciência) de Bordalo, com louças e ilustrações de imprensa da época e uma vera albarda de burro bem a propósito. Em frente, a gravura 'A Sopa de Arroios' de Domingos Sequeira, de 1810 o desenho e 1813 a estampa muito laboriosa, que está ampliada numa imensa parede impressa onde são graficamente destacadas as figuras do magistrado responsável pela distribuição dos géneros e de uma camponesa de Aveiro, de chapéu largo e roca de fiar. Numa densa imagem de observação factual (3000 figuras, anunciou-se) conta a concentração de refugiados às portas de Lisboa na 3ª Invasão francesa (Junot), quando o futuro duque de Wellington aplicou a táctica da terra queimada, e um cortejo de soldados que parte para a frente. É um impressionante testemunho histórico, apresentado com o seu contexto e estudos e algumas obras afins.

II

Continuam-se as "Representações do Povo" com Augusto Gomes e Teresa Arriaga, os mais associados ao neo-realismo, e no fim Graça Morais, como se dirá mais adiante: Pescadores de Matosinhos, 'Vidreiros da Marinha Grande' e as «Marias» da aldeia transmontana do Vieiro, com que se identifica o auto-retrato da artista. A exp. foi organizada por Raquel Henriques da Silva, directora científica do Museu de Vila Franca de Xira, na companhia de mais 5 comissários que se encarregaram dos diferentes núcleos, e foram mobilizados para um catálogo proveitoso e extenso.

De Augusto Gomes (1910-1976) mostra-se um trabalho em grisaille a óleo, encomendado pela câmara de Matosinhos e durante muito tempo sediado na respectiva lota do peixe. 'Família de Pescadores', de finais dos anos 1940, lembra um naufrágio de 4 embarcações e 152 mortos, em 1947, e acompanha-se por informação fotográfica sobre a pesca local e estudos desenhados. A figura é hierática e escultórica, dramática, sugerindo modelo religioso ("sagrada família" era designação local).

Em frente, Teresa Arriaga (1915-2013) é apresentada com um grande óleo de 1952 que foi obra de fim de curso na EBAL e para o qual se serviu de anteriores estudos minuciosos, desenhos, da laboração vidreira e de retratos de operários e aprendizes. Os exercícios são variavelmente esforçados, mas documenta-se uma pintora pouco conhecida, militante política e neo-realista à época, também servida pela investigação de João B. Serra.

A colecção de rostos, retratos de camponesas, 'Marias', de 1996 é uma abordagem crua do feminino e do rural, que a pintora entende bem como autobiográfica. Agreste e sem concessões de exotismo, seca e emotiva ao mesmo tempo, a série conclui bem o percurso, num diálogo frontal intenso com o visitante.

No conjunto, a mostra muda o ainda habitual olhar formalista sobre a arte, trazendo para cada obra as suas razões (e não só o seu pretexto). A preguiçosa relação com a arte "pura" (ou, hoje, com o achado), a gasta ideia de autonomia da criação, a especulação sobre o que há de específico no preencher da superfície plana, dão lugar a outra necessidade de ver e entender. O recurso ("impuro"...) à documentação, à fotografia e vídeo, aos estudos é muito bem trabalhado pelo conceito da mostra e a sua cenografia. Até 10 abril 2022

FG exposições desde 1962, notas de Sommer Ribeiro

Quando se reformou e deixou a direcção do CAM e do Serviço de Exposições da FG , o arquitecto Sommer Ribeiro fez-me uma lista das exposições que aconteceram desde 1973, e no CAM desde 1983. É uma lista incompleta

Outras folhas enumeram Exposições com o Museu Gulbenkian, Principais exposições de Bolseiros, Arquitectura, Principais exposições de trabalhos sobre papel, Exposições com o Serviço de Música...

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Publicado o Diário inédito de de Mário Dionísio (vol. 1, 1950-1957)

O primeiro tomo do diário de Mário Dionísio, intitulado «Passageiro Clandestino» e até agora inédito, escrito intermitentemente a partir de 1950, e a continuar com mais 4 tomos até 1989, foi apresentado no dia 25 de Abril na Casa da Achada (é o volume 11 e 11a da Colecção Mário Dionísio). Esta primeira publicação vai de 1950 a 1957 e é acompanhado por um maior tomo de notas, da autoria de Eduarda Dionísio.

São 230 páginas o 1º vol., com uma breve justificação da Eduarda para a edição do Diário que MD deixou incompleto ou irregularmente escrito e reescrito por volta de 1977. E mais 516 páginas do 2º vol., a que correspondem 809 notas e índice de imagens, num exaustivo ou ciclópico trabalho de pesquisa, transcrição de textos e informação sobre os nomes, edições, espaços, assuntos e acontecimentos que MD vai referindo e que se documentam graças ao arquivo e ao acervo da Casa da Achada-Centro Mário Dionisio. Uma espécie de wikipedia pessoal, bem sistematizada, que se enfrenta como um animado puzzle ou, melhor, que se percorre como uma floresta feita de muitos trilhos e lugares. É um mapa de relações políticas e em especial literárias e artísticas, também biográfico sem derivas mundanas, sobre o fundo neo-realista dos anos 40-50, e da "polémica interna" da revista Vértice de 1952-53, vivido com a ortodoxia austera de um heterodoxo (ou a heterodoxia de um solitário ortodoxo). 2 livros por 30€, ou 25 para Amigos, à venda aqui: http://www.centromariodionisio.org

Taberna e Café, 1944

'Taberna' e ‘Café' são dois quadros de 1944, do tempo em que JP viveu no Porto, e que deveria ter sido possível voltar a reunir na antologia dos retratos mostrada no Atelier-Museu. Dois auto-retratos de grupo. Os primeiros.

'Taberna', com apenas 22,8 x 45,3 cm, nunca voltou a ser exposto depois de em 1945 ter incluído a 1ª Exposição de Arte Moderna dos Artistas do Norte, organizada pelo SNI no Museu Soares dos Reis (última participação numa iniciativa do regime). Pertenceu durante muito tempo ao arq. e pintor Rui Pimentel, que então assinava ARCO, iniciais de Artista Comunista, expositor das Independentes e das Gerais.

O 'Café', com 63x49 cm, esteve no mesmo salão, e logo no mesmo ano na Exposição Independente trazida a Lisboa, ao IST, mas tinha sido recusado em Janeiro na 9ª Exposição de Arte Moderna do SNI. Várias vezes exposto (1994, 1996, 2004, etc) , foi transposto em 2002 para uma serigrafia editada por La Différence, Paris. Pertence à Colecção Manuel de Brito / Galeeria 111 e não houve agora disponibilidade para o ceder no Atelier-Museu.

Os fundos de ambos são estruturados como planos lisos marcados por grelhas, losangos e quadrados, e os personagens e móveis distribuem-se num espaço livre , "espaço aproximado" frontal, sem perspectiva, de aprendizagem cubista, o que é mais óbvio no 'Café' (Marcelin Pleynet associa-o a algumas obras de Matisse, no seu prefácio ao catálogo raisonné, vol. 1, 2004). Os personagens são cortados pelos bordos do quadro (uma opção construtiva muito frequente). Na 'Taberna' reconhece-se só o pintor, em baixo, com garrafa, copo e cachimbo. No 'Café' descobre-se Victor Palla, então na Escola do Porto, à esquerda, e certamente o também colega e amigo Armando Alves Martins (com três retratos na actual mostra).

São ambos obras anteriores à afirmação neo-realista, pinturas de um "estilo" que foi muito breve, em que, além de estudos desenhados, alguns para decorações murais, se incluiu apenas 'A Guerra' (col. Fernando Lanhas) e uma 'Pintura' circular que foi exposta na 3ª Independente e depois também no IST, e que pertenceu ao mesmo A. Alves Martins (as obras trocavam-se ou ofereciam-se entre amigos). Aqui aparece uma auto-representação alegórica ao centro, o rapaz de punho erguido, e à volta soldados e chaminés de fábricas, e um corpo nu de mulher que um crítico dirá muito mais tarde antecipar outras "fases" do pintor e que Marcelin Pleynet aproxima (premonitoriamente?) do Banho Turco de Ingres.

Nota: JP foi sempre pouco frequentador de cafés (passagens na Brasileira, no Montecarlo...), e nunca confirmou, pela sua parte, a importância atribuída por Cesariny ao Café Hermínius, habitado por alunos da Escola António Arroio em 1942 e 43, segundo a sua "Intervenção Surrealista", Ulisseia 1966.

TOM D. Thomaz de Mello por Jorge Silva

 

TOM de Jorge Silva

Entre o melhor Tom estão as pinturas murais para o Museu de Arte Popular, que lá estão ainda, inacessíveis, invisíveis, por incúria e atropelos ao bom senso mínimo. Conviria vê-las a cor, mas o livro/catálogo de Jorge Silva acabado de editar (Arranha-Céus/Abysmo) fica-se por um opaco preto-e-branco talvez vintage. Não sendo desleixo, percebe-se que é uma questão de direitos, capturados por uma entidade pública alegadamente patrimonial-cultural. Não fazem nem deixam fazer e pedem fortunas pelas imagens que são de todos. (estou a interpretar, não perguntei...)