Alexandre Pomar

CULTURGEST 1994 / 96 - ARTISTAS BELGAS, GONZALEZ / 96: COBRA, WESSELMANN, NAM JUNE PAIK

5 jan 94–

«A Máscara, a Mulher e a Morte: Resistências Poéticas» , Culturgest/CGD: "Visões / ficções"

ARTE BELGA

Culturgest -EXPRESSO 09-04-1994

Não é apenas o contacto directo com obras históricas — Wiertz, Khnopff, Magritte, Broodthaers, etc — que assegura a importância excepcional desta exp., mas também a possibilidade de contestar uma história canónica de tradição francesa que se construiu sobre o escamotear de obras não redutíveis ao «progressismo» positivista de um caminho linear (realismo-impressionismo-Cézanne-cubismo-abstracção...) exigido pelas leituras formalistas e essencialistas da modernidade. Com a ocultação do simbolismo (que teve uma das suas afirmações mais estruturadas em Bruxelas, com outro polo nos Salões Rosa Cruz de Sâr Paladan, em Paris, entre 1892 e 1897) é a questão do sentido que foi sendo desvalorizada em no terreno das artes plásticas em favor de uma crescente e cada vez mais esvaziada auto-referencialidade da arte — a confrontar com a exp. «Pulsares», no CCB, que constitui um exemplo paradigmático e terminal desse destino. Os núcleos temáticos explicitados no título, «A Máscara, a Mulher, a Morte», não configuram uma estratégia ilustrativa; definem, pelo contrário, através da passagem pelo surrealismo não ortodoxo e do encontro com três autores contemporâneos (Charlier, François e Corillon), uma leitura das «resistências poéticas» que podem estar na base de atitudes criativas actuais e produtivas.

#

JULIO GONZÁLEZ

Culturgest/CGD - EXPRESSO 20-04-94

Depois de ter mostrado os desenhos de Modigliani e de Egon Schiele, a Culturgest apresenta a obra gráfica de outro artista da primeira metade do século e que com o primeiro partilhou círculos parisienses. Os desenhos vêm da colecção do Centro Rainha Sofia, de Madrid, e são testemunho de um itinerário particularmente atípico, em grande parte justificativo do seu relativo e injusto desconhecimento internacional até tempos recentes. González nasceu em Barcelona em 1876 e instalou-se em Paris em 1900 seguindo uma honrada carreira de ourives e de pintor, até se revelar, já no final dos ano 20, como um dos mais inventivos escultores do século, responsável por um inédito entendimento escultórico do vazio e por novos processos de soldadura do ferro que associaram desenho e escultura. A colecção distribui-se por um horizonte cronológico que vai de 1904 a 1941 (JG morreu no ano seguinte), documentando toda uma produção inicial cujo classicismo é identificável com o «noucentismo» que em Barcelona sucede a um modernismo Arte Nova, antes do desenho se afirmar especialmente como um meio de experimentação para o trabalho da escultura. Entretanto, a montagem da exposição revela-se particularmente sugestiva ao iniciar-se por um conjunto de auto-retratos tardios que reafirmam a autonomia própria do desenho e terminar com a expressividade dramática dos últimos estudos para a figura de Monserrat, enquanto a zona média exemplifica extensamente a pesquisa formal conduzida na fronteira da abstracção. Através de um balanço constante entre tradição e inovação, entre o desenho do natural e o projecto analítivo-construtivo, entre o visto e o estilizado, sempre conduzido à margem das afirmações de virtuosismo, o percurso de González não se deixa reduzir à condição de um «desenhador de novas formas».

#

COLECÇÃO COBRA

Culturgest/CGD - 20-01-96

Uma exposição histórica de uma rara dimensão e importância no panorama expositivo nacional, a que convirá reconhecer também uma pouco comum capacidade de questionar o presente — e um forte sentido de oportunidade, portanto. A mostra, vinda de um dos mais dinâmicos museus europeus, o Stedelijk de Amsterdão, reconstitui a breve irrupção do grupo Cobra (activo como movimento entre 1948 e 1951) e acompanha ainda os percursos individuais dos seus artistas até ao final da década de 50, enquanto se prolonga a sua eficácia profunda e se definem as suas expressões individuais próprias, quer isoladamente quer mediante outras movimentações colectivas: por exemplo, Asger Jorn e Constant foram participantes activos da Internacional Situacionista, até esta se converter num grupúsculo orientado para a intervenção política. Em paralelo com a afirmação da 2ª Escola de Paris e a academização da sua abstracção lírica, o grupo Cobra, através das contribuições trazidas de culturas artísticas periféricas (nórdicas, holandesas e belgas) e de uma convergência de vontades experimentalistas (a «Internacional dos Artistas Experimentais»), serviu de agente indisciplinador de um período atravessado por um subterrâneo cruzamento de inquietações onde se encontram a valorização das expressividades marginais (populares, das crianças e dos loucos), contribuições surrealistas e atitudes antiformalistas, preocupações sociais e a defesa da expressão livre e pessoal contra os vários impasses programáticos do tempo. Segunda vaga do expressionismo primitivista, segundo a expressão usada por Willemijn Stokvis no catálogo (na sequência do expressionismo alemão dos anos 10), os artistas do grupo Cobra tiveram uma influência profunda na problematização da dicotomia entre abstracção e figuração então dominante e também na reafirmação de algumas condições essenciais (mas não essencialistas) da criação artística. Entretanto, esta exp. pode ser igualmente lida como afirmação do interesse das histórias e dos itinerários artísticos vividos, quer em situações de periferia geográfica (sem as marcas da procura de exotismo que caracteriza muito multiculturalismo actual) quer à margem das sínteses canónicas da «evolução» da arte. O contacto com as obras reunidas do grupo Cobra, com a sua inventividade indisciplinada e libertadora, com as suas procuras individuais da expressividade, surgirá menos como lição de história do que como reaproximação a necessidades e possibilidades certamente outra vez reprimidas sob o aparente predomínio actual do discurso especulativo.

02-03
Movimento sem programa nem carácter de tendência, o grupo Cobra trouxe à situação do pós-guerra a frescura da afirmação de alguns jovens pintores, o fermento das tradições poéticas de regiões periféricas, nomeadamente dos países nórdicos, e uma rebeldia de heterodoxa filiação surrealizante. Com a sua breve existência organizada e as suas carreiras individuais posteriores, os artistas Cobra reactivaram uma linha de fundo expressionista, sobre um novo primitivismo valorizador da criatividade popular e infantil, que contribuiu para pôr em causa a dicotomia figuração-abstracção. Se Asger Jorn, Robert Jacobsen, Alechinsky e Appel são artistas de destacada presença internacional, as obras de outros nomes de menor notoriedade cosmopolita testemunham de uma mesma urgência interventiva e, em especial, comunicativa. (JLP - Revista)

TOM WESSELMANN
Culturgest/CGD, 13-07-96

É um dos cinco nomes mais importantes da Pop Arte americana, embora essa notoriedade histórica e «escolar» não deva fazer ignorar que se trata acima de tudo de um pintor, como aliás também sucede nos casos de Lichtenstein e Rosenquist. A retrospectiva, que já fez uma larga digressão europeia e constitui um dos momentos mais marcantes do verão lisboeta, inclui obras de 1959 a 1993, desde logo com relevo particular para os pequenos trabalhos iniciais, significativos de uma evolução que vai da colagem-assemblage para a pintura, através de uma aproximação muito evidente às questões do desenho e da composição pictural de Matisse. Logo a seguir, é essa mesma linguagem apreendida que Wesselmann «actualiza» e amplia com o recurso às imagens da publicidade, mas revisitando metodicamente os géneros tradicionais do nu, da natureza morta, do interior e da paisagem — e o uso da publicidade e do quotidiano que constituem imagem de marca da Pop são também o retomar de fortes tradições vernaculares americanas. Dominando a composição espacial planificada (de modo a conservar a imagem à superfície do quadro) e também o conceito da colagem e a problemática da escala, W. não é um «pintor de pin-ups», apesar das mais rasteiras considerações moralistas que voltam a ter curso, mas um artista que retoma com a representação do corpo e a relação com o modelo a exploração do campo da pintura. A partir dos anos 80, nas obras recortadas em metal, a relação entre a pintura e o desenho orienta-se para uma autonomia crescente do segundo, com maior facilidade decorativa, mas é ainda à pintura que W. presta homenagem nas referências a Cézanne, Léger, Matisse e Mondrian com que a exp. se encerra. É pena que só se encontrem acessíveis catálogos estrangeiros, embora o «jornal da exposição» que inclui uma mesa-redonda entre quatro mulheres-artistas constitua um curioso documento sociológico.

07Set.96
Últimos dias de uma exposição retrospectiva que apresentou em Portugal a obra de um dos nomes maiores da Pop norte-americana. Para além da característica genérica da utilização das técnicas mecânicas e impessoais da arte comercial ou da publicidade, que definiu a «ruptura» trazida pelo novo estilo em relação ao expressionismo abstracto anterior (mas que é também a recuperação de alguns exemplos da tradição vernacular americana), a obra de T.W. tem também a particular qualidade de demonstrar que a Pop Arte é um movimento muito mais rico e complexo do que as sínteses escolares deixam adivinhar — e, em especial, que é irredutível às condições da cultura popular dos anos 60 ou ao modelo único de Warhol. Sob a aparência imediata de um imaginário ligado ao erotismo de consumo, as «pin-up» de Wesselmann eram a versão contemporânea das odaliscas de Ingres e Matisse, numa pintura reconquistada a partir do exercício da colagem e marcada pela influência forte de De Kooning, apesar do abandono da factura gestual. Das pequenas colagens ìniciais, raramente mostradas, às «assamblages» visíveis como «ambientes», a três dimensões e com inclusão de objectos e mobiliário real, sobre uma metódica reapropriação dos géneros tradicionais (o nu, a natureza morta, os interiores e a paisagem), a antologia orienta-se depois para uma cobertura ampla de um mais recente formulário, onde o desenho é recortado sobre placas metálicas, procurando conservar uma clássica impressão de espontaneidade.

#

NAM JUNE PAIK

Culturgest/CGD - EXPRESSO 05-10-96

«A super auto-estrada electrónica — Nam June Paik nos Anos 90» é uma grande exposição do pioneiro da video-arte, de origem coreana (Seul, 1932) e actual nacionalidade norte-americana, discípulo de Stockhausen, cúmplice de John Cage e militante do movimento Fluxus. A uma instalação de 30 trabalhos recentes («Cybertown») que se encontra em digressão norte-america — e tem Lisboa por escala única na Europa — acrescentaram-se reedições de algumas peças históricas, numa vasta síntese sobre a sua obra, onde a exploração das virtualidades das novas tecnologias da comunicação se cruza com o cepticismo próprio de uma visão paródica sobre as estratégias vanguardistas. A incorporação de meios informáticos e da Internet vêm actualizar com ironia um exercício que é o prolongamento do happening neo-dadaista, a que a imaginação formal e o humor das «assemblages» preserva do risco da mumificação. Um espectáculo feérico e delirante, mas também mais complexo do que pode parecer à primeira vista.
07-12-96
Últimos dias de uma mais das mais surpreendentes exposições do ano, desde logo pela espectacularidade dos meios envolvidos. «A super auto-estrada electrónica» é o Nam June Paik dos Anos 90, o artista-Fluxus e empresário que foi o inventor da video-arte e agora desestabiliza todas as certezas sobre o progresso das tecnologias, convertidas em lixo e em materiais de escultura, em monumento e em paródia.
outras circulações britânicas, como a exposição «From London», dedicada aos pintores da Escola de Londres (de Bacon a Kitaj), que terminou o seu itinerário em Barcelona, permanecem menos acessíveis na condição periférica em que Lisboa se mantém (embora a Culturgest, acrescente-se, tenha procurado acolhê-la), e permitem-nos uma alegre vertigem da novidade sem consequências que é a condição do diletantismo. Doherty, entretanto, «fala-nos» de coisas tão sérias como a guerra civil da Irlanda, recorrendo a duas «cenas» filmadas, de exibição paralela, e duas vozes-off, de audição entrecortada. Abreviando razões, o comissário Michael Tarantino informa que a obra «denuncia a estupidez de uma atitude que estabelece uma única forma de se olhar uma imagem, uma única maneira de definir os problemas políticos e religiosos da Irlanda, uma voz 'certa' e uma voz 'errada'». O nível do sentido da obra, acrescentado pelo comissário a um material informe e literal, não podia ser mais rasteiro, mas essa será certamente uma qualidade a atribuir a um novo neo-realismo sem ilusões ou ambições.

#

CULTURGEST 1993: EGON SCHIELE

1993

Imagens para os anos 90 (dd Serralves): INAUG. 6 dez. - nota 18 dez.

Egon Schiele, 100 aguarelas col. Sabarrsky: INAUG. 15 dez.

EGON SCHIELE

 “Schiele, o maldito”

24 dez. 93 -  p. 13

Cem aguarelas trazem-nos um artista maldito que foi uma das máximas expressões do modernismo vienense. A apresentação da obra de um clássico do século XX é um acontecimento de excepção, com que a Culturgest alcança o primeiro plano entre as instituições culturais e esconjura uma aparente condenação portuguesa à exterioridade das grandes circulações internacionais.
Schiele, hoje, é ainda o escândalo de uma sensualidade ao mesmo tempo dramática e provocante, cruamente inscrita em corpos atormentados pela violência do sexo e da morte. A memória das condenações do seu tempo não é, neste caso, uma informação anedótica, mas sim um convite a aprofundar o contacto com uma obra que continua a ser polémica: deverá notar-se que esta própria antologia apresentada por Serge Sabarsky, itinerante desde 1990 e feita de peças de colecções particulares americanas, não é inteiramente exemplar da manifesta obscenidade de tantos dos seus mais notávels desentos. O comissário e historiador é antes um paladino da “normalidade» de Schiele, como se pode ler no texto do catálogo, onde se esforça por distanciar a temática» daquilo a que chama “o talento» e «a forma de desenhar”: desse modo, a selecção e o comentário são ainda processos de repressão que dão sequência ao conhecido episódio da prisão de Schiele, em 1912, acusado de corrupção de menores e depois condenado por pornografia.
Se Klint perturbou antes a sociedade vienerse foi porque a sua obra vinha afirmar a relatividade da razão perante os paladinos da ciência e do progresso, em pleno recinto universitário. Schiele, contemporâneo de Freud, vai mais longe quando deixa o reino utópico do erotismo natural e estetizado do seu mestre para fazer do corpo nu um lugar de fascínio e uma ferida aberta, abismo de exasperação e angústia, onde mesmo a plenitude física pode ser já sinal de solidão e de morte. Os corpos amputados, as figuras descamadas, as peles doentias, as mãos angulosas, são aqui um exercício de desfiguração que é revelação de um misterioso e incontornável mal. (Até 13 Fev.)

Pedro Chorão, 1994 (e de 1993 a 2006)

Do espaço à paisagem

PEDRO CHORÃO, «Pinturas de paisagem / Landscape Paintings 1972-1994» - Museu José Malhoa, Caldas da Rainha
Expresso Cartaz de 17 setembro 1994

A outra banda, 1991, a/t, 130x162cm

Um museu dedicado ao século XIX e respectivos prolongamentos, onde a paisagem é o género dominante, interroga a sua possível permanência na pintura do presente que não ignora as responsabilidades de ser contemporânea. É uma proposta que confirma o dinamismo de um museu periférico e potencialmente submerso por um acervo onde a importância da história do gosto se sobrepõe à da história da pintura.

O propósito aqui ensaiado toma por objecto não a continuidade da tradição figurativa, que é raríssima, mas uma pintura geralmente identificada como abstracta, e constrói-se por isso como um duplo exercício de leitura. Por um lado, genericamente se questionam os processos de afirmação de uma visibilidade «pura», onde a presença literal dos elementos da pintura e da afirmação do seu suporte plano se substituiria, por redução progressiva, aos exercícios da representação de ambientes naturais, conservando-lhe os efeitos e acrescentando os méritos da auto-consciência dos meios.
Por outro, ao escolher Pedro Chorão para esse ensaio, o Museu das Caldas enfrenta uma obra em que a extensão do percurso, já com mais de vinte anos, e a sua afirmada singularidade justificam plenamente um olhar retrospectivo — que aqui se constrói na pequena escala de 18 obras para um período que vai de 1972 a 1994. «Pinturas de paisagem», o título escolhido por Paulo Henriques, o director do museu, propõe uma revisão original dessa pintura, valorizando como hipótese de paisagem o que foi habitualmente lido como lugar de vibração de cores, apenas gesto pictural.

O exercício de desocultação, que passa pela inédita atribuição do título A Outra Banda a um quadro de 1981 antes apresentado sem título, é, aliás, claramente autorizado pelas obras mais recentes de Pedro Chorão, onde a paisagem se organiza em linhas de água ou céu e onde se inscrevem como sinais desenhos «infantis» de barcos e casas. Esses quadros ver-se-ão numa próxima exposição individual na Galeria Palmira Suso. Eles parecem abrir um mais vasto campo de possibilidades a uma pintura amadurecida e em movimento.
Entretanto, pode observar-se como a anterior produção abstracta de Pedro Chorão se construiu, por vezes sistematicamente, pela observação da arquitectura e, em concreto, pela atenção ao uso da cor na arquitectura popular alentejana, que foi um tema de uma investigação aplicada. A geometria de alguns planos de cor lisa, as janelas assimétricas e interrompidas abertas sobre o azul, os arcos e frisos nasciam de referências transpostas para a tela pelo pintor — e o olhar que tentava negar a sugestão do objecto ou a presença da profundidade apenas obedecia à vontade de preservar regras de um rígido discurso teórico.

Num texto de 88, Fernando de Azevedo reconhecia uma «necessidade do simbólico» nos desenhos de Pedro Chorão. A questão do sentido está, de facto, há muito presente nesta pintura que parece só apelar à muda contemplação, e a anterior exposição, com a sua enigmática «fase egípcia» prenunciava uma vontade de não sacrificar a possibilidade do dizer à exigência de uma elementaridade lírica ou ascética.

Afirmada solitariamente nos difíceis anos 70, parcialmente ocultada pelas promoções de 80, a pintura de Pedro Chorão vai impondo a sua resistência ao tempo, crescendo com o tempo, como as obras que importam.

OUTRAS NOTAS:

1993
Galeria Palmira Suzo, 03-04-93
Passa-se da reflexão, pseudo-reflexão ou diversão sobre uma prática tradicional chamada pintura (a seguir a Rui Serra) ao prosseguimento deliberado da sua tradição, sabendo-se como são problemáticos os seus fins e meios. É numa zona de indefinidos limites, conceptuais e físicos, que se inscreve um exercício de autoconhecimento de uma disciplina, em acções estruturadas por uma sugestão temática que aqui opta por dar acesso a outros significados não estritamente picturais: formas elementares tomadas de um esquemático Egipto e que se traduzem em ideias como «noite/silêncio», «eternidade», «equilíbrio». Trata-se de conduzir como meditação, como intencional manifestação de sentidos, como construção, o que é da ordem do livre agenciamento de espaços e cores. Um modo de passar do acidente à ordem mínima, do acaso à série, abrindo, para além do sentido, um lugar essencial ao ver.
16-04-93
Pinturas de uma nova série, utilizando sinais egípcios (e signos da escrita egípcia) como «tema». Partindo de um exercício sobre os meios da pintura, Pedro Chorão contraria a aspiração à «pureza» ou à redução essencial que marcou algum modernismo com a invenção-adopção de uma rede de sentidos que é também um código estruturador e referencial do gesto e da cor. Reabertura de direcções, e de interrogações, contra a rotina das estratégias auto-referenciais. Prosseguimento da pintura como exercício de comunicação.

1995
Quadrado Azul, 11-02-95
Novas pinturas prosseguem a recolocação pública de uma obra discretamente vivida, fazendo coincidir a sua crescente visibilidade com a reorientação de uma suposta abstracção para uma abertura a um imaginário de infância e, depois, para uma relação directa com o visível. Da desocultação de sentidos interpretativos que antes se viam apenas nos seus efeitos arquitectónicos e de «visualidade pura», passou-se para a convocação de imagens ainda codificadas como memória pessoal e, a seguir, para a aparente transparência figurativa dos referentes (Estudo para Bicicleta ou Óculos?, Séchat II, Os Lápis da Lúcia), sobre a segura base de uma longa experimentação pictural que se expressa como despojamento de fórmulas e de efeitos, «num imediatismo longamento ensaiado» (Paulo Henriques, no catálogo).
25-02-95
O novo curso, mais livre, de uma obra que se viu antes discretamente contida nas margens de uma abstracção definida e que vem agora rompendo facilidades interpretativas para se abrir a novos desafios, das atmosferas e arquitecturas subtis à memória das imagens da infância e, em novos passos, seguramente «desaprendidos», ao exercício do olhar sobre as coisas e as pessoas. Numa nova aventura discursiva que tem sido uma das boas surpresas de um presente timorato.

1998
Clube 50, 14-11-98
O pintor expõe fotografias, inéditas, realizadas entre 1987 e 89 com o apoio de uma bolsa da Gulbenkian para uma investigação sobre a cor na arquitectura popular do Alentejo. O projecto tem uma evidente relação com a sua pintura e, mais directamente, com o exercício da «abstracção» que caracterizou uma das vertentes da sua obra. Na selecção mostrada, não é a tipologia habitual da aplicação do branco da cal e dos frisos de cor nas paredes das casas alentejanas que mais lhe interessa, mas sim o envelhecimento dos muros, as fracturas e as manchas de humidade, os pequenos acidentes arquitectónicos que respondem a situações particulares da construção não planeada, os acasos de uma cor vivida pelo tempo. As imagens fotográficas, resultantes de um olhar sensível às vibrações texturais e às gradações da cor, aplicado num exercício constante de enquadramento e composição, aproximam-se assim das suas próprias telas, sem que exactamente se saiba quem aconteceu primeiro, os quadros aplicados numa estruturação arquitectónica dos planos de cor (a parede, a porta, o espaço flutuante de um azul do céu) ou a observação fotográfica da paisagem construída.

1999
Gal. Palmira Suso, 30-01-99
Todos os quadros intitulam-se «Foz», seguindo-se o respectivo número de ordem. Não é certo, porém, que se trate de paisagens, apesar de exposições recentes terem permitido reinterpretar como tal muitas pinturas de Pedro Chorão antes vistas como abstracções, pintura «pura». O título pode indicar um local de trabalho ou ser apenas um código que viabilize a inventariação das telas.
Perante estas obras, o espectador decidirá entre uma aproximação dita formalista, atenta ao agenciamento dos elementos da pintura, sustentada na aplicação das tintas líquidas, na vibração das cores, na ambiguidade arquitectónica dos espaços luminosos, ou uma abordagem que, a partir da inequívoca positividade dos estímulos visuais (aqui sem intenção «deceptiva»), se aplicará em reconhecer sinais e questionar os sentidos possíveis, eventualmente descritivos, narrativos, memorialistas, intimistas, etc. Tratar-se-á assim de reivindicar para o observador uma operação em que se prossiga o trabalho do pintor, sempre parcialmente ocultado ou inconclusivo, substituindo a ilusão tonta de uma contemplação suposta como passiva, que nenhuma psicologia admite, por um processo interactivo de atenção, interpretação e avaliação, potencialmente inextinguível.
Sendo Chorão um mestre no inacabamento das suas pinturas, a questão do sentido que as telas abrem ao espectador não reverte numa experiência da insignificância, aceite como jogo de sociedade; não se parte aqui de um projecto ou ideia a ilustrar, o artista é também um observador da sua própria obra, construída como uma interrogação em acto do seu próprio fazer e oferecida ao espectador interessado e disponível para que a prolongue.
Partindo dos objectos-quadros e da legenda comum «Foz» (eventualmente contando com a memória de um itinerário criativo que ao longo dos anos 90 iluminou com renovados sentidos a coerência de uma obra já longa), é particularmente gratificante circular entre o que vai sendo paisagem, natureza-morta ou intrigante simbiose entre interior e exterior, num cruzamento constante de sugestões e referências que igualmente pode passar pela inscrição de fragmentos ou emblemas do corpo. A classificação disciplinar (paisagem, natureza-morta, etc.) não é aqui um retorno à história como impossibilidade de invenção, mas mais um meio para ver melhor.

2002
«As formas do gesto», Casa da Cerca, Almada, 29-06-02
Antologia de uma obra já extensa no tempo e mais intensa que prolixa, com uma visibilidade sempre discreta, reconhecida e ignorada pelos discursos que se organizam em décadas ou gerações, preferindo os estilos colectivos às autorias individuais, a desconstrução da arte à sua criação. Reúnem-se trabalhos que vão de 1974 a 96, qualificando genericamente como desenho objectos realizados também como colagens e pinturas, numa escolha que põe em questão limites e incertezas entre disciplinas, guiada pela regra única do uso do papel como suporte e matéria. Paulo Henriques ocupa-se do prefácio («Os Espaços Desenhados»), sinalizando ciclos criativos e uma genealogia de referências que passa das abstracções parisienses às norte-americanas, com homenagens marcantes a Rauschenberg e Jasper Johns, para manifestar depois uma crescente vontade de figuração. «As formas do gesto» (título da mostra), mesmo quando exploraram registos mínimos, não separam a especulação abstracta e a emoção vivencial inscrita no fazer da imagem, com recurso a fragmentos do quotidiano e a evocações de arquitecturas e paisagens.

2005
Teatro Taborda, 12-05-05
Há obras que estão ou parecem estar sempre a começar, reinventando de cada vez os gestos de que se fazem e as marcas, as manchas, os sinais que se lançam ao papel. Reconhecemos a leveza luminosa de um azul que é único, o sereno grito de um laranja, os acordes entre cinzentos ou castanhos, mas ainda como se assistíssemos à aparição de novas cores. Há imagens que se esboçam, numa mancha que é nuvem, na descoberta de um barco, num triângulo que pode ser ou não púbico, mas, nesse encontro quase acidental com o visto e no jogo dos reconhecimentos que se nos oferecem, identificar ou definir não é a meta definitiva ou o fim do caminho, mas mais uma oportunidade, eventual, para sustentar o olhar que interroga e se deslumbra. Há também palavras (olá, não, H2O, «rain»), numa escrita incerta, com ou sem significado, mas com evidente humor, brincando com os sentidos possíveis do que se faz e do que vemos. Fazem parte de um mesmo exercício que nunca se converte em sistema, que constantemente se inventa e de desaprende, para estar sempre a principiar, com uma frescura inesgotável. Um reencontro que volta a ser uma descoberta e que já se prolonga noutra exposição paralela, inaugurada esta semana na Gal. João Esteves Oliveira, com obras que vêm dos anos 70 até hoje.

2006
Pinturas, Convento das Mónicas, 25-11-06
 A contemplação é uma experiência, uma posição ou uma atitude activa. O que é particularmente reconhecível quando a explicação dos processos ou dos interesses do artista, ou a descrição dos «significados» da obra não transferem para o domínio da informação o que o artista fez e o espectador vê - ou não vê (e em muitas obras contemporâneas não há nada para ver, para tranquilidade democrática de muitas cegueiras).
As cores (alguns azuis, vermelhos, cinzas) são só de Pedro Chorão, mesmo quando as encontramos noutros lugares; a pincelada bem visível, leve e áspera às vezes, com densidade e tempo próprios, alarga-se a um restrito círculo de pintores maiores (como Guston, Johns, Arikha).
Estas últimas obras agora expostas afastam-se de algumas pistas narrativas e de referências de género (paisagem, natureza morta) que estiveram presentes nos anos 90, e também deixaram para trás especulações formais ou espaciais anteriores. São agora menos «decifráveis», mais livres, mais intensas, mais profundas.

PEDRO CHORAO : Agarrar uma ideia

entrevista publicada no Expresso de 12 Outubro 94, por ocasião de uma exp. na Galeria Palmira Suso

Chegada à Quinta nos anos 50, 1994, acrílico/tela, 130x162 cm (as cores do scanner nunca são exactas...)

1975 não era um ano propício para fazer a primeira exposição individual, mas, cerca de vinte anos depois e de outras tantas exposições, Pedro Chorão, se não fez exactamente uma carreira, no sentido mais mediático do termo, construiu uma obra e continua a inventar a sua pintura, com a segurança conquistada nessas duas décadas de trabalho e o sentido do risco que só uma persistente distância em relação às modas permite. A presente exposição na Galeria Palmira Suso reafirma a vitalidade do pintor, com uma série de quadros que reorientam o seu trabalho para uma diferente legibilidade figurativa, feita de declaradas memórias de infância, de uma nova liberdade de desaprender e de usar o seu saber experimentado da pintura.

Há poucos meses, uma primeira antologia, no Museu José Malhoa, das Caldas da Rainha, viera já permitir uma visão sequencial da sua evolução, deslocando leituras que sublinhavam o exercício formalista da abstracção pela clarificação de um interesse regular pela paisagem, na construção de espaços, profundidades do olhar e da matéria do pintor, a cor. Na Galeria Giefarte, outra mostra de trabalhos sobre papel alarga ainda a visibilidade sobre um momento decisivo do seu trabalho: uma maturidade discretamente conquistada.

Os passos da biografia de Pedro Chorão isolaram-no de contextos geracionais e escolares. Descobriu a pintura em Londres, em meados de 60, com a irrupção dos «pops» britânicos, Allan Jones, Kitaj, Peter Blake; passou para Paris, ainda um centro mítico, apaixonou-se por Braque, Matisse e Picasso («passei da Pop para trás», diz), estudou história de arte. Interessou-se no tempo certo por Jasper Johns e Motherwell, por Kelly, Diebenkorn e também Tàpies, mas, hoje, afirma que se sente «mais influenciado pela música, por Bach, Gershwin ou Dave Brubeck, do que propriamente pela pintura de outros». Fez a Esbal aos 30 anos, já depois da tropa em Cabo Verde («era como estar na Mitra, uma segunda tropa»), e voltou para Paris, em 77-78, como bolseiro da Gulbenkian. Aí conviveu com António Dacosta e Júlio Pomar, influências marcantes que insiste em registar, mais por conversas e visitas a exposições do que por dependência de estilos.
Atravessou os anos 80 expondo todos os anos, ganhando alguns prémios, mas sempre em posição exterior à pressão das revelações e aos novos centros de poder, sem as inflexões convenientes às viragens dos gostos, «talvez porque nunca deixei de me interessar pelos pintores importantes», e porque a promoção do que faz não é um dos seus talentos.

Tem um livro de fotografias à espera de edição, Superfícies  — Olhar(es) sobre o Alentejo, que é o resultado de uma pesquisa sobre o uso da cor na arquitectura alentejana: levantamento no terreno guiado pelo olhar de pintor e chave para alguma da sua obra mais arquitectónica.

Agora, os quadros têm títulos (Chegada à Quinta nos anos 50, Pato que estuda na Martingil, nome de um charco da quinta, Jogar à macaca na quinta da avó num dia de chuva, A sra. Joana chega com o correio, ou, vindo de outra «estória», A faca da Maria de Lurdes). Do exercício possível da contemplação «pura», sobre a vibração dos espaços de cor, e de um branco que é também cor, passa-se aos prazeres da descoberta da eficácia plástica dos sinais, sentidos, memórias pessoais, «metáforas poéticas».
Sobre a melhor pintura não é fácil falar, porque o que mais importa se esquiva sempre à tradução em prosa da visibilidade das emoções. Restam, no gravador, aproximações ao trabalho e à paixão da pintura.


Esta é uma exposição de viragem?
— Bom, ...os títulos são uma novidade. Por razões várias quase nunca tinham acontecido, e agora, espontaneamente, surgiu a vontade de identificar os quadros.
Já havia títulos na «série egípcia» da exposição anterior.
— Sim, mas eram camuflados, talvez com uma certa vergonha, ainda, de estar a intitular as coisas. Foi uma aproximação, mas agora uso-os declaradamente.
E eles são imediatamente informativos: referem a quinta de uma avó, nos anos 50.
— São títulos objectivos, não há nada para esconder. De facto, já tinha tido a tentação de dar títulos aos quadros, porque achava que eles mereciam, ou porque havia objectivamente a vontade de representar isto ou aquilo, mas sempre me retraí em relação a quadros de outros pintores com títulos que pareciam querer intelectualizar demasiado o trabalho, e a reacção, durante bastantes anos, foi não dar títulos: eram «pintura», ou «sem título», e bastava. Mas aqui acho que era mesmo necessário, para mim próprio. São coisas muito exactas, precisas.
É de uma desocultação de referências que se trata.
— É ainda a procura de uma realidade profunda, ou do que fica como resíduo, mergulhando no que está à nossa volta ou na nossa memória, tentando eliminar o que me parece supérfluo e que não iria adiantar ou explicar mais. Mas estes quadros tinham de ter um título. Como são tão especiais, e tão próprios, não era capaz de dizer só «pintura». Cada um foi pintado com esse intuito, a pensar naquilo, a recordar aquilo. Agora, cada pessoa entende-os como quiser. Trata-se de pintura, ao fim ao cabo, e os quadros terão de valer por si mesmos. O que lá está é um problema meu, e eles são tão «pintura» como os outros.

A mudança coincide com a sua primeira antologia, no Museu das Caldas, que já funcionava como possível clarificação de uma pintura que foi lida, até por pressão da crítica mais formalista, como abstracção formal, ou pura.
— Era a composição, a mancha pela mancha, a cor, a ortogonalidade, sem mais intenção nenhuma do que a composição, o equilíbrio... Parava-se um pouco aí — isso está presente, é claro que o equilíbrio é fundamental —, mas não era só isso, havia sempre mais algumas coisas.
No seu trabalho, existiu por vezes uma simultaneidade da abstracção e da figuração, não como procura de uma possível síntese, mas como não valorização da distinção entre representação e não representação.
— Nunca pensei nisso, nessa separação entre dois campos. Nunca pus o problema da pintura desse modo: há dois campos, onde é que eu estou?
Foi importante para si a exposição das Caldas, por ser antológica e temática?
— Sim, até porque me foi dado a ver uma coisa em que nunca tinha pensado: a paisagem. O que o Paulo Henriques queria fazer, inicialmente, era uma exposição de colagens, mas veio ver as coisas todas e mudou de ideias: «isto dá paisagem...», disse ele. Não entendi imediatamente, porque se pensa logo na paisagem naturalista, nos campos com arvorezinhas, mas tenho a impressão de que ele acertou. O que eu sinto é que sempre tive um grande interesse pelo espaço, a profundidade, com umas coisas para trás e outras para a frente, e pelo grande espaço, até porque eu deixo vazios na tela e o uso de certas cores acentua mais essa noção de espaço, que é possível que vá dar à paisagem... É uma leitura possível.
Há casos que agora parecem óbvios, como A Outra Banda.
— Mas eu nunca a olhei como paisagem, ou a palavra nunca me veio à cabeça.
Enquanto género, ou reflexão sobre um género...
— Exactamente. Eu morava em frente da outra banda, aconteceu-me pintar esse quadro pelas formas, por  aquela distância, o rio entre, o monte por trás, etc. Mas a palavra paisagem nunca a liguei à minha pintura, naturalmente por aquela ideia que temos das paisagens à Malhoa.

Na exposição anterior, alguns quadros podiam ter uma leitura paisagística, mas ao mesmo tempo o triângulo ou a pirâmide eram símbolos da escrita egípcia.
— Foi mais a ideia que me levou a fazer essa série sobre o Egipto. Em 1967-8, frequentei o curso de história de arte na École do Louvre, e o que então mais me interessou foi a civilização egípcia; depois, há três anos, antes de começar a pintar esses quadros, interessei-me outra vez por tudo isso, pelos hieróglifos mais simples, pela relação entre a ideia e a representação na arte egípcia, a representação das ideias através daquela pintura fabulosa, pela escrita através do grafismo, os símbolos. Mas, de facto, também podia funcionar como paisagem, porque há sempre os fundos, o espaço, as profundidades...
O que então se tornava já mais visível era a questão do sentido, que parecia assumir outra importância, contra a leitura apenas formalista e contemplativa.
— Foi isso que começou a interessar-me. Antes, acontecia-me, não direi o pintar por pintar, pelo prazer de pintar, porque nunca não era só isso... Mas a ideia, desde há três ou quatro anos, começou a ser muito mais importante. O agarrar uma ideia, uma imagem, um sentido, e pintar a partir daí. Fazer os possíveis por entrar dentro daquilo que estou a pintar, por não ser só a composição, a cor pela cor, etc, o fazer um quadro, mais um quadro, mas entrar dentro do seu espírito, do sentido. A presença da ideia foi-se tornando mais forte, embora estivesse de alguma maneira sempre presente, por exemplo, no interesse pelas janelas e as portas, o interior e o exterior, o olhar de dentro para fora, o espaço — sem querer especular...

Nestes quadros há outra surpresa, que é o humor, no uso do desenho infantil e, em especial, nas disquetes ao lado do barco, no quadro Passagem Difícil.
— Eu não quero criar complicações às pessoas que olham para o quadro, mas a mim fez-me um bocado de confusão, e foi por isso que utilisei aquilo. Por que não? Até é uma coisa com que vivemos todos os dias. Foi o insólito que me interessou, talvez, e senti que fazia algum sentido, dentro do non-sense. Sempre gostei muito do lado insólito da pintura e, aliás, eu só gosto muito de um quadro quando o não consigo entender totalmente, quando há algum mistério e eu não consigo entrar lá. São esses quadros que mais me fascinam.
Quando pinta, o quadro é previamente programado?
— Tenho o quadro previamente definido, mas é evidente que, depois, sai sempre uma coisa diferente... a não ser que se conseguisse registar fotograficamente aquilo em que se pensou.
Começa pelo desenho?
— Às vezes, mas regra geral não. Tenho a ideia na cabeça, depois sigo para a tela e sai uma coisa diferente, às vezes totalmente, outras não tanto, mas a ideia mantém-se. Se eu penso num título à partida, ele mantém-se até ao fim — é claro que é diferente do que se imaginou, porque umas coisas apagam-se, outras acrescentam-se, umas apagadelas sugerem umas coisas novas e vice-versa..., é a complicação da pintura.
E pinta lentamente? Há uma aparência de rapidez, de espontaneidade, que é acentuada pela presença visível do pincel, e também da tela virgem, ou deixada em branco.
— Sou capaz de estar com uma tela uma semana à frente, a olhar para ela, e, de facto, de trabalho físico, em 20 horas, ela terá dez minutos, ou cinco. Não sei como se passa com os outros, mas eu estou muito tempo a olhar e a pensar, e também a emendar e a repintar. Eu gostaria de ver as coisas sair, e quando vou fazer é para ficar: «é mesmo isto». Claro que nunca é... É um processo de pensar muito, olhar muito e só atacar mesmo o quadro quando parece que vai ser... não sei porquê, porque então nem penso, dou um salto e faço uma pinceladas. Depois sento-me outra vez e sou capaz de ficar não sei quantos dias a olhar para aquilo. A pensar quando é que eu vou outra vez dar umas pinceladas... Mas gosto de utilizar o mínimo de condimentos e têmperos!

A faca da Maria de Lurdes, 1994, a/t, 97x195

Museu do Chiado. Indice 1988-2011

 

Cronologias e índice

A . Do MNAC ao Museu do Chiado

No centenário do decreto fundador do Museu Nacional de Arte Contemporânea (MNAC), de 26 de Maio de 1910: entrada de  27 Maio 2011 sobre as comemorações

(1ª parte) o encerramento antes do incêndio (notas de exposições 1988 e 89, O MNAC fora de portas):      nota sobre ARTE DO SÉCULO XIX, Palácio da Ajuda, 1 Abril 1988
   e nota "Colecção do MNAC" ("Colecção de de Pintura Portuguesa 1842-1979", Pal. de Queluz - Julho 89/Julho 90), 5 Agosto 1989

Depois do incêndio: "O próximo MNAC", cx de 13 Janeiro 1990 (O museu fora encerrado em 1987, passando a considerar-se a possibilidade de o instalar noutro local. Pelo despacho nº 37/89, de 10 Abril, Teresa Gouveia nomeia RHS para dirigir o tratamento da colecção, referindo a adaptação do local a galeria de exposições, até à ulterior redefinição dos espaços e da segurança do antigo MNAC).

A re-inauguração: "Salvo pelo fogo", artigo de 12 Julho 1994, Revista pp 24 a 27. + Cx "Ex-MNAC", a cronologia dd 1987 (encerramento), 25/26 de Agosto de 1988 (incêndio), 1989 a 1990-94 + inclui notícia de 14 Dezembro 1991 sobre oferta francesa da maquete

Arquivo de Lisboa (2) Exposições 1994-1997

Arquivo Fotográfico de Lisboa, ou Arquivo Municipal de Lisboa - Núcleo de Fotografia. Inventário de exposições (por agora disponíveis - a completar?)

** (Antes de 1994...)

SID KERNER, «Lisbon Pictures, 1967», 1995
ANTÓNIO JÚLIO DUARTE, «Oriente/Ocidente»
EDUARDO GAGEIRO, "Revelações"
DUARTE BELO, 1996
VALTER VINAGRE e ADRIANO MIRANDA, «In-Havana-Out»
PEPE DINIZ, "Faces"
ANTÓNIO PEDRO FERREIRA, «Portugueses em França, 1982-84»
SERGIO SANTIMANO, "Moçambique e Índia", 1997
MARIANO PIÇARRA
VALTER VINAGRE, "Cá na terra..."

Arquivo Fotográfico de Lisboa, 1994-2011...

Do Arquivo Expresso/Cartaz, Março de 1994...: a inauguração (ao tempo de Lisboa'94 Capital Cultural) do Arquivo Fotográfico de Lisboa, aliás, Arquivo Municipal de Fotografia, Lisboa, aliás, Arquivo Municipal de Lisboa, Núcleo de Fotografia

revista por ocasião da morte de Luísa Costa Dias, sua directora desde o início (ou sua responsável desde 1992),

e a propósito da aplicação da nova orgânica dos serviços da CML, cujos efeitos não conheço, mas sei que preocupam alguns interessados (pelo menos). De qualquer modo, a penúria em que a instituição, ou serviço, ou Núcleo, tem vivido é insofismável, desde 2006, provocando a quase paralização do seu programa de edições e exposições - embora o Arquivo tenha continuado a acolher importantes doações de espólios fotográficos.

Valerá a pena questionar o cerco ao Arquivo (?), ou o esquecimento do Arquivo, o desinteresse pelo Arquivo face ao interesse por novos equipamentos ou programas (mais ou menos efémeros). Porque o Arquivo, desde o seu novo início em 1994, não era só um depósito de fotografias (negativos, chapas, álbuns, documentação e provas originais, de trabalho, reimpressões e outras), mas um equipamento cultural em evidência no quadro cultural da cidade, com produção própria e com um programa de exposições que teve a vários níveis grande importância. Por aqui passa, desde 2006, por razões desconhecidas, um dos notórios fiascos da política cultural da Câmara de Lisboa, em paralelo com alguns êxitos que se reconhecem. E nem sequer é o caso de o Arquivo ter sido uma iniciativa oriunda de partidos passados à oposição, pelo contrário...

ampliar

Pedro Cabrita Reis, 1981 - 1994

Coisas antigas (ARQUIVO):

1981, 1983, 1984, 1986, 1988

1990

Chiado, o museu salvo pelo incêndio de 1988

12 de Julho de 1994: inauguração do Museu do Chiado, ex-MNAC, por ocasião de Lisboa Capital Cultural e graças ao incêndio do Chiado, à oferta pelo Estado francês do projecto de arquitectura de Jean-Michel Wilmotte e a fundos comunitários...

EXPRESSO Revista 5? Julho 1994, pp 24 a 27:  "Salvo pelo fogo"

 

O MUSEU ESTAVA ENCERRADO À DATA DO INCÊNDIO E RENASCEU DAS CHAMAS QUE NÃO O ATINGIRAM COM UM MAGNÍFICO PROJECTO de arquitectura OFERECIDO PELA FRANÇA

SE NÃO fosse o incêndio do Chiado, se não fosse a Capital Cultural, que teria acontecido ao velho Museu Nacional de Arte Contemporânea, agora rebaptizado Museu do Chiado?
É o primeiro edifício, mesmo ao lado das obras de Álvaro Siza, a marcar o novo Chiado. Renasceu das 
cinzas que não chegaram a atingi-lo na noite de 25 de Agosto de 1988 (ver caixa) e vai ser inaugurado no próximo dia 12, para ficar como uma das memórias de Lisboa 94, tal como as obras do Museu de Arte Antiga e do Coliseu, ou o «lifting» da Sétima Colina.

No mesmo local, aparentemente quase inalterado, da Rua Serpa Pinto, situa-se agora uma excepcional obra de arquitectura, que constitui - para além da revalorização do antigo recheio do Museu, balizado por um século, de 1850 a 1950, e da prometida actividade futura da galeria de exposições temporárias, que abrirá com os calotipos do pioneiro Frederick William Flower (1), apresentado pelo Arquivo Nacional de Fotografia - uma intervenção exemplar no centro histórico da cidade.

 

Arco Madrid Índice dd. 1986

1986, 19 Abril:
"Arco'86 em Madrid" / "pintado de fresco" + "Estratégias de representação" / "os portugueses no labirinto". Pp.50-52R.

1988 "Arco: o museu conformista"

1993, 20 Fevereiro
"Ano 5 d.c." + "O centro mais próximo"

1994

1995
"Arte de Feira"

1996
"Ilusões perdidas"

1997 "A feira das vaidades"

1998 "Arco: a arte do mercado de arte"

1999 "O eixo ibérico"

2000 "Mais Arco, menos consenso"

2001 "Vinte arcos depois"

2002 "Os artistas do momento"

2003 "Relojoaria suíça"

2005 "A mercadoria da festa"

2006 "Euforias ibéricas" (Êxitos portugueses e outras novidades na Arco’06) - 18 Fev., mais a 04 Fev.: "Madrid, a Áustria e o resto" e a 28 de Janeiro: "Arco de Madrid com selecção controversa" (a exclusão da Arte Periférica)

2007 : "União ibérica" (Joana Vasconcelos) - 24 Fev. : Em ano da Coreia e em tempo de revisão de fórmulas, a feira Arco de Madrid volta a ser um palco importante para a arte portuguesa
+ "Madrid: A Arco e o resto" - 27 Jan.

2008: Menos Arco e Uma rede informal de dependências e cumplicidades...

Polémica em 1994

EXPRESSO Actual, 12 Fevereiro 1994, pp. 15 e 16

PINTURA PORTUGUESA NO SÉCULO XX

Bernardo Pinto de Almeida

É indispensável reescrever a história da pintura portuguesa do século XX, e podia supor-se que um crítico e universitário surgido nos anos 80 teria a vantagem do distanciamento geracional para corrigir o que é prejudicado nas histórias antes escritas pelo empenho em defender memórias e companheirismos pessoais nas batalhas travadas pela afirmação da modernidade.

Esta não é uma "História da pintura...", avisa-nos o autor ("não chega a sê-lo completamente... para tanto faltando maior explicitação da investigação..."). A prevenção sobre a natureza deste livro tem de ser levada em conta para que não se lhe exija o que não quis ou pôde ser, mas B.P.A. comete logo a seguir à sua declaração de modéstia a imprudência máxima de lhe definir o "exacto perfil" como uma "Estória... à maneira de Gombrich". Não podia elevar mais a parada, e por isso há que dizer, desde já, que o que lhe faltou não foi a "explicitação da investigação" mas, pura e simplesmente, a investigação.

Por vezes, os comentários que vai fazendo, ao longo do livro, às obras dos artistas individualmente considerados, quando as viu, revelam as qualidades de observação e interpretação que se conhecem de textos críticos dispersos ao longo da última década. Elas poderiam ter sido o suporte de um discurso que percorresse livremente os seus artistas de eleição, estabelecendo um diálogo problematizador com as pinturas, liberto das obrigações da cronologia e da abordagem globalizante.

1994: Museu do Chiado, ex-MNAC

EXPRESSO Revista 5? Julho 1994, pp 24 a 27

"Salvo pelo fogo"

O MUSEU ESTAVA ENCERRADO À DATA DO INCÊNDIO E RENASCEU DAS CHAMAS QUE NÃO O ATINGIRAM COM UM MAGNÍFICO PROJECTO de arquitectura OFERECIDO PELA FRANÇA

SE NÃO fosse o incêndio do Chiado, se não fosse a Capital Cultural, que teria acontecido ao velho Museu Nacional de Arte Contemporânea, agora rebaptizado Museu do Chiado?
É o primeiro edifício, mesmo ao lado das obras de Álvaro Siza, a marcar o novo Chiado. Renasceu das 
cinzas que não chegaram a atingi-lo na noite de 25 de Agosto de 1988 (ver caixa) e vai ser inaugurado no próximo dia 12, para ficar como uma das memórias de Lisboa 94, tal como as obras do Museu de Arte Antiga e do Coliseu, ou o «lifting» da Sétima Colina.

Políticas culturais, 1994/95

ARQUIVO

EXPRESSO, Cartaz, "Tribuna", 31 Dezembro de 1994

«Refundação da SEC»

O abandono da SEC por Pedro Santana Lopes já mereceu abundantes comentários quanto ao seu significado político: para além de se observar que os dotes histriónicos continuam a considerar-se a base de uma vocação política, ficou confirmado que as únicas razões da sua escolha e permanência no cargo residiam na intenção de paralizar a indisciplina de um dirigente partidário.

No que à Cultura diz respeito, a saída de Santana Lopes, há muito anunciada pelo próprio e facilitada pela aparência de normalidade que a Capital Cultural proporcionou, não vem colocar apenas a questão da sua substituição. Do que se trata, para este ou outro Governo, é da refundação de uma Secretaria de Estado que foi sistematicamente desarticulada na sua estrutura orgânica, quase esvaziada de competências e paralizada na capacidade de gestão ordinária dos seus serviços centrais, regionais e sectoriais. As possíveis excepções serão relativas a áreas protegidas por Institutos dotados de alguma autonomia (Património-Museus e Cinema), sem que se deva também ignorar o efeito compensador da acção dos diversos comissariados independentes, os da Europália, Descobrimentos e Lisboa 94.

A SEC em 1994

ARQUIVO, EXPRESSO, Cartaz, Actual 22 Jan. 1994

"SEC: reestruturação permanente"

Em paralelo com a criação do Instituto das Artes Cénicas (— ver texto nesta página —), um novo diploma (nº 6/94, de 12 de Janeiro) acaba de extinguir, na orgânica da Secretaria de Estado da Cultura, os últimos vestígios da operacionalidade da antiga Direcção-Geral da Acção Cultural (DGAC), cujas responsabilidades tinham sido confiadas, ainda há pouco mais de um ano, por ocasião da polémica reestruturação de Junho de 1992, à então criada Direcção-Geral dos Espectáculos e das Artes (DGEAT).
É todo um longo capítulo histórico das estruturas oficiais de apoio à criação artística e de animação cultural descentralizadora — vivido de modo variável ao longo dos sucessivos governos e dos diferentes entendimentos políticos do que é a Cultura — que assim se encerra, depois de ter sido iniciado com a criação da DGAC em 1975 e remodelado com a respectiva reforma em 1980.

Em causa estão a definição e a execução prática das políticas de «incentivo à música, à dança e às artes cénicas e plásticas», cuja responsabilidade é agora parcelarizada e transferida para diversas instituições, públicas e privadas, concentrando a gestão dos equipamentos «pesados» e de cúpula, como são os Teatros Nacionais e os Museus, com a intervenção vocacionada para o estímulo à criação artística inovadora, independente e descentralizada.
De facto, tal como o apoio ao teatro passa a caber a um Instituto que já tem o problemático encargo de dirigir a actividade dos dois Teatros Nacionais (D. Maria II e S. João) e da respectiva (?) Companhia, a política da música é agora formalmente confiada à Fundação de São Carlos e o apoio à dança é entregue ao novo Instituto Português da Dança e do Bailado (entidade de direito privado que será responsável pela Companhia Nacional de Bailado), enquanto a intervenção prática no domínio da actualidade das artes plásticas é localizada no Instituto Português de Museus.
No brevíssimo articulado do referido diploma, a SEC limita-se a revogar a pormenorizada discriminação de objectivos e funções do Departamento das Artes existente na estrutura da DGAET (artigos nºs 19 a 22), usando uma única fórmula genérica — a «elaboração dos planos e definições de normas técnicas e orientações que garantam a execução das políticas de apoio e incentivo» — para cometer novas funções aos referidos Institutos e à Fundação.

Na orgânica da DGEAT, agora extinta a favor da Direcção-Geral dos Espectáculos (DGESP), a anterior reestruração de 1992 procedera à criação de três serviços, ou Divisões, a que se atribuia a responsabilidade pelos Programas e Sistemas de Incentivo, o Estímulo aos Novos Talentos e a Avaliação, fazendo parte das suas atribuições, nomeadamente, os aspectos relativos à "realização de concursos, festivais e outras actividades,... a atribuição de bolsas", etc. Toda essa estrutura funcional é agora ignorada no novo decreto-lei.
Entretanto, o subsecretário de Estado da Cultura, Manuel Frexes, declarou ao EXPRESSO que o referido decreto-lei vai ser seguidamente concretizado, quanto a cada um dos sectores artísticos, com o estabelecimento de protocolos entre o Estado e as entidades envolvidas (os mesmos Institutos e Fundação), os quais especificarão as novas atribuições de competências e regulamentarão os meios conferidos para o exercício de tais responsabilidades.
Admitindo a possibilidade de haver alguma contradição de princípio entre as funções próprias das grandes estruturas culturais oficiais (debilitadas, aliás, por constantes carências de meios) e, por outro lado, o apoio à criação contemporânea e independente, Manuel Frexes afirma que «tais protocolos deverão permitir a resolução de eventuais conflitos de interesses, fixando as responsabilidades em causa e os recursos necessários».

Se no caso do IPM está prevista a aprovação de um novo quadro de pessoal correspondente ao alargamento de funções, mais complexo é o caso da Fundação de São Carlos, que é uma instituição de direito privado, criada pelo Estado em associação com entidades como a RDP, RTP, Somec, TLP e BCP, a quem foi especialmente confiada a gestão do Teatro Nacional de São Carlos e a "manutenção" da Orquestra Sinfónica Portuguesa. É certo que o decreto que aprovou os estatutos da Fundação já lhe cometia «o fim geral da promoção e desenvolvimento da música e do teatro lírico», mas tal só se poderia entender como uma figura de retórica. Agora, veio acrescentar-se à sua actividade específica a «elaboração dos planos e definição de normas técnicas e orientações que garantam a execução das políticas de apoio e incentivo à actividade cultural no domínio da música».
Manuel Frexes, no entanto, esclarece que o S. Carlos não passará a ocupar-se do eventual apoio ao jazz ou à música etnográfica, por exemplo, e afirma que as novas competências se restringirão a acções de âmbito pedagógico na área da músita erudita ou de estímulo à formação de cantores líricos. Tanto a Orquestra Clássica do Porto (ex-Régie) como as orquestras regionais não se subordinarão à tutela da Fundação.

Por outro lado, a atribuição de responsabilidades acrescidas às Delegações Regionais (DR) compensaria, segundo o subsecretário de Estado, a desintegração daquela estrutura operacional da Secretaria de Estado — que na sua opinião era pesadamente burocrática e correspondia a uma ultrapassada filosofia de intervenção. No entanto, sabe-se que as DR não conheceram significativos reforços estruturais e financeiros, que a recente criação de uma Delegação de Lisboa se revelou destituida de fundamento e que a Delegação do Norte acaba de ser transferida do Porto para Vila Real depois de sucessivas divergências com os seus responsáveis.
De facto, é a uma sistemática concentração de decisões e de meios de financiamento na estrutura central personalizada pelos membros do Governo e respectivos Gabinetes que se assiste, com o esvaziamento progressivo das estruturas onde se conservava a competência técnica específica nas áreas de intervenção da administração central. Tal evolução é, aliás, absolutamente convergente com a afectação predominante de meios para os programas eventuais, de natureza transitória e comemorativa.

Nozolino, Paris 1994

Arquivo * Expresso Cartaz de ? Junho/Julho ? 1994

?

PAULO NOZOLINO apresenta actualmente no Centro Georges Pompidou, em Paris, uma série de fotografias realizadas na Polónia, no âmbito de uma exposição sobre a realidade em mudança do mundo rural nos países da Europa de Leste. Trata-se de uma encomenda conjunta da Bibliothèque Publique d'Information (BPI), do Centro Beaubourg, e do Ministério francês da Agricultura e da Pesca feita a seis «fotógrafos-autores» de várias nacionalidades, na sequência de um primeiro projecto dedicado aos países ocidentais, que já foi parcialmente apresentado nos Encontros de Fotografia de Coimbra de 1992 («Europa Rural 1993 — Primeiros Trabalhos»).
Na exposição «D'Est en Ouest, chemins de terre et d'Europe» participam também a mexicana Graciela Iturbide, Stéphane Duroy, Yvon Lambert, Klavdij Sluban e Anthony Suau.

Fernando Lemos 1994 (notas)

Expresso Cartaz

FERNANDO LEMOS, À SOMBRA DA LUZ
CAM. 20 Julho - 9 Outubrto
Programação Fernando Lemos e Jorge Molder

30.07.94

No CAM, redescobre-se um dos mais curiosos episódios da fotografia portuguesa: a brevíssima actividade (1949-1952) de um pintor e desenhador que nos deixou uma admirável galeria de retratos dos intelectuais e actores de teatro desse tempo.
Uma outra relação com a fotografia teria privilegiado as provas de época (ampliações reenquadradas em formatos variados), consideradas perdidas mas que se encontrarão certamente dispersas nas mãos dos retratados — a pesquisa não foi feita. Ao optar-se por expor "apenas" duas séries de reimpressões, de 1982 e de 1992-94, uniformizando o formato quadrado do negativo original, deixou-se em aberto a necessidade de se continuar a trabalhar sobre a aventura fotográfica de F.L.

Frederick William Flower

"Uma família inglesa"

Expresso, Revista de 9 de Julho de 1994, pp. 80-83

FREDERICK WILLIAM FLOWER É UM DOS GRANDES PIONEIROS DA FOTOGRAFIA PORTUGUESA. FEZ CALOTIPOS ENTRE 1849 E 1859, NO PORTO, E O SEU ESPÓLIO  FOI SEMPRE CONSERVADO PELOS HERDEIROS. UMA REVELAÇÃO  A ABRIR  O MUSEU DO CHIADO, APRESENTADA PELO ARQUIVO NACIONAL DE FOTOGRAFIA

"O fotógrafo amador medindo o tempo de pose perto de Águas Férreas, Porto», auto-retrato de Frederick William Flower junto de um poço e de roupa a secar, temas constantes na sua obra.

 
FREDERICK William Flower chegou ao Porto em 1834 com apenas 19 anos, vindo de Inglaterra (nascera em 1815, em Leith, próximo de Edimburgo), para trabalhar no comércio exportador de vinhos. Entre 1849 e 1859, foi um dos pioneiros da fotografia portuguesa - ou feita em Portugal - e, durante mais de um século, os seus descendentes directos asseguraram a memória e a conservação do seu precioso espólio. A primeira exposição do calotipista Flower vai inaugurar-se na próxima semana como um dos grandes acontecimentos da Capital Cultural.
À revelação da obra de um fotógrafo ignorado, com que o Museu do Chiado inicia as suas actividades, pode ainda ser atribuído mais um duplo significado: o museu dedicado ao século XIX começa a prestar justiça ao seu tempo, pondo fim a um alheamento perante a fotografia que levou a ignorar, por exemplo, que o artista nacional então internacionalmente mais famoso, o único com significativa projecção, foi o fotógrafo Carlos Relvas; por outro lado, este será certamente o mais importante contributo para o levantamento da história da fotografia em Portugal, começando-se pelo princípio e trazendo a público a riqueza do património conservado no Arquivo Nacional de Fotografia e a importância do trabalho de inventariação e classificação que nele se vem realizando quase clandestinamente (CAIXA).

FIAC 1994

Expresso Revista de 15 out.94

FIAC, Paris
«As artes de vender»

OUTRAS feiras, como as de Basileia e Frankfurt, Colónia e Chicago, terão maior importância no terreno específico do mercado da arte ou em matéria de lançamento de novidades e orientações, mas a FIAC continua a beneficiar do valor simbólico que Paris lhe confere. Aqui, tal como sucede em Madrid, a feira é defendida como um acontecimento cultural, tanto ou mais do que como uma operação comercial. O número dos visitantes (150 mil previstos até domingo) é tido por quase tão significativo como o volume dos negócios (400 milhões de francos estimados em 1989, só 100 milhões em 1992, 150 milhões em 1993) e os ecos destas oscilações quantitativas, que são secretas noutras feiras, ultrapassam os sectores directamente implicados, proporcionando periódicas reflexões sobre o estado e o valor da arte.

Arco 1994

Expresso Revista

1

No país de Picasso, Miró, Dalí e Tàpies, a arte é uma questão nacional e, por isso, o Arco é uma feira de Estado. Sua magestade o rei é presidente de honra, a infanta inaugurou, o Ministério da Cultura patrocina e a Fundação Coca-Cola España é o mecenas principal da 13ª edição. «Fortalecer o mercado interior da arte e conseguir a sua projecção no exterior é objectivo comum da iniciativa pública e privada», escreveu a ministra Carmen Alborch, sob o título «Comprar, e algo mais», na capa do suplemento que o «Diário 16» editou para a ocasião.
Pelo seu lado, o pintor Antonio Saura, que vem de outros tempos mais difíceis, acedeu a desenhar a capa do suplemento do «El País», mas mantém reservas contra uma feira artificialmente sustententada: «Se o Arco um dia sobreviver sem ajuda económica oficial, como todas as outras feiras de arte do mundo, isso será a prova do bom estado da arte e do comércio da arte no nosso país». É Saura quem está desactualizado, à espera de um utópico futuro.

Poussin, quarto centenário

Expresso Revista 29 Outubro 94

«Inesgotável Poussin»

As grandes exposições dos artistas do passado, geralmente associadas à comemoração de alguma efeméride, parecem cerimónias rituais de uma cultura do espectáculo voltada para a ultrapassagem de records, em números de obras e de visitantes. O caso de Poussin, agora apresentado em Paris, no Grand Palais, a pretexto do quarto centenário do nascimento (1594-1665), mostra que essa dinâmica institucional pode esconder uma outra dimensão mais subterrânea de investigação e de interpretação das obras, servindo também como oportunidade excepcional de reconsideração de um artista que foi quase sempre referência essencial para outros pintores, mas também, sob uma máscara de severidade e sapiência, mais respeitado do que visto. Um pintor cuja vida e carreira continua a manter grandes zonas enigmáticas que permitem a existência de quase tantos Poussin quantos os seus biógrafos ou exegetas.
É, aliás, do início de um verdadeiro «ano Poussin» que se trata, a prosseguir nos próximos meses por uma actividade editorial intensa, por vários colóquios internacionais e por uma sucessão interminável de exposições tão eruditas como o prestígio do «pintor-filósofo», embora empenhadas, em alguns casos, em alterar a imagem de um artista erradamente identificado com o significado pejorativo da palavra académico.

Kitaj na Tate

Expresso Revista de 17 - 09 – 94

R.B. Kitaj na  Tate Gallery, Londres

«Alguns quadros têm livros» 

«Se há livros ilustrados com pinturas, também pode haver quadros ilustrados por livros», diz Kitaj. Ele começou por colar extensos textos manuscritos nos seus quadros-puzzles do início da arte Pop, há cerca de 35 anos, justificando a heresia, que podia ser também um gesto neo-dadaista, com o precedente das notas de roda-pé que T.S. Eliot associara ao seu poema mais famoso,The Waste Land. Depois tomou o gosto de fazer «prefácios» para muitas das suas obras, publicados nos catálogos («Pictures with commentary. Pictures without commentary», logo na primeira exposição de 1963, na Marlborough) ou expostos em tabelas anexas, tal como se vêem hoje nos melhores museus.

Encontros de Coimbra 14º - 1994

14º Encontros de Fotografia de Coimbra

"A meio caminho"

EXPRESSO/Revista de 19.11.94

«Itinerários de fronteira» — ou caminhos da sobrevivência — poderia ser um título global para a história dos Encontros de Coimbra e para cada uma das suas 14 edições. Apesar do «alto patrocínio da SEC» que se foi sucedendo à suspensão de 1990, apesar de Manuel Freches, na inauguração, os promover por lapso à condição de «encontros nacionais de fotografia», apesar da promessa de um subsídio recorde de 45 mil contos para 94, cada um dos seus programas é sempre uma aventura entre a continuidade e a desistência, uma viagem por um incerto «no man's land». As expectativas são grandes, como o confirmam o apoio benevolente da Imprensa e a afluência do público, mas, anualmente, os meios disponíveis são uma incógnita quase até às vésperas da abertura e, com altos e baixos de fortuna, em meios e interesse da programação, a análise de cada edição nunca pode ser separada da atensão às condições de produção dos Encontros.

«Itinerários de fronteira», colect.: George Krause, Pierre Devin e Jean Pierre Bonfort; Luis Asín, John Davies, José Manuel Rodrigues e Maçãs de Carvalho; Debbie Fleming Caffery, Bernard Plossu e Max Pam; Fréderic Bellay, Luís Palma, Álvaro Rosendo, Humberto Rivas, Nuno Cera e Bruno Sequeira, Leitão Marques e Albano Silva Pereira.
Orlando Ribeiro

Rauschenberg 1993, 1994, 1997

1

um filme produzido em 1979, entrevistas conduzidas por Barbara Rose e Susan Ginsburg; realização de Michael Blacwood

RAUSCHENBERG
(Artes e Letras)
Domingo, TV2, 21h40

Expresso/Cartaz data ? 1994 / título ?

Em 1964, o grande prémio da Bienal de Veneza foi atribuido a Bob Rauschenberg, consagrando o fim da hegemonia parisiense sobre o mundo da arte. O que a primeira geração de Nova Iorque não conseguira, o reconhecimento internacional, surgia então sob a vaga da Pop, depois da reconstrução europeia, da guerra fria e do efeito Kennedy <na foto, Retroactive II, 1964>. Mas R. não era um artista Pop — e, de facto, o programa desta noite, também magnífico, deveria ter precedido o «Artes e Letras» da semana passada, sobre Lichtenstein.
Produzido em 1979 e centrado na retrospectiva de 1977 no MoMA, o filme constitui um precioso testemunho histórico, graças em especial aos numerosos testemunhos de John Cage, Merce Cunningham e do próprio pintor, recolhidos em entrevistas conduzidas por Barbara Rose e Susan Ginsburg (realização de Michael Blacwood). A memória dos anos 50, onde tudo começou, é por vezes já nebulosa, mas é essencial recordar o clima genésico do Black Mountain College, de North Caroline, em 1948-49 e em 1951, onde o ensino «disciplinador» de Albers, vindo da Bauhaus, se encontrava com a atracção pelo budismo zen e com uma vontade de «abolir as fronteiras entre a arte e a vida» (Cage) que constituia uma interpretação livre de Duchamp.

Museu Vieira da Silva, 1994 - inauguração

EXPRESSO/ Revista de 05 - 11 - 1994, pp. 96-99
Na inauguração do Museu Arpad Szenes e Vieira da Silva

«De volta a casa»

Vieira da Silva e Arpad Szenes já têm o seu museu em Lisboa. Reunida uma vasta colecção num espaço digno, espera-se que não lhe faltem os meios

No início, tratava-se apenas do projecto de um centro de estudos onde se reuniria a documentação dos dois pintores, utilizando a sua antiga residência e atelier do número 3 da Rua Alto de Santa Catarina, ao Jardim das Amoreiras. Arpad Szenes já tinha morrido, em 1985, e Maria Helena Vieira da Silva preocupava-se com o destino de um espólio considerável de memórias e trabalhos das duas longas carreiras, constituido por centenas de desenhos ou pinturas sobre papel e também por arquivos de correspondência, catálogos e livros, que, segundo a vontade da pintora e o parecer dos seus amigos, não deveria dispersar-se ou entrar no comércio.

Vieira da Silva, 1994 - Museu adiado

Museu Vieira da Silva 1994 - Dação - doação

Expresso Cartaz 9 Agosto 1994

E uma ADENDA sobre o papel do Comité Arpad Szenes - Vieira da Silva, adiante

1994 Memória da Amazónia

Já agora, por contiguidade, a exp. amazónica comissariada por J. A. Fernandes Dias, Eglantina Monteiro, Paulo Providência (arquitecto) e Ângelo de Sousa

EXPRESSO/Revista 27/08/1994

«Brasil, Brasis»
«Memória da Amazónia, Etnicidade e Territorialidade», Alfândega do Porto

À ENTRADA há uma longa parede, fortemente iluminada, onde se expõem citações extraídas das primeiras informações escritas sobre os índios dos Brasil — são «citações de seres e situações fantásticas», segundo o roteiro, porque a estranheza perante o outro desconhecido só podia exprimir-se através da reactualização de antigas descrições mais ou menos míticas: «vimos muitos homens e mulheres que não tinham cabeça e tinham os olhos no peito», Santo Agostinho «dixit»; «eu pensava que estava no paraíso terrestre», Américo Vespúcio, 1502; «próximo do Eldorado existe uma terra das mulheres que se chamam Amazonas e não têm homens», séc. XVI; «outra casta de gente nasce com os pés às avessas», 1663.

Passa-se, a seguir, da palavra à imagem, em três diferentes suportes: um painel onde se reunem gravuras com as primeiras representações dos povos ameríndios (imagens também fantásticas, menos iluminadas e não individualmente referenciadas); um diaporama que se vê num écran-objecto (é uma escultura «minimalista», em ferro), dedicado às imagens ambivalentes do índio, ora bom selvagem, o da Adoração dos Magos, de Grão Vasco, ora mau selvagem, no Inferno, do Museu de Arte Antiga, até ao rigor naturalista das estampas da «Viagem Philosophica», de 1783-1792; um monitor vídeo com um extracto do filme Aguirre, o Aventureiro, de Herzog, e um documentário sobre a situação actual dos Yanomani.
Adiante, um mapa do povoamento indígena no tempo dos primeiros contactos; móveis de um museu do século XIX apresentando material arqueológico e objectos pertencentes a grupos extintos (machados de pedra, cerâmicas, adornos, uma máscara — os mais recentes são de meados do séc. passado, dos Jurupixuna, e já dos anos 70 do séc. XX, dos Arara); urnas funerárias da ilha de Marajó, expostas sobre placas de ardósia e de modo a valorizar a sua beleza artística; por fim, notícias do massacre da aldeia Haximu da tribo dos Yanomani, publicadas na imprensa portuguesa, em 1993.