ANTÓNIO DACOSTA
Uma pequena nota de 1988 (Arquivo Expresso), um notícia de 1992 ou 93, outra nota de 2006 (Ratton)
1
"Imagens partilhávels"
ANTÓNIO DACOSTA
Fundação Gulbenkian
Revista 27 Fev. 1988, pág.14
1995
05/04/2013
01/07/2013
Art forain / artes de feira (Paris 1995, La Villette)
Artes da festa
Expresso Revista de 01-12-1995, págs. 124-129
Paris recorda as diversões e atracções da "fête foraine", descobre a escultura dos carrosséis e a arqueologia do mundo do espectáculo
Sereia de carrossel do escultor alemão Friedrich Heyn, de cerca de 1870
foto Alan Goustard /RMN
QUEM imaginaria que os cavalinhos dos carrosséis iam ser um dia coleccionados como esculturas e admirados como um tipo de arte digno de investigações e de museus?
A noção de património é, ao contrário das aparências, muito pouco conservadora. O que ainda há poucos anos era duplamente desprezado por pertencer ao campo das diversões e por ser «popular» tornou-se cultura; o que se via como exacto paradigma do gosto «kitsch», a decoração das barracas de feira, por exemplo, redescobre-se como «art foraine» ou «fairground art» (arte de feira?), com os seus estilos nacionais e artistas reconhecidos.
Em Paris, «Il était une fois la fête foraine» (Era uma vez a feira popular, numa tradução aproximada) é uma gigantesca exposição dedicada a essas agora respeitáveis realidades. Instalada no Parque de la Villette, até 14 de Janeiro, ela não se limita, porém, a cumprir os rotineiros rituais funerários da museologização com que as sociedades contemporâneas procuram compensar a velocidade das suas transformações: exposição-espectáculo para todos os públicos, é, ao mesmo tempo, um levantamento arqueológico das primeiras indústrias do lazer e uma «verdadeira» feira de diversões em funcionamento.
Concebida por Zeev Gourarier, conservador do Museu Nacional das Artes e Tradições Populares, de Paris, propõe uma visão panorâmica e histórica dos divertimentos públicos existentes entre 1850 e 1950, o período de ascensão, apogeu e decadência da «fête foraine». Associando a nostalgia e a investigação histórica, a festa e o museu, evoca num cenário feérico e caleidoscópico todo o mundo das atracções e diversões das feiras, desde que estas, nas grandes cidades do século XIX, perdem a sua função comercial a favor dos mercados permanentes.
1400 objectos salvos do esquecimento e restaurados foram cedidos por coleccionadores privados e por museus franceses (Museu do Livro e do Cartaz, de Chaumont; da Música Mecânica, de Les Gets; da Curiosidade e da Magia, da Publicidade, de História Natural, etc., em Paris) e também de Londres (National Fairground Museum) e Munique (Münchner Stadtmuseum). Com eles recriou-se a memória idealizada da magia dos antigos Luna Parques, entre o Segundo Império e a Belle Époque, mostrando como se foram lentamente transformando com asconquistas do progresso técnico — primeiro a aplicação damáquina a vapor aos carrosséis, em vez da energia humana e animal,depois a electricidade —, até à generalização dos carrinhos de choque e às mutações bruscas do segundo pós-guerra.
A exposição redescobre os artistas e as oficinas que deram corpo à escultura «foraine» no bestiário realista ou fabuloso dos carrosséis ou nos bonecos dos «jeux de massacre» (as barracas de pim-pam-pum), e recupera as pinturas ingénuas das fachadas ricamente ornamentadas dos antigos pavilhões — Toulouse-Lautrec foi autor dos telões que anunciavam a famosa La Golue na Foire du Trône, em Paris. Ao mesmo tempo, reconstitui a genealogia dos espectáculos populares, dos saltimbancos ao cinema, associando também as manifestações da feira-festa aos primórdios dos museus e à divulgação popular das curiosidades ou novos saberes científicos. Sem esquecer os autómatos e os pianos mecânicos, as «ménageries» (jardins zoológicos itinerantes), as barracas de tiro, os comes-e-bebes, os ilusionistas, os charlatães e as cartomantes, autómatas ou ao vivo.
A actual indústria da cultura debruça-se sobre os seus primórdios e recupera-os ludicamente em versão «clean»: sem os fumos das máquinas a vapor ou dos cigarros, sem a algazarra nem as oportunidades de transgressão que também caracterizavam a feira.
cartazes com o homem a vapor, a mulher borboleta e a domadora das feras africanas
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06/06/2012
políticas culturais (1995-96)
A propósito de algumas actuais reflexões sobre a gestão da cultura e as ambições dos gestores culturais, reuni artigos de 1995 e 1996, de um tempo em que se procurou repensar o sector, antes de se vir a cair numa deriva autoritária e burocrática cujos custos ainda se pagam.
Também se fala, entre outras coisas, da pré-história de Serralves, que ainda não tinha projecto arquitectónico definido, do CCB à deriva e do Museu do Chiado, que então ía abrir uma extensão contemporânea na Gare Marítima de Alcântara...
02/21/2012
João Cutileiro, de 1991 a 2006... e 2009
Uma entrevista de 1999. Artigos e notas sobre exposições entre 1991 e 2006: ver no Scribd ou academia.edu
e
O Marquês de Pombal, em Vila Real de Santo António, 2009
07/10/2011
06/24/2011
06/23/2011
A Colecção SEC (fotografia) em 1995 (3)
Roubadas fotos da colecção da SEC
EXPRESSO/Cartaz de 11-02-95, pp. 4 e 5
Mais de uma dezena de fotografias da colecção da Secretaria de Estado da Cultura, reunida por Jorge Calado a convite de Teresa Patrício Gouveia, foi roubada da sua antiga sede da Av. da República. O desaparecimento das provas (em número de 13 a 18, segundo diferentes fontes) nunca foi divulgado, embora o caso acabasse por ser comunicado à Polícia Judiciária, depois de um inquérito interno que decorreu durante muitos meses.
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06/22/2011
05/26/2011
O Museu fotografado. Chiado 1994
ARQUIVO EXPRESSO, 20-01-95. As obras do Museu do Chiado fotografadas por Mariano Piçarra. Um livro e uma exposição: OBRAÇOM. Museu do Chiado, histórias vistas e contadas
"Modos de ver"
fotografia parcial da capa
Anteriormente à exposição conheceu-se o livro, distribuido pelo Instituto Português de Museus antes do Natal. Agora, as fotografias feitas por Mariano Piçarra durante a fase final das obras que transformaram o antigo Museu Nacional de Arte Contemporânea no novo Museu do Chiado existem também como exposição — e essa dupla circunstância deve ser assinalada desde logo por estarmos diante de um exemplar entendimento do que se representam, do livro à mostra, as diferentes condições de contacto com um mesmo trabalho fotográfico.
Entre o livro e a exposição são, de facto, muito diferentes as condições de visibilidade da fotografia, substituindo-se, em geral, o contacto próximo e individual com as impressões tipográficas por uma apresentação do objecto fotográfico sujeita às condições pré-estabelecidas para a pintura. Mariano Piçarra, fotógrafo e designer, soube tornar palpável (aliás, visível) essa diversidade de situações e reinventar condições expositivas favoráveis à fotografia. A propósito, recorde-se que ele já o tinha conseguido em Dezembro de 1993, quando um mesmo projecto fotográfico se apresentou simultaneamente numa exposição na Ether e num original catálogo-livro (Carneiro) de folhas desdobráveis, e ainda numa exposição paralela na Mãe d'Água das Amoreiras («Cenotáfio»), onde as provas de grande formato se viam sobre a superfície do seu grande tanque interior, acrescentando-se a deslocação da luz ambiente às sombras inscritas nas imagens.
Poderia agora, na sala dos fornos do Museu do Chiado, falar-se de instalação, se a palavra não estivesse degradada pela prática de buscar as vantagens cenográficas dos espaços de exposição para beneficiar obras inexistentes — e se não se tratasse, aqui, de buscar para as provas fotográficas as melhores condições de visibilidade, conjugando um conceito expositivo com o conteúdo específico de um muito particular projecto fotográfico. Nem mesmo da construção de um cenário se deverá falar neste caso, porque M.P. se limitou a propor ao visitante as condições mais favoráveis para isolar cada prova como um objecto em si mesmo, perante o qual a observação atenta é a condição necessária para apreender toda a riqueza da sua superfície material e significante.
Usando blocos de madeira (MDF) como um óbvio material precário de construção, para expor fotografias que documentam a construção do museu, M.P. estabeleceu, para além de um adequado contexto metafórico, uma decisiva variabilidade dos pontos de vista do espectador, que remetem para a diversidade da sua própria situação quando fotografava as obras. Interrompendo a rotina da apresentação linear das imagens em painéis, e usando também para mostrar as suas fotografias quer o plano vertical (a dois níveis de altura) quer o plano horizontal (para imagens feitas de cima para baixo), a exposição convida o espectador a ver melhor — atitude homóloga à que se exigiu ao fotógrafo contratado para documentar as obras de reconstrução do museu.
Outro recurso sabiamente utilizado por Mariano Piçarra, também autor do design da exposição, é a diversificação das molduras (de largas superfícies planas), a branco para as imagens interiores e a cinzento para as exteriores, mais uma vez interrompendo uma uniformização preguiçosa e acrescentando condições de visibilidade a algo que convoca sempre a atenção e a demora do olhar. Mas nunca de trata, como é demasiado frequente, de substituir a obra exposta por elementos decorativos acessórios (ou por elementos significantes acrescentados do exterior), porque é em cada uma das superfícies impressas que se abre todo o abismo (enquanto registo indicial e construção de um enigma) do que se dá a ver, fazendo descobrir, prova a prova, como são as coisas depois de fotografadas, como dizia Winogrand.
Entretanto, é curioso assinalar, para a pequena história das instituições locais, que, à falta de condições de produção do Museu do Chiado e do IPM, foi o fotógrafo que conseguiu reunir os patrocínios necessários à montagem (avaliada em cerca de mil contos), contando com o apoio mecenático particular de ARA Arquitectos, Manuel Piçarra e LABO 2. A fotografia é um parente pobre, quando não usa o disfarce equívoco de «arte contemporânea».
«Obraçon. Museu do Chiado — histórias vistas e contadas», o título do trabalho de Mariano Piçarra, consta de 76 fotografias realizadas durante as obras de renovação e montagem do novo museu, e constitui um projecto que assume a dupla responsabilidade de ser um registo documental e uma criação autoral, sem que seja possível dissociar, imagem a imagem, essas duas componentes. Por essa dupla condição passa certamente algo de específico ao medium fotográfico e também todo o carácter problemático da sua possível designação como arte — é também nesse terreno questionante que se inscrevem as imagens propostas por M.P.
No livro, as fotografias são acompanhadas por um ensaio do fotógrafo Gérard Castello Lopes, «Obraçon ou a dupla dádiva» (o arcaico título atribuido por M.P. significa obra e oblação, ou dádiva, e cada fotografia, segundo G.C.L. «é, ao mesmo tempo, o registo dum real e um escondido retrato do seu autor»). Aí se propõe uma arguta e experimentada pista de abordagem, até à valorização última de um conjunto de imagens integradas no acervo do livro mas capazes de «valer cada uma por si», nessa leitura projectando o fotógrafo comentador o seu próprio gosto de encontrar nos concretos lugares fotografados a emergência de algo de indecifrável, na passagem dos arquétipos formais para a presença do desconhecido.
Na exposição, entretanto, cada uma das fotografias mais imediatamente referenciáveis a um espaço ou situação concretos adquire por efeito da sua visibilidade acrescentada (isoladamente e em diálogo com as que lhe estão próximas) a condição vertiginosa de ser o suporte de uma infindável interpelação do olhar. Descobrir-se-á nas suas infinitas gradações da luz uma espacialidade sempre constantemente instabilizada, em planos sobrepostos, fragmentados ou de perspectivas acentuadas até à respectiva desrealização, e uma inscrição de sinais organizada numa tensão superficial «all over», sempre tão aberta à literalidade dos referentes como à pluralidade dos desdobramentos dos seus sentidos. Apenas sombras de coisas. (Até 15 Fev.)
#
O volume tem apresentação de Raquel Henriques da Silva (Museu do Chiado, Um olhar retrospectivo, e inclui a Memória Descritiva por J.-M. Wilmotte, diversos textos sobre o sítio, o Terramoto de 1755, as intervenções arqueológicas e a progressiva desagregação dos espaços do Convento de S. Francisco (este de Joana Sousa Monteiro), além da análise de Gérard Castello Lopes.
NOTAS
(27-01-95) ou 96?
Sujeito a uma redução do calendário da sua apresentação, este trabalho fotográfico realizado durante as obras de renovação e montagem do Museu constitui um exemplo raro de relação entre o compromisso documental e a afirmação autoral, enquanto a respectiva montagem expositiva faz dos recursos cenográficos um meio de explorar as melhores condições de visibilidade. Observando um espaço circunscrito, o edifício em obras, o fotógrafo faz das suas imagens um meio informativo sobre os condicionalismos arquitectónicos da reconversão do Museu (a sobreposição de estratos e de tempos), sobre as soluções formais encontradas e sobre a dimensão física do trabalho humano, enquanto faz de cada imagem um espaço construído pela luz, a escala e pele das coisas, onde os sinais inscritos se oferecem e resistem ao exercício da visão do espectador, cumprindo a representação do real como questionamento da sua transfiguração em imagem.
(03-02-95)
Últimos dias de uma exposição de fotografias realizadas durante a reconstrução e montagem do Museu, nas quais o estrito cumprimento de uma encomenta documental permitirá, mais uma vez, sem o uso de formulários crítico-desconstrutivos e sem ambição picturialista, fazer entender que a fotografia nunca é um meio transparente, porque os indícios referenciais não significam um qualquer acesso directo ao real. Desde logo porque na construção da imagem com a luz as coisas e as suas sombras, a profundidade do espaço e a materialidade textural, tal como os sentidos metafóricos são elementos da criação do fotógrafo. Nas superfícies «all over» das imagens de M.P., os lugares do museu em construção não são um exercício formalista sobre os efeitos da luz e as condições do ver, mas uma obra em que o domínio dos elementos materiais é também um trabalho sobre os arquétipos da forma e os significados. A montagem com «design» de M.P. não é uma cenografia arbitrária nem um artifício que acrescente sentidos exteriores às imagens expostas, mas uma outra «máquina» óptica com que a visibilidade se reforça. Um album inclui as 76 fotografias escolhidas, um ensaio de Gérard Castello Lopes e textos sobre o museu e a história do seu edifício.
10/28/2010
10/22/2009
09/20/2009
01/11/2009
01/06/2009
01/05/2009
01/04/2009
Edward Weston / William Klein / Martin Parr : Paris 1995
Arquivo * EXPRESSO Revista de 4-Nov-95 (pp. 120-125)
WESTON/KLEIN/PARR : "Viagem fotográfica"
A América de Edward Weston, redescoberta através das suas provas originais; Nova Iorque segundo William Klein, em edição revista e aumentada; o mundo visto por Martin Parr. Exposições e livros
AS «vintages» de Edward Weston atravessaram o Atlântico. Vieram do Museu de Belas-Artes de Boston e estão em Paris, no Hotel de Sully, apresentadas pela Mission du Patrimoine Photographique, até 7 de Janeiro. Em 170 provas de época, é toda uma retrospectiva do grande fotógrafo americano, de 1903 até 1948, que se apresenta nas suas tiragens de eleição. Um acontecimento menos mediatizado que a exposição de Cézanne, mas que por si só justifica a viagem.
São «os Weston de Weston» da Colecção Lane, escolhidos de entre as mais de duas mil provas que constituiam a colecção pessoal do fotógrafo (1886-1958) e que, no final dos anos 60, inícios de 70, foram adquiridas aos seus herdeiros directos. A exposição coincide com o lançamento de Edward Weston — Formes de la Passion, na edição francesa da Seuil, que, com as suas 349 reproduções, cerca de um terço de imagens raramente vistas, passa a ser a mais completa das monografias que lhe foram dedicadas.
Não é fetichismo o interesse pelas provas originais de Weston. A perfeição das suas impressões por contacto, a partir dos negativos de 20 x 25 cm, a excelência do produto final, muito pouco manipulado, com os seus vivos contrastes de luz e bordos cortantes, fazia parte da sua própria concepção da criação fotográfica — «eram a sua maneira de falar da vida e do seu trabalho», como reconhecia William Klein, que nunca foi um perfeccionista: «Para Weston, que fotografa uma coisa tão simples e complicada como um pimento, é importante que a fotografia revele uma gama infinita de valores.» «O negativo é a partitura, a impressão das provas é a execução», dissera o próprio fotógrafo servindo-se de uma imagem músical.
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12/17/2008
12/14/2008
Marino Marini (Chiado 1995)
A primeira exposição de um artista estrangeiro no novo Museu do Chiado e também a sua primeira co-produção internacional.
EXPRESSO CARTAZ 08-07-95 (Foi capa dessa edição)
«Esta arte de primitivos»
MARINO MARINI
Museu do Chiado
O Museu do Chiado e o Instituto Português dos Museus estreiam a sua primeira exposição de um artista estrangeiro e também a primeira co-produção internacional, associando-se ao Museu Réattu, de Arles, para apresentar um grande escultor italiano, cuja obra ocupou um lugar de destaque nas décadas do pós-guerra.
Marino Marini (1901-1980) foi, com efeito, um nome de celebridade crescente desde os anos 30 até ao final da década de 60, ombreando em muitas situações com a fama de escultores como Giacometti, Henry Moore e Germaine Richier (ou Calder e Arp), seus quase exactos contemporâneos — e teve também uma influência reconhecida na obra de artistas portugueses. Distinguido sucessivamente com os grandes prémios da Quadrienal de Milão de 1935, da Exposição Universal de Paris de 1937 e da Bienal de Veneza de 1952, o escultor italiano, que manteve ao longo de toda a vida uma paralela produção como pintor e gravador, entrou então nas colecções de museus de todo o mundo e perfilava-se como uma das figuras cimeiras de uma modernidade de tradição humanista reafirmada pela vitória sobre a barbárie.
09/26/2008
04/26/2008
02/11/2008
02/07/2008
Nemo em Lisboa (1995)
Andava à espera de um pretexto para reeditar a história de Nemo, então uma surpresa. A lembrança de um comentador foi oportuna.
Expresso Revista de 2 Setembro 1995 (pp. 75-79)
EM AGOSTO, AS PAREDES DE LIOSBOA FORAM SENDO INVADIDAS POR NEMO, PERSONAGEM E AUTOR. FOI O TRABALHO DE FÉRIAS DE UM ENGENHEIRO FRANCÊS
Foi a primeira vez que Nemo trocou o seu «quartier» de Paris — Belleville-Ménilmontant — por outra cidade. Pensou primeiro em Bogotá ou Bucareste, e mesmo nas ruínas de Beirute, mas escolheu Lisboa, pela leitura de um artigo do «Le Monde» onde se falava de colinas, bairros antigos e ainda do incêndio do Chiado. De férias, veio directo ao Bairro Alto, para uma pensão da Rua da Atalaia, até se mudar para casa de amigos. Trouxe no carro um escadote, no banco do lado, as grandes pastas com os «pochoirs» (escantilhões ou moldes de cartão) no banco de trás e 60 «sprays» (bombas, em francês) no porta-bagagem — com receio de uma explosão se a temperatura passasse dos 50 graus, ao atravessar a Espanha.
Nemo em Lisboa (mais fotos)
Rua das Escolas Gerais
12/31/2007
12/01/2007
11/29/2007
David Hockney em 1995
Pelos arquivos, de Picasso a Hockney, naturalmente... com outros textos junto, recuperados de 1996 ( Nova Iorque ) e 1999 ( Paris ).
Antes, a Gulbenkian e Sommer Ribeiro tinham exposto Desenhos de David Hochney em 1977 (catálogo), com grande escândalo de Azeredo Perdigão por causa de dois homens deitados na mesma cama, escândalo que o presidente traria à superfície muito mais tarde;
em 1985 mostraram David Hochney - Fotógrafo
e depois (quando?) Rake's Progress, com as gravuras de Hogarth. Foi aí que assisti à mais extraordinária cena do presidente, diante do embaixador inglês e outros dignatários, num ataque descabelado a DH - arte é arte, isto (Hogarth) é arte e aquilo não é nada, irado quando alguém ousou apontar a evolução das artes ou dos gostos. "O belo é o belo, e o belo não se discute", gritava ele ao representante de sua magestade, tudo por causa dos tais dois homens muitos anos antes, sem que disso se tenha falado. A inauguração tinha pouca gente, mas a cena foi uma vergonha. Eram "bons tempos", apesar de tudo, e comparando com o que veio depois.
Nunca mais se viu Hockney por cá, que é persona non grata para muita gente, desde que ousou fazer perguntas sobre uns ladrilhos comprados muito caros, de um tal Carl André. Chama-se qualquer coisa como "Não há alegria na Tate" o artigo que publicou.
#
Expresso Revista de 29-04-95, pp. 102-105
a propósito do livro That's the Way I See it (1993 Thames & Hudson, Londres)
(Así lo Veo Yo, Ediciones Siruela, Madrid / C'est Ainsi que Je le Vois, Éditions Plume, Paris)
"A mão e a máquina"
Os últimos 20 anos da obra de Hockney mostrados e contados pelo próprio pintor: do corpo-a-corpo com Picasso e dos cenários para óperas até às pesquisas de fotografia e das novas tecnologias. Com regresso à pintura"
David Hockney não pretende ser um teórico, mas na sua obra aparentemente fácil reflecte-se a consideração talvez mais atenta dos grandes problemas que se colocam à pintura nas últimas décadas do século XX: o diálogo com a obra de Picasso, a reflexão sobre a fotografia e a investigação das possibilidades abertas pelas novas tecnologias da imagem.
Como nenhum outro artista contemporâneo, Hockney consegue aliar a comunicabilidade imediatamente sensorial da sua pintura, com que conquistou uma imensa popularidade, em especial no mundo anglo-saxónico, a uma curiosidade intelectual inesgotável, demonstrada pela incessante experiência de diferentes processos da representação e da reprodução, e, em geral, por uma procura insaciável da inovação, que o faz abandonar todos os estilos quando sente que eles se tornaram já previsíveis.
06/20/2007
06/16/2007
06/03/2007
05/15/2007
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