Alexandre Pomar

ARTES DA FESTA / LA FÊTE FORAINE - EXPRESSO Revista 02-12-95

pp. 126-129

QUEM imaginaria que os cavalinhos dos carrosséis iam ser um dia coleccionados como esculturas e admirados como um tipo de arte digno de investigações e de museus?
A noção de património é, ao contrário das aparências, muito pouco conservadora. O que ainda há poucos anos era duplamente desprezado por pertencer ao campo das diversões e por ser «popular» tornou-se cultura; o que se via como exacto paradigma do gosto «kitsch», a decoração das barracas de feira, por exemplo, redescobre-se como «art foraine» ou «fairground art» (arte de feira?), com os seus estilos nacionais e artistas reconhecidos.

Em Paris, «Il était une fois la fête foraine» (Era uma vez a feira popular, numa tradução aproximada) é uma gigantesca exposição dedicada a essas agora respeitáveis realidades. Instalada no Parque de la Villette, ela não se limita, porém, a cumprir os rotineiros rituais funerários da museologização com que as sociedades contemporâneas procuram compensar a velocidade das suas transformações: exposição-espectáculo para todos os públicos, é, ao mesmo tempo, um levantamento arqueológico das primeiras indústrias do lazer e uma «verdadeira» feira de diversões em funcionamento.

Concebida por Zeev Gourarier, conservador do Museu Nacional das Artes e Tradições Populares, de Paris, propõe uma visão panorâmica e histórica dos divertimentos públicos existentes entre 1850 e 1950, o período de ascensão, apogeu e decadência da «fête foraine». Associando a nostalgia e a investigação histórica, a festa e o museu, evoca num cenário feérico e caleidoscópico todo o mundo das atracções e diversões das feiras, desde que estas, nas grandes cidades do século XIX, perdem a sua função comercial a favor dos mercados permanentes.

1400 objectos salvos do esquecimento e restaurados foram cedidos por coleccionadores privados e por museus franceses (Museu do Livro e do Cartaz, de Chaumont; da Música Mecânica, de Les Gets; da Curiosidade e da Magia, da Publicidade, de História Natural, etc., em Paris) e também de Londres (National Fairground Museum) e Munique (Münchner Stadtmuseum). Com eles recriou-se a memória idealizada da magia dos antigos Luna Parques, entre o Segundo Império e a Belle Époque, mostrando como se foram lentamente transformando com as conquistas do progresso técnico — primeiro a aplicação da máquina a vapor aos carrosséis, em vez da energia humana e animal, depois a electricidade —, até à generalização dos carrinhos de choque e às mutações bruscas do segundo pós-guerra.

A exposição redescobre os artistas e as oficinas que deram corpo à escultura «foraine» no bestiário realista ou fabuloso dos carrosséis ou nos bonecos dos «jeux de massacre» (as barracas de pim-pam-pum), e recupera as pinturas ingénuas das fachadas ricamente ornamentadas dos antigos pavilhões — Toulouse-Lautrec foi autor dos telões que anunciavam a famosa La Golue na Foire du Trône, em Paris. Ao mesmo tempo, reconstitui a genealogia dos espectáculos populares, dos saltimbancos ao cinema, associando também as manifestações da feira-festa aos primórdios dos museus e à divulgação popular das curiosidades ou novos saberes científicos. Sem esquecer os autómatos e os pianos mecânicos, as «ménageries» (jardins zoológicos itinerantes), as barracas de tiro, os comes-e-bebes, os ilusionistas, os charlatães e as cartomantes, autómatas ou ao vivo.

A actual indústria da cultura debruça-se sobre os seus primórdios e recupera-os ludicamente em versão «clean»: sem os fumos das máquinas a vapor ou dos cigarros, sem a algazarra nem as oportunidades de transgressão que também caracterizavam a feira.

DIVERSÕES E ATRACÇÕES

«IL ÉTAIT une fois la fête foraine» ocupa a Grande Halle de la Villette — a galeria de vidro e aço que abrigou o antigo matadouro, sobrevivente entre as novas arquitecturas das Cidades da Música e das Ciências e da Indústria, nas proximidades do Géode e do Zénith (de facto, um verdadeiro «luna park» para o final do século). No seu interior, criou-se uma noite artificial com 3000 metros quadrados de película azul aplicada às vidraças e montaram-se ou reconstruiram-se as arquitecturas efémeras da feira, num cenário que não pretende ser uma reconstituição realista mas um «puzzle» onde coexistem, sem itinerário pré-fixado, os múltiplos estratos cronológicos das suas principais atracções.

Com a cenografia de Raymond Sarti (um colaborador de Jérôme Deschamps e Mathilde Monnier), o céu é atravessado por uma instalação voadora de 120 figuras de carrossel, criadas pelo mais célebre dos fabricantes franceses, Gustave Bayol (1859-1931), grande especialista dos carrosséis temáticos, enquanto 50 sistemas sonoros reproduzem as músicas dos órgãos mecânicos da Belle Époque e as vozes dos reclamistas («bonisseurs») que, nas paradas, diante de cada barraca, atraíam o público.

Ao fundo, a «colina das fachadas» reúne o melhor de um século de pintura e ornamentação populares, através de alguns monumentos miraculosamente conservados: as fachadas do carrossel-salão de Demeyer, de um comboio-fantasma, um palácio do riso, um museu dos monumentos imaginários, etc. Noutros pontos, grupos escultóricos de madeira, de quatro metros de altura — Vercingetorix e César segurando cavalos, um par de figuras femininas aladas, de drapejados esvoaçantes e coroas de flores electrificadas, um centauro e um cortejo de seis sereias — exibem-se como as obras-primas da escultura «foraine».

O espaço da exposição é estrurado em três áreas que correspondem às categorias principais das diversões de feira:
— os espectáculos de palco ou de pista (de «banque», banco, a raiz de saltimbanco e de banqueiro, ambos já presentes nas feiras medievais, mas com desigual fortuna posterior), onde actuavam os acrobatas, mágicos, marionetistas, actores e outros profissionais do circo, recordados em cartazes;
— os carrosséis e outras diversões mecânicas (os «tournants»), máquinas giratórias e de vertigem, como a grande roda, a montanha russa, as cadeirinhas;
— as barracas de atracções fixas («entresorts», de entra-e-sai), nas quais se penetrava para contemplar algum fenómeno ou colecção extraordinária. Outra categoria à parte inclui ainda os «stands» de tiro e demais jogos com alvos, como o traga-bolas e o pim-pam-pum («jeu de massacre»), cujas figuras eleitas, da sogra ao padre ou polícia, dos políticos em desgraça até Hitler e Mussolini, formam um catálogo paródico sempre actualizado de personagens a abater.

Entre as atracções, avulta a reconstituição do museu de cera do doutor Spitzer, instalado primeiro num Grande Museu Anatómico e Etnológico, em Paris, e depois circulante pela Europa desde 1885 até às vésperas da 2.ª Grande Guerra. Dezenas de figuras de cera reproduzem a «Vénus anatómica» e os seus órgãos internos, o parto, as proezas da medicina operatória e os corpos devastados pelas doenças. Os avanços higienistas da segunda metade do século XIX divulgavam-se assim como espectáculo de feira, ao lado de frascos com fetos aberrantes, curiosidades da natureza (a sereia mumificada e a bela adormecida, por exemplo) e raças exóticas. Entretanto, na galeria de cartazes desfilam outros corpos fabulosos, paralelos ao culto da forma física com a difusão da ginática: a «aerogina» (que voava sustida por fios invisíveis), o homem-leão, a mulher-cão, o homem-tronco, o homem-autómato a vapor.

Um outro pavilhão é dedicado aos primódios da fotografia e do cinema, com as maravilhas da óptica que começaram a divulgar-se como divertimento e ilustração, e que fizeram todo o itinerário das feiras até se instalarem, com a televisão, em casa de cada um: lanternas mágicas, cujas placas desde cedo ganham movimento através de sobreposições subtis de imagens ou da deslocação da vela que as ilumina no interior; vistas de óptica, onde um mecanismo simples muda as cenas pintadas, do dia para a noite; caixas de fotografias estereoscópicas, com a atracção suplementar de alguns tímidos nus. Cenas históricas, casos dramáticos e acontecimentos políticos, paisagens, monumentos e obras de arte projectavam-se pintadas em placas de vidro, até circularem os cosmoramas, georamas, uranoramas, panoramas ou dioramas, que antecederam o cinema, também apresentado com nomes fantasistas: o kinetoscópio, o praxinoscópio, vitoscópio.

ARTES E CURIOSIDADES

LUGAR do desregramento consentido, da vertigem e da fantasia, da ilusão e da aprendizagem, o parque de diversões foi, até há poucas décadas, o terreno experimental dos espectáculos vivos. Partindo das tradições do circo e do teatro, de marionetas ou de actores, foi no campo de feira que se inventou a ópera-cómica e a pantomina e foi também aí que, muito mais, tarde se divulgou o fonógrafo e o cinema. A sua invenção encontrou nas feiras o primeiro grande público, graças a Georges Méliès, o «mágico do ecrã», que era então um famoso ilusionista e último proprietário do Teatro Robert-Houdin. Numa sala de cinema «forain» projectam-se a Excursão à Lua, a Dança Serpentina, o Feiticeiro Árabe, As Rosas Mágicas.

Por outro lado, o mundo das diversões populares, inicialmente associadas às feiras comerciais e às festividades religiosas, foi desde sempre um canal privilegiado para a divulgação das novas curiosidades, associando à emoção do espectáculo e à destreza do jogo outras promessas de magia, de prazer ou terror, de fantasia e saber, sempre com fronteiras instáveis. Com as artes dos saltimbancos coexistiram desde cedo a apresentação de verdadeiros e falsos selvagens, de animais sábios ou exóticos, de fenómenos ópticos e de autómatos.

O desmoronar do «Ancien Régime» favoreceu a laicização dos divertimentos públicos e os jogos privados dos cortesãos foram-se comunicando a novos sectores da sociedade, instalados em parques fechados. O Tivoli parisiense do final do século XVIII deu lugar, sob os efeitos da Revolução Francesa, aos «luna park» ou parques de atracções, enquanto a Revolução Industrial trazia novos modos de vida urbana, incluindo o ócio e a marginalidade, e adaptava novas tecnologias às diversões. As preocupações cientistas do século XIX faziam chegar às feiras novas curiosidades e meios de circulação dos conhecimentos, num processo que é anterior — e depois paralelo, mas sempre mais democrático e fantasista — à voga das exposições universais, coloniais, industriais e outras.

As maravilhas e as curiosidades da natureza eram mostradas em gabinetes de física e museus variados (o «Panopticum anatómico», do Jardim das Tulherias, dedicava-se à etnologia, embriologia e frenologia, por volta de 1900). Antes dos jardins zoológicos, as «menágeries» (o termo francês também circulou em Portugal) apresentam os animais selváticos e exóticos e também as monstruosidades naturais ou os seres de fantasia fabricados pelos feirantes. As pinturas dos Louvre reproduziam-se em quadros vivos ou em projecções de lanterna mágica nas barracas de feira. Com a aplicação das máquinas a vapor, os carrosséis (herdeiros evolutivos dos torneios medievais, através de posteriores divertimentos de corte) puderam crescer, ornamentar-se com figuras cada vez mais grandiosas e acelerar a sua marcha.

Em Lisboa, logo no final do século XVIII, anunciavam-se para o Largo do Pelourinho, «Espectáculos da natureza, de subtilezas físicas e matemáticas», contando com «máquinas e figuras autómatas» e um «cosmorama com metamorfoses mágicas». Jardim Mitológico era o nome de um espaço de atracções, ao sítio do Calvário, que já encerrara em 1855, quando abriu a Floresta Egípcia, na Rua da Escola Politécnica. Aí actuou uma «troupe» de 16 atletas que usava o nome de «Companhia acrobática, ginástica, mímica e magnética», enquanto o «giro de argolinha» antecedia o carrossel a vapor que chegaria muito em breve.

No Luna Park que acompanhou a Grande Exposição Industrial de 1932, os visitantes, sempre segundo o registo único de Mário Costa (Feiras e Outros Divertimentos Populares de Lisboa, ed. CML, 1950), dispunham de pavilhões a que se davam os nomes de borboletas mágicas voadoras, carrossel mitológico, montanha russa com «water-chute», circo das cambalhotas, luta de automóveis eléctricos, labirinto chinês, «dancing» monumental, grande roda, glissagem, grande carrossel de choque, carrossel voador, «yo-yo», barcos-balouços, zepellins voadores, poço da morte, carrocel vivo (com cavalos amestrados), palácio do sultão («sonho feérico»), «stand» do prego («com curiosas atracções»). A oferta das diversões separava-se rapidamente do espectáculo e da divulgação. Mas, ainda há cerca de 10 anos, o Gigante de Moçambique podia ser visto na Feira de São Mateus, em Viseu, numa barraca onde se mostravam também criações monstruosas; e, esta semana, cartazes em castelhano anunciam uma «expoanimalia» no «luna park» montado ao cimo do Parque Eduadro VII.

«Il était une fois la fête foraine», exposição síntese sobre uma área de recente investigação e raro coleccionismo, contou com um super-investimento de 23 milhões de francos (700 mil contos; acima dos 21,8 milhões da exposição Cézanne), divididos em partes iguais pela Reunião dos Museus de França e a Grande Halle de la Villette, com mecenato da Eurest. O catálogo editado pela RNM (256 pág., 120 FF) é concebido como um dicionário, em formato de livro de bolso, e foi escrito também por Zeev Gourarier, que já fora autor da exposição «Os Franceses e a Mesa» e um dos responsáveis de «Versailles e as Mesas Reais na Europa».

Entretanto, o centenário do cinema tem estimulado a redescoberta dos seus primórdios e, portanto, também das curiosidades e espectáculos populares. Quatro «exposições-dossier» no Museu d'Orsay proporcionam, até 7 de Janeiro, outras aliciantes visitas a essas memórias recentes mas mais esquecidas como, por exemplo, a arte dos vitrais góticos — antecedentes em linha recta das imagens projectadas.

«Música e cinema mudo» mostra como antes de ser sonoro (ou melhor, falante) o cinema nunca foi verdadeiramente mudo, tal como já sucedia com os espectáculos de sombras e de lanterna mágica. Para além dos pianos e das orquestras que tocavam ao vivo, numerosos aparelhos procuraram sincronizar a música mecânica e a música gravada com as imagens em movimento. Camille Saint-Saens compôs, em 1908, uma música dramática síncrona para L'Assassinat du Duc de Guise e Erik Satie e Honeggar seguiram-lhe as pisadas.

«Lanternas mágicas, quadros transparentes» percorre as suas origens desde o século XVII, com prolongamento em «Antes do cinema: fotografia e movimento». Mais surpreendente ainda é a exposição «Magia e ilusionismo. Em torno de Robert-Houdin», onde se traça a história do ilusionismo e se destaca a figura daquele que mais contribuiu, também como inventor e homem de ciência, para a criação da moderna prestigiditação. Foi o desenvolvimento do racionalismo das Luzes e a secularização da sociedade, segundo sublinha o seu comissário, Nicole Savy, em «48/14. La Revue du Musée d'Orsay» (N.º 1, Setembro de 1995), que permitiu ao ilusionismo, separando-se da feitiçaria e do charlatanismo, afirmar-se como uma actividade puramente técnica e artística, e socializar-se em formas novas. Depois, com Méliès, o cinema nasceria como espectáculo no seio do ilusionismo e no mundo da «fête foraine».

 

 

Dacosta 1988, 1993?, 1995, 2006

ANTÓNIO DACOSTA

Uma pequena nota de 1988 (Arquivo Expresso), um notícia de 1992 ou 93, outra nota de 2006 (Ratton)

1

"Imagens partilhávels"

ANTÓNIO DACOSTA
Fundação Gulbenkian
Revista 27 Fev. 1988, pág.14

 

Art forain / artes de feira (Paris 1995, La Villette)

 

Artes da festa

 

 

Expresso Revista de 01-12-1995, págs. 124-129

 

Paris recorda as diversões e atracções da "fête foraine", descobre a escultura dos carrosséis e a arqueologia do mundo do espectáculo

 

Sereia de carrossel do escultor alemão Friedrich Heyn, de cerca de 1870

foto Alan Goustard /RMN

QUEM imaginaria que os cavalinhos dos carrosséis iam ser um dia coleccionados como esculturas e admirados como um tipo de arte digno de investigações e de museus?
A noção de património é, ao contrário das aparências, muito pouco conservadora. O que ainda há poucos anos era duplamente desprezado por pertencer ao campo das diversões e por ser «popular» tornou-se cultura; o que se via como exacto paradigma do gosto «kitsch», a decoração das barracas de feira, por exemplo, redescobre-se como «art foraine» ou «fairground art» (arte de feira?), com os seus estilos nacionais e artistas reconhecidos.
Em Paris, «Il était une fois la fête foraine» (Era uma vez a feira popular, numa tradução aproximada) é uma gigantesca exposição dedicada a essas agora respeitáveis realidades. Instalada no Parque de la Villette, até 14 de Janeiro, ela não se limita, porém, a cumprir os rotineiros rituais funerários da museologização com que as sociedades contemporâneas procuram compensar a velocidade das suas transformações: exposição-espectáculo para todos os públicos, é, ao mesmo tempo, um levantamento arqueológico das primeiras indústrias do lazer e uma «verdadeira» feira de diversões em funcionamento.
Concebida por Zeev Gourarier, conservador do Museu Nacional das Artes e Tradições Populares, de Paris, propõe uma visão panorâmica e histórica dos divertimentos públicos existentes entre 1850 e 1950, o período de ascensão, apogeu e decadência da «fête foraine». Associando a nostalgia e a investigação histórica, a festa e o museu, evoca num cenário feérico e caleidoscópico todo o mundo das atracções e diversões das feiras, desde que estas, nas grandes cidades do século XIX, perdem a sua função comercial a favor dos mercados permanentes.
1400 objectos salvos do esquecimento e restaurados foram cedidos por coleccionadores privados e por museus franceses (Museu do Livro e do Cartaz, de Chaumont; da Música Mecânica, de Les Gets; da Curiosidade e da Magia, da Publicidade, de História Natural, etc., em Paris) e também de Londres (National Fairground Museum) e Munique (Münchner Stadtmuseum). Com eles recriou-se a memória idealizada da magia dos antigos Luna Parques, entre o Segundo Império e a Belle Époque, mostrando como se foram lentamente transformando com asconquistas do progresso técnico — primeiro a aplicação damáquina a vapor aos carrosséis, em vez da energia humana e animal,depois a electricidade —, até à generalização dos carrinhos de choque e às mutações bruscas do segundo pós-guerra.
A exposição redescobre os artistas e as oficinas que deram corpo à escultura «foraine» no bestiário realista ou fabuloso dos carrosséis ou nos bonecos dos «jeux de massacre» (as barracas de pim-pam-pum), e recupera as pinturas ingénuas das fachadas ricamente ornamentadas dos antigos pavilhões — Toulouse-Lautrec foi autor dos telões que anunciavam a famosa La Golue na Foire du Trône, em Paris. Ao mesmo tempo, reconstitui a genealogia dos espectáculos populares, dos saltimbancos ao cinema, associando também as manifestações da feira-festa aos primórdios dos museus e à divulgação popular das curiosidades ou novos saberes científicos. Sem esquecer os autómatos e os pianos mecânicos, as «ménageries» (jardins zoológicos itinerantes), as barracas de tiro, os comes-e-bebes, os ilusionistas, os charlatães e as cartomantes, autómatas ou ao vivo.
A actual indústria da cultura debruça-se sobre os seus primórdios e recupera-os ludicamente em versão «clean»: sem os fumos das máquinas a vapor ou dos cigarros, sem a algazarra nem as oportunidades de transgressão que também caracterizavam a feira.

cartazes com o homem a vapor, a mulher borboleta e a domadora das feras africanas

 

políticas culturais (1995-96)

A propósito de algumas actuais reflexões sobre a gestão da cultura e as ambições dos gestores culturais, reuni artigos de 1995 e 1996, de um tempo em que se procurou repensar o sector, antes de se vir a cair numa deriva autoritária e burocrática cujos custos ainda se pagam.

(abrir aqui)

Também se fala, entre outras coisas, da pré-história de Serralves, que ainda não tinha projecto arquitectónico definido, do CCB à deriva e do Museu do Chiado, que então ía abrir uma extensão contemporânea na Gare Marítima de Alcântara...

João Cutileiro, de 1991 a 2006... e 2009

Uma entrevista de 1999. Artigos e notas sobre exposições entre 1991 e 2006: ver no Scribd ou academia.edu

Torso branco 1993

 e

O Marquês de Pombal, em Vila Real de Santo António, 2009

Museu do Chiado. Indice 1988-2011

 

Cronologias e índice

A . Do MNAC ao Museu do Chiado

No centenário do decreto fundador do Museu Nacional de Arte Contemporânea (MNAC), de 26 de Maio de 1910: entrada de  27 Maio 2011 sobre as comemorações

(1ª parte) o encerramento antes do incêndio (notas de exposições 1988 e 89, O MNAC fora de portas):      nota sobre ARTE DO SÉCULO XIX, Palácio da Ajuda, 1 Abril 1988
   e nota "Colecção do MNAC" ("Colecção de de Pintura Portuguesa 1842-1979", Pal. de Queluz - Julho 89/Julho 90), 5 Agosto 1989

Depois do incêndio: "O próximo MNAC", cx de 13 Janeiro 1990 (O museu fora encerrado em 1987, passando a considerar-se a possibilidade de o instalar noutro local. Pelo despacho nº 37/89, de 10 Abril, Teresa Gouveia nomeia RHS para dirigir o tratamento da colecção, referindo a adaptação do local a galeria de exposições, até à ulterior redefinição dos espaços e da segurança do antigo MNAC).

A re-inauguração: "Salvo pelo fogo", artigo de 12 Julho 1994, Revista pp 24 a 27. + Cx "Ex-MNAC", a cronologia dd 1987 (encerramento), 25/26 de Agosto de 1988 (incêndio), 1989 a 1990-94 + inclui notícia de 14 Dezembro 1991 sobre oferta francesa da maquete

Antes e depois do CPF: 1982 - 1996 - 2001

 

Fototeca do Palácio Foz

Arquivo Municipal. Lisboa

Arquivo Nacional de Fotografia

Centro Português de Fotografia (1996, 1997, 1998/99: DRC/Casa das Artes, Porto, Cadeia da Relação + Torre do Tombo)

"O Centro Português de Fotografia foi criado pelo Decreto-Lei n.º 160/97, publicado no Diário da República de 25 de Junho de 1997, com sede no edifício da Ex-Cadeia e Tribunal da Relação do Porto, desafectado em 29 de Abril de 1975.
As salas de exposição do rés-do-chão foram utilizadas nesse mesmo ano, a partir de Dezembro, mas o edifício só seria ocupado na sua totalidade pelo CPF em 2001, depois de restaurado a adaptado à sua nova função, pela equipa dos Arquitectos Eduardo Souto Moura e Humberto Vieira.
Em 2007, e no quadro das orientações definidas pelo Programa de Reestruturação da Administração Central do Estado (PRACE), o Centro Português de Fotografia foi extinto por fusão com o Instituto dos Arquivos Nacionais/Torre do Tombo. Desta decisão resultou a criação da Direcção-Geral de Arquivos, com sede em Lisboa, actual entidade de tutela do CPF (Decreto-Lei 93/2007 de 29 de Março e Portaria 372/2007 de 30 de Março)."

Arquivo Fotográfico de Lisboa (CPF/TT): em 1998 anunciou-se a construção um edifício próprio

Actualm. (2011) o CPF depende directam. do director da Direcção Geral de Arquivos (DGARQ) e existe um Núcleo de Arquivo Fotográfico entre os serviços do Arquivo Nacional da Torre do Tombo, tb. integrado na DGARQ

Instituto dos Arquivos Nacionais/ Torre do Tombo (1997-2007, extinto pelo PRACE), agora Direcção Geral de Arquivos (DGARQ) -  Decreto-Lei n.º 93/2007 , pdf: "Este organismo foi criado na sequência da extinção do Instituto dos Arquivos Nacionais/Torre do Tombo (IAN/TT) e do Centro Português de Fotografia (CPF), que sendo objecto de fusão, mantiveram as respectivas identidades. É dirigida por um director-geral, coadjuvado por dois subdirectores-gerais e integra, para além dos serviços centrais, os arquivos dependentes, de âmbito nacional – Arquivo Nacional da Torre do Tombo e o Centro Português de Fotografia – e regional. O Guia de Fundos Fotográficos da TT abrange a documentação fotográfica do Centro Português de Fotografia e do antigo Arquivo Fotográfico de Lisboa.

1 - ARQUIVO NACIONAL DE FOTOGRAFIA

Arquivos de fotografia em Encontro Nacional
DN 23 Nov. 1982, recorte
(iniciativa do ANF ), Palácio da Ajuda. José Luís Madeira, responsável pelo ANF; Natália Correia Guedes, IPPC

2 - A COLECÇÃO NACIONAL (1989-1996)

1. comemorações do 150º aniversário da divulgação da fotografia, criação da Colecção Nacional de Fotografia ou Colecção SEC
«1839-1989 / Um Ano Depois / Colecção Nacional de Fotografia», "Modos de ver" , 11 Jan. 1991

2. Entrevista com Jorge Calado, "Uma árvore tem muitos ramos", 23 Fev. (ver CPF)

3. Roubadas fotos da colecção da SEC, 11-02-1995, pp. 4 e 5 (Colecção nº 3 - ver CPF)

4. FOTOGRAFIAS DA SEC, «A Ordem do Ver e do Dizer», exp. de Teresa Siza, Casa de Serralves, 11-03-95: notas (Colecção nº 4 - ver CPF)

5. (A colecção em Serralves desde 1994, exposta em 1995, vai ser atribuída ao CPF): "Serralves sob pressão - parte II”, 17-08-96 (Colecção nº 5 - ver CPF)

O Centro Português de Fotografia foi criado pelo Decreto-Lei n.º 160/97, publicado no Diário da República de 25 de Junho de 1997, com sede no edifício da Ex-Cadeia e Tribunal da Relação do Porto, desafectado em 29 de Abril de 1975.
As salas de exposição do rés-do-chão foram utilizadas nesse mesmo ano, a partir de Dezembro, mas o edifício só seria ocupado na sua totalidade pelo CPF em 2001, depois de restaurado a adaptado à sua nova função, pela equipa dos Arquitectos Eduardo Souto Moura e Humberto Vieira.
Em 2007, e no quadro das orientações definidas pelo Programa de Reestruturação da Administração Central do Estado (PRACE), o Centro Português de Fotografia foi extinto por fusão com o Instituto dos Arquivos Nacionais/Torre do Tombo. Desta decisão resultou a criação da Direcção-Geral de Arquivos, com sede em Lisboa, actual entidade de tutela do CPF (Decreto-Lei 93/2007 de 29 de Março e Portaria 372/2007 de 30 de Março).

3 - ANF: 1994 1995

O ANF nunca teve a sua existência legalmente definida, esteve? integrado como Divisão de Fotografia no antigo Instituto Português do Património Cultural; em 1991 passou para a dependência do IPM, ficando a aguardar regulamentação específica. No entanto, desde 1986? (1981?), e em especial?! desde 1987, que o ANF se dedica à conservação, tratamento e estudo de espólios fotográficos, alguns adquiridos e outros doados ou depositados, depois de ter ganho a confiança de autores e herdeiros. Conta em 1996 com muito mais de três milhões de imagens, muitas dezenas de aparelhos e várias bibliotecas, que justificariam a criação de uma unidade museológica (ver «Conservar e produzir», EXPRESSO/Revista de  9/7/94). ?

Exposições do ANF/IPM

1. COLECÇÃO FLOWER, Museu do Chiado: o calotipista Frederick William Flower apresentado pelo Arquivo Nacional de Fotografia. Ver 09 julho 94, Revista: Frederick Flower "Uma família inglesa" 
 

Frederick William Flower - Um pioneiro da fotografia portuguesa
Museu do Chiado / Lisboa Capital Europeia da Cultura, 29 de Junho a 31 de Agosto 1994
Comis. científica Vitória Mesquita, comis. adjunto José Pessoa (Arquivo Nacional de Fotografia)
Cat. Electa.

SAN PAYO, Museu do Chiado (4-11-95) O Arquivo Nacional de Fotografia, entidade informal ou serviço do Instituto Português de Museus (alguém irá finalmente dar-lhe agora existência legal e estatuto condigno?), revela um dos espólios que recebeu e conserva.

4 - CPF, 1996...

o grupo de trabalho nomeado em 1996

1 - “Fotografias desfocadas” - 30-03-96: aqui
2 - “Orientar a criação” - 30-03-96

3 - «Segredo fotográfico» - 26-10-96: para a Cadeia da Relação?

4 - “A gestão do segredo” - 1-11-96: inclusão do ANF

5 - “Foto-novela”  - 14- 12-96

1998 - "Fotografia na Torre do Tombo" (Expresso Actual de 06-11-98, por António Henriques)

O património do Palácio Foz vai ser dividido por três instituições (CPF, BN e TT)
O ARQUIVO Fotográfico de Lisboa, serviço regional do Centro Português de Fotografia (CPF), vai ser construído de raiz em terrenos anexos ao edifício da Torre do Tombo, prevendo-se que esteja finalizado em 2001. O novo edifício, para o qual será lançado um concurso de ideias no próximo ano, vai receber os espólios fotográficos depositados na Fototeca do Palácio Foz, bem como a fotografia histórica que se encontra no Palácio da Ajuda, no Arquivo Nacional de Fotografia, que ocupa o antigo laboratório de Física do Rei D.Carlos.

EXPOSIÇÕES de CPF (e anexos)

“Alfândega Nova, O Sítio e o Signo / The Site and the Sign”, Museu dos Transportes e Comunicações, Porto - Expresso Revista de 03-03-95: “Porto revisto” - Um projecto fotográfico para ver a Alfândega Nova no momento em que se lhe procura um novo destino + nota: 11-03-95

Aurélio Paz dos Reis
Casa das Artes, Porto (21-12-1996)
Cadeia da Relação, Porto (31-12-1998)
Palácio Foz (13- 11- 1999), "À procura de um autor"

Aurélio Paz dos Reis
Cadeia da Relação, Porto
(31-12-1998)
Depois de uma primeira apresentação do fotógrafo (1862-1931) por ocasião do centenário do cinema, de que foi um dos pioneiros em Portugal, espera-se que esta seja a «edição crítica» que, através das provas originais (foram 2464 os positivos entregues ao CPF) e também das imagens impressas nas publicações da época (expondo as próprias páginas da «Ilustração Portuguesa»), permita situar a obra no seu tempo e avaliar o entendimento e o uso da fotografia por parte de A.P.R. Embora o tratamento do espólio de 9260 negativos de vidro seja aliciante por constituir um extenso acervo de imagens da cidade e da vida quotidiana do Porto das primeiras décadas do séc., e também de acontecimentos tão significativos como a implantação da República, importaria conhecer as fotografias com que se fez representar nas Exposições Universais de 1900 e 1904, e noutras posteriores; importaria mostrar e dar a entender o gosto tardio pelas vistas estereoscópicas (que tinham tido voga internacional nas décadas 70 e 80 do séc. anterior); importaria avaliar, através das imagens que ele próprio imprimiu e divulgou, vistas nos formatos e processos que usou (e não através de «inéditos»), a sua prática de foto-repórter amador e talvez depois profissional, contemporâneo de Joshua Benoliel, a sua distância em relação à escola documental de Emílio Biel ou à fotografia artística internacional do seu tempo, já marcada pelos processos pigmentares. Em suma, espera-se que o CPF saiba recentrar a investigação do passado da fotografia sobre as provas de época e resista à tentação de entender os negativos de um autor de há sete ou oito décadas como materiais livremente manipuláveis segundos os gostos e as técnicas de hoje (expondo, por exemplo, caixas de luz, dípticos e outras montagens sequenciais ou quadros fotográficos, não identificados como recriações). Mas será possível mostrar provas «vintage» nas enxovias da Relação? (Até 28 Fev.)

Paulo Catrica
Cadeia da Relação
05-09-1998
O Centro Português de Fotografia apresenta um novo fotógrafo, nascido em Lisboa em 1965, com aprendizagem no Ar.Co, em 1985, e formação em História, professor de fotografia e graduado em Imagem e Comunicação no Goldsmith College, de Londres, em 1997. Sob o título «Periferias», P.C. expõe um trabalho de encomenda do CPF, com 30 fotografias realizadas nos concelhos limítrofes do Porto, com edição de um catálogo em que se inclui um texto analítico de Ian Jeffrey. Catrica exclui das suas imagens as pessoas e o movimento dos carros, bem como (quase sempre) as variações do céu, trabalhando com a primeira luz da manhã; as suas imagens desenham-se segundo os processos de observação da paisagem definidos pela Nova Topografia, com informação também colhida em John Davies ou Gabriele Basilico e na objectividade da «escola» alemã. Aplicado com rigor, o método não é aqui um mero exercício de estilo, mas um instrumento eficaz para reconhecer a paisagem local e o original absurdo de uma muito particular sedimentação de tempos e formas de vida pré e pós-moderna. (Até 13)

Livro de Viagem
Cadeia da Relação
20-03-99
Organizada para Frankfurt 97 por Tereza Siza e já mostrada também no CCB, é uma antologia da fotografia portuguesa conduzida pelo tema da diáspora ultramarina e em geral pela ideia de viagem, tomando embora largas liberdades com tal programa de modo a incluir itinerários históricos cumpridos no interior do país (de Frederick Flower aos «pioneiros» dos anos 50/60 - mas sem Benoliel e Castello Lopes) e também autores contemporâneos alheados da observação do mundo e dos outros. A nova montagem, revista na sua sequência e algo ampliada, atribui toda uma enxovia da Cadeia à edição de Lisboa Cidade Triste e Alegre, trocando a ordem dos autores para Costa Martins/Victor Palla, sem razão compreensível, e reúne algumas páginas da maqueta original a provas oriundas de diversas colecções, mostradas sem as suas datas de reimpressão - o mesmo se passa com Fernando Lemos, embora já nos casos de Paz dos Reis e de Orlando Ribeiro se proceda à correcta datação e atribuição das novas tiragens. Entretanto, assinale-se a identificação de Agostiniano de Oliveira como autor da colecção do Museu do Dundo, antes anónima. Outra sala é atribuída a Carlos Calvet e a Paulo Nozolino, este com uma vasta selecção de 20 anos de trabalho, entrada na colecção do Centro Nacional de Fotografia sob o título «Los Angeles-Tokyo», e mais uma a Fernando Lemos e Jorge Molder, sob a epígrafe «Percursos em torno do objecto fotográfico». O gosto pelas classificações sem sentido prossegue no capítulo «Inventar um signo, revisitar uma ideia», que inclui José M. Rodrigues (portfolio «Viagem», 1997) ao lado de Helena Almeida e Valente Alves, enquanto outro espaço é intitulado «Viagens» e apresenta Aurélio Paz dos Reis, Domingos Alvão (com o trabalho no Douro para o Instituto do Vinho do Porto), Orlando Ribeiro e Albano Silva Pereira - estabelecendo também neste caso a amálgama entre projectos totalmente distintos. Do mesmo modo, «O Labirinto da Saudade» será uma designação improcedente para apresentar António Leitão Marques, António Júlio Duarte e Mariano Piçarra, com que se completa aqui a selecção contemporânea. Importa, aliás, notar o carácter sempre vago e arbitrário dos textos que acompanham os autores ou os tópicos em que se incluem, trocando a informação necessária por comentários supostamente literários (exemplo: «Inquieto e inquietante, Paulo Nozolino carrega, como aquele Fernão de Magalhães que não chegou a dar a volta ao mundo, o inconformismo com o país, a história, a claridade»). O levantamento das imagens coloniais, iniciada nos Encontros de Coimbra, é uma linha de trabalho que mereceria ser continuada. (Até 3 Abr.)
Antes no CCB: 05-09-1998
Depois da operação Europália'91 (Charleroi e Gent, não vista em Portugal), a oportunidade da Feira de Frankfurt proporcionou um novo ensaio de reconsideração histórica da fotografia portuguesa (1854 -1997), que ganhou com os temas da viagem e do Império, adequados às celebrações em curso, a possibilidade de compensar as lacunas da investigação e das colecções nacionais. Com ausências menos explicáveis (Castello Lopes) e com algumas presenças demasiado excêntricas, o projecto de Teresa Siza é por vezes inconsequente, mas fica como mais uma etapa de um processo em aberto. (Até dom.)

 

Eva Besnyo
Cadeia da Relação, Porto
16-10.99
Húngara como tantos outros grandes fotógrafos, instalada em Amsterdão desde 1932, não é um nome conhecido, mas descobre-se com imenso prazer e proveito, graças a José Manuel Rodrigues, vindo da Holanda e que algo lhe ficou a dever (como Ed Van der Elsken, exposto há tempos). O empenhamento do seu olhar não cabe nas classificações estilísticas (modernismo, construtivismo, humanismo...) e alimenta-se sempre de uma emocionante intimidade com os modelos, como se tudo passasse pelo seu quotidiano pessoal. Os retratos são admiráveis (foi amiga da grande pintora Charley Toorop) e as fotografias de crianças estão no topo do «género»; o catálogo é uma excelente edição. (Até dom.)

A Colecção em Serralves (4)

FOTOGRAFIAS DA SEC
Casa de Serralves
(11-03-95)

Sob o título «A Ordem do Ver e do Dizer», a Fundação de Serralves apresenta uma selecção de obras da Colecção Nacional de Fotografia, reunida em 1989 e 1990 por Jorge Calado, a convite da secretária de Estado Teresa Gouveia, e apresentada na antiga galeria da SEC no início de 1991 (e também em Lagos, em 1993, parcialmente).

Segundo o propósito inicial, as aquisições deveriam ter prosseguido sob a responsabilidade de novos comissários, uma vez que o acervo reunido é apenas o início de uma colecção; no entanto, sob a gestão de Pedro Santana Lopes nem as compras tiveram sequência em anos seguintes nem as obras existentes mereceram quaisquer cuidados de conservação e segurança, do que resultaria o roubo de mais de uma dúzia de provas originais.

Em 1994, depois de promessas feitas a diversas entidades, a Colecção foi confiada em depósito à Fundação de Serralves, embora nada se encontre assegurado quanto ao reinício das aquisições. A presente exp. é comissariada por Teresa Siza, que «optou por uma triagem clássica, isolando três perspectivas de leitura», em secções intituladas «o referente da realidade», «as estratégias da técnica» e «o olhar perturbador e perturbado». A arquitectura interior da exp. é de Álvaro Siza e Eduardo Souto Moura, que desenharam suportes expositivos e candeeiros originais.

(22-04-95)
A colecção de fotografias da SEC, reunida em 1989-90 por Jorge Calado, saiu da clandestinidade com esta exp. comissariada por Tereza Siza, mas as condições adversas que ela conheceu desde a sua primeira apresentação pública (que chegaram até ao roubo de mais de uma dezena de peças) não foram ainda totalmente vencidas: em primeiro lugar, este não devia ser um acervo congelado, mas o núcleo fundador de uma colecção em crescimento, sujeita à diversidade dos critérios dos seus sucessivos comissários e aberta a novas direcções e aprofundamentos. Para a SEC, depositar a colecção em Serralves parece, no entanto, ter correspondido a um mero gesto de desresponsabilização, desligado de qualquer estratégia de apoio à fotografia — ou terá sido só uma compensação por ter contrariado a continuidade do Fotoporto?

Por outro lado, são também adversas as condições físicas criadas para a exp. por Siza Vieira e Eduardo Souto Moura: a utilização de mesas pode justificar-se como processo de destacar algumas fotos particulares no âmbito de uma exp. mais vasta (por exemplo, provas «vintage» numa mostra de reimpressões recentes), mas é inadequada como fórmula geral — a exp. parietal não é uma rotina, corresponde, na pintura e na fotografia que com ela concorre como objecto de exposição, a uma situação perceptiva mais favorável, em homologia com a janela. A originalidade portuense, que é apenas subordinação à lógica de um «design» autonomizado das funções que deve servir, tem por efeito sujeitar as fotografias a uma direcção constante do olhar, de cima para baixo, que impede o relacionamento adequado com os originais (a referência ao livro e ao manuseamento das provas fotográficas não colhe, porque elas estão aqui inacessíveis à mão e ao seu movimento livre), banalizando-os como documentos, perturbando o entendimento das distâncias e das direcções do ponto de vista do fotógrafo. Mais grave ainda é o plástico ou acrílico anti-reflexo que as cobre, uniformizando as suas superfícies, texturas, brilhos, etc — o que é ainda mais notório quando se dedicou uma secção da mostra à diversidade dos processos fotográficos.

Recorde-se, a propósito, que uma outra importante exp. recente, na e sobre a Alfândega do Porto, com arquitectura interior de Souto Moura, fora igualmente esmagada pelas deficientes condições de visibilidade, devido a erradas opções de iluminação, ainda por cima deficientemente concretizadas. Mais do que querer inovar, seria necessário, nestes casos, fazer apenas bem feito...

Uma terceira linha de observação diz respeito ao critério de organização da própria exp., cuja vontade pedagógica, justamente traduzida num vasto programa de actividades complementares, conduz a uma sistematização («o referente da realidade», «as estratégias da técnica», «o olhar perturbador e perturbado») que já só pode ser limitativa de um entendimento aberto e actual da fotografia. E, no entanto, não podem deixar de referir-se as expectativas sinceras com que se acompanha a consolidação de um pólo portuense de atenção à fotografia, dinamizado por Tereza Siza.

A Colecção SEC (fotografia) em 1995 (3)

Roubadas fotos da colecção da SEC
EXPRESSO/Cartaz de 11-02-95, pp. 4 e 5

Mais de uma dezena de fotografias da colecção da Secretaria de Estado da Cultura, reunida por Jorge Calado a convite de Teresa Patrício Gouveia, foi roubada da sua antiga sede da Av. da República. O desaparecimento das provas (em número de 13 a 18, segundo diferentes fontes) nunca foi divulgado, embora o caso acabasse por ser comunicado à Polícia Judiciária, depois de um inquérito interno que decorreu durante muitos meses.

 

Arquivo de Lisboa (2) Exposições 1994-1997

Arquivo Fotográfico de Lisboa, ou Arquivo Municipal de Lisboa - Núcleo de Fotografia. Inventário de exposições (por agora disponíveis - a completar?)

** (Antes de 1994...)

SID KERNER, «Lisbon Pictures, 1967», 1995
ANTÓNIO JÚLIO DUARTE, «Oriente/Ocidente»
EDUARDO GAGEIRO, "Revelações"
DUARTE BELO, 1996
VALTER VINAGRE e ADRIANO MIRANDA, «In-Havana-Out»
PEPE DINIZ, "Faces"
ANTÓNIO PEDRO FERREIRA, «Portugueses em França, 1982-84»
SERGIO SANTIMANO, "Moçambique e Índia", 1997
MARIANO PIÇARRA
VALTER VINAGRE, "Cá na terra..."

O Museu fotografado. Chiado 1994

ARQUIVO EXPRESSO, 20-01-95. As obras do Museu do Chiado fotografadas por Mariano Piçarra. Um livro e uma exposição: OBRAÇOM. Museu do Chiado, histórias vistas e contadas

"Modos de ver"

fotografia parcial da capa

Anteriormente à exposição conheceu-se o livro, distribuido pelo Instituto Português de Museus antes do Natal. Agora, as fotografias feitas por Mariano Piçarra durante a fase final das obras que transformaram o antigo Museu Nacional de Arte Contemporânea no novo Museu do Chiado existem também como exposição — e essa dupla circunstância deve ser assinalada desde logo por estarmos diante de um exemplar entendimento do que se representam, do livro à mostra, as diferentes condições de contacto com um mesmo trabalho fotográfico.

Entre o livro e a exposição são, de facto, muito diferentes as condições de visibilidade da fotografia, substituindo-se, em geral, o contacto próximo e individual com as impressões tipográficas por uma apresentação do objecto fotográfico sujeita às condições pré-estabelecidas para a pintura. Mariano Piçarra, fotógrafo e designer, soube tornar palpável (aliás, visível) essa diversidade de situações e reinventar condições expositivas favoráveis à fotografia. A propósito, recorde-se que ele já o tinha conseguido em Dezembro de 1993, quando um mesmo projecto fotográfico se apresentou simultaneamente numa exposição na Ether e num original catálogo-livro (Carneiro) de folhas desdobráveis, e ainda numa exposição paralela na Mãe d'Água das Amoreiras («Cenotáfio»), onde as provas de grande formato se viam sobre a superfície do seu grande tanque interior, acrescentando-se a deslocação da luz ambiente às sombras inscritas nas imagens.

Poderia agora, na sala dos fornos do Museu do Chiado, falar-se de instalação, se a palavra não estivesse degradada pela prática de buscar as vantagens cenográficas dos espaços de exposição para beneficiar obras inexistentes — e se não se tratasse, aqui, de buscar para as provas fotográficas as melhores condições de visibilidade, conjugando um conceito expositivo com o conteúdo específico de um muito particular projecto fotográfico. Nem mesmo da construção de um cenário se deverá falar neste caso, porque M.P. se limitou a propor ao visitante as condições mais favoráveis para isolar cada prova como um objecto em si mesmo, perante o qual a observação atenta é a condição necessária para apreender toda a riqueza da sua superfície material e significante.

Usando blocos de madeira (MDF) como um óbvio material precário de construção, para expor fotografias que documentam a construção do museu, M.P. estabeleceu, para além de um adequado contexto metafórico, uma decisiva variabilidade dos pontos de vista do espectador, que remetem para a diversidade da sua própria situação quando fotografava as obras. Interrompendo a rotina da apresentação linear das imagens em painéis, e usando também para mostrar as suas fotografias quer o plano vertical (a dois níveis de altura) quer o plano horizontal (para imagens feitas de cima para baixo), a exposição convida o espectador a ver melhor — atitude homóloga à que se exigiu ao fotógrafo contratado para documentar as obras de reconstrução do museu.

Outro recurso sabiamente utilizado por Mariano Piçarra, também autor do design da exposição, é a diversificação das molduras (de largas superfícies planas), a branco para as imagens interiores e a cinzento para as exteriores, mais uma vez interrompendo uma uniformização preguiçosa e acrescentando condições de visibilidade a algo que convoca sempre a atenção e a demora do olhar. Mas nunca de trata, como é demasiado frequente, de substituir a obra exposta por elementos decorativos acessórios (ou por elementos significantes acrescentados do exterior), porque é em cada uma das superfícies impressas que se abre todo o abismo (enquanto registo indicial e construção de um enigma) do que se dá a ver, fazendo descobrir, prova a prova, como são as coisas depois de fotografadas, como dizia Winogrand.

Entretanto, é curioso assinalar, para a pequena história das instituições locais, que, à falta de condições de produção do Museu do Chiado e do IPM, foi o fotógrafo que conseguiu reunir os patrocínios necessários à montagem (avaliada em cerca de mil contos), contando com o apoio mecenático particular de ARA Arquitectos, Manuel Piçarra e LABO 2. A fotografia é um parente pobre, quando não usa o disfarce equívoco de «arte contemporânea».

«Obraçon. Museu do Chiado — histórias vistas e contadas», o título do trabalho de Mariano Piçarra, consta de 76 fotografias realizadas durante as obras de renovação e montagem do novo museu, e constitui um projecto que assume a dupla responsabilidade de ser um registo documental e uma criação autoral, sem que seja possível dissociar, imagem a imagem, essas duas componentes. Por essa dupla condição passa certamente algo de específico ao medium fotográfico e também todo o carácter problemático da sua possível designação como arte — é também nesse terreno questionante que se inscrevem as imagens propostas por M.P.

No livro, as fotografias são acompanhadas por um ensaio do fotógrafo Gérard Castello Lopes, «Obraçon ou a dupla dádiva» (o arcaico título atribuido por M.P. significa obra e oblação, ou dádiva, e cada fotografia, segundo G.C.L. «é, ao mesmo tempo, o registo dum real e um escondido retrato do seu autor»). Aí se propõe uma arguta e experimentada pista de abordagem, até à valorização última de um conjunto de imagens integradas no acervo do livro mas capazes de «valer cada uma por si», nessa leitura projectando o fotógrafo comentador o seu próprio gosto de encontrar nos concretos lugares fotografados a emergência de algo de indecifrável, na passagem dos arquétipos formais para a presença do desconhecido.

Na exposição, entretanto, cada uma das fotografias mais imediatamente referenciáveis a um espaço ou situação concretos adquire por efeito da sua visibilidade acrescentada (isoladamente e em diálogo com as que lhe estão próximas) a condição vertiginosa de ser o suporte de uma infindável interpelação do olhar. Descobrir-se-á nas suas infinitas gradações da luz uma espacialidade sempre constantemente instabilizada, em planos sobrepostos, fragmentados ou de perspectivas acentuadas até à respectiva desrealização, e uma inscrição de sinais organizada numa tensão superficial «all over», sempre tão aberta à literalidade dos referentes como à pluralidade dos desdobramentos dos seus sentidos. Apenas sombras de coisas. (Até 15 Fev.)

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O volume tem apresentação de Raquel Henriques da Silva (Museu do Chiado, Um olhar retrospectivo, e inclui a Memória Descritiva por J.-M. Wilmotte, diversos textos sobre o sítio, o Terramoto de 1755, as intervenções arqueológicas e a progressiva desagregação dos espaços do Convento de S. Francisco (este de Joana Sousa Monteiro), além da análise de Gérard Castello Lopes.

NOTAS

(27-01-95) ou 96?
Sujeito a uma redução do calendário da sua apresentação, este trabalho fotográfico realizado durante as obras de renovação e montagem do Museu constitui um exemplo raro de relação entre o compromisso documental e a afirmação autoral, enquanto a respectiva montagem expositiva faz dos recursos cenográficos um meio de explorar as melhores condições de visibilidade. Observando um espaço circunscrito, o edifício em obras, o fotógrafo faz das suas imagens um meio informativo sobre os condicionalismos arquitectónicos da reconversão do Museu (a sobreposição de estratos e de tempos), sobre as soluções formais encontradas e sobre a dimensão física do trabalho humano, enquanto faz de cada imagem um espaço construído pela luz, a escala e pele das coisas, onde os sinais inscritos se oferecem e resistem ao exercício da visão do espectador, cumprindo a representação do real como questionamento da sua transfiguração em imagem.
(03-02-95)
Últimos dias de uma exposição de fotografias realizadas durante a reconstrução e montagem do Museu, nas quais o estrito cumprimento de uma encomenta documental permitirá, mais uma vez, sem o uso de formulários crítico-desconstrutivos e sem ambição picturialista, fazer entender que a fotografia nunca é um meio transparente, porque os indícios referenciais não significam um qualquer acesso directo ao real. Desde logo porque na construção da imagem com a luz as coisas e as suas sombras, a profundidade do espaço e a materialidade textural, tal como os sentidos metafóricos são elementos da criação do fotógrafo. Nas superfícies «all over» das imagens de M.P., os lugares do museu em construção não são um exercício formalista sobre os efeitos da luz e as condições do ver, mas uma obra em que o domínio dos elementos materiais é também um trabalho sobre os arquétipos da forma e os significados. A montagem com «design» de M.P. não é uma cenografia arbitrária nem um artifício que acrescente sentidos exteriores às imagens expostas, mas uma outra «máquina» óptica com que a visibilidade se reforça. Um album inclui as 76 fotografias escolhidas, um ensaio de Gérard Castello Lopes e textos sobre o museu e a história do seu edifício.

Arco Madrid Índice dd. 1986

1986, 19 Abril:
"Arco'86 em Madrid" / "pintado de fresco" + "Estratégias de representação" / "os portugueses no labirinto". Pp.50-52R.

1988 "Arco: o museu conformista"

1993, 20 Fevereiro
"Ano 5 d.c." + "O centro mais próximo"

1994

1995
"Arte de Feira"

1996
"Ilusões perdidas"

1997 "A feira das vaidades"

1998 "Arco: a arte do mercado de arte"

1999 "O eixo ibérico"

2000 "Mais Arco, menos consenso"

2001 "Vinte arcos depois"

2002 "Os artistas do momento"

2003 "Relojoaria suíça"

2005 "A mercadoria da festa"

2006 "Euforias ibéricas" (Êxitos portugueses e outras novidades na Arco’06) - 18 Fev., mais a 04 Fev.: "Madrid, a Áustria e o resto" e a 28 de Janeiro: "Arco de Madrid com selecção controversa" (a exclusão da Arte Periférica)

2007 : "União ibérica" (Joana Vasconcelos) - 24 Fev. : Em ano da Coreia e em tempo de revisão de fórmulas, a feira Arco de Madrid volta a ser um palco importante para a arte portuguesa
+ "Madrid: A Arco e o resto" - 27 Jan.

2008: Menos Arco e Uma rede informal de dependências e cumplicidades...

ist, 1995

ARQUIVO: EXPRESSO Revista 14 Jan. 1995

"o que é ist?"

É um documentário fotográfico sobre a transformação por que está a passar o Instituto Superior Técnico (IST), é uma edição comemorativa dos 50 anos da morte de Duarte Pacheco, é um livro de fotografias que parte das duas condições anteriores para ser, acima de tudo, acima das exigências da encomenda, mas cumprindo-as plenamente, um livro de autor, um livro de fotógrafo. O título ist , ao mesmo tempo directo e enigmático na sua fórmula gráfica, que não é a da sigla do Técnico, condensa essas várias dimensões como uma legenda mínima e abre-se a todas as interrogações. ist, de Augusto Alves da Silva, é o mais admirável livro de fotografia publicado em Portugal desde que, em 1959, Victor Palla e Costa Martins fizeram Lisboa «Cidade Triste e Alegre».

Vai ser lançado no próximo dia 19 — no IST, naturalmente (às 18h, no Centro de Congressos) — e dará depois origem a uma exposição na Culturgest, no Verão. Com 172 páginas encadernadas, inclui um curto prefácio de Diamantino Durão e dois textos de Jorge Calado — «Introdução ou a Razão de um Projecto» e «Refutações de Estilo» — e 131 fotografias, com uma qualidade também excepcional de impressão (de Marca Artes Gráficas, Porto).

Pagar a factura, 1995

ARQUIVO, EXPRESSO, Cartaz, Actual, Tribuna de 25-11-95

"Pagar a factura"

Terá sido pouco notada a presença de uma orquestra «ao vivo» no final do último comício da campanha do PS, diante da Torre de Belém. Extinguia-se o som triunfal de Vangelis e já se anunciara a actuação dos Sitiados; entretanto, uma orquestra «clássica» subira a um dos palcos e entrava em funções por breves minutos: era a Orquestra Gulbenkian, com toda a sua formação, embora reunida a título particular.
Os mais ingénuos terão entendido essa adesão como mais uma prova de uma larga convergência de vontades de mudança, que dentro de dois dias se confirmou nas urnas. Alguns espíritos precavidos associaram essa mobilização da orquestra, naturalmente «autorizada» por quem de direito, a certas movimentações gulbenkiânicas apostadas em travar a terrível hipótese de que fosse um crítico dos costumes da casa a ocupar o então futuro Ministério da Cultura. Não tinha sido José Sasportes o mais activo dos independentes a perfilar-se como porta-voz de Guterres no terreno da cultura, até se ter ausentado para Washington no final de 1994?

O Parque jurássico e o amigo prestável 1995

ARQUIVO, EXPRESSO, Cartaz, Actual, Tribuna 11-11-95

Parque Jurássico ?

<Carrilho foi uma opção inesperada e conflitual, depois desastrosa. O PS deixou de poder pensar a Cultura, e Carrilho substituiu-se-lhe. A seguir iria tornar-se impossível escrever sobre política cultural, ao contrário do que sucedera durante os anos de Santana Lopes (*)>

A expressão «parque jurássico» passou da conversa de tertúlia para o domínio público como novo conceito político: «Guterres teve a ideia, que me pareceu importante, de desfossilizar o PS, libertá-lo do seu 'parque jurássico'». É Eduardo Prado Coelho quem o diz, sentindo-se autorizado a traduzir Guterres em português corrente e referindo-se, em particular, ao domínio da cultura: «Parece-me que o PS conseguiu acertar o relógio em certos planos e no plano cultural isso parece evidente». As palavras não se encontram numa das suas crónicas, onde a subtileza seria outra, mas numa entrevista ao «Independente» («Vida» de 3 de Novembro). EPC começa por ser confrontado com a sua fama, certamente excessiva, de «cavaquista convicto» e, a seguir, passa ao ataque.

A fórmula poderia ser uma anódina expressão de humor, mas não é. Perante a crispação provocada no interior do PS e em outros sectores pela nomeação dos actuais titulares da Cultura, EPC sai a terreiro em sua defesa, mas com uma inabilidade política que reflecte toda a gravidade latente da situação. Na sua arrogância, a expressão implica, de facto, os históricos do PS, o aparelho partidário, a generalidade dos intelectuais próximos dos socialistas e os independentes que não se reconhecem num estilo «cultural chic» que atravessou incólume o cavaquismo e se perfila agora à porta do novo poder.

Os políticos da cultura, 1995

ARQUIVO, EXPRESSO, Revista de 21-10-95, pág. 118

Cultura ("Dois nomes, duas políticas") ou "As políticas da Cultura"
<os retratos dos que saíam>

Na orgânica dos três governos de Cavaco, o lugar da Cultura foi conhecendo, pelo menos em termos formais, um lento processo de despromoção: integrado no Ministério da Educação no primeiro gabinete (que teve Deus Pinheiro por titular e Teresa Gouveia como secretária de Estado), passou-se nos executivos seguintes a uma Secretaria de Estado directamente dependente do primeiro-ministro e acabou por chegar-se, com a demissão de Santana Lopes, no final de 94, à insólita situação de ser um subsecretário o responsável pelo departamento.
Teresa Gouveia arcou sozinha com o peso da pasta durante quatro anos e dois meses. Pelo contrário, Santana Lopes, que governou durante quatro anos e 11 meses, rodeou-se de quatro sub-secretários: Natália Correia Guedes, primeiro; depois, Maria José Nogueira Pinto e Sousa Lara; por último, Manuel Frexes, o qual lhe viria a sobreviver mas não a substituir.
Curiosamente, nunca de esclareceram as razões que levaram à substituição da secretária de Estado, que, para além da mudança de pessoas, significou uma profunda alteração de políticas. Já na recta final do cavaquismo, ficou também por justificar o não preenchimento da vaga deixada por Santana Lopes.
Entretanto, aos seis nomes que governaram a Cultura haveria que acrescentar, quanto aos últimos cinco anos, os de Rui Vilar, Vitor Constâncio e Vasco Graça Moura, que à frente dos comissariados da Europália 91, de Lisboa 94 e das Comemorações dos Descobrimentos administraram, com independência em relação à SEC, parte muito signicativa da vida cultural do país, mantendo áreas de estabilidade num território sujeito a repetidas tormentas.

Cultura democrática, 1995

EXPRESSO, Cartaz, Tribuna, 07-10-95, pág. 5

"Cultura democrática"

<Antes de ganhas as eleições, a situação complicava-se depressa na área da cultura com as alterações introduzidas na passagem do documento síntese dos Estados Gerais ao Programa Eleitoral. É o que se refere no final. O golpe iria ter sucesso>

De que cultura fala Guterres quando promete exercer as responsabilidades de governo com «uma nova cultura democrática»?
Não é apenas de fé nas virtudes da alternância, do diálogo com as oposições e da vigilância perante as perversões do poder que se trata, num bondoso entendimento das regras formais da democracia. Por essa «cultura democrática» passa a renovação de uma esquerda que já não se reconhece na tradicional clivagem entre esquerda e direita.
Haverá um défice de clarificação ideológica, como se disse durante a campanha, na recusa de dar continuidade a fórmulas que antes pareciam inevitáveis no discurso político, mesmo quando se sabia que tinham perdido validade conceptual e eficácia mobilizadora? Haverá um «vazio de ideias» quando as palavras esquerda, socialismo, exploração, trabalhadores e progresso saiem da primeira linha do léxico usado?

Os programas de 1995

EXPRESSO, Cartaz, Actual de 23-09-95

"Cultura: todos na oposição"
O que propõem os quatro maiores partidos para a cultura nos seus programas eleitorais

A cultura não é, naturalmente, um dos domínios significativos do debate eleitoral, ainda que todos os partidos a reivindiquem como um dos centros das suas preocupações. O PSD chama-lhe uma «dimensão essencial da democracia», mas não se compromete quanto ao lugar que ocuparia num futuro executivo. O PS promove a SEC a Ministério, incluindo a cultura no «grande eixo de acção do Governo» de que fazem parte a educação, a formação, a ciência e tecnologia e o acesso à informação. Para o CDS a cultura faz parte, com a educação e o emprego, do «eixo do progresso», propondo um único Ministério para essa área alargada. O PCP também defende um Ministério específico e diz que «a democratização da cultura é uma orientação estratégica para o desenvolvimento democrático».
Para além das grandes definições abstractas e das promessas práticas, este é um sector em que todos os principais partidos se apresentam como oposição, incluindo o próprio PSD.

(legenda) Centro Cultural de Belém: um tema tabu excepto para o PS, apesar do seu peso no Orçamento de Estado e da falência da Fundação das Descobertas

Mudar a política, 1995

ARQUIVO, EXPRESSO, 1º Caderno, Opinião, 18 Março 1995, pág. 18

"MUDAR A POLÍTICA"

O apelo aos independentes não é um dado novo na política portuguesa, nem um atributo da esquerda. Todos os partidos, em sucessivos momentos eleitorais, os souberam seduzir e integrar no ramalhete das figuras simbólicas com que compõem os lugares secundários das listas de deputados.
Os Estados Gerais não retiram a sua novidade essencial dessa mobilização dos independentes, nem é a mera quantidade deles que faz a diferença. Não é também a valorização da ambígua qualidade da independência — que recobre muito diversas situações individuais, da não filiação partidária à mais ou menos recente desfiliação, do desgosto perante o «mundo da política» até ao alheamento cívico —, que mais importou na orgânica e na actividade dos Estados Gerais, ou na sessão triunfal do Coliseu.

Importa antes sublinhar três vectores que são inéditos nesta iniciativa desencadeada pelo PS: fez-se uma experiência de deslocação da política do terreno da propaganda para o plano da real consideração da situação do País e dos meios de a corrigir, estabelecendo diagnósticos e definindo intervenções prioritárias; reuniram-se especialistas e técnicos, na base da sua competência profissional e da vontade de participação, sem que tal significasse o esvaziamento das opções ideológicas, antes propiciando a integração nesse debate de novas ideias sobre a questão social; por último, essa mobilização constituiu uma verdadeira prova de fogo para o próprio aparelho partidário, as suas certezas e rotinas de funcionamento.

Outras culturas, 1995

ARQUIVO, EXPRESSO, Cartaz, Actual, “Tribuna” de 18 de Março de 1995, pág. 5
(versão longa)

«Outras culturas

Permita-se, depois de uma primeira abordagem crítica ao documento sobre Cultura dos Estados Gerais («Cartaz», 11/3/1995 <da autoria de Miguel Portas: "Cultura socialista">), uma outra aproximação declaradamente cúmplice — crítica sem ter de fazer oposição e tanto ou mais «independente» que a primeira.
Nunca consegui considerar que o Centro Beaubourg era um museu de direita por ter sido inciativa do presidente Pompidou e que o Grand Louvre é um projecto de esquerda por ter saído da cabeça de Mitterrand. A crítica de Baudrillard (L'Effet Beaubourg, de 1977) é que ficou a fazer parte da arqueologia ideológica da esquerda: «porque a cultura morreu...», dizia ele.

Neste terreno, que não é exactamente o da resposta à exclusão social, a diferença entre esquerda e direita deixou de se fazer em torno da razão de ser de um museu ou de uma sala de ópera, a menos que se sacrifiquem as ideias à reedição de formulários. «O papel essencial do Estado é de atribuir meios. O que quer dizer comprar, fazer encomendas, equipar centros de estudos e de pesquisa, organizar ou facilitar exposições... Que outra coisa poderia ele fazer, a menos que tentasse criar uma arte oficial? Que o Estado atribua meios, portanto, e depois que deixe agir o génio do seu tempo e do seu povo.»
A citação é de Pompidou, em 1972, ao determinar a construção do centro que teria o seu nome, e ainda serve, em Portugal, para fundamentar uma política cultural contrária à do Governo cessante, não só baseada no «bom senso» como na consideração dos instrumentos que asseguraram noutros países a existência de panoramas culturais mais informados e criativos.

Refundar Serralves em 1995

ARQUIVO, Expresso, Cartaz, Actual de 11-03-95, pág. 4

"Refundar a Fundação de Serralves"

A articulação da actividade da Fundação de Serralves com o Instituto Português de Museus, no sentido do reforço da colaboração mútua e da integração futura do Museu do Porto, quanto aos seus objectivos e linhas de programação, na rede dos museus nacionais, foi objecto de uma reunião realizada entre Lisboa entre Simoneta Luz Afonso e elementos da administração daquela Fundação.

Álvaro Siza deverá concluir o ante-projecto do Museu antes do final do mês e, segundo João Marques Pinto, a respectiva construção, orçada em quatro milhões de contos, poderá iniciar-se já no final do ano ou no início de 1996. O acesso a fundos comunitários estará certamente assegurado, ascendendo a 75 por cento dos custos da obra, e existem compromissos da parte do Estado, através do ministro Valente de Oliveira, no sentido da sua contribuição com os restantes 25 por cento.

Recomeçar a falar, 1995

ARQUIVO, EXPRESSO, Cartaz, Livros de 11-02-95, pág. 24

«Recomeçar a falar»
sobre DE QUE FALAMOS QUANDO FALAMOS DE CULTURA?, de Fernando Pereira Marques

O título poderia sugerir uma abordagem reflexiva sobre as muitas definições possíveis de cultura, para as substituir por mais uma. Mas logo nas primeira páginas o autor rejeita essa via para enveredar por uma direcção mais consentânea com o que tem sido a sua intervenção como deputado (do PS) e presidente da Subcomissão parlamentar de Cultura. Não se trata aqui de teorizar sobre «o que é», mas de pensar «como é» — a cultura, a administração e gestão da cultura, a política cultural —, ora analisando de perto as vicissitudes do caso português, ora com recurso comparativo a alguns exemplos históricos ou geográficos mais próximos.

Aliás, foi no contexto preciso do ano da capital cultural que F.P.M. escreveu o seu livro, perante um acréscimo de oferta que se sabia ser só episódico, e tentando fazer das expectativas geradas a oportunidade para sumariar dados e questões que permitissem pensar «aquilo que por vezes parece desesperantemente impossível: uma política cultural».

As contas do São Carlos, em 1995

ARQUIVO, EXPRESSO, Cartaz, Actual de 04-02-95, pág. 5

"São Carlos: contas desafinadas"
No terceiro ano de vida da Fundação de São Carlos, já é possível condenar a ineficácia da fórmula jurídica adoptada para a gestão da ópera. Apesar da geral falta de transparência das contas da SEC

A FUNDAÇÃO de São Carlos é contemplada com 1 milhão e 115 mil contos no orçamento de funcionamento da Secretaria de Estado da Cultura para 1995, segundo os elementos comunicados à Comissão de Educação e Cultura da Assembleia da República. Aí se refere que tal verba é superior em 350 mil contos aos valores de 1994, o que corresponde a uma variação de 45,8 por cento.
No entanto, segundo a directora de Marketing da mesma Fundação (ver secção «Cartas», primeiro caderno), a dotação da SEC é apenas de um milhão de contos — e exactamente a mesma de 1993 e 1994!
A contradição é flagrante e reflecte a pouca correcção das informações prestadas pela SEC ao Parlamento, bem como a escassa transparência das contas públicas no domínio da Cultura.

Serralves em 1995: nova partida

ARQUIVO, EXPRESSO / Cartaz de 28-01-95, pág. 5

Um novo colóquio em Serralves, depois do que teve lugar em 1990, então num contexto de paralisia e confusão política. Em 1995 as obras ainda não tinham começado

"Serralves: o ano decisivo" 

Este é o momento certo para definir objectivos e compromissos claros quanto ao Museu de Serralves, corrigindo tudo aquilo que no seu projecto está mal encaminhado desde 1986

DURANTE três dias, decorreu em Serralves um colóquio sobre o tema «Arte e Descentralização».
Graças à colaboração do Instituto Francês do Porto, a presença dos directores dos museus de Bordéus e Céret, da colecção pública regional de arte contemporânea (FRAC) do Languedoc-Roussillon e dos «affaires culturelles» do Franche-Conté, do «député-maire» de Sète e ainda dos directores da Inspecção Geral do Ensino Artístico e da Associação Francesa de Acção Artística, vindos de Paris, assegurou um excepcional nível de qualificação das comunicações estrangeiras.

Apesar da sua tradição centralista, a França vive desde 1985 um processo acelerado de regionalização, e o investimento na cultura — e na educação — é considerado como uma pedra angular da modernização das regiões e da reorientação do seu desenvolvimento económico. Em termos estratégicos mais globais, essa mesma descentralização corresponde à criação de novas redes de inter-relações comunitárias e, no plano externo, a vontade de aproximação aos países do Sul justifica-se pela necessidade de contrapor um bloco mediterrânico aos interesses maioritários da Europa do Norte.

Para quem esperava, porém, no âmbito das participações nacionais, ver equacionado o projecto de Serralves, esta foi uma oportunidade perdida. Os seus responsáveis desperdiçaram uma ocasião privilegiada para encerrar um longo capítulo nebuloso da história do Museu do Porto e delinear uma estratégia mobilizadora frente às novas realidades em presença.
É esse silêncio, que só foi quebrado nos bastidores do colóquio, que importa aqui ultrapassar, forçando o debate público.

Nozolino, "Solo", Vevey 1995

08-07-1995

Grande prémio europeu para P.N.

Paulo Nozolino foi o laureado com o Grande Prémio da cidade de Vevey, no primeiro «Concurso Europeu de Fotografia» promovido por esta cidade suiça no âmbito do festival Images'95, que decorre até dia 16. Destinado a fotógrafos profissionais de toda a Europa, que foram apresentados por comités de selecção de 21 países participantes (da Espanha à Ucrânia, com ausência de Portugal), o prémio tem o valor de 40 000 francos suiços, a aplicar na realização de um projecto fotográfico que deverá ser exibido na próxima edição do festival, em 1997. 

Trata-se do prémio europeu de fotografia dotado de um maior montante financeiro e é atribuido pela primeira vez por um festival que se orienta especialmente para a área do fotojornalismo, com a participação mecenática de empresas como a Kodak, Nikon, Polaroid, Sinar, Hasselblad e Leica, para além da Nesté e a IBM. Entretanto, note-se que se a Suiça é um país com uma tradição muito forte de interesse pela fotografia, na cidade de Vivey situam-se o Museu Suiço do Aparelho Fotográfico e uma escola de fotografia que este ano comemora o seu 50º aniversário.

Nozolino, que vive em França desde 1989, foi apresentado a concurso pelo Centro Nacional da Fotografia, de Paris, e propôs um projecto intitulado «Solo» — «O indivíduo na cidade europeia» —, reunindo fotografias realizadas durante 15 anos de deambulações pela Europa, tematicamente unificadas pela presença de figuras isoladas ou solitárias «perdidas na cidade, confrontados à desagregação do seu ambiente». 

Charles-Henri Favrod, director do Museu do Eliseu, de Lausanne, foi o presidente do juri, que reuniu responsáveis de instituições da Alemanha, Suiça e Itália, fotógrafos (Jeanloup Sief, presidente de honra), impressores e editores (Jean Genoud), e que, por unanimidade, saudou «no trabalho de Nozolino uma pesquisa realizada com êxito, prosseguida com imensas qualidades de constância e de originalidade, que merecem ser levadas ao conhecimento de um público mais alargado». Sublinhando, «no plano fotográfico, a espantosa sensibilidade à luz e a unicidade da visão do seu autor», o juri destacou também, «no plano do discurso, o peso concedido por Nozolino ao homem na cidade e o interesse social e político da sua talentosa actividade».
Num texto publicado no catálogo, C.-H. Favrod refere também que o prémio assegurará a Nozolino uma mais amplo conhecimento público e a possibilidade de «prosseguir mais facilmente um trabalho notável que há muito tempo vem realizando solitariamente».
Por seu turno, a respeito do seu projecto, que o levará a realizar um novo périplo europeu, Nozolino declarou ao EXPRESSO: «Estou contente por poder enfim realizar um velho projecto, e triste por saber que a Europa está cansada e o pessimismo vai de mão dada com um 'novo' fascismo. Não será tarefa fácil fotografar tudo isto. Leio Zweig e Cioran, Cioran e Cioran...» 

Entretanto, o fotógrafo português está também presente, em Montreux, noutra exposição do festival, «Momentos mágicos - Os 40 anos da Leica M», apresentada pela primeira vez na edição do Photokina de 1994, em Colónia, e que se encontra desde então em digressão mundial. Trata-se de uma selecção de 50 imagens de grande formato de outros tantos fotógrafos que utilizam a Leica M, desde Cartier Bresson e Alfred Eisenstaedt a William Klein e Sebastião Salgado. Em 1989, Nozolino fora distinguido com o prémio da Fundação Leica France.

Paulo Nozolino expôs em Portugal, pela última vez no Fotoporto de 1990, em Serralves, e participou na exposição de fotografia «Portugal 1890-1990» comissariada por António Sena para a Europália'91, em Antuérpia. Em França, publicou em 1993 o livro Regard sur le Musée Fenaille (avant travaux) e foi-lhe no ano seguinte atribuido o Prémio Vila Medicis («hors les murs») para a conclusão de um projecto fotográfico sobre os países árabes, o qual deverá ser em breve editado e exposto.
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Encontros de Coimbra 1995

Arquivo * EXPRESSO Revista de 18 Nov.-95

(ver adiante a notícia sobre o programa geral dos Encontros de 1995)

Norte, desnorte

Em Coimbra (15ºs Encontros de Fotografia): itinerários nortenhos de fotógrafos contemporâneos, o Douro monumental de Domingos Alvão, americanos ignorados e um japonês actual

Vale a pena ir a Coimbra. Há fotografias para ver, em muitos casos excelentes; as montagens são de bom nível e por vezes de grande efeito atractivo; a organização é eficaz e crescente a projecção mediática do acontecimento. No total, sete exposições inéditas, duas em reedição, mais duas preenchidas com a colecção do Centro de Estudos de Fotografia (CEF); três catálogos-livros editados, dois anunciados. Chegados à 15ª edição, com um intervalo único em 1991, os Encontros festejam a sua longevidade.
Mas é preciso considerar também as insuficiências da programação de Coimbra e o que significa a quase redução da «política para a fotografia» a este tipo de encontros anuais. Não se pretende estragar a festa, até porque as celebrações rituais ajudam a difundir o interesse pela fotografia, mas, perante o coro dos deslumbramentos fáceis e a desmedida ambição do seu director (que já sonha com apoios comunitários e a criação de um Centro Nacional da Fotografia...), há que tentar ver um pouco mais fundo. Um pouco para além da mera prova anual da resistência de uma iniciativa sempre periclitante, que parece consumir-se na voragem cada vez mais cara da sua promoção.

Manuel Alvarez Bravo, CCB 1995

Arquivo * EXPRESSO Revista de 11-Nov.-95 (pp.112-114) por ocasião do programa "A MAGIA DO MÉXICO"

Manuel Alvarez Bravo

"O real mágico"

Este homem tem a idade do século e transporta toda a memória do México.
Cresceu com a Revolução, ao lado da Catedral de México, sobre ruinas pré-colombianas. Encontrou Tina Modotti em 1927 e correspondeu-se com Edward Weston, acompanhou Diego Rivera, Orozco e Siqueiros, fotogrando os seus frescos, trabalhou com Eisenstein em Que Viva México!, em 1931, conviveu com Paul Strand, expôs com Cartier-Bresson em 1935 no Palácio de Belas-Artes de México, conheceu Breton em 1938, que o integrou em exposições surrealistas, colaborou com Luis Buñuel e John Ford. Raramente mostrados, alguns retratos dão conta desses encontros, mas as suas fotografias não se vêem como registo cronológico de uma vida.
É antes o México, com a presença viva da sua história mais arcaica, com a dignidade altiva das suas tradições e dos seus índios que Manuel Álvarez Bravo fotografa, de um modo que nunca é exactamente documental mas que exprime, muito mais do que se o fosse, toda a dimensão colectiva de um povo — por facilidade de linguagem, dir-se-á: toda a mágica natureza de um país. Essa magia de que Antonin Artaud, depois de viver vários meses na Sierra Madre entre os Tarahumara, em 1936, foi outro dos intérpretes: «No México existe, apegada ao chão, submersa nas correntes de lava vulcânica, vibrando no sangue índio, a realidade mágica de uma cultura cujo fogo muito provavelmente pode voltar a avivar-se com relativa facilidade e em sentido material. Este México que está renascendo mostrar-nos-á o que há a fazer para que estes mitos renasçam».

Edward Weston / William Klein / Martin Parr : Paris 1995

Arquivo * EXPRESSO Revista de 4-Nov-95 (pp. 120-125)

WESTON/KLEIN/PARR : "Viagem fotográfica" 

A América de Edward Weston, redescoberta através das suas provas originais; Nova Iorque segundo William Klein, em edição revista e aumentada; o mundo visto por Martin Parr. Exposições e livros

AS «vintages» de Edward Weston atravessaram o Atlântico. Vieram do Museu de Belas-Artes de Boston e estão em Paris, no Hotel de Sully, apresentadas pela Mission du Patrimoine Photographique, até 7 de Janeiro. Em 170 provas de época, é toda uma retrospectiva do grande fotógrafo americano, de 1903 até 1948, que se apresenta nas suas tiragens de eleição. Um acontecimento menos mediatizado que a exposição de Cézanne, mas que por si só justifica a viagem.
São «os Weston de Weston» da Colecção Lane, escolhidos de entre as mais de duas mil provas que constituiam a colecção pessoal do fotógrafo (1886-1958) e que, no final dos anos 60, inícios de 70, foram adquiridas aos seus herdeiros directos. A exposição coincide com o lançamento de Edward Weston — Formes de la Passion, na edição francesa da Seuil, que, com as suas 349 reproduções, cerca de um terço de imagens raramente vistas, passa a ser a mais completa das monografias que lhe foram dedicadas.
Não é fetichismo o interesse pelas provas originais de Weston. A perfeição das suas impressões por contacto, a partir dos negativos de 20 x 25 cm, a excelência do produto final, muito pouco manipulado, com os seus vivos contrastes de luz e bordos cortantes, fazia parte da sua própria concepção da criação fotográfica — «eram a sua maneira de falar da vida e do seu trabalho», como reconhecia William Klein, que nunca foi um perfeccionista: «Para Weston, que fotografa uma coisa tão simples e complicada como um pimento, é importante que a fotografia revele uma gama infinita de valores.» «O negativo é a partitura, a impressão das provas é a execução», dissera o próprio fotógrafo servindo-se de uma imagem músical.

Maneirismos

EXPRESSO de 04-02-95

"Má, muito má pintura"

A PINTURA MANEIRISTA
Centro Cultural de Belém

Vai ser preciso, mobilizando talvez o apoio da Cruz Vermelha, trazer a Lisboa umas quatro pinturas de Velazquez para tratar dos olhos dos portugueses, contrariando os efeitos fatais do excesso de má pintura que agora se mostra a pretexto do maneirismo ou, no Palácio da Ajuda, das magnanimidades de D. João V. Porque há perigos de contágio, num século XX que voltou a conceder ao país algumas qualidades picturais. E porque a incapacidade de discernir as qualidades plásticas e mesmo oficinais da pintura ameaça instalar-se em consequência das condições de promoção pública, grandiloquente e indiscriminada, de períodos históricos em que não fomos, definitivamente, bafejados pela musa da pintura.

Marino Marini (Chiado 1995)

A primeira exposição de um artista estrangeiro no novo Museu do Chiado e também a sua primeira co-produção internacional.

EXPRESSO CARTAZ 08-07-95 (Foi capa dessa edição)

«Esta arte de primitivos»

MARINO MARINI
Museu do Chiado

O Museu do Chiado e o Instituto Português dos Museus estreiam a sua primeira exposição de um artista estrangeiro e também a primeira co-produção internacional, associando-se ao Museu Réattu, de Arles, para apresentar um grande escultor italiano, cuja obra ocupou um lugar de destaque nas décadas do pós-guerra.
Marino Marini (1901-1980) foi, com efeito, um nome de celebridade crescente desde os anos 30 até ao final da década de 60, ombreando em muitas situações com a fama de escultores como Giacometti, Henry Moore e Germaine Richier (ou Calder e Arp), seus quase exactos contemporâneos — e teve também uma influência reconhecida na obra de artistas portugueses. Distinguido sucessivamente com os grandes prémios da Quadrienal de Milão de 1935, da Exposição Universal de Paris de 1937 e da Bienal de Veneza de 1952, o escultor italiano, que manteve ao longo de toda a vida uma paralela produção como pintor e gravador, entrou então nas colecções de museus de todo o mundo e perfilava-se como uma das figuras cimeiras de uma modernidade de tradição humanista reafirmada pela vitória sobre a barbárie.

Braga 1995, «A Europa e o Mar»

Houve o galego Manuel Ferrol, de 1956, e Martin Parr (The Last Resort), entre outras coisas variadas. Não simpatizei com a Rineke Dikstra, que se voltaria a encontrar muitas vezes (em disputa com Augusto Alves da Silva, em Londres), com os pegadores de touros, os soldados isrealitas (Madrid), etc - ficou-me sempre atravessado o facto de não lhe ter sequer referido o nome na colectiva das "Paisagens Marítimas"...

EXPRESSO Cartaz de 13-05-95, pág. 16

ENCONTROS DA IMAGEM, Braga

"Águas paradas"

Reedita-se em Braga o ritual dos "encontros de fotografia". A Europa e o mar é o tema

Cumpre-se o calendário anual das celebrações da fotografia, mas a fórmula «encontros» vive hoje acantonada na estratégia da sua própria sobrevivência. Para encobrir a incapacidade de se renovar, como sucedeu antes aos «Salões», insiste-se na regra da quantidade das exposições e dos nomes apresentados, apesar de contraditória com a crónica falta de meios, e adopta-se a receita ou o alibi da sujeição a um tema genérico, procurando talvez no reforço aparente dos conteúdos um acréscimo de eficácia social para as imagens. A «divulgação» desligada da implantação de centros de actividade permanente, a «animação» sem iniciativas de produção e de colecção, de investigação e de formação, parece consumir-se dentro dos limites das boas vontades e da repetição ritual. Já não são esses lugares de peregrinação que marcam o ritmo da fotografia.
E, no entanto, vai havendo imagens para ver, mesmo que as descobertas escasseiam. Em Braga, na 9ª edição dos Encontros, o tema é «A Europa e o Mar»: há praias e portos, ondas e barcos, banhistas, emigrantes e pescadores, em versões históricas e contemporâneas.

Ao propor-se uma temática que as fotografias ilustram, podia supor-se que o programa se prolongaria no crescimento das «legendas», cruzando o inventário das visibilidades com a exploração analítica dos tópicos sugeridos como «conteúdo», dando aos inquéritos uma dimensão mais ampla: a Europa e o mar é a reconversão das antigas zonas portuárias, a nova partilha das áreas de pesca, o petróleo, a degradação ou o reordenamento do litoral. Esse outro encontro entre as imagens e as palavras não se faz, e os prefácios incluidos no catálogo geral são textos de circunstância. As exposições importadas chegam desacompanhadas dos livros respectivos e os representantes dos encontros ou museus estrangeiros não vêm comunicar as suas experiências.

Jacques-Henri Lartigue regressa, no ano seguinte ao seu centenário e ao acaso das reedições de um espólio inesgotável: agora mostram-se os lazeres aquáticos («Rivages», margens), na sucessão feliz de uma vida de ociosidade permanentemente olhada ao espelho da fotografia. Mas a estandardização das provas actuais não estimula mais do que uma resposta desatenta.
No Museu dos Biscainhos, entretanto, as praias levianas do filho de banqueiro contrapõe-se às imagens dramáticas dos cais da Galiza, na partida de emigrantes para as Américas, numa reportagem inovadora de Manuel Ferrol («Emigracion») que data de 1956 e já se mostrara em Coimbra vinda do Centro de Vigo. Noutra exposição, «The Last Resort», Martin Parr denuncia em 1984 a decadência da praia de New Brighton, a estância de luxo de Liverpool no início do século, e também a da classe operária britânica nos tempos de Tatcher. O olhar é implacável, tal como a luz do sol intensificada por reflectores e flash, e vale a pena aprofundar, sob a aparência de uma fórmula fácil, a malha de informações e sentidos destas imagens deliberadamente incómodas; em 1991, Braga já apresentara «The Cost of Leving», um episódio posterior do mesmo inquérito.

Da cor aos cinzentos gráficos, outras imagens de decadência: o francês Eric Bourdet fotografa nos estaleiros ou canais abandonados as formas e sentimentos da morte, trabalhando sobre a textura dos materiais, o tempo e os sais de prata depositados, como fazem Paul den Hollander, Fastenaekens e outros. A pesquisa formal prosseguirá em muitas outras imagens da colectiva «Paisagens marítimas», com a imobilização da superfície luminosa das águas, como padrões estruturados, magma ondulante ou torvelinhos caóticos, nas fotografias de Detlef Orlopp, Gérard Scache, Juan Rodriguez, Patrick Le Bescont, ou com as visões evanescentes dos horizontes, entre areais e céus, de Alain Buttard e Marina Ballo Charmet. A fotografia olha-se assim a si própria.

Ou, noutras exposições, ela atribui-se as razões do documentário. Yves Leresche e Serge Michel («L'Europe des mers») percorrem 70 000 km de margens fluviais e marítimas, da Turquia à Rússia, com escala portuguesa, mais atentos à gente que trabalha do que às paisagens balneares. A viagem é sentimental, feita de encontros calorosos, de retratos atentos às histórias dos lugares. Outras viagem, em projectos próximos, passam das margens para o mar e os fotógrafos retratam os actuais navegadores: Paolo Verzone & Alessandro Albert descem às cavernas de um cargueiro de longo curso e Monzino, outro italiano, acompanha a gesta do peixe até ao mercado, com uma agilidade assinalável na sequenciação das imagens. Entre os quatro portugueses que integram outra colectiva, Margarida Dias também embarca para acompanhar a noite dos pescadores: a luz desenha os gestos da faina e os corpos dos peixes entre os negros profundos.
Os outros três cumprem o tema aquático («Mar lusitano»), sem se adivinhar que a encomenda coincida com interesses próprios: Adriano Miranda ilustra essa indecisão fotografando sem objectiva, Álvaro Rosendo inscreve como vagos lugares da memória uma indiferenciação dos elementos e Óscar Almeida faz nas margens do Porto um reconhecimento correcto e sem surpresas. A representação não deslustra no panorama geral, de que também faz parte, numa das colectivas, Luisa Ferreira com os seus polaroids desenhados.
Da Bélgica, da Galeria Contretype, veio um outro grupo de autores que mostrará o trânsito da fotografia a outras experiências expositivas, trocando-se a imagem do mar pela invisibilidade do «sentimento do mar» (J.-F. Godfroid), confundindo o assunto com o suporte dos objectos (idem), da mancha ténue no papel sensibilizado ao negrume quase total.

Se tal passar por ser o futuro da fotografia, regresse-se ao seu passado recuperado nos arquivos. «Memórias do tempo» é o título óbvio de um pequeno sumário de investigações possíveis, que vai do Museu Vicentes, do Funchal, ao Museu da Póvoa do Varzim, passando pelo Arquivo Ferreira da Cunha, de «A Capital», e que servirá apenas para alertar que há documentos à espera de serem conservados, classificados e usados (mas algumas já se queimam com a luz excessiva). Assinale-se também a comparência do Arquivo Nacional de Fotografia, que reimprimiu Emílio Biel, Domingos Alvão, João Martins e João Camacho Pereira em belas provas tonalizadas e sujeitou imagens dos Estaleiros de Vila do Conde (Alvão) a experiências de leitura, por ampliação e refotografia de pormenores. Aí organizam-se espólios de milhões de negativos, ainda com excessiva discrição, mas falta dinamizar, em direcções menos documentalistas, uma outra política de colecções públicas.

San Payo 1995

SAN PAYO,  Retratos Fotográficos
Exp. SEC - IPM - Arquivo Nacional de Fotografia
Museu do Chiado, 1995
comis. Vitória Mesquita e José Pessoa
Cat. com textos de António Barreto (SP: a arte do retrato, a sociedade e a política), Raquel Henriques da Silva (O retratos fotográfico e o retrato na pintura. San Payo e a arte portuguesa, 1920-1950), e os comis. 1000 ex.
sem bibliog portug. (refere 4 exp.)

No Expresso, escreveu Jorge Calado: "Retratos e fotografias", Revista, 25 Nov. 1995, pp 120-126

a exp. teve por base o espólio doado pelos filhos do fotógrafo, em 1990, ao Arquivo Nacional de Fotografia (departamento do Instituto Português de Museus que aguardava ainda em 1005 a sua institucionalização formal - que não chegou a ocorrer, devido à crição do CPF em 1996/97)

Cecil Beaton em Lisboa

"Os rostos encenados"
Expresso Cartaz 25-11-95

CECIL BEATON, Palácio da Ajuda

Enquanto San Payo se redescobre no Museu do Chiado (ver «Revista»), duas outras exposições simultâneas permitem significativos confrontos com outras práticas da mesma disciplina fotográfica, o retrato — no caso de Cecil Beaton (1904-1980), dando a ver uma galeria de figuras também portuguesas fixadas em 1942 por um dos grandes retratistas do século; no caso de Gageiro, prolongando até ao presente uma idêntica ambição de inventariar os nomes e os rostos de uma época.
A exposição dedicada ao fotógrafo inglês não faz justiça ao seu trabalho, mas deve ser vista como uma oportuna chamada de atenção para a necessidade de se ver e editar condignamente um património quase esquecido, que se conserva no Imperial War Museum de Londres. Uma das suas fotografias lisboetas, o Terreiro do Paço visto desde os degraus do Cais das Colunas, que ocupam obliquamente o primeiro plano, figurou extra-catálogo na Europália'91 entre outros olhares estrangeiros; depois, uma reduzida selecção de retratos foi apresentada na Gulbenkian, em 1994, na exposição «A Aliança Revisitada» e dessa oportunidade partiu a British Historical Society of Portugal para promover a presente mostra.

Arco 1995

18-02-95

"Arte de Feira"

PARA as dez galerias nacionais que fizeram a viagem a Madrid, e os milhares de visitantes que as acompanharam, o Arco é a «nossa» feira de arte. Com a vantagem de decorrer para lá da fronteira e contar com a companhia de mais 158 galerias estrangeiras, o que servirá para provar a internacionalização da arte portuguesa e dizer que «ficámos» em segundo lugar na tabela das participações não-espanholas, só atrás da Alemanha, com 14 galerias — a presença das 12 americanas não contava, já que foram convidadas com espaços e transportes oferecidos.
Adoptando uma perspectiva mais céptica, deve considerar-se que o Arco é cada vez mais uma feira ibérica e que a extensão máxima atingida pela representação portuguesa, graças a desistências alheias e repescagens de algumas inscrições tardias (galerias Fernando Santos e Gilde), resulta apenas da dificuldade em manter a dimensão internacional desde que o «boom» do final dos anos 80 se desvaneceu, para dar lugar à crise ou ao retorno à normalidade, conforme os pontos de vista.

Nemo em Lisboa (1995)

Andava à espera de um pretexto para reeditar a história de Nemo, então uma surpresa. A lembrança de um comentador foi oportuna.

Expresso Revista de 2 Setembro 1995 (pp. 75-79)

EM AGOSTO, AS PAREDES DE LIOSBOA FORAM SENDO INVADIDAS POR NEMO, PERSONAGEM E AUTOR. FOI O TRABALHO DE FÉRIAS DE UM ENGENHEIRO FRANCÊS

Foi a primeira vez que Nemo trocou o seu «quartier» de Paris — Belleville-Ménilmontant — por outra cidade. Pensou primeiro em Bogotá ou Bucareste, e mesmo nas ruínas de Beirute, mas escolheu Lisboa, pela leitura de um artigo do «Le Monde» onde se falava de colinas, bairros antigos e ainda do incêndio do Chiado. De férias, veio directo ao Bairro Alto, para uma pensão da Rua da Atalaia, até se mudar para casa de amigos. Trouxe no carro um escadote, no banco do lado, as grandes pastas com os «pochoirs» (escantilhões ou moldes de cartão) no banco de trás e 60 «sprays» (bombas, em francês) no porta-bagagem — com receio de uma explosão se a temperatura passasse dos 50 graus, ao atravessar a Espanha.

Nemo em Lisboa (mais fotos)

Rua das Escolas Gerais

"Encontros Africanos"

"ENCONTROS AFRICANOS"
exposição na Culturgest/CGD, inaug. a 6 de Janeiro de 1995
Expresso Cartaz (nota) 21-01-95
Atrasos imputáveis a um dos coprodutores da exp., a Fondation Afrique Création, não permitiam ainda, na semana que passou, mostrar todos os artistas anunciados (aguardavam-se as obras de Kivuthi Mbuno, uma das presenças mais fortes da montagem que se pôde ver no Instituto do Mundo Árabe, em Paris). O catálogo original, que inclui textos indispensáveis para compreender a originalidade e a radicalidade deste projecto, não estará igualmente disponível, por não cumprimento das relações contratuais estabelecidas com a Culturgest.

MODIGLIANI e ENCONTROS AFRICANOS, 11-02-95
Duas exp. de circulação internacional, a primeira revelando um nome mítico do modernismo, através de um extenso acervo de  desenhos que permite assistir à gestação do seu estilo, e, em particular, ao confronto com a descoberta da «arte primitiva»; e uma segunda, uma colectiva de artistas africanos de hoje, que, por coincidência, permite reflectir sobre uma muito recente revisão da problemática do multiculturalismo. Ao apresentar, como artistas contemporâneos de parte inteira, autores africanos que prosseguem tradições regionais ligadas a práticas cultuais, mágicas e terapêuticas, transferidos ou não para suportes de influência europeia, um dos seus comissários, o marroquino Farid Balkahia, propõe uma concepção da gravidade da arte que desautoriza as leituras formalistas a que os «primitivos» continuam a ser sujeitos e também a generalidade das iniciativas expositivas assentes na globalização da informação.

25-02-95
Quanto a «Encontros Americanos», trata-se de uma abordagem da questão da multiplicidade cultural que tem o mérito de não cair na moda e nos logros do multiculturalismo, com que o centro se recentra devorando as diferenças emergentes da periferia — esta não é uma exp. «politicamente correcta».
Dedicada à produção africana e confrontando dois olhares africanos, do Magrebe e da África Negra, a exp. revela algumas obras de grande interesse e coloca problemas de real importância, quando restringe a escolha da produção do sul a obras marcadas por funções sociais e por expressões tradicionais, ligadas à magia e à intervenção terapêutica, mas entendendo-as, por isso mesmo, como plenamente integradas na contemporaneidade.
Não é o exotismo que com essa selecção se promove, mas, pelo contrário, a compreensão da respectiva identidade com uma tradição essencial da produção ocidental, numa linhagem múltipla que passa por Malevitch, Klein, Beuys ou Tapiès.

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Comissários Brahim Alaoui e Jean-Hubert Martin, com Farid Belkahia e Abdoulaye Konaté
Cat. Rencontres Africains, Institut du Monde Arabe
Culturgest, Jornal da Exposição nº 8, texto (sem título) de José António B. Fernandes Dias:
uma das 1ªs abordagens, ou mm a 1ª?, sobre a circulação de artistas africanos como contemporâneos, dp do interesse pelo "primitivismo"
dd Primitivism in 20th Century Art, 1984, NY, e Magiciens de la Terre, 1989, cronologia até 2004

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"Jembere Hailu: pinturas, Arte contemporânea etíope"
comissário Manuel João Ramos
Culturgest, 23 Out. - 30 Dez. 2001
Jornal da exposição (49), com textos de M.L.R. e Ana Vasconcelos e Melo

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Oladélé Ajiboyé Bamgboyé (1963, Nigéria; Glasgow, Londres)
13 de Jan. a 9 Março 1998 - Jornal de Exposição 32 (com Fernando José Pereira)

Cézanne em Paris, 1995

À procura no arquivo de algumas coisas superiores...

Expresso Revista de 28-10-95, pp. 20-28
Cézanne:
"Razão e emoção"

A retrospectiva de Cézanne apresentada em Paris não é apenas uma superprodução mediática. é um renovado encontro com as obras e os seus enigmas, que põe em causa as anteriores interpretações críticas

Um século depois da primeira exposição de Cézanne, realizada aos 56 anos por iniciativa do jovem «marchand» Ambroise Vollard, rever a sua obra não é apenas participar numa consagração institucional organizada como uma superprodução mediática. A retrospectiva que se inaugurou no Grand Palais — e que irá a seguir a Londres e a Fidadélfia — é ainda, para a França, a oportunidade de corrigir a relação equívoca que sempre manteve com o seu (maior?) pintor e é também, em geral, a possibilidade de reavaliar, com os resultados de novas investigações, a realidade própria de uma obra que marcou todo o século XX.
Não se trata de revisitar um lugar fixado na história, nem de evocar a figura e a obra como percursores das sucessivas modernidades que delas se reivindicaram, reduzindo-o sempre, certamente, a versões parciais, no duplo sentido de parcelares e falseadas. Esta exposição propõe antes a experiência directa e irredutível da permanência das obras, do seu permanente poder de emocionar, do enigma da pintura — que o século que Cézanne abriu entendeu por vezes como uma tradição perdida.

David Hockney em 1995

Pelos arquivos, de Picasso a Hockney, naturalmente... com outros textos junto, recuperados de 1996 ( Nova Iorque ) e 1999 ( Paris ).

Antes, a Gulbenkian e Sommer Ribeiro tinham exposto Desenhos de David Hochney em 1977 (catálogo), com grande escândalo de Azeredo Perdigão por causa de dois homens deitados na mesma cama, escândalo que o presidente traria à superfície muito mais tarde;
em 1985 mostraram David Hochney - Fotógrafo
e depois (quando?) Rake's Progress, com as gravuras de Hogarth. Foi aí que assisti à mais extraordinária cena do presidente, diante do embaixador inglês e outros dignatários, num ataque descabelado a DH - arte é arte, isto (Hogarth) é arte e aquilo não é nada, irado quando alguém ousou apontar a evolução das artes ou dos gostos. "O belo é o belo, e o belo não se discute", gritava ele ao representante de sua magestade, tudo por causa dos tais dois homens muitos anos antes, sem que disso se tenha falado. A inauguração tinha pouca gente, mas a cena foi uma vergonha. Eram "bons tempos", apesar de tudo, e comparando com o que veio depois.
Nunca mais se viu Hockney por cá, que é persona non grata para muita gente, desde que ousou fazer perguntas sobre uns ladrilhos comprados muito caros, de um tal Carl André. Chama-se qualquer coisa como "Não há alegria na Tate" o artigo que publicou.

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Expresso Revista de 29-04-95, pp. 102-105

a propósito do livro That's the Way I See it (1993 Thames & Hudson, Londres)
(Así lo Veo Yo, Ediciones Siruela, Madrid / C'est Ainsi que Je le Vois, Éditions Plume, Paris)

"A mão e a máquina"

Os últimos 20 anos da obra de Hockney mostrados e contados pelo próprio pintor: do corpo-a-corpo com Picasso e dos cenários para óperas até às pesquisas de fotografia e das novas tecnologias. Com regresso à pintura"

David Hockney não pretende ser um teórico, mas na sua obra aparentemente fácil reflecte-se a consideração talvez mais atenta dos grandes problemas que se colocam à pintura nas últimas décadas do século XX: o diálogo com a obra de Picasso, a reflexão sobre a fotografia e a investigação das possibilidades abertas pelas novas tecnologias da imagem.
Como nenhum outro artista contemporâneo, Hockney consegue aliar a comunicabilidade imediatamente sensorial da sua pintura, com que conquistou uma imensa popularidade, em especial no mundo anglo-saxónico, a uma curiosidade intelectual inesgotável, demonstrada pela incessante experiência de diferentes processos da representação e da reprodução, e, em geral, por uma procura insaciável da inovação, que o faz abandonar todos os estilos quando sente que eles se tornaram já previsíveis.

Gare de Alcântara (2) - Museu do Chiado, CCB, etc - 1995

ARQUIVO

O mapa da situação em 1995:
obras na Gare de Alcântara para extensão do Museu do Chiado
previsto acordo do IPM, dirigido por Simoneta Luz Afonso, com a FLAD e a Colecção Berardo
notícias de Serralves, do CCB
e o projecto de adaptar as instalações das antigas Oficinas Gerais de Material de Engenharia (OGME), em Belém, numa área fronteira ao CCB, a sede do IPM e do Arquivo Nacional de Fotografia - aí ficou tudo na mesma e a fotografia entraria depois em convulsões

"Do Chiado a Alcântara, com volta por Belém"   
EXPRESSO/Cartaz de 30-9-95

As obras na Gare Marítima de Alcântara, onde se prepara a instalação de um pólo museológico dependente do Museu do Chiado e vocacionado para a arte contemporânea, seguem em ritmo acelerado, mas a inauguração já só ocorrerá no primeiro semestre de 1996.
Entretanto, o Instituto Português de Museus (IPM) vai celebrar um acordo com a Fundação Luso-Americana com vista ao depósito permanente da respectiva colecção de arte portuguesa no novo espaço e tem em preparação um outro protocolo de colaboração com a Colecção Berardo, cujo museu, de iniciativa e gestão privadas, deverá ser inaugurado em Sintra, também no início do próximo ano, num edifício cedido pela respectiva Câmara.

Gare de Alcântara - Museu do Chiado, 1995

ARQUIVO

Com o CCB já aberto, a seguir a Lisboa'94, dá-se a volta à paisagem. A revisão é bastante surrealista, ou seja, é difícil separar o real e o sonho, ou a ilusão.

Ia haver eleições. Manuel Freches ficara à frente da SEC, tentava (?) arrumar a casa e fazia novas promessas.
Aqui se fala da Gare Marítima de Alcântara que seria uma extensão ou dependência do Museu do Chiado, e depois Museu do Design - em 1997 ,
e tb dos espaços da antiga Galeria de Arte Moderna de Belém, que ardera em Agosto de 1981,
do Museu de Arte Popular, que agora o MC quer extinguir - Ainda há tempo? 
do Museu dos Coches a transferir para o outro lado da praça,
para onde iriam tb as instalações do Arquivo Nacional de Fotografia e outros projectos (o Arquivo de Belas Artes da Gulbenkian?!),
e ainda do  Museu de Arte Moderna de Serralves

"Museus em pré campanha"
EXPRESSO/Cartaz de 03-06-95

A Gare Marítima de Alcântara irá ser utilizada como um espaço dedicado à arte contemporânea, de acordo com  um protocolo assinado no dia 24 entre o Instituto Português de Museus e a Administração do Porto de Lisboa. A «Gare de Alcântara», nome a usar pelo novo «espaço», estará na dependência institucional do Museu de Chiado, dirigido por Raquel Henriques da Silva, prevendo-se que aí se apresentem exposições de grande dimensão, que têm obrigado à desmontagem da respectiva colecção permanente, e também iniciativas que prolonguem até à contemporaneidade o horizonte cronológico até agora definido para o Museu (1850-1950).
Está ainda por definir o respectivo programa nas suas possíveis vertentes museológicas ou de centro de arte,  mas encontra-se já em estudo o depósito de longo prazo da colecção da Fundação Luso-America e também de outros acervos. Para a inauguração do novo local prevê-se uma exposição de arte contemporânea nacional com base naquela e noutras colecções institucionais, comissariada por Delfim Sardo.

Berardo 1995 e o homem mistério (1)

Depois da apresentação anónima de um pequeno nº de obras, em Julho de 1993 -- por coincidência, um mês depois da abertura ao público do CCB (ver  CCB 1993) --, a Colecção Berardo aparece a público em 1995, desde o início associada ao projecto de uma galeria pública. Francisco Capelo é então o orientador e o porta-voz da Colecção.

"Colecção Berardo vai ter museu em 1995"
EXPRESSO/Cartaz de 6-5-95 ("Actual", pág. 5)

A importância da colecção de arte contemporânea que está a ser reunida por Joe Berardo e também o seu propósito de a instalar numa galeria pública em Portugal foram referidos com destaque no número de Fevereiro da revista americana «ARTnews», que salienta os elevados valores atingidos por algumas aquisições realizadas em leilões da Sotheby's e da Christie's.
Ao intitular o artigo «Portugal's Mystery Man», a revista não menciona o nome de Francisco Capelo, do Banif, que tem conduzido as aquisições para a colecção do financeiro madeirense Joe Berardo, mas cita-o sob anonimato declarando esperar que a colecção possa ficar disponível ao público português ainda durante o ano de 1995. «Estamos num país onde não existe numa colecção pública de arte internacional do pós-guerra», sublinha a mesma fonte.

Veneza 1995

No ano do centenário da Bienal, o ano de Jean Clair, Portugal esteve representado por José Pedro Croft, Pedro Cabrita Reis e Rui Chafes, sendo comissário José Monterroso Teixeira, então director de Exposições do CCB.

Publicavam-se à data duas noticias sobre a representação portuguesa (chegara a convidar-se Paula Rego e Álvaro Siza para projectar o Pavilhão de Portugal) e dois textos extensos sobre a bienal, em semanas consecutivas.

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"Veneza, Cem anos de guerrilha"

EXPRESSO/Revista de 17-06-95

A Bienal de Veneza faz cem anos, mas, mais do que a celebração do centenário, esta é a bienal de Jean Clair, o primeiro estrangeiro a ser nomeado director do sector das artes visuais da Mostra e, certamente, o mais polémico personagem de todo o actual universo artístico. Polémico, note-se, já não significa o mesmo que vanguardista, numa situação geral em que «a tradição do novo» é promovida directamente pelos museus e outras instituições oficiais: quando a inovação ou «arte jovem» são o centro e não as margens do sistema, o que é controverso, hoje, é afirmar uma relação de distanciamento crítico perante as regras de funcionamento do mundo da arte.

Veneza 1995 - 2

O 2ºartigo sobre a 46ª Bienal de Veneza de 1995, sobre a exposição central, IDENTITY AND ALTERIY - FIGURES OF THE BODY 1895/1995, comissariada por Jean Clair.

"Corpo a corpo"

EXPRESSO/Revista 24 -06 - 95

Com a aproximação do fim da década, vão multiplicar-se os projectos retrospectivos sobre a arte do século XX. Mas, se o centenário da Bienal oferecia a Jean Clair a oportunidade de uma primeira revisão da história da modernidade, o polémico director do Museu Picasso não ficou subjugado às regras dos inventários de obras-primas.
«Identidade e alteridade — Imagens do Corpo, 1895-1995» não é nem pretende ser uma síntese de toda a arte do século, embora tenha conseguido reunir em Veneza (até 15 de Outubro), graças ao prestígio do seu autor, um acervo irrepetível de 600 obras vindas de todo o mundo, do MoMA de Nova Iorque ao Ermitage de Moscovo, que ficará como um incontornável ponto de referência.

Veneza 1995 - Portugal

Portugal regressou à Bienal de Veneza em 1995 (depois de uma pausa desde 1988), com Pedro Cabrita Reis, José Pedro Croft e Rui Chafes, apresentados pelo comissário José Monterroso Teixeira, então director do Centro de Exposições do CCB - ao tempo da SEC de Santana Lopes.
Por essa altura, já Álvaro Siza fora indigitado para projectar um falado pavilhão de Portugal nos Giardini, mas nunca chegou a ser disponibilizado espaço para a construção. Álvaro Siza voltaria a ser "anunciado" em 1997 e em anos seguintes.
Nesse mesmo ano de 1995 chegou a ser convidada Paula Rego, que terá preferido aguardar por uma situação mais sólida e pelo pavilhão de Siza.

Também em 1995 João Fernandes foi o comissário nacional na 1ª Bienal de Joanesburgo.

Fotografias - um mês em 1993

Quando se anuncia a edição (anual) do PhotoEspaña que em 2007 é comemorativa do 10º aniversário
e quando o LisboaPhoto (bienal) se interrompeu ao cabo de duas edições, é oportuno recordar que o Mês da Fotografia de 1993 (onde é que isso já vai...), que aconteceu em Lisboa e sob a direcção de Sergio Tréfaut, também ficara sem a anunciada continuidade (em 1995).
Estamos sempre a começar... mal (à atenção de António Costa!).

Nessa altura, em 1995, assinalou-se assim a inconstância dos (i)responsáveis:

Tribuna - EXPRESSO/Cartaz de 03 Junho 1995

"Lx 95" 

EM 1993 as Festas de Lisboa foram também o Mês da Fotografia.
No respectivo catálogo, que foi impresso na Suíça, o vereador Vítor Costa, do Pelouro do Turismo, afirmava então que «numa perspectiva de diversificação e inovação, as Festas procuram lançar um acontecimento que se pretende venha a realizar-se no futuro com uma periodicidade bienal». Palavra de vereador.
Em 1995 não há Mês da Fotografia, tal como já se deixara cair em 1994 o programa de «Arte Pública». Era uma iniciativa polémica com grande visibilidade que tornava patente a dificuldade camarária de estabelecer com a arte — a intervenção dos artistas no espaço público, a escultura urbana e a decoração — uma relação que não fosse apenas efémera e instrumental.

ILYA KABAKOV no CAM/Acarte em 1995: Arquivo Expresso

Foto FG

 Arquivo * EXPRESSO Revista de 9-Set.-95

"Arte total"

O Centro de Arte Moderna apresenta uma instalação do mais famoso dos artistas ex-soviéticos: Ilya Kabakov: "Incidente no Museu ou música aquática" põe em cena a relação entre a palavra e a imagem, criando personagens e obras que questionam a realidade e a memória da arte

Os Encontros Acarte são um contexto particularmente atraente para a apresentação de Ilya Kabakov, o mais famoso dos artistas ex-soviéticos, autor de «instalações totais» que é possível considerar como «peças de teatro onde os objectos se substituem aos protagonistas» (Robert Storr). Exposição ou espectáculo, Incidente no Museu ou Música Aquática, apresentado em 1992, em Nova Iorque, e remontado na galeria do Centro de Arte Moderna, é uma criação narrativa e cenográfica, uma obra de ficção plástica (?), em que a pintura, a música, a escrita e o espaço onde tudo acontece se integram num todo indissociável.