Alexandre Pomar

ARQUIVO EXPRESSO: Fernando Calhau, 1996, ENTREVISTA (na criação do Instituto de Arte Contemporânea)

F. Calhau Não há lugar para desperdícios 7- 12 -96

FERNANDO Calhau é pintor e preside à Comissão Instaladora do Instituto de Arte Contemporâne. Tem uma longa embora discreta carreira nesta área, já que trabalha há vinte anos na administração pública do sector das artes plásticas, designadamente na antiga Direcção-Geral de Acção Cultural, extinta com a «reforma» de Santana Lopes. Aliás, essa dupla condição de artista e agente cultural, ou gestor cultural, iniciara-a já antes com a participação nas direcções da Cooperativa Gravura e da Sociedade Nacional de Belas Artes. Nasceu em Lisboa em 1948 e licenciou-se em 1973, tendo feito uma pós-graduação na Slade School de Londres, como bolseiro da Gulbenkian.
Observa-se no caso de Fernando Calhau, como acontece com Margarida Veiga, que também chefiou a Divisão de Artes Plásticas da antiga SEC e dirige agora o Centro de Exposições do CCB, uma curiosa situação de continuidade de percursos que atravessaram muitos governos diferentes, mas ele sublinha que «pela primeira vez há um reconhecimento por parte do Governo da importância desta área da arte contemporânea, que era tratada como parente pobre».
Por outro lado, Fernando Calhau tem também um extenso «curriculum» como coleccionador institucional, tendo integrado as comissões de compras da SEC e da Fundação de Serralves, e mantem-se ainda à frente da colecção da Caixa Geral de Depósitos, considerando que apenas existirá uma incompatibilidade de funções no caso de vir a ser convidado para a presidência do IAC.
Na rede dos serviços do actual Ministério da Cultura, a intervenção no domínio da arte contemporânea, que antes fora incluida nas competências do Instituto Português de Museus, deu lugar a um novo Instituto, cuja lei orgânica se aguarda. Não será, diz F. Calhau, uma instituição burocrática devoradora dos seus proprios recursos financeiros, mas uma estrutura ligeira. Nem terá funções de coordenação ou tutela sobre outras entidades da mesma área da criação contemporânea, como os museus do Chiado, com o seu futuro pólo de Alcântara, e de Serralves, no Porto, ou o Centro Cultural de Belém, onde ficarão em depósito as peças da Colecção Berardo que não couberem no Sintra Museu de Arte Moderna e que será igualmente o destino do novo programa de aquisições agora anunciado.

EXPRESSO — Quais são os objectivos da intervenção pública no campo da arte contemporânea?
FERNANDO CALHAU — Há duas linhas de actuação principais: uma tem a ver com o apoio à criação e outra com a comunicação e o público. Quanto à criação, temos linhas de apoio directamente aos criadores e de apoio à produção de exposições, e temos também linhas de actuação no que respeita ao mercado e à comercialização.
EXP. — Como entende o IAC a relação entre o Estado e o mercado privado?
F.C. — O mercado de arte deve ser essencialmente privado. Mas sendo o campo das artes plásticas particularmente sensível, porque não existe um público muito alargado, é fundamental que o Estado dê uma ajuda e motive o mercado nesta área. Isso será feito, em termos internos, através do programa de aquisição de obras de arte, e em termos externos, nas feiras de arte, com um duplo objectivo, não só de lançar artistas no meio internacional, como de alargar os meios do mercado nacional.

 

CULTURGEST 1994 / 96 - ARTISTAS BELGAS, GONZALEZ / 96: COBRA, WESSELMANN, NAM JUNE PAIK

5 jan 94–

«A Máscara, a Mulher e a Morte: Resistências Poéticas» , Culturgest/CGD: "Visões / ficções"

ARTE BELGA

Culturgest -EXPRESSO 09-04-1994

Não é apenas o contacto directo com obras históricas — Wiertz, Khnopff, Magritte, Broodthaers, etc — que assegura a importância excepcional desta exp., mas também a possibilidade de contestar uma história canónica de tradição francesa que se construiu sobre o escamotear de obras não redutíveis ao «progressismo» positivista de um caminho linear (realismo-impressionismo-Cézanne-cubismo-abstracção...) exigido pelas leituras formalistas e essencialistas da modernidade. Com a ocultação do simbolismo (que teve uma das suas afirmações mais estruturadas em Bruxelas, com outro polo nos Salões Rosa Cruz de Sâr Paladan, em Paris, entre 1892 e 1897) é a questão do sentido que foi sendo desvalorizada em no terreno das artes plásticas em favor de uma crescente e cada vez mais esvaziada auto-referencialidade da arte — a confrontar com a exp. «Pulsares», no CCB, que constitui um exemplo paradigmático e terminal desse destino. Os núcleos temáticos explicitados no título, «A Máscara, a Mulher, a Morte», não configuram uma estratégia ilustrativa; definem, pelo contrário, através da passagem pelo surrealismo não ortodoxo e do encontro com três autores contemporâneos (Charlier, François e Corillon), uma leitura das «resistências poéticas» que podem estar na base de atitudes criativas actuais e produtivas.

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JULIO GONZÁLEZ

Culturgest/CGD - EXPRESSO 20-04-94

Depois de ter mostrado os desenhos de Modigliani e de Egon Schiele, a Culturgest apresenta a obra gráfica de outro artista da primeira metade do século e que com o primeiro partilhou círculos parisienses. Os desenhos vêm da colecção do Centro Rainha Sofia, de Madrid, e são testemunho de um itinerário particularmente atípico, em grande parte justificativo do seu relativo e injusto desconhecimento internacional até tempos recentes. González nasceu em Barcelona em 1876 e instalou-se em Paris em 1900 seguindo uma honrada carreira de ourives e de pintor, até se revelar, já no final dos ano 20, como um dos mais inventivos escultores do século, responsável por um inédito entendimento escultórico do vazio e por novos processos de soldadura do ferro que associaram desenho e escultura. A colecção distribui-se por um horizonte cronológico que vai de 1904 a 1941 (JG morreu no ano seguinte), documentando toda uma produção inicial cujo classicismo é identificável com o «noucentismo» que em Barcelona sucede a um modernismo Arte Nova, antes do desenho se afirmar especialmente como um meio de experimentação para o trabalho da escultura. Entretanto, a montagem da exposição revela-se particularmente sugestiva ao iniciar-se por um conjunto de auto-retratos tardios que reafirmam a autonomia própria do desenho e terminar com a expressividade dramática dos últimos estudos para a figura de Monserrat, enquanto a zona média exemplifica extensamente a pesquisa formal conduzida na fronteira da abstracção. Através de um balanço constante entre tradição e inovação, entre o desenho do natural e o projecto analítivo-construtivo, entre o visto e o estilizado, sempre conduzido à margem das afirmações de virtuosismo, o percurso de González não se deixa reduzir à condição de um «desenhador de novas formas».

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COLECÇÃO COBRA

Culturgest/CGD - 20-01-96

Uma exposição histórica de uma rara dimensão e importância no panorama expositivo nacional, a que convirá reconhecer também uma pouco comum capacidade de questionar o presente — e um forte sentido de oportunidade, portanto. A mostra, vinda de um dos mais dinâmicos museus europeus, o Stedelijk de Amsterdão, reconstitui a breve irrupção do grupo Cobra (activo como movimento entre 1948 e 1951) e acompanha ainda os percursos individuais dos seus artistas até ao final da década de 50, enquanto se prolonga a sua eficácia profunda e se definem as suas expressões individuais próprias, quer isoladamente quer mediante outras movimentações colectivas: por exemplo, Asger Jorn e Constant foram participantes activos da Internacional Situacionista, até esta se converter num grupúsculo orientado para a intervenção política. Em paralelo com a afirmação da 2ª Escola de Paris e a academização da sua abstracção lírica, o grupo Cobra, através das contribuições trazidas de culturas artísticas periféricas (nórdicas, holandesas e belgas) e de uma convergência de vontades experimentalistas (a «Internacional dos Artistas Experimentais»), serviu de agente indisciplinador de um período atravessado por um subterrâneo cruzamento de inquietações onde se encontram a valorização das expressividades marginais (populares, das crianças e dos loucos), contribuições surrealistas e atitudes antiformalistas, preocupações sociais e a defesa da expressão livre e pessoal contra os vários impasses programáticos do tempo. Segunda vaga do expressionismo primitivista, segundo a expressão usada por Willemijn Stokvis no catálogo (na sequência do expressionismo alemão dos anos 10), os artistas do grupo Cobra tiveram uma influência profunda na problematização da dicotomia entre abstracção e figuração então dominante e também na reafirmação de algumas condições essenciais (mas não essencialistas) da criação artística. Entretanto, esta exp. pode ser igualmente lida como afirmação do interesse das histórias e dos itinerários artísticos vividos, quer em situações de periferia geográfica (sem as marcas da procura de exotismo que caracteriza muito multiculturalismo actual) quer à margem das sínteses canónicas da «evolução» da arte. O contacto com as obras reunidas do grupo Cobra, com a sua inventividade indisciplinada e libertadora, com as suas procuras individuais da expressividade, surgirá menos como lição de história do que como reaproximação a necessidades e possibilidades certamente outra vez reprimidas sob o aparente predomínio actual do discurso especulativo.

02-03
Movimento sem programa nem carácter de tendência, o grupo Cobra trouxe à situação do pós-guerra a frescura da afirmação de alguns jovens pintores, o fermento das tradições poéticas de regiões periféricas, nomeadamente dos países nórdicos, e uma rebeldia de heterodoxa filiação surrealizante. Com a sua breve existência organizada e as suas carreiras individuais posteriores, os artistas Cobra reactivaram uma linha de fundo expressionista, sobre um novo primitivismo valorizador da criatividade popular e infantil, que contribuiu para pôr em causa a dicotomia figuração-abstracção. Se Asger Jorn, Robert Jacobsen, Alechinsky e Appel são artistas de destacada presença internacional, as obras de outros nomes de menor notoriedade cosmopolita testemunham de uma mesma urgência interventiva e, em especial, comunicativa. (JLP - Revista)

TOM WESSELMANN
Culturgest/CGD, 13-07-96

É um dos cinco nomes mais importantes da Pop Arte americana, embora essa notoriedade histórica e «escolar» não deva fazer ignorar que se trata acima de tudo de um pintor, como aliás também sucede nos casos de Lichtenstein e Rosenquist. A retrospectiva, que já fez uma larga digressão europeia e constitui um dos momentos mais marcantes do verão lisboeta, inclui obras de 1959 a 1993, desde logo com relevo particular para os pequenos trabalhos iniciais, significativos de uma evolução que vai da colagem-assemblage para a pintura, através de uma aproximação muito evidente às questões do desenho e da composição pictural de Matisse. Logo a seguir, é essa mesma linguagem apreendida que Wesselmann «actualiza» e amplia com o recurso às imagens da publicidade, mas revisitando metodicamente os géneros tradicionais do nu, da natureza morta, do interior e da paisagem — e o uso da publicidade e do quotidiano que constituem imagem de marca da Pop são também o retomar de fortes tradições vernaculares americanas. Dominando a composição espacial planificada (de modo a conservar a imagem à superfície do quadro) e também o conceito da colagem e a problemática da escala, W. não é um «pintor de pin-ups», apesar das mais rasteiras considerações moralistas que voltam a ter curso, mas um artista que retoma com a representação do corpo e a relação com o modelo a exploração do campo da pintura. A partir dos anos 80, nas obras recortadas em metal, a relação entre a pintura e o desenho orienta-se para uma autonomia crescente do segundo, com maior facilidade decorativa, mas é ainda à pintura que W. presta homenagem nas referências a Cézanne, Léger, Matisse e Mondrian com que a exp. se encerra. É pena que só se encontrem acessíveis catálogos estrangeiros, embora o «jornal da exposição» que inclui uma mesa-redonda entre quatro mulheres-artistas constitua um curioso documento sociológico.

07Set.96
Últimos dias de uma exposição retrospectiva que apresentou em Portugal a obra de um dos nomes maiores da Pop norte-americana. Para além da característica genérica da utilização das técnicas mecânicas e impessoais da arte comercial ou da publicidade, que definiu a «ruptura» trazida pelo novo estilo em relação ao expressionismo abstracto anterior (mas que é também a recuperação de alguns exemplos da tradição vernacular americana), a obra de T.W. tem também a particular qualidade de demonstrar que a Pop Arte é um movimento muito mais rico e complexo do que as sínteses escolares deixam adivinhar — e, em especial, que é irredutível às condições da cultura popular dos anos 60 ou ao modelo único de Warhol. Sob a aparência imediata de um imaginário ligado ao erotismo de consumo, as «pin-up» de Wesselmann eram a versão contemporânea das odaliscas de Ingres e Matisse, numa pintura reconquistada a partir do exercício da colagem e marcada pela influência forte de De Kooning, apesar do abandono da factura gestual. Das pequenas colagens ìniciais, raramente mostradas, às «assamblages» visíveis como «ambientes», a três dimensões e com inclusão de objectos e mobiliário real, sobre uma metódica reapropriação dos géneros tradicionais (o nu, a natureza morta, os interiores e a paisagem), a antologia orienta-se depois para uma cobertura ampla de um mais recente formulário, onde o desenho é recortado sobre placas metálicas, procurando conservar uma clássica impressão de espontaneidade.

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NAM JUNE PAIK

Culturgest/CGD - EXPRESSO 05-10-96

«A super auto-estrada electrónica — Nam June Paik nos Anos 90» é uma grande exposição do pioneiro da video-arte, de origem coreana (Seul, 1932) e actual nacionalidade norte-americana, discípulo de Stockhausen, cúmplice de John Cage e militante do movimento Fluxus. A uma instalação de 30 trabalhos recentes («Cybertown») que se encontra em digressão norte-america — e tem Lisboa por escala única na Europa — acrescentaram-se reedições de algumas peças históricas, numa vasta síntese sobre a sua obra, onde a exploração das virtualidades das novas tecnologias da comunicação se cruza com o cepticismo próprio de uma visão paródica sobre as estratégias vanguardistas. A incorporação de meios informáticos e da Internet vêm actualizar com ironia um exercício que é o prolongamento do happening neo-dadaista, a que a imaginação formal e o humor das «assemblages» preserva do risco da mumificação. Um espectáculo feérico e delirante, mas também mais complexo do que pode parecer à primeira vista.
07-12-96
Últimos dias de uma mais das mais surpreendentes exposições do ano, desde logo pela espectacularidade dos meios envolvidos. «A super auto-estrada electrónica» é o Nam June Paik dos Anos 90, o artista-Fluxus e empresário que foi o inventor da video-arte e agora desestabiliza todas as certezas sobre o progresso das tecnologias, convertidas em lixo e em materiais de escultura, em monumento e em paródia.
outras circulações britânicas, como a exposição «From London», dedicada aos pintores da Escola de Londres (de Bacon a Kitaj), que terminou o seu itinerário em Barcelona, permanecem menos acessíveis na condição periférica em que Lisboa se mantém (embora a Culturgest, acrescente-se, tenha procurado acolhê-la), e permitem-nos uma alegre vertigem da novidade sem consequências que é a condição do diletantismo. Doherty, entretanto, «fala-nos» de coisas tão sérias como a guerra civil da Irlanda, recorrendo a duas «cenas» filmadas, de exibição paralela, e duas vozes-off, de audição entrecortada. Abreviando razões, o comissário Michael Tarantino informa que a obra «denuncia a estupidez de uma atitude que estabelece uma única forma de se olhar uma imagem, uma única maneira de definir os problemas políticos e religiosos da Irlanda, uma voz 'certa' e uma voz 'errada'». O nível do sentido da obra, acrescentado pelo comissário a um material informe e literal, não podia ser mais rasteiro, mas essa será certamente uma qualidade a atribuir a um novo neo-realismo sem ilusões ou ambições.

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CULTURGEST 1993: EGON SCHIELE

1993

Imagens para os anos 90 (dd Serralves): INAUG. 6 dez. - nota 18 dez.

Egon Schiele, 100 aguarelas col. Sabarrsky: INAUG. 15 dez.

EGON SCHIELE

 “Schiele, o maldito”

24 dez. 93 -  p. 13

Cem aguarelas trazem-nos um artista maldito que foi uma das máximas expressões do modernismo vienense. A apresentação da obra de um clássico do século XX é um acontecimento de excepção, com que a Culturgest alcança o primeiro plano entre as instituições culturais e esconjura uma aparente condenação portuguesa à exterioridade das grandes circulações internacionais.
Schiele, hoje, é ainda o escândalo de uma sensualidade ao mesmo tempo dramática e provocante, cruamente inscrita em corpos atormentados pela violência do sexo e da morte. A memória das condenações do seu tempo não é, neste caso, uma informação anedótica, mas sim um convite a aprofundar o contacto com uma obra que continua a ser polémica: deverá notar-se que esta própria antologia apresentada por Serge Sabarsky, itinerante desde 1990 e feita de peças de colecções particulares americanas, não é inteiramente exemplar da manifesta obscenidade de tantos dos seus mais notávels desentos. O comissário e historiador é antes um paladino da “normalidade» de Schiele, como se pode ler no texto do catálogo, onde se esforça por distanciar a temática» daquilo a que chama “o talento» e «a forma de desenhar”: desse modo, a selecção e o comentário são ainda processos de repressão que dão sequência ao conhecido episódio da prisão de Schiele, em 1912, acusado de corrupção de menores e depois condenado por pornografia.
Se Klint perturbou antes a sociedade vienerse foi porque a sua obra vinha afirmar a relatividade da razão perante os paladinos da ciência e do progresso, em pleno recinto universitário. Schiele, contemporâneo de Freud, vai mais longe quando deixa o reino utópico do erotismo natural e estetizado do seu mestre para fazer do corpo nu um lugar de fascínio e uma ferida aberta, abismo de exasperação e angústia, onde mesmo a plenitude física pode ser já sinal de solidão e de morte. Os corpos amputados, as figuras descamadas, as peles doentias, as mãos angulosas, são aqui um exercício de desfiguração que é revelação de um misterioso e incontornável mal. (Até 13 Fev.)

políticas culturais (1995-96)

A propósito de algumas actuais reflexões sobre a gestão da cultura e as ambições dos gestores culturais, reuni artigos de 1995 e 1996, de um tempo em que se procurou repensar o sector, antes de se vir a cair numa deriva autoritária e burocrática cujos custos ainda se pagam.

(abrir aqui)

Também se fala, entre outras coisas, da pré-história de Serralves, que ainda não tinha projecto arquitectónico definido, do CCB à deriva e do Museu do Chiado, que então ía abrir uma extensão contemporânea na Gare Marítima de Alcântara...

Antes e depois do CPF: 1982 - 1996 - 2001

 

Fototeca do Palácio Foz

Arquivo Municipal. Lisboa

Arquivo Nacional de Fotografia

Centro Português de Fotografia (1996, 1997, 1998/99: DRC/Casa das Artes, Porto, Cadeia da Relação + Torre do Tombo)

"O Centro Português de Fotografia foi criado pelo Decreto-Lei n.º 160/97, publicado no Diário da República de 25 de Junho de 1997, com sede no edifício da Ex-Cadeia e Tribunal da Relação do Porto, desafectado em 29 de Abril de 1975.
As salas de exposição do rés-do-chão foram utilizadas nesse mesmo ano, a partir de Dezembro, mas o edifício só seria ocupado na sua totalidade pelo CPF em 2001, depois de restaurado a adaptado à sua nova função, pela equipa dos Arquitectos Eduardo Souto Moura e Humberto Vieira.
Em 2007, e no quadro das orientações definidas pelo Programa de Reestruturação da Administração Central do Estado (PRACE), o Centro Português de Fotografia foi extinto por fusão com o Instituto dos Arquivos Nacionais/Torre do Tombo. Desta decisão resultou a criação da Direcção-Geral de Arquivos, com sede em Lisboa, actual entidade de tutela do CPF (Decreto-Lei 93/2007 de 29 de Março e Portaria 372/2007 de 30 de Março)."

Arquivo Fotográfico de Lisboa (CPF/TT): em 1998 anunciou-se a construção um edifício próprio

Actualm. (2011) o CPF depende directam. do director da Direcção Geral de Arquivos (DGARQ) e existe um Núcleo de Arquivo Fotográfico entre os serviços do Arquivo Nacional da Torre do Tombo, tb. integrado na DGARQ

Instituto dos Arquivos Nacionais/ Torre do Tombo (1997-2007, extinto pelo PRACE), agora Direcção Geral de Arquivos (DGARQ) -  Decreto-Lei n.º 93/2007 , pdf: "Este organismo foi criado na sequência da extinção do Instituto dos Arquivos Nacionais/Torre do Tombo (IAN/TT) e do Centro Português de Fotografia (CPF), que sendo objecto de fusão, mantiveram as respectivas identidades. É dirigida por um director-geral, coadjuvado por dois subdirectores-gerais e integra, para além dos serviços centrais, os arquivos dependentes, de âmbito nacional – Arquivo Nacional da Torre do Tombo e o Centro Português de Fotografia – e regional. O Guia de Fundos Fotográficos da TT abrange a documentação fotográfica do Centro Português de Fotografia e do antigo Arquivo Fotográfico de Lisboa.

1 - ARQUIVO NACIONAL DE FOTOGRAFIA

Arquivos de fotografia em Encontro Nacional
DN 23 Nov. 1982, recorte
(iniciativa do ANF ), Palácio da Ajuda. José Luís Madeira, responsável pelo ANF; Natália Correia Guedes, IPPC

2 - A COLECÇÃO NACIONAL (1989-1996)

1. comemorações do 150º aniversário da divulgação da fotografia, criação da Colecção Nacional de Fotografia ou Colecção SEC
«1839-1989 / Um Ano Depois / Colecção Nacional de Fotografia», "Modos de ver" , 11 Jan. 1991

2. Entrevista com Jorge Calado, "Uma árvore tem muitos ramos", 23 Fev. (ver CPF)

3. Roubadas fotos da colecção da SEC, 11-02-1995, pp. 4 e 5 (Colecção nº 3 - ver CPF)

4. FOTOGRAFIAS DA SEC, «A Ordem do Ver e do Dizer», exp. de Teresa Siza, Casa de Serralves, 11-03-95: notas (Colecção nº 4 - ver CPF)

5. (A colecção em Serralves desde 1994, exposta em 1995, vai ser atribuída ao CPF): "Serralves sob pressão - parte II”, 17-08-96 (Colecção nº 5 - ver CPF)

O Centro Português de Fotografia foi criado pelo Decreto-Lei n.º 160/97, publicado no Diário da República de 25 de Junho de 1997, com sede no edifício da Ex-Cadeia e Tribunal da Relação do Porto, desafectado em 29 de Abril de 1975.
As salas de exposição do rés-do-chão foram utilizadas nesse mesmo ano, a partir de Dezembro, mas o edifício só seria ocupado na sua totalidade pelo CPF em 2001, depois de restaurado a adaptado à sua nova função, pela equipa dos Arquitectos Eduardo Souto Moura e Humberto Vieira.
Em 2007, e no quadro das orientações definidas pelo Programa de Reestruturação da Administração Central do Estado (PRACE), o Centro Português de Fotografia foi extinto por fusão com o Instituto dos Arquivos Nacionais/Torre do Tombo. Desta decisão resultou a criação da Direcção-Geral de Arquivos, com sede em Lisboa, actual entidade de tutela do CPF (Decreto-Lei 93/2007 de 29 de Março e Portaria 372/2007 de 30 de Março).

3 - ANF: 1994 1995

O ANF nunca teve a sua existência legalmente definida, esteve? integrado como Divisão de Fotografia no antigo Instituto Português do Património Cultural; em 1991 passou para a dependência do IPM, ficando a aguardar regulamentação específica. No entanto, desde 1986? (1981?), e em especial?! desde 1987, que o ANF se dedica à conservação, tratamento e estudo de espólios fotográficos, alguns adquiridos e outros doados ou depositados, depois de ter ganho a confiança de autores e herdeiros. Conta em 1996 com muito mais de três milhões de imagens, muitas dezenas de aparelhos e várias bibliotecas, que justificariam a criação de uma unidade museológica (ver «Conservar e produzir», EXPRESSO/Revista de  9/7/94). ?

Exposições do ANF/IPM

1. COLECÇÃO FLOWER, Museu do Chiado: o calotipista Frederick William Flower apresentado pelo Arquivo Nacional de Fotografia. Ver 09 julho 94, Revista: Frederick Flower "Uma família inglesa" 
 

Frederick William Flower - Um pioneiro da fotografia portuguesa
Museu do Chiado / Lisboa Capital Europeia da Cultura, 29 de Junho a 31 de Agosto 1994
Comis. científica Vitória Mesquita, comis. adjunto José Pessoa (Arquivo Nacional de Fotografia)
Cat. Electa.

SAN PAYO, Museu do Chiado (4-11-95) O Arquivo Nacional de Fotografia, entidade informal ou serviço do Instituto Português de Museus (alguém irá finalmente dar-lhe agora existência legal e estatuto condigno?), revela um dos espólios que recebeu e conserva.

4 - CPF, 1996...

o grupo de trabalho nomeado em 1996

1 - “Fotografias desfocadas” - 30-03-96: aqui
2 - “Orientar a criação” - 30-03-96

3 - «Segredo fotográfico» - 26-10-96: para a Cadeia da Relação?

4 - “A gestão do segredo” - 1-11-96: inclusão do ANF

5 - “Foto-novela”  - 14- 12-96

1998 - "Fotografia na Torre do Tombo" (Expresso Actual de 06-11-98, por António Henriques)

O património do Palácio Foz vai ser dividido por três instituições (CPF, BN e TT)
O ARQUIVO Fotográfico de Lisboa, serviço regional do Centro Português de Fotografia (CPF), vai ser construído de raiz em terrenos anexos ao edifício da Torre do Tombo, prevendo-se que esteja finalizado em 2001. O novo edifício, para o qual será lançado um concurso de ideias no próximo ano, vai receber os espólios fotográficos depositados na Fototeca do Palácio Foz, bem como a fotografia histórica que se encontra no Palácio da Ajuda, no Arquivo Nacional de Fotografia, que ocupa o antigo laboratório de Física do Rei D.Carlos.

EXPOSIÇÕES de CPF (e anexos)

“Alfândega Nova, O Sítio e o Signo / The Site and the Sign”, Museu dos Transportes e Comunicações, Porto - Expresso Revista de 03-03-95: “Porto revisto” - Um projecto fotográfico para ver a Alfândega Nova no momento em que se lhe procura um novo destino + nota: 11-03-95

Aurélio Paz dos Reis
Casa das Artes, Porto (21-12-1996)
Cadeia da Relação, Porto (31-12-1998)
Palácio Foz (13- 11- 1999), "À procura de um autor"

Aurélio Paz dos Reis
Cadeia da Relação, Porto
(31-12-1998)
Depois de uma primeira apresentação do fotógrafo (1862-1931) por ocasião do centenário do cinema, de que foi um dos pioneiros em Portugal, espera-se que esta seja a «edição crítica» que, através das provas originais (foram 2464 os positivos entregues ao CPF) e também das imagens impressas nas publicações da época (expondo as próprias páginas da «Ilustração Portuguesa»), permita situar a obra no seu tempo e avaliar o entendimento e o uso da fotografia por parte de A.P.R. Embora o tratamento do espólio de 9260 negativos de vidro seja aliciante por constituir um extenso acervo de imagens da cidade e da vida quotidiana do Porto das primeiras décadas do séc., e também de acontecimentos tão significativos como a implantação da República, importaria conhecer as fotografias com que se fez representar nas Exposições Universais de 1900 e 1904, e noutras posteriores; importaria mostrar e dar a entender o gosto tardio pelas vistas estereoscópicas (que tinham tido voga internacional nas décadas 70 e 80 do séc. anterior); importaria avaliar, através das imagens que ele próprio imprimiu e divulgou, vistas nos formatos e processos que usou (e não através de «inéditos»), a sua prática de foto-repórter amador e talvez depois profissional, contemporâneo de Joshua Benoliel, a sua distância em relação à escola documental de Emílio Biel ou à fotografia artística internacional do seu tempo, já marcada pelos processos pigmentares. Em suma, espera-se que o CPF saiba recentrar a investigação do passado da fotografia sobre as provas de época e resista à tentação de entender os negativos de um autor de há sete ou oito décadas como materiais livremente manipuláveis segundos os gostos e as técnicas de hoje (expondo, por exemplo, caixas de luz, dípticos e outras montagens sequenciais ou quadros fotográficos, não identificados como recriações). Mas será possível mostrar provas «vintage» nas enxovias da Relação? (Até 28 Fev.)

Paulo Catrica
Cadeia da Relação
05-09-1998
O Centro Português de Fotografia apresenta um novo fotógrafo, nascido em Lisboa em 1965, com aprendizagem no Ar.Co, em 1985, e formação em História, professor de fotografia e graduado em Imagem e Comunicação no Goldsmith College, de Londres, em 1997. Sob o título «Periferias», P.C. expõe um trabalho de encomenda do CPF, com 30 fotografias realizadas nos concelhos limítrofes do Porto, com edição de um catálogo em que se inclui um texto analítico de Ian Jeffrey. Catrica exclui das suas imagens as pessoas e o movimento dos carros, bem como (quase sempre) as variações do céu, trabalhando com a primeira luz da manhã; as suas imagens desenham-se segundo os processos de observação da paisagem definidos pela Nova Topografia, com informação também colhida em John Davies ou Gabriele Basilico e na objectividade da «escola» alemã. Aplicado com rigor, o método não é aqui um mero exercício de estilo, mas um instrumento eficaz para reconhecer a paisagem local e o original absurdo de uma muito particular sedimentação de tempos e formas de vida pré e pós-moderna. (Até 13)

Livro de Viagem
Cadeia da Relação
20-03-99
Organizada para Frankfurt 97 por Tereza Siza e já mostrada também no CCB, é uma antologia da fotografia portuguesa conduzida pelo tema da diáspora ultramarina e em geral pela ideia de viagem, tomando embora largas liberdades com tal programa de modo a incluir itinerários históricos cumpridos no interior do país (de Frederick Flower aos «pioneiros» dos anos 50/60 - mas sem Benoliel e Castello Lopes) e também autores contemporâneos alheados da observação do mundo e dos outros. A nova montagem, revista na sua sequência e algo ampliada, atribui toda uma enxovia da Cadeia à edição de Lisboa Cidade Triste e Alegre, trocando a ordem dos autores para Costa Martins/Victor Palla, sem razão compreensível, e reúne algumas páginas da maqueta original a provas oriundas de diversas colecções, mostradas sem as suas datas de reimpressão - o mesmo se passa com Fernando Lemos, embora já nos casos de Paz dos Reis e de Orlando Ribeiro se proceda à correcta datação e atribuição das novas tiragens. Entretanto, assinale-se a identificação de Agostiniano de Oliveira como autor da colecção do Museu do Dundo, antes anónima. Outra sala é atribuída a Carlos Calvet e a Paulo Nozolino, este com uma vasta selecção de 20 anos de trabalho, entrada na colecção do Centro Nacional de Fotografia sob o título «Los Angeles-Tokyo», e mais uma a Fernando Lemos e Jorge Molder, sob a epígrafe «Percursos em torno do objecto fotográfico». O gosto pelas classificações sem sentido prossegue no capítulo «Inventar um signo, revisitar uma ideia», que inclui José M. Rodrigues (portfolio «Viagem», 1997) ao lado de Helena Almeida e Valente Alves, enquanto outro espaço é intitulado «Viagens» e apresenta Aurélio Paz dos Reis, Domingos Alvão (com o trabalho no Douro para o Instituto do Vinho do Porto), Orlando Ribeiro e Albano Silva Pereira - estabelecendo também neste caso a amálgama entre projectos totalmente distintos. Do mesmo modo, «O Labirinto da Saudade» será uma designação improcedente para apresentar António Leitão Marques, António Júlio Duarte e Mariano Piçarra, com que se completa aqui a selecção contemporânea. Importa, aliás, notar o carácter sempre vago e arbitrário dos textos que acompanham os autores ou os tópicos em que se incluem, trocando a informação necessária por comentários supostamente literários (exemplo: «Inquieto e inquietante, Paulo Nozolino carrega, como aquele Fernão de Magalhães que não chegou a dar a volta ao mundo, o inconformismo com o país, a história, a claridade»). O levantamento das imagens coloniais, iniciada nos Encontros de Coimbra, é uma linha de trabalho que mereceria ser continuada. (Até 3 Abr.)
Antes no CCB: 05-09-1998
Depois da operação Europália'91 (Charleroi e Gent, não vista em Portugal), a oportunidade da Feira de Frankfurt proporcionou um novo ensaio de reconsideração histórica da fotografia portuguesa (1854 -1997), que ganhou com os temas da viagem e do Império, adequados às celebrações em curso, a possibilidade de compensar as lacunas da investigação e das colecções nacionais. Com ausências menos explicáveis (Castello Lopes) e com algumas presenças demasiado excêntricas, o projecto de Teresa Siza é por vezes inconsequente, mas fica como mais uma etapa de um processo em aberto. (Até dom.)

 

Eva Besnyo
Cadeia da Relação, Porto
16-10.99
Húngara como tantos outros grandes fotógrafos, instalada em Amsterdão desde 1932, não é um nome conhecido, mas descobre-se com imenso prazer e proveito, graças a José Manuel Rodrigues, vindo da Holanda e que algo lhe ficou a dever (como Ed Van der Elsken, exposto há tempos). O empenhamento do seu olhar não cabe nas classificações estilísticas (modernismo, construtivismo, humanismo...) e alimenta-se sempre de uma emocionante intimidade com os modelos, como se tudo passasse pelo seu quotidiano pessoal. Os retratos são admiráveis (foi amiga da grande pintora Charley Toorop) e as fotografias de crianças estão no topo do «género»; o catálogo é uma excelente edição. (Até dom.)

1996, Balanço fotográfico

No balanço do ano

Polémicas e fotografias

28 Dez 96

Falou-se muito de fotografia durante este ano, pelas piores razões: pela incapacidade de não fazer de cada iniciativa da administração, por vezes tendencialmente positiva, um terreiro de questiúnculas minado por caprichos e pressões corporativas. Aconteceu com a arqueologia, o preço fixo do livro, o cinema e, claro, a fotografia.

Em vez de criar-se um serviço público que equacione medidas imediatas de apoio à criação (não de orientação da criação como diz a lei orgânica do Ministério), que retome a antiga colecção SEC no ponto em que Santana Lopes a interrompeu (e prestasse contas sobre as fotos roubadas - 11 Fevereiro 1995), que desencadeie algumas iniciativas urgentes de estudo e divulgação da fotografia portuguesa (retrospectivas e de antologias criteriosas que assegurassem a sua afirmação e representação externa, dando continuidade ao primeiro ensaio feito para a Europália), que estimule a cultura fotográfica, deu-se lugar à polémica inútil. Alguns contributos ficaram nas páginas do «Cartaz»: «Fotografias desfocadas» ( 30 de Março), «Segredo fotográfico» (26/X), «Foto-novela» (14/XII).

A Colecção SEC em 1996 (5)

"Serralves sob pressão - parte II”

Expresso / Actual, 17-08-96

«Serralves sob pressão» foi o título de uma notícia aqui publicada há oito dias sobre o destino da chamada Colecção Nacional de Fotografia, actualmente confiada em depósito à Fundação de Serralves. O assunto merece ser aprofundado, para corrigir imprecisões contidas no texto e proporcionar algum debate adicional sobre o fundo da questão.

Começando pelas indispensáveis correcções, há que atribuir a Teresa Patrício Gouveia a iniciativa da colecção de fotografias da (então) Secretaria de Estado da Cultura. Foi durante o seu mandato, em 1989, que a mesma se iniciou, no contexto das comemorações do 150º aniversário da divulgação da fotografia. A Pedro Santana Lopes, pelo contrário, cabe a responsabilidade de ter interrompido o crescimento da colecção, uma vez que, logo desde 1991, nenhum outro comissário foi nomeado para dar sequência às aquisições realizadas, ao longo de dois anos, por Jorge Calado.

 

Arquivo de Lisboa (2) Exposições 1994-1997

Arquivo Fotográfico de Lisboa, ou Arquivo Municipal de Lisboa - Núcleo de Fotografia. Inventário de exposições (por agora disponíveis - a completar?)

** (Antes de 1994...)

SID KERNER, «Lisbon Pictures, 1967», 1995
ANTÓNIO JÚLIO DUARTE, «Oriente/Ocidente»
EDUARDO GAGEIRO, "Revelações"
DUARTE BELO, 1996
VALTER VINAGRE e ADRIANO MIRANDA, «In-Havana-Out»
PEPE DINIZ, "Faces"
ANTÓNIO PEDRO FERREIRA, «Portugueses em França, 1982-84»
SERGIO SANTIMANO, "Moçambique e Índia", 1997
MARIANO PIÇARRA
VALTER VINAGRE, "Cá na terra..."

Arco Madrid Índice dd. 1986

1986, 19 Abril:
"Arco'86 em Madrid" / "pintado de fresco" + "Estratégias de representação" / "os portugueses no labirinto". Pp.50-52R.

1988 "Arco: o museu conformista"

1993, 20 Fevereiro
"Ano 5 d.c." + "O centro mais próximo"

1994

1995
"Arte de Feira"

1996
"Ilusões perdidas"

1997 "A feira das vaidades"

1998 "Arco: a arte do mercado de arte"

1999 "O eixo ibérico"

2000 "Mais Arco, menos consenso"

2001 "Vinte arcos depois"

2002 "Os artistas do momento"

2003 "Relojoaria suíça"

2005 "A mercadoria da festa"

2006 "Euforias ibéricas" (Êxitos portugueses e outras novidades na Arco’06) - 18 Fev., mais a 04 Fev.: "Madrid, a Áustria e o resto" e a 28 de Janeiro: "Arco de Madrid com selecção controversa" (a exclusão da Arte Periférica)

2007 : "União ibérica" (Joana Vasconcelos) - 24 Fev. : Em ano da Coreia e em tempo de revisão de fórmulas, a feira Arco de Madrid volta a ser um palco importante para a arte portuguesa
+ "Madrid: A Arco e o resto" - 27 Jan.

2008: Menos Arco e Uma rede informal de dependências e cumplicidades...

Outsider art - notas, 1993-2000

...

É manifesta a proximidade (e tb a diferença relativa) entre a obra de José dos Santos e a de Franklim (Franklim Martins Ribeiro ou F. Vilas Boas, 1919-1968, Esposende) , que o Museu Nacional de Etnologia expôs em 1995, depois de ter sido pela 1ª vez apresentado por Ernesto de Sousa em
"Barristas e Imaginários: Quatro artistas populares do Norte" (Rosa Ramalho, Mistério, Franklin e o seu irmão Quintino), Liv. Divulgação, Lisboa, Maio-Junho 1964, num ciclo de Etnologia e Cultura Popular, realização das Associações de Estudantes (sic)
a que se seguiu "Quintino e Franklim Vilas Boas", Famalicão, Março-Abril 1968, integrada num "Ciclo de Arte Popular" promovido pela Secção de Artes Plásticas do Centro Académico de Famalicão <E.S.>

<sobre Franklim Vilas Boas ver Wikipedia> <ver tb As Idades da Madeira, IEFP 1997>

FRANKLIM, Museu de Etnologia - EXPRESSO, Cartaz de 06-01-1996

A produção de um escultor «ingénuo» revelado nos anos 60 por Ernesto de Sousa, num contexto cultural então marcado pela revalorização das figurações e das expressividades populares e marginais. A 30 anos de distância, quando já nenhuma possibilidade de mitificação envolve a criação popular, primordial, ingénua ou «bruta», essa mesma obra pode motivar outras interrogações decisivas sobre os sentidos das formas, sobre a necessidade de uma criação plástica irredutível à sua «tradução» conceptual. Alheia à vocação do Museu que a promove, por princípio distanciado da produção autoral e da relação estética para atender à norma e às linguagens simbólicas colectivas, esta exp. é acompanhada por um exemplar trabalho de investigação que o catálogo recolhe.

idem, 23-03-1996

A obra de um escultor popular, que se desvia da tradição colectiva para traduzir um imaginário próprio, povoado por seres de fantasia extraídos de raízes encontradas ou por entidades míticas reinventadas, é a oportunidade para interrogar a própria necessidade da criação, para lá (ou aquem) das regras de produção social ou culturalmente estabelecidas. A estranheza desta obra breve, descoberta em 1964 e encerrada em 1968, permanece actual, na sua «ingenuidade involuntária», como diz Ernesto de Sousa, num século que teve o «primitivo» como repetido pólo de procura. (ver artigo de JLPorfírio na Revista)

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Algumas outras exp. com catálogos:

Mistério, 4ª Feira Internacional de Artesanato, 5 a 14 de Julho de 1991, Instituto do Emprego e Formação Profissional.

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"Jaime e a sua Obra. Colecção Gérard A. Schreiner", Casa da Covilhã, Lisboa, Fevereiro 1993

JAIME, Casa da Covilhã, EXPRESSO Cartaz de 13-02-1993

Jaime (Fernandes) é um dos mais famosos exemplos nacionais da «Art brut», nascida da consideração como arte e consequente valorização das produções dos doentes mentais, no quadro de um interesse anterior pela arte dos povos «primitivos» que acompanhou a rejeição das tradições académicas. Nasceu em 1900, em Barco, Covilhã, e morreu em 1968, no Hospital Miguel Bombarda, depois de 30 anos de internamento por esquizofrenia. Começou a desenhar, a lápiz e esferográfica, já depois dos 60 anos, e os seus desenhos são quase sempre auto-retratos, ou imagens de animais onde igualmente está presente uma forte dimensão projectiva. Expõem-se — «é talvez abusivo expor Jaime» dizia João dos Santos, psicanalista, ao apresentá-lo na Gulbenkian em 1980 — vinte desenhos da colecção de Gérard Schreiner, galerista de Nova Iorque. Que o local de exposição seja uma antiga associação regionalista é mais um dos motivos de interesse desta iniciativa.

Ver tb: OUTSIDERS : AN EXHIBITION OF ART BRUT : THE GÉRARD A. SCHREINER AND JOHN L. NOTTER COLLECTION, Cardinal, Roger, introd.; Schreiner, Gérard A., comiss.; New York : Galerie Schreiner, 1988; 238 p. : il. color. ; 31 cm - Obra publicada por ocasião da exposição patente na Galerie Schreiner, de Abril a Julho de 1988 <Biblioteca Gulbenkian>

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António Peralta, Galerias Municipais de Arte Trem e Arco, Faro, Maio-Julho 1996 (textos de Carlos Barroco e José Luís Porfírio) / Galeria Novo Século, Lisboa, 1998

PERALTA, Novo Século, EXPRESSO Cartaz de 11-07-1998

António Peralta foi um marceneiro entalhador de Almoster que nos anos 70-80 trazia a Lisboa e vendia em lojas de ocasião ou bricabraque uns insólitos quadros-relevos. Carlos Barroco, coleccionador de brinquedos e curiosidades, descobriu-o e fez partilhar a descoberta, apresentando agora uma alargada série desses trabalhos, depois de uma primeira mostra que há um ano teve lugar nas galerias municipais de Faro, dirigidas por Manuel Baptista. Sempre inscritas em molduras trabalhadas, as obras de Peralta consistem em cenas domésticas que parece serem o comentário imaginativo de um quotidiano pessoal, ou composições de incerto sentido alegórico, sempre legendadas (o que em geral não torna mais viável a sua decifração). Usando pequenas figuras talhadas, placas de fórmica e fundos pintados, Peralta é um artista popular, ingénuo («naif») ou marginal, certamente associável à «arte bruta». Em projecto está o inventário desta obra dispersa por mãos conhecidas e também certamente por outras não localizadas, com vista a um registo e estudo desta produção original. (Até 20) 

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"Encarnação Baptista, Desenhos e pinturas. Registos imprevistos para um traje imaginário", Museu Nacional do Traje, Julho-Outubro 1997

ENCARNAÇÃO BAPTISTA, Museu do Traje, EXPRESSO Cartaz de 5-08-97

É Lagoa Henriques quem apresenta esta artista popular, da Madeira, com mais de 70 anos, que dos motivos dos bordados passou ao desenho e à pintura, com singular originalidade «naive» ou ingénua — classificação que, aliás, o escultor não usa no texto que dá o título à exp., «Memórias transfiguradas. Registos imprevistos para um "traje" imaginário». A produção é recente mas muito extensa, disposta em séries de figuras sagradas, noivas, crucifixos, Meninos Jesus e Nossas Senhoras ou de «ressonâncias primitivas e transfiguradas», e sempre realizada com recurso aos meios sofisticados do pastel de óleo e guache sobre papéis de cor ou do óleo sobre tela. No entanto, é de uma prática extremamente primitiva da representação que se trata, em figuras rudemente estilizadas, frontais e em geral estáticas, à volta das quais se distribuem simetricamente formas vegetais e elementos decorativos (mas que só raramente se multiplicam para invadir toda a superfície, como sucede no horror ao vazio de alguma produção marginal). Nos seus trabalhos («o sortilégio mágico do "reaver da inocência"», se se quiser) é constante o uso de pontos brancos na marcação dos contornos sobre os fundos de cor, mas eles podem também preencher as formas e proliferar em vestes esvoaçantes ou halos/asas que envolvem misteriosamente algumas figuras. São as soluções gráficas usadas, de extrema concisão, e a inventividade do uso da cor, mais do que uma imaginação circunscrita a um formulário reduzido e repetido, sem teor narrativo, que fazem a curiosidade desta artista popular. (Até 6 Out.)

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Fernando Baraça ("Um barrista de cada vez"), Museu da Olaria , Barcelos, Jan.Fev. 1998 - é uma das muitas exp. levadas a cabo pelo Museu. Na mm série: Júlia Ramalho, 1997; Júlia e Emília Côta; Conceição Sapateiro; A família Baraça 1998; Mistério (filhos).

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"Vidas Ex-postas. Estórias bordadas por Maria Barraca", Museu da Guarda, 1999 / Museu do Traje, Lisboa, 2000

Maria Barraca, Museu do Traje, EXPRESSO Cartaz de 04-03-2000

Oriunda do Museu da Guarda, a exposição revela as «estórias bordadas» de uma mulher de Misarela, Vale do Mondego, nascida em 1933 - artista popular ou, melhor, integrável no conceito de «art brut», pelo carácter espontâneo e marginal de uma expressão que, nesta mostra, surge inteiramente identificada com a narração do martírio de Santa Bárbara, à qual se poderá atribuir igualmente carácter obsessivo e projectivo. A um primeiro caderno desenhado, de 1969, dedicado à lenda da Santa, segue-se mais tarde, e até ao presente, a transposição dos respectivos episódios para dezenas de pequenos panos bordados, integralmente recobertos como tapeçarias, em que utiliza linhas retiradas de peças de vestuário. O desenho infantilmente realista, a que se soma a narração escrita, mostra uma imaginação figurativa sempre contida, no limiar de outras profundidades psíquicas que não chegam a visitar-se. (Até Junho)

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E ainda, vinda do Brasil, uma colectiva

OS INUMERÁVEIS ESTADOS DO SER ( 40 anos de experiência em terapêutica ocupacional )

 Fundação Gulbenkian, EXPRESSO, Cartaz de 17 - 12 - 1994

Uma extensa e muito interessante colecção de pinturas de esquizofrénicos, realizadas no quadro das práticas terapêuticas da psiquiatra brasileira Nise da Silveira e pertencentes ao Museu das Imagens do Inconsciente, do Rio de Janeiro, é exposta sob a dupla perspectiva da experiência psiquiátrica e da necessidade da arte, como expressões eventualmente paralelas de «regiões misteriosas que ficam do outro lado do mundo real» (N.S.). Acompanhando um muito reduzido número de doentes-artistas, revelados como artistas nas condições de internamento, não se pretende provar o carácter universal da criatividade, mas sublinham-se, em especial através de uma legendagem compreensiva, algumas componentes profundas da criação artística, como a irrupção do inconsciente, a profundidade dos mitos ou a oposição do caos e da ordem.

BIENAL DE VENEZA 1995 (art. "Veneza, Cem anos de guerrilha", EXPRESSO  17-06-95, extracto)

No pavilhão do Brasil, Arthur Bispo do Rosário (1911-1989) é a revelação de um original criador «alienado», internado durante 50 anos numa colónia psiquiátrica. As peças bordadas que sintetizam memórias pessoais associam-se, como inventário do mundo e preparação meticulosa da morte, a outros objectos insólitos que são surpreendentemente próximos das montagens, acumulações e relicários da tradição erudita, mas que se vêem com um acréscimo de ingenuidade e aparente humor. 

E aqui mesmo
http://alexandrepomar.typepad.com
«Visões Paralelas — artistas modernos e arte marginal», de Maurice Tuchman e Carol S. Eliel
"Visiones Paralelas / Parallel Visions", exp. do County Museum of Art. Los Angeles
EXPRESSO/Revista de 06-Mar.-1993 (1 e 2)
...Aliás, esta e a anterior mostra do L.A. Museum («The Spiritual in Art») são um quase exacto contraponto a duas outras mega-exposições do MoMA: «Primitivism in 20th Century: Affinity of the Tribal and the Modern», organizada em 1984 por William Rubin, e «High & Low: Modern Art and Popular Culture», em 1990, dirigida por Kirk Varnadoe, ambos herdeiros do formalista Alfred Barr. (...)

mais um catálogo (sem texto a propósito - ver artigo de JLPorfírio)
Madrid, 27 Jan. a 2 Abril (Arco de 2006) Na Fundação «La Caixa»: «Mundos Interiores al Descubierto», dedicada à análise dos possíveis paralelismos entre as obras de alguns modernos, como Egon Schiele, Klee, Max Ernst, Miró ou Tàpies, e artistas autodidactas, «outsiders», marginais ou doentes mentais, como Adol Wölfi, Henry Darger, Madge Gill e Sava Sekulic. Um tema que já fora abordado no Reina Sofia, em 1993, na exposição de Maurice Tuchman e Carol S. Eliel «Visiones Paralelas», vinda do Los Angeles County Museum of Art. A mostra actual (até 9 Abril) foi organizada por Jon Thompson, da Goldsmith School, e irá depois para a Whitechapel de Londres e para Dublin.

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classificado em Museu de Arte Popular, embora me pareça essencial separar as noções de Arte Popular e de Outsider Art/Art Brut e outras - e a noção de autodidacta (self taught) não parece ajudar muito.

Mistério e Fernando Baraça / António Peralta / Franklim e José dos Santos / Encarnação Baptista e Maria Barraca / Jaime / vão ocupando posições diferentes no espaço geral da arte (sucessivas, talvez, num espectro que tenha por eixo a ideia problemática de normalidade) - e os dois primeiros, que se integram numa tradição artística específica (colectiva e local) fazem a passagem necessária para as práticas escolares (?) mesmo se não académicas ou eruditas.

Poderiamos pôr antes uma Louise Bourgeois, um Álvaro Lapa e um Clovis Trouille para alargar o leque e fazer mais justiça aos artistas populares.

Parece ser tudo uma questão de se ser mais ou menos idiossincrático, o que não resolve nada.

Nozolino, entrevista II, 1996

Expresso Revista de 27-04-96, pp. 126-7 (com "A matéria da luz" - exp. "Penumbra", no CCB)

"Chegar à alma" 

Acumular fotografias
Este trabalho não começou por ser um projecto deliberado: houve fotografias que se começaram a acumular. Já tinha feito uma viagem a Marrocos em 1983 e descobri que essas fotografias tinham características completamente diferentes das outras que eu fazia. Em 1990 fui à Mauritânia e dois anos depois ao Cairo. A seguir ao nascimento da minha filha, passei um ano praticamente a ocupar-me dela, em Paris, sem fazer fotografias, com grandes dificuldades financeiras. Foi um período muito difícil, tinha imensos projectos que arrancavam e paravam, e acabei no desespero. Estava há um ano parado, tinha que sair. No Egipto, achei que há muito anos não me acontecia produzir tão boas fotografias em tão pouco tempo.

Nozolino, Penumbra, 1996

EXPRESSO Revista de 27-04-1996, pp. 124-5 (seguido por entrevista)

"A matéria da luz "

Uma exposição no CCB e um livro: "Penumbra", de Paulo Nozolino, é uma viagem aos abismos do mundo árabe e da fotografia. As imagens e as palavras do autor

As fotografias de Paulo Nozolino têm agora uma diferente gravidade. Elas decifravam-se antes como cenas de uma autobiografia sempre perseguida entre os retratos familiares e a ficção da viagem. Em trânsito, como uma «testemunha em fuga», dizia-se, as imagens podiam ver-se como o espelho onde se buscava o rosto do fotógrafo, mergulhando na distância de lugares abstractos ou voltando ao ponto de partida, em busca de uma identidade própria questionada como solidão e pertença a um estreito universo demasiado íntimo.

Scalo, Zürich; 1996; 112 pages; 50 monochrome photographs
coedição c/ Fundação das Descobertas / Centro Cultural de Belém

Encontros de Coimbra 1996 (I)

Arquivo * EXPRESSO Revista 16-11-96

"Enfim, nós"
16ºs Encontros de Coimbra

Em Coimbra, este ano, o mais importante são os fotógrafos portugueses. Witkin, convidado a exorcizar a nova galeria das Celas da Inquisição <ver texto seguinte>, regressou com os seus condenados, que nada perderam, por já não serem novidade, da sua perturbante humanidade redimida. Ghirri, o paisagista italiano que usa a cor para comentar poeticamente o real, terno e irónico, erudito e próximo, é homenageado com uma antologia. Pierre Verger é outro autor com justo destaque, mesmo se a sua obra de viajante fotógrafo e etnólogo se conhece melhor em livro do que em provas expostas. Todos eles são trunfos dos 16ºs Encontros, mas não sobrelevam o que nesta edição mais interessa: a confirmação da qualidade, da energia, da originalidade do trabalho de alguns fotógrafos portugueses. Também o programa dedicado à fotografia de África e africana é, sem dúvida, uma revelação que fica a marcar o ano e, espera-se, a abrir um polo de trabalho com futuro (o tema é demasiado vasto para ser incluído num balanço único). Mas as rotas da África ao Oriente são igualmente destino dos fotógrafos nacionais. Em Coimbra, eles não «ganham» só por jogar em casa.  

O que se impõe nestes Encontros são as obras de Paulo Nozolino e José Manuel Rodrigues, de Mariano Piçarra e António Júlio Duarte, a provar (com outras presenças possíveis) um momento excepcional da fotografia portuguesa, colectivamente considerada, e, em particular, a solidez dos percursos individualmente trilhados. Os Encontros sempre mobilizaram, desde o primeiro ano, autores nacionais, mas é esta a primeira vez que a feira de importações dá lugar ao diálogo em igualdade de condições, perfilando-se como um lugar de trocas. O momento seria propício ao lançamento de um projecto que fizesse o ponto dessa actual situação afirmativa, na sucessão de gerações que tem por patriarca, no activo, Gérard Castello Lopes, continua com Jorge Guerra e segue até algumas jovens obras que prometem.

Mois de la Photo, 1996

Arquivo * EXPRESSO Revista de 11-Jan.-97 (pp. 62-65)

OUTROS LUGARES
O Mês da Fotografia de Paris sob o signo do território e da viagem. No tempo da internet e da imagem digital

A paisagem desaparece com as auto-estradas da informação? Que é feito da identidade, da geografia, do enraizamento e da noção de pertença, no mundo desconstruído pelos discursos sobre o cyberespaço e a comunidade virtual? Uma das exposições do Mês da Fotografia de Paris pergunta «O que é uma estrada?». A antologia mostrada na Maison Européenne de la Photographie (até dia 31) não fornece resposta, mas é acompanhada pelo segundo número dos «Cahiers de Médiologie» (Gallimard, 60 FF), dirigidos por Régis Debray e aplicados no estudo das transmissões dos sentidos, isto é, dos modos de transporte das mensagens e dos homens através do espaço e do tempo.
Alain Finkielkraut e Pierre Levy (professor de ciências da informação e da comunicação, autor de Qu'Est-ce que le Virtuel?, La Découverte, 1995) debatem aí a nova topografia sem geografia que a Internet nos ofereceria, como mais uma etapa da emancipação do homem face à materialidade bruta do espaço. Pierre Lévy fala de complexificação da ecologia dos transportes e da comunicação, mas recusa que se esteja a evoluir para a substituição do transporte físico por outro meio. Define a Internet como um projecto de sociabilidade e o cyberespaço apenas como um correio mais aperfeiçoado. Não é um outro mundo alternativo, é o poder de comunicar, a interconexão mais livre do mundo da cultura e, em especial, do mundo da escrita.

IPM, 1996 - Simoneta Luz Afonso, e 2002 - Raquel Henriques da Silva

1

Simoneta sai do IPM
Expresso de 22-06-96    1º caderno

2

Expresso Actual 12/10/2002

 "Mudança em tempo de crise"

 Museus vão ter novo director mas menos dinheiro. Raquel Henriques da Silva deixa hoje a direcção do Instituto Português de Museus

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Braga 1996, «Ficções e narrativas»

EXPRESSO Revista de 11-05-96
10ºs Encontros da Imagem, Braga

Fotoficções

A fotografia já está regionalizada, em Coimbra, Braga e Vila Franca de Xira; falta agora que «o centro» cumpra as suas obrigações em domínios onde ninguém o pode substituir: a pesquisa histórica e a conservação patrimonial, as colecções públicas e a divulgação sistemática, o apoio à criação, à edição e à circulação, etc. O assunto estará hoje em debate no sossego beneditino do Mosteiro de Tibães.

No ano em que os Encontros da Imagem chegaram à décima edição, os novos poderes concederam-lhes condições financeiras (24 mil contos num orçamento global de 38 mil) mais equitativas em relação às atribuídas a Coimbra. Com vinte exposições de maior ou menor dimensão e interesse, com extensões a cinco localidades próximas (Guimarães, Barcelos, Vila Verde, Famalicão e Póvoa do Lanhoso) e com a presença na inauguração de directores de festivais e instituções internacionais, são uma realidade de projecção nacional e são reconhecidos externamente.
Assegurada a realidade dos Encontros de Braga, a presente edição ocupa-se do tema «Ficções e narrativas», que também veio a ser o dos próximos «Rencontres» de Arles. Desde 1992, os organizadores, Rui Prata e Carlos Fontes, estruturam o seu programa em torno de um tema genérico e já percorreram os títulos «Retrato e reportagem», «De corpo e alma» (93), «Homo faber» (94), «A Europa e o mar» (95). Para 1997, anuncia-se «O imaginário do quotidiano».

São, portanto, os campos do ficcional e do alegórico, do subjectivo e do autobiográfico que se visitam nas fotografias de Braga, e também, em situações que podem ou não coincidir com esses campos, os caminhos da fotografia encenada e construída, para os quais a especificidade do medium não se reduz ao automatismo da objectiva e à suposta ou procurada objectividade do «olhar fotográfico», antes se pode prolongar, envolvendo o olho e a mão, até à fabricação da prova impressa. O tema «ficções e narrativas» é suficientemente abrangente para nele poderem caber quase todas as práticas fotográficas, com predomínio das que afirmam a sua intenção estética, mas sem excluir projectos de fotografia aplicada e de reportagem.

José M. Rodrigues 1996 Évora

Expresso Revista 12-01-1996, pp. 75-78

"Domínio privado" 

Numa exposição que se apresenta no Museu de Évora, o trabalho de José Manuel Rodrigues, por muito tempo realizado na Holanda, ganha uma nova e mais exacta visibilidade. É da própria vida, dos seus afectos e acontecimentos privados, que o fotógrafo faz a sua obra

José M. Rodrigues - "Memórias do tempo"
Museu de Évora, 5 Jan. - 11 Fev. '96
(Centre Culturel Calouste Gulbenkian, Paris, 16 nov. - 20 déc. '95)
texto de Tersa Siza ("O pulsar das coisas")

Ao interrogar-se sobre qual o tema (ou temas) de um determinado auto-retrato de Lee Friedlander, onde a sua sombra se projecta sobre um chão de pedras e raízes, John Szarkowski chega apenas à precária conclusão de estar perante um todo indivísível, ou uma ideia simples que não é a mistura de diversos elementos separados. E termina assim: «chamemos-lhe uma fotografia, um exemplo desse tipo de imagens que tentam dar a ilusão de uma significação precisa».
Não se trata, nessa suspensão da análise, de uma fuga às dificuldades da interpretação da fotografia, mas apenas de saber que sentido e verdade não podem ser assimilados. Quer reconheçamos numa «prova» a exacta aparência referencial quer uma imagem aparentemente abstracta — por exemplo, o rosto de um desconhecido ou algum fragmento que foi isolado do seu contexto e assim tornado irreconhecível —, a significação oferece-se como ilusão e como tal se nega. Se não sabemos quem é o retratado, nem quais os laços que o ligam ao fotógrafo, um corpo é apenas um material indicial, tão directo mas também tão in-significante como as sombras de uma «abstracção».

Gerard Castello Lopes 1996

Expresso Revista de 20- 04- 1996, pp. 102-105

" Para ver melhor " 

    O Museu Gulbenkian expõe as fotografias de Gérard Castello Lopes no âmbito de um programa de homenagem a Tiepolo. Celebração do acto de ver e interrogação sobre a visão numa prodigiosa encenação

HÁ cerca de um ano, Gérard Castello Lopes foi incluido numa exposição retrospectiva dedicada à arte europeia do imediato pós-guerra, entre 1945 e 1965 — a «Arte depois do dilúvio» —,  que teve lugar em Barcelona e em Viena. Único português presente num panorama que se estendia da pintura à arquitectura e ao design, as suas imagens mostravam-se num primeiro sector dedicado à fotografia humanista, com que se exprimia então a possibilidade de um optimismo renascido com a vitória sobre a barbárie. A seu lado, sob o sub-título «As ruinas do mundo e o renascimento do espírito», estavam Boubat e Doisneau, Stromholm, Josef Sudek e também Robert Frank.
As ruinas portuguesas não eram as dos campos de batalha, mas as de um tempo suspenso e de uma surda violência, e certamente também por isso as imagens de Gérard Castello Lopes, e de alguns outros que nos anos 50 tentavam usar a fotografia para entender e transformar o mundo, só muito mais tarde se conheceriam — Fernando Lopes escreveu em 1983 que essas fotografias ignoradas eram o elo que tinha faltado ao cinema novo português...

Arquivo - Serralves em 1996

"Serralves: o modelo IVAM"
Expresso, Cartaz "Actual-opinião"  18-05-96

Não é fácil entender a inclusão da Casa de Serralves entre as visitas de Jorge Sampaio ao «Portugal de sucesso», mas, antes do presidente, já o ministro de Cultura se deslocara ao Porto em idêntica peregrinação.
A mudança de maioria poderia ter proporcionado uma nova abordagem, frontal e transparente, sobre o «caso  Serralves», que ao mesmo tempo denunciasse uma anterior maneira de fazer política (cultural) e fosse o ponto de partida de outra dinâmica. Era conveniente desfazer embustes e tornar claro que, desde 1986 (data da compra do local pelo Estado) ou desde 1989 (criação da Fundação com o mesmo nome) até 1995, o Governo anterior tinha tido mais do que tempo para pôr de pé o previsto Museu Nacional de Arte Moderna. É certo que, ao sair, Cavaco deixou já lançado o projecto para a construção do novo edifício de Serralves, mas é também evidente que um museu, por definição, se destina a acolher uma colecção e esta não existe, não foi praticamente começada e nem sequer foi definido um claro programa de aquisições.

Arquivo - o IAC de 1996

Em mais um momento de rotação de responsáveis (Jorge Barreto Xavier passa a dirigir a Direcção Geral das Artes), justifica-se retirar do arquivo uma entrevista com o Fernando Calhau, publicada quando no final de 1996 se criou o Instituto de Arte Contemporânea*

Fernando Calhau
"Não há lugar para desperdícios"
Expresso Revista de 7- 12 - 1996, pp. 98 a 103

O novo orghanismo que tutela as as artes plásticas apresenta-se

FERNANDO Calhau é pintor e preside à Comissão Instaladora do Instituto de Arte Contemporâne. Tem uma longa embora discreta carreira nesta área, já que trabalha há vinte anos na administração pública do sector das artes plásticas, designadamente na antiga Direcção-Geral de Acção Cultural, extinta com a «reforma» de Santana Lopes. Aliás, essa dupla condição de artista e agente cultural, ou gestor cultural, iniciara-a já antes com a participação nas direcções da Cooperativa Gravura e da Sociedade Nacional de Belas Artes. Nasceu em Lisboa em 1948 e licenciou-se em 1973, tendo feito uma pós-graduação na Slade School de Londres, como bolseiro da Gulbenkian.
Observa-se no caso de Fernando Calhau, como acontece com Margarida Veiga, que também chefiou a Divisão de Artes Plásticas da antiga SEC e dirige agora o Centro de Exposições do CCB, uma curiosa situação de continuidade de percursos que atravessaram muitos governos diferentes, mas ele sublinha que «pela primeira vez há um reconhecimento por parte do Governo da importância desta área da arte contemporânea, que era tratada como parente pobre».

FIAC 1996

Expresso Revista de 12-10-96

FIAC, Paris

"Paris Sempre"

Em 1996, em Paris, a FIAC não foi só mais uma feira de arte e uma feira não foi apenas um lugar de exibição e venda de objectos de arte. Era a sobrevivência da FIAC que estava em causa. E, por extensão, também a honra cultural de Paris e o prestígio da França.
Havia um clima de expectativa prudente a anteceder a edição que se encerrou segunda-feira. Num país que se sente mergulhado num «período de sinistrose» e onde a palavra mais repetida é «morosité», o mercado da arte é um barómetro sensível, mesmo que as questões decisivas sejam outras, mais vitais. Sob a promessa de uma FIAC «new look», jogava-se o temor de um isolamento irreversível, quando noutras paragens já se observam sinais de recuperação de um sector em crise há seis temporadas. Por outro lado, arriscava-se a credibilidade do mercado galerístico, depois do êxito da muito recente Bienal dos Antiquários, no Carroussel du Louvre, que se abriu pela primeira vez à criação do século XX. O desafio parece ter sido ganho. A FIAC não se mede com a feira de Basel, mas mudou de pele e continua na primeira divisão.

Arco 1996

Portugal com a participação de 13 galerias, número record

Expresso Revista de 17-02-96

"Ilusões perdidas"

Quanto menos internacional é a feira de arte de Madrid, mais forte é a presença portuguesa. Não há qualquer contradição, porque são os mesmos dinamismos regionais que se vão sobrepondo às ilusões mais cosmopolitas de outros tempos. Para quem vem de Lisboa ou do Porto, é sempre salutar a travessia da fronteira, mesmo que o lugar de chegada seja ainda o espaço ibérico. Mas há que não ter demasiadas expectativas.
Já não se vai à Arco para conhecer as tendências e os nomes em afirmação no sector «de ponta» da arte contemporânea internacional, como se podia crer há alguns anos, quando, entre 1988 e 1992, o número de galerias estrangeiras ultrapassava o das espanholas. Esmagadoramente dominada pelos artistas nacionais, porque em Espanha compra-se espanhol — e, por toda a parte, o contrário é só a excepção e o topo de gama —, é de uma feira de arte peninsular que se trata, e talvez, também, cada vez mais ibero-americana. Tornou-se evidente, em Madrid (mas a crise não é só madrilena, é internacional), que nenhum voluntarismo se pode substituir às limitações de um mercado demasiado fechado sobre si mesmo, às consequências da depressão económica e à necessária natureza mercantil de uma feira.

Balthus em Madrid

Da vida das imagens

Expresso Revista 16-03-96

QUANDO a arte do século XX está à beira de deixar de se poder dizer contemporânea para se tornar a arte do século passado, Balthus é um dos artistas que assegura a passagem da pintura para o próximo século, precisamente porque a sua obra não pode ser vista apenas como um episódio na história dos gostos, das vanguardas e das crises dos últimos cem anos, que ele quase atravessou por inteiro.

A retrospectiva apresentada no Museu Rainha Sofia, em Madrid, que muitos viram por ocasião da feira Arco, e que se prolonga até 1 de Abril, é uma rara oportunidade de encontro como uma obra quase secreta, tão venerada como polémica.
São 52 os quadros expostos, desde as primeiras pinturas parisienses dos anos 20 até à mais recente tela do pintor, seguindo um percurso cronológico que é, pelo menos, tão excepcional pela longevidade, que nunca se deixou aprisionar num formulário repetido, como pela originalidade do diálogo que a mestria de uma pintura "antiga» foi sempre estabelecendo com sucessivas tendências do seu tempo, mesmo quando parecia traduzir uma atitude liminar de condenação do novo.

"Mónica, Sílvia, Sandra, Marta, etc"

Mónica Machado, Sílvia Hestnes Ferreira, Sandra Quadros, Marta Seixas
Expresso, Cartaz, 9-Nov.-96

"Mónica, Sílvia, Sandra, Marta, etc..."
"A fórmula da bienal-concurso é posta em causa, mas o panorama é favorável às revelações"

2ª BIENAL AIP
Europarque, Santa Maria da Feira

O que é hoje um salão? A fórmula oitocentista do concurso tutelado pelos juris académico-corporativos está definitivamente morta, substituída pelas selecções comissariadas? Ou, depois da relativa importância  que tiveram as bienais de Lagos e de Cerveira ou os salões da SNBA, ainda ao longo da década de 80, o actual desprestígio dos concursos faz parte de um mesmo fenómeno de fragilização de todo o sistema de ensino, mercado, acção institucional e legitimação crítica que marca a arte contemporânea?
A 2ª Bienal de Arte da Associação Industrial Portuense, excêntrica mesmo em relação ao Porto e insuficientemente promovida, é um contributo significativo para repensar o tema, ainda que a sua fórmula já não seja exactamente a de um salão.

Rouault na Gulbenkian

Foi uma das últimas retrospectivas da modernidade já histórica apresentadas pela Gulbenkian. (1)

Expresso Revista 3-2-96

"A condição humana"

Em meados do século, Georges Rouault (1871-1958) era universalmente saudado como um dos mestres incontestados da arte moderna, mas, entretanto, tornou-se mínimo o destaque que lhe atribuem as mais recentes sínteses históricas e é certamente escassa a memória da sua obra.
Artista de longo percurso solitário, desvinculado dos movimentos do seu tempo mas partilhando com as vanguardas a afirmação de novas direcções artísticas, e também o escândalo público, Rouault era, no final da segunda guerra, admirado como o expoente da nova arte sagrada. O autor das apaziguadas representações bíblicas dos anos 40 e 50, que pareciam reconciliar a arte religiosa e a modernidade, tinha sido antes, porém, o crítico profundamente pessimista da miséria da condição humana, de um mundo de injustiça e degradação moral, que condenava com a «lama sangrenta das suas pinturas», como escreveu Elie Faure.

Hockney, Arikha, Bleckner

Picasso e Hockney, claro, uma coincidência forte em NY, em 1996, e Arikha (ver "categoria") também por lá

EXPRESSO/Revista de 10-08-96, pp. 72-76

"Flores de Nova Iorque"

"Três exposições voltam à pintura de flores: Hockney, Arikha e Ross Bleckner. As emoções continuam a habitar o território da arte"

Os girassóis de David Hockney são uma homenagem a Van Gogh e fazem parte de uma série de naturezas mortas de 1995. As figuras humanas, que foram, por muito tempo, o motivo mais constante da sua pintura, desapareceram das últimas obras, mostradas em Maio-Junho em duas exposições simultâneas em diferentes andares do mesmo edifício da rua 57, nas galerias Andre Emmerich e Robert Miller.

No início dos anos 90, a abstracção passou a dominar a pintura de Hockney, aplicada numa exploração de formas e ilusões espaciais que partiu da observação da paisagem e do mar para prescindir depois de toda a aparência representativa, seguindo uma nova direcção mais especulativa, sem, no entanto, nunca se afastar da comunicabilidade directa e lúdica. Como que a compensar essa deriva pelos caminhos do imaginário, estimulada pela experiência do desenho cénico para óperas, o pintor regressa agora ao real através da observação dos objectos mais próximos e simples, naturezas mortas em que os motivos (girassóis ou antúrios, três pães num prato, algumas maçãs sobre uma toalha, duas alcachofras, uma truta sobre uma mesa azul, etc) são vistos num enquadramento cerrado, em pinceladas muito rápidas de cores quase puras.

Picasso e o Retrato

mais Picasso numa antiga revista

Expresso Revista de 1 - Setembro - 1996, pp. 20-27

Os retratos de Picasso

"As pinturas mostradas no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque são um imenso diário íntimo que revoluciona a tradição do retrato pictural. Dirigida por William Rubin, a exposiçãp passa em Outubro para Paris"

<revoluciona, ou põe fim, extingue? - ou tratar-se-á de um aparente intervalo, aliás preenchido mais discretamente por alguns outros retratistas, como Freud, Alice Neel, Hockney, etc?>

Depois desta exposição, é ainda mais difícil do que antes definir o que Picasso entendia por retrato. Quem o diz, com visível satisfação, aliás, é o próprio comissário, William Rubin, adivinhando o riso trocista do fantasma do pintor, que sempre gostou de pôr em causa as definições estabelecidas. A certeza das conclusões nem sempre é o mais importante num trabalho de investigação, por mais rigoroso e aprofundado que ele tenha sido, em especial quando está em causa o entendimento e a fruição das obras de arte. Ao contrário do que se poderia julgar, Picasso é ainda um pintor em grande parte desconhecido e pouco investigado.

«Picasso e o retrato», apresentada no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque até 17 de Setembro — com passagem para o Grand Palais de Paris, entre Outubro e Janeiro, mas em versão reduzida — constitui a primeira tentativa para identificar, isolar e estudar os retratos pintados e desenhados ao longo da sua longa carreira (a consideração das esculturas não foi ainda possível, devido a limites de espaço e orçamento).

Preparado durante cinco anos pelo ex-director do departamento de pintura e escultura do MoMA, desde 1988 seu director emérito, com a colaboração do Museu Picasso de Paris, este é um projecto muito mais complexo do que parece à primeira vista, porque os títulos das obras raramente distinguem a representação de uma pessoa realmente existente de uma figura imaginada ou genérica e, mais ainda, porque, perante a obra de Picasso, o critério tradicional da semelhança entre o modelo e a sua imagem nem sempre pode, ou deve, ser seguido.

Encontros de Coimbra (16º - 96) - Vozes de África

ARQUIVO
EXPRESSO/Revista 23 Nov. 1996, pp. 151-158

(foi o 2º artigo publicado na Revista sobre os Encontros de 96 - e era uma tentativa de  ponto da situação  que ultrapassava em muito o festival de Coimbra)

exposições:

LINGUA FRANCA, colectiva: Sérgio Santimano (e tb Mariano Piçarra, José Manuel Rodrigues, Maçãs de Carvalho, Inês Gonçalves — do Brasil Evandro Teixeira e Pedro Vasquez; de Macau, Mica Costa Grande)
Lehnert & Landrock
Pierre Verger
Seydou Keita

Fazal Sheikh e Shanta Rao

(e já antes: Kamel Dridi (1951, Tunísia), em 1987 e 89; Touhami Ennadre (1953, Marrocos), em 88)

Vozes de África
Na sua 16ª edição, os Encontros de Coimbra abrem a pista da fotografia africana. Um novo continente a descobrir

 

A fotografia de África e africana é o segundo grande acontecimento da 16ª edição dos Encontros de Coimbra, que amanhã se encerra — o primeiro é a afirmação da fotografia portuguesa (e em particular de quatro autores), como se defendeu no passado sábado. À apresentação dos itinerários do «Sul», a concluir uma «missão fotográfica» de três anos, a lógica da programação associou a partida ainda mais para Sul, graças ao projecto «Língua Franca», repetindo demandas, repensando diásporas e Impérios. Depois, com um feliz sentido da oportunidade, cruzaram-se outros olhares de viajantes ocidentais ou ocidentalizados e também de «nativos», fotógrafos já históricos ou recentíssimos. A oferta em torno das rotas de África é diversificada mas conceptualmente coerente e tem ainda o mérito de nos fazer participar, sem excessivo atraso, na descoberta de todo um continente fotográfico.

 

CCB 1996 ( com novo governo)

EXPRESSO/Revista de 06-01-96, pp. 66-67 (no âmbito do dossier Cultura 96)

"Como vai funcionar o CCB?"

As portas do Centro Cultural de Belém continuam abertas, mas a Fundação das Descobertas (FD), que supostamente o sustenta, é uma ficção jurídica, certamente ilegal e comprovadamente falida. Desde logo, porque, em vez das 50 empresas mecenas que deveriam, segundo o anterior Governo, entregar anualmente um milhão de contos para as actividades do CCB, existem apenas 13 empresas, maioritariamente de capitais públicos, que pouco ou nada pagam e que, com inteira justiça, se tinham distanciado das anteriores actividades e orçamentos do Centro.

Siza 1996 - retrospectiva e ESE Setúbal

Siza  “Ofício arquitecto”
Retrospectiva itinerante vinda do CGAC, Compostela, para o CCB em 1996
e, em Setúbal, a Escola Superior de Educação , projecto de 1986-1994 (com duas fotos do José Manuel Rodrigues)

EXPRESSO/Revista de 28-09-1996 , pp. 96-99

SANTIAGO de Compostela tem um novo lugar de peregrinação, desde 1993: o museu/centro de arte edificado no limite do núcleo histórico da cidade. Aí se instalou o Centro Galego de Arte Contemporânea (CGAC) , cuja programação cosmopolita passou igualmente a grangear uma notoriedade própria, o que é particularmente curioso se se atender à situação periférica da Galiza. Em homenagem ao arquitecto, o CGAC produziu em 1995 uma exposição retrospectiva que se tornou, por sua vez, um produto de exportação galega, ampliando mais ainda a projecção do edifício e do Centro. O museu é uma das obras mais significativas de Álvaro Siza e talvez a mais importante encomenda institucional até agora construída. Por outro lado, a Galiza da Fraga Iribarne tem feito de alguns recentes projectos arquitectónicos exemplares, programados como edifícios transformadores de cidades, a bandeira de uma nova dinâmica do desenvolvimento regional.
É essa exposição itinerante, prometida a um longo périplo internacional, que o Centro Cultural de Belém agora acolhe, depois de ter sido inaugurada em Matosinhos. Desde uma primeira mostra que se pôde ver em 1984, vinda da Holanda e documentando a carreira inicial do arquitecto, é a primeira oportunidade para fazer uma abordagem retrospectiva da sua obra mais recente, actualizando a exposição promovida pelo Centro Pompidou, em Paris, com obras de 1980-90, apresentada em Madrid mas não em Portugal.

Centro Português de Fotografia - 1 e 2

Artigos sobre a criação do CPF em 1996
(e referências a artigos de outros, no tempo em que havia controvérsias)

1 - “Fotografias desfocadas”         
EXPRESSO/ Actual - 30-03-96

ENTRE as originalidades da nova lei orgânica do Ministério da Cultura conta-se a criação do Centro Português de Fotografia (CPF), a par dos institutos dedicados às áreas do património, arqueologia, museus, arte contemporânea, cinema e audiovisual, etc. No entanto, só poucos dias antes da aprovação do organograma do MC fora nomeado o «grupo de trabalho para estudo da fotografia em Portugal» a quem compete propôr a definição das «atribuições e conteúdos funcionais de um organismo a ser criado futuramente para tutelar as políticas a desenvolver neste domínio». Parece precipitado incluir na lei orgânica uma entidade para a qual se procuram ainda atribuições e conteúdos, mas esse está longe de ser o aspecto mais controverso das deliberações do MC.

Balanço de 1996

O balanço de 1997 foi publicado no Expresso/Cartaz a 03/01/1998 e chamou-se
«Fim dos consensos», acompanhado pelas escolhas do ano.

O de 1996 chamou-se:

"As senhoras primeiro"
28Dez96

Usou-se recentemente um título — «Mónica, Sílvia, Sandra e Marta» — que serviria bem, com prolongamento ou mudança de nomes, para esboçar uma síntese do ano. Com ele se marcaria a importância de uma série de aparições femininas, que são emergência de novos nomes, revelação de percursos iniciados no estrangeiro, afirmações persistentes ou reorientação de carreiras até agora discretas.

Vermeer em Haia

Expresso Revista de 09-03-96, pp. 78-84

"As cores do silêncio"

Nunca tantos quadros de Vermeer foram reunidos numa exposição em Haia, no Mauritshuis, tão saturada de visitantes que não garante a visibilidade mais conveniente. Todos os enigmas do pintor e da obra persistem

DESDE há perto de um ano, quando se iniciou a promoção da exposição Vermeer, vêem-se por toda a parte as reproduções dos seus quadros e os magazines e revistas de arte foram sucessivamente publicando a pequena obra completa do pintor. Em Haia, a entrada no Mauritshuis, o Gabinete Real de Pinturas que ocupa um pequeno palácio do século XVII, junto à sede do governo da Holanda, faz-se por um corredor decorado com «posters», numa grande tenda instalada sobre um pontão que flutua no Lago da Corte. Torna-se assim mais flagrante que a atracção que exerce esta exposição — para além do desejo de participar num acontecimento que o «Paris Match», por exemplo, classifica como «o maior momento da história da arte do fim do século XX» — reside na expectativa de uma diferença irredutível entre o encontro com a obra original e todas as reproduções multiplicadas até ao infinito.