Alexandre Pomar

Colecção Mário Teixeira da Silva (in progress)

O Mário a falar da sua colecção na Pequena Galeria em 2014.

DOAÇÂO PROMETIDA, DOCUMENTAÇÃO PRONTA A ASSINAR, MORTE, RECUSA/RECUO DA HERDEIRA - UM CASO A ACOMPANHAR

1. A família de Mário Teixeira da Silva decidiu não cumprir a sua intenção de doar a respectiva colecção ao Museu do Chiado (MNAC), contrariando o que o próprio repetidamente anunciara, também em públicio, e o que estava praticamente formalizado em documentos que ficaram à sua morte por assinar - como, aliás, divulguei por ocasião do funeral.A família, ou melhor a sua herdeira, a irmã, confirmara de início, junto do Museu, a vontade de cumprir o desígnio do galerista da Módulo e mais tarde mudou de comportamento, segundo informou a directora do Museu no lançamento do catálogo da colecção que em 2022 o Chiado apresentou. Estão em jogo valores avultados, para além da importância estética das obras coleccionadas, mas os bens imobiliários deixados pelo Mário deveriam ser suficientes para tranquilizar a herdeira.

O assunto é triste, ou grave, e deverá ter continuação e debate público.

 

Beatriz Milhazes (exposta pela gal. Pedro Cera)

 

2.

Não sei se a recusa de cumprir a vontade do Mário Teixeira da Silva por parte da sua herdeira é irreversível ou negociável. A srª, presente no Museu do Chiado durante o lançamento do catálogo da colecção aí exposta há um ano, não se pronunciou quando tal foi revelado ou quando argumentei publicamente que a questão da herança deve ser abordada com atenção e firmeza pelo Estado.

Existe uma herança de que fazem parte obras de arte valiosas que têm de ser comunicadas para efeito de Imposto de Selo (para além dos bens imobiliários). A colecção era património pessoal e não da Módulo.

Pinturas de Beatriz Milhazes e de Paula Rego podem corresponder a valores da ordem do milhão de euros e de talvez 500/800 mil euros, e não podem ser negociadas por baixo da porta. O que significa, sendo a irmã a herdeira, a existência de impostos relevantes e a hipótese de os mesmos serem pagos através de uma Dação - segundo o advogado que acompanhou a intenção e os documentos relativos à doação das obras ao Chiado, por morte do coleccionador-galerista (e que não quis pronunciar-se agora sobre a situação presente). A hipótese de Dação como pagamento de impostos tem de ser colocada pelo herdeiro e não pode ser imposta pelo Estado.

Sucede que o Museu do Chiado/MNAC não tem autonomia para intervir nesta situação, devendo o caso ser acompanhado ao nível do Ministério da Cultura. Mas o MC estará atento e interessado em intervir, ou deixa correr, perdendo assim a recepção (total ou parcial?) de uma importante colecção prometida ao Estado?

Estará o MC atento à declaração de Imposto de Selo (já não há imposto sucessório) e aos pagamentos devidos pelas obras de arte e pelos bens imobiliários, que são também significativos?

Se o incumprimento de uma anunciada intenção do Mário, que fora expressa em público e preparada juridicamente até à assinatura dos documentos exigidos, não pode (ou puder?) ser legalmente contrariada, o acompanhamento rigoroso da situação fiscal da herança pode propiciar a recuperação negociada e pelo menos parcial por via de uma Dação. O MC deve intervir em colaboração com o Ministério das Finanças - e a sorte de outras colecções como as do BPP, BPN, Rendeiro e Oliveira Cruz pode, apesar das diferenças, servir de exemplo.#colecçãomódulo

O caso é lamentável em termos morais e pode ser questionado.

 

JOÃO MIGUEL GERVÁSIO e ANA MATA, dois dos seus melhores pintores (onde anda o Gervásio, que o Mário deixou de expor sem razão?)

3

A história da arte em Portugal deveria abrir um espaço também académico para, ao lado dos habituais silêncios e hagiografias (e erros factuais), inquirir carreiras, realidades, êxitos e sombras. O que foram ou são as galerias reconhecidas com notoriedade e influência devia ser um terreno de investigação e memória; as situações profissionais paralelas dos artistas e galeristas, bem como as relações de privilégio institucional, são uma zona oculta. Ao lado dos caso da Módulo de Mário Teixeira da Silva, como "descobridor de talentos", haveria que recordar a 111 de Manuel de Brito, nomeadamente como retaguarda local de artistas internacionais; a Cristina Guerra como candidata a líder do mercado ligada a Julião Sarmento, João Rendeiro e os Amigos do Chiado; a Cómicos / Luís Serpa vinda do Depois do Modernismo e da cumplicidade dos artistas da SEC/DGArtes; a Nazoni e a Atlântica, galerias dos anos 90 depois perdidas em vertigens bolsistas (o overnight...) e no final na circulação de falsos; e noutro pólo do mercado do luxo, a Cordeiros com o seu andar de marfins e pratas, com as tardes do Porto social ao sábado, até à falência do negócio. Gonçalo Pena começou em 1994 uma boa história no catálogo de uma antologia dos anos 60, mas ficou sem continuidade.

 

No caso do Mário, que foi professor do ensino secundário até à reforma, a par de galerista, inquieta-me que a colecção apareça de facto sobreposta à actividade corrente da Módulo, desviando o que teria de ser o investimento na divulgação dos artistas: que catálogos e livros produziu ou apoiou o Mário? A proverbial austeridade ou avareza (cumprindo o estereótipo da condição de judeu, em vez de o contrariar) tinha um lado por muito tempo oculto: a colecção, e esperava-se mais de um galerista.

E se a descoberta de novos artistas e artistas novos foi uma constante até final, isso significava uma permanente rotação de nomes, abandonando os seus artistas por razões inconsequentes (mas era um galerista exigente e culto) ou fazendo-os abandonar por questões de preços, ou só de pequenos trocos que desviava - os preços baixos eram uma marca da casa, para o bem e para o mal, assegurando assim as compras regulares de um grupo de fieis. O papel de divulgador, nomeadamente na área da fotografia, prejudicava a continuidade, a consolidação dos seus artistas e, por isso, a verdade do mercado.

Por outro lado, ou não, apesar dos muitos elogios que se lhe fazem, a Módulo não era um local acompanhado pelas compras institucionais, ou era mesmo hostilizado, e são numerosos os casos em que as aquisições dos museus e fundações só começavam depois dos artistas deixarem a Módulo. Esse era um dos temas das nossas conversas, e o Mário era o galerista com que eu mais conversava.

Paula Rego / a 1ª exp. do Nozolino na Módulo (1982) Com. António José Martins e José Cabral

LUCIAN FREUD, 2002, Tate Gallery, Londres, no Expresso

 

Reflection with Two Children (Self-Portrait), 1965 / Reflet avec deux enfants (autoportrait)

O que escrevi em 2002 por ocasião da grande retrospectiva de Freud em Londres, na Tate Gallery  (com digressão por Barcelona, La Caixa, e Los Angeles, MoCA). 10 páginas a meu cargo e ainda 4 sobre a "Família Freud" pela Isabel Margarida de Sousa. O Expresso não melhorou depois disso

EXPRESSO Revista 10/8/2002

1. "Em carne viva"

No século da abstracção e dos corpos desfigurados ou fragmentados, a pintura de Lucian Freud levou mais longe que nunca a observação da realidade humana. A Tate Britain expõe a sua obra (Room Guide: http://www.tate.org.uk )

Desde há várias décadas que a pintura de Lucian Freud é classificada como chocante, perversa, cruel ou mórbida, e o seu autor referido como um terrível e misterioso personagem. Hoje, perante a sua mais extensa retrospectiva de sempre, no ano em que vai fazer 80 anos, discute-se se é ou não o maior dos pintores vivos e é admirado como o último dos «Old Masters». Mesmo se há agora menos lugar para o escândalo, a pintura de Freud não deixou de ser perturbante pelas razões de sempre - a presença real (mais do que realista) da figura humana nos seus quadros, a excessiva veemência física dos corpos representados como carne, a nudez crua dos seus modelos femininos e masculinos observados sem complacência e sem pudor, a desmesura e a deselegância de algum desses modelos, a relação pessoal do pintor com os corpos devassados e expostos das suas mulheres, amantes, filhos e amigos. Vê-lo como um pintor consagrado não deverá significar um olhar distanciado e reverente sobre as obras, que continuam a ser incómodas e nos interpelam como um desafio irresolúvel.

 

mais 10 páginas a meu cargo e ainda 4 sobre a "Família Freud" pela Isabel Margarida de Sousa

ARTES DA FESTA / LA FÊTE FORAINE - EXPRESSO Revista 02-12-95

pp. 126-129

QUEM imaginaria que os cavalinhos dos carrosséis iam ser um dia coleccionados como esculturas e admirados como um tipo de arte digno de investigações e de museus?
A noção de património é, ao contrário das aparências, muito pouco conservadora. O que ainda há poucos anos era duplamente desprezado por pertencer ao campo das diversões e por ser «popular» tornou-se cultura; o que se via como exacto paradigma do gosto «kitsch», a decoração das barracas de feira, por exemplo, redescobre-se como «art foraine» ou «fairground art» (arte de feira?), com os seus estilos nacionais e artistas reconhecidos.

Em Paris, «Il était une fois la fête foraine» (Era uma vez a feira popular, numa tradução aproximada) é uma gigantesca exposição dedicada a essas agora respeitáveis realidades. Instalada no Parque de la Villette, ela não se limita, porém, a cumprir os rotineiros rituais funerários da museologização com que as sociedades contemporâneas procuram compensar a velocidade das suas transformações: exposição-espectáculo para todos os públicos, é, ao mesmo tempo, um levantamento arqueológico das primeiras indústrias do lazer e uma «verdadeira» feira de diversões em funcionamento.

Concebida por Zeev Gourarier, conservador do Museu Nacional das Artes e Tradições Populares, de Paris, propõe uma visão panorâmica e histórica dos divertimentos públicos existentes entre 1850 e 1950, o período de ascensão, apogeu e decadência da «fête foraine». Associando a nostalgia e a investigação histórica, a festa e o museu, evoca num cenário feérico e caleidoscópico todo o mundo das atracções e diversões das feiras, desde que estas, nas grandes cidades do século XIX, perdem a sua função comercial a favor dos mercados permanentes.

1400 objectos salvos do esquecimento e restaurados foram cedidos por coleccionadores privados e por museus franceses (Museu do Livro e do Cartaz, de Chaumont; da Música Mecânica, de Les Gets; da Curiosidade e da Magia, da Publicidade, de História Natural, etc., em Paris) e também de Londres (National Fairground Museum) e Munique (Münchner Stadtmuseum). Com eles recriou-se a memória idealizada da magia dos antigos Luna Parques, entre o Segundo Império e a Belle Époque, mostrando como se foram lentamente transformando com as conquistas do progresso técnico — primeiro a aplicação da máquina a vapor aos carrosséis, em vez da energia humana e animal, depois a electricidade —, até à generalização dos carrinhos de choque e às mutações bruscas do segundo pós-guerra.

A exposição redescobre os artistas e as oficinas que deram corpo à escultura «foraine» no bestiário realista ou fabuloso dos carrosséis ou nos bonecos dos «jeux de massacre» (as barracas de pim-pam-pum), e recupera as pinturas ingénuas das fachadas ricamente ornamentadas dos antigos pavilhões — Toulouse-Lautrec foi autor dos telões que anunciavam a famosa La Golue na Foire du Trône, em Paris. Ao mesmo tempo, reconstitui a genealogia dos espectáculos populares, dos saltimbancos ao cinema, associando também as manifestações da feira-festa aos primórdios dos museus e à divulgação popular das curiosidades ou novos saberes científicos. Sem esquecer os autómatos e os pianos mecânicos, as «ménageries» (jardins zoológicos itinerantes), as barracas de tiro, os comes-e-bebes, os ilusionistas, os charlatães e as cartomantes, autómatas ou ao vivo.

A actual indústria da cultura debruça-se sobre os seus primórdios e recupera-os ludicamente em versão «clean»: sem os fumos das máquinas a vapor ou dos cigarros, sem a algazarra nem as oportunidades de transgressão que também caracterizavam a feira.

DIVERSÕES E ATRACÇÕES

«IL ÉTAIT une fois la fête foraine» ocupa a Grande Halle de la Villette — a galeria de vidro e aço que abrigou o antigo matadouro, sobrevivente entre as novas arquitecturas das Cidades da Música e das Ciências e da Indústria, nas proximidades do Géode e do Zénith (de facto, um verdadeiro «luna park» para o final do século). No seu interior, criou-se uma noite artificial com 3000 metros quadrados de película azul aplicada às vidraças e montaram-se ou reconstruiram-se as arquitecturas efémeras da feira, num cenário que não pretende ser uma reconstituição realista mas um «puzzle» onde coexistem, sem itinerário pré-fixado, os múltiplos estratos cronológicos das suas principais atracções.

Com a cenografia de Raymond Sarti (um colaborador de Jérôme Deschamps e Mathilde Monnier), o céu é atravessado por uma instalação voadora de 120 figuras de carrossel, criadas pelo mais célebre dos fabricantes franceses, Gustave Bayol (1859-1931), grande especialista dos carrosséis temáticos, enquanto 50 sistemas sonoros reproduzem as músicas dos órgãos mecânicos da Belle Époque e as vozes dos reclamistas («bonisseurs») que, nas paradas, diante de cada barraca, atraíam o público.

Ao fundo, a «colina das fachadas» reúne o melhor de um século de pintura e ornamentação populares, através de alguns monumentos miraculosamente conservados: as fachadas do carrossel-salão de Demeyer, de um comboio-fantasma, um palácio do riso, um museu dos monumentos imaginários, etc. Noutros pontos, grupos escultóricos de madeira, de quatro metros de altura — Vercingetorix e César segurando cavalos, um par de figuras femininas aladas, de drapejados esvoaçantes e coroas de flores electrificadas, um centauro e um cortejo de seis sereias — exibem-se como as obras-primas da escultura «foraine».

O espaço da exposição é estrurado em três áreas que correspondem às categorias principais das diversões de feira:
— os espectáculos de palco ou de pista (de «banque», banco, a raiz de saltimbanco e de banqueiro, ambos já presentes nas feiras medievais, mas com desigual fortuna posterior), onde actuavam os acrobatas, mágicos, marionetistas, actores e outros profissionais do circo, recordados em cartazes;
— os carrosséis e outras diversões mecânicas (os «tournants»), máquinas giratórias e de vertigem, como a grande roda, a montanha russa, as cadeirinhas;
— as barracas de atracções fixas («entresorts», de entra-e-sai), nas quais se penetrava para contemplar algum fenómeno ou colecção extraordinária. Outra categoria à parte inclui ainda os «stands» de tiro e demais jogos com alvos, como o traga-bolas e o pim-pam-pum («jeu de massacre»), cujas figuras eleitas, da sogra ao padre ou polícia, dos políticos em desgraça até Hitler e Mussolini, formam um catálogo paródico sempre actualizado de personagens a abater.

Entre as atracções, avulta a reconstituição do museu de cera do doutor Spitzer, instalado primeiro num Grande Museu Anatómico e Etnológico, em Paris, e depois circulante pela Europa desde 1885 até às vésperas da 2.ª Grande Guerra. Dezenas de figuras de cera reproduzem a «Vénus anatómica» e os seus órgãos internos, o parto, as proezas da medicina operatória e os corpos devastados pelas doenças. Os avanços higienistas da segunda metade do século XIX divulgavam-se assim como espectáculo de feira, ao lado de frascos com fetos aberrantes, curiosidades da natureza (a sereia mumificada e a bela adormecida, por exemplo) e raças exóticas. Entretanto, na galeria de cartazes desfilam outros corpos fabulosos, paralelos ao culto da forma física com a difusão da ginática: a «aerogina» (que voava sustida por fios invisíveis), o homem-leão, a mulher-cão, o homem-tronco, o homem-autómato a vapor.

Um outro pavilhão é dedicado aos primódios da fotografia e do cinema, com as maravilhas da óptica que começaram a divulgar-se como divertimento e ilustração, e que fizeram todo o itinerário das feiras até se instalarem, com a televisão, em casa de cada um: lanternas mágicas, cujas placas desde cedo ganham movimento através de sobreposições subtis de imagens ou da deslocação da vela que as ilumina no interior; vistas de óptica, onde um mecanismo simples muda as cenas pintadas, do dia para a noite; caixas de fotografias estereoscópicas, com a atracção suplementar de alguns tímidos nus. Cenas históricas, casos dramáticos e acontecimentos políticos, paisagens, monumentos e obras de arte projectavam-se pintadas em placas de vidro, até circularem os cosmoramas, georamas, uranoramas, panoramas ou dioramas, que antecederam o cinema, também apresentado com nomes fantasistas: o kinetoscópio, o praxinoscópio, vitoscópio.

ARTES E CURIOSIDADES

LUGAR do desregramento consentido, da vertigem e da fantasia, da ilusão e da aprendizagem, o parque de diversões foi, até há poucas décadas, o terreno experimental dos espectáculos vivos. Partindo das tradições do circo e do teatro, de marionetas ou de actores, foi no campo de feira que se inventou a ópera-cómica e a pantomina e foi também aí que, muito mais, tarde se divulgou o fonógrafo e o cinema. A sua invenção encontrou nas feiras o primeiro grande público, graças a Georges Méliès, o «mágico do ecrã», que era então um famoso ilusionista e último proprietário do Teatro Robert-Houdin. Numa sala de cinema «forain» projectam-se a Excursão à Lua, a Dança Serpentina, o Feiticeiro Árabe, As Rosas Mágicas.

Por outro lado, o mundo das diversões populares, inicialmente associadas às feiras comerciais e às festividades religiosas, foi desde sempre um canal privilegiado para a divulgação das novas curiosidades, associando à emoção do espectáculo e à destreza do jogo outras promessas de magia, de prazer ou terror, de fantasia e saber, sempre com fronteiras instáveis. Com as artes dos saltimbancos coexistiram desde cedo a apresentação de verdadeiros e falsos selvagens, de animais sábios ou exóticos, de fenómenos ópticos e de autómatos.

O desmoronar do «Ancien Régime» favoreceu a laicização dos divertimentos públicos e os jogos privados dos cortesãos foram-se comunicando a novos sectores da sociedade, instalados em parques fechados. O Tivoli parisiense do final do século XVIII deu lugar, sob os efeitos da Revolução Francesa, aos «luna park» ou parques de atracções, enquanto a Revolução Industrial trazia novos modos de vida urbana, incluindo o ócio e a marginalidade, e adaptava novas tecnologias às diversões. As preocupações cientistas do século XIX faziam chegar às feiras novas curiosidades e meios de circulação dos conhecimentos, num processo que é anterior — e depois paralelo, mas sempre mais democrático e fantasista — à voga das exposições universais, coloniais, industriais e outras.

As maravilhas e as curiosidades da natureza eram mostradas em gabinetes de física e museus variados (o «Panopticum anatómico», do Jardim das Tulherias, dedicava-se à etnologia, embriologia e frenologia, por volta de 1900). Antes dos jardins zoológicos, as «menágeries» (o termo francês também circulou em Portugal) apresentam os animais selváticos e exóticos e também as monstruosidades naturais ou os seres de fantasia fabricados pelos feirantes. As pinturas dos Louvre reproduziam-se em quadros vivos ou em projecções de lanterna mágica nas barracas de feira. Com a aplicação das máquinas a vapor, os carrosséis (herdeiros evolutivos dos torneios medievais, através de posteriores divertimentos de corte) puderam crescer, ornamentar-se com figuras cada vez mais grandiosas e acelerar a sua marcha.

Em Lisboa, logo no final do século XVIII, anunciavam-se para o Largo do Pelourinho, «Espectáculos da natureza, de subtilezas físicas e matemáticas», contando com «máquinas e figuras autómatas» e um «cosmorama com metamorfoses mágicas». Jardim Mitológico era o nome de um espaço de atracções, ao sítio do Calvário, que já encerrara em 1855, quando abriu a Floresta Egípcia, na Rua da Escola Politécnica. Aí actuou uma «troupe» de 16 atletas que usava o nome de «Companhia acrobática, ginástica, mímica e magnética», enquanto o «giro de argolinha» antecedia o carrossel a vapor que chegaria muito em breve.

No Luna Park que acompanhou a Grande Exposição Industrial de 1932, os visitantes, sempre segundo o registo único de Mário Costa (Feiras e Outros Divertimentos Populares de Lisboa, ed. CML, 1950), dispunham de pavilhões a que se davam os nomes de borboletas mágicas voadoras, carrossel mitológico, montanha russa com «water-chute», circo das cambalhotas, luta de automóveis eléctricos, labirinto chinês, «dancing» monumental, grande roda, glissagem, grande carrossel de choque, carrossel voador, «yo-yo», barcos-balouços, zepellins voadores, poço da morte, carrocel vivo (com cavalos amestrados), palácio do sultão («sonho feérico»), «stand» do prego («com curiosas atracções»). A oferta das diversões separava-se rapidamente do espectáculo e da divulgação. Mas, ainda há cerca de 10 anos, o Gigante de Moçambique podia ser visto na Feira de São Mateus, em Viseu, numa barraca onde se mostravam também criações monstruosas; e, esta semana, cartazes em castelhano anunciam uma «expoanimalia» no «luna park» montado ao cimo do Parque Eduadro VII.

«Il était une fois la fête foraine», exposição síntese sobre uma área de recente investigação e raro coleccionismo, contou com um super-investimento de 23 milhões de francos (700 mil contos; acima dos 21,8 milhões da exposição Cézanne), divididos em partes iguais pela Reunião dos Museus de França e a Grande Halle de la Villette, com mecenato da Eurest. O catálogo editado pela RNM (256 pág., 120 FF) é concebido como um dicionário, em formato de livro de bolso, e foi escrito também por Zeev Gourarier, que já fora autor da exposição «Os Franceses e a Mesa» e um dos responsáveis de «Versailles e as Mesas Reais na Europa».

Entretanto, o centenário do cinema tem estimulado a redescoberta dos seus primórdios e, portanto, também das curiosidades e espectáculos populares. Quatro «exposições-dossier» no Museu d'Orsay proporcionam, até 7 de Janeiro, outras aliciantes visitas a essas memórias recentes mas mais esquecidas como, por exemplo, a arte dos vitrais góticos — antecedentes em linha recta das imagens projectadas.

«Música e cinema mudo» mostra como antes de ser sonoro (ou melhor, falante) o cinema nunca foi verdadeiramente mudo, tal como já sucedia com os espectáculos de sombras e de lanterna mágica. Para além dos pianos e das orquestras que tocavam ao vivo, numerosos aparelhos procuraram sincronizar a música mecânica e a música gravada com as imagens em movimento. Camille Saint-Saens compôs, em 1908, uma música dramática síncrona para L'Assassinat du Duc de Guise e Erik Satie e Honeggar seguiram-lhe as pisadas.

«Lanternas mágicas, quadros transparentes» percorre as suas origens desde o século XVII, com prolongamento em «Antes do cinema: fotografia e movimento». Mais surpreendente ainda é a exposição «Magia e ilusionismo. Em torno de Robert-Houdin», onde se traça a história do ilusionismo e se destaca a figura daquele que mais contribuiu, também como inventor e homem de ciência, para a criação da moderna prestigiditação. Foi o desenvolvimento do racionalismo das Luzes e a secularização da sociedade, segundo sublinha o seu comissário, Nicole Savy, em «48/14. La Revue du Musée d'Orsay» (N.º 1, Setembro de 1995), que permitiu ao ilusionismo, separando-se da feitiçaria e do charlatanismo, afirmar-se como uma actividade puramente técnica e artística, e socializar-se em formas novas. Depois, com Méliès, o cinema nasceria como espectáculo no seio do ilusionismo e no mundo da «fête foraine».

 

 

Júlioi Pomar. Depois do novo realismo - Apresentação

Reuni neste volume textos de vários destinos e diversos temas, com predomínio do capítulo neo-realismo/novo realismo, mas alargando o horizonte até aos últimos anos da obra de Júlio Pomar, sem a pretensão de abordar todas as décadas, e foram oito... O neo-realismo é só o começo, muito referido quando se fala do artista, por fixação cómoda aos estilos colectivos, como uma marca indelével, que muitas vezes cega ou esconde, como se fosse um lugar fixo na história. Mas também acontece que ela, a história, é mal contada. É, por isso, de uma correcção de versões académicas e de correntes que em grande medida por aqui se trata, propondo diferentes pistas. O neo-realismo não é o que dele se disse. Como exemplo e eloquente ilustração, a abordagem de algumas obras então trocadas com outros artistas (Fernando Lanhas, Victor Palla, Mário Dionísio, João Abel Manta).

Quase tudo aconteceu na obra de Pomar depois do neo-realismo, e por isso o título. Nos anexos acrescentei 25 textos dispersos, não incluídos nas recolhas publicadas em 2014 pelo Atelier-Museu Júlio Pomar (AMJP), porque eram então desconhecidos. Prefácios para catálogos seus e de outros, uma palestra sobre o desenho e o pincel japonês («A mão contraditória»), apresentações de obras e de um filme, homenagens a amigos e lembranças de circunstância ou de oportunidade – desde 1947 a 2017, com uma gravação de ignoradas data e intenção que ficou a abrir a sequência por tratar da infância. E no segundo anexo publico a pouca correspondência com interesse que sobreviveu às mudanças da vida, sem ser coleccionada: cartas singulares da Galerie Lacloche antes da partida para França, dos amigos Mário Dionísio, Manuel Vinhas, Paula Rego, José Cardoso Pires, mais os extractos de duas dezenas enviadas aos filhos Alexandre e Vitor que percorrem os primeiros anos de Paris, e uma última escrita no Xingu. Outras cartas, trocadas com Menez na viragem dos anos 70/80, já tiveram edição própria do AMJP: ficou a saber-se que a pintura não é produção fácil para alguns pintores e isso raramente se escreve (só em cartas privadas?) e menos ainda se divulga.

Destaco um primeiro texto analítico mais longo que abriu o volume I do Catálogo Raisonné, em 2004, onde identifiquei a Geração de 45, a emergência simultânea e cúmplice de jovens artistas em Lisboa e Porto no fim da Segunda Guerra Mundial, e a originalidade do neo-realismo português no contexto dos realismos sociais e socialistas do mesmo tempo internacional – e aí se seguiu também brevemente a mudança sequencial da obra até 1968, fim desse volume. A informação vinda das Américas e a atenção cosmopolita, fortalecida pela falta de qualquer tradição realista nacional e moderna que fosse reconhecida pelos novos, determinaram a excepção do caso nacional, que teve, logo depois, para outros artistas de uma geração plural, derivas por surrealismos e «abstracções» próprias da época. Recordo também um muito anterior escrito polémico sobre a grande exposição «Os Anos 40» (Gulbenkian, 1982), que sumariou questões críticas não desmentidas e teve uma decisiva consequência pessoal – fiquei comprometido nestes terrenos, e os reparos permaneceram a desafiar o status quo. Aliás, os anos 40 perduraram por várias décadas, a vários níveis. São a grande ruptura do século XX, pela actualização da informação, o contacto internacional e a aparição de grandes artistas modernos com longevidade.

A investigação sobre as referências internacionais presentes nos escritos da época e o inventário possível da biblioteca sobrevivente de Pomar, desde 1942 (16 anos), documentou aquela tese. A propósito, acrescento uma breve digressão internacional sobre realismos. Também é inédita a valorização de um segundo período do novo realismo de Pomar, já no início da década de 50, no contexto de uma renovada mobilização partidária que falava de paz no tempo das Coreias em guerra, com diferentes relações francesas, mas sempre com desejada independência estética. Este capítulo, o do atelier da Praça da Alegria (dez anos depois do da Rua das Flores, ambos de grupo), quando Pomar condena o seu «desvio lírico», foi propiciado pela primeira apresentação pública da Marcha de 1952, o grande painel com o retrato (premonitório?) de José Dias Coelho, e fica prolongado até às obras maiores do Ciclo do Arroz. Pelo que contesto a leitura de Mário Dionísio, depois de antes ter recusado a versão do neo-realismo estabelecida por José-Augusto França, esta com larga descendência escolar. Face à circulação habitual de informação em segunda mão, nunca escrutinada, é preciso ir às fontes com alguma minúcia.

A seguir abordam-se temas sectoriais, como os frescos do Batalha, agora com nova actualidade, a confirmar o seu lugar mítico sem paralelo, o desenho inicial e vindo de Caxias, a tapeçaria, a obra gráfica. E esclarecem-se momentos de afirmação colectiva que foram sendo vítimas de equívocos: a exposição de 1942, que não recobria paredes com folhas do Diário da Manhã, como passou a contar-se, seguindo um Vespeira tardio; os supostos «Passeios à Ribeira» antedatados e exagerados, outro mito; a dinâmica de uma afirmação geracional vibrante no imediato pós-guerra (página «Arte», Missão Estética de Évora, Independentes do Porto, etc.); logo as Exposições Gerais até 1956, a sua larga abrangência e o seu termo. Não se trata de empolar no espaço das artes plásticas a história do neo-realismo ou, melhor, do novo realismo, como logo passou a dizer-se. Foi em muito grande medida um episódio político e para alguns um breve caminho inicial, embora com obras desde logo reconhecidas e marcantes, em especial no caso de Pomar. Foi também a sequência nacional bem informada e possível dos realismos anti-fascistas internacionais dos anos 30/40, antes da sua deturpação às mãos de soviéticos e alemães, e da respectiva ocultação num pós-guerra demasiado norte-americano. Paradoxalmente, ou não, é muito pouco exposto (é certo que há pouco para expor, em quantidade e qualidade) mas é demasiado falado, como um fantasma persistente.

Passando adiante no tempo, Depois do novo realismo..., abordo o que pode chamar-se a inspiração Pop, que se manifesta pelo final da década de 60, a seguir a indecisões no trabalho da pintura e destruições de quadros: fechava-se então um caminho vivido num contexto pessoal sempre sensível a mutações globais, que já tinha sido o de uma primeira ou mesmo segunda maturidade. Essa inspiração passa pelos Beatles (o ar do tempo), pelo último Catch e os Rugby’s (a fotografia apropriada) e Maio’68, para seguir dos Banhos Turcos d’après Ingres aos Retratos, sempre sem ser a adesão explicitada a um estilo colectivo, que aliás a Pop não foi. Do interesse pela cultura popular ao diálogo com a arte dos museus, que vários Pop praticavam – em especial nas três magníficas naturezas-mortas a partir de Chardin, de 1976. Foi cedo testemunhado, mas discretamente, o interesse do artista pelo que de novo via em Paris (uma carta de 1965, duas entrevistas de 66): Rauschenberg e a Pop anglo-saxónica – embora falando mais de Matisse, que, aliás, também interessava aos novos pintores, Warhol, Wesselmann e Lichtenstein, que o citam com frequência. A reorientação foi da gestualidade em que as formas se dissolviam sem remédio para as superfícies recortadas de cores lisas, onde a figura se refaz, inteira ou fragmentada, mas emblemática. Eram novos realismos. Antes de passar a outra «fase», erótica, mais austera parecendo o contrário, numa circulação rápida que fazia desorientar a apreciação crítica.

Os períodos dos Retratos das décadas de 70 e 80 têm uma rápida abordagem própria, a propósito da antologia que foi exposta no AMJP : houve muitos retratos desenhados no início da carreira e marcaram também o final, estes pintados, em geral retratos relacionais, cumplicidades. Passou-se do retrato-cartaz Pop (Viana e Almada) e da figura mais presente e íntima, a do retrato nu, tal como o auto-retrato, já depois dos dois notáveis retratos de cerimónia e encomenda dos 60, mais um livre por opção, para a liberdade lúdica do retrato literário, de imaginação e ilustração, a qual vai conduzir às figuras das mitologias, com que se configura um último e longo período tardio, que ainda foi interrompido e fecundado pelo encontro com os espectáculos brasileiros, Mascarados e Índios, 1987-90. Chegando ao presente, ao ritmo das exposições recentes do AMJP, a longa relação com a literatura, ilustração, pintura literária, pintura narrativa, contra os tabus do tardo-modernismo formalista (essencialista também), é questionada em «Ver histórias, ler quadros». Reflexão que deu origem à proposta da exposição seguinte, para rever ficções e mitos que não seguem livros e inventam enredos, a produção mais tardia, pouco conhecida. Num tempo derradeiro de pintar a «Comédia Humana» que Helmuth Wohl baptizou em 2004, e que se apresentou no AMJP em 2022 como «Pintura de Histórias», e de História, onde incluímos a permanência de D. Quixote e memórias da Amazónia, quando também aconteciam retratos dos amigos no retorno do pintor a Lisboa e convívios com o Fado.

O alinhamento segue a cronologia dos temas, não a das publicações, e todos os textos, quando não são inéditos, foram alargados, revistos, actualizados e anotados, mais ou menos profundamente. Não é a edição original, por vezes jornalística, que aqui importa, a qual pode ser consultada nos sites/sítios próprios, mas sim o estado presente das questões tratadas – em certos casos raros acrescentei adendas e alterações entre parêntesis rectos quando se mudaram opiniões vencidas respeitando a prosa anterior. Há informações que por vezes se repetem em textos diferentes, para sistematizar a informação, mas a leitura do volume não será corrida e deve ser segura, sobre factos e referências. Cumpre agradecer convites para colaborar em edições várias, a Joaquim Vital, das Éditions de la Différence, a António Redol e à directora do Atelier-Museu Júlio Pomar, Sara Antónia Matos, para além do ponto de partida que foi o trabalho no Diário de Notícias e no Expresso.

 

 

 

À volta de Histórias da Colecção, na Gulbenkian 2023

A exp. da FG História(s) da Colecção é um acontecimento num tempo em que eles são raros (agora refiro o Arquipélago no MAAT e o Veloso Salgado no Museu do Chiado).
Quando se inaugurou o CAM era o único museu de arte portuguesa moderna (o MNAC estava encerrado e a colecção moderna era muito deficiente; hoje voltou a não haver qualquer museu que apresente a sua colecção da arte nacional). Até final da década de 2000, com sete sucessivas remontagens da colecção, manteve-se o CAM como Museu: https://gulbenkian.pt/historia-das-exposicoes/exhibitions/817/ (7ª remontagem). No seu início Rui Mário Gonçalves fora um dos principais conselheiros numa disposição que opunha na grande nave figurações e não-figurações, conforme orientações dos anos 60; os critérios foram sendo actualizados. Houve interrupções para mostras de grande vulto, mas mais tarde, o CAM deixou de assumir a responsabilidade de ser Museu, usando-se apenas as galerias laterais para o discurso histórico e a grande nave para "instalações" por imposição da administradora Teresa Gouveia durante a direcção de Isabel Carlos (Cabrita Reis inaugurou o ciclo com uma performance de vários meses que não lhe correu bem, a ele e ao Canova)

Reapareceu o museu com a direcção de Penelope Curtis 2015-2020 (https://pt.wikipedia.org/wiki/Penelope_Curtis), não continuada por incertas razões. A sua programação, depois de uma 1ª exp muito original, "Linhas do Tempo", que juntou as duas colecções da casa, do fundador e moderna, e deu a conhecer obras nunca vistas, passou a contar com uma revisão sucessiva do panorama nacional e do acervo do então ex-CAM na série de montagens "Portugal em Flagrante - Operação 1, 2 e 3".
Mas já em 2007 por ocasião das celebrações do 50 aniversário da FG a exp 50 anos de Arte Portuguesa, comissariada por Raquel Henriques da Silva, o então Serviço de Belas-Artes e o CAM tinham-se voltado pela 1ª vez para a exploração da história do CAM e da colecção, tratando a documentação relativa às bolsas concedidas desde o início da actividade e sumariando algumas datas maiores.
Foi então um marco que não teve continuidade directa, mas a Fundação veio a criar em 2017 um site, sob a orientação da Leonor Nazaré e com recursos externos, onde se faz o registo e a memória das exposições que levou a cabo desde a sua criação - https://gulbenkian.pt/historia-das-exposicoes/. É um arquivo precioso, sempre em actualização.

A actual mostra torna bem patente a indecisão do CAM entre Museu e galeria de exposições, dando a ver que as aquisições recentes têm tido mais a ver com o acompanhamento (mais ou menos aleatório, faccioso e acrítico?) da emergência de novos artistas do que com a solidificação da mais importante colecção portuguesa.
O que no início da actual montagem tem a lógica do Museu (as escolhas, a compra de obras para um panorama continuado e qualificado) torna-se depois (na secção confusamente intitulada "Depois das Belas-Artes", relativa à direcção Molder) a exibição de artistas e obras de importância muito variável, onde se troca o critério da qualidade e da história (sendo esta uma construção em movimento) pelas opções de quantidade, cumplicidade e actualidade (tantas vezes alegada actualidade sem confirmação).
Ai diz o texto de parede:

"Com Jorge Molder na direção (1994-2009), a Coleção tornou-se muito sistemática em relação aos protagonistas dos anos de 1980, que continuariam muito ativos na década seguinte e que se encontravam facilmente à volta da FCG, na movida do ACARTE e do Bairro Alto e na efervescência de uma certa pós-modernidade. Jorge Molder foi um dos epicentros desse turbilhão exaltante, justamente porque programou exposições e realizou compras para a melhor e mais significativa coleção de arte portuguesa do século XX e XXI
A nova geração de escultores, pintores e autores de desenho seria bem representada, mas também uma diversidade muito ampla de outros meios e suportes. Vivia-se um forte momento artístico em que a liberdade e a novidade rompiam definitivamente com os cânones das chamadas «Belas-Artes», apesar de estes serem também mantidos e aclamados. Por outro lado, Jorge Molder abriu caminho à aquisição frequente e entusiástica da fotografia entendida como objeto artístico e como proposta conceptual...."

Foi uma direcção problemática que chegou ao fim sob forte pressão da administração da FG, como se entende numa publicação de Vanessa Rato no Público, onde o empurrão é manifesto, já com escândalo: "Gulbenkian não celebra 25 anos do seu Centro de Arte Moderna" 20 de Julho de 2008, que contou com um depoimento significativo de Rui Sanches, que fora director adjunto com Molder de 1994-1998.

Rui Sanches escreve em especial sobre Sommer Ribeiro:

"O CAM cresceu como um centro/museu em que a componente museu foi ganhando mais peso, com uma correspondente perda de agilidade, mas sem nunca se definir claramente por nenhum dos dois caminhos.
A direcção do CAM foi, nos seus primeiros dez anos, entregue a uma pessoa que marcou o meio artístico português da segunda metade do século XX e que tinha estado ligado ao projecto desde o início: José Sommer Ribeiro.
As suas qualidades humanas, o seu talento de diplomata, permitiram-lhe materializar o projecto do CAM e dirigir os destinos daquela casa num contexto institucional muito difícil. O projecto arquitectónico do CAM, marcado desde o início pela gestação acidentada de encomenda, e apesar da competência da equipa de projectistas, ficou longe da qualidade exemplar do edifício-sede da Fundação Gulbenkian. As características dos espaços da exposição, a ligação com a cidade, foram alguns aspectos que logo mostraram deficiências difíceis de gerir.
Apesar das dificuldades institucionais atrás referidas, que se reflectiram na dificuldade de constituir uma equipa e definir claramente um programa, Sommer Ribeiro conseguiu fazer uma obra notável. A constituição de uma colecção única de arte portuguesa, só possível pelo seu bom relacionamento com os vários intervenientes no "mundo da arte" em Portugal, é talvez o aspecto que me parece mais importante do seu período à frente do CAM. Infelizmente a colecção ficou quase exclusivamente centrada na produção portuguesa, não permitindo a contextualização das nossas artes visuais num meio mais alargado."

É um depoimento que evidencia o silêncio da actual montagem em texto de parede e em especial do catálogo sob a acção de José Sommer Ribeiro, presente na FG desde o início como arquitecto, director sucessivo de vários serviços e até ao fim homem de confiança de Azeredo Perdigão, o que lhe deu possibilidade de conquistas sucessivas, até à direcção do CAM, de que se reformou em 1994, passando a seguir ao Museu Arpad e Vieira, que foi também obra sua. A falta de memória é neste capítulo sem dúvida gravosa.

O novo edifício permitirá alargar a área dedicada ao Museu do CAM? Parece que pouco ou nada. E não será certamente essa a orientação do novo director do CAM, Benjamin Weil, vindo do lugar de director artístico do Centro Botín por sugestão (via Julião Sarmento) de Vicente Todolí, que preside ao Conselho Consultivo em Artes Visuais do mesmo Centro Botín em Santander (veja-se a entrevista de Todolí no Expresso-Revista de 5 de Maio, onde disso não se fala). A circulação de exposições temporárias e as aquisições de obras dos artistas expostos deverá impor-se ao Museu, sem que se aprofunde a representatividade da colecção. A ver vamos, mas a FG tem dado mostras de falta de orientação e coerência, de que foi exemplo maior a fusão efémera em 2015-20 dos dois museus.

 

 

 

 

 

 

 

Todas as reações:

7Henrique Velez, Rita Dias e 5 outras pessoas

 

 

40 ANOS DO CAM (1)

(do fb 04/05)

 

1ª impressão: a soma de 4 curadoras não faz uma "curadoria". Faltam "histórias" e pistas para aceder à Colecção.

O museu, as aquisições, a acidentada vida do CAM e as sucessivas direcções (e agora um director ausente) enredam-se num itinerário indescernível por obras maiores e menores.

 

2ªs impressões, versão revista: Falta informação/orientação visível sobre as opções da montagem em 3 secções distintas: 1. a inicial parede acumulada (VISITA ÀS RESERVAS e sugestão de uma história atribulada, de passos aleatórios, de acasos e incertezas: parecem restos de armazém mas há peças fortes ou significativas - o risco da indiferenciação); 2. a galeria das obras em destaque (marcas cosmopolitas fundadoras, PILARES DA COLECÇÃO e apostas que mudaram a história nacional com Vieira e Amadeo, além dos ingleses iniciais, + Paula e Cutileiro, tb londrinos à data); 3. a sequência de salas onde o "museu" se arruma pela ordem cronológica das aquisições (e de desarruma depois na lógica das "temporárias"), numa sequência de peças soltas, e logo pela sequência dos directores do CAM (mais interessados nas mostras temporárias do que no museu), ficando só discretamente lembrado o seu criador/1º director, arq. José Sommer Ribeiro. Por aí a ideia de museu (o 1º e único museu) perde-se numa lógica de centro de exposições, por exercício de interesses e protagonismos variados, e compras de incertos presentes: a acumulação prima sobre a escolha. Os poucos textos de parede não ajudam.

 

Entreaberto o catálogo, há histórias para ler: há alguma história e várias omissões.

Acompanhei o CAM desde a sua "Antevisão" de 1981, segui vicissitudes variadas e o assunto interessa-me. Vou tendo memórias e elas faltam nas equipas actuais, chegadas depois dos tempos de Sommer Ribeiro e Azeredo Perdigão

 

1. Maria Beatriz e Palolo, Alan Davie e Menez.

2. Vespeira, Jorge Pinheiro e Almada.

3. Pomar, Ana Vieira (encoberto o Calhau em verde) e Nikias.

4... um pouco de tudo para serem cerca de 200 obras e dezenas e dezenas de artistas.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

MAAT e Central Tejo: 2 + 5 exposições

Quando se apresentam 7 exposições 7 no mesmo lugar, MAAT e Central Tejo (e duas são mostras mesmo importantes, além de muito grandes, e há mais 5 individuais 5 que são questionáveis, de arte "pretensiosa"), os bilhetes, que são caros (muito caros mesmo, em geral 9€, e para mais no caso de uma empresa que se paga bem nas facturas da luz e manda os dividendos para a China), os bilhetes deviam dar direito a pelo menos 3 entradas em datas diferentes.

A amêijoa-MAAT não é fácil de percorrer e a Central Tejo tem toda a maquinaria visitável, mas deveria ter uma mostra específica sobre arqueologia industrial.

Ninguém aguenta tanta arte (mesmo que modesta) e tanta ciência/tecnologia/design/ecologia de uma só vez.

Há por aqui duas exposições importantes: a do Museu das artes modestas (MIAM, Sête) e do Museu Vitra (+ V&A Museum) sobre o plástico e o petróleo. Sepois há um excesso de exposições com "artes pretenciosas" que talvez não se justifiquem, em graus diferentes de interesse.

O MAAT / Central Tejo não se percorre num dia, mas parece haver uma oferta em excesso, em grande medida inútil ou dispensável, para lá das duas mostras citadas: uma abre diferentes caminhos para a apreciação da arte, e a outra entra nos domínios das ciências e técnicas, da economia, do design e da ecologia - é mesmo importante.

E também Ana Cardoso (n.1978) + Maria Capelo (1970) + Pollyanna Freire (São Paulo 1982 >Lisboa) + Jonathas de Andrade (Recife 1982; curadoria Silva&Mourão, "é um dos mais importantes artistas brasileiros da sua geração", sic) + Sandra Rocha (Angra 1974 > Paris dd 2013) - são de mais e de menos.

 

Estamos em tempos de excessos generalizados e mal paridos, no Museu Chiado; na SNBA/Col. Lima/Jet Gallery; na Oliva/Col. Lima/"Descuradas"; na Bienal da Maia. Antes apareceu a Brotéria com "Pintura sem fim", mas o "Mistifório" do Natxo, na Fidelidade/Culturgest Lx e Porto, tinha apontado outros caminhos.

+

NOTA: Parecem-me as 5 exposições de galeria, que concorrem com ou complementam galerias - se é que estas vão sobrevivendo como lugares de vendas. No caso de Sandra Rocha a sobreprodução cenográfica, excelentes molduras, não me parece favorecer a carreira, pelo contrário, tratando-se de fotografia e não de espectáculo. A imodéstia não rende.

+

No caso do Jonathas não é por ser militância gay que faz um bom lugar aqui, ou vice-versa

+

Não são exposições de meio de carreira, não é um conjunto de artistas que identifique uma nova conjuntura ou que afirme uma rede de relações ou cumplicidades, não é um programa de revelações ; acabam por ser boleias institucionais que asseguram lugares na rede do mainstream “corporate” e que ficam por justificar. Mas o MAAT/Central Tejo/ Fund EDP redime-se com as outras duas exposições-acontecimento. Hervé di Rosa e o petróleo são dois trunfos da temporada Pinharanda

5 exposições 5 no Museu do Chiado

Por que raio se ocupa um museu - no caso o do Chiado, a q chamam erradamente MNAC, extinto em c. 1990 - com 5 exposições 5 desemparelhadas, e se mantém a colecção nas catacumbas de reservas distantes? Há sempre (devia haver) pelo menos uma apresentação (rotativa) de uma escolha de obras e nomes maiores da colecção que dê sentido ao nome museu e respeite / consolide uma história da arte - tanto em museus generalistas como em museus monográficos, que não se devem despir e usar à mercê de maus costumes. Está voragem não serve a ninguém, é só uma agitação superficial.

Porquê esse Nikias, que de modo algum representa o seu melhor nem sinaliza uma colecção própria (restos de atelier?)?

Porquê a colecção Ar.co que só nos explica a fragilidade da arte actual, demonstrando equívocos pedagógicos e gostos periclitantes?

Porquê abreviar a mostra de Jorge Barradas, que merecia mais, mais cerâmica, mais gravura, mais desenho, depois do ilustrador?

Porque umas coisas de farmácia na antiga loja (e não é por acaso que desapareceram livros e catalogos)?

 

Só Veloso Salgado me parece bem, com a importante achega das suas obras de colecção francesa e dos influentes amigos.

Mas onde estão Cristino, Lupi e Keil, Marques de Oliveira, Pousão, Columbano (sim, há o Grupo do Leão), João Vaz, Malhoa e por aí fora - todos ou apenas alguns rotativamente?

Só o MNAA cumpre o seu papel, e mais faltava que não… e também, aliás, o Bordalo Pinheiro, o das Caldas, agora o Soares dos Reis…, todos os outros museus, incluindo os monográficos, despejam colecções e artistas q lhe dão o nome com uma leviandade inadmissível. Não admira por isso a ignorância pública e os monumentos das câmaras, os fiascos do 2ª mercado, porque não há escolha, ensino do gosto e sedimentação de saber - tudo se equivale. Pensando-se contemporâneos praticam o usar e deitar fora.

Culturgest / Fidelidade Chiado / Ana Anacleto

Temos que falar disso, que é tão pungente como a Bienal de Gaia. Em versão idiótica. Mas chique. Com um quadro do António Dacosta.

Já tinha declarado a minha estranheza, agora confirmo:

“agrupando um conjunto heterogéneo de obras, a exposição propõe debruçar-se tanto sobre a condição processual da própria curadoria quanto sobre a sua dimensão reflexiva com o propósito de investigar a possibilidade de lhes aplicar outras durações e temporalidades. A incorporação de uma prática assumidamente desacelerada e o estabelecimento de um compromisso para com uma investigação em torno dos mecanismos da atenção, da perceção e da cognição, marcam formal e conceptualmente esta exposição.”

Agostinho Santos jornalista-artista & a Bienal de Gaia

Há um tsunami que varre o norte a que a crítica (se existe) não tem dado a necessária ou merecida atenção. Um artista que está em todo o lado como artista ele mesmo e como comissário em nome próprio ou alheio e como director da Bienal dita internacional de Gaia, na Quinta da Fiação de Lever. Nunca uma onda artística foi tão avassaladora e nunca museus e outros lugares se renderam unanimemente ao génio, à iniciativa e à voragem de um só personagem. Quem ainda não conhece Agostinho Santos*, que se multiplica em obras, exposições, catálogos, lugares e eventos, propondo a sua obra e os seus próximos e dirigindo a sua Bienal, ele, ex-jornalista, artista doutorado ou doutorando? e activista, desdobrando-se em compromissos locais, cumplicidades políticas e um descaramento sem mancha? Retiram-se as fotos da sua página e encontramos o Poliagostinho (assim já lhe chamaram) em funções.

Vale um estudo. É certamente injusto pôr em cheque um homem de causas (próprias), artista amador e pretenso outsider, por inabilidade, evidente videirinho, que invoca relações literárias e explora ignorâncias, quando tantos outros sem qualidades cabem no mainstream institucional e se escapam entre curadorias autorizadas, entre Serralves e Veneza.

Este universo das exposições imprevistas e dos públicos locais, que se mostram nas inaugurações, é o mesmo que se descobre, por exemplo, com surpresa repetida na escultura pública a bater no fundo, em monumentos, rotundas, homenagens, por toda a parte. O nível zero, o equívoco dito cultural, a escapar a todas as validações críticas. Mas é também o mesmo de tantas exposições em lugares de prestígio, ou assim considerados, que directores desconhecidos (de que alguém soprou a recomendação) apresentam em Serralves, na Gulbenkian, na Culturgest, etc, em casos injustificados mas de conveniência. São dois pratos de uma mesma balança, e eles equivalem-se. Degradados os critérios de representação e validação, o espaço é cada vez mais dos Agostinhos deste mundo, deste mundo ou meio da arte desacreditado.

Copio anúncio de eventos, lançamentos e edições muito recentes: Catálogo da minha Exposição 'O Planeta nem sequer é de alguns!' Com curadoria de Agostinho Santos, na Casa Branca de Gramido. CATÁLOGO DA EXPOSIÇÃO “AO CONTRÁRIO DO INFERNO”, DE AGOSTINHO SANTOS | CASA DA CULTURA DE PAREDES; EXPOSIÇÃO “SOMOS AGORA QUASE VERDADE – A PENSAR EM AGUSTINA BESSA-LUÍS E MANUEL ANTÓNIO PINA”, DE AGOSTINHO SANTOS | BIBLIOTECA MUNICIPAL DE PAREDES.

Outras exposições do mesmo irrequieto personagem incontinente multiplicam-se agora dos Clérigos no Porto ("Purga" "apresenta-nos a dicotomia céu/inferno onde as figuras dividem-se em dois planos: o terreno e o divino, mas num olhar mais atento percebemos que há um terceiro, o sobrenatural, e que é este triângulo que nos inquieta, nos faz questionar e refletir sobre a vulnerabilidade humana", informação da Igreja) ao Museu de Amarante ("a viver uma nova fase artístitica, mais abstrata e menos figurativa, o jornalista, pintor e curador vai apresentar trabalhos de pintura e desenho “visualmente disruptivos”, informa a autarquia"), do Mercado de Paços de Ferreira à Casa das Mudas na Madeira, tudo ao mesmo tempo, com ou sem a invasão "curatorial" de um acólito literário que dá pelo nome de Valter Hugo Mãe; com ou sem o efeito coligação PS (Agostinho)-PC por via da Ilda Figueiredo, continuada vereadora.

Não vale tapar os olhos, o meio da arte está em convulsão. Ele é só uma consequência.

* "É doutorando do Curso de Arte Contemporánea do Colégio das Artes / Universidade de Coimbra, membro colaborador do grupo de investigação "Práxis e Poiesis: da prática à teoria artística", do ID+Instituto de Investigação em Design, Media e Cultura da Universidade de Aveiro.

Realizou mais de 100 exposições individuais e participou em mais de 500 mostras colectivas, no pais e no estrangeiro. Autor da Vaca Pessoana, seleccionada para a Cow Parade, Lisboa (2008), cartaz do 2° Congresso Feminista, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa (2008), Troféu S. João da Madeira/Capital da Ilustração (2010), Troféu da 1° e 3° dia, Bienal de Arte Gaia e Troféu jornal "Gaia Semanário” (2016, 2017 e 2018).

Foi jornalista do Jornal de Notícias - 1991-2014 e de 1985 a 1991 foi jornalista de O Primeiro de Janeiro." - recorte de imprensa.

 

Acrescentei uma referência política no final da nota, a qual explica muita circulação local, muito patrocínio, muita desfaçatez: com ou sem o efeito coligação PS (Agostinho)-PC por via da Ilda Figueiredo, continuada vereadora. E faltou associar o fenómeno A.S. à empresa Jet/Zet Galeria, onde se juntam estes terrenos e algumas diferentes incursões. O Norte a dar cartas. https://www.facebook.com/photo/?fbid=576659787822114&set=a.463300695824691

 

"Há por aí muitas bienais, Cerveira, Gaia, Espinho e por aí abaixo, certamente também por aí dentro. Escreve-se um pouco e mal sobre as instituições e 3 ou 4 galerias de Lisboa, que cumprem o papel de ligar as instituições ao grande mercado (?) que resta. Mas há mais mundo (mais país), mais artistas, mais implantação local, mais públicos, mais circulação, até mesmo internacional, também de proximidade. Há obras melhores e piores, obras esforçadas, complacentes e académicas ou originais, obras de usar e deitar fora ou de amealhar. O MC cumpre uma política de emprego e assistência (subsídios e colecções), de oferta de lazeres e de obras públicas (centros de arte e de burocracia), mas a realidade escapa-se-lhe." Escrito no FB em 25 abril 2021.

 

[Ele há cada um! Uma ofensiva em todas as direcções, um tsunami. O vale tudo é uma marca da arte contemporânea. (Sempre existiu o vale tudo, mas havia academias, Mecenas cultos, crítica e museus. Agora é um caldo em q tudo se despeja e aí fica, sem escolha.)

Estamos num ponto de viragem, com lados e lugares positivos.] a 12-04

Uma casa em Ourique

Havia artes e artistas, havia trabalho para quem não entrava nos salões, e estes, qd havia artistas em excesso, tentavam vender retratos pelos cafés. As artes não melhoraram e em muitos casos deixaram de ter sentido: não decoram, não embelezam, não valorizam as propriedades dos ricos. Também não “criticam”, candidatam-se ao museu, à assistência social =colecções do estado, e eles, os artistas candidatos ao museu, não se safam. Qd deixam de ser promessas, a vender barato, não vendem mais. A crítica não vende e não se estabelece a história. Quase todos os melhores ficam pelo caminho: Num país de pequeno mercado e indigência institucional passam mal.

[A NOTA "Havia artes e artistas, havia trabalho para quem não entrava nos salões, e estes, qd havia artistas em excesso, tentavam vender retratos pelos cafés. As artes não melhoraram e em muitos casos deixaram de ter sentido" VAI À FRENTE COM 141 LIKES e 16 comentários e 8 partilhas (4ª dia 12).

A NOTA "Há um tsunami que varre o norte a que a crítica (se existe) não tem dado a necessária ou merecida atenção. Um artista que está em todo o lado como artista ele mesmo e como comissário em nome próprio ou alheio e como director da Bienal dita internacional de Gaia," ESTÁ EM SEGUNDO COM 128 LIKES, 36 comentários e 12 partilhas.(5ª feira dia 13).

Em números ponderados a 2ª está à frente, mas a corrida está animada] 15-04

João Esteves de Oliveira

O papel do João

Da banca em Paris para o Chiado, trouxe em 2002, no desafio de uma reforma activa, as relações de amizade e de confiança, o gosto e o conhecimento. Coleccionador e amigo de artistas, continuou a sê-lo como galerista, ao mesmo tempo discreto e de referência. Era também o comissário seguro das suas exposições, feitas de visitas aos ateliers, relações pessoais, desafios, cumplicidades. E catálogos completos que prefaciava.

Apostou nos trabalhos sobre papel, designação mais alargada que desenho, em que incluiu a atenção aos estudos de arquitectura, distinguindo-se desde logo a galeria por começar (e prosseguir) com um seguro acervo próprio, de que de início fizeram parte modernos internacionais - e ainda apresentou Derain em 2015. No espaço do mercado de arte a galeria veio impor um território que era então menos prezado, por ignorância do meio e gosto de ostentação. Mais acessível que a pintura, muitas vezes de formato intimista, privado, o culto do papel também alargava o leque dos curiosos e interessados, sendo estes coleccionadores ou amadores. Tratou-se sempre de actuar no mercado da arte, enquanto mercado, e de assim o dignificar, sem o confundir com os circuitos institucionais promíscuos que o perturbam e degradam.

O nome próprio (João Esteves de Oliveira e a sigla JEO) assegurava critério e, para os frequentadores da Rua Ivens, garantia qualidade, valor, segurança. Quero lembrar aqui a antiga Loja do Desenho, que actuou nos anos 80/90 como pioneira exemplar. Mas ao encerrar agora, para a segunda reforma do João, outra vez no papel de coleccionador e amigo de artistas, a sua galeria cumpriu um longo destino com segurança e com êxito, e deixa um grande lugar vago.

2019, publicado na separata do livro da sua colecção: "Moderno e Contemporâneo, a Coleção de João Esteves de Oliveira".

Manuel Baptista 1936-2023

Manuel Baptista (de uma nota de 1993...) partira, no final dos anos 50, de uma produção informal, onde as matérias e as pastas se estruturavam dramaticamente sobre a superfície da tela, de um modo expressionista, passondo depois a quadros-objecto onde a presença da geometria e do relevo respondia à mais contida economia de meios com uma também mais lúdica gestão de efeitos, em tempos de minimalismos e monocromias. Seguiu-se uma original utilização da colagem de recortes de telas, em sucessivas experiências de relevos desenhados, orgânicos e geométricos, que lembravam os antigos moldes de costura, numa prática obsessiva e rigorosa que foi tendo menor visibilidade lisboeta (por ex. "Leques", 1989) — o pintor passou a expor regularmente na Alemanha enquanto acumulava sucessivos prémios nacionais: 1º Prémio de Pintura/Prémio Guerin de Artes Plásticas (1968); Prémio Soquil de Artes Plásticas (1970), Prémio Arus de Pintura (1982), Grande Prémio de Pintura da IV Bienal internacional de Arte de Vila Nova de Cerveira (1984), Prémio BANIF de Pintura (1993).

Nascido em Faro (1936), formou-se na Escola de Belas-Artes de Lisboa, onde foi professor. Foi um dos artistas convidados pela secção portuguesa da AICA para participar na renovação da decoração do café A Brasileira, em 1971. A exposição "Fora de Escala – Desenho e Escultura 1960-1970", no Museu da Electricidade, Fundação EDP, foi considerada pela Sociedade Portuguesa de Autores como a melhor exposição nacional de 2011. Produziram-se na ocasião, com comissariado de João Pinharanda, projetos de escultura e instalação das décadas de 1960 e 1970 e proporcionando uma nova dimensão crítica ao seu trabalho, próximo da Pop internacional nos temas (objetos do dia-a-dia), materiais (néon, plexiglas, metal) e escala (com soluções que justificaram o título da exposição: ‘Fora de escala’”.

Programou entre 1990 e 2003 as galerias municipais Trem e Arco em Faro, onde vivia, e aí mostrou também a sua muito grande colecção de brinquedos e imagens populares.

À sua volta apresentou-se em 1996 o efémero grupo dos Pintores do Levante, que associou René Bertholo, a viver perto de Tavira, Costa Pinheiro e Jorge Martins.

Há poucos dias inaugurara com Jorge Martins e Pedro Chorão uma exposição de trabalhos sobre papel na galeria do centro comercial do Campo Pequeno apresentada pela Arte Periférica. Segundo João Pinharanda, Manuel Baptista preparava, para o próximo mês de julho, uma nova retrospetiva global do seu trabalho, no Museu de Faro e na galeria Trem. “A sua concretização confirmará a importância e singularidade da sua obra”, disse.

uma obra de 1970 e outra de 1973

2013, 10 anos, Atelier-Museu (e desde 2000)

Um projecto com pelo menos 23 anos, iniciado por João Soares, que lançou a ideia e comprou o edifício, em 2000, com passagem pela Assembleia Municipal, depois alavancado por Santana Lopes que recebeu o projecto do Siza, promovido por Carmona Rodrigues, que lançou a obra, mediante concurso, concretizado por António Costa, que terminou as obras entretanto embargadas pela própria Câmara, viabilizando a inauguração em 2013. Assim, 13 anos para arrancar, passando de atelier a Atelier-Museu, e 10 anos de actividade, dirigida pela Sara Antónia Matos, que foi escolhida por concurso (fiz parte do júri).

O AMJP pertence e é gerido pela CML / EGEAC, sem nenhum vínculo à Fundação Júlio Pomar ou à família do artista. (Sempre achei que devia ser assim e todo o acervo da FJP reverte para a CML no caso da sua extinção: - está avaliado em mais de 4 milhões de euros, graças às doações do artista e dos seus herdeiros)

[email protected]

Começou a ser assim qd o Sardo escolheu a colecção a seu gosto, antes de haver museu. Depois o 1o director, JFChougnet implantou o museu com grandes exposições e mostrou pouco a colecção (mas fez boas compras). Depois veio o medíocre Lapa que esmagou o Museu Berardo a seu gosto, com o seu sectarismo cego (é um invisual). Depois a actual directora não tem meios nem autoridade; e o presidente Elisio não tem autoridade sobre a gestão do museu, só salvaguarda as existências. O Costa / MC atacou o Museu Berardo antes dos tribunais resolverem (se a arte interessasse ele lixava-se), e tudo se vai afundando numa indolência assassina, como o MNE e o MAP - só lhes interessa a bilheteira dos Jerónimos.

 

 

 

Alexandre Pomar

29 de Março às 23:25  ·

Conteúdo partilhado com: Público

 

 

CCB, Museu Berardo: estamos fartos de conceptual-minimalismo mas eles são provincianos. há que lhes fazer guerra.

A política da exclusão no "meio da arte". Pedro Lapa e o catálogo da Colecção Berardo. Joana Vasconcelos

1. Chamaram-me a atenção para o facto do catálogo do Museu Berardo recentemente editado não incluir nenhuma obra de Joana Vasconcelos. Não foi ela que me disse e deve estar-se soberanamente nas tintas. Está bem representada na Colecção, fez no Museu Berardo aquela que foi a exposição mais vista, programada pelo primeiro director Jean-François Chougnet, em 2010, e a carreira da Joana é hoje internacional e global, situada com grande êxito no 1º plano da notoriedade artística.

Mas a ausência é um facto óbvio que permite apontar o escandaloso facciosismo do coordenador da edição, Pedro Lapa, que foi o 2º director do Museu e se encarregou do catálogo recente.

Não é um facto isolado, pelo contrário. O panorama nacional que se reflecte nas práticas de comissários-curadores e críticos que integram o sistema do que chamo o "mainstream de ponta", a actual arte oficial, assenta na gestão implacável de ocultações e exclusões de muitos dos artistas melhores ou mais interessantes e mais independentes. Prefiro quase sempre os excluídos, enquanto os medíocres abundam na circulação institucional.

 

 

2. Obras de Joana Vasconcelos na Colecção Berardo (Aladino,1999, Néctar, 2005; Coração Independente Vermelho, 2006). Pelo menos estas três estão referenciadas no site da Colecção.

Pedro Lapa, que apaga JV no recente Catálogo representativo da Colecção, fez retirar da entrada do Museu, quando o dirigiu, a obra Néctar, referência forte ao Secador de Garrafas de Duchamp, que ganhara um concurso por convites a 8 escultores para a escolha de uma escultura a instalar no exterior.

A actuação reconhecidamente sectária de P.L. (desde que dirigiu e descaracterizou por algum tempo o Museu do Chiado) é uma demonstração escandalosa dos processos de apagamento e exclusão que regem a circulação e aquisição de obras para colecções públicas e exposições institucionais. A outra face da moeda é a escolha preferente de artistas débeis ou medíocres que são tutelados por "curadores" corruptos ou dependentes e que se imitam uns aos outros, fechando a circulação a um grupo restrito de privilegiados instalados na repetição acrítica das suas maneiras.

A desconsideração de Joana Vasconcelos é tanto mais gravosa quanto a sua retrospectiva, intitulada “Sem Rede” (2010), lidera a lista das exposições mais visitadas no CCB, com 167.852 entradas.

Trata-se obviamente uma pulhice. Há no "meio da arte" uma máfia instalada, com três ou quatro padrinhos e com uma roda de gente receosa e reverente. O Pedro Lapa é só um pequeno pulha ainda sobrevivente, um medíocre participante dessa rede - e há quem o ature como professor, outros abandonam.

 

Passamos de Vasarely para Vedova, a Vasconcelos não consta. É vergonhoso.

"As Mulheres do Meu País" numa reedição duvidosa

Fica 1º o ESCLARECIMENTO do editor João Pinto de Sousa e abaixo a questão colocada antes.

É um caso a acompanhar: porquê reimprimir os fascículos de 1948-50 e não a edição melhorada de 2002?

Quando ficam a custar os 15 fascículos e quanto custaria para os interessados uma 3ª edição num volume único? A quem serve este negócio dos fascículos do Público? Quem se deixa seduzir (e enganar)por este negócio a prestações?

 

#

 

ESCLARECIMENTO DO EDITOR João Pinto de Sousa sobre as condições da reedição de AS MULHERES NIO MEU PAÍS:

"A principal razão e motivação que tenho / temos para esta reedição é , tal como aconteceu com o “LISBOA CIDADE TRISTE E ALEGRE”, não haver exemplares disponíveis no mercado (...) No caso da obra de Maria Lamas a edição da Caminho desapareceu com a guilhotina da LeYa (...)

No que diz respeito à reedição :

Naturalmente que só a vamos realizar porque ,para além dos necessários direitos de autor acordados/contratados com os Herdeiros via SPA, a família ( concretamente a Maria d’Aires Caeiro) tem cuidado de uma forma absolutamente impecável e rigorosa todo o espólio/ arquivo de Maria Lamas ( nomeadamente as provas/ fotos originais para além de variadíssima documentação , cartas etc)

Infelizmente, para grande desgosto dela e da família , ocorreu a inexplicável destruição dos 1261 exemplares disponíveis na CAMINHO/ agora chancela do Grupo LeYa .

No entanto todas as fotografias e originais serão o nosso suporte ( tal como foi para a Caminho) para esta reedição. Nem faria qualquer sentido se assim não fosse.

Infelizmente a LeYa não terá “salvo” e cuidado das digitalizações efectuadas à época ( 2002) pois , apesar de termos insistentemente procurado obter essa cedência a resposta foi “(…) Lamentavelmente, não podemos atender ao seu pedido de cedência dos direitos de utilização dos ficheiros da obra “Mulheres do Meu País” de Maria Lamas, publicada em 2002, pela Editorial Caminho, dado que, depois de efectuado o levantamento da situação dos ficheiros, apurámos que apenas temos alguns deles e que os mesmos não se encontram em condições”.

Dadas estas circunstâncias a Maria d’Aires viu-se obrigada novamente, num hercúlea tarefa, a levar “em mão” todas as provas e originais para novas digitalizações ( são centenas de fotografias )

Quer todo esse trabalho de pré produção foi e está a ser efectuado tal como a procura de algumas outras fotos/ provas, mesmo aquelas que Caminho não conseguiu ( tarefa quase impossível mas que se justifica fazer )

No que diz respeito às obras reproduzidas nos 29 “extra-textos” serão impressas a partir das digitalizações das obras originais (diga-se a maioria do MNAC / Museu Soares dos Reis / Fundação Abel Manta etc - Autorizações / Direitos de autor via SPA) que estão nos vários museus ou em particulares ( a obra <desenho de Júlio Pomar> “RAPARIGA PINTANDO BARROS”, 1949 será um dos casos).

Conseguimos igualmente aceder aos “ferros” originais (Frederico de Almeida ) hoje na posse do Luís Valente ( há outros na Dinvicta / Mário Santos ) que permitirão efectuar as gravações / capa tal como na versão original de 1948 . <VER FOTO ABAIXO cedida pelo editor>

Obviamente que todo este contexto e toda esta informação é do conhecimento da BNP a quem iremos ceder os 15 fascículos originais para a apresentação no dia 8."

 

Pois é, a BN devia ter desde logo esclarecido que a reedição da versão de 1948 segue os procedimentos da 2ª edição de 2002. Essa garantia é fundamental e espero que se cumpra com a qualidade necessária. Foi oportuno questionar as condições desta 3ª edição.

 

 

 

 

###

 

Anuncia-se a reedição em facsimile dos fascículos da edição de 1948 de As Mulheres do Meu País, de Maria Lamas!

É uma insólita notícia, um logro, uma negociata, que envolve o Público e uma empresa dedicada a reedições, com o nome A Bela e o Monstro, em parceria com entidades oficiais.

De facto, a 2ª edição, produzida em 2002 pela Editorial Caminho, que teve coordenação, organização e criação gráfica do designer e professor José António Flores, tem uma qualidade gráfica muitíssimo superior, em especial por ter sido possível substituir nos fac-símiles dos fascículos originais as reproduções anteriores das fotografias de Maria Lamas por novas digitalizações das suas imagens, conservadas e cedidas pelos seus herdeiros. Também as fotografias de Alvão e pelo menos duas de Adelino Lyon de Castro foram impressas a partir de provas de época. Fotos de outros autores que também existem no seu espólio permitiam esperar uma nova edição com ainda maior eficácia.

A edição de 1948, feita em difíceis condições pela editora que a autora criou, a Actuális, é uma publicação de pouca qualidade tipográfica, que não faz justiça ao trabalho fotográfico de Maria Lamas e por isso não se justifica reincidir com uma produção deficiente, a coberto de um qualquer fetichismo da edição original.

Neste caso é a 2ª edição que importa, porque é muito superior a qualidade das imagens e porque se acrescentaram prefácios informativos escritos pela filha e por duas netas da autora, mais o fac-símile da dedicatória às filhas, de Maio de 1948, além de uma cronologia final, em dois fascículos acrescentados. Teve à data o patrocínio do Montepio e da Tipografia Peres, que imprimiu muito bem, com uma tiragem de 2000 exemplares, e sabe-se que quando a Leya adquiriu a Caminho ainda guilhotinou exemplares que sobravam, o que é uma prática corrente (mas ainda consegui ir buscar alguns volumes...).

Foi essa 2ª edição que permitiu descobrir plenamente Maria Lamas como fotógrafa, até aí quase ignorada, a que se sucedeu a sua representação em várias exposições, nomeadamente em Paris em 2009 e numa exposição mundial no Dubai em 2016, sempre por iniciativa de Jorge Calado. Para o início de 2024 está anunciada uma exposição monográfica na Fundação Gulbenkian, também sob a sua responsabilidade.

A família de Maria Lamas conservou sempre o espólio fotográfico e assegurou a qualidade da edição da Caminho, em especial graças ao empenho de Maria Cândida Caeiro e Maria d'Aires Caeiro, pelo que não se compreendem a razão e as condições da edição do Público, que se anuncia com apresentação político-mundana na BN.

Numa nota de abertura da sua reedição a Caminho refere: "Inicialmente concebido como um fac-simile, de modo a dar ao leitor de hoje uma imagem tanto quanto possível fiel do original de 1948-50, optou-se no entanto, e no que respeita a ilustrações, por recorrer ao original para obter uma reprodução de maior qualidade. (...) Daí a diferente qualidade da reprodução das ilustrações, que o leitor não deixará de notar". Interrogo-me se esta edição foi de facto autorizada pelos herdeiros de Maria Lamas - e não terão sido acautelados direitos de reprodução das outras ilustrações incluídas... Também surpreende a insólita cumplicidade da BN com este negócio indigno.

Em baixo, capa do 1º fascículo

Júlio Pomar, Rauschenberg e a Pop

Anos Pop (capítulo de um livro a editar em breve: "Júlio Pomar. Depois do novo realismo"

 

«‘Em pintura, a descoberta da América foi decisiva’ - J.P., 1966

A coincidência entre a mostra do Atelier-Museu Júlio Pomar, «O que pode a arte? 50 anos do Maio de 68» (15-05 a 29-09-2018), e a exposição «Pós-Pop. Fora do lugar comum – Desvios da ‘Pop’ em Portugal e Inglaterra, 1965-1975», na Fundação Gulbenkian (20-04 a 10-09-2018), em que não esteve representado, foi uma oportunidade propícia para a identificação dos anos Pop de Júlio Pomar, assunto sempre ausente dos ensaios sobre a sua obra. A exposição do ano seguinte do AMJP, «Formas que se tornam outras» (02-05 a 29-09-2019), veio confirmar essa leitura, a partir da reflexão «sobre o modo como o corpo, o erotismo, a sensualidade e a sexualidade atravessaram o percurso do artista». Uma outra exploração alargada sobre a galáxia Pop ocorrera já em 1997 (N1), também sem incluir Pomar, sendo a consideração da Pop sempre alargada muito para lá das suas formas mais canónicas ou mediatizadas, e poucos artistas são reconhecidos sob essa marca.
Para Pomar não se tratou da identificação com uma actualidade de grupo ou tendência, nem da adesão a um estilo colectivo, que aliás a arte Pop não foi. Não foi o efeito de uma estada em Londres. Importa ver a Pop na sua extensão como a resposta bem-sucedida à procura de alternativas à ordem abstraccionista que se entendia como caminho único, por entre procuras de retorno à figuração (que nunca terminara), de novas figurações e diferentes realismos. A segunda metade dos anos 50 dera origem às demandas de uma Figuration autre, em especial por parte do crítico Michel Ragon (na sequência de Dubuffet, Fautrier, Bacon e os Cobra: com Berni, Baj, Dado, Saura, Lebenstein, etc. N2). Por outro lado, na relação sempre atenta com a produção que lhe era contemporânea, as viragens de Pomar nunca foram mimetismo, ou efeito da novidade, mas algo que acontece por necessidade própria, e as influências, ou antes as informações, são acolhidas sem urgência.
«A arte Pop é um novo paisagismo bidimensional (two-dimensional landscape painting), no qual o artista responde especificamente ao seu envolvimento visual. O artista voltou a olhar à volta de si e pinta o que vê». Disse-o um dos seus mais calorosos defensores, Henry Geldzaher, no tempestuoso simpósio sobre a Pop, realizado no MoMA, logo em 1962. Mas também se afirmou que era um «estilo estúpido e desprezível dos ruminantes de pastilha elástica...» (Max Kozloff). A polémica era acesa, enquanto se popularizava nos magazines, com uma projecção nunca conhecida por qualquer corrente artística.

Em França, a apresentação da Pop norte-americana não foi particularmente tardia – chegou com a galeria Sonnabend em 1962, primeiro os neo-dadaistas, depois «Pop Art Américain» em 63, e viu-se no Salon de Mai de 1964; tornou-se então omnipresente e foi em grande parte rejeitada, face à vitória de Rauschenberg em Veneza, nesse ano. O contexto era o da defesa chauvinista dos «Novos Realistas» de Pierre Restany e logo a seguir das «Novas Figurações». O anarquista e influente Michel Ragon, que a defendia desde o início, disse que foi recebida pela crítica da época como «uma arte de analfabetos»; era rejeitada pela elite intelectual e falou-se de um novo assalto da Escola de Nova Iorque contra a cultura nacional, já na sequência do expressionismo abstracto do Pós-guerra (N3).
Pomar estava nos primeiros tempos da instalação em Paris mas em todo este período não se aproxima das «Mythologies Quotidiennes» e da «Figuration Narrative» de Gassiot-Talabot (1964 e 65), exposições que marcavam o tempo local. Não lhe interessa a «narração discursiva», escreveu num relatório de bolseiro da Gulbenkian, em Outubro de 1965. E o engajamento político de muitos não o atrai.

Júlio Pomar, Nova Iorque, Castro Caldas e a Pop

Foi interessante a referência do Manuel Castro Caldas à 1ª estada de Júlio Pomar em Nova Iorque, que ocorreu em 1981 e em que o acompanhou na visita aos museus. Numa sessção realizada no dia 4 no Atelier-Museu, falou do contacto admirativo com os grandes formatos dos expressionistas abstractos aí vistos, sublinhando a propósito (ou a despropósito?) a importância da ruptura que a Pop trouxera à pintura ocidental, ausente em Pomar. É uma interpretação algo estranha.
De facto, os anos 60 em Paris (JP chegou em 1963) contaram com uma circulação considerável de exposições norte-americanas e nomeadamente de Rauschenberg na Galeria Ileana Sonnabend, duas em 1964, vencendo a Bienal de Veneza no mesmo ano. Pomar refere-se a Rauschenberg por duas vezes em entrevistas de 1966 (por ocasião da sua exp. na SNBA) e aponta-o, a par de Velazquez, como um seu artista de referência. "Em pintura, a descoberta da América foi decisiva" disse então a Mário Dionísio. Sobre Rauschenberg afirmava que "É a integração da imagem num novo conceito plástico. Quando a arte abstracta se preocupa com não distinguir o céu da terra, ele, partindo dos elementos mais corriqueiros, imagens gastas, batidas, consegue conferir um valor plástico àquilo que os nossos olhos anteriormente não viam. Uma roda, um movimento, funcionam da mesma maneira que um azul-cobalto. Uma refusão total do mecanismo da visão."
Para vários críticos essa é a ruptura (proto-pop) mais decisiva - depois da invenção da colagem que se associa ao cubismo e ao ready-made, nas primeiras décadas do século XX. Em cartas ainda inéditas Pomar refere-se ao apreço pelos pintores Pop britânicos e norte-americanos, e à distância face à "nova figuração" narrativa francesa. A mutação que conhece a sua pintura a partir de 1966-67, com as séries dedicadas ao Rugby e Maio 68 e com o posterior ciclo dedicado a Ingres e aos retratos, de óbvia relação com a Pop, mas então ignorada, é contemporânea de uma grande destruição de pinturas anteriores existentes no atelier (reproduzidas em Void* vol. III) e da realização das primeiras assemblages.
A "descoberta da América" ocorreu na 1ª metade dos anos 60 e não em 1981.

Manuel Castro Caldas, Jorge Queiroz, Susane Themlitz, André Romão e Sara A. Matos

*
Comuniquei por mail ao Manuel CC o meu comentário à sua intervenção, colocado no Facebook e no blog, e ele respondeu logo depois. (O meu 1º texto era público e ele não me pediu reserva, pelo que me parece oportuno divulgar a sua resposta. Há poucas oportunidades de conversar sobre estes temas)

«Sim, mantenho tudo o que disse (não foi inventado em cima do joelho ontem...). Ter "descoberto" alguma coisa no Rauschenberg, gostar dele, ou dizer que gostava de Pop e de Matisse e que os artistas Pop admiravam Matisse, nada disso tem a ver com o facto da pintura do Júlio não ter um feeling Pop (idem para os objectos). Ele manobrou bem para não ser um pintor de Paris, mas não é por isso que se tornou subitamente numa pessoa que se encontrou (como os Pops, americanos, sobretudo) encurralado nas suas estratégias e encurralado nos seus procedimentos por causa de uma geração anterior heróica e nacionalmente (politicamente) erigida em mito, como eram os Expressionistas Abstractos.
O Rauschenberg sabia o que fazia quando apagou um desenho do De kooning: abria caminho para poder respirar. É uma situação histórica, sociológica, económica a milhas do que se passava na Europa e em Paris. E não era por "ver" em Paris trabalhos vindos dos EUA que ele podia encarnar nessa situação que não era e nunca seria a dele nem a dos franceses (nem dos portugueses). Semelhanças formais, iconográficas e outras, tal como afirmações ditas ou escritas, não nos dizem nada se as separarmos de uma análise dos procedimentos compositivos - no sentido mais lato - que o trabalho plástico deixa ver. Trata-se de responder à questão "O que é uma pintura?" num determinado momento. E o Pop respondeu de uma certa maneira, mais claramente nuns casos do que noutros, e o que mostravam é que achavam que uma pintura podia e devia prescindir de muitos dos procedimentos e pressupostos da geração anterior. As pinturas e trípticos (inteiramente) brancos e negros do Rauschenberg - que acompanharam de perto o gesto de apagar o desenho do De kooning - são gestos de libertação, nos quais o pintor prova a si mesmo que não responde da mesma maneira que os seus antecessores à pergunta "O que é uma pintura?". Só depois desse gesto pôde seguir para os Combine Paintings, etc.
Os franceses, todos estes anos passados, ainda não perceberam o quanto de "francês" ainda subsiste na sua maneira de fazer as coisas. Se italianos como o Clemente se safaram de ficar subjugados pelo peso histórico da sua herança cultural, foi porque outras tradições (a Índia e depois NY) vieram ajudá-los a fazer uma verdadeira secessão - um corte, também existencial. Não se trata de falar de misturas formais ou outras, trata-se de modos de encarar a missão de pintor num momento histórico determinado. O resto são as "aparências", isso que jaz na superfície das telas e dos objectos e que está lá para esconder coisas, não para mostrar. Há sempre muitas camadas nas obras de arte, mas elas têm uma ordem (ou uma hierarquia) e chegam ao nosso olhar segundo essa ordem, que se torna mais ou menos sistemática no interior de um dado estilo. Essa ordem diz-nos o que é prioritário e orienta o sentido. Enfim, é como eu vejo....»

*
É óbvio que discordo absolutamente. O desenho apagado (pedido ao De Kooning) é um gesto neo-dadaísta e não abre qualquer caminho. É uma atitude relacional que marca relações entre artistas e entre gerações de artistas de um mesmo meio local e intelectual. Tal como as pinturas brancas ou negras refazem os russos apagando os norte-americanos da época. O que importa são as pinturas seguintes e as combine paintings, que integram iconografias mediáticas.
De facto não entendo o q diz o MCC; não se pinta para "responder à questão "O que é uma pintura?" num determinado momento". É tudo um pouco mais complexo e menos programático. Julgo que é tudo mais experimental, mais vivencial.

José Cabral, Americanos (1996)

In "Americanos", ed. Rodrigo Betthencourt da Câmara, 2022

"A vida em trânsito"

A fotografia no Moçambique pós-independência foi uma grande aventura colectiva, antes de se tornar um puzzle de artistas singulares. Ficaram a marcá-la alguns fotolivros, que prolongavam exposições e gestos de cooperação internacional: Moçambique, A Terra e os Homens, de 1981 com edição em Roma, 1984; Karingana ua Karingana, 1990, publicado em Milão a cura di Gin Angri; Maputo - Desenrascar a vida, 1997, em Maputo e Lisboa, por via de Nelson Saúte e António Sopa. José Cabral esteve presente e influente nestes dois últimos. Por fim, Iluminando Vidas, de Bruno Z’GFraggen e Grant Lee Neuenburg, Basel, 2002, um sólido panorama por 15 autores onde os seus nus femininos faziam a diferença.

Aquela aventura colectiva teve dois pioneiros, Ricardo Rangel e Kok Nam, mestiços que acederam muito cedo a uma imprensa colonial mais liberal que a de Lisboa e aí abriram as linhas de mudança. A que há a acrescentar Rogério (Pereira), 1942-1987, português em trânsito a partir da África do Sul desde 1968, bem informado do activismo negro. Além da informação portuguesa (o Século Ilustrado), terá contado o acesso aos magazines anglo-americanos e o exemplo empolgante dos fotógrafos da revista Drum, pan-africana. A aventura teve depois uma sede e uma escola, a Associação Moçambicana de Fotografia e o Centro de Formação Fotográfica, no qual se fizeram dezenas de fotógrafos mais ou menos perseverantes - José Cabral foi aí professor, em tempos de activa cooperação estrangeira, em especial italiana (o já referido Gin Angri). A aventura - a "escola moçambicana de fotografia”- cumpria então um estilo testemunhal e militante, para responder às urgências do socialismo, da guerra, das fomes e da reconstrução. Os tempos mudaram.

José Cabral (nascido em 1952, Lourenço Marques/Maputo) chegou por uma via original a essa história colectiva, praticando com um pai amador de fotografia e de cinema, técnico dos Caminhos de Ferro de Moçambique - aos 12 anos ofereceu-lhe um pequeno laboratório e uma câmara “caixote”. Por sinal, o que é relevante, também teve um homónimo avô paterno que foi governador (1926-1938), figura marcante no desenvolvimento colonial; tinha um parque com o seu nome na capital (hoje Parque dos Continuadores) e uma cidade no Niassa, hoje Lichinga. Branco, com um percurso militar difícil durante a guerra colonial, rebelde e de forte personalidade, ou irreverente, tornou-se rapidamente fotógrafo profissional em 1975.

Começou como fotógrafo no Instituto Nacional do Cinema e passou depois de alguma prática de foto-repórter (1979-1982) a programas documentais menos determinados pela urgência para o Ministério da Agricultura e a Unicef. E de autodidacta passou a professor no Centro de Formação Fotográfica, de 1986 a 1990. Foi o primeiro a distanciar-se da dinâmica jornalística: em vez de guerra, miséria, vítimas, ruínas e promessas de reconstrução, que podem ser ainda outra face humanista do exotismo, desenvolveu um olhar subtil: por exemplo, escolheu para Iluminando Vidas belíssimos nus femininos que não tinham qualquer pretexto etnográfico, eram retratos íntimos. A representação acabou por ter problemas nos Encontro de Bamako, no Mali, país de rigores islâmicos, mas Cabral recusou-se a trocar as imagens.

A sua fotografia – em especial a forma de a expor como trabalho de artista - foi-se tornando discretamente mais autobiográfica e até intimista, sempre sem deixar de ser documental e sem pretender ser formalista e narcísica mesmo nos seus muitos auto-retratos de rua; quando terá conhecido os de Lee Friedlander? Essa afirmação autoral, que foi passando por mostras colectivas e individuais, ganhando espaço como fotografia de exposição, era a outra luta que importava travar nas novas condições de crescimento e condicionamento do país, uma batalha já mais individualizada para abrir espaços de liberdade e criação. A exposição As Linhas da Minha Mão, que o consagrava no 3º e último Photofesta, os Encontros Internacionais de Fotografia de Maputo, em 2006, afirmava a dimensão pessoal de uma galeria de retratos, espaços e episódios que desdobravam um percurso de vida – encontros com pessoas, árvores, paisagens e lugares ao longo da história recente e da geografia de Moçambique. Usou o título de Robert Frank como explícita pista de leitura e como ambiciosa homenagem.

Artista fotógrafo de boa cultura visual e literária, que viajou pela América e pela Europa (Itália, em 1987, com uma bolsa de estudo, e Portugal, após 1999), o que era então raro, impôs através da independência da sua obra e das exposições pessoais a liberdade estética e a singularidade autoral, num país sem mercado para a fotografia independente e já sem instituições públicas intervenientes. Nesse sentido foi também um pioneiro, a seguir à geração dos dois mais velhos. Dos seus contemporâneos quero referir João Costa (Funcho) e Sérgio Santimano. Dos que se lhe seguiram as pisadas com vozes próprias destacam-se Luís Basto, Filipe Branquinho, Mário Macilau, Mauro Pinto - Moçambique continua a ser um país de fotógrafos, e eles ganharam por si mesmo circulação exterior.

A obra de Cabral ganhou mais visibilidade nas duas primeiras décadas do séc. XXI, em especial através de exposições subtilmente antológicas, equilibrando um lugar sempre algo à margem com o crescente reconhecimento público. As mostras eram revisões da carreira, mergulho nos arquivos pessoais e projectos temáticos, sempre com a revelação de inéditos. Depois de As Linhas da minha Mão chamaram-se Anjos Urbanos / Urban Angels - «são histórias de crianças: eu e elas», disse - e Espelhos Quebrados, auto-retratos de itinerância da vida presentes em reflexos intencionais.

Urban Angels / Anjos Urbanos, apresentada em Lisboa e Maputo, teve por assunto os seus três e depois quatro filhos e os filhos dos outros, a família e as crianças da rua, expondo variações de cor e de condição social, intimidades e desigualdades. Sem traçar fronteiras entre o particular, o seu espaço doméstico, e o geral, a observação social, há diferenças de situação que se não escondem, pelo contrário, e que tornam mais incisivo o testemunho. Com essas crianças é também a cidade que se habita, bem como o mundo rural e a presença deste na malha urbana. O fotógrafo auto-retratado está já presente no mesmo itinerário, e estará mais na mostra seguinte.

Espelhos Quebrados, em 2012, foi outra revisão da obra, mais desafiadora, onde o fotógrafo está sempre presente no fotografado, testemunha em campo, em situação e em cena. O trânsito faz-se por Moçambique e pelas viagens. Cabral também usou, em Lisboa, o título De Perto, manifestando a sua inscrição de autor-observador no mundo real que percorreu.

Por fim, até agora, o livro monográfico (ed. XYZ / Kulungwana, 2018) e a exposição Moçambique (Maputo e Beira, 2019, coordenação de Alexandre Pomar e Filipe Branquinho), antologiou-lhe toda a obra acessível e retratou o país como uma duplo panorama entrecruzado, íntimo e topográfico, identificando lugares mais percorridos e os temas de eleição. A sua obra afirmava-se como um grande documentário de Moçambique, ao mesmo objectiva e poética, percorrendo uma grande diversidade de géneros. Os retratos, as mulheres e em particular os nus, as árvores e as crianças são tópicos marcantes da sua obra, heterodoxa e indisciplinada -- as fotos têm sempre títulos discretos, topográficos --, associando densidade emotiva e objectividade documental. Não se trata de um discurso subjectivo e menos ainda formalista.

As imagens de José Cabral são simples e belas, são ternas e podem ser terríveis, mas sempre sem os cálculos de acaso procurado, artifício estético ou programa retórico que são tantas vezes a fórmula fácil da arte fotográfica. São ao mesmo tempo directas e carregadas de emoção, sem se distanciarem da vida à procura de metáforas. Há uma história pessoal e há muitas histórias colectivas nestas imagens de Moçambique.

A sua actualidade não era, não é, a da guerra civil, da violência urbana ou da miséria quotidiana - é de um panorama mais profundo e definitivo que se trata, à distância de muita fotografia africana que balança entre a vitimização e a encenação do exotismo. Não é um olhar indiferente à realidade do país, pelo contrário - é um olhar interveniente, construtivo, lúcido e livre. O país, Moçambique, está lá sempre, procurado num longo documentário, por vezes metódico, observado através uma outra forma de activismo que não está do lado imediato da denúncia, esse lugar tão ocupado e gasto, mas sim do lado sensível da confiança e da convivência, fraterna e cúmplice, lúdicos e exigentes.

Faltava visitar a viagem à América, durante três meses em 1996, como bolseiro da Mid-American Arts Alliance, num amplo roteiro por New York, Washington, Chicago, New Orleans, San Diego / California, El Paso / Texas e no Novo México Santa Fé, Las Cruces e White Sands, do inverno gelado aos desertos do sul e volta. Muitos fotógrafos americanos editaram as suas Américas - quero lembrar Friedlander seguindo o Walker Evans de 1938, Stephen Shore, Eve Arnold, Burk Uzzle e Joel Sternfeld (1), mas em geral fizeram-no naturalmente por etapas, por lugares ou por assuntos - e poucos estrangeiros vindos de fora o tentaram depois de Robert Frank (Cartier-Bresson furtivamente em 1991, mas em demoras de 1935 a 1975, ed. Seuil e Afrontamento). Cabral não repete o que outros viram, e não se repete a si mesmo. Faz uma viagem de descoberta - uma aventura para quem saía de Maputo ao cabo da guerra civil - viagem que é também reencontro com as linguagens e as visões que de algum modo o formaram, vistos os filmes, lidos muitos livros, sempre um olhar culto.

Estão lá arquitecturas vertiginosas e outras rasteiras de beira da estrada, as pessoas no espaço urbano, os automóveis e os motéis, os letreiros e cartazes dos comércios, as marcas, The Al Capone Story, Billy the Kid, Chicago Bears, Famous Fashions, Stars (mas não há bandeiras). Estão as janelas que abrem vistas, de fora para dentro e ao contrário, e os muitos espelhos que reflectem e duplicam o visível. As árvores. Os auto-retratos que o inserem na observação, mais “de perto”, como sugeriu. É um visitante itinerante e rápido, em planos gerais que fazem a descoberta dos lugares e dos espaços, descoberta reflectida e reflexiva (interrogada, com distância) e são aqui menos um olhar aproximado sobre as pessoas, já que a barreira da língua não propiciava a troca de olhares frontais, que lhe são tão frequentes. Nunca é um olhar voyeur sobre figuras ou anedotas. Atento sem ser deslumbrado, mas empolgado.

(1) Walker Evans, American Photographs, The Museum of Modern Art, 1938; Lee Friedlander, The American Monument, Eakins Press Foundation, 1976; Stephen Shore, Uncommon Places, Aperture, 1982; Eve Arnold, In America, Alfred A. Knopf, NY, 1983; Burk Uzzle, All America / Mon Amérique, Aperture / Contrejour, 1984-85;
Joel Sternfeld, American Prospects, Times Books e Museum of Fine Arts, Houston, 1987.

9 fevereiro 2022

A guerra, Fátima Mendonça, Gal. 111 (II)

Por vezes a arte não é um exercício só formal, uma prática escolar, uma habilidade ou amabilidade ociosa, uma diversão ou uma facilidade, uma intenção ou a ocupação de uma parede, como quase tudo que vamos vendo à nossa volta, e às vezes acontece que uma obra exposta reage (comenta, acusa, intervém), age no presente, por exemplo sobre o que é a guerra actual a que assistimos com a confortável distância do lá fora, lá longe, como aliás sempre nos aconteceu, irremediavelmente periféricos.
Será uma imagem decorativa ou será incómoda? Será só uma peça de colecção, ou de museu? Como podemos conviver com ela, se nos interpela, incomoda e desafia? E é agora o contexto, as outras imagens expostas, as obras que as acompanham, de facto como um diário nascido no tempo da pandemia, antes de ser um projecto de exposição, que lhe asseguram a urgente necessidade de comunicar.
Ainda é possível representar a História? Pintura de história? Pintura de Guerra? Acontece que esta é uma representação sentida, pessoal, e é íntima também, verdadeira, e não apenas a oportuna apropriação de uma imagem mediática, então mais vista que criada. Há afinal quem desenhe, ou pinte, aqui a pastel de óleo e pastel seco, com uma qualidade material que se sente, mais do que só se observa, e com uma intensidade emocional que se faz partilhar; e a íntima verdade que aqui assim se reconhece importa-nos.

Os aviões, com pás giratórias de helicópteros, investem sobre a paisagem, sobrevoam-na e incendeiam-se, são ameaça e ameaçados, cenário de batalha, há explosões, fogo e fumo por toda a parte, um céu opaco, os foguetes descem a tracejado e uma casa arde. É a casa que vemos noutros desenhos, protecção ou prisão. Há outros desenhos que trazem imagens de terror e morte,  rostos escondidos entre as mãos e caveiras. Mas logo aparecem flores, animais domésticos, paisagens amenas. A vida é diversa.

 

 

“Diário - dias incertos”, até 25 Fev.

Capelo e Berardo, em 1999 (Investec mais Design e Moda)

Colecção Berardo perde director
Política - 16-10-1999 EXPRESSO

FRANCISCO Capelo, organizador da colecção de Joe Berardo, demitiu-se das funções que desempenhava por temer que o acervo que geria possa «vir a ser alvo de eventual dispersão e destruição». Capelo, que conduziu a compra das obras que integram o Sintra Museu de Arte Moderna, as colecções destinadas ao Museu de Design, do CCB, e ao Futuro Museu da Moda, critica a «lógica perversa do sempre mais dinheiro» que diz existir no banqueiro e empresário madeirense.

As divergências entre Capelo e Berardo surgiram após este último ter vendido a sua posição accionista na Investec, a empresa cujos lucros foram, nos anos 80, canalizados para a compra de obras de arte.

 
Demite-se director da Colecção Berardo
 FRANCISCO Capelo, o organizador da Colecção Berardo, demitiu-se ontem da Associação que dirige este acervo de arte contemporânea, cuja parte mais importante está no Sintra Museu de Arte Moderna. O sócio de Joe Berardo - que ainda detém 2,5% da Associação - geriu desde 1993 a empresa de comunicação social Investec, e foi com os lucros desta, aproveitando o facto do mercado de arte estar em baixa, no final dos anos 80, que conseguiu construir as colecções que integram o Museu do Design do CCB e um futuro da Moda.

Em declarações ao EXPRESSO, Capelo explica as divergências com Berardo em relação ao futuro da colecção. Diz temer que o empresário «possa vir a dar-lhe um destino não público». «Tenho razões suficientes para acreditar que (a colecção) possa vir a ser no futuro objecto de eventual dispersão e destruição», acrescenta.

Capelo teme a venda da colecção pela «lógica perversa, e sem visão, do sempre mais dinheiro» e diz não ter «poder para influenciar o destino final da colecção».

As relações entre Capelo e Berardo deterioraram-se, esclarece Francisco Capelo, a partir do momento em que Joe Berardo vendeu a sua posição accionista na Investec. «A sua independência financeira relativa à minha continuidade à frente dos destinos da Investec deixou de poder ser usada como fonte de influência e bom-senso», diz.

Agora, Francisco Capelo demite-se das suas funções de director, ficando apenas com os 2,5% de participação na Associação e com a gestão da parte que lhe pertence das colecções do Museu do Design e do futuro Museu da Moda, as quais promete doar ao Estado, sem abdicar da sua direcção.

Jorge Soares, 2015 Câmara de Torres Vedras

encontrei hoje esta entrevista de autor não identificado no site da CMTV. O filme o SOLAR DOS JORGES e a exposição na Galeria Municipal - Paços foram coisas que gostei de fazer. Como estará a casa agora?

http://cm-tvedras.pt/artigos/detalhes/jorge-soares/

Jorge Soares

01.07.2015

Azulejos, bidés, candeeiros, pequenas esculturas, bancos, aspiradores, mobílias, telefones, brinquedos… Uma infinidade de objetos reaproveitados fazem do “Solar dos Jorges” um mundo de fantasia singular no concelho, construído ao longo de décadas por Jorge Soares. Antigo jogador de futebol do Benfica, fixou-se há já alguns anos na Boavista depois de reformado. A sua moradia e todo o seu pitoresco universo foram recentemente alvo de um trabalho de vídeo realizado por Alexandre Pomar e Tiago Pereira, o qual esteve patente na Paços – Galeria Municipal. À [Torres Vedras], Jorge Soares falou desse seu mundo, bem como de outras questões como a importância do reaproveitamento de materiais, o seu percurso de vida, a terra que o acolheu e algumas curiosidades interessantes da sua carreira desportiva…

 

bio

actualizado, aumentado

Nasceu em 1947 em Lisboa. Jornalista e crítico de arte. É autor de inúmeros artigos sobre política e cultura, tendo publicado primeiro no Jornal Novo, em 1975, depois no Diário de Notícias e, entre 1982 e 2007, no semanário Expresso, onde foi editor e coordenador da área da cultura, dividindo a sua atividade entre o jornalismo e a crítica de artes plásticas e fotografia. Investigador na área da história da fotografia em Portugal e de Moçambique.
Organizou e prefaciou o “Catalogue Raisonné “de Júlio Pomar, vol. I e II (1942-1985), Éditions de la Différence, Paris, 2002 e 2004. Co-autor de “Júlio Pomar - Obra Gráfica”, com Mariana Pinto dos Santos, ed. Caleidoscópio, 2015; editor de “Júlio Pomar - D. Quixote”, 2016 e “Júlio Pomar - Xingu”, 2017, ed. Fundação Julio Pomar. Publicou “Quatro Fotógrafos de Moçambique - Moira Forjaz, José Cabral, Luis Basto, Filipe Branquinho”, 2016; “José Cabral - Moçambique” (fotografia), ed. XYZ Books, Lisboa / Kulungwana, Maputo, 2018; “Luisa Cortesão - Voltar a Maputo”, 2018. Tem no prelo o livro “Júlio Pomar - Depois do Neo-realismo”.
Como comissário de exposições, apresentou nomeadamente “Júlio Pomar - Pinturas recentes”, com José Sommer Ribeiro, Câmara Municipal de Aveiro, 2001; “Xana” (Alexandre Barata), com Lúcia Marques, Culturgest, 2005, Lisboa e Tavira; “As Áfricas de Pancho Guedes”, com Rui  M. Pereira, Mercado de Santa Clara, para a Câmara de Lisboa, 2010; «Grupo de Évora» (fotografia), A Pequena Galeria, Lisboa, 2013, depois em Évora, Palácio D. Manuel, e Sines, Centro Cultural Emmerico Nunes); «De Maputo», A Pequena Galeria, 2013; «Fantasia Africana - Exposição-Feira Angola 1938», A Pequena Galeria, 2014; « 4 Fotógrafos de Moçambique», Museu da Imagem em Movimento, Leiria, 2015, Galeria Municipal de Almada e Centro Cultural Emmerico Nunes, Sines; “Jorge Soares - Solar dos Jorges”, Paços - Galeria Municipal de Torres Vedras, 2015. “Júlio Pomar - Pintura de Histórias”, com Sara Antónia Matos, Atelier-Museu Júlio Pomar, 2022.
Produtor para a Fundação Júlio Pomar do filme “Só o Teatro é Real”, realização de Tiago Pereira, 2013. Produtor e co-autor do filme «Solar dos Jorges», 2014, com Tiago Pereira, sobre o artista «espontâneo» Jorge Soares.
Desde 2006 é autor dos blogs http://alexandrepomar.typepad.com/ e https://alxpomar.blogspot.com/
É administrador da Fundação Júlio Pomar.

Pintura sem fim, Brotéria

Pintura sem fim, Brotéria:

Ana Mata, logo acima René Bertolo

As condições de visibilidade (e identificação) das pinturas "sem fim" são aqui demasiado fugidias. Há reconhecimentos, muito variáveis conforme os espectadores - até ao limite de não se reconhecer nada e o visitante se perder diante da oferta desarrumada e insondável - e, há a atenção atraída por algumas outras obras que se procura identificar, com maior ou menor boa vontade, na exígua folha distribuída, com nomes e títulos e datas (às vezes erradas). A contiguidade das pinturas parece ser totalmente aleatória, é mais acumulação sem diálogo entre obras e sem intervalos que as deixem "respirar". O efeito será certamente paralisante para muitos, que saem depressa. Para outros será desagradável e irritante, porque é cansativo recorrer à lista de obras e porque o número de peças sem interesse (sem imediata qualidade atencional) é esmagador.
Não percebi o propósito - será proporcionar a aparição de muito numerosos desconhecidos, talvez estudantes, talvez amadores, talvez autores inventados para a ocasião, ao lado de nomes qualificados? Seria talvez um exercício de benevolência que assim se perde. Será intenção de parodiar a vaga de pintura a que se assiste agora, provando que muita pintura não significa melhor pintura? Citar Pollock ("energias, movimentos e outras formas interiores") não tem aqui sentido.

Paula Rego, O chapeu da minha mãe e mecanismos, 1963

 

João Francisco, Sem Título (Cabeças a admirar uma pintura abstracta - A manta de retalhos, 2012, col. Manuel de Brito / Gal. 111

 

René Bertholo. Cinema de Paris, 1963?

O comissariado ou organização é anónimo, e quase ausente. E não se compare com a quantidade de peças de Mistifório, que era um constante desafio ao olhar, à memória, à inteligência crítica. Temos (Tenho) aqui a surpresa de encontrar Immendorf, excepção estrangeira, a presença de Paula Rego e René Bertholo com quadros dos anos 60 pouco ou nada vistos, a confirmação de obras que aprecio, como Ana Mata e João Francisco. Mais Gabriel Abrantes, Eugénia Mussa, Gonçalo Pena, Nikias Skapinakis. Mais?
Até 15 Fev.

 

Mistifório, Fidelidade Chiado

https://www.fidelidadearte.pt/eventos/mistiforio/

Mistifório, Fidelidade Chiado, último dia 6a 30.

Acaba amanhã e vale a viagem. Obras de desconhecidos e obras desconhecidas de artistas conhecidos (surpresas). Artistas singulares e obras de referência que põem à prova a disponibilidade e a atenção do visitante, confrontado com objectos muito diversos, arqueológicos e "primitivos", exóticos e precisos, e também guiado por um caderno de legendas e informações. Abstenham-se os visitantes preguiçosos, que se guiam pelos nomes e têm receio das descobertas. Em grande parte colecção Natxo Checa e às vezes de autoria NC.

As legendas estão num folheto-caderno bem feito e gratuito. Não chamaria decoração mas disposição. Cabe ao visitante focar a atenção na particularidade de cada peça, como aliás ocorre numa exp. ou museu, seja qual for a montagem q se percorre.

1. Almada / 2. calendário astrológico tibetano, séc. XVIII + baixo-relevo com retrato de Egas Moniz, c. 1950, obra recuperada... /3. Mattia Denisse + José Júlio 1977 + Jorge Queiroz + Suart n.d. / 4. Pedro Henriques, Arbusto + Sarah Affonso

Antón Henning na Galeria Pedro Cera; Gonçalo Pena na Cristina Guerra

A exp. Intitula-se Vanguarda Retrógrada ( Backward AvantGarde), o q refere 1. uma revisitação das vanguardas ou/e do que está antes delas: deparamos com a instalação decorativa dos quadros como que em contexto doméstico (ou a instalação/disposição que predomina no espaço interior doméstico), a que se acrescenta de modo talvez irónico o mobiliário associado a quadros e a pinturas murais que sugerem  quadros; 2. a troca da sequência modernista-finalista dos estilos pela simultaneidade das “linguagens” presentes. A.H. não prática um estilo (mas sim uma estratégia de produção-apresentação) e a afirmação autoral possível de reconhecer está na própria circulação (hábil) entre estilos e entre autores: citados Picasso, Tanguy, Delaunay etc, até ao Neo-geo dos anos 90.

Não me parece um trabalho paródico nem mesmo cínico (é mais clínico como sugere o corrector, ou crítico e por aí neo-conceptual). A moldura e a parede envolvente, também como segunda moldura; o mobiliário como presença doméstica e suporte da pintura; o objecto cénico e decorativo (candeeiro, tapete); a documentação associada exposta em vitrine (estudos, desenhos, fotos), comparecem não como acessórios mas como desafio constante às condições modernistas da exposição da pintura. E tudo isso se pratica com uma notória segurança prática e pictural, que não é displicente ou desinteressada, e que é por isso mesmo desafiante desafiante. Divertida também.(Instagram)

GONÇALO PENA (acrescento a 12-03), como breve comentário tardio a uma escrita do Óscar Faria de 11-03 que teve por título CITACIONISMO.

Citacionismo? não usaria a palavra, desde logo por ela significar um "ismo", e de assim se deixar aberta a atribuição de um "ismo" como estilo (colectivo), como fórmula ou processo, quando estamos, de facto, perante a prática de uma séria paródia ("desconstrução"?) de todos os estilos enquanto possíveis marcas autorais, de todas as maneiras, todas elas hoje disponíveis para um jogo de diversão, de erudição e de inquietação (que pintura é possível ainda?).

Há citação, parece-me, no sentido de referência, de apropriação casuística ou melhor de circulação por muitas maneiras de fazer, sugeridas ao observador cúmplice. Mas não se considere estilo ou tendência. Tudo se passa pintura a pintura, caso a caso, sem repetição, e por isso também conviria afastar a ideia de se repetir dadá ou os muitos nomes aqui citados, e a sugestão provável de situacionismo (Construtor de situações). Julgo, aliás, que a invenção é aqui sempre mais poderosa que a citação. Vejo mais variações do que citações. Lembra-me uma espécie de stand-up painting feita de humor, cultura visual e de improvisos num diálogo desafiante com o espectador. Feita de diversão, de erudição e de inquietação, repito-me, e também de oficina e mão.

(Que pintura lhe será possível ainda, depois de já ter feito pintura antiga e de experimentar agora caso a caso todas? as pinturas possíveis). Não falo aqui do desenho, que é relevante.

As duas exposições próximas no espaço desafiavam um comentário comum, na altura adiado, associando semelhanças e diferenças. E a diferença essencial é a da escala dos mercados nacionais respectivos.

 

Gabriel Abrantes

Gabriel Abrantes. (1) Lembrou-me o quadro de Mark Tansey, em especial The Innocent Eye Test, 1981, no MET. Sem desprimor. Com Gabriel Abrantes trata-se de pintura, sem dúvida, e de uma ideia de ficção, de cinema de ficção (de animação), que se desdobra em cenas pintadas, muito bem pintadas a óleo sobre tela de linho, por vezes de grande formato e com uma "presença" forte.
Pintura sobre a pintura. Trata-se de questionar a pintura: de pensar a criação de objectos pintados ditos quadros, de interrogar a produção de imagens e de não-imagens também, de "reflectir" sobre a pintura na sua configuração tradicional de cobertura de uma tela rectangular e nas suas possíveis renovações por via de novos meios tecnológicos. O quadro está presente, representado, na maioria das pinturas - em execução, transportado pelos fantasmas que se beijam, exposto no Museu, e há também meios técnicos que se associam à pintura (e ao cinema, a outra prática do artista): o projector , o portátil, a mesa de som, também o telemóvel. A pintura e a imagem, nas suas diversas modalidades, animada e sonora.
Entretanto, o pintor é um fantasma que se representa a si mesmo (e numa visita ao Museu), sentado numa cadeira de rodas (de deficiente mas que se usa também para filmar), uma vez de muletas, às vezes pairando no ar. Duas ideias circulam: a pintura representa-se sempre a si mesma (o pintor igualmente) e é uma sobrevivência fantasmática, irreal, uma aparência ilusória e imaginária, vinda de algum passado já ficcional. A pintura está morta e reaparece como fantasma. Mas, de facto, a essa ideia de uma prática extinta (guardada no Museu, ainda...) contrapõe-se a forte eficácia visual destas excelentes pinturas a óleo. E também se sugere a continuação possível da pintura graças à utilização de novos meios técnicos - para além destas imagens pintadas terem sido criadas por meios informáticos.
Esse mundo habitado por fantasmas é invadido por águas, revoltas ou calmas, que ameaçam a sobrevivência mesma das criaturas fantasmáticas.
"Nobody Nowhere", na Gal. Francisco Fino, Marvila, só até 21, sábado.

Do Chiado para Chaves: agrandalhar uma fotografia / a escala

Por falar em Museu do Chiado. A propósito de uma exp. levada ao Museu Nadir Afonso, em Chaves, sob o título"Olhares Modernos. O Retrato em Pintura, Escultura, Desenho (1910-1950)", comissariada por Maria de Ayres Silveira, ida do museu de Lisboa.

 

Pode dizer-se que a foto fala por si - é um inaceitável disparate ampliar uma fotografia de 30x40cm, de Varela Pécurto, "Viúva da Nazaré", 1958, num formato que excede em muito o do Gadanheiro, e colocá-los lado a lado. (Já falei antes de outras aberrações fotográficas no Chiado, e a senhora não aprende, nem a colega Emilia Tavares, comissária para a fotografia no MC, consegue contê-la, ou ensiná-la). Cada uma faz o que quer...
Podia ser um cartaz, podia ser uma ampliação que pontuasse a montagem, se tal se justificasse, mas não, pegaram na prova original e agrandalharam-na sem qualquer justificação e sem ter o mínimo de informação sobre a questão da escala em fotografia (isto num museu é uma tropelia grave). Não se trata de ver melhor, é pura e simplesmente ver mal, enganar o visitante, não entender nada de fotografia e usá-la com uma disparatada leviandade.
Atropelar o Gadanheiro é grave, mas também devemos perguntar o que faz esta pintura numa exp. consagrada (muito livremente) ao retrato - é uma cena de trabalho e uma alegoria neo-realista, uma obra pioneira que em 1945 definiu o que era o movimento: o povo representado com dignidade, com força proletária, ou noutros casos explorado mas poderoso (Carquejeira, por ex.), ou em imagens serenas de afirmação e futuro (as várias famílias e maternidades...). Isso explica-se em alguma tabela informativa?
A Viuva não é neo-realista (e a aproximação sugere isso ao visitante desprevenido), é talvez populista (o realismo populista). Sem ser miserabilista, é uma imagem de sofrimento e abnegação, e não é irrelevante que o olhar da mulher não enfrente (nem comunique com) o observador, mas se desvie para uma esquerda invisível, indefinível.

Fátima Mendonça na Galeria 111 (I)

Pode ver-se como um vocabulário, construído a partir de temas e figuras que foram surgindo ao longo da obra da Fátima, mas também apontando novas ideias, comentando factos que estavam entretanto a acontecer. Um vocabulário que seria acessível a todas as mãos, como que espontâneo, se não fosse ele pessoalíssimo, mas que assim mesmo é exemplo de uma possibilidade oferecida a todos, pelo menos a quem for capaz de abertamente falar de si, de desenhar-se, de expor-se e de observar à sua volta. Um vocabulário íntimo.

Essa abertura ao que é intimo, directamente íntimo (sem censura?) é aqui essencial e é rara: a produção de arte recobre-se em geral com citações, discursos à margem, estilos comuns, informações aprendidas e evidenciadas, “teorias”. Aqui a arte e a vida reúnem-se sem véus e dispensam doutrinas, mas não é impossível procurá-las.

De um diário se trata, como diz logo o título, surgido em tempo de pandemia e reclusão, "dias incertos" pois, divulgado à medida que os dias passavam, usando o Facebook como pista livre de comunicação e exposição, sem que desenho a desenho houvesse à partida um projecto de apresentação pública, que é habitualmente, no caso da Fátima, construído à volta de um programa, ou tema central, de uma ideia ou configuração visual a explorar. Os desenhos (pinturas sobre papel em pastel seco e pastel de óleo) foram uma necessidade, foram uma oferta livre (libertária) de comunicação interpessoal, e encontraram uma procura que os faz apresentar agora reunidos, com sucesso.

É um diário aleatório, nos assuntos referidos, ora retomados ora inéditos, e também na sua expressão gráfica, umas vezes em desenho linear e figura recortada, outras vezes com a folha preenchida, carregada, insistentemente percorrida, com fúria, com zanga?, quando o assunto é mais dramático, como tensão pessoal ou cena de guerra.

Um puzzle, ideia que a montagem irregularmente bem distribuída contempla. Os desenhos não constroem uma figura unificável nem se arrumam numa história a descobrir. São um retrato, feito de retratos e auto-retratos múltiplos que se reconhecerão ou não, em lágrimas, no corpo exposto, menina e mulher, como casa, irmãs, espelho, pesadelo ou ficção, etc (em pistas a descobrir). Aliás todos estes desenhos, de animais, árvores, flores, cenas várias, são auto-retratos ou assim podem ser vistos.

Fátima Mendonça, "Diário - Dias Incertos", na Galeria 111 desde dia 14 janeiro.

Fátima Mendonça

Fundações, Museus pessoais, galerias, colecções (in progress)

investigação, apontamentos, pistas, informações, contactos, curiosidade(s)

 

Fundação Manuel Cargaleiro - Castelo Branco - dd 1990

instituída por escritura pública de 31 de janeiro de 1990, e reconhecida por portaria publicada no Diário da República II Série, n.º 124, de 30 de maio de 1990. Por despacho do Primeiro-ministro, publicado em portaria no Diário da República II Série, n.º 79, de 5 de abril de 1991, obteve a declaração de utilidade pública ao abrigo do Decreto-Lei n.º 460/77, de 7 de novembro.

http://www.fundacaomanuelcargaleiro.pt/fundacao.aspx

 

Fundação Arpad Szenes - Vieira da Silva - instituida pelo estado, a CML, Azeredo Perdigão, FLAD e Fundação Cidade de Lisboa em 1990. DL 149/90

https://fasvs.pt/wp-content/uploads/2022/12/Estatutos-FASVS_Decreto-Lei.pdf

1991 - Création du Comité Arpad Szenes-Vieira da Silva, Paris, comprenant sept membres désignés par l'artiste.

1992

Décès de Vieira da Silva le 6 mars. Elle repose auprès de sa mère et de son mari à Yèvre-le-Chatel.

 

Elle désigne ses deux exécuteurs testamentaires, Jean-François Jaeger et Guy Weelen conjointement titulaires du droit moral sur son oeuvre.

Le droit moral est désormais assumé par les deux experts désignés, sous couvert du Comité Arpad Szenes - Vieira da Silva.

(Gal. Jeanne Bucher - Président Directeur Général : Jean-François JAEGER. Directeurs : Véronique JAEGER - Frédéric JAEGER)

BiblioMonde - Une fondation inaugure à Lisbonne en 1994 un musée Arpad Szenes-Vieira da Silva qui dépend du Comité Arpad Szenes- Vieira da Silva dont le siège est à Paris (34, rue de l’Abbé Carton –75014 Paris - tél/fax : (33 1) 45 42 23 06).

En France, le musée de Dijon possède la plus importante collection publique d'œuvres de l'artiste (une centaine de toiles).

Skira - Il Comité Arpad Szenes-Vieira da Silva è stato fondato da Vieira da Silva in persona nel 1991, con lo scopo di diffondere la sua opera artistica e quella di Arpad Szenes. Il Comitato è titolare del diritto morale d'autore ed è riconosciuto come l'organo preposto al riconoscimento e all'autenticazione delle opere dei due artisti. A tal fine il Comité ha deciso di pubblicare il catalogo ragionato di Arpad Szenes, che consta di circa 5000 opere, disegni, gouache e dipinti. Il Comitato collabora attivamente con la Fondation Arpad Szenes-Vieira da Silva di Lisbona, nata nel 1994 come Museo e Centro di Documentazione e Ricerca dedicato ai due artisti. Espone e organizza periodicamente delle mostre non solo su Arpad e Vieira ma anche su altri pittori e scultori del XX secolo.

FASVS A autorização para a reprodução © bem como a autenticação das obras de Arpad Szenes e de Vieira da Silva são da exclusiva responsabilidade do Comité Arpad Szenes-Vieira da Silva com sede em Paris (34, rue de l’Abbé Carton - 75014 Paris - França – Tel./Fax: (33 1) 45 42 23 06). O Comité e esta Fundação / Museu mantém uma colaboração regular.

 

 

Pedro Chorão na Monumental

É ou tornou-se um pintor compulsivo, como há leitores e colecionadores compulsivos. As exposições sucedem-se depressa. A maturidade levou-o a uma prática que alia a aparente rapidez da execução a uma sabedoria tranquila. A paisagem é titulo ("paisagens continuadas") e é regra de composição horizontal que tela a tela se reinventa, rio entre margens ou entre terra e céu, mar e praia, em varandas oferecidas à contemplação que as percorre.
Lemos o Tejo, mas o pintor refere-nos Goa, onde se demorava e de que fala emocionado (também pintava em Goa). A tela é parede onde a superfície (lisa, plana) se anima, abstracta, ou é janela para algo mais do que certamente se pode interpretar como margem, rio ou mar, montanha. É luz e é cor, brancos animados, azuis muito próprios ou laranjas luminosos, superfície material percorrida pela pincelada sempre visível, leve ou densa, interrompida por marcas de gestos que afirmam e interrogam a pintura, como espaço material. E é espaço imaterial, para além da paisagem, com possibilidade de falar-se em transcendência.
Estas telas criam cumplicidades entre olhares que vêem (só?) pintura, formalistas, e outros que buscam desvendar o que é visível ou se recorda, imagina, sonha, como lugares vistos, juntando-se ambos os olhares como visão de felicidade tranquila e discreta.

 

MAC? O quê?

É um equívoco político grave considerar o módulo 3 do CCB como um museu de arte contemporânea e nomeá-lo como tal, perdendo até a referência anterior à arte moderna. Sabe-se como por toda a parte os museus de arte contemporânea, ou assim chamados -- associados geralmente a um entendimento sectário da actualidade, à noção de um género ou estilo específicos (na linha conceptual-minimalista que parecia inovadora no final do anos 60 e depois passou a ser uma tradição académica oficializada e vinculada ao mercado museológico-especulativo, entre governos e "super-coleccionadores", servida por críticos e curadores vendidos) --, fechados esses museus à pluralidade dos caminhos da arte actual, existem ou sobrevivem com grandes dificuldades de atracção de públicos, e justamente.

Esse já foi no CCB (nos anos 2004-06 de Delfim Sardo, depois da aventurosa gestão inicial de José Monterroso Teixeira e antes de instalado o Museu Berardo sob a direcção abrangente de Jean-François Chougnet; lembremos por exemplo a grande exposição dedicada a Amália), um programa obviamente desajustado dos custos de funcionamento, do lugar, da natureza da arquitectura e respectiva carga simbólica, da sua inserção nas redes de equipamentos culturais e da oferta turística. Um programa que foi breve mas que ia desertificando o CCB, que além de ser um vasto complexo cultural é um espaço urbano, um pólo da cidade redesenhada no final do séc. XX.

Em parte alguma, um edifício com a escala monumental do CCB pode ter essa condição: ser um “MAC”. Os grandes espaços comparáveis dispõem de acervos da modernidade clássica que percorrem todo o século XX e que por isso mobilizam permanentes fluxos de visitantes. É em especial o caso do Centro Pompidou em Paris ou do MoMA em Nova Iorque, que recusaram até agora dividir as suas imensas colecções e separar moderno e contemporâneo; seria catastrófico fazê-lo porque o chamado contemporâneo é em geral votado ao abandono, para além de pequenos círculos profissionais e respectivos colegas e parentes. E é também evidente que os museus se impõem mais fortemente com nomes de lugares (Centro Beaubourg, Quai Branly, Chiado) ou com nomes tradicionais ou pessoais (Gulbenkian, Reina Sofia, Tate, Berardo, Serralves, Pompidou, etc) do que com nomes "tipo MAC" (lembre-se a recente e efémera fusão do Museu Gulbenkian e do Centro de Arte Moderna, que deveria contrariar a falta de público no segundo, mas a FG tem estado desorientada, faz e desfaz sem sentido).

Há luxos elitistas portugueses que são muito provincianos. E se os tribunais ainda não decidiram o futuro da colecção Berardo, como se sabe, porquê a pressa de mudar o que estava bem? (Juntando certamente a administração dos vários blocos, o que de certeza traria economias de escala, até porque o Módulo 1 já pagava o Módulo 3 das exposições...)

nota 1) Triste design: Confirma-se o que eu dizia antes, logo em 2006: "...Refiro-me à acção de Delfim Sardo em defesa de um minimalismo exaurido e árido, quase restrito a obras a preto e branco, política que desertificou o CCB no seu tempo de director do Módulo de Exposições."

"Interrogado sobre se o cargo de direcção será agora assumido por Delfim Sardo, Pedro Adão e Silva também negou esse cenário, que parecia provável devido a seu currículo como curador. Delfim Sardo, que dirigiu o Centro de Exposições entre 2003 e 2006, foi nomeado administrador do CCB com o pelouro da programação em Janeiro de 2020, seis meses depois de os tribunais terem decretado o arresto da colecção. “Delfim Sardo é, como sabem, membro do conselho de administração do CCB, alguém que tem um currículo e um perfil que permite assumir essas responsabilidades enquanto membro do conselho de administração do CCB.” (Público, Isabel Salema) https://www.publico.pt/2023/01/02/culturaipsilon/noticia/mac-ccb-chama-novo-museu-coleccao-berardo-2033441

Nota 2) Museu Adão e Silva (ou Museu António Costa? MAS ou MAC?), a inaugurar durante o ano de 2023.

"Estamos numa nova fase, num novo capítulo do CCB. Vamos, durante o ano de 2023, inaugurar aqui um novo museu — MAC-CCB", disse, à porta do CCB, Pedro Adão e Silva"

"Futuro Museu de Arte Contemporânea MAC/CCB, um chão comum", diz o novo telão que substituiu a preto e branco o anterior e vibrante telão vermelho. (Luto, ou ainda não? E quem vai ao chão...? - chão comum? vala comum? Não foram felizes com a agência de pub e design)

Vem aí + 1 providência cautelar? (adivinho)

"Os "b" de Berardo, como o néon luminoso no pátio central do centro cultural que anunciava o agora ex-MCB, ainda não tinham sido substituídos pela nova sinalética a indicar MAC-CCB. O nome do novo museu tem apenas referência à arte contemporânea e não inclui o período moderno da Colecção Berardo." (Público, Isabel Salema)

A articulação funcional dos 3 módulos é decerto uma boa coisa (já pagavam a luz, a segurança, etc): foi um dos erros do contrato inicial, assinado de cruz à ordem de Sócrates, sendo chefe de Gabinete e seu agente o Luís Patrão.

Depois do Museu dos Coches de Sócrates & Pinho, sempre ele, estes gajos continuam a fazer grandes asneiras. Caras.

O Museu Berardo reabre dia 3 de janeiro?

REABRE DIA 3? (informa o Museu Colecção Berardo)

OU NÃO TEM DATA PREVISTA DE REABERTURA? (informa o MC via Observador)

1. "O espaço do museu / centro de exposições estará encerrado nos dias 1 e 2 de janeiro, reabrindo dia 3 de janeiro, às 10h00, com a apresentação da Coleção Berardo nos pisos 2 e -1 e com a exposição temporária «Dos Pés à Cabeça», pensada para crianças, mas para ser vista por toda a família, com curadoria de Cristina Gameiro, no piso -1. A entrada no espaço expositivo passará a ser feita através da bilheteira do Centro Cultural de Belém."

(informação do Museu Berardo) https://pt.museuberardo.pt/noticias/encerramento-do-museu-colecao-berardo-31-de-dezembro-de-2022

 

2. "O museu deixa de existir a 1 de janeiro de 2023 e as portas fecham-se sem qualquer data prevista de reabertura do Módulo 3 do Centro Cultural de Belém e poucas certezas quanto ao seu futuro conteúdo expositivo.

“Neste momento é prematuro situar uma data para a reabertura ao público, na medida em que essa decisão está inevitavelmente relacionada com o teor da decisão judicial que venha a ser tomada relativamente à coleção Berardo”, diz ao Observador o Ministério da Cultura (MC) em resposta oficial. “Caso o arresto da coleção não seja alterado, e se mantenham os termos vigentes – obras à guarda do presidente da Fundação CCB e disponíveis à fruição pública – o Ministério da Cultura continuará a garantir a conservação e a segurança de todas as peças, incluindo o pagamento dos seguros associados, no valor anual de cerca de meio milhão de euros”, continua o MC, mas caso isso não aconteça não há qualquer ideia em cima da mesa. Ou seja: “No dia 3 de janeiro poderá haver condições para abrir portas ao público, disponibilizando à fruição pública somente a Coleção Berardo”. Um cenário que “só se verificará se até lá se mantiverem os termos do arresto, ou seja, se até lá não houver uma decisão judicial que eventualmente altere o cenário vigente”, como explica detalhadamente o MC ao Observador." (versão A. Carita, Observador)https://observador.pt/especiais/o-plano-de-um-colecionador-as-contas-nos-tribunais-e-um-futuro-por-definir-para-onde-vai-o-museu-berardo/

Museu Berardo 2022/2023

Os dois pontos finais do meu depoimento ao Público não foram incluídos no inquérito da Isabel Salema (31.12.2022) - nunca cabe tudo... - mas eu acho-os importantes, e destaco-os aqui:

4. A apresentação da Colecção e o Museu, desde antes da sua criação, e com a excepção da direcção de Jean-François Chougnet, têm sido vítimas de opções expositivas marcadas pelas ideologias críticas pessoais de comissários e directores, defendidas com vista a sustentar carreiras próprias, num sentido que prejudica a visibilidade e a compreensão do acervo, propõe um entendimento parcial e sectário da arte do século XX e diminui a comunicabilidade e aceitação do que é um panorama coleccionasta aberto a diversas orientações <enciclopédico e moderno sem ser modernista...>

Refiro-me à acção de Delfim Sardo em defesa de um minimalismo exaurido e árido, quase restrito a obras a preto e branco, política que desertificou o CCB no seu tempo de director do Módulo de Exposições. Refiro-me também ao “convencionalismo” académico de Pedro Lapa (expressão sua) em torno das ideologias das vanguardas e neo-vanguardas, na configuração de um pseudo-esquerdismo serôdio, à revelia da colecção e do que vem sendo a reorientação das abordagens críticas sobre o séc. XX e o actual.

O presente catálogo reincide nessas opções pessoais, próprias da sua carreira sectária de “curador”, que afectou o Museu do Chiado quando o dirigiu e igualmente o Museu Berardo. A cumplicidade com João Rendeiro nas suas tropelias coleccionistas (Elipse e colecções pessoais e do BPP, com extensão ao Museu dos Chiado) deviam ter impedido a continuidade das posições oficiais que lhe entregam. O Museu teve em Jean-François Chougnet um excelente director, que o geriu sem o submeter a opções críticas individuais, e o seu texto do catálogo é também um documento informativo e sério.

O texto de Pedro Lapa precisa de ser desmontado quanto à construção penosamente escolar, seguindo por estilos e grupos e tendências, que afectam a leituras das obras e das contiguidades e continuidades entre artistas; também quanto à insidiosa depreciação de tradições figurativas que não casam com as suas obsessões formalistas e neovanguardistas, que são hoje posições recuadas. A logica classificatória é penosa de seguir e conceptualmente errada e ridícula. “Redefinições da Pintura” e “da Escultura no final do séc. XX”, “Realismo Traumático”, Pintura como Interface...”. “Ficcionalidade e Especulação” são, entre outros, capítulos a questionar, num discurso que não tem paralelo em outros museus de igual dimensão. <Mas o catálogo reproduz centenas de obras da colecção e atesta sua excepcional importância de um museu único em Portugal>...

3. A Colecção, o Museu e a pessoa de Berardo têm sido vítimas de uma <persistente> campanha de intriga e mentira por parte do antigo colaborador F. Capelo, a quem coube a compra das primeiras obras e a sua orientação, a respectiva engenharia financeira, bem como o próprio projecto da Colecção apresentado a Berardo e por ele aceite. Logo em 1999, quando toma a iniciativa de se separar de Berardo (nunca justificada), desenvolveu uma campanha em que, para o denegrir, alegava a paragem das compras e a intenção de vender, o que levou Berardo a várias iniciativas junto dos poderes políticos e à rápida compra das obras de Bacon e Delauney. Berardo não vendeu e continuou a comprar, avançou para o seu Museu.Até agora, com o recente artigo no Expresso, Capelo mantém a mesma campanha, onde imperam a má fé e o despeito, com contornos claramente patológicos, a qual se prolonga nos contactos que faz com os bancos e “autoridades”,<assim mal informadas, em especial o MC/António Costa e a CGD de Paulo Macedo>. É uma posição inqualificável e desprezível - não se entende como lhe dão credibilidade.

O meu depoimento prestado ao Público começava assim, e foi a parte incorporada no inquérito (parte 1, Pontos 1 e 2)

1. É intolerável que o museu perca o nome Berardo, mesmo com a junção de obras BPP/Rendeiro/Elipse. O país deve-lhe isso, como homenagem ao criador desta colecção e deste museu único, como reconhecimento. Não sei, aliás, se é possível legalmente descartar o nome Berardo do Museu, ainda que as obras venham a ser identificadas nas tabelas como Col. Berardo. Se perder os direitos patrimoniais a favor dos bancos (permanecendo como activos destes, sem dispersão no mercado internacional) ele não perderá os direitos morais, e uma colecção tem direitos de autor.

2. Há que separar as questões financeiras, de um lado, a entidade Colecção e Museu, do outro a questão das dívidas aos bancos - justificadas pela compra de acções do BCP e não referentes a aquisições de obras, episódio que tem contornos nunca bem esclarecidos, de carácter político (Governo Sócrates) e de política bancária. Só a indigência cultural reinante e o desprezo pela arte justificam a hostilidade ao Museu e à Colecção e o não reconhecimento pleno do seu criador.

As 10 melhores do ano

Graça Morais, "Anjos e lobos - Diálogos da Humanidade", São Roque, até 28 jan. -- Catalogo Graça_SãoRoque.pdf

Jorge Queiroz /Ashily Gorki, "To go to...", Gulbenkian -- https://gulbenkian.pt/cam/agenda/jorge-queiroz-e-arshile-gorky-to-go-to/

Mistifório, Fidelidade - Chiado. cur. Natcho Checa, até 20 jan. -- https://www.fidelidadearte.pt/eventos/mistiforio/

Amor Veneris, Palácio Anjos, Algés, prolongada até 8 março --  https://musex.pt/amor-veneris/

Colecção Teixeira de Freitas, “Outras Lembranças, Outros Enredos”, Cordoaria: uma insólita exp. para discutir o que é a "arte contemporãnea" como género ou estilo -- https://alexandrepomar.typepad.com/alexandre_pomar/2022/12/cordoaria-col-teixeira-de-freitas.html

Eureka!, Centro de Arte Oliva, São João da Madeira, Porto, até 5 março -- org. António Saint Silvestre -- https://centrodearteoliva.pt/exposicao/eureka/

José M. Rodrigues, “Sem título, original”, Palácio D. Manuel, Évora + "Vi gente", Igreja de São Vicente, Évora (retratos) + "Amanhã será ontem" (antologia e inéditos), Auditório Augusto Cabrita, Barreiro, até 29 jan.

A Família Humana, org. Jorge Calado, Museu do Neo-Realismo, Inaugurada em 2021, foi tendo novas remontagens e novas obras -- https://www.museudoneorealismo.pt/exposicoes/evento-564/a-familia-humana

Pintura de Histórias, Atelier-Museu Júlio Pomar, cur. Alexandre Pomar e Sara Antónia Matos

máquinas e a memória da Cordoaria Nacional, exp. imprevista e não "curada" que permitiu conhecer o recheio bem conservado da antiga fábrica, pertencente à Marinha, alertando para a necessidade da instalação de um núcleo   de arqueologia industrial (ou um museu, alargado a mais património)

 

Na foto, Graça Morais, Sem título 2022, 97x130cm

O sr. Berardo não acabou

“O tempo do sr. Berardo acabou”, diz o ministro da Cultura. Espero que o Pedrito se arrependa desta afirmação infantil e injuriosa. Sabendo-se que o Berardo está doente, a frase, se a disse, é ainda mais chocante. A Colecção continuará a ter o seu nome, o que é da mais elementar justiça; o contrário seria um escândalo também internacional. Mas o Museu deve continuar também a ter nome Berardo, mesmo que acolha o que resta da colecção BPP / Rendeiro / Elipse.

O Expresso é aqui sem inquérito e sem vergonha cúmplice do governo, mas no último parágrafo da notícia (recado?) ajeita a mão e confirma que está tudo em aberto. Leia-se:

"Questão não despicienda: ainda está por saber-se a decisão judicial que resultará do pedido de revogação do arresto das obras interposto pelos advogados de Berardo, e como é que a mesma afeta o futuro da Coleção e do Museu de Arte e Moderna e Contemporânea a nascer no CCB em 2023. “Não faço cenários. Será sempre uma decisão judicial no contexto de um processo em que o Estado não é parte”, diz Adão e Silva, frisando que, “clarificada esta situação e reconhecendo o valor único da coleção, o Estado estará empenhado em negociar com quem for o seu titular. Trata-se de uma coleção privada, que será ou do senhor Berardo ou dos bancos. Vamos garantir a fruição pública até haver uma decisão e, depois, negociar com o proprietário quando a coleção estiver livre de encargos”.

Guiados o MC e a CGD por um personagem equívoco, que foi há muitos anos um dos cérebros da lavagem do cupão (absolvido) e que concebeu a engenharia financeira da compra inicial da Coleção, assente nos lucros do grupo de imprensa e em especial do Record, como me dizia à época (agora insinua outras manigâncias, como se não fosse ele o agente), estão a meter-se por caminhos duvidosos. Não haverá decisões rápidas sobre a colecção, que poderá ficar no CCB na qualidade de activos dos bancos, com valorização assegurada, ou ser transferida pelo fundador e proprietário para instalações que estão prontas para isso.

Nota: o Expresso anda mt encostado ao Pedro Adão e Silva, por razões que alguns sabem, mas tem vindo a rasteirá-lo levianamente, a metê-lo em complicações. Inabilidades. Incompetências.

A "arte contemporânea" já não é actual! (Discutir a Col. Teixeira de Freitas vista na Cordoaria)

20/12/2022

A "arte contemporânea" já não é actual! Isto é, o género ou estilo "arte contemporânea" (com aspas) já não é a actualidade, não é a arte do presente, a arte contemporânea. É uma categoria a que corresponderia a desvalorização, recusa ou subalternização das obras actuais que não cabem nessa suposta classificação. Existe a arte dita contemporânea que cumpre uma suposta e fatal linha evolutiva que vem do modernismo de Manet ao formalismo tardio de Greenberg, passando pelo ready-made de Duchamp, e segue depois (contra o mesmo Greenberg, o arguto e influente crítico do século norte-americano, primeiro paradoxo), da Pop Arte até à obediência conceptual-minimal com que a ideologia das vanguardas se dissolve sem gerar novos estilos (70 anos depois não há mais estilos novos a sucederem-se), mas (segundo paradoxo) sem que essa suposta "arte contemporânea" como ideologia deixe de fazer dividir a produção artística em arte de vanguarda e arte convencional, conservadora ou kitsch, já só por efeito da palavra dos agentes do mundo da arte, os intermediários.

Essa é uma palavra ligada ao contexto de apresentaçãoi (o museu, a galeria, a colecção, a teoria), palavra imposta e garantida pela institucionalização das vanguardas, as quais foram críticas da “arte burguesa” e passaram, pós-68, a ser a arte oficial, que se articula com a teoria especulativa da arte e com o mercado especulativo sobre a plataforma cúmplice dos museus e “galerias-lider”, e os seus serviços de comissários, dealers, críticos e coleccionadores “de ponta”. De vez em quando, para dar exemplos nacionais, rompe-se a rede instituída com os escândalos Rendeiro-BPP (Museu do Chiado e Gal. Cristina Guerra), Espírito Santo / Colecção BES e BES Photo, com Manuel e Alexandra Pinho e respectivas colecções privadas, ou Oliveira Costa-BPN (Miró e outros restos), mas a máquina e as máfias absorvem tudo, apagam tudo, sobrevivem a tudo (não confundir com a Colecção Berardo que nada tem a ver com os acidentes da bolsa, ou com outro grande coleccionador que foi o Jorge de Brito, um grande colecionador dos anos 60/70, inteligente aventureiro das finanças que o pós-25 de abril conduziu à falência).
Isto é, a "arte contemporânea" que segue o figurino conceptual-minimal, na linha duchampiana da apropriação-apresentação (em alternativa à representação, dito em traços gerais), é só uma parte da arte contemporânea, mas há quem tome a parte pelo todo. E é uma parte envelhecida e oficializada, depois de se ter exposto como novidade, ruptura, crítica do consumo conformista, etc. A sobrevalorização descontextualizada e resistente das vanguardas, desvalorizando e ocultando o que foram os modernistas não vanguardistas, e também os não modernistas, os itinerários pessoais e paralelos, prolonga-se e apoia-se na defesa militante das neo-vanguardas, em muitos casos sustentando revivalismos e versões anedóticas. Não existem mais vanguardas, hoje, e os neo-vanguardismos são revivalismos que fizeram o seu tempo e se esvaziaram de sentido, mas há artifícios argumentativos  que os usam de um modo gestionário: são termos e lógicas caducadas mas com uso instrumental para dividir, escolher, administrar e comissariar, comprar e vender.

No entanto, é essencial observar que não há fronteiras nítidas e substanciais entre os objectos e artistas apresentados como "arte contemporânea" e os reconhecidos como arte actual, contemporânea. Por um lado, a circulação de objectos e artistas entre categorias e entre museus mercados é acidental, ao sabor de conveniências tácticas e oportunismos. Por outro o que se mostra em contextos restritivos de "arte contemporânea" (por exemplo a Col. Teixeira de Freitas) inclui obras e artistas com importância e qualidade, mesmo se a acumulação indiferenciada, a lógica do vale tudo, dificulta ou impede a avaliação e a escolha.

O objecto encontrado eventualmente alterado (escolhido e nomeado, assinado e exposto) está numa linha de produção que vem do início do século, com as colagens cubistas, que se singulariza com o urinol (fonte: o objecto banal mais o seu contexto de apresentação, indispensável) de MD, e que chega a uma nova condição (e diferente realidade objectual) com AW, quando a caixa Brillo dita e tomada como arte (situada no espaço e no mercado da arte - e hoje num super-mercado especulativo) não em nada se desligue da embalagem Brillo do supermercado corrente - essa indistinção é o ponto de chegada (um fim da arte que continua como arte). Ou seja, o objecto de arte indescernível do objecto corrente insere-se numa tradição que vem já do início dos anos 60 sem novidade maior, mais pobre (povera) ou mais sofisticada ou tecnológica, com as suas variantes pintadas na tradição do monócromo: o novo já tem muita idade e a ruptura já é, afinal, uma tradição - afinal paralela a outras tradições, à pintura, à figura, à representação, que não se extinguiram (pelo contrário...) apesar de terem sido condenadas pelo que se quis afirmar como a vanguarda . E as vanguardas são sempre fundadas na exclusão, ou seja, tomam a afirmação de uma novidade como caminho de futuro inevitável (como a vanguarda fascista ou comunista).

Por exemplo, uma pintura da Graça Morais (exposta agora na São Roque, a não perder) não cabe no género ou estilo arte contemporânea, com aspas, mas é arte contemporânea, arte actual, e da melhor que se faz. Dentro do género "arte contemporânea" com aspas há obras apreciáveis (candidatas à apreciação e bem recebidas), porque surgem como atitudes críticas, como gestos de humor, como novidade (efémera), com qualidades visuais e sensíveis, qualidades estéticas (MD no início do ready-made procurava a indiferença artística e não o prazer ou o reconhecimento estético), com significados comunicativos e relevantes, paródicas ou inventivas. Há objectos de arte (mesmo que não pareçam arte) estimulantes ou idiotas; há obras interessantes e inventivas e outras oportunistas e medíocres. Não há que fazer uma rejeição em bloco, mas sim escolher, apreciar e defender, sendo caso disso, e também recusar e denunciar. Valorizar ou depreciar. Este é um terreno de crítica e de combate, de diferindo e dissidência, e não se pode dizer que gostos não se discutem, porque é exactamente o gosto, o juízo estético, e o gosto informado, que sustentam a disputa argumentada, não para exigir um consenso definitivo (um lugar inquestionável na história), para impor um saber especializado que silencia o profano, mas para avaliar razões aprofundando a recepção das obras.
A “arte contemporânea” é uma questão de contexto, apresenta-se em espaços próprios e de configuração garantida (o museu de algum arquitecto-estrela, Serralves, ou o armazém de preferência semi-arruinado, a Cordoaria), enquadrada e justificada por um discurso especializado e específico de carácter tautológico, mesmo se exíguo (como é o caso), que exige do seu público crente ou do espectador profano um respeito reverente, beato, de que deve estar ausente o juízo de gosto e a vontade crítica. Tudo se equivale entre consagrados e emergentes.
Na exposição do MNE ou da Cordoaria ou da colecção Teixeira de Freitas é o contexto que apaga a diferença, o que é anedota e variação ou o vestígio breve de práticas (pesquisas?) que devem ser positivamente reconhecidas, e o objecto que se impõe ao olhar, se possível olhar cultivado.

Acontece que a arte que é hoje ainda oficializada por alguns agentes e instituições perdeu a sua credibilidade. Outras artes actuais ganham uma nova visibilidade...

(em revisão, in progress)

17/12/2022

https://coleccaoteixeiradefreitas.com/index.html?#salas

PATÉTICO

A crítica em extinção no Expresso e no Público

De mal a pior. É certamente uma estreia no espaço que devia ser o da crítica de arte, a seguir às páginas de crítica de cinema, música, livros... Ou não foi uma estreia, mas os assuntos ou o calendário justificavam a solução precária ou expedita. Agora (23 dez.), a página Exposições do Expresso é ocupada por uma jornalista não qualificada para o efeito, substituída aos críticos habituais, certamente por uma contestável imposição das chefias, e o texto não questiona nem elucida, serve. A promoção, o discurso publicitário de encomenda, o frete imposto por um chefe ignorante e autoritário substitui o exercício da crítica responsável (se ainda era responsável). Percebe-se que os dois titulares da secção não quereriam dedicar uma página à Armanda Passos, mas outros poderes se impuseram certamente (não tenho inside Information). A respectiva pintura, que não irei ver à Fundação Champalimaud, desagrada-me desde sempre, é uma fórmula popularucha repetida, poupando aqui outras apreciações. Para os leitores vão-se confundindo valores, cresce a incompreensão e vence a indiferença.
Há poucas semana (9 Dez.), o Balanço do Ano da área das exposições contara só com a escolha de um crítico habitual entre três autores de escolhas, anunciando-se assim a degenerescência da cultura da revista. A lista dos melhores não era credível, para além das divergências de gosto.
A desaparição da crítica de artes plásticas, ou artes visuais, na imprensa generalista é uma situação a agravar-se há algum tempo, e cada vez mais acontece, por exemplo no Público, que exposições relevantes são passadas em silêncio, enquanto supostas "emergências" e galerias amigas vão tendo algum espaço. Lembro, no Público, as exposições actuais de Graça Morais (uma das melhores do ano), o Mistifório do Natcho Checa na Fidelidade, uma boa surpresa, e a recente Colecção Teixeira de Freitas, uma imensa exibição de "arte contemporânea" (com aspas) apresentada pelo MNE na Cordoaria, pouco ou nada divulgada mas que abria caminho a questionamentos necessários, ou a anterior Pintura de Histórias que co-comissariei e foi a mais importante antologia de Júlio Pomar desde as de 2004. O que tem lugar nas páginas é aleatório, sem qualquer padrão inteligível, um calhar suspeito.
A crítica não é só vítima, ela foi preparando o terreno para ser enterrada.

Capelo vs Berardo desde 1999 (um doente, uma lástima)

Depois da vergonha que foi o artigo sobre a Paula Rego (escrito após tentar intermediar vendas ao museu de obras da pintora), o Capelo volta a atacar no Expresso. Foi ele que concebeu e dirigiu primeiro a colecção e deu mt $ a ganhar ao Berardo com o seu virtuosismo nos negócios (limpos e sujos), mas zangou-se a dada altura apesar da estima q tinha por ele o B e das verbas q ia recebendo dadas e emprestadas sem retorno.

A partir da separação passou a denegrir o B por todos os meios e teve por exemplo de ataque a compra pelo B de um Bacon (na foto) q ele tinha recusado. Que não era um tríptico, que era do Silvester Stalone e estava muito rodado etc. Hoje valerá uns 50 milhões e é das peças mais caras da colecção.

Este homem não se cura apesar de mt psicanálise, nem se enxerga. Tem informações na manga mas é um despeitado perverso e perigoso, um caso patológico. E depois da enorme porrada que apanhou do filho da Paula Rego, ainda tem lata para aparecer. (Em tempo: devo-lhe o mais importante momento na carreira pelos jornais: a apresentação em 1a mão e ainda confidencial da Coleção Berardo e fiz a entrevista de apresentação da sua colecção de design, que foi um escândalo negocial (estava hipotecada ao Berardo) e está hoje entaipada num museu sem lei. Nunca tivemos nenhum conflito...)

Na foto

Oedipus and the Sphinx after Ingres, Bacon - Colecção Museu Berardo

O que escreve Capelo no Expresso é mais miserável do que tudo o que eu poderia pensar deste personagem em processo acelerado de desclassificação. Já li e estou espantado. O despeito, a intriga, a mentira só podem ajudar Berardo perante a opinião pública e as entidades que têm a ver com a colecção, Estado, tribunais e bancos. Ele devia saber que o livro/catálogo da Colecção hoje publicado foi um projecto aprovado (por unanimidade) em 2021 no plano de actividades da FAMC-CB em 2022. Antes da denúncia do acordo. É de um livro/catálogo das obras da colecção que se trata, incluindo as compras feitas em parceria com o Estado nos anos da direcção Chougnet, 500/500, e não de uma arma de arremesso.

Capelo insulta os anteriores directores e esconde que foi a sua própria engenharia financeira, ao tempo do grupo Metalgest e dos lucros do jornal Record, disse-me ele, que permitiu a compra da colecção nos seus primeiros anos. Reedita agora, em termos paranóicos, a campanha que montou quando se desligou da colecção, tentando que todos os amigos e conhecidos (incluindo a imprensa) se envolvessem no ataque a Berardo, o qual se desdobrou então em contactos oficiais, até ao PR Sampaio, para desmentir alegadas intenções de venda.

Foi então que Berardo comprou o Bacon que ilustra o comentário. Capelo é a parte obscena deste folhetim. Há alguns anos que não encontro o Berardo mas era sempre um bom momento quando nos cruzávamos nas inaugurações. Ele gostava de escapar ao social e ir mostrar e comentar as obras que mais apreciava. Ele amava a sua colecção e seguramente que continua a amar.

(Texto do Expresso digital exclusivo para assinantes e compradores da última edição.)

Há 12 anos "As Áfricas de Pancho Guedes"

Mercado Santa Clara. Inauguração (À esq. Rui M. Pereira, co-comissário. Fotos Mário Bastos)

 

https://www.academia.edu/1542548/As_%C3%81fricas_de_Pancho_Guedes_uma_colec%C3%A7%C3%A3o_africana

Graça Morais na São Roque

NOTAS, apontamentos

exposição "Anjos e lobos - Diálogos da Humanidade", galeria São Roque #graçamorais22
Abaixo, Sines 2006
 
Graça Morais, Sem título, 2022, 80x120 cm, acrílico s. tela
 
Duas pistas devem ser seguidas para ver a pintura de GM. Uma é a sua relação com o neo-expressionismo que se manifesta nos inícios dos anos 80, e de que se conhecem melhor Clemente ou David Salle ou Lupertz ou Sarmento, este de passagem. Sem seguidismo, mas partilhando um mesmo espírito no campo do chamado "regresso à pintura" e das suas novas figurações (com companhia de Dacosta, Paula Rego, Menez e Pomar, que então recomeça o primeiro e os outros mudam a sua pintura). A que se chamou também transvaguarda e pos-modernismo, sublinhando-se a descoberta e valorização da expressão das culturas locais e identidades nacionais (o genius locci) sobre a universalidade abstracta do "moderno". As suas melhores obras ombreiam com aqueles e ultrapassam JS (mais mediatizado sempre e dispondo do controle dos espaços institucionais, ainda hoje), num "estilo" pessoal afirmado na presença dos corpos e suas metamorfoses, animais e humanos. Com informação e heranças das culturas populares do norte.
Aproximações a Picabia (as sobreposições, o palimpsesto) e Picasso (Guernica).
Outro tópico é a dimensão e intensidade da sua relação com os males do mundo - parece que GM carrega por vezes toda o drama da existência humana, como inquietação, medo e revolta. Alguma retórica menos feliz aflora por vezes mais nos títulos que nas obras, mas estas ficam como questões abertas e feridas expostas na vida das pessoas, em especial nas mulheres. Aqui os 4 Migrantes desenhados, notáveis, e em "A Caminhada do Medo" e "As Sombras do Medo". É uma pintura de explícita intenção e de grande ambição nos seus assuntos e nas expressões formais, de grande persistência de carreira, alheada dos processos de marketing das imagens e de facilidade decorativas.
2011 e 12 13 O medo, a morte, desastres da guerra - a s´ria
Migrantes e Refugiados 2018 e 19
a Ucrânia Misha 2022
 
A fortuna crítica (ou infortúnio crítico) e as condições da carreira

Longe dos pólos do novo poder nos anos 70, que se organiza a partir da SEC com escala na Alternativa Zero 1977 (+ LIS 79 e 81) e passagem ao Depois do Modernismo (83) que se estrutura no eixo Cómicos SEC/IAC Frágil.
Figura maior dos anos 80 é excluída das "selecções" da década, com exemplo maior nos 10 Contemporâneos de Alexandre Melo em Serralves 90.
ausente na exp. sobre o Retrato no MNAA em 2018 depois da exp de Cascais em 2005
Sem Serralves, CCB, CAM FG sem prémio Aica
A política "geracional" dos anos 90 (Isabel Carlos, João Fernandes, Pedro Lapa)
 
Porto 67-71 (Puzzle 76-77) // PARIS 76-79 // Vieiro 81-83
Gal. 111 de 1983 a 2006-8
Paris FG: 77 - 88 - 2001 - 2017
97 Soares dos Reis - Culturgest (Pernes)
19 Soares dos Reis - MNAC
 
Champalimaud 2017: 20 de Jan e 27 jan 2017
 
Considerar que a crítica que defendeu GM vem da lógica formalista dos anos 50/60, e é depois substituída por um outro contexto geracional.
 
uma obra de maturidade, num tempo em que os (novos) artistas são aparições de desgaste rápido, para usar e deitar fora; em que se coleccionam miudezas, coisas baratas; em que as aquisições do estado são programadas como bolsas assistenciais e realizadas como jogos de cumplicidade.
A pintura não tem de ser fácil, nem deve ser design. GM pinta os males do mundo.
 
A estranheza de um mundo real (rural, local), retratos e alucinações, uma pintura rude, crua, difícil certamente, sem concessões ou amabilidades. Aquela gente existe como um desafio, impõe-se na sua distância vivida longe da nossa cidade cega. Olha-nos de frente, interpela-nos, também como pintura, intensamente imagem e pintura. Sobreviventes e radicais, ferozes por vezes, fantasmas vivos. Máscaras, memórias, raízes, assombrações. Graça Morais ocupa agora um lugar único, sem parcerias na sua geração de 70.
 
Por vezes há problemas de escolha nas exposições da Graça, e há estudos que deviam ficar pelas gavetas, mas aqui há um vasto conjunto de obras de 1ª escolha, excelentes, marcantes, vindas de anteriores mostras (tb a da Fund. Champalimaud em 2017) ou inéditas. Uma excelente montagem

(As batatas. À direita, pequenas pinturas de 2022.)

Migrantes I a IV, 2018, carvão.
Um exposição de excepção na São Roque. Depois da magnífica mostra na Fund Champalimaud em 2017. Quem faz melhor nos dias de hoje? 1
 
#

O espírito do lugar
07-01-2006
 
O mar de Sines na pintura de Graça Morais
O que parece ser, em fotografias e nas peças da exposição do Atelier Aires Mateus patente no CCB, um excelente exercício de abstracção arquitectónica revela-se um obstáculo à visão das obras de Graça Morais que inauguram as galerias do Centro de Artes de Sines. As calhas dos néons reflectem-se nas primeiras obras, o percurso avança por uma rampa ascendente onde se mostram, sem o recuo necessário, os trabalhos de maior formato e volta depois atrás, perdendo-se o visitante num espaço modular labiríntico e mal sinalizado. Pode ser que o edifício resolva com sucesso outras valências, mas a galeria subterrânea que atravessa o pequeno «CCB» de Sines, de tecto baixo e volumes muito recortados, não se utilizará com facilidade - a exposição da arquitectura impõe-se ao que nela se mostra. Ao dizer o presidente da Câmara que «este novo centro foi também pensado como uma obra de arte contemporânea», levanta-se uma pista para discutir a dimensão mais formal da arquitectura, as vias especializadas da sua mediatização e a respectiva habitabilidade.
Graça Morais enfrentou uma segunda dificuldade ao localizar os temas da exposição na cidade que a convidou, sem recorrer à facilidade do «site-specific». Instalou o ateliê no castelo e procurou «inspiração» nos motivos da pesca, ignorando o complexo industrial que rodeia a baía (há vestígios de guindastes numa das obras e noutra um cargueiro atravessa o mar). Representar um lugar e a sua gente, interpretar uma realidade específica e transcrevê-la em pintura como visão de um olhar pessoal tornou-se um desafio pouco frequente, que alguma doutrina considera inútil ou impossível - a fotografia cumpriria a tarefa, e a arte actual ter-se-ia afastado do regime da representação para se pretender «reflexão sobre» e experiência dos seus limites. Esse é o academismo contemporâneo, que raros artistas desmentem, à margem dos trilhos oficializados.
Não se trata, na obra de Graça Morais, de propor uma descrição realista de lugares, e a paisagem está ausente como género, surgindo apenas, e só às vezes, como espaço habitado pelas figuras. Estas, entretanto, têm assumido numa parte crescente do seu trabalho a ambição e responsabilidade do retrato (como também acontece em obras de Sines), mesmo quando à regra do reconhecimento dos retratados se sobrepõe a procura de identidades colectivas, eventualmente matriciais ou míticas, como sucede no já longo projecto de identificação da artista com a sua região transmontana de origem. De facto, Graça Morais transforma a disciplina do retrato num campo aberto ao imaginário e à memória, num processo de derivas e mutações (às vezes pela sobreposição de imagens, como palimpsesto) onde podem surgir a máscara, a metamorfose em formas animais ou o próprio rosto da artista.
Toda essa dinâmica se pode observar ainda na mostra «Retratos e Auto-retratos», que constitui uma importante antologia temática, com obras recentes e algumas outras que vêm já dos anos 80. As três telas da série «Deusas da Montanha», de 2001, e o grande tríptico Auto-retrato?, de 2002, na direcção da alegoria, ou as sequências de desenhos e pinturas concentrados na dureza de rostos camponeses são argumentos de grande força. A recente mostra «Visitação», na 111 do Porto, e o álbum Uma Geografia da Alma (edição Bial) são outros passos dum momento de grande visibilidade do seu trabalho.
Nas obras de Sines, reunidas em Os Olhos Azuis do Mar, com texto de António Mega Ferreira, que há 20 anos já tinha escrito uma primeira monografia editada pela Imprensa Nacional, as gaivotas são as primeiras intérpretes de uma alegórica referência à pesca. Pássaros humanos (anjos profanos?) acorrem ao Festim, à Festa da Abundância, que se repete à chegada dos barcos, e ingurgitam ou vomitam peixes em cenas desenhadas com crueza.
Depois, os retratos de pescadores prolongam-se na estranheza mutante dos «Homens-peixes», e uma raia torna-se Menina do Mar, sempre pela via da metamorfose das figuras. Referências históricas (Vasco da Gama) e míticas (a lenda da cabeça de São Torpes) vêm cruzar-se com os dados do visível, ou o que dele impressionou a artista, e talvez não chegue a resolver-se, nas obras de maior formato, a integração dessa soma de informações em composições unificadas. O grande projecto de uma nova História Trágico-marítima, com mais de cinco metros, aparece como uma espécie de sumário dos motivos individualmente trabalhados, onde as figuras vogam à deriva sobre o azul do mar. No entanto, mais do que saber se essas obras sustentam a sua ambição talvez desmesurada, importa reconhecer a coragem do desafio.
«Os Olhos Azuis do Mar»   
 Centro de Artes de Sines, até 3 de Abril
«Retratros e Auto-retratos»   
Centro Cultural de Cascais, até domingo
https://centroartegracamorais.cm-braganca.pt/pages/158?event_id=201 
 2014 Julho 28 DN - Graça Morais expõe na SNBA obras que vão para S. Paulo, DN
nota GRAÇA MORAIS, 111 - 9 Fev. 91
https://expresso.pt/cultura/2017-02-26-Uma-luta-continua-chamada-arte
#
discordância:
"A liberdade da pintura é total, convida a contemplar a obra numa perspectiva puramente pictórica, como se a pintura se tivesse libertado da sua função de representar e fosse só pintura em toda a sua força expressiva." Sílvia Chicó, catálogo.
JLP não se interessa pelos temas (migrantes, desalojados...) e faz uma abordagem só formal à volta da transformação e mertamorfose.
 

 

Batalha, a campanha dos frescos, 1946-48 / 2022

Com um notável projecto de arquitectura de Artur Andrade (1913-2005), o Cinema Batalha foi inaugurado em 29 de Maio de 1947, encontrando-se à data não concluído o fresco da parede maior, o hall. Júlio Pomar tinha sido detido a 27 de Abril, em Évora, por pertencer à Comissão Central do MUD Juvenil, como todos os seus outros elementos, excepto Octávio Pato devido a uma confusão de nomes. A 2 de Maio, o arquitecto (Empresa Forum) pediu por carta dirigida à PIDE que se autorizasse o artista a vir ao Porto concluir o trabalho; o mesmo fez a empresa do cinema, que era orientada por Luís Neves Real (1910-1985), matemático afastado do ensino e cineclubista. Não tiveram êxito.

O diário portuense O Primeiro de Janeiro de 28-05-1948 (pág. 4) incluiu uma pequena notícia, «O Cinema Batalha é inaugurado amanhã», onde refere que «foi decorado com motivos ligeiros de arte modernista». Em Setembro-Outubro desse ano, libertado o artista a 26 de Agosto, o fresco foi terminado. Por essa altura realizava no Porto, na Galeria Portugália, a sua primeira exposição individual, de desenhos, alguns realizados na prisão e vários reproduzidos no álbum XVI Desenhos, prefaciado por Mário Dionísio e iniciativa da revista Vértice.

Foi já em 1948 que o governador civil Antão Santos da Cunha, antes subdirector da Policia Judiciária do Porto, depois deputado, impôs a eliminação das pinturas. Segundo uma carta enviada ao artista em 17 Junho pela empresa Neves & Pascaud, proprietária até hoje, «uma determinação das autoridades» obrigava-a a «eliminar da decoração do seu Cinema Batalha as pinturas murais», fixando 25 de Junho como data limite para o efeito – mais de um ano depois da inauguração. Cconhecido recentemente um ofício dirigido ao ministro do Interior pelo presidente da Câmara do Porto, Luís de Pina Guimarães, tentando contrariar o ordem de ocultação ou destruição: «que [Sua Excia] se digne de considerar o caso relativo à legalização das obras executadas no Cinema Batalha, visto ter chegado ao meu conhecimento, por informações fornecidas pela Polícia Internacional e de Defesa do Estado, que as pinturas existentes no Interior do edifício foram já devidamente modificadas de modo a poderem ser consideradas aceitáveis.» Tem a data de 15 de Julho e refere um anterior ofício no mesmo sentido enviado a 6 de Março. Desconhecem-se pormenores do desentendimento entre as autoridades do Porto e não há indicação de qualquer modificação da obra, depois da troca inicial do tema, dos trabalhos do vinho no Douro (de que existe um estudo) pelo dos arraiais do São João. Mas o cumprimento da ordem pelo cinema terá sido cauteloso, recobrindo-se o fresco sem o destruir, talvez contando com uma próxima recuperação: não se previa que o regime se eternizasse.

Nenhum escândalo público ou teor figurativo dos frescos justificavam a eliminação de uma obra não panfletária e assumidamente decorativa, mas onde a presença do povo em liberdade e em festa podia desafiar a razão repressiva. Se não tiver sido uma arbitrariedade do cacique local, é possível ter-se tratado já de uma retaliação do regime no contexto repressivo contra a candidatura de Norton de Matos à Presidência. O general apresentava-se então oficialmente às eleições, sendo o seu Manifesto «À Nação» distribuído a 9 de Julho. Pode não passar de uma coincidência em tempos que eram mais lentos. A campanha eleitoral começou formalmente a 3 de Janeiro de 1949, e as eleições realizaram-se em 13 de Fevereiro, com a desistência do candidato. O retrato do general desenhado por Pomar teve uma grande presença na campanha e nesse ano ele foi demitido do lugar de professor de desenho do ensino técnico, o último emprego que teve. 
Disse o artista numa entrevista: «O acto censório que manda destruir o meu mural no cinema Batalha, no Porto, é deliberado e, do ponto de vista de quem exerceu essa autoridade, acho-o perfeitamente coerente. Se esse acto de mandar destruir uma obra era coerente com o que pensavam os poderes públicos, não quer dizer que aceitemos esses poderes. No fundo, embora não houvesse um conteúdo revolucionário evidente — não havia foices e martelos — os homens e as mulheres que lá andaram e que eu pintei na parede não tinham a ver com as imagens estereotipadas que eram fornecidas como imagem do chamado povo. Eram outra coisa, mas nessa altura as autoridades perceberam perfeitamente que as personagens que eu lá pus não eram ranchos folclóricos. Era uma outra verdade, inconveniente – in «O que a vida me ensinou», entrevista de Valdemar Cruz, Expresso / Única, 05-03-2005.

A realização dos murais do Batalha foi encomendada e iniciada em 1946. A revista Horizonte, Jornal de Arte, Lisboa, nº 2, de Novembro, informou: «A decoração mural (11x6 metros) que Júlio Pomar vai realizar para o 'hall' do cinema Batalha, do Porto, da autoria do arq. Artur Andrade, foi fixada pelo preço de 30.000$00». Outra notícia, referente ao que foi uma conspiração contra os murais em execução, que não tinha a ver com a posterior ocultação, mas sim com movimentações de artistas mais conceituados que detestaram ser preteridos a favor de um estudante, foi publicada por Manuel de Azevedo: «Um escândalo artístico – Está ameaçado de destruição o painel do Cinema Batalha, do Porto», numa destacada página inteira do Mundo Literário, Lisboa, nº 37, 18 de Janeiro 1947 (inclui 2 fotografias das obras em execução). Era um jornalista amigo do pintor, cinéfilo e cineclubista, vindo já da página «Arte» do jornal A Tarde, ao qual o artista pedira a intervenção cúmplice.

As pinturas murais eram muito frequentes ao tempo, até aos anos 60, a fresco ou não, em estafes temporários na Exposição do Mundo Português, de que ainda restam poucos exemplos menores, nas gares do Almada, a preencher as galerias do Museu de Arte Popular, por coincidência inauguradas também em 1947, com outro povo, etnográfico ou folclórico; em instituições públicas, escolas, cinemas, pousadas. Os artistas que não conviviam mal com o regime viviam bem das decorações e eram professores, o mercado de quadros vinha por acréscimo (1).
Artur Andrade projectara pouco antes o Café Rialto no edifício de Rogério de Azevedo, à Praça D. João I, um inédito arranha-céus. Era uma primeira obra onde o espaço interior se desenvolvia numa galeria de dois espaços articulados, um café luxuoso onde se aplicava o ideal da integração das três artes com um grande mural desenhado a carvão por Abel Salazar em que, «a traço vigoroso, está simbolizado o esforço da Humanidade através da História», O Século, 1944. Está agora entaipado numa loja de gadgets, o que é um escândalo. Havia também frescos de Dordio Gomes e Guilherme Camarinha (ocultados ou já destruídos?) e um baixo-relevo de João Fragoso, este desaparecido. Logo depois (1944) projectou a Livraria Portugália, na Rua 31 de Janeiro, com «um hall magnífico, que vai do passeio ao segundo andar, decorado com alegorias dos principais ramos das especialidades de obras que a casa vai representar» (A Tarde, 1945), em dez altos relevos do escultor Américo Braga, e duas pinturas executadas por Augusto Gomes. Victor Palla acompanhou o projecto, propôs a instalação de uma galeria no andar superior, activa de 1945 a 1951, e acrescentou as montras que circundavam o hall (2). 
A que se seguiu o Batalha, onde integrou um muito grande relevo do escultor Américo (Soares) Braga na fachada (à data retirou-se o martelo, agora reposto em metal, mas deixara-se a foice), os frescos de Pomar, frisos decorativos de Augusto Gomes e António Sampaio, que lembravam criações de Walt Disney, mais uma estátua, nu feminino, Flora, de Arlindo (Gonçalves) Rocha, então seguidor de Maillol e depois escultor 'abstracto', a qual se conservou e agora se mostra.

Era insólito que uma encomenda de tal envergadura (11x6 metros no ‘hall’ e 6x3m no bar) fosse entregue a um jovem que acabara de fazer 20 anos, sem carreira escolar (andava no 2º ano da Escola de Belas Artes), embora reconhecido desde as Exposições Independentes e as pinturas de Évora (o Gadanheiro), e que por essa altura organizava a Exposição da Primavera no Ateneu Comercial do Porto. A ordem pública e política andava ainda alterada desde o fim da 2ª Guerra. Na realidade, já em 1945, quando dirigia a página “Arte”, onde se afirmava o neo-realismo, Pomar realizara estudos de projectos decorativos (incluindo pelo menos um baixo relevo documentado) previstos para os empreendimentos turísticos de Ofir, nomeadamente de Alfredo Ângelo de Magalhães, outro colaborador da página, e para Vianna de Lima. Vários desses desenhos conservam-se nos acervos de Ernesto de Sousa e do Atelier-Museu. Pomar contou ter desistido dos projectos para Ofir perante a oportunidade da IX Missão Estética em Évora com Dordio Gomes.
Ernesto de Sousa anunciou os frescos do Batalha sem os identificar, no artigo «A arte e o público» Seara Nova, 28-09-1946 (3): «Quais as superfícies em que os artistas pintarão para a maioria do povo? Aqui se verá mais uma vez o encontro desses dois factores determinando-se reciprocamente: por um lado, uma vida colectiva mais intensa e em formas mais evoluídas, está oferecendo ao pintor vastas construções colectivas, com vastas superfícies; por outro, essa cultura que vimos ser a da maioria dos homens, a do povo, determinará uma pintura que não se poderá contentar com os quadros de cavalete, mais interessantes para as intimidades recônditas de quem se isolou dos homens. Estes dois factores concorrerão para uma nova pintura mural – o que já começou a acontecer.»

Os frescos do Batalha ficaram conhecidos por fotografias feitas por Ernesto de Sousa, certamente para corresponder a um pedido de José-Augusto França. Tornaram-se essenciais para os trabalhos de restauro realizados em 2022.
Uma carta do futuro historiador, de 29 de setembro de 1947, justifica essa hipótese: «Passei ultimamente pelo Porto e fui ver os frescos de Júlio Pomar ao Batalha. A coisa agradou-me debaixo de muitos pontos de vista e gostaria de fazer um pequeno estudo sobre eles. Para tal, e supondo que o seu amigo Pomar ainda não está ‘visível’, pretendia eu que você me facilitasse alguns ‘dados históricos’ e pretendia o Horizonte algumas fotografias ou estudos, etc, para publicar também». Tinha urgência na resposta porque partia para Paris dentro de dias. França, que se subscrevia aí como «camarada às ordens», tinha então interesse pelos realistas modernos como Fougeron (artigo em Horizonte, Abril 1947). Não escreveu o texto, mas na sua História do séc. XX, lembrava-se de que tinha ainda podido ver no local «o mural [...] que seria coberto com escândalo»: ele «dá-nos a medida do seu talento e da sua originalidade, definida por um desenho de grande potência barroca com a expressão espacial das suas curvas e línguas de fogo que ligam dinamicamente figuras e fundo» (A Arte em Portugal..., 2ª ed., pág. 367).

Invisíveis depois, a fortuna crítica foi escassa. Manuel de Azevedo apresenta o Batalha na Seara Nova de 21-06-1947: «um cinema de feição moderna, rasgado para o exterior por largos espaços envidraçados onde funcionam varandins, terraços e escadas sem paredes. E assim temos que o elemento humano, a própria multidão, é o primeiro elemento decorativo chamado a colaborar com a arquitetura. O contacto entre o espectador e o mundo exterior mantêm-se e a multidão faz parte da própria ideia do conjunto. [...] O arquitecto procurou valorizar o seu trabalho chamando a colaborar com ele uma equipa de artistas novos, novos como ele, o que acabou por fazer do Cinema Batalha um caso sem paralelo em Portugal. O pintor Júlio Pomar foi encarregado de pintar a fresco duas superfícies enormes que quase concluiu e que, mesmo incompletas como se encontram, o afirmam um artista de largos recursos técnicos e invulgares dotes decorativos, sabendo retirar daquele género a força e o efeito impressionantes da sua habitual personalidade, mercê de processos hábeis e originais de usar as tintas a água que o fresco implica.»
Ernesto de Sousa, que foi sempre divulgando as suas fotos, considerou que «a história destes frescos pontua o fim da fase de formação e o alcance da maturidade» do pintor, a iniciar-se com o Almoço do Trolha e Farrapeira. Referindo a «firmeza de um primeiro impulso para a linha sinuosa dos motivos» presente em obras anteriores às «inéditas coordenadas de um novo realismo», diz que «o arabesco retomava em parte os seus direitos, em parte cedia-os à nova paixão, nos luminosos frescos do cinema Batalha.» (Pomar, ed. Artis, 1960, pág. 9).

Podemos hoje percorrer detidamente os murais, seguindo as figuras que se destacam ou organizam em grupos a circular pelo largo espaço dinâmico da festa, entre as ondas das formas decorativas que organizam os fundos. No fresco maior, em cima à esquerda há quatro pares enlaçados que dançam, e em baixo está um casal sentado com tambor, grandes mãos que o tocam, rostos tristes. E logo cinco figuras em movimento que se dirigem para o centro da composição, eles com bonés de operário, como quem vai à luta. Pelo meio fica um miúdo agachado que come da gamela – alguém apontou aí uma referência à fome, o que teria desagradado. Há um largo intervalo central flamejante, onde arde uma fogueira e sobem balões. Mais figuras à direita, três mulheres sós, outro par dançante, talvez artistas de circo com fatos aos losangos, um homem agachado que é arlequim ou mendigo, e logo em baixo os dois homens do tambor e da concertina, que são figuras poderosas, e mais outro balão a subir da fogueira. 
As figuras são corpos e não vultos, e são rostos expressivos e individualizados, e não máscaras, muitos deles rostos firmes, decididos, e há muitos pés descalços, o que era impróprio. É mesmo povo quem invade a grande parede, e entende-se a recepção repressiva.
Em cima, no bar, está o alongado painel dos músicos, num palco, por entre as curvas de panejamentos com ramagens. São vistos com as suas sombras, os dois da esquerda com chapéus que parecem herdados do regionalismo norte-americano (um camponês de Thomas H. Benton) e o outro que olha o céu cujo perfil vem obviamente da Guernica, da mãe com o filho morto. À direita, bem separado da festa, um grupo de mãe e filhos, ela com um olhar frontal que inquieta, um miúdo descalço. São os pobres. Pomar entendia a grandeza do desafio, citando Picasso, afirma as suas ambições e as suas referências. O famigerado governador civil não se deixou enganar, e cumpriu o seu papel.
Note-se que é durante a realização dos frescos que escreve o artigo «O pintor e o presente», reflexão íntima e prudente sobre a pintura mural, onde parece justificar a condição decorativa que não podia cumprir o «programa máximo» do neo-realismo:

As grandes pinturas que sonhamos são de amanhã, só um amanhã bem diferente dos dias de hoje as tornará possíveis na escala desejada — um amanhã para a realização do qual devem incidir todas as nossas tarefas actuais. E o problema que hoje se põe ao artista deve cifrar-se, sim, em achar, no presente, quais as suas tarefas específicas — como, a seu modo, poderá desde já participar na marcha dos homens do seu tempo. (...) A questão da pintura mural está, entre nós, mais francamente na ordem do dia das discussões do que na ordem do dia das realizações. Algumas paredes se têm pintado, outras se virão a pintar. Cremos que, quer as já pintadas, quer as que se venham por agora a pintar, nada adiantam quanto ao problema da utilização popular da pintura: pintura de intuitos apenas decorativos, ou pouco mais, filha, em regra, de uma série de compromissos de difícil libertação — eis o que, por agora, se nos oferece, tudo bem longe daquela arte francamente popular, esclarecedora e construtiva, para a qual a razão nos norteia. – Seara Nova, 11 janeiro 1947, reed. in Notas sobre uma Arte Útil, pp. 109-113.

O Almoço do Trolha é contemporâneo e foi pintado no Porto, «O quadro aconteceu porque, na realidade, era uma cena com que eu me deparava todos os dias, nos intervalos da pintura do mural do Batalha. De lá de cima, enquanto parava para fumar, espreitava cá para fora e via, todos os dias, as mulheres dos trolhas a levarem-lhes as marmitas e a partilharem com os maridos a refeição. Foi um quadro que me impressionou e passei-o para a tela.» – “Nem olhei para trás para pintar o mural do Batalha”, entrevista, 21-02-2008, Jornal de Notícias. Estava também por concluir quando foi apresentado na II Geral de Artes Plásticas e só foi terminado para a primeira individual de pintura, em 1950 na SNBA, já visto como uma obra de excepção (note-se o preço de catálogo: 10 mil escudos) e não foi ao Porto para a mostra seguinte na Galeria Portugália.

Era persistente a dúvida sobre a sobrevivência dos murais, várias vezes questionada depois de 1974. Em 2005/06 foi feita uma tentativa de desocultação dos frescos, mal conduzida e sem êxito, por iniciativa da Associação Comercial do Porto, num programa chamado Comércio Vivo financiado por compensações pagas pelo Grupo Amorim pela construção do centro comercial Via Catarina. A intervenção foi bárbara. Atravessando as camadas de tinta (o fresco e as posteriores aplicações de pintura que o ocultavam) encontraram-se apenas vestígios dos desenhos prévios (sinópias). Admitiu-se que os murais teriam sido eliminados, ou pretendeu-se que não eram mesmo frescos e desapareceram. Feita a «pesquisa» sem quaisquer condições de rigor, rasgaram-se grandes janelas em lugares centrais, antes da operação ser denunciada na imprensa e suspensa. O IPPAR veio fiscalizar a intervenção e produziu um incompetente relatório onde confirmava a impossibilidade do restauro por inexistência da superfície pintada. Errou também. O Batalha fechara em 2000. Reabriu entre 2006 e 2010. Voltou a arruinar-se.

Em 2016-17, por ocasião de um novo projecto de reabilitação do edifício, a realizar pela Câmara do Porto e a cargo dos arquitectos Alexandre Alves Costa e Sergio Fernandez (Atelier 15), considerou-se, com a participação do artista, o uso de meios fotográficos e de peças documentais para devolver à cidade a memória dos frescos. Mas, a seguir, uma empresa de restauro então convocada, Signinum, de Braga, fez novas pesquisas e alertou: «Após as diligências e dos trabalhos concretizados, é possível afirmar a existência do mural com elevado grau de correspondência com as fotografias a preto e branco do que seria o original, atribuído a Júlio Pomar». A informação não foi então divulgada, mas a recuperação foi incluída no orçamento das obras do Batalha. Do restauro se encarregou mais tarde a empresa Nova Conservação, de Lisboa, que descascou por processos químicos as camadas de tinta sobrepostas aos murais  e propôs soluções técnicas para o preenchimento das lacunas existentes, algumas de larga dimensão e estas mediante a colocação amovível de superfícies de fibra de carbono revestida a resina com capacidade para receber pintura a aguarela. Tratar-se-á de «uma restituição gráfica fidedigna, dado que o desenho é impresso a laser sobre a resina a partir das imagens de Ernesto de Sousa, sendo o acabamento / policromia realizado a aguarela» (relatório técnico). A operação pôde acompanhar-se (e aprovar-se) em outubro e novembro, realizada com entusiasmo e competência, ao que julgo, e o agora designado Batalha Centro de Cinema inaugura-se em 9 de dezembro com os murais já visíveis.


.
Agradeço informações e documentos comunicados por Isabel Alves, Paula Parente Pinto, Sónia Moura, e Maria João Revez e João Aguiar (Nova Conservação).

(1). Ver Maria Catarina V. Figueiredo, Patrimonializar as pinturas murais da cidade de Lisboa na época do Estado Novo, tese de doutoramento, Lisboa 2017 ( http://www.museologia-portugal.net/files/upload/doutoramentos/catarina_figueiredo.pdf ).


(2) Sónia Moura, Portugália, Um galeria moderna no Porto dos anos 40, tese de mestrado, Porto 2013 ( https://sigarra.up.pt/faup/pt/pub_geral.show_file?pi_doc_id=36782).


(3) http://ric.slhi.pt/Seara_Nova/visualizador/?id=09913.099.004&pag=7.

Paula Rego, anos 70

A década de 70 é um tempo quase desaparecido na obra e na carreira de Paula Rego. Porquê? A actual exposição da Casa das Histórias permitirá reflectir sobre esse facto. Percorrer demoradamente todo um período da obra de um grande artista de longa carreira, aqui os anos 70, que não são um período maior da sua obra como é consensualmente aceite,  é um excelente programa para um museu monográfico.

É a década mais difícil da obra e também da vida da Paula, e elas nunca foram independentes; seguindo a exposição de Cascais vai-se tornando evidente, até ao final da década, a necessidade crescente de mudar a sua pintura. Ela repete-se e torna-se mais "deliberada" (palavra da autora) que expontânea ou livre na suas construção

Se atendermos à retrospectiva que teve lugar no Reina Sofia, vemos que não se mostraram obras dos anos 70 - passou-se de 1966 (Os Bombeirors de Alijó) a uma cena do Macaco Vermelho (que "...bate na mulher"), acrílico sobre papel de 1981. Outras antologias e edições fizeram um salto semelhante. Na 1ª grande antologia, 1988, CAM e Serralves, tb na Serpentine, Londres, as obras, em especial colagens de papeis recortados sobre tela vão de 1959 a 1969, com 19 títulos, com mais 7 óleos sobre papel sem colagens. Seguiam-se 6 pinturas da série Contos Populares Portugueses, col. CAM, do tempo de bolseira, c. 1975, e apenaas duas telas com colagens de 1977 e uma grande Anunciação de 1981, do mesmo ano do 1º desenho-pintura não recortado.

Na década de 70, PR expôs em Portugal (individualmente na São Mamede e Alvarez, 71 e 72; na gal. da Emenda, 74; na Módulo, 75 e 77; na 111, 78) e participou em colectivas institucionais no exterior (representou Portugal na Bienal de São Paulo de 1969 e de novo em 1975, embora limitasse a exposição do seu trabalho no contexto português). Só em 1981 e em especial em 1982 arrancou a sua projecção em Londres, já com trabalho diferente das anteriores colagens, apesar de em 1965 ter sido apreciada na mostra "Six Artists" no ICA: Poster, catalogue and invitation card for her first show in London. Six artists Jocelyn Chewett, Richard Humphey, Edward Piper, Paula Rego, Bernard Schottlander, Anna Teasdale. I.C.A. London 28th April-29th May 1965. Designed by James Meller, custa hoje  £1,800.00  (https://www.roeandmoore.com). Entre os 6 só PR viria a ter notoriedade.

Foi o mercado (embora lentamente) e a crítica nacionais que "sustentam" nos anos 60/70 o trabalho da PR, até à "descoberta" inglesa, e é essa década alargada que está mais presente nas colecções nacionais como esta mostra comprova, para além das muitas obras que ficaram no espólio da pintura - sem terem especial reconhecimento britânico. Essa relação entre mercados nacional e internacional é sempre um importante elemento de análise das carreiras. Depois de ter estudado em Londres (na Slade, de 1952 to 1956, distinguida com um prémio escolar significativo em 55) há um espécie de exílio em Portugal por razões da vida pessoal, num regresso temporário que lhe permite afirmar-se a seguir em Londres. A rectaguarda familiar e a cumplicidade de Vic Willing foram apoios certos.

A partir de 1957, PR reside e trabalha na Ericeira com o pintor Vic W. e 3 filhos. Em 1963 passa a dispor de uma casa em Londres comprada pelo pai, e em 1976 instala-se aí em permanência, perdendo o apoio financeiro familiar. Bolseira da Gulbenkian em 1962-63 e de novo em 1975-76 (pesquisa sobre contos tradicionais, num momento de crise pessoal e da carreira).

Ao sair da Slade, PR afasta-se dos modelos escolares. Refere o interesse por Henry Miller e pelos seus relatos eróticos, assume a influência de Dubuffet e da Art Brut, a que se liga o gosto pelo surrealismo e em especial Miró (a associação livre, a dimenção onírica, o espalhamento de formas e sinais). Desde o início, em desenho e pintura (colagem de desenhos recortados e repintados), as obras são narrativas, projectam histórias ou inquietações pessoais e os títulos referem histórias mesmo que de legibilidade inviável.

Em vários aspectos a pintura de PR nos inícios dos anos 60 encontra-se com a de artistas do grupo Cobra, surgido nos anos 40/50 mas com itinerários posteriores : a herança surrealista e proximidade Bruta, a intenção política, a espontaneidade "irracional" ou convulsiva, uma figuração que toma vias da arte popular e depois dos comics, no contexto alargado da procura de novas figurações sem modelo realista. Nos anos 60 e 70 de PR há cruzamentos do seu trabalho com a figuração narrativa (Telemaque e Bertholo, por exemplo), com os imagistas de Chicago (Jim Nutt e Gladys Nilsson), com Peter Saul, e com o Batarda dos anos 70,  o qual por essa altura partilha as mesmas referências. O universo Pop inclui estas derivas que comunicam com a banda desenhada e o cartoon, as artes populares, o humor crítico. PR distancia-se dos artistas Pop britânicos na busca de um caminho pessoal, mas não está sozinha.

 

 

 

 

 

 

 

 

Kokoschka, pinturas políticas

1939-40, O Caranguejo, 63,4 × 76,2 cm

1940-41, O Ovo vermelho

1941-42, Loreley

1942, Marianne - Maquis - "A Segunda Frente"

 

 

Tate:

The view is from the Kokoschka’s house in Polperro, Cornwall. He lived there between 1939 and 1940, having left Prague, Czech Republic (then Czechoslovakia), to escape the Nazis invasion. This work refers to the German occupation. Kokoschka said the swimmer (a self-portrait) represented Czechoslovakia, and the crab Neville Chamberlain, the British Prime Minister at the time. He explained, the crab ‘would only have to put out one claw to save him from drowning, but remains aloof.’ Kokoschka claimed that his landscape paintings often became political metaphors if he brought them to London unfinished, as in this case.

In his autobiography, Look Back, Look Forward, 1963, Edward Beddington-Behrens (anterior proprietário) recalled that Kokoschka told him that the swimming figure (a self-portrait) represented Czechoslovakia and the crab, Neville Chamberlain, who ‘would only have to put out one claw to save him from drowning, but remains aloof’. (At the time, Kokoschka held Czech citizenship, and had arrived in England as a refugee in 1938.)

Kokoschka also told Edith Hoffmann that what started off as a straightforward realistic landscape had the habit of turning into a political allegory, especially if he brought the painting  back to London unfinished.

Exh: Unesco: Exposition Internationale D'Art Moderne, Musée Nationale d'Art Moderne, Paris, November–December 1946 (‘Artistes Réfugiés de l'Europe Centrale’ 10); Oskar Kokoschka, Kunsthalle, Basle, March–April 1947 (83); Oskar Kokoschka, Kunsthaus, Zürich, July–August 1947 (54) e posteriores...

Tate:

1942 was a year of deadlock during the Second World War. Whilst the Soviet Union was battling the Nazis in the East, there were repeated calls for British and American governments to launch a Second Front in Western Europe. In Marianne-Maquis, Kokoschka vents his criticism of the allies’ delay by showing British war leaders Winston Churchill and General Montgomery drinking tea in the Café de Paris in Soho. The central figure is Marianne, the traditional personification of France, now linked to the ‘Maquis’, the French Resistance.

Apresentação de um livro a publicar

Júlio Pomar. 1942-2018. Depois do neo-realismo

Apresentação ou Prefácio

Reuni neste volume textos de vários destinos e diversos temas, com predomínio do capítulo neo-realismo / novo realismo, mas alargando o horizonte até aos últimos anos da obra de Júlio Pomar, sem a pretensão de abordar todas as décadas, e foram oito... O neo-realismo é só o começo, muito referido quando se fala do artista, por fixação cómoda aos estilos colectivos, como uma marca indelével, que muitas vezes cega ou esconde, como se fosse um lugar fixo na história. Mas também acontece que ela, a história, é mal contada. É por isso de uma correcção de versões académicas e correntes que em grande medida por aqui se trata, propondo diferentes pistas. O neo-realismo não é o que dele se disse. Como exemplo, a abordagem de algumas obras então trocadas com outros artistas (Fernando Lanhas, Victor Palla, Mário Dionísio, João Abel Manta) serve de eloquente ilustração

Quase tudo aconteceu na obra de Pomar depois do neo-realismo, e por isso o título.

Nos anexos acrescentei 24 textos dispersos não incluídos nas recolhas publicadas em 2014 pelo Atelier-Museu - porque eram então desconhecidos. Prefácios para catálogos seus e de outros, uma palestra sobre o desenho e o pincel japonês («A mão contraditória»), apresentações, homenagens a amigos e lembranças de circunstância ou de oportunidade – desde 1947 a 2017, com uma gravação de ignoradas data e intenção que ficou a abrir a sequência por tratar da infância. E no segundo anexo publico a pouca correspondência com interesse que sobreviveu às mudanças da vida, sem ser coleccionada: cartas singulares da Galerie Lacloche antes da partida para França, dos amigos Mário Dionísio, Manuel Vinhas, Paula Rego, José Cardoso Pires, mais os extractos de duas dezenas enviadas aos filhos Alexandre e Vitor que percorrem os primeiros anos de Paris, e uma última escrita no Xingu. Outras cartas trocadas com Menez na viragem dos anos 70/80 já tiveram edição própria do Atelier-Museu: ficou a saber-se que a pintura não é produção fácil para alguns pintores e isso raramente se escreve (só em cartas privadas?) e menos ainda se divulga.

Destaco um primeiro texto analítico mais longo que abriu o volume I do Catálogo Raisonné, em 2004, onde identifiquei a Geração de 45, a emergência simultânea e cúmplice de jovens artistas em Lisboa e Porto no fim da 2ª Guerra, e a originalidade do neo-realismo português no contexto dos realismos sociais e socialistas do mesmo tempo internacional – e aí se seguiu também brevemente a mudança sequencial da obra até 1968, fim desse volume. A informação vinda das Américas e a atenção cosmopolita, fortalecida pela falta de qualquer tradição realista nacional e moderna que fosse reconhecida pelos novos, determinaram a excepção do caso nacional, que teve logo depois, para outros artistas de uma geração plural, derivas por surrealismos e «abstracções» próprias da época. Recordo também um muito anterior escrito polémico sobre a grande exposição Os Anos 40 (Gulbenkian, 1982), que sumariou questões críticas não desmentidas e teve uma decisiva consequência pessoal – fiquei comprometido nestes terrenos, e os reparos permaneceram a desafiar o status quo. Aliás, os anos 40 perduraram por várias décadas, a vários níveis. São a grande ruptura do século XX, pela actualização da informação, o contacto internacional e a aparição de grandes artistas modernos com longevidade.
A investigação sobre as referências internacionais presentes nos escritos da época e o inventário possível da biblioteca sobrevivente de Pomar, desde 1942 (16 anos), documentou aquela tese. A propósito, acrescento uma breve digressão internacional sobre realismos. Também é inédita a valorização de um segundo período do novo realismo de Pomar, já no início da década de 50, no contexto de uma renovada mobilização partidária que falava de Paz no tempo das Coreias em guerra, com diferentes relações francesas mas sempre com desejada independência estética. Este capítulo, o do Atelier da Praça da Alegria (dez anos depois do da Rua das Flores, ambos de grupo), quando Pomar condena o seu «desvio lírico», foi propiciado pela primeira apresentação pública da Marcha de 1952, o grande painel com o retrato (premonitório?) de José Dias Coelho, e fica prolongado até às obras maiores do Ciclo do Arroz. No que contesto a leitura de Mário Dionísio, depois de antes ter recusado a versão do neo-realismo estabelecida por José-Augusto França, esta com larga descendência escolar. Face à circulação habitual de informação em segunda mão, nunca escrutinada, é preciso ir às fontes com alguma minúcia.

 

A seguir abordam-se temas sectoriais, como os frescos do Batalha, agora com nova actualidade, a confirmar o seu lugar mítico sem paralelo, o desenho inicial e vindo de Caxias, a tapeçaria, a obra gráfica. E esclarecem-se momentos de afirmação colectiva que foram sendo vítimas de equívocos: a exposição de 1942, que não recobria paredes com folhas do Diário da Manhã, como passou a contar-se, seguindo um Vespeira tardio; os supostos «Passeios à Ribeira» antedatados e exagerados, outro mito; a dinâmica de uma afirmação geracional vibrante no imediato Pós-guerra (página «Arte», Missão Estética de Évora, Independentes do Porto, etc); logo as Exposições Gerais até 1956, a sua larga abrangência e o seu termo. Não se trata de empolar no espaço das artes plásticas a história do neo-realismo ou, melhor, do novo realismo, como logo passou a dizer-se. Foi em muito grande medida um episódio político e para alguns um breve caminho inicial, embora com obras desde logo reconhecidas e marcantes, em especial no caso de Pomar. Foi também a sequência nacional bem informada e possível dos realismos anti-fascistas internacionais dos anos 30/40, antes da sua deturpação às mãos de soviéticos e alemães, e da respectiva ocultação num Pós-guerra demasiado norte-americano. Paradoxalmente, ou não, é muito pouco exposto (é certo que há pouco para expor, em quantidade e qualidade) mas é demasiado falado, como um fantasma persistente.

Passando adiante no tempo, Depois do novo realismo..., abordo o que pode chamar-se a inspiração Pop, que se manifesta pelo final da década de 60, a seguir a indecisões no trabalho da pintura e destruições de quadros: fechava-se então um caminho vivido num contexto pessoal sempre sensível a mutações globais, que já tinha sido o de uma primeira ou mesmo segunda maturidade. Essa inspiração passa pelos Beatles (o ar do tempo), pelo ultimo Catch e os Rugby’s (a fotografia apropriada) e Maio’68, para seguir dos Banhos Turcos d’après Ingres aos Retratos, sempre sem ser a adesão explicitada a um estilo colectivo, que aliás a Pop não foi. Do interesse pela cultura popular ao diálogo com a arte dos museus, que vários Pop praticavam – em especial nas três magníficas natureza mortas a partir de Chardin, de 1976. Foi cedo testemunhado, mas discretamente, o interesse do artista pelo que de novo via em Paris (uma carta de 1965, duas entrevistas de 66): Rauschenberg e a Pop anglo-saxónica – embora falando mais de Matisse, que, aliás, também interessava aos novos pintores, Warhol, Wesselmann e Lichtenstein, que o citam com frequência. A reorientação foi da gestualidade em que as formas se dissolviam sem remédio para as superfícies recortadas de cores lisas, onde a figura se refaz, inteira ou fragmentada mas emblemática. Eram novos realismos. Antes de passar a outra «fase», erótica, mais austera parecendo o contrário, numa circulação rápida que fazia desorientar a apreciação crítica.

Os períodos dos Retratos das décadas de 70 e 80 têm uma rápida abordagem própria, a propósito da antologia que foi exposta no Atelier-Museu; houve muitos retratos desenhados no início da carreira e marcaram também o final, estes pintados, em geral retratos relacionais, cumplicidades. Passou-se do retrato-cartaz Pop (Viana e Almada) e da figura mais presente e íntima, a do retrato nu, tal como o auto-retrato, já depois dos dois notáveis retratos de cerimónia e encomenda dos 60, mais um livre por opção, para a liberdade lúdica do retrato literário, de imaginação e ilustração, a qual vai conduzir às figuras das mitologias, com que se configura um último e longo período tardio, que ainda foi interrompido e fecundado pelo encontro com os espectáculos brasileiros, Marcarados e Índios, 1987-90. Chegando ao presente, ao ritmo das exposições recentes do Atelier-Museu, a longa relação com a literatura, ilustração, pintura literária, pintura narrativa, contra os tabus do tardo-modernismo formalista (essencialista também), é questionada em «Ver histórias, ler quadros». Reflexão que deu origem à proposta da exposição seguinte, para rever ficções e mitos que não seguem livros e inventam enredos, a produção mais tardia, pouco conhecida. Num tempo derradeiro de pintar a «Comédia Humana» que Helmuth Wohl baptizou em 2004, e que se apresentou no Atelier-Museu em 2022 como «Pintura de Histórias», e de História, onde incluímos a permanência de D. Quixote e memórias da Amazónia, quando também aconteciam retratos dos amigos no retorno do pintor a Lisboa e convívios com o Fado.

O alinhamento segue a cronologia dos temas, não a das publicações, e todos os textos, quando não são inéditos, foram alargados, revistos, actualizados e anotados, mais ou menos profundamente. Não é a edição original, por vezes jornalística, que aqui importa, a qual pode ser consultada nos sites/sitios próprios, mas sim o estado presente das questões tratadas – em certos casos raros acrescentei adendas e alterações entre parêntesis rectos quando se mudaram opiniões vencidas respeitando a prosa anterior. Há informações que por vezes se repetem em textos diferentes, para sistematizar a informação, mas a leitura do volume não será corrida e deve ser segura, sobre factos e referências. Cumpre agradecer convites para colaborar em edições várias, a Joaquim Vital das Éditions de la Différence, a António Redol e à directora do Atelier-Museu Júlio Pomar, Sara Antónia Matos, para além do que foi como ponto de partida trabalho no Diário de Notícias e no Expresso.

Maria Lamas em 2024

exp. de Maria Lamas organizada por Jorge Calado, anunciada pela Gulbenkian para 2024. 11 11 2022

05/31/2021

Em 1947, quando Maria Lamas dá início às suas viagens pelo país para a publicação do inquérito-reportagem 'As Mulheres do Meu País', tem 53 anos, e fora até há pouco directora com muito êxito da revista 'Modas e Bordados', do 'Século', jornalista e romancista - daí afastada por razões políticas. "Resolvi arranjar uma máquina e ser eu, também, fotógrafa", lê-se numa notícia publicada no boletim 'Ler - informação bibliográfica', das Publicações Europa-América (Maio-Junho 1948, pág. 10).

"A obtenção de fotografias, confessa, foi uma das maiores dificuldades que encontrou, pois queria-as ‘verdadeiras, expressivas, com valor documental e inéditas’. Acabará por assumir-se como repórter fotográfica, num trabalho pioneiro" – escreveu-se no ‘O Primeiro de Janeiro', Porto, 28 de Abril de 1948 (entrevista na pág. "Das artes e das letras"). Além das suas fotos escolheu centenas de outras de arquivos que conhecia bem. Mas o livro fotográfico passou em silêncio, mesmo na história do António Sena.

 

#

01/01/2018

Os seus numerosos retratos de mulheres devem ser vistos como uma grande aventura fotográfica, com um sentido de documentário social, de denúncia e de esperança ou optimismo que tem de ser associado ao neo-realismo, como uma contribuição muitíssimo original (mesmo se não se falou à época de neo-realismo fotográfico). Nunca foram expostas até adiantados os anos 2000 (e seguramente não foram no seu tempo pensados como objecto de exposição, ou colecção, ou edição autónoma), e nem mesmo foram incluídos ou referenciados, ao que julgo, nas exposições documentais tardias sobre Maria Lamas. A fotografia tem por vezes esses invisíveis.

Herdeiras de uma prática fotojornalística recorrente - o retrato individual que acompanha as notícias - , as fotos de ML têm uma verdade, cumplicidade e energia contagiantes, que desde logo decorrem e comungam da situação concreta do inquérito e do voluntarismo da autora. Qualquer explícita ambição esteticista ou artística está ausente: são documento e testemunho, das mulheres encontradas no terreno e do inquérito da autora, fotógrafa espontânea mas não ingénua. A vontade de arte não garante o sucesso, ou pelo contrário.

Apresentei-a num colóquio associado ao Centenário da CUF do Barreiro, em Outubro de 2008 ( INDUSTRIALIZAÇÃO EM PORTUGAL NO SÉCULO XX. O CASO DO BARREIRO - Actas publicadas em 2010 pela Universidade Autrónoma de Lisboa) em que me ocupei do neo-realismo na fotografia portuguesa, de 1945 a 1963 (em especial Maria Lamas e Adelino Lyon de Castro).

Jorge Calado incluiu logo a seguir fotografias de Maria Lamas na grande exposição "AU FÉMININ - Women Photographing Women 1849-2009", no antigo Centro Cultural da Gulbenkian em Paris, 2009 (exp. pioneira que não veio a Lisboa nem itinerou, e teve um catálogo de apenas 600 exemplares, por vicissitudes da casa). Tinha sete provas de época mais uma prova moderna na mostra e foi a artista mais representada, entre 100 autoras desde os primórdios da fotografia representadas por provas vintage e de autor.

Depois apresentou-a numa escolha de apenas 10 fotógrafos (Cristina Garcia Rodero, Cristobal Hara, Edgar Martins, Gérard Castello-Lopes, Helena Almeida, Joan Colom, José Luis Neto, Joshua Benoliel, Maria Lamas e Ramón Masats) na representação ibérica que comissariou para a "Dubai Photo Exhibition 2016 − A Global Perspective in Photography", entre seis comissários europeus de um total de 18 curadores e de 23 países e mais de 700 fotos.

 

José Neves escreveu sobre "O País das Mulheres de Maria Lamas", e atendeu às fotografias, em 'Comunismo e nacionalismo em Portugal - Política cultural e história no seu XX', 2008, Tinta da China (doutoramento)

Ver também MARIA LAMAS, FOTOGRAFADA E FOTÓGRAFA, POR JOSÉ GABRIEL PEREIRA BASTOS, de 2018, em https://fasciniodafotografia.wordpress.com/.../maria.../

Os seus inúmeros retratos de mulheres devem ser vistos como uma grande aventura fotográfica, com um sentido de documentário social, de denúncia e de esperança ou optimismo que tem de ser associado ao neo-realismo, como uma contribuição muitíssimo original (o neo-realismo nunca teve fronteiras conceptuais fechadas e pode/deve ser identificado como tal, ou como aproximação a, sem que os autores dele se reclamem).

Herdeiras de uma prática fotojornalística recorrente - o retrato individual que acompanha as notícias - , as fotos de ML têm uma verdade e uma energia contagiantes, que desde logo decorrem e comungam da situação concreta do inquérito e do voluntarismo da autora. Toda a ambição esteticista ou artística está ausente: são documento e testemunho, tanto das mulheres encontradas no terreno como na atitude da autora. Nunca foram expostas até aos anos 2000 (e seguramente não foram pensados como objecto de exposição, ou colecção, ou edição autónoma), e nem mesmo foram incluídos ou referenciados, ao que julgo, nas exposições documentais tardias sobre Maria Lamas.

Não referidos por António Sena na sua história, permaneceram como material não visto, não reconhecido, não valorizado, ignorado pelo neo-realismo oficial (o das EGAP de 1946 a 1950...) e também, naturalmente, pelos meios da "arte fotográfica", em que também o neo-realismo penetrou (Lyon de Castro, Cabrita e outros). Não um não-dito da fotografia portuguesa, que por vezes continua a incomodar quem se rege por etiquetas e não por dados visíveis.

São na maior parte das vezes retratos individuais e também de grupo. Retratos directos e frontais realizados nos locais de trabalho, como que interrompendo momentaneamente a faina. Noutros casos são mesmo momentos ou situações de trabalho que se ilustram, procurando registar a dureza do esforço físico. Totalmente despidas de efeitos de luz e sombra, feitas sob o sol directo e cru, as imagens prescindem também de toda a anedota ou nota de mistério, à beira de uma impressão de banalidade que se desmente na cumplicidade dos olhares trocados, na firmeza, confiança ou dignidade dos rostos, na eficácia documental das roupas, utensílios e outros objectos visíveis, numa objectividade enxuta e tocante. A banalidade, o banal (a suspensão da arte), é um tema essencial da prática e da teoria fotográficas, que se manifestara uma década antes durante a "polémica do flagrante" e foi tendo sucessivos afloramentos (Walker Evans, a Pop, etc)

Cada fotografia é acompanhada por várias linhas de texto que ultrapassam a condição de simples legendas para fornecer informações complementares e comentar o contexto económico e social de cada situação.

Realizadas por um fotógrafo-não-fotógrafo (nem profissional, nem "amador", no sentido habitual de aficionado da arte fotográfica), que apenas por necessidade recorreu por algum tempo a um "caixote Kodak", estas fotografias suplantam o interesse das restantes imagens do livro, assinadas por um heteróclito grupo de outros autores. Essa outra muito vasta antologia fotográfica documental que ML escolhe e inclui no seu livro comprovam a forte relação com o medium (com o acesso a importantes acervos e o relacionamento com fotógrafos, ou seja, uma cultura fotográfica assinalável) para além da produção própria.

No seu recente livro (Maria Lamas, Mulher de Causas - biografia breve, ed. Município de Torres Novas <corrijo o lapso>, 2017) e nos comentários que deixou escritos numa nota abaixo (facebook), José Gabriel Pereira Bastos acrescenta informações essenciais para se perceber o contexto ideológico e político, profissional e pessoal, da obra de M.L.

#https://alexandrepomar.typepad.com/alexandre_pomar/2011/03/cuf.html#more

https://alexandrepomar.typepad.com/alexandre_pomar/maria-lamas/

duas notas breves: juízo e talento

1. "O julgamento da qualidade da arte é sempre subjectivo" (Manuel Falcão) - o juízo da qualidade e de gosto é objectivado pela argumentação; o juízo pode e deve ser argumentado; deve ser disputado e, com argumentos e autoridade, pode passar a saber, mas não há saberes definitivos, como nas ciências.

2. "Quando as causas suplantam o talento artístico"  (MF)- nenhuma outra área se desligou da ideia de talento como aconteceu com as artes visuais: aí, por um lado talento passou a ser virtuosismo (habilidade) e por outro desqualificou-se, aparece como dispensável (desde logo o talento para o desenho), o que isola as artes visuais na relação que temos com as artes em geral, onde a competência, o talento e o saber são exigidos - e por aí condenam-se as artes visuais à perda de credibilidade e de público. Mas a ilustração, a bd e o grafiti em geral impõem-se: artes contemporâneas autónomas face às artes oficiais.

A ambição das vanguardas, que ficou circunscrita a nichos académicos nas outras áreas, só agora está a ser objecto de crítica e rejeição (houve precedentes e tentativas, desde Rosenberg, Gombrich, desde Jean Clair), mas encontra-se protegida pela circulação oficializada, onde se associam a especulação mercantil assente na cumplicidade entre museus e coleccionadores "de ponta", e uma retórica crítica que adaptou a radicalidade "revolucionária" dos anos 60/70 a um papel servil face ao estado e instituições.

 

 

MM e Maria Lamas

 

"un des premiers ouvrages aussi abondamment illustrés de photographies"

 

"Ses clichés ne sont pas les meilleurs - certains sont même un peu flous"

 

"As mulheres do meu país, publié en 1948. qui constitue une reférence de l'ethnographie portugaise...."

 

 

É difícil fazer pior:

 

“Si María Lamas est tenue pour incontournable dans l'histoire de la photographie portugaise, c'est parce que son livre est l'un des premiers ouvrages aussi abondamment illustrés de photographies; son emploi du terme «documentaire» témoigne de la conscience qui est la sienne du rôle de l'image associée au texte.

Parmi le milier de photographies qui illustrent l'ouvrage, deux cents sont de Maria Lamas, les autres provenant d'amis photographes ou d’archives de journaux. Ses clichés ne sont pas les meilleurs - certains sont même un peu flous -, mais la place qu'elle donne à l'illustration photographique fait de ce livre une référence sur e médium en tant que document sociologique.” Margarida Medeiros

 

incompetência ou má fé? de qualquer modo uma vergonha.

MM passou da crítica jornalística à universidade e regrediu - a universidade faz mal em Portugal.

 

 

https://phototrend.fr/2021/03/livre-une-histoire-mondiale-des-femmes-photographes/

Edp e outros concursos viciados, viciosos

Instalações, decorações, cenários efémeros existiram desde sempre, desde as cavernas?, eram encomendas oficiais e tinham papel importante na carreira dos artistas, que aliás, do Império e Idade Média ao fim do Antigo Regime, pelo menos, trabalhavam para viver nos palácios reais e conventos. Raramente ficaram vestígios ou registos excepto nos casos das decorações de interiores e fachadas.

A produção institucional do presente reeditou essas práticas de fazer e desfazer; os museus estão saturados de obras compradas e doadas (incluindo as imprestáveis, à espera q s degradem). Em vez de compras (há sempre excepções...) os artistas tentam viver de “residências” e de fee’s e do q poupam no custo dos cenários - e têm 1ªs e 2as profissões, que lhe podem dar para produzir e promover as suas obras.

 

Agora há textos de parede que falam em nome do artista e dizem o que eles queriam "reflectir" e o que deviamos ver se as produções ilustrassem os objectivos dos artistas (ou dos comissários). Textos que explicam e adjectivam, elogiam e se substituem às talvez obras desamparadas. Exposições de textos, de intenções, de comissários.

 

Agora há estendais de pinturas, uma praga, que querem dar a volta a (e manter) interditos, que mostram e escondem, que se fazem para ver de longe, de passagem, e se repetem. Há bonecada a querer ser engraçada, adereços a ocupar cenários e temas políticos a puxar ao sério.