Alexandre Pomar

LisboaPhoto 2003 - I, II, III, Expresso/Cartaz

Em 2003, e de novo em 2005, Lisboa teve o seu mês da fotografia, o LisboaPhoto. Em 2007, a bienal desapareceu ou interrompeu-se (?), sem explicações públicas que se tenham ouvido, ou que se aceitem. Em 1993 já tinha havido um primeiro Mês da Fotografia dirigido por Sérfio Tréfaut, que ficou sem continuidade (mas o Arquivo Fotográfico de Lisboa abriu no ano seguinte, 1994).

A história repete-se: 1993. 2003-2005. E depois?
Entretanto o PhotoEspaña continua

I "Fotografias pela cidade" . 24-05-2003

II "Retratos da América".  07-06-2003

III "Visões da cidade". 14-06-2003

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I "Fotografias pela cidade", Expresso/Cartaz pp. 46-47

LisboaPhoto, primeira edição da bienal de fotograsfia promovida pela CML, vai apresentar 22 exposições em torno de questões urbanas

Como Madrid, Barcelona, Paris e outras cidades, Lisboa vai ter o seu mês da fotografia. Ou vai voltar a ter, depois da falsa partida de 1993, que, como diz o comissário do 1º LisboaPhoto, Sérgio Mah, deixou uma marca indiscutível «no imaginário da oferta cultural da cidade». Entretanto, Coimbra e Braga perderam ou interromperam os seus Encontros, que tiveram um papel central na divulgação da fotografia…

O projecto esta semana apresentado por José Monterroso Teixeira, director municipal de Cultura, terá um formato de Bienal e potencia a actividade regular do Arquivo Fotográfico de Lisboa, articulando-a com outros espaços institucionais da cidade num programa diversificado. A inclusão do Pavilhão de Portugal tem um declarado papel de alerta e de pressão no sentido da definição de uma vocação de índole cultural para o edifício (aí ficará o Museu Berardo?).

 

 

Serralves e João Fernandes

 JOÃO FERNANDES, Entrevista

"Abrir um caminho contra o isolamento"

Expresso Cartaz ou Actual (?) de 15-02-2003, pág. 8/9 (este texto foi algo abreviado na versão publicada)

Os objectivos e a estratégia do Museu de Serralves explicados por João Fernandes, continuador do projecto de Vicente Todolí

(estávamos no momento Bacon, um episódio excêntrico na programação do museu, que não por acaso propiciou a ida de Todolí para a Tate Britain - sobre esta e outras exposições que foram sucessos de público, ouvia-se dizer: de vez em quando é preciso dar um rebuçado. Bacon foi entendida como uma exposição-rebuçado e foi um episódio muito discutível de integração de várias obras rejeitadas pelo pintor que então entravam no mercado. No mesmo nº, alías, publiquei uma resposta intitulada "A política da mentira" a um exercício de difamação produzido por um consultor de galerias, feiras, centros de arte, coleccionadores e primeiros-ministros, sucessiva ou simultaneamente, que se editou sob o título "Serralves e Vicente Todolí", no sábado anterior, 8 de Fevereiro - Carnavais. Agora republica-se por ocasião da partida de João Fernandes e da chegada de Suzanne Cotter *)

 

João Fernandes sucedeu a Vicente Todolí na direcção do Museu de Arte Contemporânea de Serralves, depois de com ele ter colaborado desde 1996. É a continuidade que defende ao definir o seu projecto.

A expectativa que acolheu Bacon têm a ver com a escassez de nomes históricos e grandes obras na programação dos museus portugueses, e de Serralves em particular?

Acho que não tem a ver com o nome ser mais ou menos histórico. Em Portugal é muito difícil avaliar quais são os nomes que podem ser considerados históricos ou conhecidos pela sua própria história.

Bacon não é só mais histórico, é um artista maior.

É um daqueles nomes universais e inquestionáveis, plenamente afirmado, que foi objecto de estudos exaustivos e múltiplas exposições. É um artista que já está feito. O grande desafio é criar um ponto de vista singular sobre a sua obra. Tomámos a opção de não repetir coisas que já foram feitas.

O grande desafio é mostrar Bacon em Portugal.

Acho que não compensa fazer uma exposição para Portugal e só para Portugal. Trabalhar com um artista como Bacon é também uma questão de afirmação do museu. É um objectivo do programa deste museu não fazer em Portugal o que os outros já fizeram lá fora. Podemos associar-nos a outros museus, mas o que importa não é seguir o modelo de outros, é criar o próprio museu e com isso conquistar o respeito internacional e uma singularidade.

O público precisa de ver os artistas que cá nunca foram expostos. 

Há um outro factor a ter em conta. Não é possível de um momento para o outro resolver todas as lacunas do passado. Serralves pode contribuir para dar algumas respostas a essas lacunas, mas não pode responder a todas as omissões do passado institucional português e à inexistência de um contexto institucional para a arte contemporânea em Portugal durante grande parte do séc. XX. Isso faz com que, quando programamos o nosso calendário de exposições, o objectivo não seja olhar para o contexto internacional e dizer: o que é que vamos agora trazer a Portugal? O que procuramos, em função dos nossos critérios próprios de actuação, é criar uma programação heterogénea e diversificada - porque este não é um museu de tendência, que nunca defenderá que a arte deve ser de uma determinada maneira… Bacon ou Lissitsky e Mondrian, que mostrámos com A. Souza-Cardoso, são nomes históricos e afirmados, mas sobre os quais é possível acrescentar um novo ponto de vista. É essa a ambição do projecto, porque fazer aquilo que já foi feito em Paris ou Londres, e bem feito, só para o fazer em Portugal, não se justifica. É possível o confronto com essas experiências através do livros, da pesquisa e da informação, e gostariamos que houvesse um contexto à volta, através do sistema de ensino, das bibliotecas e das várias instituições…

Os livros não se substituem às obras.

Fazer um museu como Serralves no contexto português não é a mesma coisa que fazer um museu noutra parte do mundo, e esse é um dilema a que importa responder com grande oportunidade. Fazer um museu para todo o mundo e fazer um museu em Portugal são dois factores indissociáveis. Qualquer coisa que aconteça aqui é dirigida quer ao contexto português quer ao contexto internacional, em simultâneo, e achamos que não devemos fazer coisas paternalistas para o contexto português ou coisas apenas circunscritas ao contexto português. Obviamente que temos em conta o contexto português na definição da programação, mas é-nos impossível contar a história do séc. XX aos portugueses desde o início.

Não dá demasiado peso à ideia de projectar Serralves entre os museus de ponta internacionais?

Há dois objectivos: um é integrar Serralves no contexto dos museus internacionais que acrescentam pontos de vista sobre a arte do nosso tempo, outro é afirmar o projecto de um museu de arte contemporânea em Portugal junto do público português. São objectivos indissociáveis e o sucesso de um implica o outro. A programação de um museu deve ser sensível aos contextos, nunca dependente deles. Uma programação não deve ser fabricada nem para o contexto internacional nem para o contexto português; afirma-se sendo sensível aos horizontes de recepção, que devem ser indissociáveis o mais possível, para evitar aquilo que até agora acontecia - a definição de estratégias apenas para o contexto português, que contribuíam para o seu isolamento, ou só para o contexto internacional, contribuindo também para o isolacionismo. As duas coisas têm de ir a par. Temos uma opção de programação com maior número de exposições de artistas estrangeiros que portugueses, o que achamos importante para os situar numa programação e numa colecção internacional. Se esta lógica fosse invertida, Serralves era mais um museu nacional, que seria relativizado no contexto internacional, enquanto assim, pelo menos, cria-se um espaço onde tudo quanto acontece, e também a arte portuguesa quando acontece, pode vir a ser objecto de uma atenção que não é filtrada pelo localismo ou pelo nacionalismo. Num país que esteve tantas vezes isolado, o problema da relação nacional-internacional coloca-se sempre, é um problema endémico da cultura portuguesa do séc. XX, mas não se pode ter uma estratégia proteccionista, que conduziria pura e simplesmente ao isolamento.

Serralves não conseguiu ainda levar exposições de artistas portugueses ao estrangeiro.

Já conseguiu, com Cabrita Reis, numa produção com o Museu Ludwig, mas por ser um artista conhecido internacionalmente e não por ser Serralves a apresentá-lo. O trabalho de um museu, em qualquer parte do mundo, não é a exportação dos artistas do seu contexto nacional. Deve criar possibilidades de outros conhecerem e se interessarem pelas suas obras e poderem vir a trabalhar com eles. Se um director de um museu inglês ou norte-americano me apresenta um artista pela sua relevância no contexto nacional, isso não é argumento para o programar em Serralves. As opções dos museus têm de vir dos seus próprios programadores e não de uma relação negocial de importação-exportação ou de troca.

Têm-se trocado exposições com vários museus, mas não de portugueses.

Não fazemos troca pela troca, intercâmbio pelo intercâmbio. O contexto do intercâmbio cultural é criado por contextos políticos, e nas programações dos museus isso não existe. Temos de ser respeitados na nossa programação e respeitamos os outros. O que pretendemos é que, com as exposições, os catalogos e a visibilidade que damos aos artistas portugueses, as suas obras tenham condições para serem conhecidos dentro e fora do pais. Se isso obedecesse a uma estratégia, não resultaria, porque nenhum museu que se preze programa na base da decisão política ou da relação inter-institucional.

Alguns museus espanhóis, de Badajoz e Santiago, têm feito circular mais artistas portugueses que as instituções nacionais. Serralves dialoga com um núcleo restrito de museus, mas há outras redes com maior abertura.

Achamos que uma programação interessante não depende de factores exógenos às obras dos artistas, e os artistas não se devem afirmar por factores exógenos. Há muitas exposições de intercâmbio entre embaixadas e governos, mas nunca é a exploração desses canais institucionais político-diplomáticos que pode afirmar a obra de um artista ou um contexto nacional. É claro que há factores geoculturais e geopolíticos na difusão de determinados artistas do nosso tempo, e o facto de haver centros políticos e económicos no mundo faz com que também haja centros artísticos; ao longo da história da arte isso sempre aconteceu. Seria altamente negativo se um museu estrangeiro programasse um artista português por um intercâmbio negocial. Portugal foi um país muito isolado e as pessoas conhecem mal o contexto português, há poucos coleccionadores de artistas estrangeiros, não há uma rede de museus e centros de arte que crie uma relação estrutural com o universo da arte contemporânea, e não é o aparecimento de um museu, mesmo com a projecção internacional de Serralves, que consegue de um momento para o outro redimir todo o isolamento do passado, mas estamos a criar condições para ele deixar de existir. Hoje já é muito mais fácil a um artista de vinte e tal anos ser convidado para uma exposição internacional do que aconteceu com gerações anteriores. Há condições para abrir um caminho, não para impor um caminho.

Falemos brevemente da colecção. Bacon não foi incluído na exposição «Circa 68», que definiu o programa do Museu e o modelo da colecção. Não está no programa das aquisições?

É um artista que não faz parte daquilo que assumimos como uma profunda renovação das linguagens artísticas que ocorre na década de 60; nessa década Bacon continua uma obra que aparece e se afirma na década de 40. O programa de aquisições está em grande parte delineado desde a inauguração. Decidimos começar a colecção a partir de meados da década de 60 e tomámos a opção de constituir um núcleo histórico que constitua uma identidade e um ponto de partida da colecção.

Mas é nas décadas de 60 e 70 que Bacon se afirma internacionalmente e são desses anos as suas melhores obras.

Achamos que é um artista que vem de um contexto de problematização da arte e de fazer arte que não é característico dessa época, que já vem vem no passado, se bem que seja uma obra sempre viva, como podemos ver neste momento. Há muitas obras do passado que gostaríamos de poder ter na colecção e confesso que a decisão de periodizar a colecção desta maneira também é decorrente das possibilidades orçamentais que temos. Mas é também uma leitura sobre a história da arte do séc. XX, obviamente.

Essa leitura implica a convicção de que houve uma mutação de linguagens que exclui linguagens como a do Bacon, que continuaram activas, e que são prosseguidas hoje por outros artistas?

Podemos expô-los em mostras temporárias, como agora estamos a fazer. Comprar um quadro do Bacon significa que o nosso orçamento para cinco anos seria gasto numa só obra. Achamos não é melhor maneira de construir uma colecção em Portugal.

São critérios de ordem estética ou financeira? O que chama as novas linguagens são as mais baratas, são o que resta quando se não pode comprar mais caro e melhor?

Os dois convergem, mas não estamos a falar do que resta, estamos a falar de poder criar novos pontos de vista. Esta colecção não pretende fazer em Portugal o que outros museus já fizeram. Não estamos interessados em mais uma caixa Brillo do Andy Warhol ou em repetir o que se passou nos museus europeus em relação ao impressionismo, em que cada museu local do centro da Europa tem o seu núcleo impressionista. A ideia é que esta colecção acrescente um pouco às colecções que já existem.

Que existem lá fora… Há uma fatalidade portuguesa que impede que haja no país um núcleo impressionista ou clássicos do séc. XX?

Será muito difícil encontrarem-se condições na sociedade portuguesa para isso. Portugal perdeu a contemporaneidade durante grande parte da sua história e não tem neste momento contexto económico-financeiro para a resgatar de um momento para o outro.

 

*

13/01/2013
Por oito vezes a nova directora de Serralves, Suzanne Cotter, fala da sua comunidade ou, em geral, da comunidade artística, o que é aliás destacado numa das legendas da entrevista que a Revista do Expresso publica no último sábado, conduzida por Ana Soromenho. A palavra comunidade e o comunitarismo estão na moda, e aquela é também usada por "um arquitecto global" que, páginas antes, "dá que falar" (por más razões no caso da nova Garagem dos Coches - que aí não se refere). É o mesmo que as antigas corporações, uma gestão corporativa de interesses, auto-regulados pela profissão, agentes e adjacentes (o meio, le milieu).

A srª directora até diz que o programa tem de ser "excitante para o público" e reconhece "a obrigação de envolver as pessoas e conseguir inspirá-las", mas é óbvio que a referência, o parceiro, o destinatário é a comunidade de que tanto fala - não a commonwealth, mas "o meio da arte" -, apontando para "o diálogo com impacto junto dos agentes - os críticos, os artistas, os curadores - que fazem parte da minha (sua) comunidade." É a continuidade, cada vez mais auto-referencial e mesmo autista, de uma certa defesa do modernismo (tardio) que impôs a compartimentação da arte e desfez “a continuidade da experiência estética com os processos normais da vida”, como dizia o grande filósofo pragmatista norte-americano Dewey. Foucault também deplorava a especialização da arte defendida por alguns modernos: “o que me espanta é que a arte seja um domínio especializado, próprio de especialistas que são os artistas”, ...“é o facto que na nossa sociedade a arte se tenha tornado qualquer coisa que só entra em relação com objectos, e não com os indivíduos ou com a vida” (Dits et Écrits IV, p. 392, cit. por Richard Shusterman, Vivre la philosophie. Pragmatisme et art de vivre, Klincksieck, 2001, p. 43)

Frida Kahlo (2003 e 2006)

Por ocasiçao de uma exposição da colecção de fotografias do Museu Frida Kahlo, dia 3 de Nov.

"Frida Kahlo, uma mulher na história da América"

EXPRESSO/Actual 05-04-2003, pp. 26-27 (publicado por ocasião da estreia do filme Frida, de Julie Taymor)

Uma pintura entre a tradição e a revolução do México, entre a vida real e o imaginário

Quase esquecida nos anos 50, quando o modernismo abstracto parecia impor-se como linguagem universal do pós-guerra, Frida Kahlo renasceu como ícone feminista e emblema do multiculturalismo pós-moderno. A biografia de Hayden Herrera, publicada em 1983 e depressa convertida em «best-seller», e a revalorização mercantil das suas pinturas, que fez chegar os preços em leilão ao milhão de dólares, com a ajuda de Madonna, e a dez vezes mais em anos recentes, estimularam a «fridamania», que agora se estende ao cinema.

Apreciada em vida em meios restritos, em grande parte graças à associação ao surrealismo promovida por André Breton, Frida Kahlo (1907-1954) tornou-se entretanto o mais conhecido artista latino-americano, ocupando o lugar que na primeira metade do séc. XX cabia ao muralismo revolucionário mexicano, de que o seu marido Diego Rivera foi o mais famoso representante, ao lado de Siqueiros e Orozco.

Mais do que uma efectiva reapreciação crítica da obra, favorecida por um novo interesse pelos temas da identidade e do género (a dominação colonial, a relação centro-periferia, o lugar da mulher, a bissexualidade), foi a exploração das peripécias dramáticas da sua vida que lhe assegurou o lugar de objecto de curiosidade e de culto, numa dinâmica polarizada nos papéis de vítima e heroína. A beleza exótica de um corpo martirizado (a poliomielite aos seis anos, o acidente de autocarro aos 18, as ulteriores operações à coluna, etc) e a paixão tumultuosa por Rivera, as separações e os/as amantes (Trostky, o escultor Isamu Noguchi, o fotógrafo Nicholas Muray, a pintora Georgia O’Keeffe) alimentam mais uma vez o tema do artista maldito.

A obra e a vida são obviamente indissociáveis no caso de uma artista que se dedicou principalmente ao auto-retrato, mas convém evitar a facilidade de ver as pinturas como mera ilustração dos episódios biográficos. E é também demasiado empobrecedor isolar o romance individual, onde a doença e os conflitos passionais ganham todo o protagonismo, da enorme riqueza do quadro histórico e artístico em que viveu, no período subsequente à Revolução mexicana de 1910-1923 e num contexto americano de contraditórias relações entre a modernidade europeia e a afirmação cultural localista ou indigenismo.

Esquecidas as coordenadas ideológicas em que se moveram Frida e Diego Rivera, no México revolucionário e nos Estados Unidos do «New Deal», há riscos de se ficar apenas com uma intriga sentimental e folclórica, por mais aliciante que ela seja. Quando Frida acompanha Diego em São Francisco, Detroit e Nova Iorque, em 1930-33 - e é nesses anos que começa a sua carreira -, os muralistas mexicanos eram vistos como os primeiros grandes artistas modernos da América e exerciam uma poderosa influência.

A obra de Frida Kahlo, e também a sua própria imagem pública (com os vestidos tradicionais que encobriam as pernas feridas), participava de uma afirmação colectiva da mexicanidade que acompanhava a militância política e social, contrapondo às vanguardas europeias a revalorização da cultura popular índia e o orgulho das civilizações pré-colombianas. Na Europa, os anos 30 assistiam também à aparição de realismos nacionais, a par da movimentação surrealista.

Exorcizando a doença e as crises do seu casamento, Frida trocava a epopeia do protesto social e da transformação política (apesar da sua militância política) pelo intimismo da auto-observação e da confessionalidade sentimental. A sua pintura tomava como base directa a tradição dos ex-votos e dos retábulos e retratos tradicionais do México, associando-os à recuperação de símbolos das culturas pré-hispânicas tomados como expressão das forças vitais da natureza.

Nascida em 1907 (embora tenha adoptado a data de 1910 para coincidir com o início da revolução mexicana), Frida era filha de mãe mestiça e de um alemão de origem húngara judia, Wilhelm/Guillermo Kahlo, que se especializou como fotógrafo de monumentos pré-hispânicos e coloniais. Aos seis anos foi vítima de poliomielite, que lhe deformou a perna e o pé esquerdos, seguindo-se aos 18 anos (1925) um acidente que a deixou semi-inválida, quando o autocarro em que viajava chocou com um eléctrico: ficou com a coluna vertebral esmagada em três sítios e a perna e o pé direito partidos, enquanto um ferro que a atravessa fractura-lhe a bacia e sai pela vagina. Operada mais de trinta vezes, até à morte em 1954, com 47 anos, passou a última década cada vez mais debilitada, dependente de drogas e alcool. É imobilizada na cama que começa a dedica-ser à pintura e faz os seus primeiros auto-retratos, usando um estirador especialmente adaptado e um espelho.

Notas (1927-8 entra no partido comunista pela mão de Tina Modoti, conhece Rivera e casa-se em 1929./ 1930-33 América, quatro anos; Edward G. Robinson primeiro quadro vendido na América; Isamu Nogochi, 35 Trostsy e Breton / Expõe em Nova Ioque e em Paris. Volta a casar com Rivera em 1940, em S. Francisco / 48 PC / Em 1953 a primeira exp. individual organizada por Lola Alvarez Bravo, inauguração a que chega de ambulância e onde instala uma cama.)

2006

Em 2006, exp. no CCB apresentada por iniciativa do então presidente Fraústo da Silva. Foi anunciada pela imprensa como a itinerância da grande exposição de Frida na Tate Modern (de Vicente Todolí), o que motivou desilusões e queixas. Era apenas a parte do Museu Dolores Almedo nessa mostra de Londres...

"EXPOSIÇÃO INÉDITA NO CCB" (Fonte: Lusa)
"A maior e mais completa exposição das últimas décadas sobre a obra da pintora mexicana Frida Kahlo (1907- 1954), cujos quadros nunca foram exibidos em Portugal, abre hoje no Centro Cultural de Belém (CCB), em Lisboa.
Vinte e seis quadros, fotografias, diários, vestidos semelhantes aos que usou e outros objectos pessoais integram esta exposição, cujo conteúdo foi disponibilizado pelo Museu Dolores Olmedo Patiño.
Depois de ter passado pela Tate Modern de Londres e a Fundación Caixa Galicia, em Santiago de Compostela, a exposição ficará a partir de hoje no CCB até 21 de Maio. (...)"

18 Fev. 06 (Expresso/Actual) INAUGURAÇÕES:

Frida Kahlo, a pintora mexicana e o seu mito, no CCB: não é a retrospectiva da Tate Modern, mas não deixa de ser um acontecimento que reconciliará o público com a grande instituição de Belém; vão expor-se, vindas de Santiago de Compostela com o apoio da Caixa Galicia, 26 obras originais (19 pinturas, seis desenhos a lápis e uma litografia), mais a cópia fac-similada do seu diário, retratos fotográficos da artista - bebé de três anos, adolescente, de viagem pelos Estados Unidos, com o marido Diego Rivera (o grande muralista que o CCB também expôs (em 1995) numa importante embaixada mexicana), presa à cama pela doença, etc. - e ainda três vestidos e vários adereços; as obras originais vêm do Museu Dolores Almedo, no México, e incluem o famoso auto-retrato A Coluna Partida (1944), de um período de agravamento da saúde da pintora (1907-1954), representando o colete de aço que então usava, o Auto-retrato «con Changuito, de 45, e ainda obras como O Hospital Henry Ford ou A Cama Voadora, de 32, Uns Quantos Golpes, de 35, A Minha Ama e Eu, de 37, Flor da Vida, de 43, Sem Esperança, de 45, em geral de forte sentido autobiográfico e testemunhando mais a proximidade da artista com a pintura popular mexicana de ex-votos do que com o surrealismo. Inaugura dia 23 de Fevereiro de 2006.

1 Mês em 1993; 2 LisboaPhoto, 2003-05. Indice

Um primeiro Mês da Fotografia em 1993. Duas edições do Lisboa Photo em 2003 e 2005, à volta do Arquivo Fotográfico.

1993

O Mês da Fotografia, Lisboa

 

Coordenação: Sérgio Tréfaut. Projecto: S.T. e Paula Mascarenhas. Por ocasião das Festas de Lisboa; vereador do Turismo: Vitor Costa.

Arquivo de Lisboa (4) 2000-2005

Arquivo Fotográfico de Lisboa, exposições de 2000 a 2003

Luís Pavão
Paulo Catrica
Pedro Letria
Margarida Dias
WOLFGANG SIEVERS (Jorge Calado)
Henrique Manuel (Museu da Imagem, Braga)
Rui Fonseca
Terra Bendita e Tríptico (Jorge Calado, Fundação Eugénio de Almeida, Évora)
A COLECÇÃO DO IMPERADOR (Brasil - CPF)
Pedras & Rochas (Jorge Calado, Fundação Eugénio de Almeida, Évora) 

Arco Madrid Índice dd. 1986

1986, 19 Abril:
"Arco'86 em Madrid" / "pintado de fresco" + "Estratégias de representação" / "os portugueses no labirinto". Pp.50-52R.

1988 "Arco: o museu conformista"

1993, 20 Fevereiro
"Ano 5 d.c." + "O centro mais próximo"

1994

1995
"Arte de Feira"

1996
"Ilusões perdidas"

1997 "A feira das vaidades"

1998 "Arco: a arte do mercado de arte"

1999 "O eixo ibérico"

2000 "Mais Arco, menos consenso"

2001 "Vinte arcos depois"

2002 "Os artistas do momento"

2003 "Relojoaria suíça"

2005 "A mercadoria da festa"

2006 "Euforias ibéricas" (Êxitos portugueses e outras novidades na Arco’06) - 18 Fev., mais a 04 Fev.: "Madrid, a Áustria e o resto" e a 28 de Janeiro: "Arco de Madrid com selecção controversa" (a exclusão da Arte Periférica)

2007 : "União ibérica" (Joana Vasconcelos) - 24 Fev. : Em ano da Coreia e em tempo de revisão de fórmulas, a feira Arco de Madrid volta a ser um palco importante para a arte portuguesa
+ "Madrid: A Arco e o resto" - 27 Jan.

2008: Menos Arco e Uma rede informal de dependências e cumplicidades...

Nozolino, Nuez, 2003

Arquivo * EXPRESSO Actual de O6-Set.-2003 (pág. 41)

"Entre as ruínas"

Uma descida aos infernos em fotografias e poemas

Entre temporadas, o vazio das agendas é propício a que se recupere a oportunidade de falar sobre um objecto que fica a marcar o ano, mas que nestas páginas se deixou passar em silêncio, por acidentes de calendário. Não uma exposição, mas um livro de poemas e fotografias, de palavras e imagens reunidas sob um mesmo título, sem que de ilustração ou comentário se possa falar. São dois discursos que se encontram numa relação de cumplicidade, que se cruzam e mutuamente se provocam e se iluminam, mesmo se o percurso é o mais possível nocturno.

«A Escultura de Coimbra"

01-02-2003 (versão extensa?)

"As pedras vivas de Coimbra"

«A Escultura de Coimbra – Do Gótico ao Maneirismo, "Sala da Cidade", Coimbra,

Não se circula pelo centro de Coimbra sem que se imponha a evidência de uma quadra excepcional, por efeito da maciça promoção da sua capitalidade cultural. No edifício da Câmara, dois enormes telões com as imagens de um díptico de Inês Gonçalves promovem o novo Centro de Artes Visuais, que não se integra no programa mas faz parte das alterações de Coimbra. Bandeirolas e grandes cartazes dão vida à cidade ao anunciarem «uma cidade viva» e as múltiplas iniciativas em curso. À entrada da Sala da Cidade, designação atribuida ao antigo refeitório do Mosteiro de Santa Cruz, a grande ampliação de uma imagem de Nossa Senhora com o Menino, com os vestígios dourados da antiga pintura, impõe-se a quem passa.
A exposição «A Escultura de Coimbra – Do Gótico ao Maneirismo» inaugurou a programação e terá sequência em mais duas produções de carácter histórico e local centradas num passado que foi artisticamente muito mais vivo que o presente. Seguir-se-à a recordação dos «Pintores de Coimbra – Do Gótico à Renascença» e a celebração do próprio Mosteiro, entretanto em obras de restauro, enriquecida pela reconstituição do antigo espólio, envolvendo as colecções de ourivesaria e de manuscritos do seu «scriptorium», sob a designação «Memórias de Santa Cruz». Começou-se pela escultura que teve sede nacional nas oficinas da cidade, nos séculos XIII-XIV, por via das qualidades da pedra calcária da região e da cronologia da urbanização do reino.

Ricardo Angélico 2003

Arquivo (e era um trabalho muito diferente em 2003 do que é em 2008, mas o mesmo)

Expresso Actual - 12-07-2003

"Matéria viva"
 
Uma pintura com força para voltar a perturbar ("R.A. faz da pintura um exercício resolutamente destituído de amabilidade e certamente também por isso pinta monstros e vísceras. Se tais figuras parecem agressivamente estranhas é porque à pintura se foi proibindo que incomodasse")

Ricardo Angélico, Galeria Ara, Lisboa (até dia 25)  

Depois de retratados (na série de pinturas mostradas no Centro Cultural de Cascais, em Maio), os monstros passaram à mesa de dissecção. Os despojos, carnes e vísceras sanguinolentas, que agora vemos sob o título «Tlön para Principiantes - Uma História Natural», podiam bem ser os registos do exame anatómico (anatomopatológico) daquelas estranhas criaturas que surgiam com pretextos cinematográficos, literários e de imaginação, sem deles serem a ilustração.
Um mesmo gosto pelo inventário, pela ficção e as imagens de uma enciclopédia fantástica e pelas fronteiras do terror, investigadas com humor mais ou menos cruel, associa as duas séries, como se se tratasse, para o observador que as viu em sequência, do exterior e interior das mesmas criaturas. Mas outros rostos e vultos disformes também já se tinham visto («Mais Retratos de Dorian Gray», por exemplo) desde a individual de 1999 que revelara o trabalho deste jovem pintor «dos anos 90», que nasceu em 1973, em Angola, se formou na Escola do Porto e foi aluno de Batarda.

Eggleston, 2003

ARQUIVO: 

William Eggleston em Serralves

(Depois de Stromholm + Slavin + Nozolino em 1990, era o 2º e último Fotoporto !!; além de Nozolino outra vez em 2005, Far Cry, e de Irving Penn em 2002, a relação de Serralves com a fotografia foi sempre sectária ou alérgica, por vezes doentia, por exemplo com um tal Christopher Williams e com uma publicação chamada Fotografia na arte com que se ressuscitavam velhos fantasmas. Eggleston foi outra das excepções, antes de Goldblatt e Guy Tillim, com que descobrem tradições e renovações da fotografia documental - trata-se agora de emendar a mão face a uma realidade a que se tinha voltado as costas.)

EXPRESSO 26-07-2003
« A beleza do banal »

Depois de mostrado Joel Sternfeld no mês da fotografia de Lisboa, outro grande fotógrafo norte-americano é apresentado pelo Museu de Serralves. Ambos tiveram um importante papel na renovação da fotografia a cores a partir do início dos anos 70 e exerceram uma influência decisiva nas décadas seguintes. Cinco anos mais velho (nasceu em 1939, em Memphis, Mississipi), William Eggleston é habitualmente referido como «o pai» da fotografia a cores, mas essa é uma fórmula simplista que começa por ignorar, além dos daguerreótipos manualmente coloridos, a invenção dos autocromos pelos irmãos Lumière, comercializados em 1907 e largamente utilizados pelos pictorialistas.

De Sternfeld viu-se uma breve e admirável antologia de trabalhos que vinham até aos dias de hoje, enquanto de Eggleston se expõem obras do início da carreira, escolhidas e editadas 30 anos depois.
«Los Alamos» é uma exposição de 82 imagens datadas de 1965 a 1974, acompanhada por um magnífico álbum editado pela Scalo em grande formato (73 €), onde, aliás, as fotografias surgem sem data nem lugar, numa sequênciação que parece negar a individualidade das estampas.

Ricardo Angélico 2003

2008/2010

Anos 90, Vigo

"Desgaste rápido"
Expresso Actual de 20-12-2003

A segunda geração dos anos 90 reunida em Vigo

"Outras Alternativas. Novas Experiências Visuais em Portugal"    
Marco, Museu de Arte Contemporânea de Vigo, até 25 de Janeiro

A exposição do novo museu de Vigo, o Marco, tem (por coincidência?) a ambição de se tornar um marco cronológico da arte portuguesa. O propósito de fazer história apoia-se num volumoso catálogo onde vários autores escrevem sobre décadas, gerações, rupturas e paradigmas, trocando a justeza dos conceitos pela gestão de nomenclaturas. O comissário é David Barro, crítico espanhol, professor da Escola de Artes da Universidade Católica, no Porto, director da revista «W Art» e autor de Imagens Pictures para uma Representação Contemporânea (ed. Mimesis).

Reúne a mostra os jovens artistas nomeados e premiados nos concursos EDP e União Latina ou expostos em colectivas («7 Artistas ao 10º Mês») que têm estabelecido, se não a consagração ou o reconhecimento público, pelo menos a entrada no «circuito institucional». Outros expuseram em museus e manifestações internacionais ou caseiras tidas como emblemáticas da década de 90, algumas apresentadas por alternativas oficializadas como a ZDB e o projecto Art Attack. No conjunto, fixa-se o alargamento do mapa das escolas de origem das faculdades tradicionais e Ar.Co à Maumaus e ESTGAD (Caldas da Rainha), para além das pós-graduações cosmopolitas em que se prolongam as carreiras escolares sob a tutela do polvo académico.

Arco 2003

Em 2004, um ano preenchido, tratou-se do Arco numa agenda, mas as agências e os diários cairam lá todos. A rotina era para manter.
2003 foi o ano da Suíça, e aqui está Hodler:

Ferdinand Hodler, 1909

22ª edição, Ano da Suíça. Portugal com 14 galerias

Expresso Revista de 22-02-2003

2 "Relojoaria suíça"

Em teoria, a arte actual está globalizada e os artistas têm a obrigação de ser internacionais para se reconhecerem como importantes, mas foi a arte suíça, por mais questionável que seja a expressão, que assegurou o êxito da Arco. Não se aceita a ideia de identidade nacional aplicada às linguagens da arte contemporânea e a Suíça não preenche todas as condições associadas à noção de país (pela complexa constituição confederal, a função de espaço de trânsito, a neutralidade, etc.) Há, porém, estados mais internacionais que outros, pela força do seu mercado de arte e poderio económico.

O prestígio da feira de Basileia, que é a melhor do Mundo e já abriu sucursal em Miami para controlar a América Latina, as poderosas galerias da Suíça, os inúmeros museus e colecções privadas, os cofres secretos dos seus bancos, asseguravam à partida o optimismo necessário para que a 22ª edição contrariasse a conjuntura económica depressiva e as ameaças de guerra. Depois, uma operação diplomática conduzida pela poderosa Fundação Pro Helvetia, ocupou todas as grandes instituições de Madrid, do Museu Rainha Sofia às Fundações Juan March e La Caixa, continuando pelos espaços municipais. A estratégia da Suíça para a Arco foi, aliás, apenas o início de um programa de intercâmbio a todos os níveis que decorrerá por três anos sob o título «Mira Suiza». (Se lembrarmos que no ano português, em 98, nenhuma das grandes instituições nos abriu as portas, há lições a tirar.)

Design e publicidade em Sintra

Expresso Actual de 5 Abril 2003

Artes de consumo
Arte e Desenhos Publicitários. O Vício da Liberdade
Sintra Museu de Arte Moderna

Não se espere uma retrospectiva erudita sobre a história do cartaz ou da publicidade gráfica ao longo do século XX em Inglaterra, ou uma antologia que sintetize os seus exemplos maiores e a sequência dos estilos dominantes ou mais inovadores. A exposição não é isso. O que se apresenta é o espólio de uma empresa londrina de designers e impressores activa desde 1914 e um novo núcleo da Colecção Berardo. O espólio é um caso raro de conservação de originais de publicidade – estudos e artes finais – constituindo um acervo de cerca de 1500 peças que ilustram a produção comercial regular ao longo de décadas da James Haworth & Brother. O novo núcleo vem juntar-se à colecção de arte que foi sendo mostrada desde 1996, sem nela se integrar, a par de outras áreas dedicadas ao azulejo, à escultura africana, rochas e minerais e ainda espécies vegetais, agora anunciadas no «site» da Colecção Berardo e em parte já expostas no Funchal.

CAV 2003 "Hora di Bai"

"Hora di Bai"
Centro de Artes Visuais, Coimbra   
Expresso Acctual 13-09-2003 Exposições (nota)

A quarta mostra do CAV recicla sob novo título um tema abordado nos Encontros de Fotografia de 1996, num programa que visava voltar a percorrer os espaços do Império ou da lusofonia, duas direcções nem sempre conscientemente diferenciadas quando é do antigo centro que se definem os pontos de vista.

Ao projecto antes comissariado por Tereza Siza e editado em álbum sob o título Língua Franca, retiraram-se algumas colaborações (Bruno Sequeira, sobre Goa, Mica Costa Grande, Macau) e acrescentaram-se outras (Daniel Schwartz, Timor, 1999, e Maria Lusitano, com vídeos), ampliando-se as anteriores participações de Fazal Sheikh (Moçambique e Brasil, com um trabalho significativo, já de 2001, sobre a criação do Parque Nacional do Grande Sertão Veredas) e Inês Gonçalves (Cabo Verde e Goa). As novas condições de montagem melhoraram substancialmente e a mostra deu lugar a um novo volume, de produção cuidada e com diversa colaboração em texto, numa série de escritos de circunstância que pouco ou nada têm a ver com imagens.

"Coimbra", Encontros 1980 - CAV 2003

Arquivo * Expresso Actual de 08-03-2003

O centro mítico
«Coimbra», Centro de Artes Visuais (CAV)

Centro mítico da fotografia em Portugal, Coimbra e os seus Encontros dão agora o passo arriscado de deixarem de ser um festival para se assumirem como uma instituição, como se anuncia na apresentação do Centro de Artes Visuais (CAV), inaugurado no edifício restaurado do Colégio das Artes e Pátio da Inquisição (ver «Actual» de 8/02). Aquela capitalidade festiva, que começou a afirmar-se em 1980, em simultâneo com outras marcas de transformação do panorama fotográfico (o surgimento de uma nova geração de fotógrafos e também de uma crítica e investigação histórica continuadas, que desde logo se manifestaram nos Encontros), reafirma-se em coincidência oportuna com a programação da capital cultural, sem dela fazer parte, e expressa-se simbolicamente no tema da exposição inaugural: Coimbra, a cidade e os seus fotógrafos.

CAV abertura

"A casa nova da fotografia"

Expresso de 08-02-2003
v.o.

Os Encontros de Fotografia de Coimbra vão inaugurar na próxima semana a sua nova sede, no espaço recuperado do Pátio da Inquisição, cujo piso térreo, dividido pelas antigas celas dos presos do Santo Ofício, tinha sido utilizado pela primeira vez em 1996 para uma memorável exposição de Joel-Peter Witkin. Designado agora como Centro de Artes Visuais – Encontros de Fotografia, o edifício foi magnificamente restaurado e redesenhado no seu interior pelo arquitecto João Mendes Ribeiro, colaborador de várias edições dos Encontros.
Com 600 metros quadrados de área útil no andar superior, onde antes esteve instalado um lar de idosos, e 500 no andar térreo reservado a exposições, o Centro acolherá as actividades permanentes da estrutura dirigida por Albano Silva Pereira, para lá da organização das bienais que se interromperam em 2002 e cuja continuidade não está ainda definida, por falta de orçamento próprio para a 20ª edição.

Artforum, Anos 80, "Arte de qualidade"

Arquivo
Expresso / Actual de 19-04-2003

"Extra-catálogo" (crónica)

«Arte de qualidade »

Nos 40 anos da "Artforum" e a propósito de dois números comemorativos publicados em 2003.
Os Anos 80, por cá vividos já nos 90
A morte da pintura - depois do luto, e outras condenações teóricas
A questão do juízo de qualidade, e a obra-prima (em relação com o não saber ou recusar escolher)

A «Artforum», que se publica em Nova Iorque e é a mais influente das revistas de arte, celebrou os seus 40 anos com dois números (Março e Abril - de 2003) dedicados aos anos 80. O ponto de vista da mais internacional das revistas é vincadamente local, quase bairrista, e a divisão da arte por décadas estabelece sempre uma lógica redutora e superficial, mas a iniciativa não deixa de ser muitíssimo útil.
Os anos Reagan que terminam com a catástrofe da sida são uma década em grande medida recalcada, contraditória pela simultaneidade e a sucessão rápida de acontecimentos, e ainda demasiado próxima para ser possível revê-la com distanciamento. Nela se afirmaram muitos dos artistas que gozam hoje de maior notoriedade mediática e institucional (Cindy Sherman, Nam Goldin e Jeff Koons, por exemplo) e aí tiveram origem posições teóricas ainda dominantes na nebulosa do pensamento politicamente correcto. A evocação desses anos não é pacífica.

Vanguardas realistas

Arquivo

"Vanguardas realistas"
in EXPRESSO / Actual de 15-03-2003, pag. 17.

(versão extensa de um artigo incluído num dossier sobre a morte de Stalin)

A condenação do Stalin jovem e enérgico desenhado por Picasso para a capa das «Lettres Françaises» de 12 de Março de 1953 foi só um episódio risível do controle partidário sobre a arte de intenção e conteúdo políticos. Picasso era o comunista mais conhecido, depois de Stalin e Mao, era vigiado pelo FBI e estava presente, em pessoa ou no cartaz da pomba, em todas os encontros pela paz ao tempo da guerra fria, mas era tratado como repugnante modernista por Guerassimov, presidente da Academia das Artes da URSS, diante da qual se desculpou por lhe ter apertado a mão na tribuna de um congresso.

Brassai, Joan Colom e Ricardo Rangel 2003

ARQUIVO
EXPRESSO/Actual de 20-09-2003

"Dois destinos"

Noites de Paris/Barcelona (Brassai, Joan Colom)  e Moçambique (Ricardo Rangel)

Dois livros, catálogos de exposições que provavelmente não veremos, estabelecem pontes que seria oportuno seguir para abrir as fronteiras do nosso autismo. Vêm de Espanha e Moçambique (via Suíça).

O primeiro tem o longo título Brassaï París. Colom Barcelona. Resonancias (30€) e associa dois projectos fotográficos vividos em tempos e condições muito distintas, mas identicamente pioneiros, pelo famoso fotógrafo e escritor de origem húngara e pelo catalão Joan Colom, distinguido em 2002 com o Prémio Nacional de Fotografia de Espanha.

 

Promiscuidades - Incompatibilidades

Os papéis de coleccionador e homem de negócios são  de uma compatibilidade testada  pela história (os Medici,  Gulbenkian, os Rockfeller, Jorge de Brito, ou Manuel Vinhas, Augusto Abreu e outros - Berardo é só mais recente).
A acumulação de cargos como funcionário público (director de um museu nacional, no caso de Pedro Lapa, o Museu do Chiado) ou conselheiro cultural (do primeiro ministro, no caso de Alexandre Melo) e como curador de colecções privadas (no caso dos dois, a Ellipse Foundation/Fundação Elipse de João Rendeiro, Banco Privado) levantam pesadas dúvidas quanto à  promiscuidade dos interesses e à honorabilidade dos interessados - e do Estado
A falta de credibilidade da área cultural e em particular das artes plásticas tem muito a ver com tais práticas - noutras áreas a relação entre bilheteira e orçamentos de produção impõe algum rigor quantitativo, aqui tudo pode ser arte e tudo se compra e vende a qualquer preço confidencial. É necessário regular também este mercado, demasiado pouco transparente e pouco fiscalizado em que circulam agora valores avultados. Comece-se por cima.
Mas a questão vem de longe, por exemplo de 2003.

"Incompatibilidades"
Expresso / Cartaz de 22 – 11 - 2003

(Coluna de opinião, «Extracatálogo»)

«Como distinguir a exposição de um artista no museu e a intenção de promover investimentos nas suas obras?»

Têm tido bastante projecção as questões relativas à incompatibilidade da acumulação de certas actividades profissionais, políticas e empresariais. Deputados e outros detentores de cargos políticos, advogados, médicos e jornalistas são sujeitos a regimes legalmente definidos ou ditados pelas respectivas associações. Outros casos são objecto de polémica, como a acumulação de lugares partidários com o papel de comentador político, uma aberração do nosso panorama mediático que falseia o jogo democrático.
As notícias da criação de dois fundos de investimentos em arte, sob a forma de fundação ou não, com ou sem intuitos mecenáticos, vieram pôr em foco a acumulação de outras funções que à partida se julgariam inconciliáveis.

Veneza 2003

EXPRESSO/Actual de  21-Junho-2003 (pág. 36-37)

"Bazar veneziano"

Bienal gigantesca expõe débil panorama internacional <onde Bruno Gironcoli era a única surpresa relevante"

Foto PCR Studio / Tânia Simões. <A obra veio de Veneza para se arruinar no Pátio da Inquisição em Coimbra>

A República Popular da China, que devia comparecer oficialmente em Veneza pela primeira vez, cancelou a viagem por causa da pneumonia atípica, mas muitos jovens chineses participam, com uma energia transbordante, numa das exposições sectoriais de uma bienal apostada em comprovar a globalização do universo artístico. Questões da actualidade também atingiram o pavilhão da Venezuela, que não chegou a abrir devido a declarações anti-Chavez. No entanto, foi muito mais notado o encerramento do pavilhão da Espanha por um muro de blocos de cimento erguido 65 centímetros a seguir à entrada (Parede Fechando um Espaço, é o título da "obra"), enquanto o nome do país foi embrulhado em plástico negro - «Palavra Tapada é uma simples escultura realizada com materiais pobres», assegura a comissária.
Dois seguranças armados exigem o passaporte espanhol para se aceder pelas traseiras ao interior vazio e devastado. O sempre demagógico Santiago Sierra diz tratar-se de uma «performance» sobre a fronteira e as políticas de imigração, acrescentando que «o orgulho nacional é um conceito do século passado». A direita civilizada <no caso, o governo de Aznar> já aprendeu a administrar a irrelevância do espectáculo cultural e as respectivas clientelas.

Veneza 2003 - PCR

EXPRESSO/Cartaz de 24-05-2003  (II)

"Duas casas em Veneza"

Pedro Cabrita Reis, que representará Portugal na 5Oª Bienal, apresentou as suas obras em Lisboa

Em Fevereiro esteve em causa a possibilidade de Portugal se fazer representar na Bienal. Com o Instituto de Arte Contemporânea em vias de fusão e condicionado por peias burocráticas mais rígidas, correu-se o risco de perder o espaço previsto para o pavilhão oficial e falharem outros compromissos relativos à logística da representação confiada a Pedro Cabrita Reis. Com a chegada do caso ao domínio público o ministro da Cultura <Pedro Roseta> assumiu no seu gabinete a responsabilidade pelo evento, gerindo as verbas orçamentadas pelo IAC.

Veneza 2003 - 2

(Veneza II)

EXPRESSO/Actual de 28 Junho 2003 (pp. 38-39)

"Sem alternativas"

A Bienal de Veneza procurou absorver todas as direcções críticas e a sua própria contestação num universo fechado

<Com Ilya Kabakov e Bellini. Com Jorge Queiroz. Com Agnès Varda>

Do roteiro da Bienal também fazem parte as exposições extra-programa acolhidas pela organização, e outras ainda, de diversíssimos promotores, ocupam tudo o que resta de espaço disponível em Veneza. Entre as primeiras, destaca-se a de Ilya Kabakov, o mais internacional dos artistas russos, nascido em 1933 e sediado desde 92 em Nova Iorque. Where Is Our Place?, co-assinada com a sua mulher, Emilia, na Fundação Querini Stampalia, é mais uma vez uma instalação total, um espaço encenado onde os objectos não se separam do lugar físico em que se expõem e onde os visitantes são actores do espectáculo que os inclui.

Portugal em Veneza: 1950-60-70-76/88-1995/...

Artigos de 1988 ("Veneza: bienal sem Portugal"), 1990 ("Veneza não, Veneza sim") e 2003

III: EXPRESSO/ Actual de 24-05-2003

"Portugal nas bienais" (2003)

A Bienal fez cem anos em 1995, mas, com as interrupções de duas guerras, só agora chega à 50ª edição. A presença portuguesa parece ter começado <só (1)> em 1950, com uma heteróclita mostra que juntou Eduardo Malta e Henrique Medina a, entre outros, Eloy, Viana, Botelho, Vieira da Silva, Cândido Costa Pinto e Júlio Resende.
Dez anos mais tarde, Resende e Lanhas terão constituído uma representação qualificada, mas a recusa de grande parte dos artistas a colaborar com o SNI (Secretariado Nacional de Informação) foi marcando o debate interno e mantendo o país à margem. Em 1970 a representação foi confiada a Noronha da Costa.

LisboaPhoto 2003 - III

"Visões da cidade"

Lisboa em três exposições e um pequeno salto a Paris (com Eli Lotar)
Expresso/Cartaz 14-06-2003

Um dos principais méritos da LisboaPhoto é a abertura da programação, onde a par da arte contemporânea que utiliza a fotografia e o vídeo, vulgarizando novas aquisições técnicas, se incluem práticas funcionais da fotografia como o fotojornalismo e a actividade documental e topográfica.
Com o museu e a galeria, em que se estabelece o reconhecimento histórico (Weegee e Eli Lotar) e se propõe o contemporâneo como género específico ou nova categorização essencialista, concorre o espaço incerto do arquivo, no qual se suspende a atribuição prévia de uma natureza artística dos objectos. Essa contiguidade é positiva para se entender a ambiguidade do medium fotográfico. Quando qualquer coisa pode ser arte, as distinções que importam dizem respeito à atenção que as imagens despertam e aos sentidos e prazeres que asseguram.

O caso da Casa Relvas - MNAA 2003

exposição

"Carlos Relvas e a Casa da Fotografia".
Museu Nacional de Arte Antiga
Comissários: Vitória Mesquita e José Pessoa. Produção IPM, Divisão de Documentação Fotográfica

O CASO DA CASA RELVAS
EXPRESSO/Revista de 05-07-2003

Uma grande exposição de Carlos Relvas apresenta o espólio fotográfico da sua Casa-Museu da Golegã

Carlos Relvas foi certamente um fotógrafo mais interessante do que algumas anteriores avaliações críticas admitiam. Mas não é de modo algum um desconhecido. A sua Casa-Museu na Golegã, sediada no luxuoso chalet-estúdio que mandou construir em 1872, esteve aberta ao público entre 1981 e 96, encerrando por imperiosa necessidade de obras. A reabilitação, que lhe devolveu a configuração anterior a ter servido também de habitação do fotógrafo (feita sob a direcção do IPPAR e dos arquitectos Vítor Mestre e Sofia Aleixo), está finalmente concluída; aguarda-se agora que surjam apoios e meios para um programa adequado ao mais bem conservado estúdio fotográfico de final de Oitocentos.

Balanço de 2003

"Na órbita de Madrid"
EXPRESSO/Actual de 27-12-2003
A programação das instituições segue um modelo único

(Fotos Francis Bacon, «Duas Figuras Sentadas», 1979
Retrato de Stéphane Mallarmé, por Édouard Manet, 1876, exposto no Museu do Prado)

Exposições de Vermeer, Ticiano e Manet num só ano permitem fazer um balanço triunfal de 2003. Não se viram em Portugal, mas muito perto, a distância acessível a um grande número de interessados, e ouvia-se com frequência falar português nas filas de espera e galerias. Aliás, convém entender que nunca poderiam (nem poderão) realizar-se em Lisboa, porque a capacidade de montar iniciativas deste nível - máximo - não depende da extensão de ambições ou orçamentos: só pode ter origem num dos mais importantes museus do mundo. São as colecções do Prado e a cedência de obras para exposições noutros grandes centros que as tornam possíveis.

LisboaPhoto 2003 - Sternfeld e Weegee

LisboaPhoto 2003 - II

"Retratos da América"

in Expresso/Cartaz 07-06-2003

Dois fotógrafos dominam o programa do LisboaPhoto, o histórico Weegee e o contemporâneo Joel Sternfeld

As paisagens americanas de Joel Sternfeld expunham-se em grandes provas de 40,7 por 50,8 centímetros e eram fascinantes no seu registo distanciado de infinitos pormenores, e na tranquila suavidade das cores em que se distinguiam as diferenças de luminosidade dos lugares e das estações. Agora surgem em enormes ampliações de 122 por 152,4 cm (em edições de dez exemplares) e ganharam ainda melhores condições de visibilidade no novo formato permitido pelas tecnologias digitais de impressão.
O olhar, e também o corpo, deambula por estas imagens de inexcedível clareza, percorrendo a paisagem, os seus objectos e habitantes, num lento exercício de descoberta onde o realismo mais banal se encontra com o humor e a estranheza. Não podia ser mais cruel o contraste com os quadros fotográficos da exposição no CCB, onde a grande dimensão (e a unicidade ou escassez das provas) é quase sempre e só uma imposição do mercado e uma cedência à cegueira dos espectadores e às convenções estéticas da pintura (académica).