ANTÓNIO DACOSTA
Uma pequena nota de 1988 (Arquivo Expresso), um notícia de 1992 ou 93, outra nota de 2006 (Ratton)
1
"Imagens partilhávels"
ANTÓNIO DACOSTA
Fundação Gulbenkian
Revista 27 Fev. 1988, pág.14
ANTÓNIO DACOSTA
Uma pequena nota de 1988 (Arquivo Expresso), um notícia de 1992 ou 93, outra nota de 2006 (Ratton)
1
"Imagens partilhávels"
ANTÓNIO DACOSTA
Fundação Gulbenkian
Revista 27 Fev. 1988, pág.14
Posted at 07:45 in 1988, 1993, 1995, 2006 | Permalink | Comments (0) | TrackBack (0)
Uma entrevista de 1999. Artigos e notas sobre exposições entre 1991 e 2006: ver no Scribd ou academia.edu
e
O Marquês de Pombal, em Vila Real de Santo António, 2009
Posted at 01:39 in 1991, 1993, 1995, 1999, 2006, Cutileiro | Permalink | Comments (0) | TrackBack (0)
Tags: D. Sebastião, João Cutileiro, Lagos, Monumento ao 25 de Abril
Por ocasiçao de uma exposição da colecção de fotografias do Museu Frida Kahlo, dia 3 de Nov.
"Frida Kahlo, uma mulher na história da América"
EXPRESSO/Actual 05-04-2003, pp. 26-27 (publicado por ocasião da estreia do filme Frida, de Julie Taymor)
Uma pintura entre a tradição e a revolução do México, entre a vida real e o imaginário
Quase esquecida nos anos 50, quando o modernismo abstracto parecia impor-se como linguagem universal do pós-guerra, Frida Kahlo renasceu como ícone feminista e emblema do multiculturalismo pós-moderno. A biografia de Hayden Herrera, publicada em 1983 e depressa convertida em «best-seller», e a revalorização mercantil das suas pinturas, que fez chegar os preços em leilão ao milhão de dólares, com a ajuda de Madonna, e a dez vezes mais em anos recentes, estimularam a «fridamania», que agora se estende ao cinema.
Apreciada em vida em meios restritos, em grande parte graças à associação ao surrealismo promovida por André Breton, Frida Kahlo (1907-1954) tornou-se entretanto o mais conhecido artista latino-americano, ocupando o lugar que na primeira metade do séc. XX cabia ao muralismo revolucionário mexicano, de que o seu marido Diego Rivera foi o mais famoso representante, ao lado de Siqueiros e Orozco.
Mais do que uma efectiva reapreciação crítica da obra, favorecida por um novo interesse pelos temas da identidade e do género (a dominação colonial, a relação centro-periferia, o lugar da mulher, a bissexualidade), foi a exploração das peripécias dramáticas da sua vida que lhe assegurou o lugar de objecto de curiosidade e de culto, numa dinâmica polarizada nos papéis de vítima e heroína. A beleza exótica de um corpo martirizado (a poliomielite aos seis anos, o acidente de autocarro aos 18, as ulteriores operações à coluna, etc) e a paixão tumultuosa por Rivera, as separações e os/as amantes (Trostky, o escultor Isamu Noguchi, o fotógrafo Nicholas Muray, a pintora Georgia O’Keeffe) alimentam mais uma vez o tema do artista maldito.
A obra e a vida são obviamente indissociáveis no caso de uma artista que se dedicou principalmente ao auto-retrato, mas convém evitar a facilidade de ver as pinturas como mera ilustração dos episódios biográficos. E é também demasiado empobrecedor isolar o romance individual, onde a doença e os conflitos passionais ganham todo o protagonismo, da enorme riqueza do quadro histórico e artístico em que viveu, no período subsequente à Revolução mexicana de 1910-1923 e num contexto americano de contraditórias relações entre a modernidade europeia e a afirmação cultural localista ou indigenismo.
Esquecidas as coordenadas ideológicas em que se moveram Frida e Diego Rivera, no México revolucionário e nos Estados Unidos do «New Deal», há riscos de se ficar apenas com uma intriga sentimental e folclórica, por mais aliciante que ela seja. Quando Frida acompanha Diego em São Francisco, Detroit e Nova Iorque, em 1930-33 - e é nesses anos que começa a sua carreira -, os muralistas mexicanos eram vistos como os primeiros grandes artistas modernos da América e exerciam uma poderosa influência.
A obra de Frida Kahlo, e também a sua própria imagem pública (com os vestidos tradicionais que encobriam as pernas feridas), participava de uma afirmação colectiva da mexicanidade que acompanhava a militância política e social, contrapondo às vanguardas europeias a revalorização da cultura popular índia e o orgulho das civilizações pré-colombianas. Na Europa, os anos 30 assistiam também à aparição de realismos nacionais, a par da movimentação surrealista.
Exorcizando a doença e as crises do seu casamento, Frida trocava a epopeia do protesto social e da transformação política (apesar da sua militância política) pelo intimismo da auto-observação e da confessionalidade sentimental. A sua pintura tomava como base directa a tradição dos ex-votos e dos retábulos e retratos tradicionais do México, associando-os à recuperação de símbolos das culturas pré-hispânicas tomados como expressão das forças vitais da natureza.
Nascida em 1907 (embora tenha adoptado a data de 1910 para coincidir com o início da revolução mexicana), Frida era filha de mãe mestiça e de um alemão de origem húngara judia, Wilhelm/Guillermo Kahlo, que se especializou como fotógrafo de monumentos pré-hispânicos e coloniais. Aos seis anos foi vítima de poliomielite, que lhe deformou a perna e o pé esquerdos, seguindo-se aos 18 anos (1925) um acidente que a deixou semi-inválida, quando o autocarro em que viajava chocou com um eléctrico: ficou com a coluna vertebral esmagada em três sítios e a perna e o pé direito partidos, enquanto um ferro que a atravessa fractura-lhe a bacia e sai pela vagina. Operada mais de trinta vezes, até à morte em 1954, com 47 anos, passou a última década cada vez mais debilitada, dependente de drogas e alcool. É imobilizada na cama que começa a dedica-ser à pintura e faz os seus primeiros auto-retratos, usando um estirador especialmente adaptado e um espelho.
Notas (1927-8 entra no partido comunista pela mão de Tina Modoti, conhece Rivera e casa-se em 1929./ 1930-33 América, quatro anos; Edward G. Robinson primeiro quadro vendido na América; Isamu Nogochi, 35 Trostsy e Breton / Expõe em Nova Ioque e em Paris. Volta a casar com Rivera em 1940, em S. Francisco / 48 PC / Em 1953 a primeira exp. individual organizada por Lola Alvarez Bravo, inauguração a que chega de ambulância e onde instala uma cama.)
2006
Em 2006, exp. no CCB apresentada por iniciativa do então presidente Fraústo da Silva. Foi anunciada pela imprensa como a itinerância da grande exposição de Frida na Tate Modern (de Vicente Todolí), o que motivou desilusões e queixas. Era apenas a parte do Museu Dolores Almedo nessa mostra de Londres...
"EXPOSIÇÃO INÉDITA NO CCB" (Fonte: Lusa)
"A maior e mais completa exposição das últimas décadas sobre a obra da pintora mexicana Frida Kahlo (1907- 1954), cujos quadros nunca foram exibidos em Portugal, abre hoje no Centro Cultural de Belém (CCB), em Lisboa.
Vinte e seis quadros, fotografias, diários, vestidos semelhantes aos que usou e outros objectos pessoais integram esta exposição, cujo conteúdo foi disponibilizado pelo Museu Dolores Olmedo Patiño.
Depois de ter passado pela Tate Modern de Londres e a Fundación Caixa Galicia, em Santiago de Compostela, a exposição ficará a partir de hoje no CCB até 21 de Maio. (...)"
18 Fev. 06 (Expresso/Actual) INAUGURAÇÕES:
Frida Kahlo, a pintora mexicana e o seu mito, no CCB: não é a retrospectiva da Tate Modern, mas não deixa de ser um acontecimento que reconciliará o público com a grande instituição de Belém; vão expor-se, vindas de Santiago de Compostela com o apoio da Caixa Galicia, 26 obras originais (19 pinturas, seis desenhos a lápis e uma litografia), mais a cópia fac-similada do seu diário, retratos fotográficos da artista - bebé de três anos, adolescente, de viagem pelos Estados Unidos, com o marido Diego Rivera (o grande muralista que o CCB também expôs (em 1995) numa importante embaixada mexicana), presa à cama pela doença, etc. - e ainda três vestidos e vários adereços; as obras originais vêm do Museu Dolores Almedo, no México, e incluem o famoso auto-retrato A Coluna Partida (1944), de um período de agravamento da saúde da pintora (1907-1954), representando o colete de aço que então usava, o Auto-retrato «con Changuito, de 45, e ainda obras como O Hospital Henry Ford ou A Cama Voadora, de 32, Uns Quantos Golpes, de 35, A Minha Ama e Eu, de 37, Flor da Vida, de 43, Sem Esperança, de 45, em geral de forte sentido autobiográfico e testemunhando mais a proximidade da artista com a pintura popular mexicana de ex-votos do que com o surrealismo. Inaugura dia 23 de Fevereiro de 2006.
Posted at 17:09 in 2003, 2006, artistas, CCB | Permalink | Comments (0) | TrackBack (0)
Tags: Frida Kahlo
1986, 19 Abril:
"Arco'86 em Madrid" / "pintado de fresco" + "Estratégias de representação" / "os portugueses no labirinto". Pp.50-52R.
1988 "Arco: o museu conformista"
1993, 20 Fevereiro
"Ano 5 d.c." + "O centro mais próximo"
1995
"Arte de Feira"
1996
"Ilusões perdidas"
1997 "A feira das vaidades"
1998 "Arco: a arte do mercado de arte"
1999 "O eixo ibérico"
2000 "Mais Arco, menos consenso"
2001 "Vinte arcos depois"
2002 "Os artistas do momento"
2003 "Relojoaria suíça"
2005 "A mercadoria da festa"
2006 "Euforias ibéricas" (Êxitos portugueses e outras novidades na Arco’06) - 18 Fev., mais a 04 Fev.: "Madrid, a Áustria e o resto" e a 28 de Janeiro: "Arco de Madrid com selecção controversa" (a exclusão da Arte Periférica)
2007 : "União ibérica" (Joana Vasconcelos) - 24 Fev. : Em ano da Coreia e em tempo de revisão de fórmulas, a feira Arco de Madrid volta a ser um palco importante para a arte portuguesa
+ "Madrid: A Arco e o resto" - 27 Jan.
2008: Menos Arco e Uma rede informal de dependências e cumplicidades...
20-05-2006
Pintores viajantes
À descoberta do Brasil no século XIX
(FOTOS COLECÇÃO BRASILIANA / FUNDAÇÃO ESTUDARPanorama do Rio de Janeiro, da autoria do diplomata belga Benjamin Mary, de c. 1835 (30 x 312 cm, pormenor)
O Brasil colonial queria-se um segredo bem guardado. Foi sob o domínio holandês (1630-54) que os pintores Frans Post e Albert Eckhout deram a conhecer à Europa as paisagens do Nordeste e, o segundo, a flora e a população, acompanhando as expedições científicas do governador-capitão Johan Maurits van Nassau. Um quadro de Post (Olinda) expõe-se na Colecção Rau.
A reconquista significou o regresso do «black-out», até a família real chegar de Lisboa, em 1808, fugindo às tropas de Napoleão. Nesse ano abriram-se os portos aos estrangeiros e revogou-se a proibição das manufacturas. Vieram depois as missões diplomáticas, comerciais e também artísticas e científicas, ficando na história a Missão Francesa de 1816, já com pintores que eram exilados bonapartistas. Com a proclamação do Reino Unido e da independência (1822), a difusão das imagens da corte, da capital e da vastidão do Brasil tornava-se parte do processo de afirmação da sua identidade nacional.
A nova política iconográfica, em que se associavam sem fronteiras reconhecíveis a descrição topográfica e a arte da paisagem, a exploração naturalista e a atracção pelo exótico, era favorecida pela chegada de mais pintores viajantes, pela curiosidade científica do século XIX e o gosto romântico pelo pitoresco ou o sublime dos lugares distantes, além de poder contar com o êxito da litografia, que atingira níveis de produção industrial antes da descoberta da fotografia. São as fascinantes imagens desse novo mundo que chegaram ao Palácio da Ajuda (e já antes estiveram no Museu Soares dos Reis), no regresso do ano do Brasil em França.
Posted at 00:33 in 2006, Brasil, história antiga | Permalink | Comments (1) | TrackBack (0)
14-05-2006
Quadros de vida
Gustav Rau reuniu um museu onde o gosto pela arte se associa a um profundo humanismo
São Miguel», de Fra Angelico, 1424-25, têmpera sobre madeira (33,5 x 14 cm)
Seis séculos de pintura fazem escala em Lisboa, sumariados em 95 obras reunidas por um filantropo alemão que aplicou a herança na manutenção dum hospital no Congo e na criação dum museu pessoal doado à Unicef. Seis séculos que são percorridos desde Fra Angelico até Bonnard, como refere o título, mas prosseguindo, de facto, até ao mais discreto Giorgio Morandi, a terminar o fio cronológico em data incerta, entre 1945 e 55, por uma exemplar natureza morta com garrafa e dois copos - assim se tornando evidente que o séc. XX mais vanguardista não seduzia o dr. Gustav Rau. Não estão presentes Picasso e Matisse, e outros nomes maiores de diferentes épocas, mas o itinerário do visitante vai percorrer, entre dezenas de «high-lights», um São Domingos em Oração de El Greco, uma Praça de São Marcos de Canaletto, O Mar em Estaque de Cézanne, Mulher com Uma Rosa de Renoir e seis paisagens de Monet, da floresta de Fontainebleau à neve da Noruega, passando por Amesterdão e pelos rochedos de Belle- Île-en-Mer. O acontecimento não tem precedentes entre nós e vai agitar o Museu de Arte Antiga a partir de dia 19, graças ao patrocínio mecenático do banco Millennium bcp.
Posted at 00:31 in 2006, Colecções, história antiga, MNAA | Permalink | Comments (0) | TrackBack (0)
TEXTOS EM ARQUIVO, 2006, 2003, 2001, a propósito opu por ocasião da exp. de João Queiroz na Gal. Quadrado Azul, Lisboa - Até dia 20: www.quadradoazul.pt
EXPRESSO Actual de 17-06-2006
"A experiência da natureza"
Prática e interrogação da pintura de paisagem
Sem título, 2005-2006, óleo sobre tela, 190 x 250 cm
A paisagem teve uma importância fulcral na pintura do século XIX, em duas direcções em parte coincidentes: por um lado, a exploração sistemática do mundo, associando o inventário dos lugares, a comunhão romântica com a natureza e o exotismo das viagens; por outro, o trânsito da observação do natural e da pintura realista de ar livre, enquanto estudo apaixonado da natureza, à ambição da «pintura pura», que se irá entender como projecto analítico ou sistema autónomo e auto-referencial. No seguinte século não houve linhas de continuidade reconhecíveis como evolução de um género, mas o corte cronológico não tem a arbitrariedade do calendário, porque «fauves», expressionistas e cubistas continuavam a reinventar a paisagem. O espectáculo das trincheiras da Grande Guerra, essas outras paisagens de morte radicalmente inéditas, terá tido retrospectivamente uma decisiva influência no que se chamou crise da representação (com outras referências, o historiador Yve-Alain Blois dirá que «o luto tem sido a actividade da pintura ao longo do século»).
Posted at 21:32 in 2006, artistas, Artistas Portugal, Paisagem | Permalink | Comments (0) | TrackBack (0)
Tags: João Queiroz
EXPRESSO/Actual de 11-03-2006
Hayter e o Atelier 17 nos anos 30 parisienses
"Do sonho ao pesadelo"
"A Poética do Traço - Gravuras do Atelier 17, 1927-1940"
Fundação Arpad Szenes-Vieira da Silva (13 Janeiro - 9 de Abril 2006)
Arpad Szenes, «Le Dernier Combat», 1939 (buril)
Hayter não é um artista que arraste multidões, mas é uma referência obrigatória no universo da gravura e o seu nome encontra-se a cada passo quando se percorrem as biografias dos grandes criadores do século XX. Para além das suas contribuições para a história da gravura moderna, primeiro através da divulgação das técnicas de incisão directa em cobre, depois com o aperfeiçoamento de novos processos de impressão a cores, foram inúmeros os artistas que trabalharam nos seus vários estúdios, em Paris nos anos 30, em Nova Iorque, durante e depois da II Guerra, e de novo em Paris, a partir de 1950, todos eles designados pelo mesmo nome, Atelier 17.
A exposição dedicada a Stanley William Hayter (Londres, 1901 - Paris, 1988) concentra-se sobre o primeiro período parisiense, ilustrando um tempo marcado pela afirmação do surrealismo e o acumular das nuvens negras das crises que desembocam na Guerra de Espanha e na deflagração do conflito mundial. A par da sua própria obra gravada, representam-se em particular o trabalho de Arpad Szenes no Atelier 17 e, em conjunto, outros artistas que o frequentaram, como Picasso, Max Ernst, Masson, Tanguy, Hélion, Ubac, Vieira da Silva, etc.
Posted at 10:05 in 2006, gravura, histórias modernas, obra gráfica, Vieira da Silva | Permalink | Comments (0) | TrackBack (0)
Tags: Arpad Szenes, Atelier 17, Hayter, Stanley William Hayter, Vieira da Silva
"Memórias construídas"
Os silêncios e a presença pública dos novos fotógrafos portugueses dos anos 1950-60 numa colecção particular
Expresso Actual de 08-04-2006
O livro saiu pelo Natal («Actual», 20-01); agora, a exposição desdobra-o pelas paredes do Pavilhão Preto, com ligeiras variantes e catálogo próprio. É ainda, por estranho que pareça, um primeiro sumário retrospectivo de fotógrafos do segundo pós-guerra, depois de várias abordagens monográficas individuais e de um panorama cronológico mais extenso, mas com diferentes lacunas, que só se viu em Charleroi, na Europália-91.
Posted at 01:14 in 2006, Fotografos, Historia, Neo-realismo | Permalink | Comments (0) | TrackBack (0)
Arquivo (Já não preciso de lá ir - Revisão da matéria dada, pelo menos desde 1988 a 2007. Já bastou...)
Expresso, Actual de 18-02-2006
"Euforias ibéricas"
Êxitos portugueses e outras novidades na Arco’06
Com um pequeno balanço do Arco e do mercado da arte no ano da troca de Rosina Gómez-Baeza ("a arte é agora a terceira área de investimento dos espanhóis, a seguir ao imobiliário e às aplicações financeiras") pela nova directora Lourdes Fernández, vinda da direcção da bienal Manifesta
Não houve vestígios da Arco nos jornais de França, Itália ou Inglaterra
(o «Herald Tribune» foi a única excepção?). É um dado que situa a
dimensão local da feira e o carácter regional, ou provinciano, das
páginas da imprensa portuguesa. Também é verdade que os «media»
generalistas de cada país só costumam referir-se às suas grandes feiras
nacionais, além do caso único de Basel, vértice anual do mercado
internacional de arte, e de alguma notícia especializada sobre a
aparição de certames mais especificamente dedicados ao sector dito de
vanguarda ou «cutting edge», como o de Miami e a Friese de Londres.
Apesar de principescamente convidados 300 coleccionadores de todo o
mundo e 220 directores de museus e comissários como conferencistas,
mais algumas dezenas de jornalistas (o EXPRESSO também viajou este ano
a convite da TourEspaña), a Arco é um acontecimento ibérico. E a esse
nível é muito importante para a arte portuguesa.
Ana Prvacki, de Singapura, com o projecto «Papaian Is In»
Posted at 17:20 in 2006, Arco | Permalink | Comments (0) | TrackBack (0)
Tags: Ana Prvacki, Jorge Dias, Lourdes Fernández
A Arte Periférica foi afastada do Arco em 2006 por ser uma galeria independente e por ter êxito (êxito comercial e tb crítico, por vezes e por parte de alguns críticos). Em 2005 tivera o despudor de apresentar duas vastas individuais de jovens artistas cuja carreira se faz à margem da tutela clientelar de comissários e museus. Imperdoável. Também não cumpria as regras de dependência que obrigam à vassalagem perante uma qualquer galeria de "topo" que lhe impõe a representação de algumas figuras mais ou menos secundárias. Um mau exemplo que tinha de ser extirpado
Expresso Actual de 28-01-2006
"Arco de Madrid com selecção controversa"
Participam 15 galerias portuguesas e a Arte Periférica está ausente da feira
Voltam a ser 15 como em 2005, mas com três novos nomes, as galerias portuguesas na feira Arco que decorrerá de 8 a 13 de Fevereiro, este ano com a Áustria como país convidado. Uma outra galeria, a António Prates, comparecerá numa feira concorrente, a Art Madrid, que vai reunir no Pavilhão de Cristal da Casa de Campo, em simultâneo, 51 galerias espanholas e estrangeiras.
Estarão presentes pela primeira vez na Arco as galerias 24b, de Oeiras, a Fonseca Macedo, de Ponta Delgada, e também a Plumba, do Porto, que comparece apenas na secção «Cityscapes», enquanto se repetem as participações da 111, Carlos Carvalho (ex-Ara), Cristina Guerra, Jorge Shirley, Lisboa 20, Mário Sequeira, Pedro Cera, Presença, Quadrado Azul e também Filomena Soares, Graça Brandão e Pedro Oliveira, que têm duplas presenças nos programas comissariados. Verificam-se assim as ausências, este ano, da Porta 33, do Funchal, a atravessar uma difícil situação financeira devido à interrupção de subvenções; da Bores & Mallo, com origem em Cáceres e que manteve em Lisboa um espaço pouco mais do que fictício (uma montra raramente aberta ao público), e, em especial, da Arte Periférica, cuja candidatura foi colocada em «lista de espera» pelo comité organizativo da feira madrilena.
Presente desde 1993 (era a segunda presença regular mais longa entre as galerias portuguesas), sempre com espaços de grande dimensão (um dos maiores stands do Arco em 2004, com 158 metros quadrados; e mais de 100 m2 em 2005), várias vezes destacada por jornais espanhóis, mantendo um programa coerente de apresentação de jovens artistas portugueses e espanhóis, às vezes com desequilíbrios naturais de qualidade, mas que foi particularmente bem sucedido no último ano com a exibição de duas mostras individuais de Nuno Viegas e Paulo Damião, a exclusão da Arte Periférica em 2006 é obviamente um escândalo. Ainda mais notório por Pedro Reigadas (que dirige a galeria com Anabela Antunes) ser também o presidente da Associação Portuguesa das Galerias de Arte, agora já em fim de mandato enquanto se aguardam novas eleições.
Pedro Oliveira, membro do comité organizativo, declarou ao EXPRESSO que «a renovação das galerias na Arco se faz sempre em detrimento de alguém», para a feira «não cristalizar», e que «havia galerias jovens a querer entrar». Acrescenta que o seu papel tem sido o de «aguentar a cota das galerias portuguesas», mas também que a Arte Periférica «estava para sair há muitos anos», por existirem reservas quanto à sua programação. Acrescentou que foi «pura coincidência» o facto de a exclusão ter acontecido no momento em que a organização da Arte Lisboa atravessou um momento de ruptura marcado pela sua própria recusa de participação, com outras galerias que tentavam então realizar uma feira paralela num hotel do Parque das Nações.
Para Pedro Reigadas, foi por efeito dessa movimentação, e por «pura vingança» que foi afastado da Arco. Rosina Baeza, que este ano põe fim a 20 anos de direcção da Arco, justificou a ausência, «com o coração partido», durante um almoço de apresentação da Arco, em Lisboa, em que estiveram representadas todas as instituições do sector, invocando os processos de pontuação das galerias e a necessidade de seleccionar as admissões segundo «os programas que nos interessam mais». A natureza desses programas são sempre objecto de controvérsia.
Entretanto, estão ainda por pagar os subsídios do Ministério da Cultura à deslocação das galerias ao Arco de 2005, que a anterior titular prometeu satisfazer com verbas do PIDDAC.
Posted at 17:02 in 2006, Arco | Permalink | Comments (0) | TrackBack (0)
Tags: Arco 2006, Arte Periférica, Pedro Oliveira, Pedro Reigadas
Centenário
Amadeo: ida e volta
Expresso Actual de 11-11-2006
Cem anos depois da partida para Paris, a Gulbenkian vai mostrar a obra de Amadeo de Souza-Cardoso em diálogo com os contemporâneos e dar a conhecer inéditos e novas pistas sobre a sua breve carreira
«Antes da Corrida» de 1912, comprado na América durante o «Armory Show» (1913)
Amadeo partiu para Paris há exactamente um século - cumpre-se no dia 14, e a data é assinalada com a inauguração da exposição que na Fundação Gulbenkian o mostrará inserido no «Diálogo de Vanguardas» do seu tempo. Mas, de facto, é da América que ele agora chega, com três importantes pinturas nunca vistas em Portugal, duas delas perdidas durante muitas décadas, e, principalmente, com um itinerário mais bem conhecido depois das investigações norte-americanas sobre o êxito da sua participação na exposição do «Armory Show» que em 1913 apresentou a arte moderna europeia em Nova Iorque, Chicago e Boston. Foi aí que se mostraram os quadros Chateau Fort (Fortaleza), mais tarde doado pelo crítico Arthur Jerome Eddy ao Art Institute of Chicago, Return from the Chasse (Regresso da Caça), localizado em 2000 no Museu de Michigan, e Avant la Corrida(Antes da Corrida), descoberto este ano e adquirido para a colecção do Centro de Arte Moderna.
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Tags: Amadeo, Amadeo Souza-Cardoso
Expresso/Actual de 20-01-2006
De longe e de perto
Fotógrafos estrangeiros em Portugal e portugueses do pós-guerra. Colecções CGD e Fundação PLMJ
«Olhares Estrangeiros», Chiado 8 Fidelidade-Mundial
"Em Foco", Fundação PLMJ/Assírio & Alvim
A história da colecção da CGD de fotografias realizadas por
estrangeiros em Portugal já foi contada várias vezes.
Abreviadamente,
recorde-se que esse foi um dos tópicos seguidos, em 1989, por Jorge
Calado ao criar a Colecção Nacional de Fotografia para a antiga SEC, a
qual a expôs no ano seguinte («1839- 1989 - Um Ano Depois») e logo a
esqueceu, sendo mais tarde integrada no Centro Português de Fotografia
(CPF). Quando, por ocasião da Europália’91, se apresentou na Bélgica,
pela primeira vez, um panorama da fotografia em Portugal, sob o
comissariado geral de António Sena, esse núcleo da colecção pública
teve de ser alargado com 26 imagens adquiridas pela CGD. Já em 2005,
quando a Gulbenkian quis exibir em Paris apenas essas fotografias
pertencentes à Caixa («Dedans-Dehors - Le Portugal em Photographies»),
foi outra vez necessário reforçar o acervo, para além de se incluírem
algumas imagens de «estrangeirados» que faziam parte da sua colecção de
arte contemporânea (Castello-Lopes, Nozolino, José M. Rodrigues,
Alberto Carneiro e o moçambicano Ricardo Rangel). E é já uma nova
versão que agora a Culturgest expõe em «Olhares Estrangeiros -
Fotografias de Portugal», aumentada com quatro obras de David
Stephenson, de 2003: a abóbada dos Jerónimos e três zimbórios de
Lisboa, como ainda os não tínhamos visto.
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Posted at 23:45 in 2005, 2006, CGD, história da fotografia, Jorge Calado | Permalink | Comments (0) | TrackBack (0)
Tags: Fundação PLMJ, Jorge Calado, Miguel Amado
1 - A propósito da exposição "50 anos de arte portuguesa" e dos 50 anos da Gulbenkiam, um texto publicado na morte de Jorge de Brito
"Colecção Jorge de Brito"
Expresso Actual de 18/08/2006
A colecção de Jorge de Brito deixa profundas marcas na arte portuguesa, e duas instituições lisboetas (o CAM e o Museu Arpad Szenes - Vieira da Silva) devem-lhe parte do seu prestígio
Há pouca memória no mundo da cultura e, na sua morte (na madrugada do dia 2 de Agosto), Jorge de Brito foi mais recordado enquanto benfiquista do que como coleccionador. A sua intervenção foi essencial para que se começasse a profissionalizar nos anos 60 um mercado para a arte moderna, no mesmo processo em que se firmava o papel histórico de certos artistas. Apesar das convulsões de 1975 o terem impedido de levar por diante a fundação que projectava, a imensa colecção que reuniu marcou a arte portuguesa e deixou vincos profundos em duas instituições lisboetas que lhe devem parte do seu prestígio.
Uma delas é o Centro de Arte Moderna da Gulbenkian, que tem com justiça o nome de Azeredo Perdigão mas só contou com um acervo credível na inauguração, em 1983, porque adquirira à pressa grande parte da colecção de Jorge de Brito (talvez mais de 500 obras, incluindo desenhos [e as peças doadas]). Rodeado de grande discrição, o caso envolveu primeiras figuras do Estado e árduas negociações guiadas por Sommer Ribeiro e João Teixeira, com o coleccionador a refazer até ao fim a lista do que estava disposto a ceder.
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Posted at 11:10 in 2006, CAM, Colecções, Gulbenkian, Museus, Sommer Ribeiro | Permalink | Comments (0) | TrackBack (0)
Tags: CAM, FASVS, Gulbenkian, Jorge de Brito
"Questão de milhões"
A penúria e a ostentação ocupam o espaço público graças à concorrência entre marcas
in EXPRESSO/Actual de 30-12-2006
É tudo uma questão de números. A ministra da Cultura anuncia um pequeno milhão de visitantes nos seus museus (graças a obrigações escolares e duas noitadas de festa), mas oculta subinvestimentos brutais em pessoal, conservação, obras e programas. O sector, que sempre juntou a pequenez à tentação da grandiloquência, não pode escapar à austeridade geral, mas fazem falta um discurso de verdade e mobilização por algumas causas. Ao invés, opta-se por administrar a fuga para a frente, e agora as prioridades são a sucursal do Hermitage e o apagamento do Museu de Arte Popular.
Posted at 02:26 in 2006, Balanço do ano, Berardo, CCB | Permalink | Comments (0) | TrackBack (0)
Tags: Berardo, CCB, Colecção Rau
Os 10 +
no EXPRESSO/Actual de 30-12-2006
Colecção Rau - Grandes Mestres da Pintura Europeia: De Fra Angelico a Bonnard.
Museu Nacional de Arte Antiga
Amadeo de Souza-Cardoso - Diálogo de Vanguardas
Fundação Calouste Gulbenkian
Dominguez Alvarez - 770, Rua da Vigorosa, Porto
Fundação Calouste Gulbenkian
Paulo Nozolino - Scalati
Galeria Quadrado Azul, Porto
José Manuel Rodrigues - Solo
Galeria Sala Maior, Porto
Paulo Catrica - Fotografias 1997/2006
Galeria Carlos Carvalho
Olhares Estrangeiros. Fotografias de Portugal. Colecção CGD
Fidelidade Mundial Chiado 8 (2005/06)
Jorge Martins - Simulacros. Uma Antologia
CCB
Francisco Pinheiro - Inverno em Tlön
Módulo
Joana Vasconcelos - A Ilha dos Amores e «Néctar»
Museu da Electricidade/Fundação EDP e CCB/Museu Berardo)
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Tags: 2006, Balanço
Expresso/Actual de 28-10-2006 Bodys Isek Kingelez, "Ville Fantôme", 1966 (120 x 579 x 240 cm). Col. Jean Pigozzi
O Museu Guggenheim apresenta uma colecção de obras de artistas africanos contemporâneos e põe o multiculturalismo em debate
O título «100% África» é um chamariz politicamente incorrecto, acenando com a ideia de genuína identidade africana, por certo homogénea e inata, quando hoje tudo é globalizado, itinerante e híbrido. Vale como publicidade e convite ao debate. De facto, não faltam na exposição do Guggenheim de Bilbau robôs ou arquitecturas e máquinas utópicas, há um avião de guerra e um automóvel pintado, reciclam-se imagens e objectos ocidentais contemporâneos, usa-se o vídeo e a pintura em tela, depois de se terem pintado paredes, tabuletas e sacos. Alguns artistas continuam ligados às suas comunidades periféricas, outros já nasceram em metrópoles caóticas como Kinshasa, mas quase todos têm frequentado, pelo menos as obras, as bienais que se sucedem em Dacar e Bamako, Havana, Joanesburgo, São Paulo, Veneza, Kassel, Istambul, Taipé, Sydney, Guangju, etc., muito pós-coloniais.
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Tags: André Magnin, CAAC, Guggenheim, Jean Pigozzi, Jean-Hubert Martin, Titos Mabota, África
A actuação dos supercoleccionadores internacionais está a mudar os valores e as condições de circulação da arte
Expresso/Actual de 21-10-2006
Charles Saatchi, o «supercoleccionador» inglês, e Nicholas Serota, director-geral da Tate
François Pinault, Christie’s e Palazzo Grassi, Veneza, e Bernard Arnault, grupo Louis Vuiton e Dior
José Berardo, Museu de Arte Moderna e Contemporânea, e João Rendeiro, Ellipse Foundation
Em Inglaterra, os protagonistas são Charles Saatchi e Nicholas Serota. O primeiro era um brilhante publicitário associado às vitórias de Thatcher quando abriu ao público uma galeria privada, em 1985. Transformou o coleccionismo graças à compra e venda de obras aos lotes, apadrinhando e abandonando artistas. Promoveu a «nova arte britânica» (com Paula Rego), os Young British Artists, o New Neurotic Realism, o «Triunfo da Pintura», etc. Organizou exposições na Royal Academy mediatizadas por escândalos, seguidas por digressões e leilões. Apesar de demasiado controverso, é o paradigma do coleccionador profissional. Ajudou a Grã-Bretanha e os seus artistas a ocuparem um espaço internacional sem precedentes.
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Tags: Berardo, CCB, Ellipse Foundation, João Rendeiro
ARQUIVO
EXPRESSO/Actual de 02-09-2006
«L’Afrique par Elle-même», em versão CPF
“Voz própria”
A África vista pelos africanos ao longo de um século de fotografias, em exposição e em livro
Chegou tarde e mal, mas veio. Passaram oito anos desde que a exposição «L’Afrique par Elle-même» foi inaugurada em Paris, acompanhada pela Anthologie de la Photographie Africaine et de l’Océan Indien, um grande volume encadernado com perto de 500 imagens (1998). Era o culminar das actividades da luxuosa «Revue Noire», que, com retaguarda nos grandes meios da cooperação francesa, se dedicava a explorar a arte e a cultura dos países africanos, e em especial a fotografia.
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Tags: Revue Noire, «L’Afrique par Elle-même»
(Dominguez Alvarez volta agora a expor-se no Porto, na Fundação Cupertino de Miranda: "ALVAREZ - Sinais do Modernismo no Porto - anos 30", até 16 de Nov. Em 2006, a Gulbenkian tinha assinalado o centenário do nascimento)
Duas páginas do "Actual" / Expresso de 27 de Maio 2006
FOTO
"Adega do Galo" (1930) e «Vista dos Clérigos, Porto», 1932 (col. particular), uma obra de grande formato até agora desconhecida e que vem alterar as anteriores hipóteses sobre a sequência dos estilos de Alvarez
1. O novo Alvarez
A retrospectiva do centenário abre novas perspectivas sobre a obra e a vida do pintor
O centenário do nascimento de Dominguez Alvarez (1906-1942) poderia ser só um acto comemorativo, de revisitação de obras escolhidas que recordassem a singularidade deste pintor do Porto, pouco conhecido em Lisboa, apesar do lugar fixo no Museu do CAM e da retrospectiva levada a cabo em 1987. É, afinal, uma exposição com surpresas, que dá acesso a documentos em primeira mão ou inéditos, e abre pistas para desconstruir os mitos em que o artista foi envolvido.
Nos sete espaços da galeria subterrânea da Gulbenkian, a mostra organizada por Ana Vasconcelos e Melo (conservadora do CAM) e Emília Ferreira (investigadora da Casa da Cerca, de Almada) inicia-se com alguns dos motivos iconográficos que mais marcaram a estranheza do pintor: ruas pobres e tascas do Porto, figuras à chuva e cenas de enterro e cemitério (de 1929-30) completadas com o vulto insólito do Homem da Cartola (1934). Está muito perto a arte vernácula dos pintores de tabuletas, ex-votos e quadros de taberna, o que levou os críticos a falarem de um artista ingénuo ou «naïf», quando os exercícios calculados de simplificação e primitivismo, de via popular ou informação histórica, atravessam tantas situações dos anos 20/30 (os italianos Carrá e Sironi, por exemplo). O tempo era de crise dos formalismos, na procura de legibilidade à margem dos gostos académicos e de aproximações entre o quotidiano e as tradições mais ou menos locais.
Seguem-se outros dois núcleos portuenses, começando pela instrutiva vizinhança entre uma possível angústia metafísica ou expressionismo e um evidente humor, os quais se ilustram, primeiro, nas máscaras e «homens tortos» e, logo adiante, nas pseudo-experiências cubistas (com a Taverna Russa, de 1929, a referir distantes vanguardas). As vistas do Porto, também com um núcleo de fábricas, podem ser em geral rudes, sintéticas, sujas e ásperas, mas note-se como se multiplicam os estudos e variações com diferentes ensaios de perspectivas, de cromatismos e de pincelada, a evidenciar uma prática calculada e estudiosa.
É o que se reforça de imediato com as mais antigas tabuinhas verticais de intenso e quente colorido (1928), a lembrar outras vistas de Pousão. E surge logo, a baralhar as cronologias tidas por consensuais, a surpresa absoluta da vista da torre dos Clérigos, de 1932, numa grande pintura exacta, fotográfica, de imensa segurança espacial nos seus tons cinzentos - Alvarez incluiu-a num projecto de exposição de arte galega em 1934 e mostrou-a na sua individual de 36 (n.º 1, por 4500$00, preço três ou quatro vezes superior às restantes obras).
É sempre fácil atribui-la a um compromisso escolar, para manter a ambição de separar a curta obra de Alvarez entre um primeiro tempo de sinceridade ingénua (a gosto dos poetas da «Presença») e, depois de 36-37, um período dito de «desistência» feito de paisagens convencionais. Essa é a perspectiva conveniente para aplicar a cartilha modernista em vez de se verem as obras, já que a multiplicidade de experiências e de estilos (a insinceridade moderna, mesmo sem heterónimos) está sempre presente.
Os dois núcleos seguintes preenchem-se com vistas da Galiza (Compostela, Pontevedra, etc. - repare-se nos múltiplos ensaios sobre as tradicionais arcadas, diversamente sintéticas e «tortas») e depois de Castela (Segóvia, Toledo, etc.), juntando-se aqui as simplificações topográficas às cenografias mais ou menos oníricas, com céus tempestuosos sobre casarios que referem Ignacio Zuloaga e Greco. O capítulo é extenso e completa-se com os três vultos isolados do Homem Compostelano, O Bispo e D. Quixote.
Depois, ainda mais paisagens (e muitas aguarelas de grande vivacidade de observação), que em geral serão já do tempo final do pintor. Mais localizadas ou mais abstractas, rudemente esquematizadas ou de um pitoresco mais tradicional e amável, mas sempre visíveis como experiências muito variadas de pintura, na aspereza matérica, nas transparências atmosféricas e nos verdes e cinzas húmidos, na intenção descritiva de lugares. Haverá compromissos de mercado e de carreira académica, mas pesam mais as cegueiras críticas que classificaram demasiadas coisas diferentes como tardo-naturalismo.
A obra fica ao dispor de novas interpretações, e os cadernos de estudos (expostos e projectados) darão mais pistas sobre datas e processos de trabalho. Entretanto, é tempo de pôr de parte as versões correntes sobre a pobreza familiar (vejam-se a casa burguesa da Rua da Vigorosa e os álbuns de recortes), sobre o isolamento social e o não reconhecimento em vida, ou sobre a falta de dotes intelectuais e informação. As comissárias fizeram a opção corajosa de pôr em destaque a evocação (decerto também exagerada) do amigo Sérgio Augusto Vieira: «Culto como raros, senhor do seu papel e seguro na sua técnica, cedo começou a exprimir o que valia (...) Alvarez não pintava só. Discutia, com simplicidade, com naturalidade sobre arte. Muito lido, muito versado, tudo conhecia dos artistas até dos mais apagados» («Democracia do Sul», 1942). E a referência a «um homem absolutamente tranquilo, modesto de intenções, simples», foi confirmada por Guilherme de Castilho: «Não só não havia nenhuma excentricidade na sua pessoa ou no trajar, como tudo nele o assimilava a um modesto comerciante da Rua do Almada ou a um dono de mercearia em Cedofeita». Alvarez foi mais uma história trágica (como Pousão e Amadeo), mas é preciso arrancá-lo aos mitos das leituras tardias para o confrontar com as obras e as fontes em primeira mão.
Dominguez Alvarez
«770, Rua da Vigorosa, Porto»
Fundação Gulbenkian, até 15 de Outubro 2006
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2. À procura de um pintor espanhol
As relações com a Galiza e, em geral, com Espanha foram decisivas para Alvarez
FOTO: «Segóvia», sem data (1932?), uma paisagem com influência de Ignazio Zuloaga e El Greco
Marginal, solitário e isolado, além de ingénuo (ou «naïf»), são palavras-chave das interpretações habituais da obra de Alvarez. O mito construiu-se também com as alegações de que era pobre e inculto. O antropólogo António Medeiros refere no catálogo que a avaliação do seu meio familiar reflecte os «estereótipos mais negativos com que em Portugal se estigmatizaram os imigrantes oriundos da Galiza». Também adianta a hipótese de o entendimento crítico da obra de Alvarez ter ficado moldado pela interrupção dos fluxos culturais na península, forçada pelos dois regimes autoritários.
Reduzem-se a marginalidade e o isolamento - mas não a originalidade - se se reconhecer que se trata de um pintor espanhol (galego), que trabalhou quase exclusivamente com referências e influências de Espanha, e, pelo menos até ao deflagrar da Guerra Civil, com a provável ambição de se medir com a história e a contemporaneidade espanholas. Por isso ele se considerava o maior paisagista da Península.
Nunca se prestou suficiente crédito ao facto de no seu tempo (até 1936, pelo menos) Alvarez ser sempre classificado como pintor galego - embora na Galiza o referissem como português -, e de só naquela data ter requerido a nacionalidade portuguesa, para evitar, aos 30 anos, um possível recrutamento militar. É legítimo acreditar que, uma vez fechado o acesso a Espanha, tivesse aceite a fatalidade de um destino português e preparado o futuro como professor na Escola de Belas Artes, que a morte em 1942 não deixou concretizar. A Guerra Civil interrompeu a renovação da pintura galega (ou de origem galega) com os exílios de Castelao, Arturo Souto, Manuel Colmeiro, Luis Seoane e Maruja Mallo. Pode-se-lhes acrescentar o exílio de Alvarez no Porto.
Também nunca se atribuiu suficiente importância aos seus esforços para trazer ao Porto, em 1934, uma exposição de arte galega, na qual ele se incluía e que defendeu nas páginas de «Jornal de Notícias», com grande destaque gráfico, mobilizando outras colaborações tão significativas como a de Aarão de Lacerda, director da Escola de Belas Artes, onde era um eterno estudante (de 1926 a 1940), devido à tuberculose e às ausências por Espanha. Estava-se então em plena afirmação do nacionalismo galego, acelerado com a República, desde 31, e ferozmente reprimido depois (entretanto, não houve exposição, mas Castelao e Vicente Risco vieram ao Porto). Alvarez relacionou-se com meios culturais galegos, procurou fazer a ponte com círculos portugueses, mas, o que também é significativo, alargou os horizontes à diversidade da paisagem espanhola.
Se não bastar o estudo da obra informado pelo conhecimento dos seus contemporâneos (alguns só recentemente desocultados), a peça que faltava para confirmar a relação visceral de Alvarez com a pintura espanhola está exposta sob forma escrita, no original da mão do pintor e em transcrição. É um documento inédito e decisivo, mesmo se as autobiografias se lêem com máxima cautela. Será datado do final de 1936, já que refere a exposição de arte espanhola contemporânea realizada esse ano em Paris, onde se reuniram regionalistas, renovadores e vanguardistas emigrados, no quadro a várias velocidades da cultura artística da República.
Nesse texto (ver caixa) são determinantes as referências a Regoyos (o pós-impressionista de principal carreira belga, amigo de James Ensor) e a Zuloaga - por sinal, são os dois intérpretes da «Espanha Negra» -, e também a Solana, que vivia o auge da sua projecção interna e internacional: teve 15 pinturas no pavilhão republicano da Exposição de Paris de 37, ao lado da Guernica e de Calder, mas a adesão a Franco em 39 prejudicaria a futura memória duma obra alheia à história dos formalismos modernos (faça-se também a aproximação com Paula Rego).
A generalidade dos mestres estudados por Alvarez corresponde a vultos históricos da difícil modernização interior, predominando as figuras identificadas com a geração de 98 (não aparece o outro nome maior, Sorolla, representante da Espanha solar). António Trinidad Muñoz, que tem no catálogo um estudo formal da obra de Alvarez, já publicou em 1999 um interessante artigo em que o considera «um pintor na órbita da estética ‘noventayochista’». Mas isso significaria situá-lo fora do seu tempo, com o atraso de uma geração.
O que muito importará investigar são os cruzamentos de Dominguez Alvarez com a particular situação regional e de renovação galega, sob o controvertido ascendente de Castelao e desde a importação do título «Máis Alá!», de 1922, manifesto literário de um conflito geracional idêntico ao do «+ além» de 29, no Porto. Com dois pólos temporalmente contraditórios, no gosto por paisagismos regionalistas que se afastam de vertentes anedóticas e «costumbristas» mas cujos estudos da luz local seguem linhas pós-impressionistas ou continuam academismos (como o pintor Manuel Abelenda), e, por outro lado, na proximidade expressionista do galeguismo militante da «Xeracion» de 30, os «Novos» (Maside, Laxeiro, etc.), que também se exprime por formas vindas da cultura popular e de raiz primitivista. Alvarez parece fazer o caminho inverso aos artistas da sua geração.
Ainda no âmbito do calendário desta grande exposição, seria decisivo encontrar interlocutores espanhóis capazes de alargar as interpretações de Alvarez e de situar com maior rigor as suas origens e o sentido possível da sua produção. Não falta matéria para um colóquio peninsular (como é habitual fazer «lá fora» em programas retrospectivos deste tipo), antes de tentar mostrar Alvarez no outro lado da fronteira, pela primeira vez.
3. Notas para uma autobiografia
«1920-1922, primeiros desenhos, primeiros ensaios.
1927-1928, primeiros quadros; pinta muito na Galiza, em Pontevedra, Redondela, Santiago de Compostela, Coruña.
1929-1930, apresenta no Porto as primeiras telas de Espanha. Continua todos os anos a pintar em Espanha.
Em 1932 percorre a Espanha, onde recolhe uma série de quadros e uma série grande de estudos; ao mesmo tempo estuda os grandes mestres antigos da Espanha, Velázquez, Greco, Goya. Estuda a seguir pintura galega e os seus mestres, com alguns dos quais convive, Mariano Tito Vázquez (1870-1952), o pai do movimento renascentista da arte galega, Juan Luis Lopez (1894-1984), seu discípulo, um dos maiores pintores galegos, Carlos Maside (1897-1958), Seijo Rubio (1881-1970).
Estuda a pintura Asturiana e Vasca nas obras dos grandes pintores Evaristo Valle (1873-1951), Nicanor Piñole (1878-1978), Iturrino (1864-1924), Arteta (1879-1940), e por último os grandes pintores catalães Rusiñol (1861-1931), Mir (1873-1940), Nicolás Raurich (1872-1945), Eliseu Meifrèn (1859-1940).
De todo o movimento da pintura espanhola moderna, os pintores que mais me impressionaram foram Darío de Regoyos (1857-1913), o grande pintor vasco-asturiano já falecido e grande iniciador da pintura de paisagem em Espanha; Zuloaga (1870-1945), um barroco herdeiro do Greco e que interpreta os temas ásperos da Espanha feudal e histórica, e Gutiérrez Solana (1886-1945), o pintor áspero e sombrio, de luzes sinistras. (...)»
Documento inédito (col. particular). Alterou-se a pontuação e acrescentaram-se datas aos nomes dos artistas citados.
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