Publicado no Expresso/Revista de 07-03-1998
"H2O"
O Festival dos 100 Dias apresenta no CCB uma viagem por século e meio de fotografias. A água, em todos os seus estados, lugares e condições, é o fio temático seguido numa exposição que é científica, histórica, artística e um manifesto ecológico.
«À PROVA de Água» é uma exposição à escala da Expo. Ocupa com mais de 400 fotografias todo o piso superior do Centro de Exposições e a ambição do seu programa enciclopédico, concebido de raiz por Jorge Calado, corresponde à extensão do espaço e ao desafio excepcional que é a Expo. Como esta, é dedicada ao tema dos oceanos e pode ser vista como um manifesto ecológico em torno das questões da água: poluição, recursos hídricos e piscícolas, aquecimento da Antárctida, etc.
«À Prova de Água» quis retomar a ligação histórica entre a fotografia e as exposições universais e é também o mais vasto panorama apresentado em Portugal sobre o passado e o presente da fotografia e sobre a diversidade dos seus processos, géneros, usos, escolas e autores, sempre tendo por base «a água em todas as suas propriedades, manifestações e consequências». Entre as quais se incluem, naturalmente, as consequências artísticas, porque também a fotografia nasce na água e esta foi desde sempre um objecto fotográfico por excelência, como realidade física e figura do imaginário (Narcisos e sereias), com as suas superfícies espelhadas ou revoltas, as transparências e refracções, nuvens e cumes gelados, horizontes infindáveis do oceano ou corpos na praia.
Arte e utilidade
Foi EM 1851, na primeira exposição universal, no Crystal Palace de Londres, onde se exibiram 800 fotografias, que as novas imagens mecânicas ganharam um verdadeiro reconhecimento oficial e popular - está-lhe directamente associada a criação da Royal Photographic Society, que agora cedeu numerosas provas expostas no CCB. Na segunda exposição, de 1855, em Paris, um novo panorama já registava a quase desaparição do daguerreótipo e proporcionou o primeiro confronto entre os grandes mestres ingleses e franceses do paisagismo fotográfico - por exemplo, entre os pioneiros Roger Fenton (September Clouds, c. 1858, albumina de um negativo de colódio húmido) e Édouard Baldus (Le Moine, c. 1855) ou os Irmãos Bisson (Aiguille d'Argentière, c.1860).
A Société Française de Photographie nascera nesse ano, defendendo «o puro amor da arte e da ciência fotográfica», mas como a exposição universal destinou a mostra da fotografia ao Palácio da Indústria, sublinhando mais a «utilidade» do novo médium entre os progressos técnicos do século do que as suas «possibilidades artísticas», a SFP, que aspirava ao Palácio das Belas-Artes, organizou uma exposição paralela - a polémica sobre o lugar da fotografia ainda continua. Em 1862, um certo J. Silveira, de Lisboa, foi um dos premiados na terceira exposição, outra vez em Londres. As exposições internacionais celebravam o avanço técnico e industrial que revolucionou a segunda metade do século XIX. Eram uma espécie de olimpíadas do progresso que concretizavam a ambição pedagógica dos enciclopedistas, enquanto se completava a exploração do mundo e a partilha das colónias. A fotografia participava do mesmo culto da máquina e da novidade e propunha-se realizar o ideal de associar a ciência e as belas-artes. Em 1886, no Porto, a Exposição Internacional de «Photographia» ocupou o Palácio Cristal que fora construído para a Expo de 1865 e aí tiveram lugares de convidados de honra Henry Peach Robinson, mestre da manipulação fotográfica (The Lady of Shallot, 1861), e Peter Henry Emerson, paladino do naturalismo (The Eel Catcher's Home, 1886), também estão expostos no CCB. Muito mais tarde, Mário Novais participou na exposição de 1937 em Paris e fotografou a Exposição do Mundo Português (é agora mostrado no Beato); Gérard Castello Lopes interveio com painéis fotográficos no pavilhão português de Osaka em 1970.
«À Prova de Água» actualiza essa longa tradição, associando a arte fotográfica e a utilidade da fotografia - essa fronteira, quando existe, nunca é definitiva ou «essencial», e o tempo tanto relega a vontade da arte para o território do «kitsch» ou da história do gosto como valoriza em termos estéticos a fotografia comercial ou científica. É uma exposição que assume, em simultâneo, propósitos didácticos e científicos, históricos, artísticos e de intervenção em defesa do ambiente, fundindo-os num percurso único e indissociável ao longo dos seus 17 capítulos temáticos.
Em cada secção conjugam-se o passado e o presente, a descoberta fotográfica do mundo, a história da fotografia e as poéticas da água, a observação de como foi mudando a relação das sociedades com a natureza e com o ambiente, ou seja, a história das práticas sociais relacionadas com a água (a pesca, os transportes, o lazer, o desporto de montanha, etc.), bem como o inventário dos diferentes tópicos que cabem em cada um dos subtemas, por exemplo, o suor, as lágrimas e a urina, no capítulo das «Águas Humanas». A montagem, com«design» de Rui Afonso e Mariano Piçarra, não segue um fio cronológico nem é um alinhamento ordenado de autores ou de escolas. Mas a sequência das imagens, jogando com os formatos e as escalas, as distâncias entre as fotografias e os espaços ocupados, com a informação, os elementos gráficos da composição e o valor estético, ou ainda em associações livres que criam situações de surpresa, de humor e de alarme, nunca é aleatória. A desordem aparente a um primeiro olhar é uma lição de ver, um estímulo à interrogação demorada - o catálogo, a publicar pelas edições Stemmle, de Zurique, será um apoio substancial para o espectador interessado. É um ponto de vista científico, a classificação, que guia as secções iniciais dedicadas a «Os Estados da Água» (a condição física de sólido, líquido e gás, a existência como neve, gelo, glaciar, granizo, geada, orvalho, chuva, géiser, vapor, nevoeiro, neblina, nuvem) e «Os Caminhos da água» (da nascente ao oceano, passando pelo rio, a catarata, o lago, o pântano, o mar), sem que nunca as imagens sejam apenas ilustrações.
É no mesmo itinerário que se recorda que as aplicações científicas da fotografia surgiram ao mesmo tempo que se aperfeiçoavam os seus processos técnicos, quando a exploração fotográfica do mundo, da arqueologia às expedições geográficas, era uma aventura em que se aliavam o gosto do exotismo, o espírito positivista, o nascimento do turismo e a primeira explosão da Imprensa, no mesmo ímpeto das invenções e descobertas da segunda metade do século XIX. O trânsito é constante entre o pitoresco e o sublime, entre a informação e a adopção dos códigos artísticos dominantes, e as provas de época, com a sua imensa definição e as tonalidades sedosas, conservam uma sedução que cresce com o tempo: o conde de Montizon retratava o hipopótamo do Regent's Park, em 1855 (papel salgado de um negativo de colódio), Antonio Beato fotografava a Primeira Catarata do Nilo, para divulgação em postais ilustrados, Gustave Le Gray (Le Brick au Clair de Lune, 1856) usava diferentes negativos para imprimir em albumina o mar e o céu, Carleton Watkins e Edward Muybridge (Yosemite Valley, c. 1872) participavam na conquista do Oeste.
Provas originais
A perfeição das tiragens que associamos à estética do paisagismo naturalista tinha nos primeiros anos um carácter experimental e, depois da generalização da fotografia, nos anos 70, a investigação científica continuou a ser uma das áreas da fotografia: vejam-se Muybridge, de novo, multiplicando os instantâneos para analisar o movimento(Animal Locomotion), 1886-9, na secção «Lavagens»), e Harold Edgerton, fotógrafo-cientista do MIT, que articulou a alta velocidade do obturador com o disparo da fonte de luz (Água da Torneira, anos 30; «Águas Urbanas»), enquanto a fotografia médica está presente através do urologista C.E. Engel (Repair Hypospadias Urinating, anos 40; «Águas Humanas»). De anos muito recentes são as fotografias da NASA, observando as nuvens e um tufão a partir do espaço. E quanto à história dos progressos técnicos em busca da cor, a exposição inclui uma Cena de Praia de Otto Pfenninguer, de 1906, impressa a partir de três negativos, e a primeira fotografia submarina a cores, de Charles Martin (Dry Tortugs, Flórida, 1927).
Importa, entretanto, fazer notar que as fotografias expostas, excepto em alguns casos mais recentes, são sempre provas originais, impressas pelos seus autores e em muitos casos preciosas também pela raridade (há valores de seguro que chegam aos 60 mil contos), cedidas por alguns dos mais importantes museus, colecções e galerias de vários continentes - o panorama reunido não tem precedentes nacionais e é excepcional a nível internacional. De facto, apesar da fotografia ser por definição um médium reprodutível, o conhecimento das provas de época é tão indispensável como o original de uma pintura, para lá do interesse documental que em ambos os casos possam ter. Não é a diferenciação académica dos processos técnicos que mais importa, mas as qualidades particulares das emulsões e dos suportes dos negativos, bem como dos papéis usados, as dimensões impostas pela impressão por contacto ou escolhidas para as ampliações, os valores tonais, texturas e brilhos, as intervenções manuais sobre as provas, os cartões em que estão colados, etc.
Do empolgante percurso pela história da fotografia que é «À Prova de Água» fazem parte Francis Frith e Julia Margareth Cameron (Zuleika, 1869), e, já na passagem ao século XX, nomes maiores do picturialismo como Fred Holland Day, Alvin L. Coburn, Robert Demarchy e Stieglitz. Lá estão modernistas como Albert Renger-Patzsch e Laszlo Moholy-Nagy, Man Ray com uma prova raríssima de Lágrimas de Vidro, 30, na versão integral, e as figuras tutelares de Kertész, Muncaksi e Cartier-Bresson (Liberia, do húngaro, determinou-lhe o destino), Brassai, Alvarez-Bravo (com Niño Orinando, 27, uma das provas elogiadas por Weston, e uma desconhecida Como Isla, de 63-4, a cores), Sudek, Brant, Giacomelli, Ansel Adams, Caponigro, Minor White, Callahan, Siskind, Meatyard e Winogrand, autores contemporâneos como Mapplethorpe, Robert Adams, Mark Klett, Carl de Keizer. Mas a enumeração é inútil, até porque o comissário procurou evitar os caminhos mais trilhados.
Outras obras exibam contaminações recentes entre a fotografia e as artes plásticas, sem que se trate de atribuir credibilidade às «teorias pós-fotográficas», uma vez que idênticas indistinções de fronteiras, com diferentes meios técnicos e condições de circulação, se conheceram com o picturialismo, o modernismo formalista, o surrealismo, etc. Duas instalações mostradas em secções autónomas interrompem e terminam o itinerário: Alfred Jaar (Bonjour Sécurité) aborda os dramas da emigração haitiana para os Estados Unidos; Harry Nankin (The Wave, 96-97) realizou os maiores fotogramas de sempre, na única co-produção que pôde ser mantida depois dos cortes orçamentais da Expo (Alan Sekula tinha outro dos projectos).
Nesse mesmo âmbito incluem-se Bruce Naumen, com Auto-retrato como Fonte, de 67, em referência à fonte/urinol de Duchamp, na secção «Águas Humanas»; as nuvens de Jan Dibbets (Comet Horizon, 6º-72º, de 73) e de Masao Yamamoto; a onda de Clifford Ross (Wave I, 96); o deserto australiano percorrido por Hamish Fulton (Tasmania, a Long Journey, 79); a Antárctida de David Stephenson (The Ice, 91-93, com um vídeo e quatro «chromogenic prints» que são parte de outra instalação), mostrando os gelos como uma luz que cega, bem diferentes do pitoresco de Frank Hurley e do sublime de H.G. Ponting; o australiano Micki Allan, com a série «Botany Bay Today», 1980; a inglesa Helen Chadwick (Viral Landscape, 96). Do lado da fotografia – mas as fronteiras são improváveis – estão as auto-encenações do finlandês Arno Rafael Minkkinen, o francês François Puyplat, admirável fotógrafo de mares e gelos («Houles» e «Banquises»), o brasileiro Miguel Rio Branco, etc.
Japão e Austrália
Faltam Bonnard e os banhos de Martha, os desertos de Friedlander, Martin Parr (Bad Weather e Brighton)? Obviamente que não se esgota no CCB o panorama possível, porque tal seria impossível numa só exposição, porque há critérios electivos do comissário e existem sempre imponderáveis (o Victoria & Albert Museum anulou um empréstimo onde se incluía Robert Frank - foi o único museu onde deparou com uma recusa). E ainda porque Jorge Calado optou por favorecer a representação de dois territórios fotográficos muito pouco conhecidos: o Japão e a Austrália.
Quanto a esta, a exposição constitui por si só um largo panorama histórico e contemporâneo, que inclui 38 fotógrafos e será a mais alargada mostra australiana trazida à Europa nos últimos 30 anos. Dela fazem parte os pioneiros Nicholas Caire e Richard Daintree, com albuminas de meados do séc. XIX, num caso colorida à mão para edição em postal (tratava-se de apresentar a Austrália como um paraíso, para atrair os emigrantes). Depois, a figura consagrada de Harold Cazneaux (1878-1953), fotógrafo que foi picturialista (um bromólio de 1910 associa-se a outra cena de cais do Comandante Martins) e a seguir moderno – Beach Scene, com o ponto de vista elevado sobre os corpos estendidos na praia, abruptamente seccionados pelo bordo da imagem. É ele, com Max Dupain (1911-1992), o primeiro a revelar a cultura de praia australiana, com os surfistas dos anos 20/30; Sunbaker, de Dupain, datado de 1937, tornou-se um ícone australiano. Axel Poignant, Laurence Le Guay, Hal Missingham, David Moore, David Potts são autores do movimento documental que se seguiu à segunda guerra. Mais recentes, Roger Scott, Max Pam, Ian Lobb, Gerrit Fokkema, Fiona Hall, fotografa e pintora, Anne Zahalka.
O Japão, que hoje é reconhecido como o «país da fotografia» mas continua praticamente desconhecido em Portugal, é outro dos eixos da exposição, através de mais de duas dezenas de autores que vêm desde os anos da modernização de Tóquio, a seguir ao terramoto de 1923, e estão presentes em quase todos os capítulos. Shoji Ueda é um dos primeiros a forjar, a partir do vanguardismo europeu, uma expressão original («Na Praia») e Hiroshi Hamaya um grande repórter humanista que se interessou pelas comunidades rurais e as relações do homem com o ambiente. Uma nova atitude documental, crítica e subjectiva, surge no pós-guerra com a agência Vivo, de Eikoh Hosoe, Shomei Tomatsu e Kikuji Kawada (Sun and an Airship, 93), e prolonga-se com Shigeishi Nagano e Yashiro Ishimoto (Snow e Water, 94-96), passando da observação à tradução simbólica de um país em transformação acelerada. Depois, a força erótica de Araki e, entre os nomes mais recentes, Michiko Kon, com composições esculturais com peixes (Avental de Sardinhas, Guitarra com Sargos), numa curiosa vizinhança com fotógrafos da América Latina como Juan Carlos Alon, Javier Silva Meinel, Alexander Apostel e Mário Cravo Neto.
Entretanto, Portugal está presente com obras de cinco fotógrafos e também de estrangeiros que fotografaram o país, continuando uma das direcções da Colecção Nacional, iniciada em 1988 também por Jorge Calado, e da exposição levada à Europália (colecção da CGD). Os eleitos foram o comandante António José Martins (1882-1948), um picturialista tardio que foi pioneiro do uso da Leica, nos anos 30, redescoberto em 86 pela Ether e António Sena; Gérard Castello Lopes, com a mesma fotografia vista em dois formatos, mínimo e gigante, num exercício prático de reflexão sobre escalas; Paulo Nozolino, reimpresso para a ocasião numa belíssima prova de platina; José M. Rodrigues, revisitando o mito de Narciso e com uma série inédita de Cabo Verde; e Augusto Alves da Silva, com Prova de Contacto, de 87, finalmente produzida com a dimensão prevista.
Olhares estrangeiros são os de Boubat e Koudelka, Dick Arentz (Figueira da Foz, 90), Hiroshi Horikoshi (Nazaré, 95), com destaque para uma foto de Coburn (Câmara de Lobos, Madeira, 56), para a revelação de Wolfgang Sievers, alemão fugido ao nazismo que permaneceu em Portugal de 34 a 37, antes de se instalar na Austrália, e Bill Perlemutter, com fotografias de 58 e o original de um livro nunca publicado, que o CFP já adquiriu. Sem esquecer as panorâmicas de Rocchini e Charles Trampus da colecção do Arquivo de Lisboa («Cidades Aquáticas»).
Entretanto, a perspectiva ambiental percorre «À Prova de Água» desde a imagem inicial (Richard Misrach, Salton Sea, 83, com os peixes mortos que se descobrem junto à margem). Para além do espaço próprio em «Águas Perigosas» - inundações, monção, afogamentos, naufrágio, guerra naval, poluição -, a mensagem ecológica marca o ritmo da montagem e faz da exposição um grito de alerta.
Isolada como núcleo autónomo, a Antárctida tanto recorda as últimas grandes explorações do planeta, por Scott e Shecketon, nos anos 10, com as magníficas fotografias originais de H.G. Ponting e Frank Hurley, como aponta o lugar onde se colocam as mais graves questões de equilíbrio ambiental, sob a ameaça do buraco do ozono e do degelo progressivo que submergirá grande parte do planeta, incluindo todo o litoral português... O homem que mergulha nas águas geladas segura na mão o globo terrestre (Sandy Nicholson, na mais recente das fotografias expostas, Dad on Christmas Day.
Nas primeiras secções, as imagens «falam» da beleza do mundo e do céu (mas há a nuvem ameaçadora do cogumelo atómico, Bikini Atoll, 46). A seguir, descobrem-se os prazeres da praia e da natação, mostrando, aliás, como foi lenta e recente a aproximação do mar (é o princípio da secção «Na Praia»); domina nesta área a fotografia australiana em Bondi e Manly Beach, em concorrência com Coney Island, NY (Weegee, 40; Lapow e Levinstein, anos 50; uma estranha Diane Arbus «impressionista», de 60). «Natação» termina ainda com o mar de Lagos (Nozolino, 79) e as águas límpidas da Islândia, diante de uma paisagem industrial (Laura McPhee e Virginia Beahan, The Blue Lagoon, 88): são os últimos paraísos.
O tom vai mudar na secção «Lavagens», que encerra com a imagem terrível da Pietà de Minamata, de Eugene Smith (71-74) - duas outras imagens do mesmo ensaio que denunciou a poluição industrial com mercúrio, no mar do Japão, ver-se-ão a concluir as «Águas Perigosas», em provas únicas impressas pelo autor. A secção seguinte, «Vela e Remo», termina com a presença ameaçadora das gaivotas (Geoffrey Collings e Herbert Matter), com passagem para o capítulo da «Pesca». Aí, as imagens finais são as dos aquários domésticos do picturialista Pierre Dubreuil (Fantaisie, 1900) e de Herbert List (Santorini, 37) - poderão ser os últimos peixes, anunciados pelo mar vermelho de sangue de uma pescaria nas Ilhas Faeroe (Adam Woolfitt para o «National Geographic», 68).
A fotografia, que fomentou o turismo e serviu o expansionismo das potências ocidentais, que documentou a transformação da natureza em paisagem, já teve um papel decisivo na preservação de espaços naturais. Foi depois de Muybridge fotografar o Yelosmite Valley que se criaram os primeiros parques naturais.
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