Alexandre Pomar

COLECÇÂO CGD 1995 "ARTE MODERNA 2" - III

ARTE MODERNA II, Culturgest/CGD

Expresso 25-03-95 (nota)

Apresentação de um segundo núcleo da Colecção da CGD, com obras de Helena Almeida, Batarda, Bertholo, Bravo, Alberto Carneiro, Lourdes Castro, Dacosta, Escada, Jorge Martins, Menez, Pomar, Paula Rego, Rodrigo, Ângelo, João Vieira e Pires Vieira (a inaugurar na 3ª feira às 18h). No catálogo, parece classificar-se este grupo de artista como uma espécie de «segunda divisão», em relação ao primeiro núcleo da Colecção mostrado há pouco mais de uma ano. Com efeito, Fernando Calhau, responsável pelas aquisições, escreve no catálogo que «nesse primeiro conjunto dava-se conta
de um sector da Colecção centrado num núcleo de autores que têm problematizado, com maior eficácia e visibilidade, os caminhos da modernidade.» Além da alegada «maior eficácia e visibilidade», os mesmos autores, «que (significativamente) construiram o seu percurso após 1974», teriam marcado «a internacionalização da arte portuguesa». Se tais fórmulas revelam, pelo menos, uma total inabilidade e deselegância, no momento e no lugar em que se publicam, sucede também que o juízo crítico que eventualmente as sustenta (ou será antes um «juízo» geracional, ou de grupo?) se afigura muito mal fundamentado nos comentários propostos como «Itinerário para uma exposição».

Alguns exemplos: a respeito de Paula Rego (e da «maior parte dos artistas presentes») aponta-se «a mistura de referências portuguesas com as referências culturais que surgiram da Pop Arte»; uma obra de René Bertholo é considerada «certamente representativa da arte cinética»; de Jorge Martins diz-se que «sempre aliou a paixão pelo racionalismo francófono a um interesse particular pela arte do post-expressionismo americano» e que «é patente no seu trabalho a dimensão cosmopolita tributária das suas longas permanências no estrangeiro». A polémica em torno desta exp. está
assegurada, mas vale a pena alargá-la à consideração das razões de fundo de uma situação mais geral de que ela é, apenas, um descuidado emblema.

#

Lacunas, eixos e rupturas

ARTE MODERNA 2
Culturgest/CGD

EXPRESSO 01-04-95

É prática comum a constituição de colecções de arte por parte dos bancos e outras empresas, com as quais se cumprem, em geral confidencialmente, objectivos de decoração das instalações, de representação sumptuária e de investimento. A essas muito legítimas razões, que suportam parte essencial do mercado e da produção de arte, a CGD acrescenta a responsabilidade de uma intervenção mais ambiciosa, dando publicamente conta das suas aquisições e atribuindo-lhes uma lógica para-museológica.
Depois de uma mostra inaugural em 1989, a CGD procedeu a uma redefinição de critérios da colecção; apresentou em 1993 um primeiro núcleo de obras reunido sob o título «Arte Moderna em Portugal» e expõe agora um segundo conjunto. Num país sem museus estatais de arte contemporânea e com raras colecções públicas, a iniciativa é sem dúvida meritória, absolutamente respeitável para lá das polémicas que podem justificar os textos dos respectivos catálogos.
Acrescente-se ainda, como genérica reflexão, que uma colecção — por maioria de razão se for privada (ou de empresa, mesmo pública) — não deve nem pode ser consensuamente construida, procurando representar tudo e todos, e seria tão igualmente legítimo seguir um plano de aquisições dedicado à escultura em pedra como à pintura monócroma, às instalações multimédia como ao tema da paisagem, à emergência de novos artistas como a quatro ou cinco consagrados. Ninguém tem, afinal, nada com isso. E será só da soma ou da concorrência das diferentes colecções individualizadas que surgirá a possibilidade de equacionar, sempre ao sabor das permanentes revisões históricas, uma representação momentaneamente universal. Muito mais do que a «abrangência» e os compromissos tácticos, importará a coerência determinada de um gosto ou de uma opção programática, assumidas por um empresário «amador» de arte ou um «expert» contratado.

Em 1993, a colecção da CGD foi apresentada por Fernando Calhau como «fundamentalmente vocacionada para a arte dos nossos dias, acompanhando as tendências emergentes no meio artístico e mantendo uma constante actualização». Aqui se disse então, criticando não a definição de um critério mas as insuficiências dessa definição, que «a arte dos nossos dias» só na superficialidade das aparências e das cumplicidades momentâneas coincide linearmente com «as tendências emergentes». Aliás, não era já de emergências que se tratava, mas da «consagração» institucional de artistas que, desde as décadas de 70 e 80, alegadamente «tiveram ou (têm) um papel fulcral ou paradigmático, como figuras centrais e polarizadoras». Na mesma linha de comentário crítico, sugeria-se que a raridade do coleccionismo de vocação pública e a riqueza dos meios da CGD justificariam uma ambição menos conjuntural e imediatista.
Alguma evolução parece ter-se registado, entretanto, na orientação da colecção. Pelo menos, na apresentação do seu segundo núcleo de obras (ignorando agora as apreciações infelizes incluidas no catálogo, aqui referidas há uma semana) surge justificado o programa das aquisições e da exposição com o objectivo duplo de «corrigir lacunas existentes na colecção» e de apresentar «um grupo de artistas que traçaram os eixos e as rupturas das décadas de 60 e 70».

Os artistas expostos são Helena Almeida, Eduardo Batarda, René Bertholo, Joaquim Bravo, Alberto Carneiro, Lourdes Castro, António Dacosta, José Escada, Jorge Martins, Menez, Júlio Pomar, Paula Rego, Joaquim Rodrigo, Ângelo de Sousa, João Vieira e Pires Vieira. As obras distribuem-se cronologicamente entre 1958 e 1992, desde a abstracção geométrica tardo-mondrianesca de Rodrigo, em 58, até uma recentíssima figuração que dialoga com referências clássicas, na pintura de Menez, de 91-92.
O conjunto, se de conjunto é possível falar mais do que como ocasional vizinhança, é obviamente muito diversificado quanto aos itinerários estéticos prosseguidos e às notoriedades reconhecidas, e de alguns dos artistas se poderia dizer, com tanta ou tão pouca justeza, que «traçaram os eixos e as rupturas» também das décadas de 40 e 50, e certamente, porque muitos deles estão activos, traçam os dos anos 80 e 90. Paradoxalmente, perante o programa anunciado, notar-se-á que é afinal destas duas últimas décadas que datam todas as obras expostas de Batarda, Bravo, Dacosta, Martins, Menez e P. Rego, e também grande parte das restantes. Terá algum sentido apresentar rupturas de 60 e 70 com obras em geral posteriores e que contradizem as propostas então formuladas?
Não há, como é óbvio, nenhuma coerência programática nem cronológica neste conjunto de autores e obras, e valeria certamente a pena assumi-lo sem complexos. A consistência do conjunto poderia situar-se apenas na circunstância temporal das aquisições, que a iniciativa da exposição não deveria criticar-se por isso. E nenhuma tentativa de legitimação teórica importa mais do que a eficácia eventualmente alcançada pela proximidade, dialogante ou contraditória, das obras expostas — ou que a afirmação de algumas de entre elas como situações irredutíveis aos momentos colectivamente definidos.
Esqueça-se então a roupagem justificativa, para sublinhar que a exposição, na sua manifesta diversidade e na aleatoriedade das aquisições, conta com trunfos suficientes para impor a sua efectiva importância. Observe-se o processo da desocultação das imagens e dos sentidos a que se assiste nas três pinturas sucessivas de Menês, ou a revisitação, na busca conjuntural de um novo realismo, da tradição dadaista e surrealista da acumulação e da caixa, com Lourdes Castro (1962), ou a descoberta de singularidades tão poderosas como as três telas de Dacosta (83-6), ou os recortes em papel de José Escada com que brinca com a indistinção entre abstracção e figuração (68), ou as duas pinturas quase-monocromáticas e certamente inéditas de Batarda (sem título e sem data, o que é estranho).
Importam, nesta e em qualquer exposição, algumas obras — e outros farão escolhas diferentes... Mas importa também rejeitar em absoluto a grelha de legitimações pseudo-historicistas, guiada pelas ideias pobres das lacunas e das rupturas, subordinando emoções e sentidos, invenções e interrogações a um formulário que substitui as pequenas estratégias de ocasião à capacidade de ver. E é impossível separar essa mesma ineficácia teórica da surpreendente sucessão de equívocos que se pode ler nos textos do catálogo e do «jornal da exposição». À lista esboçada na semana anterior somem-se a comparação Lourdes Castro-Jeff Koons, a Pop Arte de Paula Rego e de L. Castro, a «nova figuração» de Dacosta, a «pintura culta» de Batarda, por exemplo.
As lacunas existem só nos universos finitos das cadernetas de cromos, não numa coleção aberta. E as rupturas, versão «soft» das revoluções ou sobrevivência empobrecida das seriações de «ismos», contraditam-se na sua própria sucessão, sem progresso, como se sabe. Ou então, isolando obras individuais, apontem-se como verdadeiras lacunas a ausência das sombras recortadas de Lourdes Castro, das pinturas de René Bertholo (antes e depois dos objectos com movimento), das colagens anteriores de Paula Rego e das suas últimas pinturas (e se não for a CGD a disputá-las às empresas inglesas quem o fará?). São alguns exemplos que permitiriam pensar com proveito a ideia de ruptura, mas no interior de cada uma das produções autorais que se impõe como obra e não só como sucessão e reiteração de achados.

#

ARTE MODERNA 2 - 29-04-95 (nota)

Num segundo núcleo da colecção da Caixa reunem-se, em geral, autores com forte presença na arte portuguesa desde o início dos anos 40, embora com obras datadas em geral das décadas de 60 a 80. Alguma incerteza na aquisição das obras faz-se por vezes notar, mas, mesmo assim, o conjunto tem uma qualidade museológica global que ultrapassa a de outras colecções públicas e que faz desta exp. um acontecimento de excepcional importância. Noutro plano de considerações, esta mostra permite identificar um muito curioso confronto entre o circunstancial discurso de legitimação escrito para o catálogo e outros discursos que a presença das obras autorizam ao espectador interessado. Mas o mais interessante que aqui sucede, a partir de uma não controlada oportunidade de ver, num mesmo lugar — num itinerário não disciplinado pela cronologia nem subordinado ao reducionismo fácil da ideologia da novidade —, obras que representam situações de maturidade e continentes autorais afirmados num tempo próprio ao lado de outras que importam como documentos de um suposto processo evolutivo global que as obras individuais apenas ilustrariam, é a desmontagem em acto das abordagens mais usuais e mais empobrecidas sobre o objecto artístico. As grandes obras são indisciplinadas e vivem as suas próprias mutações (em relação com o seu tempo, mas com uma necessidade própria) segundo sensibilidades próprias e problemáticas irredutíveis a uma história feita por décadas, estilos, rupturas e fórmulas críticas; as outras são obras irremediavelmente menores que só existem enquanto exemplos episódicos, ilustrações, de um exercício que tem do tempo uma noção jornalística. Entretanto, esclareça-se que os dois quadros inéditos, sem título e sem data, de Eduardo Batarda são trabalhos escolares do Royal College of Arts de Londres realizados entre Outubro de 1971 e Janeiro de 1972.

#

ARTE MODERNA 2,  20-5-95

Abrindo com uma tela de Paula Rego, de 1984 (exemplar único na colecção, já adquirido na década passada...), a exp. desconstroi no seu efectivo percurso a proposta de leitura formulada nos textos que a acompanham — os «eixos e as rupturas das décadas de 60 e 70» não são mais que etapas de uma vulgata que dissolve a obra dos artistas numa sucessão progressiva de estilos colectivos, ou só de inovações (aliás, em geral, de importação de inovações), que ilustrariam o «progresso» da arte. A pessoalíssima figuração narrativa de "The Mosquito House", que deve menos à Pop Arte que a Dubuffet, aos Cobra e às ilustrações de livros infantis, ou as últimas telas de Menez e o regresso à pintura de Dacosta, ou Jorge Martins e Batarda, colocam problemas mais incontornáveis e mais abertos ao futuro do que as obras que exemplificam a abstracção geométrica, a não-objectualização, a desconstrução do objecto-quadro ou a auto-referencialidade da superfície. Através dessa resistência de alguns artistas, por vezes expressa nas contradições ou «rupturas» da sua própria obra, à linearidade dos estilos e das cronologias simplistas, demonstra-se a dualidade de alternativas que se colocam a esta colecção «in progress».

#

INDICE

1993

26 Jun.  pp. 68-71, “Cultura sociedade anónima” (Culturgest abre a 10 Out). / “Entrar nos circuitos”, entr, c/ Manuel José Vaz e Fátima Ramos / Eficácia empresarial, ent. C/ Rui Vilar  (I)

9 out 93 "A modéstia do gigante" (a colecção de Fernando Calhau) - (II)

Colecção da CGD, Culturgest 1993 - 16 out , 6 e 13 nov. notas

01 abr 95 Colecção : "Lacunas, eixos e rupturas" 1995 (25-03-95 + 29-04 e 20-05)

 (abertura) exp. Magnum 50 Anos, «Janela aberta» 16 Outubro - notas  23 e 30 out

Imagens para os Anos 90 - 18 dez.

24 Dez. “Schiele, o maldito” - p. 13

OUTRAS EXPOSIÇÕES

07 ago "Não há novos"  -18 dez Imagens para os Anos 90, Culturgest e 15 e 22 jan 94

“Não há novos”

IMAGENS PARA OS ANOS 90
Casa de Serralves - 07-08-93 pág 13
Pelo terceiro ano consecutivo a Fundação de Serralves apresenta durante o Verão uma colectiva com repercussão nacional e com intencional sentido polémico, numa sequência que se vai constituindo como uma referência indispensável no panorama artístico português, embora naturalmente construída por momentos de desigual importância. Este ano foi o próprio director artístico de Serralves, Fernando Pernes, que se reservou a função de comissário (depois de a ter atribuido a Bernardo P. Almeida e a Alexandre Melo, em 91 e 92), conferindo à mostra um duplo projecto de sinalização de mudanças entre as décadas de 80 e 90, e, por outro lado, de revelação de jovens artistas e de outros menos jovens mas de também recente originalidade criativa.
Se o título do seu texto no catálogo ("O espaço e a hora da juventude") reforça a componente de revelação de jovens artistas, deve dizer-se que afinal eles escasseiam na exposição, onde apenas um (Rui Serra) tem menos de 26-27 anos (idade de Paulo Mendes, João Tabarra e André Magalhães). A média etária é de facto muito alta, superior a 30 anos, e sucede até que um número considerável de nomes volta a surgir como jovem depois de uma "revelação" ocorrida já uma década antes (por exemplo, em "Novos, Novos", de 1984, figuravam António Olaio, Catarina Baleiras, Fernando Brito e J. Paulo Feliciano).
A exposição falha, portanto, no seu propósito de revelação dos jovens dos anos 90, embora não fosse difícil acrescentar-lhe vários outros nomes já postos em circulação através de exposições recentes - aliás, Pernes avisa enigmaticamente que a exp. "sofre de várias ausências (pela nossa parte involuntárias)". Mais preocupante é que a visibilidade ou autoridade de alguns novos nomes se demonstre insuficiente, em parte por ser demasiado escassa a sua representação, mas também por um excessivo ecletismo da selecção - é, pelo menos, o caso de Pedro Andrade, André Magalhães, Fernando José Pereira, Baltazar Torres, Carlos Vidal, João Louro e Nuno Santiago.
Notar-se-á, entretanto, que o próprio processo de "prospecção" de novos artistas ou de novas situações artísticas tem sido até agora liderado por críticos e artistas vindos de anteriores gerações, numa dinâmica que em grande parte corresponde a um esforço de conservação de protagonismos numa situação de passagem da década, enquanto são quase inexistentes as iniciativas próprias dos jovens artistas e não ocorre a afirmação de novos críticos com eles geracionalmente identificados. Foi esse, em 1983, o caso de "Depois do Modernismo", tal como, mais recentemente, sucede com as exposições do "Centro Cultural de Lisboa", lideradas por "artistas dos anos 80" (continuando a usar-se, por mero jogo, este tipo de classificações).
Em Serralves, o mesmo se passa, com a condicionante de F. Pernes usar uma grelha ainda mais marcada pelo seu tempo próprio, ao procurar nos anos 90 a renovação do "diálogo com a rebeldia juvenil dos anos 60". Na referência ao "retomar o desejo inconformista de uma arte de provocação e revolta" ele estará duplamente equivocado: na consideração dos reais problemas que atravessam a actualidade artística e no que entende ser "o papel mais adequado ao projecto interventivo" de um centro institucional e museológico.
Genericamente, e sem lugar a surpresas, a colectiva de Serralves é marcada pela reafirmação (ou mera sinalização de presença) de artistas muito diferentes entre si e com notoriedade já reconhecida, sem que qualquer carácter geracional ou problemática comum efectivamente se imponha: João Paulo Feliciano e Daniel Blaufuks, ambos com as presenças mais afirmativas, Miguel Ângelo Rocha, Joana Rosa, Sebastião Resende e Pedro Sousa Vieira. Numa segunda linha, autonomizável desde logo pela ocupação maioritária do piso superior, destacam-se os trabalhos de Fernando Brito, Paulo Mendes, Miguel Palma e João Tabarra, num quadro mais colectivo de intervenção em que imperam o "achado" e a anedota ou a citação-simulação, onde a possível reflexão se expressa maioritariamente como irrisão. Se a eficácia de alguns trabalhos os coloca também no primeiro plano da exp., ela não basta para caracterizar uma mudança sensível de conjuntura nem mesmo para confirmar autorias. É este em especial o caso de Rui Serra, que não conseguiu resolver o complexo problema de ocupação de espaço que se propôs.
Três autores que utilizam a fotografia, André Gomes, Luís Palma e Valente Alves, figuram também na colectiva. No catálogo deverá ler-se um notável texto de João Pinharanda, que constitui uma desmontagem de alguns dos conceitos convocados pela própria exposição.

 

 

#

ARTE E DINHEIRO, CGD/Culturgest

EXPRESSO 19-11-95 (nota)

Organizada por ocasião de um congresso sobre Cultura e Economia, esta exposição-intervenção comissariada por
Alexandre Melo ganha, sem dúvida, um particular significado pelo lugar que as obras ocupam no átro da CGD.
Tratar-se-á aqui de reunir algumas obras que explicitam uma análise sociológica empírica, no caso de Warhol, ou que
se propõem, em todos os outros casos, os de Muntadas, Louise Lawler , Pedro Portugal, Paulo Feliciano e Paulo
Mendes, como um comentário crítico do «sistema da arte contemporânea», aproximando-se assim uma abordagem
teórica da arte na área da sociologia do que por vezes se define como uma «arte sociológica» (tal como haverá uma
arte religiosa ou uma arte decorativa?). A exp. é acompanhada pela edição de uma antologia de textos, também
intitulada Arte e Dinheiro (ed. Assírio e Alvim), onde os mesmos artistas assinam o «design» de algumas páginas
iniciais de imagens e textos. «Design» é certamente uma palavra chave para entender algumas obras a que não será
possível reconhecer profundidade de análise sociológica nem originalidade da sua configuração objectual, limitando-
se a reformular graficamente textos e imagens conhecidas ou a construir «gadgets» segundo as regras e intenções da
comunicação publicitária, quando não a ser apenas ilustração de teses políticas. Quanto às 12 pequenas pinturas de
Andy Warhol que se expõem (as flores, os dólares, Lenin e Mao, etc), a evidência da sua menoridade, já bem distante
da banalidade necessária das suas primeiras obras, é certamente um lúcido contributo para repensar o sistema e a
história da arte dominante.

#

JOVENS PINTORES
Culturgest/CGD, Galeria 2

EXPRESSO 29-10-95
Existe entre nós uma ampla desconsideração da fórmula concurso, que talvez resulte, para lá do excessivo voluntarismo de grande parte dos agentes culturais, da genérica diluição de um sistema minimamente consistente e consensual que possa estruturar os diversos segmentos, sectores e níveis do
panorama artístico. Tal desconsideração não é alheia quer a uma instabilização permanente, ou mesmo a uma desvalorização, das instâncias críticas actuais, quer a um desfuncionamento notório das entidades associativas e, ainda, a uma possível falta de transparência e, logo, de credibilidade, dos
circuitos de selecção e consagração — que tem por consequência mais imediata os desmandos notórios
nos planos da arte pública (monumentos realizados pelas autarquias, novas decorações do Metropolitano, etc). Os concurso abertos a artistas, jovens ou não, podem garantir aquela transparência dos circuitos artísticos e também acautelar canais paralelos de revelação ou validação de notoriedades,
funcionando, por outro lado, como estímulo de um interesse público de que outras iniciativas abdicam.
Neste prémio promovido pela Companhia de Seguros Fidelidade não ocorrem descobertas empolgantes, nem o panorama médio é susceptível de fundamentar qualquer optimismo, mas não deixa de ser possível constatar algumas das ambições que motivam inícios de carreira. (Até 7 Nov.).

#

Anos 80
Culturgest/CGD
EXPRESSO 29-08-1998

Últimos dias da grande produção com que a Culturgest assinalou o período da Expo. Organizada por uma protagonista dos anos 80 ibéricos, a mostra procurou espelhar a grande circulação internacional da década, com a sinalização dos seus vários pólos institucionais e o pluralismo das várias estratégias sobrepostas ou sucessivamente mediatizadas, num contexto em que o optimismo económico generalizado pareceu articular o lançamento das grandes instituições artísticas oficiais com os jogos de mercado, sobre o pano de fundo de um constante estímulo da produção, isto é, da arte.
Apesar da crise que se lhe seguiu (crise económica, crise de modelos culturais, crise da arte oficial predominante), a comissária optou por manter intacta a fachada de um sistema arruinado, através de um jogo calculado de participações e omissões: a presença de Baselitz, «afirmado» nos anos 60; a ausência de Keith Haring e Basquiat, verdadeiros emblemas da década, mas já mortos; a grande representação escolar alemã, o menosprezo pelos franceses (Alberola, Combas, Lavier ou Sophie Calle não são menos desinteressantes que outros eleitos), o empolamento do número dos portugueses, etc.
A lista dos presentes estabelece-se como inventário de notoriedades e sucessão de fenómenos de moda, o que foi, de facto, o ponto de vista crítico que se implantou nos anos 80 (ignorando a profunda reconsideração da história da modernidade entretanto ocorrida). Presenças como as de Martin Puryer e Sean Scully, cuja projecção cresceu regularmente ao longo da década de 80, à margem das tendências dominantes, perturbariam a lógica da narrativa e os interesses de mercado que representa, tal como a comparência dos grandes fotógrafos que se impuseram nos mesmos anos, Sebastião Salgado e Martin Parr (e, por que não, Nam Goldin?). Mas as questões decisiva são ainda outras: a periodização por décadas é um exercício de facilidade e de auto-promoção; a lógica das revelações geracionais é sempre insuficiente para caracterizar as mutações que ocorrem num dado momento.
Sobreviveram mal muitas das notoriedades dos anos 80, mas pouco importa: dentro de dois anos serão todos artistas do século passado. (Até 31)

Paula Rego e a Escola de Londres (1998-99)

1998
A Escola de Londres em Paris


exposição «A Escola de Londres. De Bacon a Bevan», Museu Maillol-Fundação Dina Vierny
EXPRESSO/ Cartaz de 17-10-98

PAULA Rego volta agora a expor na capital francesa, integrada numa mostra colectiva de artistas britânicos, depois de, em 1985, ter participado na última edição da Bienal de Paris. Intitulada «A Escola de Londres. De Bacon a Bevan», a exposição foi inaugurada no passado fim-de-semana no Museu Maillol-Fundação Dina Vierny e reúne obras figurativas de 12 artistas, alargando o núcleo duro da chamada Escola de Londres e juntando outros nomes de projecção mais recente.
A designação da «escola» surgiu pela primeira vez no título do prefácio do pintor R.B. Kitaj para a exposição «The Human Clay», que ele próprio organizou em 1976 para o Arts Council, com obras de 35 artistas e como uma polémica afirmação da continuidade da pintura e do interesse pela figuração num contexto crítico e institucional que lhes era então desfavorável. Essa mostra antecedeu o chamado «retorno à pintura» do final da década e a vaga das transvanguardas. Mais tarde, em 1987, uma outra exposição comissariada por Michael Peppiatt circulou na Europa sob o título «A Escola de Londres: Seis Pintores Figurativos», reunindo Francis Bacon, Lucian Freud, Leon Kossoff, Ronald B. Kitaj, Michael Andrews e Frank Auerbach. Os mesmos artistas viriam a ser de novo reunidos em «From London», inaugurada no Museu de Edimburgo e mostrada depois no Luxemburgo, em Lausana e Barcelona, em 1995-96.
Na exposição parisiense, que é comissariada por Solange Auzias e, de novo, por Michael Peppiatt, participam, além de Paula Rego, o escultor Raymond Mason (um veterano nascido em 1922, instalado em Paris desde 1946) e também os pintores Bill Jacklin (1943, residente em Nova Iorque), Tony Bevan (1951), Celia Paul (1959) e Stephen Conroy (1964, Escócia).
Tal como no caso das tradicionais escolas de Paris e de Nova Iorque, não existe quanto à de Londres uma mesma filiação escolar, identidade nacional ou procura estilística de que comunguem os artistas nela incluídos, nem se trata de um grupo formalmente organizado. Auerbach (1931) e Freud (1922) nasceram em Berlim e chegaram a Londres no contexto das perseguições nazis; Kitaj (1932) é um norte-americano do Ohio que nos anos 50 se instalou na Europa e participou na eclosão da Pop britânica. Por outro lado, se um certo realismo marcado pelo clima social do pós-guerra e pelo existencialismo pôde ser associado à «marca» Escola de Londres, também é certo que ela se aplica a artistas da anterior tradição figurativa, como William Coldstream, ou a um pintor abstracto como Howard Hodgkin, designando noutros casos artistas surgidos já nos anos 80, no ambiente da «New Image Painting», ou ainda mais recentemente.
Rede informal de cumplicidades ou afinidades, diversamente reconhecida (ou recusada) ao sabor das circunstâncias e dos observadores, a Escola de Londres pode ser vista como uma designação apenas promocional, sustentada pelo dinamismo do British Council, ou pode ser aceite como a tradução convenientemente vaga de um modo britânico de viver a relação com a tradição e a ideia de vanguarda, menos dependente da lógica da novidade internacional e dos manifestos teóricos, mais «conservadora» quanto à permanência da vitalidade da pintura ou da figuração e sempre pouco presente na «cena» internacional, excepto no caso de Bacon. Entretanto, as tentativas de atribuir um conteúdo estilístico à escola nunca foram bem sucedidas, tanto mais que o forte individualismo e a independência perante as caracterizações programáticas são características essenciais de muitos artistas britânicos. O livro de Alistair Hicks, The School of London. The Ressurgence of Contemporary Painting (Phaidon, 1989), propondo-a como «sucessora natural do Expressionismo Abstracto da Escola de Nova Iorque» e estabelecendo-lhe uma genealogia através de três sucessivas gerações, com a associação de obras de muito diferente nível de interesse e numerosos epígonos, é uma prova desse falhanço.
De facto, além dos artistas que em Paris se juntaram aos seis «fundadores», muitos outros nomes poderiam ser também incluídos, e o poder da galeria Marlborough não será alheio à escolha apresentada. Paul Rego (n. 1935) é, sem dúvida, a presença mais original a seguir ao «grupo dos seis» e mantém, desde meados dos anos 80, uma enorme notoriedade na Grã-Bretanha. Quanto aos mais novos, Celia Paul aproxima-se de Freud numa pintura de modelo que é mais intimista, Bill Jacklin interessa-se pela paisagem urbana e pelos movimentos da multidão sob os efeitos de uma iluminação difusa, enquanto Stephen Conroy explora uma elegância fotográfica mais convencional. Pelo contrário, Tony Bevan, escolhido para o título da exposição, expõe uma série de cabeças e auto-retratos de brutal agressividade, que «actualizam» os corpos de Bacon com a energia de um desenho grafitista.
A exposição prolonga-se até 20 de Janeiro e conta com um catálogo com textos de M. Peppiatt e Jean Clair. O Museu Maillol, inaugurado em 1995 por Dina Vierny, que foi modelo do escultor e também de Matisse e Bonnard, tendo mais tarde dirigido uma galeria com o seu nome, apresenta, além das obras do seu patrono, núcleos significativos de desenho, arte «naif», Duchamp e os seus irmãos, e ainda de arte russa (Boulatov, Kabakov...). Entre outras mostras recentes, destacaram-se as que dedicou a Morandi, Basquiat, Valloton e, no último Verão, a Rivera e Frida Kahlo.
#

1999
Paula Rego entre a "Escola de Londres" (de Paris para Compostela)
EXPRESSO/Cartaz de 06-03-99” título: Caminho de Santiago"

SERIA certamente atraente para o público português conhecer o contexto britânico em que evolui a obra de Paula Rego e as relações privilegiadas que a sua obra actual estabelece com a tradição figurativa de Bacon e Lucian Freud. A exposição recentemente apresentada em Paris, na Fundação Dina Vierny - Museu Maillol, sob o título «A Escola de Londres. De Bacon a Bevan», foi uma oportunidade para apreciar em conjunto o grupo histórico e a geração mais recente a que se atribui aquela designação. Paula Rego estava incluída entre o segundo grupo, apesar de estar geracionalmente mais próxima do primeiro, e é reconhecida como uma das figuras mais destacadas do actual panorama britânico.
Essa exposição não se verá em Portugal, mas encontra-se agora a curta distância, no Auditorio de Galicia, em Santiago de Compostela, até 4 de Abril. Vale a pena, para a ver, retomar o Caminho de Santiago.
O termo «Escola de Londres» foi usado pela primeira vez por R.B. Kitaj, quando, em 1976, comissariou a exposição «The Human Clay», na Hayward Gallery, tomando o partido de sublinhar quer a permanência da pintura face às práticas conceptuais e «desmaterializadas» favorecidas pela circulação dita vanguardista, quer a importância da pintura interessada pela figura humana. Embora o termo «escola» seja apenas aproximativo, sem caracterizar um movimento ou um grupo, viria a aplicar-se depois a várias mostras colectivas de geometria variável em torno de um núcleo duro formado por Francis Bacon (Dublin, 1909-1992), Lucian Freud (n. Berlim, 1922 - 2011), Leon Kossoff (n. Londres, 1926 - 2019), Michael Andrews (Norwich, 1928-1995), Frank Auerbach (n. Berlim, 1931 - 2019), o próprio Kitaj (n. Cleveland, 1932 - 2007), norte-americano imigrado em Londres entre 1959 e 1997, e, por vezes, Raymond Mason (n. Birmingham, 1922 - 2010), escultor instalado em Paris desde 1946. Obras de todos eles estão incluídas na mostra levada a Santiago de Compostela, mostrando como a identificação do âmbito local não diminui a relevância de um grupo de artistas que se situa na primeira linha da arte contemporânea
Além desse grupo principal, de idades muito variáveis, outros pintores como William Coldstream, Euan Uglow, Peter Blake, Howard Hodgkin (pintor abstracto), David Hockney, Victor Willing, Ken Kiff, etc., puderam ser incluídos, em diferentes circunstâncias, na mesma designação de Escola de Londres, respeitando o individualismo característico dos artistas britânicos. A exposição actual, no entanto, optou por associar ao referido núcleo duro um conjunto de outros cinco pintores mais novos que formariam uma segunda geração da dita escola, embora os seus percursos diferenciados os situem tanto numa segunda como numa terceira geração.
Integram-no Paula Rego (n. Lisboa, 1935 - 2022); Bill Jacklin (n. Londres, 1943, instalado em Nova Iorque desde 1985), Tony Bevan (n. Bradford, 1951), Celia Paul (n. Índia, 1959) e Stephen Conroy (n. Escócia, 1964). Para além da pintora portuguesa, Bevan é o pintor mais poderoso do grupo, mostrando uma série de auto-retratos e de Cabeças, recortadas sobre fundos lisos e de grande violência expressiva. Celia Paul foi com frequência modelo de Lucian Freud e situa-se como directa discípula, trabalhando sobre os laços de intimidade com as figuras retratadas, mas à distância da relação física com a carne a que aquele dá uma máxima intensidade.
Bill Jacklin pinta espaços urbanos e multidões em movimento, em cenas fotográficas do quotidiano a que as desfocagens e os efeitos de luz (eléctrica) dão uma aparência impressionista, enquanto Stephen Conroy mostrava em Paris alguns retratos de uma precisão também fotográfica, mesmo se mais livres que as suas anteriores composições de gosto quase neoclássico.
Comissariada por Michael Peppiatt e Jill Lloyd, que dividiram entre si a representação das duas gerações, a mostra de Santiago não repete exactamente a escolha de obras de Paris, mas conta com um catálogo com entrevistas de Peppiatt a Bacon, Auerbach, Mason e Kitaj, um artigo de Jean Clair sobre Freud, entre outros textos. A edição francesa do catálogo fora co-editada com a Réunion des Musées Nationaux.

NOTA: Escola de Londres deixou de ser uma designação operacional, e extinguiu-se com a morte dos seus nomes históricos.

Mais Batarda em 1998 (no CAM)

Antes e depois da entrevista publicada a 14 de Março de 1998 (ver abaixo)

Duas notas

7 Março 98, Expresso Cartaz Exposições, pág. 19
A relação com o museu marca a pintura de Batarda e a primeira  retrospectiva, 25 anos de trabalho, comprova-o plenamente, desde logo pela extensão do trabalho mostrado. Valeu a pena tirar partido das  circunstâncias da produção (comissariada por Alexandre Melo) e contrariar as regras de bom gosto do «design» expositivo para submergir o CAM com uma obra que inclui o excesso, a diferença e a provocação entre as suas marcas próprias. A última individual foi em 1992 e com o intervalo ganhou-se um efeito ainda mais «esmagador».

01 Maio 98 pp. 28-29
Batarda «coloca-se no centro do seu próprio sistema de crítica». A frase constitui um dos mais penetrantes comentários que a retrospectiva motivou, assinada por João Pinharanda («Público», 27/3/98). Poderia pensar-se que essa era a condição obrigatória para o reconhecimento de uma autoria, mas, afirmada como diferença chocante, perante a habitual dependência da informação e do gosto dominantes ou a gestão de traduções estilísticas correntes para português, ela vale como demarcação do projecto excepcional de uma obra.
É num sentido próximo que se pode entender Martim Avillez, num dos ensaios do catálogo, quando considera que a pintura de Batarda «é uma pintura sobre as possibilidades de apreciar e julgar». Trata-se, por um lado, de um importante deslocamento desde anteriores interpretações, favorecidas pelo próprio pintor, segundo a qual a sua pintura constituía um «comentário permanente ao estado actual das artes visuais» (1975), «fazendo coisas contra» («foi esse o meu programa desde sempre», dizia Batarda, ainda em 1992).
À hipótese de uma produção reactiva, que se oferecia como pista de compreensão (o comentário sardónico da actualidade política e artística inscrito no imaginismo narrativo da pintura sobre papel; a resposta ao jogo das conjunturas, com o ocultar da figuração nos acrílicos dos anos 80, etc), foi-se substituindo a distância e a indiferença, numa pintura que sabe, cada vez mais, que «a oposição à estupidez não tem que ter sucesso» (92) e que diz admitir «a incapacidade, a inoperância e o não-valor da pintura e da arte» (entrevista «Cartaz» de 14/3/98), continuando a praticá-las e, mais ainda, constituindo-se como centro de um «sistema de crítica» e repensando «as possibilidades de apreciar e julgar».
Contrariando a hipótese de niilismo levantada também por J. Pinharanda, esta pintura, que, de facto, se foi tornando mais erudita do que crítica, está do lado de uma vontade de reconstrução dos saberes, dos recursos e dos poderes da pintura. O enfrentamento com Duchamp que marcou a sua exposição de 1992, dominada pelo tomar dos dois «ready made» essenciais como assuntos da pintura, sujeitando-os à exploração de sucessivos desvios interpretativos, não tinha outro sentido.

+

09 Maio 98, Expresso Cartaz, pág. 25

Falar de pintura pintando

No fim da retrospectiva de Eduardo Batarda

«Se o tema de um quadro se pudesse expressar por palavras, não teria havido necessidade de o pintar», escrevia (Walter) Sickert em 1910. O mesmo foi dito vezes sem conta, antes e depois (variando o que se entende por «subject»), e Batarda parece voltar a mostrá-lo nos seus quadros, renovando a diferença entre o olhar e o comentário («o completar de uma obra de arte inicia um desentendimento que' é eterno», escreveu em 1992). O comentário sobre o comentário poderá ser um caminho contra esse desentendimento?

Ao chegar ao fim a retrospectiva, é certamente curioso rever o texto de introdução ao respectivo catálogo, onde a obra de Batarda é apontada como uma das «mais marcantes e menos bem conhecidas da segunda metade do século em Portugal». Por um lado, é cada vez mais oportuno pôr a hipótese de que as obras maiores não são hoje as mais conhecidas, numa situação em que a circulação da informação parece ser total, globalizada e sem entraves, censórios ou outros. Esta semana, pôde constatar-se que um dos maiores artistas das últimas duas-três décadas, Avigdor Arikha, é um pintor desconhecido e cujo nome não faz parte da chamada cultura geral - e o próprio Arikha me indicou um pintor norte-americano, Rockstraw Downs, que ele situa entre os maiores (ou melhores, já que veio à Gulbenkian defender a possibilidade do critério da qualidade em pintura), mas não o encontro referido em qualquer livro ou dicionário, sem deixar por isso de atribuir a máxima credibilidade ao juízo do pintor e erudito israelita-parisiense.

Por outro lado, é significativo que se considere pouco conhecido um artista de quem se apresentam 200 números de catálogo que são propriedade de coleccionadores quase sempre particulares (a regra mais frequente das «antologias» é a atribuição  à colecção do autor ou da galeria) e cuja exposição foi recebida com uma cobertura de imprensa (entrevistas, criticas, etc.) e uma atenção do público que se devem considerar muito pouco habituais. Esta passagem do catálogo parece assim interrogar o facto de Batarda ter estado ausente de todas as grandes representações institucionais que pontuaram a década («Tríptico», Europália 91; «10 Contemporâneos», Serralves 1992; «Depois de Amanhã», Capital Cultural 94; representações em bienais e outras). Ou seja, parece pôr em causa o mecanismo dominante das escolhas públicas, uma vez que a estas se associa uma certa ideia de visibilidade ou «conhecimento».
 
Outro ponto interessante da mesma introdução assinada pelos directores do CAM, que é um texto penetrante e uma boa síntese das interpretações da obra de Batarda, é a ideia - formulada com referências a Jasper Johns e a Beckett, por sinal, nomes de primeira importância - de que «a pintura-pintura» de Batarda «nos fala da impossibilidade de falar seja do que for». Na realidade, há um «excesso» de palavra na obra de Batarda (as inscrições explícitas nas aguarelas, as palavras muitas vezes cifradas dos acrílicos, os títulos dos quadros) e também à sua volta (os seus textos expostos, os prefácios às exposições, as entrevistas, críticas, etc.), que não nos permite admitir «a impossibilidade de falar seja do que for», o que é manifestamente possível, mas, muito precisamente, apontam a dificuldade (ou impossibilidade, no limite) de falar sobre a pintura.

Existia no primeiro período da obra de Batarda a possibilidade de um equívoco: o de se crer que a pintura «fala», de se entender «o discurso pictórico como realidade linguística» (na mesma introdução) ou de se ver uma pintura como uma imagem para «ler», no caso presente, como um comentário crítico (que também era) sobre a actualidade política, cultural e artística. O próprio autor, com o seu gosto pela autodenegação, autorizou essa «leitura» que reduz a linguagem pictural ao assunto, esvaziando o «como» na enunciação de «o quê». Na segunda parte da carreira de Batarda acentuar-se-á «um trabalho ainda mais hermético e codificado sobre a pintura e os seus mecanismos»? Redondamente, não. Por isso, nas exposições de 1982-3, os acrílicos apareceram genericamente intitulados «Candeeiros, Cubismos, Cães e Colunas», o que devia servir de explicação bastante. Por isso, o prefácio de 1985 se intitulava «Decorações» e nele se afirma: «Falava de pintura pintando. Nunca eu quis fazer outra coisa»; «Os quadros são (...) o seu próprio manifesto, são afinal parábolas morais...»; são aquilo que «estão a ver», etc. Já contra a ideia da descodificação - ou seja, de uma leitura «mais preocupada com os aspectos analógicos, psicológicos ou sociais do que com os aspectos visuais» (citando agora Avigdor Arikha) -, Batarda acrescentava em 86: «Valha-me Deus, as coisas que as coisas que as coisas lhes (nos?) parecem!»

Entretanto, também não é de «abstracção» que se trata, no sentido da procura de uma transcendência para além da representação do real visível ou de uma interrogação formal sobre os meios da linguagem pictural (a paródica inscrição «École de Paris» alertava repetidamente contra esses erros de leitura). «Destituídos de reconhecibilidade, sem sentido, os quadros "têm que ser" indiferentes, indeterminados, e, ao mesmo tempo, manifestam que existem, eles próprios, como dúvidas» (1992 - com data de 1892 e, por isso, antes do modemismo ... ). Indiferença é a palavra-chave (mas não a chave de qualquer saber hermético e codificado) que acompanhava então um diálogo pictural evidente com o Duchamp de 1913-17 (não com a sua revisão nos anos 60) - «pelo menos um objecto reconhecível da tradição modernista»: Fontaine, Séchoir à Bouteilles, 3 Stopages-Étalon (?).
Indiferença em vez de indizível, ou, por outras palavras, «ironia, distância, saber» (92). Depois disso, tornou-se-lhe possível abrir o seu trabalho em diversificadas direcções, como aconteceu.

Ao falar de pintura pintando, possibilidade sempre reafirmada em pintura - a que não convém chamar «pintura-pintura» -, Batarda dá-nos a ver que a relação com a pintura é uma experiência do olhar (retiniana, depois de Duchamp). Martin Avillez, no catálogo, diz a mesma coisa ao escrever que «a sua pintura foi e é uma pintura sobre as possibilidades de apreciar e julgar». Mas não é possível falar de «pintura sobre», no caso de tratar-se, como é o caso, de grande pintura.

Uma entrevista de Eduardo Batarda (1998)

A entrevista não vem incluída na Bibliografia passiva ("Publicações periódicas e monográficas"), pp. 357-359 do catálogo, mas aparece referida  numa "Bibliografia - selecção" que antecede a "Lista de Obras", nas pp. 329-330. Não se percebe o critério, mas adiante.

Foi uma das poucas capas do Cartaz do Expresso dedicada a uma exposição: a 14 de Março de 1998, por ocasião da retrospectiva no CAM. Sempre achei que raramente se justificava uma tal escolha, mesmo que as outras secções procurassem promover "obras primas" todos os meses.

 

«Custa-me deitar fora o pouco que sei»

Expresso Cartaz, 14 de Março de 1998
Capa: Eduardo Batarda, Obras (in)completas

pp. 18/20: entrevista: «Custa-me deitar fora o pouco que sei» + «A pintura não é programável» (e também o texto crítico de José Luís Porfírio: “O olhar devorador”, esquecido na bibliografia do catálogo editado por Serralves em 2012)

Com uma entrada comum: "O percurso vertiginoso de uma obra que desde os primeiros trabalhos, nos anos 60, ocupa uma posição destacada e sempre polémica no panorama nacional. Eduardo Batarda, a pintura e a palavra"

BATARDA faz a primeira retrospectiva com 33 anos de pintura, à beira de fazer 55 de idade. Na década anterior fez exposições quase anuais e esteve no centro das atenções de quem produzia ou acompanhava a mudança do panorama das artes, ou, melhor, era um eixo maior das transformações que pareciam suceder-se.
Depois, em torno da exposição de 1992, fez-se um estranho silêncio e os poderes emergentes prescindiram da sua obra nos eventos com que se celebraram. O intervalo até à retrospectiva só tornou mais esmagador o trabalho que agora se mostra com a coerência e originalidade da sua inteira continuidade.
Sempre o considerei um dos três ou quatro artistas mais significativos, na conveniente destrinça entre excepções e praticantes regulares ou agentes hábeis. A obra não é amável nem facilita o seu êxito pelas regras dos circuitos dominantes e a entrevista demonstra que a palavra - abreviada para o lugar disponível - também é sempre demasiado informada, reflectida, sibilina e inoportuna. A retrospectiva, que alguns consideram «excessiva», aí está. Batarda fornece algumas pistas para quem a quiser ver.

Estão na moda as antologias em vez das retrospectivas, e a montagem carregada da exposição infringiria o bom gosto das instalações feitas nos museus.
E.B. - Nunca ninguém me disse que era suposto ser outra coisa que não uma retrospectiva e 33 anos de trabalho não pode ser pouca coisa. Apareceram muitos trabalhos, que podem dar uma ideia razoável do que foi a minha produção, mas também faltam alguns outros e não é porque tenha tentado escamoteá-los. Eu julgava que uma retrospectiva é não esconder coisas. O CAM não pode inventar mais espaço e, portanto, a minha retrospectiva, feita com o que apareceu e que tinha, em princípio, de ir para a parede, tem falta de espaço, o que não é assacável a ninguém. Mas eu não funciono só por reflexos condicionados e pelo que vejo serem as normas de certos museus: não se trata de ver os espaços entre e de os comentar em termos de fica bem ou fica mal. Não partilho o entendimento de toda e qualquer exposição como instalação, nem pretendi aplicar outras regras que não sejam a hipótese de olhar para os quadros um a um; os trabalhos sobre papel, pressupõem uma relação de continuidade de leitura, de páginas e de texto, com o espectador à distância de dois palmos, e não exigem os tais espaços de parede. Vi com algum gozo a possibilidade de a montagem ser interpretada como contestação - contestação inofensiva, a não ser para mim, mas paciência... Pode ser um pouco fora de moda, mas eu continuaria a perguntar: a pintura, o trabalho, vale alguma coisa, serviu para alguma coisa?

Há, desde as primeiras obras, linhas de continuidade que atravessam as diferentes fases. A presença da palavra, por exemplo...
- Como qualquer outra pessoa, estou constantemente a reciclar o que me entra cá por cima e essa reciclagem não pode excluir aquilo que fiz: há coisas que são autocitacionais, depois há outras que penso serem ideossincráticas, que não posso evitar. Suponho que os factores mais contínuos são os de autonegação, auto-ironia, autocontestação, ou seja, de qualquer coisa encontrar sempre o seu outro lado, a sua ironia ou caricatura, mesmo a caricatura da caricatura, que é como quem diz: um lado absolutamente insincero no qual eu sou completamente sincero. Desde a adolescência, não se tratava já, entre amigos, de falar sinceramente, mas de ter consciência que estávamos sempre a citar alguma coisa ou alguém, ou a caricaturar as hipóteses possíveis em relação a cada situação.

O que significa fazer arte sobre a arte, o que é, aliás, próprio da produção artística, pelo menos nos últimos séculos.
- Não diria que a minha arte é sobre a arte: é sobre a minha (arte), inevitavelmente, e muitas vezes sobre generalidades da arte. Estava mesmo a falar sobre a possibilidade da sinceridade, e por tabela da sinceridade em arte, o que desde o princípio tinha a ver com a negação da grandiloquência, da pesporrência ou do «interessanting» artístico, que já era, à partida, uma coisa aviada. Quanto à arte sobre a arte, é evidentemente uma coisa que anda a girar há séculos e suponho que o séc. XX não é o mais educado, nem o mais sofisticado ou o mais complexo.

No seu trabalho existe também a relação com as conjunturas. Começou no ambiente Pop e nos finais de 60 a sua produção figurativa estava já em oposição ao clima conceptual-minimal.
- Põe-se o problema do fazer a seguir, ou do fazer antes, ou do fazer ao mesmo tempo, ou do comentário. Tudo isso é verdade ao mesmo tempo. Há coisas em que qualquer pessoa - e porque não eu? - se antecipa, nem que seja um décimo de segundo; há coisas em que estamos sempre a seguir e há coisas em que julgamos antecipar-nos e estamos apenas a pensar que inventámos a pólvora. Quanto às aguarelas, convém lembrar os Great Moments in Conceptual Projects (nº 50), que era sobre papel e sobre o papel do papel. Era óbvio que eu estava ao contrário e era tudo tão ao contrário que parecia um programa. Mas a arte conceptual é uma arte de papel, vive de documentos e memórias de papel, e é também com isso que eu brinco, no papel milimétrico desenhado por mim...

É uma das situações em que o seu trabalho está contra ou à margem...
- Francamente não sei. Toda a gente se sente original e inventor, e muita gente se sente à margem, o que é uma situação curiosa, hoje em dia, já que a instituição, o «stablishment», o circuito, o «art world», etc., coordena as actuações de uma quantidade de pessoas que, ao ouvi-las, gostariam de continuar a fazer-se passar por marginais, quando são de facto a instituição. O estatuto de marginalidade, de contra, de subversão, é hoje muito difícil de analisar, e seria apressado demais defini-lo num sistema de convergência ou conflito de interesses em que a pose de marginal se faz confundir com o conformismo mais radical. A actuação das pessoas em termos de reflexos condicionados está patente em todas as exposições, em termos do que se faz e não se faz, nos preceitos habitualmente aplicados às exposições, etc.

Nos anos 70 atravessou a vaga de rejeição da pintura e em finais de 80, outro aparente fim da pintura, está presente nos seus quadros uma ideia da morte que tanto é a morte física como a morte da pintura, ou da arte.
- Maria vai com as outras, ou não. Há coisas que estão sempre presentes e a que não se foge, uma delas é a morte. Outra é a de que a morte é mais comum como tema a partir de uma certa idade. Outra coisa ainda é que a morte foi diferente nos anos 80: o tema da morte, a morte das pessoas e a de artistas, esteve sempre presente e veio a par com o tema da morte da arte. Chame-lhe folclore, mas é um facto. Se me põem a funcionar apenas como mais um dos que usou, explorou e abusou do tema da morte - da pintura e da arte, da crise da sida, etc. - é evidente... sou capaz de ter caído nesse oportunismo, mas há coisas que nos preocupam mesmo e a que, por muito que a pose seja de cinismo, não conseguimos fugir. Muitos quadros têm o tema da morte, a ideia de terminal, e a ideia do trocadilho (por muito mau gosto...) não foi só minha. Suponho que os clichés à volta da morte e da arte podem também andar à volta do cliché principal, que é saber se existe alguma coisa para além de..., isto é, existe pintura depois da pintura? Para além disso, não posso negar que a depressão, a ausência, o não aparecer, o fugir a aparecer têm a ver com o medo, e o medo com o medo da morte - tudo isso estava muito ligado, nas peças dos anos 80-90. Eu não tenho grandes esperanças no regresso da pintura. Repare que, desde as primeiras coisas, há uma dúvida muitíssimo forte, senão mesmo uma certeza, sobre a incapacidade, a inoperância e o não-valor da pintura e da arte...

As aguarelas, que parecem histórias e acontecimentos da actualidade, já eram um exercício irónico sobre a impossibilidade da arte mudar o mundo.
- Mas não sobre a impossibilidade de eu os absorver e os comentar. Intervir é uma coisa, intervir mudando o mundo é outra. Falar deles, poder exercitar sobre eles aquilo que serão as minhas capacidades, é um assunto completamente diferente: é a possibilidade de que um, ou uma, entre alguns entendidos ou amigos, me possa entender num exercício gratuito de - como se diz nas escolas - complexidade gradualmente aumentada. A ideia talvez seja essa: um exercício individual de educação, de aprendizagem, de estudo e de superação. O que está dito está dito, mas isto, que é a mesma coisa, que parece a mesma coisa, por que é que não é a mesma coisa? Um homem chamado Weininger Otto W., 1880 -1903, que De Chirico citou, disse que o único crime é a repetição. A questão é essa: a repetição e a mudança, o dizer a mesma coisa ou o dizer diferente através daquilo que parece a mesma coisa. Se se puder repetir o mesmo sem ser uma segunda via... possivelmente estamos a dizer outra coisa.

As aguarelas dão passagem a um mais evidente tratamento de questões formais. As mesmas formas elípticas são sucessivamente coisas diferentes: a incerteza de um gesto, as águas do Monet, vórtices e abismos...
- ... ou pias baptismais, ou bandejas, com a cabeça de São João... Aquilo que eu, em última análise ou último destino, quero dizer, francamente não sei. Sei que as aguarelas começaram por ser muito mais obviamente inocentes, mais perto de um jogo improvisativo, de um surrealismo de carregar pela boca, mais ou menos bem dispostas, como quando se faz uma ilustração, para passarem a ser mais ambiciosas e informadas, o que tem a ver com o meu processo de educação e com estar em Londres, mas não concordo que tenham ganho só em proficiência técnica. Primeiro eram mais próximas de um «bluff» sobre arte, com o estudo e a perda de algumas inocências passam de uma forma mais autêntica a ser comentários sobre arte. As formas que se vão aproximando das elipses nas últimas aguarelas e as tais elipses nos primeiros acrílicos dos anos 80 têm a ver com outra coisa, se calhar muito saloia. São uma espécie de demonstração de conhecimentos. Se havia alguma ambição de comentário estético e sociológico sobre o mundo das artes, havia também a necessidade de comprovar o meu conhecimento, daí que usasse de forma muito visível as analogias formais e as alusões, literárias ou não, a coisas de iconografia. A elipse, que tinha a ver com o jogo e o trajecto, com o jogo da glória e o mapa do tesouro, depois com as iconografias altas e baixas, era o uso multiforme do mesmo objecto: o que servia para um halo ou para a luz ao fundo do túnel é também bandeja, sinal da desorientação, turbilhão ou pedrada no charco - literalmente: quantas vezes as minhas primeiras exposições foram comentadas como pedradas no charco -, é símbolo de luz, e é sempre a mesma coisa....

É uma abordagem mais formalista, a exploração de tópicos formais?
- É mostrar a versatilidade da minha interpretação, pretensiosamente: vejam como eu sei todas as conotações desta forma tão simples - e se calhar não sei, ou só sei 0,001 por cento... -, vejam como eu me esforço por saber o máximo, vejam como este tipo que sabe tanto, aparentando que não sabe nada, faz sabatinas sobre elipses, sobre estrelas, caneluras, colunas, fustes, sobre impressionismo, em quadros que transportam imagens de tanques ou barcos blindados armados com canhões sem recuo, sobrepostos ao punhal de um chinês, com o cabo, além, agarrado na mão, mais um tripé com alguma coisa e a estrela internacional...

Mas estes quadros supõem a decifração e o reconhecimento por parte do espectador?
- Suponho que tudo é reconhecível, está lá tudo e está muito à vista. A única coisa que eu peço às pessoas é aquilo que elas só dão se quiserem, tempo: dê-me dois minutos do seu tempo...

As palavras pintadas e títulos são uma ajuda ao observador?
- Às vezes são imediatamente descritivas, às vezes são metafóricas, ou são títulos encontrados na véspera da exposição, a situação varia muitíssimo. Mas são sempre ajudas, mesmo quando são absurdas ou quando são manifestamente a etiqueta para uma figuração que não está lá. Alguém pode procurar o que está e o que não está, com tempo, dois minutos, vá lá, dez minutos... A pintura é para olhar, depois é para falar, antes disso é para escrever. Parece uma máxima, mas foi dito por acaso.

Na última exposição, a cabeça, que era também urna, carlinga, etc., parecia remeter para a ideia ou o projecto do retrato.
- Sempre apareceram cabeças, já nas aguarelas, sobrepostas a uma quantidade de outras coisas, e nos primeiros acrílicos, a cabeça de cão. Qualquer pessoa que faça quadros parte de um capital de conhecimentos, conhece o Géricault, o Alien, o filme, as cabeças pré-colombianas, com aquele «mosaico» de jade. Aqui (Morto em 1998, 2) há relações com um batráquio, com desenhos do Alfred Kubin, com a decomposição das superfícies do Klint: é uma cabeça e o dispositivo é parecido com o de duas salas antes, é um capitel, mas é também a luz... mas talvez convenha não emprestar à coisa tanto símbolo. A cabeça, elmo, urna, ou armadura de sado-masoquistas, gaiola de torturas, carlinga, são herdeiros das histórias dos capitéis, das colunas, que já eram os cubismos e as cabeças de cão, etc., mas há quem só veja em tudo a Vieira da Silva. Eu faço isto com a educação que tenho, não sou culto nem deixo de ser, faço o que posso, mas custa-me muito deitar fora as poucas coisas que sei.

A cabeça é também o retrato como género da tradição da pintura? Os romanos são pintura de história, o «grande género»?
- O título «Candieiros, Cubismos, Cães e Colunas» exp. de 82 espelhava já isso: é sobre os géneros, e daí ter metido os cubismos como se fosse um objecto, tanto como um candieiro ou uma coluna, ou tão reconhecível como um cão, sabendo que as imagens de uns e outros se interpenetravam ou, quase sistematicamente, eram a mesma imagem podendo ser interpretada como uma coisa à cubista, que era um cão mas era uma coluna, etc., etc. Portanto, o reconhecimento dos géneros, dos estilos, das histórias, das formas recorrentes está também aqui. Verifico, identifico, registo e confirmo: estes tipos existem. Se a pergunta é se eu algum dia seria capaz de vir a fazer um retrato, suponho que não; hoje em dia, há alguns retratistas admissíveis no largo espectro da arte contemporânea, mas são muito poucos. Os romanos são uma alusão à pintura de história, à história, à treta... é um contar coisas.

+

«A pintura não é programável»

FRAGMENTOS de declarações de Eduardo Batarda, à passagem pelas suas obras mais recentes:
«Depois de um certo sucesso de esperanças da exposição de 1992 e de um longo processo de depressão, que tem a ver com o conhecimento de que o meu trabalho não é aprovado, estimado, apreciado - e quando isso acontece é muitas vezes por equívoco, ou equivocamente por gente equívoca -, a parte bem disposta do trabalho para o Metropolitano permitiu-me sair de uma coisa um bocado tumba, que foram os meus pouquíssimos trabalhos de 94-95. Eram já coisas mesmo pretas, invisíveis, carregadas de verniz, sem sinais, em que tudo era tapado, tapado e tapado.

Volto a pintar no fim de 96. Muito prosaicamente, percebi que não tinha nada a perder. Despreocupei-me, incorporei uma certa descontracção, que foi renovada talvez pelos desenhos do Metropolitano. A pintura que eu faço agora também é improvisada, e é improgramável porque eu não consigo programá-la, ou seja, a pintura não é um processo susceptível de grandes planeamentos estratégicos. Por muito que eu quisesse, não seria capaz de programar a pintura para fazer uma exposição cujo processo de lançamento ou cujo êxito pudessem ser previsíveis, e ter logo a segunda e a terceira exposições programadas. Sobretudo, fazendo coincidir isso com um esvaziamento das coisas que eu posso pôr em cada quadro, incluindo o divertimento. Tomara eu, gostava muito, até podia mandar fazer os quadros a assistentes. Mas não percebo o que ganhava com isso.

Não me importo de ter géneros, entre aspas, ainda mais divergentes ou ainda mais desconchavados do que em exposições anteriores. Desde os romanos aos trabalhos autoderrogativos, às radiografias, mapas de batalhas, quadros letristas, etc., mas isto não são só reciclagens de coisas anteriores. É evidente que são e não são. A primeira coisa que eu fiz já reciclava coisas, e também já tinha feito romanos - basta ver o Longinus lá em cima, com o saio de centurião que aparece aqui.

Mas os hábitos invisuais estão fortemente enraizados, e há quem os interprete como regressos irremediáveis, dizendo que nada disto inventa seja o que for. O Doctor B ou o No Name Boys seriam ampliações de coisas anteriores, aquela espécie de estrada de montanha [Talvez Sim (Straight & Narrow)] seria um tema que vem dos anos 80 - se calhar confundem-na com as elipses -, os romanos são as aguarelas dos anos 70 outra vez, o Nothing Really e Début du Siècle são iguais aos dos princípios dos anos 80, com a coluna ao centro. Seriam a mesma coisa antes de eu os pintar com aquele branco translúcido e depois os transformar, por cima do branco translúcido, em coisas monocromáticas. O que eu digo é exactamente isso: muitos dos quadros anteriores tiveram aquele aspecto, mais ou menos acabado, com imagens mais ou menos definidas, e eram depois encobertos, e o preto e as cores escuras iam buscar, reinventar ou descobrir, fazer o mapa, com exclusões ou com novas descobertas, do que estava por baixo. Só o facto de eu não encobrir isto - lá porque eram as coisas que estavam por baixo e eram eventualmente semelhantes a coisas que eu fazia (mas eu fazia-as como parte do trabalho...) -, se agora não cubro de branco e o trabalho não continua a ser depois reencoberto, então é porque isto é diferente... Estes [(Nunca Fui) Art. Pop, 1 e 2] são simples, porque são feitos com as letras do título, são trabalhos letristas...»

Antes e depois do CPF: 1982 - 1996 - 2001

 

Fototeca do Palácio Foz

Arquivo Municipal. Lisboa

Arquivo Nacional de Fotografia

Centro Português de Fotografia (1996, 1997, 1998/99: DRC/Casa das Artes, Porto, Cadeia da Relação + Torre do Tombo)

"O Centro Português de Fotografia foi criado pelo Decreto-Lei n.º 160/97, publicado no Diário da República de 25 de Junho de 1997, com sede no edifício da Ex-Cadeia e Tribunal da Relação do Porto, desafectado em 29 de Abril de 1975.
As salas de exposição do rés-do-chão foram utilizadas nesse mesmo ano, a partir de Dezembro, mas o edifício só seria ocupado na sua totalidade pelo CPF em 2001, depois de restaurado a adaptado à sua nova função, pela equipa dos Arquitectos Eduardo Souto Moura e Humberto Vieira.
Em 2007, e no quadro das orientações definidas pelo Programa de Reestruturação da Administração Central do Estado (PRACE), o Centro Português de Fotografia foi extinto por fusão com o Instituto dos Arquivos Nacionais/Torre do Tombo. Desta decisão resultou a criação da Direcção-Geral de Arquivos, com sede em Lisboa, actual entidade de tutela do CPF (Decreto-Lei 93/2007 de 29 de Março e Portaria 372/2007 de 30 de Março)."

Arquivo Fotográfico de Lisboa (CPF/TT): em 1998 anunciou-se a construção um edifício próprio

Actualm. (2011) o CPF depende directam. do director da Direcção Geral de Arquivos (DGARQ) e existe um Núcleo de Arquivo Fotográfico entre os serviços do Arquivo Nacional da Torre do Tombo, tb. integrado na DGARQ

Instituto dos Arquivos Nacionais/ Torre do Tombo (1997-2007, extinto pelo PRACE), agora Direcção Geral de Arquivos (DGARQ) -  Decreto-Lei n.º 93/2007 , pdf: "Este organismo foi criado na sequência da extinção do Instituto dos Arquivos Nacionais/Torre do Tombo (IAN/TT) e do Centro Português de Fotografia (CPF), que sendo objecto de fusão, mantiveram as respectivas identidades. É dirigida por um director-geral, coadjuvado por dois subdirectores-gerais e integra, para além dos serviços centrais, os arquivos dependentes, de âmbito nacional – Arquivo Nacional da Torre do Tombo e o Centro Português de Fotografia – e regional. O Guia de Fundos Fotográficos da TT abrange a documentação fotográfica do Centro Português de Fotografia e do antigo Arquivo Fotográfico de Lisboa.

1 - ARQUIVO NACIONAL DE FOTOGRAFIA

Arquivos de fotografia em Encontro Nacional
DN 23 Nov. 1982, recorte
(iniciativa do ANF ), Palácio da Ajuda. José Luís Madeira, responsável pelo ANF; Natália Correia Guedes, IPPC

2 - A COLECÇÃO NACIONAL (1989-1996)

1. comemorações do 150º aniversário da divulgação da fotografia, criação da Colecção Nacional de Fotografia ou Colecção SEC
«1839-1989 / Um Ano Depois / Colecção Nacional de Fotografia», "Modos de ver" , 11 Jan. 1991

2. Entrevista com Jorge Calado, "Uma árvore tem muitos ramos", 23 Fev. (ver CPF)

3. Roubadas fotos da colecção da SEC, 11-02-1995, pp. 4 e 5 (Colecção nº 3 - ver CPF)

4. FOTOGRAFIAS DA SEC, «A Ordem do Ver e do Dizer», exp. de Teresa Siza, Casa de Serralves, 11-03-95: notas (Colecção nº 4 - ver CPF)

5. (A colecção em Serralves desde 1994, exposta em 1995, vai ser atribuída ao CPF): "Serralves sob pressão - parte II”, 17-08-96 (Colecção nº 5 - ver CPF)

O Centro Português de Fotografia foi criado pelo Decreto-Lei n.º 160/97, publicado no Diário da República de 25 de Junho de 1997, com sede no edifício da Ex-Cadeia e Tribunal da Relação do Porto, desafectado em 29 de Abril de 1975.
As salas de exposição do rés-do-chão foram utilizadas nesse mesmo ano, a partir de Dezembro, mas o edifício só seria ocupado na sua totalidade pelo CPF em 2001, depois de restaurado a adaptado à sua nova função, pela equipa dos Arquitectos Eduardo Souto Moura e Humberto Vieira.
Em 2007, e no quadro das orientações definidas pelo Programa de Reestruturação da Administração Central do Estado (PRACE), o Centro Português de Fotografia foi extinto por fusão com o Instituto dos Arquivos Nacionais/Torre do Tombo. Desta decisão resultou a criação da Direcção-Geral de Arquivos, com sede em Lisboa, actual entidade de tutela do CPF (Decreto-Lei 93/2007 de 29 de Março e Portaria 372/2007 de 30 de Março).

3 - ANF: 1994 1995

O ANF nunca teve a sua existência legalmente definida, esteve? integrado como Divisão de Fotografia no antigo Instituto Português do Património Cultural; em 1991 passou para a dependência do IPM, ficando a aguardar regulamentação específica. No entanto, desde 1986? (1981?), e em especial?! desde 1987, que o ANF se dedica à conservação, tratamento e estudo de espólios fotográficos, alguns adquiridos e outros doados ou depositados, depois de ter ganho a confiança de autores e herdeiros. Conta em 1996 com muito mais de três milhões de imagens, muitas dezenas de aparelhos e várias bibliotecas, que justificariam a criação de uma unidade museológica (ver «Conservar e produzir», EXPRESSO/Revista de  9/7/94). ?

Exposições do ANF/IPM

1. COLECÇÃO FLOWER, Museu do Chiado: o calotipista Frederick William Flower apresentado pelo Arquivo Nacional de Fotografia. Ver 09 julho 94, Revista: Frederick Flower "Uma família inglesa" 
 

Frederick William Flower - Um pioneiro da fotografia portuguesa
Museu do Chiado / Lisboa Capital Europeia da Cultura, 29 de Junho a 31 de Agosto 1994
Comis. científica Vitória Mesquita, comis. adjunto José Pessoa (Arquivo Nacional de Fotografia)
Cat. Electa.

SAN PAYO, Museu do Chiado (4-11-95) O Arquivo Nacional de Fotografia, entidade informal ou serviço do Instituto Português de Museus (alguém irá finalmente dar-lhe agora existência legal e estatuto condigno?), revela um dos espólios que recebeu e conserva.

4 - CPF, 1996...

o grupo de trabalho nomeado em 1996

1 - “Fotografias desfocadas” - 30-03-96: aqui
2 - “Orientar a criação” - 30-03-96

3 - «Segredo fotográfico» - 26-10-96: para a Cadeia da Relação?

4 - “A gestão do segredo” - 1-11-96: inclusão do ANF

5 - “Foto-novela”  - 14- 12-96

1998 - "Fotografia na Torre do Tombo" (Expresso Actual de 06-11-98, por António Henriques)

O património do Palácio Foz vai ser dividido por três instituições (CPF, BN e TT)
O ARQUIVO Fotográfico de Lisboa, serviço regional do Centro Português de Fotografia (CPF), vai ser construído de raiz em terrenos anexos ao edifício da Torre do Tombo, prevendo-se que esteja finalizado em 2001. O novo edifício, para o qual será lançado um concurso de ideias no próximo ano, vai receber os espólios fotográficos depositados na Fototeca do Palácio Foz, bem como a fotografia histórica que se encontra no Palácio da Ajuda, no Arquivo Nacional de Fotografia, que ocupa o antigo laboratório de Física do Rei D.Carlos.

EXPOSIÇÕES de CPF (e anexos)

“Alfândega Nova, O Sítio e o Signo / The Site and the Sign”, Museu dos Transportes e Comunicações, Porto - Expresso Revista de 03-03-95: “Porto revisto” - Um projecto fotográfico para ver a Alfândega Nova no momento em que se lhe procura um novo destino + nota: 11-03-95

Aurélio Paz dos Reis
Casa das Artes, Porto (21-12-1996)
Cadeia da Relação, Porto (31-12-1998)
Palácio Foz (13- 11- 1999), "À procura de um autor"

Aurélio Paz dos Reis
Cadeia da Relação, Porto
(31-12-1998)
Depois de uma primeira apresentação do fotógrafo (1862-1931) por ocasião do centenário do cinema, de que foi um dos pioneiros em Portugal, espera-se que esta seja a «edição crítica» que, através das provas originais (foram 2464 os positivos entregues ao CPF) e também das imagens impressas nas publicações da época (expondo as próprias páginas da «Ilustração Portuguesa»), permita situar a obra no seu tempo e avaliar o entendimento e o uso da fotografia por parte de A.P.R. Embora o tratamento do espólio de 9260 negativos de vidro seja aliciante por constituir um extenso acervo de imagens da cidade e da vida quotidiana do Porto das primeiras décadas do séc., e também de acontecimentos tão significativos como a implantação da República, importaria conhecer as fotografias com que se fez representar nas Exposições Universais de 1900 e 1904, e noutras posteriores; importaria mostrar e dar a entender o gosto tardio pelas vistas estereoscópicas (que tinham tido voga internacional nas décadas 70 e 80 do séc. anterior); importaria avaliar, através das imagens que ele próprio imprimiu e divulgou, vistas nos formatos e processos que usou (e não através de «inéditos»), a sua prática de foto-repórter amador e talvez depois profissional, contemporâneo de Joshua Benoliel, a sua distância em relação à escola documental de Emílio Biel ou à fotografia artística internacional do seu tempo, já marcada pelos processos pigmentares. Em suma, espera-se que o CPF saiba recentrar a investigação do passado da fotografia sobre as provas de época e resista à tentação de entender os negativos de um autor de há sete ou oito décadas como materiais livremente manipuláveis segundos os gostos e as técnicas de hoje (expondo, por exemplo, caixas de luz, dípticos e outras montagens sequenciais ou quadros fotográficos, não identificados como recriações). Mas será possível mostrar provas «vintage» nas enxovias da Relação? (Até 28 Fev.)

Paulo Catrica
Cadeia da Relação
05-09-1998
O Centro Português de Fotografia apresenta um novo fotógrafo, nascido em Lisboa em 1965, com aprendizagem no Ar.Co, em 1985, e formação em História, professor de fotografia e graduado em Imagem e Comunicação no Goldsmith College, de Londres, em 1997. Sob o título «Periferias», P.C. expõe um trabalho de encomenda do CPF, com 30 fotografias realizadas nos concelhos limítrofes do Porto, com edição de um catálogo em que se inclui um texto analítico de Ian Jeffrey. Catrica exclui das suas imagens as pessoas e o movimento dos carros, bem como (quase sempre) as variações do céu, trabalhando com a primeira luz da manhã; as suas imagens desenham-se segundo os processos de observação da paisagem definidos pela Nova Topografia, com informação também colhida em John Davies ou Gabriele Basilico e na objectividade da «escola» alemã. Aplicado com rigor, o método não é aqui um mero exercício de estilo, mas um instrumento eficaz para reconhecer a paisagem local e o original absurdo de uma muito particular sedimentação de tempos e formas de vida pré e pós-moderna. (Até 13)

Livro de Viagem
Cadeia da Relação
20-03-99
Organizada para Frankfurt 97 por Tereza Siza e já mostrada também no CCB, é uma antologia da fotografia portuguesa conduzida pelo tema da diáspora ultramarina e em geral pela ideia de viagem, tomando embora largas liberdades com tal programa de modo a incluir itinerários históricos cumpridos no interior do país (de Frederick Flower aos «pioneiros» dos anos 50/60 - mas sem Benoliel e Castello Lopes) e também autores contemporâneos alheados da observação do mundo e dos outros. A nova montagem, revista na sua sequência e algo ampliada, atribui toda uma enxovia da Cadeia à edição de Lisboa Cidade Triste e Alegre, trocando a ordem dos autores para Costa Martins/Victor Palla, sem razão compreensível, e reúne algumas páginas da maqueta original a provas oriundas de diversas colecções, mostradas sem as suas datas de reimpressão - o mesmo se passa com Fernando Lemos, embora já nos casos de Paz dos Reis e de Orlando Ribeiro se proceda à correcta datação e atribuição das novas tiragens. Entretanto, assinale-se a identificação de Agostiniano de Oliveira como autor da colecção do Museu do Dundo, antes anónima. Outra sala é atribuída a Carlos Calvet e a Paulo Nozolino, este com uma vasta selecção de 20 anos de trabalho, entrada na colecção do Centro Nacional de Fotografia sob o título «Los Angeles-Tokyo», e mais uma a Fernando Lemos e Jorge Molder, sob a epígrafe «Percursos em torno do objecto fotográfico». O gosto pelas classificações sem sentido prossegue no capítulo «Inventar um signo, revisitar uma ideia», que inclui José M. Rodrigues (portfolio «Viagem», 1997) ao lado de Helena Almeida e Valente Alves, enquanto outro espaço é intitulado «Viagens» e apresenta Aurélio Paz dos Reis, Domingos Alvão (com o trabalho no Douro para o Instituto do Vinho do Porto), Orlando Ribeiro e Albano Silva Pereira - estabelecendo também neste caso a amálgama entre projectos totalmente distintos. Do mesmo modo, «O Labirinto da Saudade» será uma designação improcedente para apresentar António Leitão Marques, António Júlio Duarte e Mariano Piçarra, com que se completa aqui a selecção contemporânea. Importa, aliás, notar o carácter sempre vago e arbitrário dos textos que acompanham os autores ou os tópicos em que se incluem, trocando a informação necessária por comentários supostamente literários (exemplo: «Inquieto e inquietante, Paulo Nozolino carrega, como aquele Fernão de Magalhães que não chegou a dar a volta ao mundo, o inconformismo com o país, a história, a claridade»). O levantamento das imagens coloniais, iniciada nos Encontros de Coimbra, é uma linha de trabalho que mereceria ser continuada. (Até 3 Abr.)
Antes no CCB: 05-09-1998
Depois da operação Europália'91 (Charleroi e Gent, não vista em Portugal), a oportunidade da Feira de Frankfurt proporcionou um novo ensaio de reconsideração histórica da fotografia portuguesa (1854 -1997), que ganhou com os temas da viagem e do Império, adequados às celebrações em curso, a possibilidade de compensar as lacunas da investigação e das colecções nacionais. Com ausências menos explicáveis (Castello Lopes) e com algumas presenças demasiado excêntricas, o projecto de Teresa Siza é por vezes inconsequente, mas fica como mais uma etapa de um processo em aberto. (Até dom.)

 

Eva Besnyo
Cadeia da Relação, Porto
16-10.99
Húngara como tantos outros grandes fotógrafos, instalada em Amsterdão desde 1932, não é um nome conhecido, mas descobre-se com imenso prazer e proveito, graças a José Manuel Rodrigues, vindo da Holanda e que algo lhe ficou a dever (como Ed Van der Elsken, exposto há tempos). O empenhamento do seu olhar não cabe nas classificações estilísticas (modernismo, construtivismo, humanismo...) e alimenta-se sempre de uma emocionante intimidade com os modelos, como se tudo passasse pelo seu quotidiano pessoal. Os retratos são admiráveis (foi amiga da grande pintora Charley Toorop) e as fotografias de crianças estão no topo do «género»; o catálogo é uma excelente edição. (Até dom.)

O CPF na TT, a Fototeca do Palácio Foz para o AFL? (1998)

No processo longo e polémico de criação do Centro Português de Fotografia, enquanto instituto autónomo, que se sedeou no Porto e na Cadeia da Relação, inclui-se a transferência da Fototeca do Palácio Foz, mantida por Avelino Soares em diferentes quadros institucionais. Falava-se então, com a megalomania do personagem Carrilho, na construção (prevista para 2001!) de um edifício anexo à Torre do Tombo que iria acolher o chamado Arquivo Fotográfico de Lisboa (AFL) - não confundir com o Arquivo Municipal de Fotografia.

A transferência das colecções da Fototeca para a TT terá começado em Janeiro de 1999, indica-se nas notícias abaixo, e parte dos "quase quatro milhões de fotografias no Palácio da Ajuda (ex-Arquivo Nacional de Fotografia)" ter-se-iam (em grande parte?) mantido no âmbito do então Instituto Português de Museus, como Divisão de Fotografia. E aqui se fala também de "documentação dos serviços de propaganda e informação de Salazar, depositada, em parte, num armazém em Queluz", que teriam integrado a TT.

A ideia (que acho peregrina) de criar no Palácio Foz, em pleno Rossio, uma entidade dedicada a estudar regimes autoritários foi o pretexto para o António Henriques continuar a investigar os casos da Fototeca e do CPF. Por mim, estava praticamente impedido de escrever sobre política cultural, ameaçado pelas manobras persecutórias do personagem.

Arquivo de Lisboa (3) 1998-1999

Exposições I (1994-1997) - II

RICARDO RANGEL, «Histórias de Moçambique», 1998
JOSÉ HENRIQUES E SILVA, «Pescadores Macua, Baía de Nacala, Moçambique, 1957-1973"
BRUCE GILDEN, «Haiti»
PEPE DINIZ, "Em Maputo"
ANTÓNIO PASSAPORTE, «Postais de Lisboa»
CARLOS GUARITA, «Teatro das Estações», 1999
MARIANO PIÇARRA, «Grave»
JOSÉ MANUEL RODRIGUES, «Chorar por Água»
LISBOA ANOS 90 – IMAGENS DE ARQUIVO

1998

LISBOA E O AQUEDUTO
(31-01-1998)
Voltando a mergulhar nos seus espólios, o Arquivo oferece uma exposição temática e um catálogo monográfico de excelente impressão centrados num dos mais poderosos emblemas de Lisboa, o Aqueduto das Águas Livres. Na sua montagem, a mostra acompanha o traçado do monumento desde Belas e depois as suas ramificações urbanas, até aos chafarizes que asseguravam o abastecimento público; a seguir, documenta a transformação da paisagem urbana em torno do Aqueduto, detendo-se nomeadamente na evolução do Vale de Alcântara, desde as primeiras imagens das hortas até à abertura da Av. C. Gulbenkian em 1966, e na destruição do troço até às Necessidades para dar passagem, em 1949, à Av. Infante Santo. Entre os fotógrafos representados, Joshua Benoliel está presente com uma peculiar atenção à paisagem humana. Na segunda galeria mostram-se as páginas de um álbum de 1880-90 sobre os chafarizes de Lisboa. Entretanto, mantém a Câmara a antiga prática de documentar fotograficamente a constante transformação da cidade? Que espólios se constituem hoje para as futuras exposições do Arquivo? (Até 21 Fev.)

da série O Pão nosso de cada noite, 1960-70

Arco Madrid Índice dd. 1986

1986, 19 Abril:
"Arco'86 em Madrid" / "pintado de fresco" + "Estratégias de representação" / "os portugueses no labirinto". Pp.50-52R.

1988 "Arco: o museu conformista"

1993, 20 Fevereiro
"Ano 5 d.c." + "O centro mais próximo"

1994

1995
"Arte de Feira"

1996
"Ilusões perdidas"

1997 "A feira das vaidades"

1998 "Arco: a arte do mercado de arte"

1999 "O eixo ibérico"

2000 "Mais Arco, menos consenso"

2001 "Vinte arcos depois"

2002 "Os artistas do momento"

2003 "Relojoaria suíça"

2005 "A mercadoria da festa"

2006 "Euforias ibéricas" (Êxitos portugueses e outras novidades na Arco’06) - 18 Fev., mais a 04 Fev.: "Madrid, a Áustria e o resto" e a 28 de Janeiro: "Arco de Madrid com selecção controversa" (a exclusão da Arte Periférica)

2007 : "União ibérica" (Joana Vasconcelos) - 24 Fev. : Em ano da Coreia e em tempo de revisão de fórmulas, a feira Arco de Madrid volta a ser um palco importante para a arte portuguesa
+ "Madrid: A Arco e o resto" - 27 Jan.

2008: Menos Arco e Uma rede informal de dependências e cumplicidades...

Outsider art - notas, 1993-2000

...

É manifesta a proximidade (e tb a diferença relativa) entre a obra de José dos Santos e a de Franklim (Franklim Martins Ribeiro ou F. Vilas Boas, 1919-1968, Esposende) , que o Museu Nacional de Etnologia expôs em 1995, depois de ter sido pela 1ª vez apresentado por Ernesto de Sousa em
"Barristas e Imaginários: Quatro artistas populares do Norte" (Rosa Ramalho, Mistério, Franklin e o seu irmão Quintino), Liv. Divulgação, Lisboa, Maio-Junho 1964, num ciclo de Etnologia e Cultura Popular, realização das Associações de Estudantes (sic)
a que se seguiu "Quintino e Franklim Vilas Boas", Famalicão, Março-Abril 1968, integrada num "Ciclo de Arte Popular" promovido pela Secção de Artes Plásticas do Centro Académico de Famalicão <E.S.>

<sobre Franklim Vilas Boas ver Wikipedia> <ver tb As Idades da Madeira, IEFP 1997>

FRANKLIM, Museu de Etnologia - EXPRESSO, Cartaz de 06-01-1996

A produção de um escultor «ingénuo» revelado nos anos 60 por Ernesto de Sousa, num contexto cultural então marcado pela revalorização das figurações e das expressividades populares e marginais. A 30 anos de distância, quando já nenhuma possibilidade de mitificação envolve a criação popular, primordial, ingénua ou «bruta», essa mesma obra pode motivar outras interrogações decisivas sobre os sentidos das formas, sobre a necessidade de uma criação plástica irredutível à sua «tradução» conceptual. Alheia à vocação do Museu que a promove, por princípio distanciado da produção autoral e da relação estética para atender à norma e às linguagens simbólicas colectivas, esta exp. é acompanhada por um exemplar trabalho de investigação que o catálogo recolhe.

idem, 23-03-1996

A obra de um escultor popular, que se desvia da tradição colectiva para traduzir um imaginário próprio, povoado por seres de fantasia extraídos de raízes encontradas ou por entidades míticas reinventadas, é a oportunidade para interrogar a própria necessidade da criação, para lá (ou aquem) das regras de produção social ou culturalmente estabelecidas. A estranheza desta obra breve, descoberta em 1964 e encerrada em 1968, permanece actual, na sua «ingenuidade involuntária», como diz Ernesto de Sousa, num século que teve o «primitivo» como repetido pólo de procura. (ver artigo de JLPorfírio na Revista)

#

Algumas outras exp. com catálogos:

Mistério, 4ª Feira Internacional de Artesanato, 5 a 14 de Julho de 1991, Instituto do Emprego e Formação Profissional.

#

"Jaime e a sua Obra. Colecção Gérard A. Schreiner", Casa da Covilhã, Lisboa, Fevereiro 1993

JAIME, Casa da Covilhã, EXPRESSO Cartaz de 13-02-1993

Jaime (Fernandes) é um dos mais famosos exemplos nacionais da «Art brut», nascida da consideração como arte e consequente valorização das produções dos doentes mentais, no quadro de um interesse anterior pela arte dos povos «primitivos» que acompanhou a rejeição das tradições académicas. Nasceu em 1900, em Barco, Covilhã, e morreu em 1968, no Hospital Miguel Bombarda, depois de 30 anos de internamento por esquizofrenia. Começou a desenhar, a lápiz e esferográfica, já depois dos 60 anos, e os seus desenhos são quase sempre auto-retratos, ou imagens de animais onde igualmente está presente uma forte dimensão projectiva. Expõem-se — «é talvez abusivo expor Jaime» dizia João dos Santos, psicanalista, ao apresentá-lo na Gulbenkian em 1980 — vinte desenhos da colecção de Gérard Schreiner, galerista de Nova Iorque. Que o local de exposição seja uma antiga associação regionalista é mais um dos motivos de interesse desta iniciativa.

Ver tb: OUTSIDERS : AN EXHIBITION OF ART BRUT : THE GÉRARD A. SCHREINER AND JOHN L. NOTTER COLLECTION, Cardinal, Roger, introd.; Schreiner, Gérard A., comiss.; New York : Galerie Schreiner, 1988; 238 p. : il. color. ; 31 cm - Obra publicada por ocasião da exposição patente na Galerie Schreiner, de Abril a Julho de 1988 <Biblioteca Gulbenkian>

#

António Peralta, Galerias Municipais de Arte Trem e Arco, Faro, Maio-Julho 1996 (textos de Carlos Barroco e José Luís Porfírio) / Galeria Novo Século, Lisboa, 1998

PERALTA, Novo Século, EXPRESSO Cartaz de 11-07-1998

António Peralta foi um marceneiro entalhador de Almoster que nos anos 70-80 trazia a Lisboa e vendia em lojas de ocasião ou bricabraque uns insólitos quadros-relevos. Carlos Barroco, coleccionador de brinquedos e curiosidades, descobriu-o e fez partilhar a descoberta, apresentando agora uma alargada série desses trabalhos, depois de uma primeira mostra que há um ano teve lugar nas galerias municipais de Faro, dirigidas por Manuel Baptista. Sempre inscritas em molduras trabalhadas, as obras de Peralta consistem em cenas domésticas que parece serem o comentário imaginativo de um quotidiano pessoal, ou composições de incerto sentido alegórico, sempre legendadas (o que em geral não torna mais viável a sua decifração). Usando pequenas figuras talhadas, placas de fórmica e fundos pintados, Peralta é um artista popular, ingénuo («naif») ou marginal, certamente associável à «arte bruta». Em projecto está o inventário desta obra dispersa por mãos conhecidas e também certamente por outras não localizadas, com vista a um registo e estudo desta produção original. (Até 20) 

#

"Encarnação Baptista, Desenhos e pinturas. Registos imprevistos para um traje imaginário", Museu Nacional do Traje, Julho-Outubro 1997

ENCARNAÇÃO BAPTISTA, Museu do Traje, EXPRESSO Cartaz de 5-08-97

É Lagoa Henriques quem apresenta esta artista popular, da Madeira, com mais de 70 anos, que dos motivos dos bordados passou ao desenho e à pintura, com singular originalidade «naive» ou ingénua — classificação que, aliás, o escultor não usa no texto que dá o título à exp., «Memórias transfiguradas. Registos imprevistos para um "traje" imaginário». A produção é recente mas muito extensa, disposta em séries de figuras sagradas, noivas, crucifixos, Meninos Jesus e Nossas Senhoras ou de «ressonâncias primitivas e transfiguradas», e sempre realizada com recurso aos meios sofisticados do pastel de óleo e guache sobre papéis de cor ou do óleo sobre tela. No entanto, é de uma prática extremamente primitiva da representação que se trata, em figuras rudemente estilizadas, frontais e em geral estáticas, à volta das quais se distribuem simetricamente formas vegetais e elementos decorativos (mas que só raramente se multiplicam para invadir toda a superfície, como sucede no horror ao vazio de alguma produção marginal). Nos seus trabalhos («o sortilégio mágico do "reaver da inocência"», se se quiser) é constante o uso de pontos brancos na marcação dos contornos sobre os fundos de cor, mas eles podem também preencher as formas e proliferar em vestes esvoaçantes ou halos/asas que envolvem misteriosamente algumas figuras. São as soluções gráficas usadas, de extrema concisão, e a inventividade do uso da cor, mais do que uma imaginação circunscrita a um formulário reduzido e repetido, sem teor narrativo, que fazem a curiosidade desta artista popular. (Até 6 Out.)

#

Fernando Baraça ("Um barrista de cada vez"), Museu da Olaria , Barcelos, Jan.Fev. 1998 - é uma das muitas exp. levadas a cabo pelo Museu. Na mm série: Júlia Ramalho, 1997; Júlia e Emília Côta; Conceição Sapateiro; A família Baraça 1998; Mistério (filhos).

#

"Vidas Ex-postas. Estórias bordadas por Maria Barraca", Museu da Guarda, 1999 / Museu do Traje, Lisboa, 2000

Maria Barraca, Museu do Traje, EXPRESSO Cartaz de 04-03-2000

Oriunda do Museu da Guarda, a exposição revela as «estórias bordadas» de uma mulher de Misarela, Vale do Mondego, nascida em 1933 - artista popular ou, melhor, integrável no conceito de «art brut», pelo carácter espontâneo e marginal de uma expressão que, nesta mostra, surge inteiramente identificada com a narração do martírio de Santa Bárbara, à qual se poderá atribuir igualmente carácter obsessivo e projectivo. A um primeiro caderno desenhado, de 1969, dedicado à lenda da Santa, segue-se mais tarde, e até ao presente, a transposição dos respectivos episódios para dezenas de pequenos panos bordados, integralmente recobertos como tapeçarias, em que utiliza linhas retiradas de peças de vestuário. O desenho infantilmente realista, a que se soma a narração escrita, mostra uma imaginação figurativa sempre contida, no limiar de outras profundidades psíquicas que não chegam a visitar-se. (Até Junho)

#
E ainda, vinda do Brasil, uma colectiva

OS INUMERÁVEIS ESTADOS DO SER ( 40 anos de experiência em terapêutica ocupacional )

 Fundação Gulbenkian, EXPRESSO, Cartaz de 17 - 12 - 1994

Uma extensa e muito interessante colecção de pinturas de esquizofrénicos, realizadas no quadro das práticas terapêuticas da psiquiatra brasileira Nise da Silveira e pertencentes ao Museu das Imagens do Inconsciente, do Rio de Janeiro, é exposta sob a dupla perspectiva da experiência psiquiátrica e da necessidade da arte, como expressões eventualmente paralelas de «regiões misteriosas que ficam do outro lado do mundo real» (N.S.). Acompanhando um muito reduzido número de doentes-artistas, revelados como artistas nas condições de internamento, não se pretende provar o carácter universal da criatividade, mas sublinham-se, em especial através de uma legendagem compreensiva, algumas componentes profundas da criação artística, como a irrupção do inconsciente, a profundidade dos mitos ou a oposição do caos e da ordem.

BIENAL DE VENEZA 1995 (art. "Veneza, Cem anos de guerrilha", EXPRESSO  17-06-95, extracto)

No pavilhão do Brasil, Arthur Bispo do Rosário (1911-1989) é a revelação de um original criador «alienado», internado durante 50 anos numa colónia psiquiátrica. As peças bordadas que sintetizam memórias pessoais associam-se, como inventário do mundo e preparação meticulosa da morte, a outros objectos insólitos que são surpreendentemente próximos das montagens, acumulações e relicários da tradição erudita, mas que se vêem com um acréscimo de ingenuidade e aparente humor. 

E aqui mesmo
http://alexandrepomar.typepad.com
«Visões Paralelas — artistas modernos e arte marginal», de Maurice Tuchman e Carol S. Eliel
"Visiones Paralelas / Parallel Visions", exp. do County Museum of Art. Los Angeles
EXPRESSO/Revista de 06-Mar.-1993 (1 e 2)
...Aliás, esta e a anterior mostra do L.A. Museum («The Spiritual in Art») são um quase exacto contraponto a duas outras mega-exposições do MoMA: «Primitivism in 20th Century: Affinity of the Tribal and the Modern», organizada em 1984 por William Rubin, e «High & Low: Modern Art and Popular Culture», em 1990, dirigida por Kirk Varnadoe, ambos herdeiros do formalista Alfred Barr. (...)

mais um catálogo (sem texto a propósito - ver artigo de JLPorfírio)
Madrid, 27 Jan. a 2 Abril (Arco de 2006) Na Fundação «La Caixa»: «Mundos Interiores al Descubierto», dedicada à análise dos possíveis paralelismos entre as obras de alguns modernos, como Egon Schiele, Klee, Max Ernst, Miró ou Tàpies, e artistas autodidactas, «outsiders», marginais ou doentes mentais, como Adol Wölfi, Henry Darger, Madge Gill e Sava Sekulic. Um tema que já fora abordado no Reina Sofia, em 1993, na exposição de Maurice Tuchman e Carol S. Eliel «Visiones Paralelas», vinda do Los Angeles County Museum of Art. A mostra actual (até 9 Abril) foi organizada por Jon Thompson, da Goldsmith School, e irá depois para a Whitechapel de Londres e para Dublin.

#

classificado em Museu de Arte Popular, embora me pareça essencial separar as noções de Arte Popular e de Outsider Art/Art Brut e outras - e a noção de autodidacta (self taught) não parece ajudar muito.

Mistério e Fernando Baraça / António Peralta / Franklim e José dos Santos / Encarnação Baptista e Maria Barraca / Jaime / vão ocupando posições diferentes no espaço geral da arte (sucessivas, talvez, num espectro que tenha por eixo a ideia problemática de normalidade) - e os dois primeiros, que se integram numa tradição artística específica (colectiva e local) fazem a passagem necessária para as práticas escolares (?) mesmo se não académicas ou eruditas.

Poderiamos pôr antes uma Louise Bourgeois, um Álvaro Lapa e um Clovis Trouille para alargar o leque e fazer mais justiça aos artistas populares.

Parece ser tudo uma questão de se ser mais ou menos idiossincrático, o que não resolve nada.

Encontros de Coimbra 1998

Encontros de Coimbra

EXPRESSO Revista de 06-11-98

A Europa como paisagem

Programa europeu nos Encontros de Coimbra: inquérito fotográfico à paisagem natural, humana e social

ENCONTROS DE FOTOGRAFIA
Coimbra, vários locais (Até dia 29)

OS ENCONTROS de Coimbra aí estão de novo, na sua 18ª edição. A extensão do programa – 18 exposições, 15 locais em Coimbra e extensão a Cantanhede, 14 mostras individuais, com nove de fotógrafos estrangeiros – mantém-nos como o principal acontecimento fotográfico do ano, com uma comprovada capacidade de atracção de público de todo o país. Entretanto, confirma-se também uma continuada orientação do festival dirigido por Albano Silva Pereira, desde os «Jardins do Paraíso», em 1993, para a ideia de levantamento fotográfico das realidades naturais e humanas, associada ao tema da paisagem, mas com abertura à lógica da paisagem social, a observação de comportamentos e acontecimentos.

Sem fronteiras fixas entre os trabalhos que prolongam a tradição documental e outras produções candidatas ao campo da arte contemporânea.

«Paisagens do Quotidiano», comissariada pelo director dos Encontros, a partir da colecção do Fond National d'Art Contemporain, de Paris, mas reunindo obras de outras origens, é a exposição central do programa, marcando também a área europeia como eixo desta edição. No Museu Antropológico da Universidade expõem-se fotografias de Alain Fleisher, Claire Chevrier, Emmanuel Pinard, Florence Paradeis, Frédéric Bellay, Jean-Luc Moulène, Joseph Koudelka, Marc Pataut, Marin Kasimir, Stéphane Couturier, Valérie Jouve, Joel Bartoloméo (vídeo) e também de John Davies, Andreas Gursky, Hanna Starkey, Nick Waplington, Gabriele Basilico, Massimo Vitali, Bogdan Konopka, Johannes Backes e os portugueses António Júlio Duarte e Fernanda Fragateiro.

Outra colectiva, aborda a paisagem na tradição do panorama fotográfico, com peças da Colecção Bonnemaison e obras de, entre outros, Felice Beato, Heinrich Kuhn, Josef Sudek, Jules Etienne Marey e Puyo, na Sala de São Pedro da Biblioteca Geral da Universidade.

A lista das exposições individuais pode iniciar-se com o histórico e muito mostrado August Sander (1876-1964), fotógrafo da República de Weimar que assumiu o projecto de estabelecer a cartografia social de uma Alemanha a caminho do caos, em paralelo com a intervenção dos pintores da «Nova Objectividade» dos anos 20-30. Meia centena dos seus retratos dos «Homens do Século XX» são mostrados no átrio da Casa da Cultura.

Outro nome já clássico é Dieter Appelt, nascido em 1935, professor em Berlim, artista formado no quadro da fotografia subjectiva que orientou a prática do auto-retrato numa direcção performativa próxima de Beuys e dos accionistas vienenses, já mostrado nos Encontros de 1988 e de novo em 1996 na colectiva «Fotokunst». No Pátio da Inquisição mostram-se trabalhos de três séries, incluindo «A emancipação dos dedos» (1979) e Ezra Pound (1982).

Hannah Collins (Londres, 1956) mostra «Ao Correr do Tempo», no Antigo Refeitório do Mosteiro de Santa Cruz, um trabalho feito a partir e viagens à Polónia e à Silésia, em panorâmicas de grande formato. Do seu trabalho, também ocupado com a natureza morta, tem-se dito «que faz da banalidade uma obra complexa propícia à meditação e à reflexão».

Colum Colvin (Glasgow, 1961), que os Encontros de Braga apresentaram em 96, exibe na Igreja do Museu Machado de Castro uma instalação intitulada «Sagrado & Profano». É um especialista da fotografia construída, agora praticada com recurso à tecnologia informática, tomando por tema de trabalho obras do património histórico.

Outras exposições apresentam Lyalya Kuznetsova (n. 1946), com «Ciganos, Vagabundos das Estepes», no Museu Machado de Castro, um trabalho sobre os nómadas do Cazaquistão, na tradição dos documentários humanistas. Johannes Backes (Essen, 1958), exibe em «Estrada Nacional nº 1» uma viagem pela Alemanha reunificada, no Teatro Gil Vicente.

E ainda, no Edifício das Caldeiras, um trabalho da francesa Dominique Auerbacher (re)pensado para o lugar, sob o título «Hipocondria»; André Jasinski, nas Prisões Académicas, com «Estaleiros», concentrando-se em imagens de ruínas urbanas; enquanto François Méchain instala no Mosteiro de Celas outro projecto encomendado pelos Encontros, «Choupal», incluindo fotografia e escultura.

A programação estrangeira termina com «Sputnik», instalação de imagens da exploração espacial soviética, apresentada por uma Fundação Sputnik (?), no Edifício Chiado. <Fontcuberta?>

A presença portuguesa nesta edição é também extensa, contando com cinco individuais. Paulo Nozolino, que, entretanto, mostra na Suiça uma primeira versão do seu projecto «Solo», distinguido em 95 com o «grande prémio» da cidade de Vevey, regressa com «Nada», um conjunto de uma dezena de fotografias feitas no Alentejo, expostas na Torre de Anto.

De Alfredo Cunha, foto-repórter do «Público», exibe-se sob o título «Quatro Tempos» uma retrospectiva da sua obra entre 1972 a 1988, na Casa da Cultura. Daniel Blaufuks expõe «Uma Viagem a São Petersburgo», instalação com vídeo e som, no Colégio das Artes. Fernanda Fragateiro instalou «Hay que Detenerse y Mirarlo» no Bar de Santa Clara. Por fim, José Carlos Nascimento, com «Instambul», no Instituto da Juventude. Entretanto, a colectiva «Linha de Fronteira» alarga os Encontros a Cantanhede, com a participação de Albano S. Pereira, Cristina Garcia Rodero, Duarte Belo, Inês Gonçalves e Nuno Cera.

No próximo sábado inicia-se um programa de conferências, incluindo ainda o programa o seminário «Penser les Images», com Serge Tisseron (dias 11 a 13) e dois workshops orientados por Yvon Le Marlec («Impressão a preto e branco», dias 14 e 15) e Johannes Backes.

Roberto Longhi, Madrid 1998

EXPRESSO CARTAZ 06-11-98 (actual, p. 9)

"A arte da história da arte"
A colecção de Roberto Longhi, o grande historiador de arte italiano, exposta pela Fundação «La Caixa» em Madrid

Caravaggio, «Rapaz Mordido por um Lagarto», no centro de uma colecção que vai do séc. XIV até Giorgio Morandi

 ENTRE as actuais exposições de Madrid, uma é particularmente rara: é dedicada ao historiador de arte italiano Roberto Longhi (1890 -1970) e à sua colecção pessoal de pintura. É a primeira vez que o acervo conservado na Fondazione di Studi di Storia dell'Arte Roberto Longhi, abandona a última residência do historiador em Florença, apresentando-se sem os desenhos, mas em condições de visibilidade superiores às da «villa» Il Tasso, entre as estantes e outros móveis da Fundação, e também depois da limpeza ou restauro de cerca de metade das obras expostas.

 A Fundação «La Caixa», que foi sede de importantes mostras de arte contemporânea e cuja programação se abriu recentemente a um horizonte histórico mais alargado, acolhe a colecção até 7 de Janeiro, sendo esta ainda apresentada em Oviedo, até final de Fevereiro.

Goldblatt (4) - desde 1930

Antes e depois de 1998

Em 1998, o MoMA apresentou na exp. "David Goldblatt: Photographs from South Africa"
o ensaio fotográfico South Africa: the Structure of Things Then,
Oxford University Press, South Africa,  and Monacelli Press, USA, 1998.
http://www.moma.org/exhibitions/1998/goldblatt/index.html
com seis fotos de DG e os comentários do autor

#
1930-2005

   
1 - David Goldblatt was born in 1930 in Randfontein, South Africa, the son of Lithuanian-Jewish parents who had fled Europe with their parents in the 1890s. He became interested in photography in high school, but found little opportunity in his chosen field of magazine photography. Discouraged, he joined the family's menswear business and began work part-time on a university degree. Following his father's death in 1962, he sold the clothing concern and began working full-time as a photographer.

2 - Born in Randfontein, South Africa, in 1930, the third son of Eli Goldblatt and Olga Light both of whom came to South Africa as children with their parents, to escape the persecution of the Lithuanian Jewish communities in the 1890's. He became interested in photography while at Krugersdorp High School and after matriculation in 1948 wished to become a magazine photographer. However the field was almost unknown in South Africa at that time and after trying unsuccessfully to enter the profession, he went work in his father's men's outfitting store in Randfontein.

Mário Novais 1998

Expresso Cartaz 28-02-1998

"A fotogenia do Estado Novo"

Um capítulo esquecido da história da fotografia e do modernismo nacionais.

 

Mário Novais
«Exposição do Mundo Português 1940»
Arquivo de Arte do Serviço de Belas Artes da F C Gulbenkian
Antiga Fábrica de Rações do Beato (Convento do Beato) 19 Fev. a 19 Abril 1998

 

PODERIA isolar-se o título, «Exposição do Mundo Português 1940», e destacar a evocação do mais significativo precedente da Expo, observando os paralelos e diferenças entre ambas as iniciativas. Recordar a «celebração magna do Estado Novo salazarista», como com acerto lhe chama Rui Afonso Santos, no catálogo, é desenterrar profundas marcas da memória e do «inconsciente» nacional, e, por isso mesmo, propiciar elementos para avaliar como é diferente o quadro ideológico em que se pensou a próxima exposição internacional.

Arco 1998: João Pinharanda

Arco  Pinharanda
24-01-98
1 "Arco: a arte do mercado de arte"

João Pinharanda, responsável pela selecção das 18 galerias que representam Portugal como país convidado da próxima edição da Arco e comissário da exposição «Observatório»

JOÃO Pinharanda, crítico de arte e jornalista do «Público», é o responsável pela selecção das 18 galerias nacionais convidadas a participar na feira de arte de Madrid, Arco (de 12 a 17 de Fevereiro), onde Portugal sucede à Alemanha e à América Latina como país em destaque. Uma presença que pretende ser «um panorama do mercado: a arte portuguesa com a qual as galerias portuguesas trabalham».

EXPRESSO - Quais são as suas responsabilidades como comissário?

JOÃO PINHARANDA - A direcção da feira de Madrid pediu à Associação Portuguesa de Galerias de Arte para indicar um nome que pudesse ser convidado para fazer a selecção, e eu fui escolhido, por maioria. O nome foi comunicado a Espanha e fui nomeado pela Arco. A partir daí não sou o representante das galerias portuguesas junto da Arco, pelo contrário, sou representante da Arco.

Quanto às funções, tratou-se de escolher as galerias que iriam participar, apenas com uma restrição, que me pareceu razoável: não levarem artistas estrangeiros, mesmo no caso de com eles trabalharem regularmente, exceptuando os estrangeiros residentes. Outra função inerente foi a de designar alguns nomes (Augusto Alves da Silva e Pedro Moitinho) para os «Recorridos Fotográficos», que este ano vão ter um novo fôlego, com uma sessão de apresentação pública do trabalho dos fotógrafos.

Arco 1998

21-02-1998

"Tiro ao arco"

A Feira de Arte de Madrid é um êxito de público e também um tema de polémicas. Portugal foi o país convidado e apresentou a sua imagem mais cosmopolita, alargando a embaixada cultural para mostrar que está «al dia». Mas o modelo actual da Arco está em causa.

O PANORAMA espanhol mudou e a Arco está debaixo de fogo. Com a nova maioria da direita, o pêndulo oscilou do cosmopolitismo socialista para o nacionalismo mais ou menos conservador. Os museus e fundações expõem arte espanhola (Eduardo Arroyo e Cristina Iglesias no Rainha Sofia, a colecção nacional em «La Caixa»). Os anteriores directores vão sendo corridos (Gloria Moure destituída do Centro Galego projectado por Álvaro Siza, demissão do director do Museu de Barcelona, «renovação» do patronato do Rainha Sofia, tudo nas últimas semanas). O prémio nacional distinguiu a amável pintura «antiga» de Ramon Gaya,veterano com longo exílio político, nascido em 1910.

Ricardo Rangel, Lisboa 1998

RRangel 1

EXPRESSO/Cartaz de 07 de Março de 1998

Ricardo Rangel

"Um fotógrafo de África"

O Arquivo de Lisboa apresenta Ricardo Rangel, grande repórter dos tempos coloniais e da independência de Moçambique

DESCOBRI-O em Nova Iorque, numa exposição que o Museu Guggenheim dedicou aos fotógrafos africanos («In/Sight. African Photographers, 1940 to the Present», 1996 <apresentada por Orkwui Enwezor, mais tarde director da Documenta>). Ricardo Rangel estava representado com a série «O Pão Nosso de Cada Noite» (<Our Nightly Bread, 8 fotos>, fotografias de uma outra guerra que se travava nas noites da Rua Araújo, ao longo dos anos 60 de Lourenço Marques.

 

da série O Pão nosso de cada noite, 1960-70

Pescadores Macua - José Henriques e Silva

1

EXPRESSO/Cartaz de 05-09-1998

"Retratos de África"
Um espólio colonial em exposição e livro. Uma obra que fez da paixão da fotografia uma experiência de vida e fraternidade

José Henriques e Silva: «Pescadores Macua, Baía de Nacala, Moçambique, 1957-1973»
Exposição no Arquivo Fotográfico de Lisboa, de 31 de Julho a 17 de Setembro 1998

HAVERÁ certamente outros espólios esquecidos em que se depositam as memórias de um país desatento. Mas o que neste caso foi preciso de paixão e espera paciente, finalmente levadas a bom termo, também mostra que o destino fatal será quase sempre a perda definitiva. José Henriques e Silva fotografou entre 1957 e 1973, em Moçambique, e faz parte, portanto, de uma vaga de autores que, nos finais da década de 50, à margem dos salões corporativos e geralmente com discretos percursos individuais, procuraram mudar a fotografia nacional e o entendimento visual da realidade portuguesa.

O encontro com Victor Palla, que agora se ocupou da realização gráfica do livro de J.H.S. e tinha feito em 1959, com Costa Martins, essa obra-prima que foi Lisboa, Cidade Triste e Alegre, confirma a rede de cumplicidades geracionais e identifica a vizinhança de um idêntico olhar humanista.

postal, Edições 19 de Abril (patrocínio CML e CNCDP - 07), 1998

Balanço de 1998 - Fotografia

EXPRESSO/Cartaz de 31-12-98
Balanço do ano II, 1998 - FOTOGRAFIA

"Máquinas de ver"

(Foto: José M. Rodrigues, Sem Título, exp. «O Prazer das Coisas», em Algés)

FOI o ano da publicação da primeira história da fotografia portuguesa (ed. Porto Editora). Há muito aguardada, a história de António Sena não podia apoiar-se na revisão sistemática da produção e circulação das imagens fotográficas em Portugal, que está quase inteiramente por fazer, mas estabelece, através da investigação das fontes impressas e de um notável acervo de imagens de época, um quadro geral que servirá de guia a estudiosos e amadores.
Não há histórias definitivas, mas esta será difinitivamente a primeira e é uma obra de referência incontornável.

«À Prova de Água», a exposição comissariada por Jorge Calado no âmbito do Festival dos 100 Dias, antecedendo a Expo'98 e apresentando o seu tema genérico, foi um projecto que não se julgaria possível concretizar em Portugal.

Os anos 90

Os anos 90 não existiram

Espacio/Espaço Escrito, Badajoz 1998, Nºs 15-16, pp. 106-116

(Começada com o colapso do mercado internacional, a década de 90 subordina-se à política porque os jogos de poder, geracionais e institucionais, passam para a primeira linha dos interesses e das visibilidades. Mais discretamente, outros artistas trabalham)

«Afortunadamente la creación artística no es el mundo artístico, es bastante independiente del mundo artístico.» — Tomás Llorens
(in «Pintura española de vanguardia (1950-1990)», ed. Fundación Argentaria - Visor Dis., 1998)

1. Duas exposições organizadas em anos sucessivos pela Fundação de Serralves, no Porto — «10 Contemporâneos», em 1992, e «Imagens para os Anos 90», em 1993 —, estabeleceram as coordenadas temporais da passagem da década de 80 para a de 90 e configuram quer as relações de força posteriomente em presença, quer o sentido — e a ausência de sentido — que foi tomando a relação com a actualidade e a história através da divisão por décadas. Observando atentamente o significado das duas exposições é possível estabelecer as principais linhas estratégicas da evolução dos anos 90, antes de, no final, fazer referência a alguns artistas, em geral de afirmação recente e isolada, que podem ser vistos, se aceitarmos o jogo das conjunturas, como representantes dos anos 90. Falarei primeiro, portanto, de questões de poder, porque são elas que estão na base do discurso das décadas, e depois de artistas que fazem nesta década o seu trabalho, com independência face ao tacticismo dos poderes artísticos.

Balanço de 1998

EXPRESSO/Cartaz de 31-12-98

Em 1999 não houve balanço do ano, mas um balanço da década (não participei - tinha feito já um para a revista Espacio Escrito).

Mas em 98 tinha publicado 2 balanços 2

        "A velocidade dos objectos"

(Foto: Eduardo Batarda, «Doctor B», 1996/97, retrospectiva no CAM)

EM ANO de Expo, o panorama das exposições adaptou-se às festividades. Ficou a dever-se-lhe «À Prova de Água» e, via Frankfurt, um panorama da arquitectura portuguesa do séc. XX comissariado por Ana Tostões (também no CCB), que permanecerá como um exaustivo reexame da matéria dada. Para além do vasto programa de intervenções artísticas e monumentais no espaço público, prolongado nas novas estações do Metro – mas falta o espaço para questionar critérios e justificar destaques –, primou sobre a iniciativa própria a facilidade de acolher propostas externas.

António Sena, a História, 1998

"A primeira história"
Recuperada a memória da imagem fotográfica em Portugal
Expresso Cartaz (Actual) de 28-11-1998

A PORTO Editora acaba de publicar a muito aguardada história da fotografia da autoria de António Sena, sob o título História da Imagem Fotográfica em Portugal – 1939-1997. Com cerca de 500 páginas de texto e mais de 300 fotografias, reproduzidas a partir de originais de época, faz referência a cerca de 400 autores e inclui uma bibliografia ilustrada de 78 páginas, num volume de grande qualidade gráfica.

Espanha 1898 / 1998 - Expo'98, Valeriano Bozal

Arquivo Expresso 15-08-98

"Pistas para um fim de século "

A renovação da arte espanhola ao tempo da «tragédia de 98», causada pela perda das colónias. O primeiro modernismo e a sua diversidade regional mostrados no museu instalado na Expo'98

OS 98' IBÉRICOS E O MAR
Pavilhão de Espanha, Expo'98  (Até 30 de Setembro)

É UMA insólita opção instalar um museu no interior da Expo, mas foi o que fez a Espanha. Dotado agora de uma entrada separada da que dá acesso, depois de longa espera, ao pavilhão nacional, a visita passou a ser mais fácil e os visitantes menos numerosos, o que torna a ocasião ainda mais recomendável - esta será mesmo uma das grandes exposições do ano, pela surpresa e qualidade das obras expostas, primeiro, e também pelo exemplo da renovação do olhar sobre a arte do século XX que vem orientando a investigação e a actividade dos museus do país vizinho.

De facto, ao contrário do que se poderia esperar numa feira, «Os 98' Ibéricos e o Mar» não é uma selecção mais ou menos arbitrária de glórias nacionais que se veriam mais facilmente num museu de Madrid. É uma mostra original, onde se apresentam 20 artistas com obras que são em grande parte desconhecidas mas sempre de primeira escolha e por vezes de grande formato, oriundas de muito diversas colecções públicas e privadas de toda a Espanha (num caso, do Smithsonian de Washington), organizada em função de um programa coerente, com um catálogo de extrema qualidade e assinada por um destacado historiador de arte, Valeriano Bozal, o autor de Arte del Siglo XX en España (ed. Espasa Calpe, publicada em 1995 em dois gordos volumes de bolso).

 

Espanha, séc. XX. Chiado / Expo'98, Juan Manuel Bonet

Arquivo Expresso 04-07-98

"Espanha, reforma e revolução"
Renovação, ruptura e continuidade na arte espanhola das primeiras décadas do século. Entre Paris e o interior, ordem e desordem, vanguarda e classicismo

DE PICASSO A DALÍ, AS RAÍZES DA VANGUARDA ESPANHOLA
Museu do Chiado (Até 25 de Setembro)

APESAR da proximidade e de diversos paralelismos de ordem histórica e cultural, o panorama artístico espanhol das primeiras décadas do século é praticamente desconhecido em Portugal, excepto quanto aos nomes que ascenderam à notoriedade internacional em Paris.

A verdade, porém, é que esse mesmo panorama foi por muito tempo igualmente ignorado em Espanha, em consequência do corte instaurado pela Guerra Civil e pela ditadura franquista com o anterior passado mais renovador e cosmopolita. Só nas últimas décadas tem sido possível reapreciar uma evolução que foi em grande medida ocultada pelo conservadorismo do regime, mas que ficara também brutalmente interrompida pela morte de alguns artistas durante o conflito, pela involução das carreiras de vários outros e pelo exílio de muitos. Aliás, salvo nos casos de figuras de primeiríssimo plano, como Picasso, Miró e Dalí, também as próprias notoriedades alcançadas por outros espanhóis em Paris acabariam por desvanecer-se após a Segunda Guerra, com a progressiva perda do lugar central detido pela capital francesa e a institucionalização da «tradição do novo» como paradigma da modernidade, à custa de muitas simplificações e omissões.