Jose Loureiro - Entrevista 2 (2001)

“As pinturas provocam outras pinturas”
(3 de Março de 2001)
Publicado em JOSÉ LOUREIRO, Relógio D'Água Editores, Lisboa, 2001

De uma exposição para outra - das palavras cruzadas às bolas, e destas ao que se lhes seguiu -, como é que se estabelece um programa de mudança?
- A palavra programa é demasiado forte. Não existe programa, as coisas vão-se desenvolvendo e vão-se modificando naturalmente. Houve uma passagem lenta de bolas outra vez para riscas, que não são propriamente riscas: as bolas foram ficando reduzidas a linhas, a barras muito estreitas e muito próximas umas das outras, e daí a superfície da tela começar a parecer-se com um ecrã… A aproximação das barras e a sua instabilização com os pontos criou uma vibração óptica, que a certa altura resultou numa espécie de ecrã, muito vibrátil.

Há uma série que se substitui a outra, ou os quadros sucedem-se sem existir um corte?
- São mais os quadros a sucederem-se, apesar de nas exposições haver alguma unidade entre as pinturas. Não penso que tenho uma exposição e faço um bloco de quadros que traz alguma coisa de novo, e a seguir outro bloco que adianta mais alguma coisa. Não tem nada a ver com isso. A pintura é um processo de constante mutação e às vezes de mutações imperceptíveis, de que a certa altura não nos apercebemos muito bem mas que se tornam preponderantes; às vezes acontecem reenvios, ou há pinturas que vão mais adiantadas para outros lados. Vejo o meu trabalho mais como uma linha contínua de progressão, não como uma coisa programada. O ecrã apareceu e agora mais uma vez desapareceu. Essas barras pontuadas e muito vibráteis transformaram-se em barras mais rígidas, com uma presença mais forte… Mas continua a haver essa noção de pintar nos interstícios de qualquer coisa que já está lá, e a desmultiplicação dos planos continua a ser importante.

Uma nova série não corresponde a uma mudança de programa, mas na sua pintura, as bolas e depois as barras são de algum modo um sistema, ou a procura de um método, mesmo que ele não se estabilize numa fórmula.
- O método é, digamos, uma percepção mais genérica das coisas. Isto é: se virmos as pinturas ao longe, percebemos que há um método por trás delas, mas vendo ao perto, elas diferenciam-se muito entre si. Essas pequenas diferenças acontecem no acto de pintar. É impossível estabelecer uma fórmula: não é A mais B igual a boa pintura. Não pode ser. O método exige lidar com algumas constantes que as pinturas têm, mas nos interstícios dessas constantes acontecem coisas diferentes.

Qual é a importância dos estudos desenhados? Que relação há entre os desenhos e as pinturas?
- Jamais consegui aplicar o desenho a uma pintura. É totalmente impossível, porque os materiais mudam. O desenho é muito mais imediato, enquanto a pintura lida com materiais mais pesados, que exigem uma maior distância, e a passagem do desenho para a pintura é sempre muito problemática. Digamos que eu faço uma série de desenhos, guardo uma ideia genérica, que é como um conjunto de preocupações, e depois a passagem para a pintura é muito aleatória.

Quando pinta, trabalha em vários quadros ao mesmo tempo?
- Não. Tenho vários quadros à minha frente, mas pinto um de cada vez. Quando deixo de pintar um quadro e passo para outro é porque, momentaneamente, não sei o que hei-de fazer com ele. Mas sei que há coisas que não estão bem, há coisas que foram massacradas - tenho de descansar dessa pintura e passo para outra. Tenho a ideia muito clara de que cada quadro tem de ser pintado sozinho. Não dá para passar cores de um quadro para outro, nada disso.

Há sempre uma grelha rígida, que surge como um suporte que vai ser perturbado…
- A estrutura é sempre muito forte nas minhas pinturas, desde as “Palavras Cruzadas”, e mesmo antes, nas naturezas mortas; sempre tive uma ideia forte da presença de uma estrutura, de uma organização muito bem fundamentada. Mas a sequência das pinturas é sempre perturbada, há uma instabilidade que me interessa. O que é interessante é ultrapassar e tornar instáveis as regras que às tantas se vão criando na nossa forma de ver as coisas… As pinturas provocam outras pinturas. Nas que estiveram expostas no Palácio da Ajuda houve uma passagem entre quadros em que as linhas ainda tinham alguns pontos e outros em que, a certa altura, essa pontuação da linha deixou de ser necessária e as linhas separaram-se. É, digamos, como o entreabrir de um estore. A certa altura surgiu uma espécie de persiana, de um estore, e ele abriu-se, mas isso não é provocado…

Como é que numa situação em que existia uma marca pessoal muito forte surgiram referências a Matisse e a Pollock?
- Esse confronto com os pintores que nos dizem alguma coisa é permanente. É um diálogo com o passado, embora ao mesmo tempo haja um distanciamento desse passado. Umas vezes esse diálogo está mais presente, noutras está menos presente, e tem-me acontecido dialogar com coisas diferentes. O diálogo com o Pollock e com as redes de drippings sem dúvida que está presente, de uma forma diferente porque a tinta não é projectada, mas há uma desmultiplicação do espaço, como havia nas coisas dele, e também existe uma noção de rede: atrás de coisas vêm coisas que se sobrepõem a outras coisas…

Tratou-se de confrontar o seu sistema de trabalho com o de outros artistas?
- É muito perigoso quando a pintura se transforma num sistema. Ser sistemático é diferente de ter um sistema. Eu sou muito sistemático, mas procuro o confronto. Acho que basta ter apenas uma ideia, uma ideia muito forte, mas depois há que ter a capacidade de confrontar essa ideia com objectos estranhos, há que introduzir a estranheza na ideia. Isso para mim é muito presente. Estou sempre à procura da estranheza, de introduzir elementos que descompõem, que se desviem de qualquer previsibilidade. Esse é o perigo de usar uma grelha, mas por outro lado é um desafio - torna-se um desafio subverter esse sistema: tornar a rigidez uma coisa leve, etérea, ora mais pesada ora menos, contornar a rigidez.

E reconhece a proximidade com algumas pinturas do Brice Marden?
- Acho que essa aproximação obviamente se pode estabelecer, mas o próprio Brice Marden fala do Pollock em relação às suas pinturas. Quando eu separo as linhas e elas se transformam em barras, como há uma distância maior entre elas, elas produzem um espaço novo onde podem acontecer outras coisas, e essas pequenas linhas que se introduzem entre as barras e que se vão continuando empurram essas barras. O espaço está dividido e está segmentado, esse espaço pode ser percorrido por grandes pinceladas horizontais ou por linhas verticais.

Mas acho que a aproximação ao Brice Marden é acidental; acontece de modo fortuito porque tem uma origem diferente. Quando é que uma pintura está acabada?
- Uma pintura está acabada quando se chegou a uma determinada organização do espaço em que as coisas funcionam entre si, e já não são o somatório dos processos de fazer. O resultado tem do ser sempre uma coisa superior ao processo. É uma coisa muito intuitiva. Tem a ver com atingir uma depuração da imagem, haver uma concentração de meios e não um desperdício de meios, percepcionarmos qualquer coisa organizada em que as coisas se reforçam e não se anulam… Mas é um fim sempre provisório.

Sente-se a trabalhar no interior de um campo a que se poderia chamar abstracção?
- Creio que não, mas não é uma coisa em que eu pense muito. Podemo-nos perguntar se a abstracção existe realmente, e talvez exista do ponto de vista formal, mas muitas vezes um espaço não organizado que não sugere uma figura pode sugerir uma coisa espectral, sugere figuras que não são figurações. Realmente não me considero um pintor abstracto nesse sentido estrito. A prova é o surgimento daquelas figuras nas pinturas de 99 que foi puramente fortuito: surgiram acidentalmente e sem qualquer problema, meteram-se lá, e pode ser que se metam outra vez. Aparentemente as últimas pinturas voltam a ser mais abstractas (entre aspas), mas não vejo isto como uma organização fria, por elementos... As grelhas e as barras paralelas não representam nada mas são de certa forma uma figura, que ao princípio não tem nome e que, pelos vistos, a partir de certo momento faz apelo a um nome, porque não são verdadeiramente abstractas. Acho que nunca pensei nessa questão da abstracção e da figuração porque sempre circulei entre as duas. A abstracção não superou a figuração, e esse sentido finalista da história é que foi absolutamente superado.

O que significa para si a mudança de década (e também de século), já que há o hábito de ligar um artista a uma certa década, ou à datação de uma determinada problemática?
- Essa datação das problemáticas sempre me fez muita impressão. É uma espécie de limitação que nos é imposta. Às vezes até terá sido positiva, quando pensamos naqueles pintores russos do princípio do século, em toda aquela energia, em todo aquele momento explosivo de novas coisas que surgiram. Apetecia ter feito parte de uma coisa dessas. Hoje em dia o espaço está tão estilhaçado, a ideia de vanguarda é uma coisa tão desactualizada… Tenho uma noção do que se está a passar no momento e do que se passou para trás, mas nunca pensei nas minhas pinturas como ligadas a uma década. Não tenho a consciência de que seja um artista da década de 90, ou 80, acho isso uma coisa absolutamente secundária no meu caso. É uma noção muito restritiva porque temporalmente uma década é uma coisa tão escassa… É um estreitamento, uma concentração do tempo que não é produtiva. Eu desenho todos os dias… As minhas preocupações são subjectivas e individuais, sou individualista nesse aspecto. Procuro ver o que se passa à minha volta, mas depois a criação da pintura, os desenhos, todo esse corpo de trabalho, é gerido individualmente. A forma como eu encaro a pintura é uma coisa muito solitária, exige uma atenção diária, mas isto não significa um isolamento. Há sinais que se detectam e que acabam por entrar na pintura, mas é de uma forma muito subjectiva, não programada e não dirigista.

De que artistas se sente mais próximo?
- Os meus gostos em relação a outros pintores são muito variados. É impossível especificar, interesso-me por muitas coisas; gosto tanto do Pollock como do Mondrian, ou do Rothko, gosto muito dos expressionistas abstractos americanos, por exemplo, mas também de muitas outras coisas. Lembro-me de que quando comecei a expor tinha muito presente o meu gosto pelo Soutine, que era alguém que estava lá longe… O meu gosto flutua, embora seja muito ciente dos meus gostos.

E agora assume essa relação com os expressionistas abstractos americanos?
- Não se trata de assumir… Houve uma aproximação a certo momento em relação especificamente ao Pollock. Aquela coisa enrodilhada agrada-me, mas é uma coisa que não é apenas traduzida na pintura dele. Por exemplo, no Soutine, naquelas pinturas tão mal pintadas (entre aspas)… gosto dessa coisa pouco pura… O meu uso de grelhas é sempre no sentido não direi de conspurcá-las, mas de as sujar… Naquela minha pintura do Mondrian a partir de Lichtenstein, a ideia que estava presente era a de fazer linhas tortas, pura e simplesmente; era pôr um bocadinho de Soutine numa linha daquelas… É uma coisa retorcida. Mas, por outro lado, também gosto de coisas muito claras. Flutuo: há um campo muito plástico de flutuação na minha pintura.

Mas não existe uma forte pressão para um artista estabilizar uma linguagem, repetir uma marca?
- Refazer uma assinatura é uma coisa muito melancólica, muito triste. Para o mercado é simples porque se reconhece um valor, mas uma pessoa que é consciente dos meios que utiliza não se pode deixar ficar por aí. Evidentemente que eu creio que tenho uma linguagem própria mas que não é fechada, é uma linguagem que encolhe e alastra, que está aberta a variados factores. Mas a linguagem no sentido de um vocabulário é uma coisa muito pobre, e hoje mais ainda, com toda a diversidade de meios que temos à nossa disposição. Estabelecer um programa de assinatura, programar uma assinatura é terrível.

Há uma grande diversidade nas suas últimas pinturas.
- Por exemplo, quando as linhas se despenham através daquelas barras horizontais, podemos lembrar-nos do Brice Marden ou do Pollock, mas elas não se despenham só nesse sentido - elas entram em conflito, conflituam… e esse conflito faz parte. Quer dizer que não podemos estar nunca satisfeitos com a nossa imagem. Não vejo nestas pinturas um afastamento das minhas preocupações anteriores, mas elas podem ser muito diferentes das que foram feitas no ano anterior. Isso agrada-me porque é um sinal de que a pintura continua a ter possibilidades dentro de si própria.

É trabalhar em constante risco?
- Eu não vejo isto como uma situação de risco. Acho que nos artistas de que gosto é uma situação inerente à própria criação. Podemos pegar no Rothko, que aparentemente andou vinte anos a fazer aquelas pinturas, mas no caso de um homem daqueles jamais poderemos falar numa fórmula. Aquelas pinturas têm uma intensidade e uma ética… essa ética é inerente ao trabalho de um pintor ou de artista. Não é só a intensidade da pintura, é a vida a imiscuir-se na pintura. Houve uma altura em que pensava que as pinturas não deveriam ter nada a ver com a minha vida, mas é uma coisa impossível de destrinçar.

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