Alexandre Pomar

"O Pastor", Amadeo, leilões, o mercado em 2005

Extracatálogo (coluna)

«Investir» em arte
Expresso, Cartaz 10-12-2005

É conhecida a falta de proficiência (para evitar usar uma palavra mais áspera, incompetência) de grande parte das casas leiloeiras e de certos agentes do segundo mercado, para além da leviandade com que se fazem e desfazem colecções de arte dos séculos XIX e XX, ao contrário do que sucede noutros segmentos especializados do coleccionismo. São demasiado frequentes as peças mal classificadas e erradamente avaliadas, ou os leilões organizados sem critério. Mas se a falta de solidez dos profissionais não favorece o mercado e o destino das obras, também é prejudicial a ausência de seriedade dos comentadores, mesmo se eles, muito justamente, não são, de facto, levados a sério.

Quando um recorde num leilão justificava a atenção de noticiário televisivo, lá surgia um crítico «moderno» a justificar com a ignorância de pretensos amadores ou o novo-riquismo da burguesia o apreço por um Silva Porto ou um Malhoa. Agora, numa revista que pena em tornar-se credível em qualquer um dos sectores que abarca, a «L+Arte» («leilões+arte+antiguidades»), aparece Anísio Franco a lamentar os 200 mil euros «gastos» numa das raras pinturas de Amadeo de Souza Cardoso que têm passado em leilão - neste caso, do Correio Velho, que é excepção àquela caracterização do sector.

O quadro é o Pastor, cerca de 1910-11, de apenas 27 por 35 cm, mas muito curiosamente significativo de um cruzamento de interesses e pesquisas que por essa altura iriam levar o pintor a cultivar a original elegância Arte Nova, ou «persa», do seu primeiro estilo modernista e decorativo que tanto êxito encontrou em 1913 no Armory Show de Nova Iorque. É uma peça dos anos da acelerada formação parisiense, referenciada em temas domésticos que voltariam nos motivos de Manhufe, com ensaios já de um desenho rítmico que diverge do formulário cubista - dizer que as suas «experiências traziam consigo muito da tradição oitocentista» (a figura, a paisagem, a perspectiva?) seria um elogio se não quisesse ser uma dessas inanidades da rotina crítica. Não é uma definitiva obra-prima, mas é um passo da brevíssima carreira e é, principalmente, já que sobre quase toda a sua obra pesa a fatalidade da posse institucional, uma raridade.

Tal como sucede em política com as eleições (não com as sondagens), são os leilões que servem de referência quanto ao valor de mercado, não as opiniões de comentadores. Recomendar, pelo mesmo preço, uma qualquer colagem de Braque ou «uma pintura da fase analítica de Picasso» é continuar na via do disparate, para além de com este género de prosa se cumprir a regra de desvalorizar as realidades fortíssimas dos mercados nacionais, que, ao contrário do que se pretende, não são uma aberração portuguesa. Noutros países mais poderosos há mesmo importantes mercados provinciais e até locais, o que se pode avaliar em Nova Iorque e São Francisco, em Berlim e Dusseldorf.

Não é por acaso que noutras páginas da mesma revista as informações dos leilões internacionais referem preços da ordem dos 224 mil, dos 432 mil, do milhão e 206 mil euros pagos por um modesto neoclássico britânico, um naturalista da Lorena, um seguidor polaco de Alma-Tedema. São muito baixos os valores atingidos pelas obras importantes de artistas portugueses e são ridículas as apreciações sobre «investimentos» em arte dos nossos pseudo-especialistas.

Na Colecção Rui Vitorino, exposto na Fundação Arpad Szenes - Vieira da Silva

artigo referido por Anabela Duarte no catálogo, não referenciado

 

1. Stieglitz, as Little Galleries e o resto (2005)

reeditado a propósito d' a Pequena Galeria

The Steerage" 1907 photograph by Alfred Stieglitz. (Photograph of working class people crowding two decks of a transatlantic steamer) First published in "Camera Work" #36, October, 1911. Published in USA before 1923, hence public domain by US law. From Wikipedia

Diálogos americanos em Madrid

Stieglitz: o fotógrafo e o agente artístico: «Nova York e a Arte Moderna - Alfred Stieglitz e o Seu Círculo (1905-1930)», no Museu Rainha Sofia (do ARQUIVO EXPRESSO/Actual de 12-03-2005)

Foi em 2005, por ocasião do Arco, uma das grandes exposições da agenda de Madrid, centrada na figura do fotógrafo, editor e galerista nova-iorquino Alfred Stieglitz 

Stieglitz (1864-1946), além de fotógrafo com uma obra longa e muito influente, percorrendo diferentes e até contraditórias orientações, foi um decisivo activista da afirmação da fotografia como arte e um agente determinante na abertura dos Estados Unidos à arte moderna. Vinda do Museu de Orsay, numa co-produção que foi o grande acontecimento do Mês da Fotografia de Paris em 2004, a exposição  apresentou largamente e primeira vez a sua obra fotográfica na Europa e um precioso panorama sobre os artistas e os acontecimentos que marcaram a modernização artística norte-americana, a que em geral não se tem acesso directo fora dos Estados Unidos.

«Nova York e a Arte Moderna - Alfred Stieglitz e o Seu Círculo (1905-1930)» toma como ponto de partida a inauguração da galeria - The Little Galleries of the Photo-Secession - que fundou num pequeno prédio com o nº 291 na 5ª Avenida, com o também fotógrafo Edward Steichen (1879-1973), o qual viria muito mais tarde a dirigir o departamento fotográfico do MoMA e a organizar a muito discutida exposição «The Family of Man» (1955).

Essa opção cronológica deixa em parte na sombra a carreira anterior de Stieglitz, que se integrara, desde os anos 1880, nos círculos da fotografia picturialista europeia, em crescente sintonia com as correntes simbolistas. Ainda que a sua obra pessoal, pelo predomínio do olhar fotográfico face às manipulações picturais e pelo interesse nas abordagens naturalistas da paisagem e das figuras, não exprimisse a ambição visionária do simbolismo mais extremo, é esta a orientação dominante tanto dos fotógrafos da Photo-Secession, que Stieglitz reúne em Nova Iorque em 1902, como dos primeiros anos da revista «Camera Work», que dirige de 1903 até 1917, e também da galeria, que ficou conhecida pelo número 291 e encerrou neste mesmo ano devido às dificuldades da I Guerra Mundial.

As Little Galleries of the Photo-Secession fotografadas por Alfred Stieglitz por ocasião de uma exposição de Gertrude Käsebier e Clarence H. White, em Fevereiro de 1906
in "Camera Work", Nº 14, 1906

Em 1908, Stieglitz faz escândalo ao expor os desenhos eróticos de Rodin e desenhos e esculturas de Matisse, a que se seguem as primeiras apresentações na América de Cézanne, Picasso e Brancusi, antecipando o grande choque cultural que foi a exposição do Armory Show (1913). Ao mesmo tempo, começava a apresentar artistas americanos dos meios vanguardistas de Paris, como John Marin, Max Weber, Marsden Hartley e Arthur Dove, a que se junta, já em 1917, a jovem pintora Georgia O’Keeffe, com quem viria a casar. Toda essa abertura de Nova Iorque às revoluções da arte moderna é em geral documentada na exposição através das próprias obras expostas e coleccionadas por Stieglitz.

capa do nº 2 da Camera Work, 1903. Alfred Stieglitz, publisher/editor; Edward Steichen, designer

Ainda que a «Camera Work» e a galeria 291 continuassem, cada vez mais esporadicamente, a mostrar os grandes nomes do picturialismo, como Steichen, o barão Adolf de Meyer, Clarence White e Gertrude Käsebier, Stieglitz vai-se desligando dos meios fotográficos e volta-se para os artistas mais inovadores, sob a influência de Max Weber e do caricaturista e escritor mexicano Marius de Zayas. Embora muito influente, essa sua aproximação às novas tendências é, em geral, ainda moldada por um modelo esteticista de inspiração simbolista que o leva a entender o cubismo como caminho para a abstracção, aceitando esta por analogia com a música e vendo a arte como expressão do «élan vital» bergsoniano e do eu profundo de cada criador.

Entretanto, Stieglitz começara a modificar a sua obra pessoal numa direcção mais ancorada no real, ainda que continuasse a rejeitar as orientações do realismo social de um Lewis Hine (bem como a pintura reformadora e antiacadémica de Robert Henri e John Sloan). Fotografa a transformação arquitectónica de Nova Iorque e defende através da «pureza» dos processos da fotografia «straight» uma nova concepção formalista da autonomia do médium. No último número da «Camera Work» publica a obra de Paul Strand como expoente desse novo modernismo fotográfico, ao mesmo tempo que inicia a série admirável de retratos de Georgia O’Keeffe. Num percurso sempre surpreendente, a sua última fase reencontrar-se-ia com uma perspectiva simbólica da abstracção, em séries de fotografias de nuvens de analogia musical, «equivalentes» a uma identificação espiritualista com a natureza.

Como galerista (The Intimate Gallery e An American Place), ao longo das décadas de 20 a 40, Stieglitz passou a apresentar apenas artistas norte-americanos, numa busca da «americanidade», antieuropeia e distante das mutações trazidas pela Grande Depressão, que viria a ser uma das raízes da abstracção expressionista dos anos 50.

Entre estes dois períodos, diferentes mas unidos por uma subterrânea coerência idealista, Stieglitz foi uma das figuras da agitação protodadaísta em Nova Iorque, em cumplicidade principal com Picabia e Duchamp (para quem fotografou a famosa Fonte assinada por R. Mutt). Esses anos de efervescência cosmopolita que se seguiram ao Armory Show e ao início da I Guerra Mundial, num tempo de radical mudança do mundo, são outro dos grandes capítulos desta extensa e sempre surpreendente exposição.

Stieglitz Wikipedia.en

Little Galleries - W.en

Xana, 2005 (reedição)

Xana (Independent.academia.edu)

http://independent.academia.edu/AlexandrePomar/Papers

 

1 Mês em 1993; 2 LisboaPhoto, 2003-05. Indice

Um primeiro Mês da Fotografia em 1993. Duas edições do Lisboa Photo em 2003 e 2005, à volta do Arquivo Fotográfico.

1993

O Mês da Fotografia, Lisboa

 

Coordenação: Sérgio Tréfaut. Projecto: S.T. e Paula Mascarenhas. Por ocasião das Festas de Lisboa; vereador do Turismo: Vitor Costa.

Arco Madrid Índice dd. 1986

1986, 19 Abril:
"Arco'86 em Madrid" / "pintado de fresco" + "Estratégias de representação" / "os portugueses no labirinto". Pp.50-52R.

1988 "Arco: o museu conformista"

1993, 20 Fevereiro
"Ano 5 d.c." + "O centro mais próximo"

1994

1995
"Arte de Feira"

1996
"Ilusões perdidas"

1997 "A feira das vaidades"

1998 "Arco: a arte do mercado de arte"

1999 "O eixo ibérico"

2000 "Mais Arco, menos consenso"

2001 "Vinte arcos depois"

2002 "Os artistas do momento"

2003 "Relojoaria suíça"

2005 "A mercadoria da festa"

2006 "Euforias ibéricas" (Êxitos portugueses e outras novidades na Arco’06) - 18 Fev., mais a 04 Fev.: "Madrid, a Áustria e o resto" e a 28 de Janeiro: "Arco de Madrid com selecção controversa" (a exclusão da Arte Periférica)

2007 : "União ibérica" (Joana Vasconcelos) - 24 Fev. : Em ano da Coreia e em tempo de revisão de fórmulas, a feira Arco de Madrid volta a ser um palco importante para a arte portuguesa
+ "Madrid: A Arco e o resto" - 27 Jan.

2008: Menos Arco e Uma rede informal de dependências e cumplicidades...

O programa de 2005

O programa eleitoral e de governo de 2005-2009, em cuja redação não participou a equipa ministerial que surgiu na rifa por obscuras razões (a paridade, a "experiência" parlamentar da srª, etc).  Idália Moniz era à data a responsável pela cultura no Secretariado, mas teve outro destino. (sorte dela)

Ainda fui a umas duas reuniões (de emergência) ao Largo do Rato, e a prioridade dos responsáveis era estabelecer uma lista de medidas para tomar nos 1ºs cem dias e outras questões para intervenção prioritária. Entreguei um papel também apressado.

CAPÍTULO II - NOVAS POLÍTICAS SOCIAIS
II. Valorizar a Cultura
1. Um compromisso pela cultura

A política cultural para o período 2005-2009 orientar-se-á por três finalidades essenciais. A primeira é retirar o sector da cultura da asfixia financeira em que três anos de governação à direita o colocaram <afinal a asfixia a gravou-se...>. A segunda é retomar o impulso político para o desenvolvimento do tecido cultural português <o tecido teceu-se razoavelmente sem o tal impulso político, no que diz respeito à criação e animação artística>. A terceira é conseguir um equilíbrio dinâmico entre a defesa e valorização do património cultural, o apoio à criação artística, a estruturação do território com equipamentos e redes culturais, a aposta na educação artística e na formação dos públicos e a promoção internacional da cultura portuguesa. A opção política fundamental do Governo é qualificar o conjunto do tecido cultural, na diversidade de formas e correntes que fazem a sua riqueza do património à criação, promovendo a sua coesão e as suas sinergias.

Corot em Madrid, 2005

(Arquivo EXPRESSO, 30 –07-2005)

Antes de Fantin-Latour, o Museu Thyssen tinha mostrado Corot. Vários elementos os ligam e tb às duas exposições, desde logo o mesmo comissário, que vem procedendo a releituras aprofundadas de artistas menos populares do séc. XIX. Ambos foram muito coleccionados por Gulbenkian (sete Corot; quatro Fantin), ambos tiveram em vida entrada admirada no Salon, apesar da carreira singular e não académica, e ambos tiveram um grande (ou maior) mercado fora de França (Corot na América, Fantin em Inglaterra). Ambos fazem vacilar as classificações que em geral se vêem ou valorizam mais do que as obras, e são por isso ditos inclassificáveis. Ambos não se vinculam ao lançamento de movimentos e inovações, ambos atravessam com originalidade pessoal diferentes "conjunturas" e caracterizações estilísticas. Ambos são extraordinários pintores.

Sobre Fantin-latour em Lisboa: ver texto informativo do Público (sem indic. de autor) no site do CNC: http://www.e-cultura.pt/DestaqueCulturalDisplay.aspx?ID=1232

"Corot por inteiro"
Em Madrid, uma obra do século XIX sob novas abordagens

Não é um nome que arraste multidões ou se identifique com a definição de um estilo ou com uma ruptura histórica. Às vezes chamou-se-lhe um precursor dos impressionistas, e alguns deles declararam-se de facto seus discípulos, mas é uma classificação pouco acertada, que condiciona a visão da obra, ou apenas de uma das suas direcções, à interpretação de evoluções futuras. A pintura de Camille Corot (1796-1875), aliás, foi sendo apreciada pelos contemporâneos e depois pela história da arte por diferentes ou mesmo opostas razões, valorizando ou esquecendo importantes aspectos da sua longa e diversificada carreira. A controvérsia está longe de se encerrar, e as reapreciações dos últimos anos trouxeram novos elementos ao debate. Rever a obra dum grande artista histórico não é repisar o que já se sabe. Os aspectos considerados mais inovadores das suas primeiras vistas «do natural», a espontaneidade exacta das formas e a firmeza da utilização construtiva da luz, relacionaram-se com os estudos que praticavam há muito os pintores neoclássicos de Roma, na linha das «pochades» de Pierre de Valenciennes (1750-1819); as composições poéticas e artificiais do período tardio, que fizeram o êxito comercial de Corot e a crítica modernista preferiu ignorar, são consideradas por alguns como o expoente mais radical da sua obra.

Nozolino, entrevista III, 2005

Expresso Actual de 07- Maio -2005

«Continuo a afiar o lápis»

Em «Far Cry», um livro e uma exposição a inaugurar hoje em Serralves, Paulo Nozolino faz o balanço de 50 anos de vida e de 30 de fotografias

A exposição de Paulo Nozolino inaugura-se hoje em Serralves. Como o livro homónimo, Far Cry, co-editado pela Steidl, de Göttingen, é a síntese de um trabalho que é habitual ver referido como um dos mais originais entre a fotografia das últimas décadas. A beleza das imagens é inseparável da gravidade de uma visão do mundo. De quem se sente a viver «um pós-guerra qualquer» e dá forma a um grito profundo.

«Não tenho pressa. Estou interessado no que é eterno, no que ficará cá quando eu morrer»

O que é esta exposição?
O desafio era rever o trabalho todo, mas não queria fazer uma retrospectiva, porque não tenho idade para isso. Tenho 30 anos de trabalho e 50 de vida, acho que ainda é cedo de mais. Pretendi fazer um apanhado do que tinha sido importante ao longo de todas as séries que fiz e tentar manter uma ordem cronológica nessa escolha. Na Maison Européenne de la Photographie (Paris, 2002)*, mostrei uma primeira antologia que foi um teste para esta. Era uma exposição muito críptica, porque o espaço era reduzido, e eu quis depurar tanto que para muitas pessoas foi incompreensível.

Paisagens da Escola do Porto

EXPRESSO Actual 23-12-2005
"Pela paisagem"

Digressão pela Escola do Porto e por outros espaços: Pedro Vaz na Módulo, 

  Dominguez Alvarez, «Villaluenga», 1932

A Escola, hoje Faculdade, de Belas Artes do Porto está a celebrar os 225 anos passados desde a criação da Aula Pública de Debuxo e Desenho, e estendeu as comemorações a Lisboa (Palácio Galveias, até 29 de Janeiro). Com o tema «Paisagens» lembram-se dois alunos ilustres, Silva Porto e Marques de Oliveira, que importaram o género oitocentista por excelência, propondo-se um itinerário interrogativo sobre o seu destino portuense ao longo do séc. XX.

Duas colecções

Mário Teixeira da Silva (Módulo)
Fundação PLMJ

"Duas colecções" / Apresentadas em livro antes de mostradas em exposições

EXPRESSO/Actual 08-01-2005

Duas colecções portuguesas de fotografias apresentam-se. Uma de autores nacionais e outra internacional, incluindo alguns escolhidos portugueses. Uma dada a conhecer em livro mas com exposição anunciada para o Centro de Artes Visuais de Coimbra, já dia 22; a outra exposta em Barcelona com o respectivo catálogo, à espera de oportunidade para se ver em Lisboa, com outros critérios de escolha e em conjunto com as pinturas, esculturas e instalações que integram uma colecção única. Uma de formação muito recente - perto de cinco anos - e da iniciativa de uma sociedade de advogados; a outra com mais de trinta de maturidade e pertencente a um galerista, associada à sua actividade de divulgação da fotografia, mas sem com ela se confundir.

São ambas generalistas, sem um horizonte estético ou temático restritivo; uma intencionalmente abrangente, a outra mais marcada pelo gosto e percurso individuais. O facto de se tornarem públicas duas colecções privadas, uma da Fundação PLMJ, ligada à sociedade do mesmo nome, outra de Mário Teixeira da Silva, proprietário das galerias Módulo, é significativo de um novo estatuto da fotografia enquanto objecto de colecção e do crescimento de um novo mercado, em grande parte incluído no universo alargado das artes plásticas.

Printmaking

EXPRESSO/ Actual de 06-08-2005

"Papéis impressos"

Panorama de obras gráficas inglesas dos anos 60

«As Is When» - Um Boom na Arte da Impressão na Grã-Bretanha 1961-1972 ( British Council ), Culturgest/Porto, até 1 de Outubro

Volta-se uma vez mais aos anos 60. A década, se não é o começo de tudo, distanciando-se da memória das grandes guerras, é pelo menos o quadro persistente das referências e das contradições que ainda dominam o presente. As fronteiras ideológicas perdem a sua rigidez com a aventura do Vietname e, depois da revolta húngara, com o cisma sino-soviético e os terceiro-mundismos. A confiança no progresso materializa-se com a explosão do consumismo (até à crise do petróleo de 1973) e com a revolução tecnológica, que se coroa na conquista do espaço, passando pelos optimismos da robótica e da cibernética. A arte, a par da música popular e do cinema, deixa as alturas dos ideais e dilacerações humanistas para se relacionar com a publicidade, a moda e o design, numa esfusiante afirmação das culturas urbanas, mas inicia-se pelo final da década um movimento inverso de isolamento e dúvida. Aqueles trânsitos, que tinham o seu centro europeu na «swinging London» e as suas metas e mitos nos Estados Unidos, com a aceleração exponencial da comunicação e da circulação, passam por ser representados pela arte pop, mas, se a designação é abrangente e fácil, ela não recobre o dinamismo e a diversidade das movimentações.

A exposição que nos reaproxima dos anos 60 é uma iniciativa itinerante do British Council especificamente dedicada à renovação e crescimento (um «boom») da arte da impressão na Grã-Bretanha entre 1961 e 1972. A expressão inglesa é «printmaking», que recobre a edição de gravuras e serigrafias, deixando de fora outros domínios do impresso, que então se renovavam nas áreas da tipografia e do design gráfico, no cartaz ou poster, na publicidade e na imprensa comercial ou alternativa e «underground». Mas os contactos entre artes maiores e menores eram então intensos, com o exemplo mais famoso da capa de Sgt. Pepper’s, concebida por Peter Blake, em 1966, e a própria serigrafia, adoptada por muitos artistas, com a intensidade das suas cores planas e a facilidade da apropriação fotográfica, menos exigente quanto a talento para o desenho, afirmara-se antes como um eficaz processo de reprodução fotomecânica comercial.

Die Brucke, centenário em Madrid

ARQUIVO

Expresso/ Actual de 09 Abril 2005

Uma ponte centenária

 Cem anos de Die Brücke comemorados em Madrid- no Museu Thyssen

    O ano de 1905 é apontado como a data de começo do século XX, quando se procura localizar com algum acontecimento preciso uma dinâmica de viragem no terreno das artes plásticas. A tradição francesa toma como início da era das vanguardas o escândalo desencadeado na imprensa à volta da sala que reuniu as obras de Matisse, Marquet, Derain e Vlaminck, no Salão de Outono de Paris, em Outubro; alertado a tempo, o Presidente da República recusou-se a comparecer à inauguração, e a polémica em torno da «jaula das feras» («la cage aux fauves») deu origem, como sucedera com o impressionismo, à designação de uma nova estética.

Poucos meses antes, precisamente a 7 de Junho, em Dresden, quatro jovens artistas - Ernst Ludwig Kirchner e Fritz Bleyl, arquitectos recém-diplomados, e Erich Heckel e Karl Schmidt-Rottluff, ainda estudantes - firmavam o «acordo fundacional do grupo de artistas Brücke» (Ponte), logo depois transformado em associação, com membros activos e sócios passivos que os apoiavam. À data, não eram mais do que quatro amigos determinados a vencer as recusas das galerias, mas o grupo iria rapidamente afirmar-se, já com os ecos do fauvismo impregnados pelas raízes culturais nórdicas, como o primeiro movimento expressionista alemão - em 1911 surgiria, em torno de Kandinsky e Franz Marc, o grupo Blaue Reiter (Cavaleiro Azul). O nome escolhido não identificava um programa, mas uma vontade de mudança: «Do que nos tínhamos de afastar estava claro; aonde iríamos parar, porém, era algo mais incerto», escreveu depois Karl Schmidt-Rottluff. Com uma muito provável influência do vitalismo filosófico de Nietzsche, para quem «a grandeza no ser humano é ser uma ponte, não uma meta».

Shogi Ueda em Madrid

«Uma Linha Subtil, Shoji Ueda (1913-2000)», Madrid, La Caixa, 2005


Shoji Ueda (1913-2000) é talvez o mais singular dos fotógrafos japoneses e aquele cuja carreira, sempre discreta, atravessou um horizonte temporal mais longo e diversificado, desde a «fotografia artística» de inspiração pictorialista, que no Japão se prolongou pelos anos 30, até ao fim da década de 90. A 2ª Guerra Mundial, ou Guerra do Pacífico (1941-45), foi só um intervalo na sua obra, quando escasseava o material fotográfico e era recrutado por duas vezes para o Exército, só por brevíssimos períodos devido a debilidade física.
Logo que o conflito termina, Ueda regressa aos seus cenários de areia e às composições encenadas com figuras, imobilizadas como objectos, desenvolvendo o seu «Teatro das Dunas» com um humor e uma serenidade totalmente à margem do fotojornalismo documental que orientava então a fotografia japonesa. Hiroshi Hamaya (1915-1999) era um exacto contemporâneo dedicado ao documentário humanista e membro da Magnum, enquanto a ocupação norte-americana e as marcas deixadas por Hiroxima e Nagazaki iam servindo de desafio para a renovação radical que a agência Vivo e a revista «Provoke» protagonizaram, com Tomatsu, Eikoh Hosoe e Daido Moryama. Mas é também no pós-guerra, isolado na sua região de Tottori, que começa a trajectória profissional heterodoxa de Ueda, como que indiferente às mudanças de tempos e centrada na intimidade de um universo imóvel.

shoji ueda office

Stieglitz em Madrid

ARQUIVO
EXPRESSO/Actual de 12-03-2005

Diálogos americanos

Stieglitz em Madrid. O fotógrafo e o agente artístico: «Nova York e a Arte Moderna - Alfred Stieglitz e o Seu Círculo (1905-1930)», no Museu Rainha Sofia

Às duas grandes exposições da agenda de Madrid, uma centrada na figura do fotógrafo, editor e galerista nova-iorquino Alfred Stieglitz (no Museu Rainha Sofia até 16 de Maio) e outra dedicada ao centenário do grupo expressionista alemão Die Brücke (Museu Thyssen, 15 de Maio), veio juntar-se esta semana uma grande mostra de desenhos de Dürer vindos do Museu Albertina de Viena (Museu do Prado, 29 de Maio). É uma conjunção rara em qualquer capital, a reafirmar o poder de um centro cultural que ultrapassou a sua área peninsular de influência.

Stieglitz (1864-1946), além de fotógrafo com uma obra longa e muito influente, percorrendo diferentes e até contraditórias orientações, foi um decisivo activista da afirmação da fotografia como arte e um agente determinante na abertura dos Estados Unidos à arte moderna, mas é certamente o pólo menos conhecido desse triângulo de exposições madrilenas. Vinda do Museu de Orsay, numa co-produção que foi o grande acontecimento do Mês da Fotografia de Paris em 2004, é uma exposição que pela primeira vez apresenta largamente a sua obra fotográfica na Europa e um precioso panorama sobre os artistas e os acontecimentos que marcaram a modernização artística norte-americana, a que em geral não se tem acesso directo fora dos Estados Unidos.

«Nova York e a Arte Moderna - Alfred Stieglitz e o Seu Círculo (1905-1930)» toma como ponto de partida a inauguração da galeria - The Little Galleries of the Photo-Secession - que fundou num pequeno prédio com o nº 291 na 5ª Avenida, com o também fotógrafo Edward Steichen (1879-1973), que viria muito mais tarde a dirigir o departamento fotográfico do MoMA e a organizar a muito discutida exposição «The Family of Man» (1955). Essa opção cronológica deixa em parte na sombra a carreira anterior de Stieglitz, que se integrara, desde os anos 1880, nos círculos da fotografia picturialista europeia, em crescente sintonia com as correntes simbolistas. Ainda que a sua obra pessoal, pelo predomínio do olhar fotográfico face às manipulações picturais e pelo interesse nas abordagens naturalistas da paisagem e das figuras, não exprimisse a ambição visionária do simbolismo mais extremo, é esta a orientação dominante tanto dos fotógrafos da Photo-Secession, que Stieglitz reúne em Nova Iorque em 1902, como dos primeiros anos da revista «Camera Work», que dirige de 1903 até 1917, e também da galeria, que ficou conhecida pelo número 291 e encerrou no mesmo ano devido às dificuldades da I Guerra Mundial.

Em 1908, Stieglitz faz escândalo ao expor os desenhos eróticos de Rodin e desenhos e esculturas de Matisse, a que se seguem as primeiras apresentações na América de Cézanne, Picasso e Brancusi, antecipando o grande choque cultural que foi a exposição do Armory Show (1913). Ao mesmo tempo, começava a apresentar artistas americanos dos meios vanguardistas de Paris, como John Marin, Max Weber, Marsden Hartley e Arthur Dove, a que se junta, já em 1917, a jovem pintora Georgia O’Keeffe, com quem viria a casar. Toda essa abertura de Nova Iorque às revoluções da arte moderna é em geral documentada na exposição através das próprias obras expostas e coleccionadas por Stieglitz.

Ainda que a «Camera Work» e a galeria 291 continuassem, cada vez mais esporadicamente, a mostrar os grandes nomes do picturialismo, como Steichen, o barão Adolf de Meyer, Clarence White e Gertrude Käsebier, Stieglitz vai-se desligando dos meios fotográficos e volta-se para os artistas mais inovadores, sob a influência de Max Weber e do caricaturista e escritor mexicano Marius de Zayas. Embora muito influente, essa sua aproximação às novas tendências é, em geral, ainda moldada por um modelo esteticista de inspiração simbolista que o leva a entender o cubismo como caminho para a abstracção, aceitando esta por analogia com a música e vendo a arte como expressão do «élan vital» bergsoniano e do eu profundo de cada criador.

Entretanto, Stieglitz começara a modificar a sua obra pessoal numa direcção mais ancorada no real, ainda que continuasse a rejeitar as orientações do realismo social de um Lewis Hine (bem como a pintura reformadora e antiacadémica de Robert Henri e John Sloan). Fotografa a transformação arquitectónica de Nova Iorque e defende através da «pureza» dos processos da fotografia «straight» uma nova concepção formalista da autonomia do médium. No último número da «Camera Work» publica a obra de Paul Strand como expoente desse novo modernismo fotográfico, ao mesmo tempo que inicia a série admirável de retratos de Georgia O’Keeffe. Num percurso sempre surpreendente, a sua última fase reencontrar-se-ia com uma perspectiva simbólica da abstracção, em séries de fotografias de nuvens de analogia musical, «equivalentes» a uma identificação espiritualista com a natureza. Como galerista (The Intimate Gallery e An American Place), ao longo das décadas de 20 a 40, Stieglitz passou a apresentar apenas artistas norte-americanos, numa busca da «americanidade», antieuropeia e distante das mutações trazidas pela Grande Depressão, que viria a ser uma das raízes da abstracção expressionista dos anos 50.

Entre estes dois períodos, diferentes mas unidos por uma subterrânea coerência idealista, Stieglitz foi uma das figuras da agitação protodadaísta em Nova Iorque, em cumplicidade principal com Picabia e Duchamp (para quem fotografou a famosa Fonte assinada por R. Mutt). Esses anos de efervescência cosmopolita que se seguiram ao Armory Show e ao início da I Guerra Mundial, num tempo de radical mudança do mundo, são outro dos grandes capítulos desta extensa e sempre surpreendente exposição.

Joshua Benoliel - LisboaPhoto

textos do arquivo . história da fotografia, Portugal (2005)

LisboaPhoto
Benoliel, Joshua

Benoliel - Génio ou mito?

Joshua Benoliel continua a ser um fotógrafo desconhecido

Expresso Actual de 04-06-2005   

É chocante notar que vêm dos arquivos de «L’Illustration», de Paris, e «ABC», de Madrid, quase todas as provas de época expostas na mostra dedicada a Benoliel, para além de dois álbuns do Arquivo Histórico Militar, com milhares de provas de contacto sobre os preparativos da intervenção na I Guerra. Se fica documentada a actividade do correspondente internacional, com originais cheios de anotações, retoques e marcas editoriais («L’Illustration»), também se ilustra o desprezo nacional pelo património fotográfico.

Benoliel é uma das vítimas dessa fatalidade, apesar de ter gozado em vida, e depois dela, dum imenso prestígio. É provável que não se tenha esgotado a hipótese de descobrir outras provas de particulares e instituições (o Paço de Vila Viçosa tem mais de duas centenas que não foram cedidos para a exposição da Cordoaria). Mas no caso dum foto-repórter com tão grande obra impressa, principal intérprete da aparição da imprensa ilustrada com os progressos fotomecânicos no início do século XX, não há que fetichizar as edições «vintage». As imagens publicadas devem ser vistas neste caso como originais (com as soluções gráficas que nesse tempo se inventavam - expondo-se edições e não fac-similes colados nas paredes). E os negativos sobreviventes são sempre um manancial para reimpressões.

A ruptura de 1945

Um extracto do 1º capítulo do ensaio introdutório ao Catálogo Raisonné de Júlio Pomar, vol. 1, Éditions de La Difference, Paris / Arte Mágica, Lisboa, 2005. (Tratava-se neste caso de escrever para um público francês)

a propósito da exp. a inaugurar no Museu do Neo-Realismo de Vila Franca de Xira:

e também para situar uma linha de pesquisas sobre arte e política, os confrontos artísticos e a guerra fria, et...

Aqui defende-se a tese da independência do NR face ao realismo socialista à francesa e a tese da ruptura geracional, ou da originalidade geracional da afirmação do NR português, face a continuidades muitas vezes apontadas e ao contrário do que sucede noutros países que se referem como principais modelos (e vale a pena comparar com o solitário caso inglês).

"O período inicial do neo-realismo português no campo das artes plásticas (1) pode situar-se com precisão entre os primeiros meses de 1945 e os finais de 1947, no quadro específico em que foi vivido no país o termo da II Guerra. Estas datas asseguram-lhe uma inicial independência face à afirmação mais ou menos dogmática dos realismos socialistas nos países da Europa ocidental ao tempo da re-estalinização, da criação do Cominform e das polémicas francesas em torno da linha artística do partido comunista.

(NOTA 1 - O neo-realismo no campo da poesia e do romance surge desde finais dos anos 30 como afirmação de uma «Nova Geração» (Geração de 37) directamente influenciada pela doutrinação comunista e coincidente com o início da Guerra de Espanha, datando de 1944-45 importantes debates sobre a teorização do movimento e a publicação de obras já de notória maturidade criativa.)

De facto, é indispensável considerar que o que em Portugal se chamou neo-realismo surgiu com o dinamismo de uma afirmação geracional, da qual Pomar foi protagonista, à frente dos artistas que por essa época iam fazendo a sua aparição pública, quase todos nascidos nos anos 20 e sendo Pomar o mais novo deles (1926).

Porto: ag-prata

ag.fba.up.pt

SESSÃO 01
09 de Abril de 2008 (4ª) – 21h00

Projecção do filme
“Olho de Vidro – Uma História da Fotografia”,
de Margarida Gil e António Sena, 1982 (90’)

Produção RTP - estreado em 16 e 17 de Abril de 1982

Conferencistas
Margarida Gil (realizadora), Margarida Medeiros, Tereza Siza

Ver aqui comunicado de apresentação do filme em 1982

Arco 2005

EXPRESSO Actual de 18-02-2005

"A mercadoria da festa"

Uma feira projectada como espectáculo cultural de massas

Desenho de Rui Carvalho (Porta 33, Funchal)

O que mais importa em Madrid são as exposições do Museu Thyssen sobre o movimento expressionista Die Brüke (1905-1913) e do Rainha Sofia sobre Alfred Stieglitz «e o seu círculo» (Nova Iorque, 1905-1930). São co-produções internacionais de máxima qualidade dedicadas a momentos localizados de renovação artística a que raramente se tem acesso fora dos museus alemães e norte-americanos. Há também «As Paixões» de Bill Viola na Caixa, que revisitam em lentíssimas imagens digitais com «dimensão mística e espiritual» a representação das emoções na pintura medieval e renascentista; é uma novidade muito consensual, mas menos interessante que os originais. E também que a passagem do academismo à arte moderna feita pelo valenciano Ignacio Pinazo (1849-1916), que se mostra na Fundação Mapfre, na continuidade de decisivas revisões da história por fora dos lugares comuns.

Erich Kahn

Um artista na História

A memória do Holocausto e da perseguição nazi à arte moderna acompanha a apresentação de um pintor judeu exilado e esquecido

Expresso Actual de 21-05-2005

Sessenta anos após o fim da II Guerra Mundial e do genocídio de seis milhões de judeus, esta é a mais importante iniciativa portuguesa para assegurar a memória do que não deve nunca esquecer-se. Partindo da obra de um ignorado artista judeu alemão, vítima obscura dum tempo de extermínio, de exílios e dramáticos recolhimentos interiores, cujo espólio foi adquirido pela Colecção Berardo, o Museu de Sintra concebeu um projecto evocativo de todo esse período histórico e desenvolveu-o com um pouco frequente sentido de intervenção didáctica.

Olhares estrangeiros / Anos 50 na Colecção PMLJ

Expresso/Actual de 20-01-2006

De longe e de perto
Fotógrafos estrangeiros em Portugal e portugueses do pós-guerra. Colecções CGD e Fundação PLMJ

«Olhares Estrangeiros», Chiado 8 Fidelidade-Mundial   
"Em Foco", Fundação PLMJ/Assírio & Alvim

A história da colecção da CGD de fotografias realizadas por estrangeiros em Portugal já foi contada várias vezes.
Abreviadamente, recorde-se que esse foi um dos tópicos seguidos, em 1989, por Jorge Calado ao criar a Colecção Nacional de Fotografia para a antiga SEC, a qual a expôs no ano seguinte («1839- 1989 - Um Ano Depois») e logo a esqueceu, sendo mais tarde integrada no Centro Português de Fotografia (CPF). Quando, por ocasião da Europália’91, se apresentou na Bélgica, pela primeira vez, um panorama da fotografia em Portugal, sob o comissariado geral de António Sena, esse núcleo da colecção pública teve de ser alargado com 26 imagens adquiridas pela CGD. Já em 2005, quando a Gulbenkian quis exibir em Paris apenas essas fotografias pertencentes à Caixa («Dedans-Dehors - Le Portugal em Photographies»), foi outra vez necessário reforçar o acervo, para além de se incluírem algumas imagens de «estrangeirados» que faziam parte da sua colecção de arte contemporânea (Castello-Lopes, Nozolino, José M. Rodrigues, Alberto Carneiro e o moçambicano Ricardo Rangel). E é já uma nova versão que agora a Culturgest expõe em «Olhares Estrangeiros - Fotografias de Portugal», aumentada com quatro obras de David Stephenson, de 2003: a abóbada dos Jerónimos e três zimbórios de Lisboa, como ainda os não tínhamos visto.

Dedans-Dehors / Colecção CGD

Ensaio sobre Portugal
Olhares estrangeiros e estrangeirados em Paris

Expresso Actual de 14-05-2005

capa com foto de Tod Papageorge, O Tejo, Belém, 1989

Em 1991, a Caixa Geral de Depósitos contribuiu com 26 fotografias para a exposição «Regards Étrangers», que constituía uma das secções da representação fotográfica «Portugal 1890-1990», levada ao Festival Europália, na Bélgica (por sinal, Joshua Benoliel teve então a sua primeira antologia condigna, embora breve, a cargo de António Sena, comissário geral da representação). Ao contrário de outras grandes exposições da Europália’91, que foram depois exibidas no país e contribuíram para renovar o panorama expositivo (e até estiveram associadas à dinamização do Instituto Português de Museus), a fotografia perdeu-se pelo caminho e até hoje ainda não se reencontrou.

Arquivo - Realismos Modernos 1918 / 1945

«Mimesis. Realismos Modernos 1918-1945»
comissário: Tomàs Llorens,
Museo Thyssen-Bornemisza / Fondación Caja Madrid, Madrid, Outubro 2005

1)
"Realismos em Madrid"
EXPRESSO/Actual de 01-10-2005
   
A primeira grande exposição da temporada de Madrid abre dia 11, no Museu Thyssen-Bornemisza e na Fundação Caja Madrid, com o título «Mimesis. Realismos Modernos 1918-1945».

Comissariada por Thomàs Llorens, que deixou o lugar de conservador-chefe do Museu a Guillermo Solana, a exposição tem por objectivo mostrar a difusão do realismo no período entre a Primeira e a Segunda Guerras Mundiais, considerando-o como uma das tendências principais da modernidade. Ao contrário de outras correntes como o surrealismo e a abstracção geométrica, que tiveram dinâmicas organizadas, o realismo é entendido como uma corrente plural que adoptou diferentes características em função dos vários contextos geográficos, sociais e artísticos. Anteriores exposições, como a iniciativa pioneira de Jean Clair, «Les Realismes», no Centro Pompidou em 1983, abordaram os realismos através da justaposição dos vários panoramas nacionais, enquanto Llorens adoptará um enfoque analítico, organizado em seis núcleos temáticos que correspondem aos géneros tradicionais da pintura.

No museu, três secções da mostra percorrem a natureza morta (com Derain, Morandi e De Chirico), o retrato («Identidade Pessoal, Corpo e Representação») e os «Interiores Com Figuras», colocando em destaque, no final, artistas como Casorati e Valloton, Pirandello e Solana, Balthus e Hopper. Na Caja Madrid, continua-se com «Figuras na Cidade» (incluindo Grosz e a relação entre realismos e totalitarismos) e «Novas Paisagens Agrícolas, Urbanas e Industriais» (com Miró, Siqueiros e Rivera, etc.), até ao capítulo «O Artista Frente à História», sobre o período decisivo de combate contra os fascismos, sublinhando aí as obras de John Heartfield, Julio González e Jean Fautrier (série «Otages»). A mostra inclui 145 obras e prolonga-se até 8 de Janeiro, sendo acompanhada por um simpósio internacional (25 e 26 de Novembro).

(---)

2) EXPRESSO/Actual de 29-10-2005   

"Regresso ao real"
Realismo e modernidade revisitados em Madrid

Ultrapassado o limiar do século XXI, é verosímil que a percepção e a memória da arte dos anteriores cem anos venham a sofrer transformações comparáveis às que aconteceram quanto ao século XIX, relegando o que teve curso preponderante nos salões e nas academias para as reservas dos museus. É certamente o que tem vindo a preparar-se, há alguns anos, em retrospectivas da primeira metade do século XX e das longas carreiras criativas que estiveram no centro da modernidade desde o seu início e muito para lá do tempo das suas emergências como vanguarda, Picasso e Matisse, em especial. Trata-se, em grande medida, de desmontar a geopolítica da arte que se estabeleceu a partir do 2.º pós-guerra, com a deslocação do centro de Paris para Nova Iorque e a fixação, pelo formalismo abstracto norte-americano da Guerra Fria, da concepção historiográfica hoje ainda dominante, que entende o modernismo como encadeamento e sucessão de inovações técnicas. A exposição que se apresenta em Madrid sob o título «Mimesis. Realismos Modernos 1918-1945» (até 8 de Janeiro 2006), da iniciativa de Tomàs Llorens, é um dos passos dessa revisão.

1933 / 1945, puros e degenerados

Num dossier sobre o III Reich, EXPRESSO/Actual de 23-03-2005

"Puros e degenerados"
Pintor falhado, Hitler impôs a «beleza grega» como modelo duma arte alemã e eterna

A arte moderna foi uma das frentes de batalha de Hitler. Criada «por loucos, mentirosos e criminosos, bons para o asilo ou a prisão», ela fazia parte da conspiração dos judeus para a decadência cultural e espiritual da Alemanha. Logo em 1933, quando ganha plenos poderes com o incêndio do Reichstag, é publicada a primeira «lista negra» oficial. Baumeister, Beckmann, Schlemmer, Klee, Dix, etc., são destituídos do ensino; a Bauhaus, classificada como a «fábrica do bolchevismo cultural» (expressão que condenava também o expressionismo e a arte abstracta), é encerrada. Começam nesse ano as exposições - «Gabinetes dos Horrores da Arte» e «Reflexos da Decadência Artística» - destinadas a difamar os artistas modernos a que a República de Weimar abrira os museus.

As EGAP, 1946 - 1956

Arquivo

Exposições Gerais de Artes Plásticas
«Um grande comício sem palavras»
Expresso/Actual de 07-Out.- 2005

"A dimensão política das EGAP e a presença da arquitectura, com lembrança de Keil do Amaral"

      Num artigo de 1975, «Para a História da Resistência Portuguesa», Mário Dionísio lembrava: «Ia-se à Exposição Geral de Artes Plásticas como se vai a uma manifestação. A EGAP era um grande comício sem palavras». A dimensão política das dez mostras que a SNBA acolheu até 56 (com excepção de 52, por estar encerrada) é uma indispensável componente de qualquer evocação das Gerais, mesmo que daí não decorra um juízo mais favorável quanto à qualidade plástica das obras que lá se expuseram.

O escritor e ensaísta, igualmente pintor, lembra o «público imenso, como nunca se vira entre nós em coisas de arte», atraído ao salão, desde 46, «por depressa ter corrido que a única condição que ali se punha a cada expositor era a de não ter exposto nunca no SNI ou de não voltar a lá expor a partir daquela data». Dionísio, aliás, abandonou as Gerais depois de 53 em protesto contra a participação de vários artistas na Bienal de São Paulo, com apoio oficial, e no ano anterior demitira-se do PCP no contexto da «polémica interna do neo-realismo», com que culminou a pressão ideológica mais alinhada com o estalinismo.

Geração de 45

Publicado no Expresso- Actual de 24/09/05, p. 42-43,
a propósito da inauguração da exp. sobre as Exposições Gerais de Artes Plásticas, SNBA 1946-1956, em Vila Franca de Xira
republicado a pretexto da inauguração do Museu do Neo-Realismo em VFX

"Geração de 45"

"Há 60 anos afirmou-se uma geração decisiva para a construção dos caminhos plurais da arte moderna"

O fim da II Guerra foi celebrado por manifestações espontâneas, a 8 e 9 de Maio, em várias cidades e na margem sul do Tejo. Salazar, que teme a nova ordem internacional desfavorável às ditaduras da Península, afastadas da ONU, anuncia uma revisão constitucional dez dias depois da rendição alemã. Em Agosto, promete «eleições tão livres como na livre Inglaterra». A censura alarga as malhas. Preparam-se golpes que falham, como sempre. A oposição organiza-se (a 8 de Outubro é fundado o Movimento de Unidade Democrática, ilegalizado em Abril de 47). As eleições para a Assembleia decorrem a 17 de Novembro, só com as listas oficiais. O clima de agitação e a expectativa de mudança ainda se prolongam até ao início de 49 com a campanha de Norton de Matos, mas o começo da Guerra Fria, em 47-48, permite ao regime restabelecer a sua lei.

Xana 2005

Xana, "Arte opaca e outros fantasmas", exposição antológica 1988-2005, Culturgest, Lisboa (e Palácio da Galeria, Tavira)
Texto do catálogo:

«…mas ainda estamos a tempo de salvar o mundo»

Antologiar é também excluir. No caso de Xana, em que a criação e a instalação efémeras bem como as obras de vocação pública e dimensão urbana, temporárias ou permanentes, são partes essenciais do seu percurso, e talvez a sua direcção de trabalho mais conhecida, mais admirada, o que esta antologia exclui, ou não mostra, não deve passar em silêncio, logo no início da sua apresentação. É muito o que aqui se expõe e é muito, igualmente, o que não se pode expor ou não se quis expor. Há critérios de organização que importa esclarecer já.

Por natureza, não se podem expor as obras de escala urbana nem as construções ou instalações temporárias - Xana reconstrói ou recicla, por vezes, secções das suas instalações, mas não se interessa pela respectiva conservação readaptada a diferentes lugares, mesmo que museológicos. Seria contraditório com a própria razão de ser da efemeridade, quando ela é consequente, como é o caso, reconstituir ambientes e transformações de espaços concretos, que tiveram a sua razão de ser num tempo e num lugar bem precisos.

Kulturgeschichtliches Museum, madeira pintada, 8,6 x 16,5 m            Osnabruck, "Arte Portuguesa 1992"

2005 CCB - na saída de Delfim Sardo

Tribuna
CCB: “Fim de um logro”

EXPRESSO/Actual de 12 Nov. 2005

«O CCB é uma ficção ideológica, encomendada por um chefe egocêntrico em momento de loucura pura (...) é a imagem de um homem, de um governo e de um regime», escrevia Paulo Portas, em 1993. Este género de exercícios de terrorismo jornalístico impediam então o reconhecimento da qualidade arquitectónica e da importância cultural do equipamento erguido em Belém, que rapidamente passou a fazer parte dos hábitos dos lisboetas. (Ver 1993 - "Um lugar central" ) Mas os escândalos que envolveram a sua construção e início de funcionamento não se devem esquecer.

Começou por dizer-se que os cinco módulos previstos custariam 6,5 milhões de contos (14 segundo outras fontes), mas logo em 93 o Tribunal de Contas referia 38 milhões só para os três blocos construídos. Cavaco Silva terá admitido um «prejuízo» de 600 mil contos na gestão anual (até que o CCB viesse a autofinanciar-se!!!), mas Roberto Carneiro, um dos primeiros a recusar presidir à alegada Fundação das Descobertas, previa despesas da ordem dos quatro milhões/ano. As prometidas 50 empresas mecenas que pagariam 20 mil contos anuais foram 13, quase todas nacionalizadas, e não renovaram a forçada contribuição inicial.
Com a saída de Teresa Gouveia do Governo e de António Lamas do antigo IPPC, em 91, os arquitectos ficaram sem programa para o centro de exposições (o folhetim incluiu museu dos Coches, dos Descobrimentos, da «descoberta», etc., etc.). É útil recordar o grande homem das finanças quando se candidata a revisor de contas...

LisboaPhoto 2005 - I e II

O que importa <em 2007> é a próxima edição do PhotoEspaña, porque o LisboaPhoto já foi (há dois anos). O mês de Madrid não terá a importância das três edições dirigidas por Horacio Fernández, mas vai celebrar os dez anos - a programação segue dentro de dias...

O que segue vem a propósito da 2ª, e para já última, edição do LisboaPhoto. Mudou a vereação, mudaram os compromissos (apesar de se tratar do mesmo partido), mas a concepção do programa de 2005 agravara mais ainda as insuficiências da edição anterior. O confronto com o PhotoEspaña mostra que ficamos sempre a perder - nos horizontes abertos ou fechados pela programação, na persistência ou na inconstância dos projectos.

EM ARQUIVO, duas notas sobre o programa do 2º LisboaPhoto:
I - «A Imagem Cesura» - in Expresso/Actual 14-05-2005
II - "Imagens ou índices" - in Expresso/Actual de 21-05-2005

I - «A Imagem Cesura»
Nas vésperas do LisboaPhoto 2005

O título-tema é aberrante: «A Imagem Cesura». O 2º LisboaPhoto «constrói-se em torno do efeito de cesura da fotografia, mais especificamente sobre as conotações que esse efeito suscita relativamente à ontologia da fotografia. A cesura refere-se ao acto de golpear, à incisura». A ingénua prosa escolar da «Apresentação» encerra em estafadas questões essencialistas sobre «a natureza específica do dispositivo fotográfico», a partir do conceito de índice (de Charles Pierce), o que deveria ser o desafio de uma relação produtiva e mobilizadora entre as práticas da fotografia, a cidade e os seus públicos (os cidadãos).

LisboaPhoto 2005 - Lerski

Expresso/Actual de 11 Junho 2005
Helmar Lerski
"As verdades do retrato"
Helmar Lerski, do cinema expressionista para a fotografia

Ao longo das seis salas de exposição renovadas na segunda área de galerias da Culturgest (na zona principal continua a mostra de Xana), multiplicam-se os retratos de Helmar Lerski, apresentados pelo Museu Folkwang de Essen, no âmbito do LisboaPhoto. Num primeiro olhar não se reconhece que todos eles, em mais de 120 magníficas provas «vintage», mostram um mesmo rosto (o do engenheiro-desenhador Leo Uschatz).

PhotoEspaña 2005: A cidade

PHOTOESPAÑA 2005

"As cidades de Madrid"
O PhotoEspaña e a actualidade da fotografia documental

Expresso/Actual de 09 Julho 2005

Além de terem coincidido com os calores do Verão (bem mais rigoroso em Madrid), os festivais de fotografia das capitais ibéricas - se esquecermos a mais antiga Primavera de Barcelona - produziram uma exposição conjunta, mas as semelhanças são escassas. No LisboaPhoto o programa ensimesmou-se na especulação sobre a ontologia da fotografia (a «Imagem-Cesura») e usou o discurso da hibridização das práticas para, afinal, a confiscar como um mero sector da arte contemporânea, numa lógica de auto-suficiente rejeição dos trânsitos entre informação e criação, entre arquivo e museu, que fazem a história das imagens fotográficas, uma história sempre dual e contraditória, marcada pela dialéctica arte-documento.

O PhotoEspaña foi dedicado ao tema «Cidades» e, em vez de propor apenas arte-sobre-a-arte, apresentou trabalhos (também de vídeo e cinema) que, para além de serem arte fotográfica, e arte em geral, são também ensaios de observação da vida urbana, das suas transformações e crises actuais. Como referia a apresentação da mostra de Stan Douglas, famoso artista canadiano que fotografou a decadência de Detroit, «os espectadores participam numa experiência que não se refere só ao mundo da arte, mas sobretudo à política, à técnica, ao urbanismo moderno e às utopias.» Tal como na edição de 2004, intitulada «Histórias» (a história colectiva e as práticas narrativas), o PhotoEspaña explora a renovação das linguagens documentais que tem dominado os últimos festivais internacionais e constitui uma das direcções centrais da reflexão actual sobre a fotografia.

Cartier-Bresson / Bravo / Evans - NY 1935

A exposição «Documentary & Anti-grafic» juntou em 1935, na Galeria Julien Levy de NY, as fotografias de HCB, Alvaraz Bravo e Walker Evans. Foi reconstituída em 2004 na Fundação Cartier-Bresson 

"Os fotógrafos do real"
Um catálogo publicado 70 anos depois.

EXPRESSO/Actual de 2 Abril 2005

A reunião de (ou dos) três nomes maiores da fotografia do século XX - Cartier-Bresson, Alvarez Bravo e Walker Evans - numa exposição realizada de 23 de Abril a 7 de Maio de 1935 na Galeria Julien Levy de Nova Iorque era um dado conhecido das suas biografias e também da de um galerista que salvou e levou para a América o espólio de Eugène Atget e que teve um papel de relevo na apresentação dos surrealistas. Mas esse registo pouco mais podia ser do que uma data inscrita em extensas cronologias e um motivo de curiosidade. Como foi possível associar os três fotógrafos, então nos primeiros anos de carreira? O que teria significado essa exposição?

Balanço de 2005

"Nós do sistema"
Um museu prometido e outros ameaçados, institutos adormecidos e um mercado que especula em «revelações»
EXPRESSO/Actual de 30 Dezembro 2005  
(Foto: Paulo Nozolino, «Crianças a Dormir, Mindelo, 2000», da exposição «Far Cry», em Serralves)

A história tem mais de dez anos e ainda há quem venha falar de ultimatos. Foi necessário que o governo francês apresentasse propostas firmes de instalação da Colecção Berardo em Paris, Toulouse ou Fontevraud (Loire) para que a Câmara de Lisboa, primeiro, e depois o primeiro-ministro cumprissem a sua obrigação: anunciar a decisão de lhe conceder um espaço apropriado e de negociar um protocolo que articule e garanta os interesses das duas partes. Mas, se as autoridades francesas avançaram logo com projectos de arquitectura e propostas jurídicas, está tudo muito nebuloso para os lados de Belém.