Xana 2005

Xana, "Arte opaca e outros fantasmas", exposição antológica 1988-2005, Culturgest, Lisboa (e Palácio da Galeria, Tavira)
Texto do catálogo:

«…mas ainda estamos a tempo de salvar o mundo»

Antologiar é também excluir. No caso de Xana, em que a criação e a instalação efémeras bem como as obras de vocação pública e dimensão urbana, temporárias ou permanentes, são partes essenciais do seu percurso, e talvez a sua direcção de trabalho mais conhecida, mais admirada, o que esta antologia exclui, ou não mostra, não deve passar em silêncio, logo no início da sua apresentação. É muito o que aqui se expõe e é muito, igualmente, o que não se pode expor ou não se quis expor. Há critérios de organização que importa esclarecer já.

Por natureza, não se podem expor as obras de escala urbana nem as construções ou instalações temporárias - Xana reconstrói ou recicla, por vezes, secções das suas instalações, mas não se interessa pela respectiva conservação readaptada a diferentes lugares, mesmo que museológicos. Seria contraditório com a própria razão de ser da efemeridade, quando ela é consequente, como é o caso, reconstituir ambientes e transformações de espaços concretos, que tiveram a sua razão de ser num tempo e num lugar bem precisos.

Kulturgeschichtliches Museum, madeira pintada, 8,6 x 16,5 m            Osnabruck, "Arte Portuguesa 1992"

"Quatro Esculturas", 1991, Cidade Universitária, Madeira pintada s/ estrutura de ferro (Festas de Lisboa, organização da C. M. de Lisboa) ver fotos

Tal como acontece com as intervenções permanentes em espaços públicos, as fotografias das exposições «instaladas» que se publicam no catálogo servirão de registo, sem nunca poderem substituir a respectiva experiência directamente espacial e sensível para os que a não fizeram. Para os que as acompanharam, elas continuarão a impregnar a leitura dos trabalhos expostos: algumas obras foram vistas em condições que as integravam em ambientes poderosamente aglutinadores (mas nunca se trata de restos sobreviventes), outras obras indiciam a vontade da ampliação da sua escala e do destino urbano, outras ainda refazem o caminho inverso, da instalação em direcção à presença isolada e ao usufruto intimista. Essas linhas de tensão entre a obra móvel autónoma e a intervenção arquitectónica, que exprime mais claramente uma ambição utópica de mudar a cidade, atravessam o trabalho de Xana.

Há outras exclusões que são cronológicas, porque aqui se toma a marcha do artista já bem em andamento, a partir de 1988. Uma retrospectiva teria de começar com os trabalhos que constituíram as primeiras aparições públicas de Xana, em 1981, que já não eram só meras tentativas de diferenciar uma voz entre outras, e deveria percorrer todo o período em que a projecção mediática do seu trabalho logo plenamente individualizado se incluiu na afirmação colectiva do grupo Homeostético, entre 1983 e 86, como afirmação conjunta de um espaço próprio no contexto das muitas transformações e aparições dessa década vertiginosa. O Museu de Serralves promoveu há um ano a recordação da acção do grupo, o que facilita agora a opção de passar adiante, mesmo que seja oportuno equacionar a relação específica e em grande medida divergente do trabalho individual de Xana com a estratégia homeosteticamente colectiva.
Excluiu-se portanto o passado mais recuado, uma vez que é cedo para a retrospectiva de carreira e porque importa ter espaço para acompanhar atentamente o presente do artista e a sua retaguarda recente. Na passada, entretanto, também se sacrificaram o desenho e os trabalhos sobre papel (pintura, colagem, desenho sobre fotografia) porque só com eles se faria uma outra antologia e também, atendendo à natureza serial de grande parte dessa produção, porque a sua entrada em condições de adequada representatividade condicionaria significativamente a abrangência desejada da exibição da pintura e escultura de Xana.

O limiar cronológico estabelecido para esta antologia coincide, aliás - aconteceu sem premeditação, mas revelou-se uma opção certeira -, com a primeira intervenção do artista em espaços públicos (a aparição dos «Alvos» nos muros da Fortaleza de Sagres, em 1987), a primeira instalação («Rigorosamente Alguidares com Água», um projecto colectivo na Central Tejo, em 1988, onde apareceram os objectos de plástico) e o primeiro cenário para um espectáculo («O Lagarto do Âmbar», no Acarte, no mesmo ano), a que se segue a primeira transformação de um espaço de exposição: a intervenção desenhada nas paredes da Árvore, em 1990, em prolongamentos improvisados das suas esculturas pintadas.

Estabelecera-se como característica forte do seu trabalho, desde muito cedo, uma indistinção de disciplinas ou géneros entre pintura e escultura, que Xana deixou expressa numa fórmula feliz: «Não sou um escultor. Sou um pintor que usa cores compridas» (1984). A partir de 1983, e em especial desde a disposição indisciplinada dos seus objectos/esculturas-pintadas na primeira mostra individual, em 1985, podiam querer abater-se também outras fronteiras.
As distâncias entre a obra isolada e o seu contexto de aparição pública, entre a produção própria e a montagem de objectos apropriados (objectos encontrados no universo do consumo de massas: os plásticos utilitários), entre a obra plástica autónoma e a criação ou transformação de lugares iriam ser subvertidas em exposições ou instalações cada vez mais vastas onde todas as pinturas-esculturas, as construções com objectos e as intervenções nos espaços surgiam reconfiguradas como uma obra global - mais do que cenário, a construção de um mundo. Primeiro na surpreendente ocupação «Super Plástica» dos espaços aristocráticos da Galeria Valentim de Carvalho, em 1993, depois nas grandes instalações «Amor Trabalho Sabedoria», na Alfândega do Porto (1993), e «Lar Doce Lar», no Centro Cultural de Belém (1994).

Muitas das obras que agora se vêem aqui isoladas, e manifestamente perfeitas neste seu isolamento, surgiram incluídas em montagens que invadiam e reconstruíam lugares, associadas entre si e a toda uma parafernália de objectos de consumo corrente, em itinerários arquitectónicos habitáveis onde elas podiam ganhar diferentes leituras semânticas. As primeiras vêm desse ano charneira e de imensa produção, 1988, tornado possível, a tempo inteiro, pela atribuição de uma bolsa de trabalho. Elas são anteriores à sua integração na citada instalação «Super Plástica», dispersaram-se depois separadamente e ressurgem agora devolvidas à sua plena autonomia. Outras obras, as de 1994, surgiram como peças incluídas num projecto arquitectónico global, ao mesmo tempo que já configuravam na sua concepção e composição diferentes direcções formais de trabalho do artista que só agora se podem apreender plenamente ao isolarem-se do seu contexto inicial de apresentação.
Depois, terminado um ciclo de grandes oportunidades, o tempo dos projectos de «arte pública» em Lisboa, em 1991-92, e das grandes instalações de 1993-94 (com sequência em algumas encomendas de obras permanentes mais condicionadas, como a calçada para a Expo’98, o projecto para uma futura estação de Metro, etc), as obras de Xana voltaram mais nitidamente à lógica do objecto solitário, com uma mais razoável contenção de formatos e de regras disciplinares. E da pintura-escultura recortada, cada vez mais plana, se vai regressar ao quadro numa nova direcção de experiências criativas, actualmente em curso, ao mesmo tempo que outros meios técnicos abrem caminho à pintura em movimento, que aqui se mostra pela primeira vez.

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É oportuno, no entanto, começar pelo princípio, porque a continuidade do trabalho de Xana é um dado essencial a ter em conta. A sua obra não conhece rupturas, mas também nunca aceitou fixar-se num estilo adquirido; ela dilata-se e diversifica-se através do tempo, embora as situações de passagem permanecem sempre disponíveis para novos desenvolvimentos. «Atenção que as minhas obras vão surgindo como uma construção, as obras de ontem são os alicerces das de hoje. E às vezes existe um grande espaço entre o pensar e o fazer...» - avisa-me ele numa troca de e-mails.

Se procurarmos identificar os começos, encontramos nos primeiros desenhos expostos (em 1981, praticados desde 78) uma gestualidade que exercita a sua espontaneidade calculada num traçado solto e fluente, que se dirá abstracto por não oferecer referências reconhecíveis senão de si mesmo. Não são automatismos que procurem abismos do inconsciente ou manifestem uma expressividade confessional ou idealizada, mas só a pura presença gráfica da energia criativa, talvez ainda mais garatuja que arabesco, embora já sem a tentação do informe, ou seja, os seus desenhos iniciais eram o prazer da mão que percorre a folha brincando com o aparecer das linhas e das formas. Jogo gratuito disponível para se expandir como criação de espaço plástico, como aparição de ritmos, exploração de achados gráficos e abertura a encontros de acaso com o sinal ou a coisa.
De facto, ao contrário dos propósitos narrativos de outros artistas da mesma geração de Xana que então se iniciavam a partir de importações de processos da banda desenhada, em figurações «infantis» e esquemáticas, ele ocupava desde início um território despreocupadamente «abstracto» e declarava-se interessado em «produzir uma arte pura, muito mais perto da música do que da linguagem verbal» (1).
O artista já referira a importância do seu encontro precoce com uma obra que tomou por referência, o quadro «Catálogo de algumas formas ao alcance de todas as mãos», 1970-71, de Ângelo de Sousa, que constitui um alfabeto muito sintético de formas básicas e cores primárias (2). Um pouco mais tarde, a descoberta das relações entre a orientação do seu trabalho e a pintura desenhada de Joaquim Bravo, onde uma outra simplificação da forma gráfica se persegue, será assumida como cumplicidade e admiração, na convivência estabelecida em Lagos, para onde vai viver em 1984, logo que acaba a sua formação escolar em Lisboa. Palolo, a quem dedicou um dos seus raros textos, foi outro dos encontros que lhe confirmaram a razão de uma certa forma de abordar as formas plásticas, e naquele comentário escrito é também de si mesmo que fala ao referir o «voto absoluto de não ler enquanto pinta e muito menos de tentar pintar o que lê», «e pensar nas cores e formas que transcendem o que vejo» (3). Tudo isso sobre um paixão nunca diminuída por Matisse, como veremos, o qual é referido no título na vídeo-instalação que dedicou a Bravo («La Joie de Vivre») e no texto sobre Palolo («Le Bonheur de Vivre»), sempre em torno de uma poética de felicidade que é o objectivo da pintura – «criar é pensar e agir para além do que conhecemos, o que parece ser sempre inútil, mas essencial ao futuro da humanidade» (4).
No convívio com os outros Homeostéticos (Pedro Proença, Manuel João Vieira, Pedro Portugal e Ivo, depois Fernando Brito), estabelecido no período da formação escolar, numa conjuntura muito marcada pelo ar do tempo, mas marcando-o também com uma energia muito própria, manifesta-se uma grande cumplicidade de humor e irreverência, mas Xana distingue-se pela recusa de algum cinismo pós-moderno que se alimentava da revisitação de estilos e de conteúdos histórico-mitológicos. É dentro de um reivindicado espaço em que a invenção formal e a ambição utópica continuam a ser possíveis (e não apenas a citação, o retorno da história com o «regresso» à pintura) que lhe acontece, por «contaminação», segundo disse, a aparição casual de formas reconhecíveis. Podem ser «aviões, peixes, cometas, vulcões», ou mãos, ilhas e montanhas, serpentes, às vezes obviamente associados a formas sexuadas, mas as imagens esboçadas, isoladas ou repetidas no seu aparecer como signos, conservam sempre a mesma visualidade brincada com que usa as formas básicas da espiral, do triângulo, da onda, etc.
Indiferentemente abstractas ou figurativas, mas sempre sem teor narrativo ou alegórico, ao contrário de muita discursividade existencial, da encenação expressionista dos corpos ou dos seus fragmentos, das reconstituições de espaços perspécticos e paisagísticos, os trabalhos pintados, desde cedo prolongados em originais configurações volumétricas, exploram situações de contiguidade ou de contraste da forma orgânica e da estrutura geometrizante, da derivação anárquica e da possibilidade de padronização, e, sem conflitualidade, da ordem e do caos. É uma linguagem visual que não visa codificar-se como um sistema formal, mas que pelo contrário explora todas as derivações, transformações e consequências possíveis em sequências de emblemas irónicos de uma invenção radicalmente retiniana. Já «à procura de uma arte opaca, sem subjectividade» (5). Onde não há conteúdos para ler, nenhuma representação ou história, mas há tudo para ver, no presente da sua presença pictural, como se disse a propósito do encontro de Matisse com a arte islâmica (6).
Em 1983, na exposição «Homeostética» (Escola de Belas Artes), a primeira do grupo, Xana estabelece os fundamentos perduráveis do seu trabalho sobre a inventividade das formas físicas dos objectos, a alegria festiva das cores e a ilusão óptica do movimento inscrita da dinâmica superficial dos seus elementos gráficos.
Uma sequência de desenhos coloridos de 1983-84 seria mostrada em 1996 sob o título «Cometas?» (Galeria Hugo Lapa, Lisboa), com a mesma interrogação que voltou a usar na exposição «Paisagens?» (2000), a problematizar os jogos de referências em que eventualmente a mão se apoia e os jogos de reconhecimento a que o olhar se entrega. Outros desenhos do mesmo tempo figuram num bestiário colectivo reproduzido no catálogo de «6=0 Homeostética» (pp. 138-141): sempre «Sem Título», o que é uma regra quase absoluta no trabalho de Xana, podem aí ser indexados como baleia e cão-baleia, cão-banana, peixe-flor, uruborus (a serpente de suas cabeças), tartaruga esférica, carapau-das-humidades, etc, mas apenas como exercício imaginativo de leitura e não por efeito de um deliberado projecto de representação.

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As formas gráficas e os padrões de cor de pinturas que, enquanto suportes de sempre vibrantes motivos de excitação sensorial, se aproximavam tanto de alguma «patern painting» como das sistematizações Op, tinham já crescido em volume em muito frágeis objectos de papel e cartão: eram as «Montanhas» sobre plintos, as «Omoletas» de parede e outras peças sem título, já em 1983. Na primeira individual de Xana, «From Crocodile Istands», na Diferença, 1985, os objectos pintados ocupavam as paredes, trepavam ou corriam por elas, numa montagem solta e indisciplinada, prolongando na sua dispersão desregrada o jogo singular das suas formas inéditas.
Eram peças de parede mas à margem de qualquer qualificação de género, não quadros nem esculturas, mesmo com a máxima abertura na catalogação por disciplinas, onde a tela pintada de tintas acrílicas estridentes e artificiais, mas também de um negro muito profundo, era uma pele elástica para volumes insólitos, irregulares, que igualmente escapavam à abordagem descritiva, sem aceitarem o refúgio na generalidade habitual da palavra abstracção. Elas podem lembrar emblemas, bicharocos, paisagens, mas não são senão «coisas mutantes» ou «brinquedos» (como dizia José Luís Porfírio), por serem «resultados de um fazer que também é um brincar e é, ao mesmo tempo, lugar de excitação visual e táctil» (7).
A tela reveste armações de madeira e recheios de papel e pasta de serradura, cujas formas inéditas pervertem a lógica já clássica do «shaped canvas», sem serem montagens ou assemblages de fragmentos. Peças de um puzzle de invenções e descobertas, percorrem as paredes e afirmam com alegria a sua originalidade criativa, a sua diferença inclassificável e uma feliz inutilidade enquanto objectos. Podia dizer-se, saudando então a aparição individual do artista, que raramente um trabalho se colocava tão afirmativamente entre fronteiras muitas vezes derrubadas e muitas vezes reconstruídas: a pintura e a escultura, o popular ou infantil e o erudito, o gozo e a estranheza, a intensidade imediata de uma relação lúdica e a seriedade das interrogações que os objectos colocavam ao espectador.
As surpresas e os jogos visuais prolongavam-se noutras peças paralelas, ou logo posteriores, que brincavam com momentâneas referências figurativas e podiam crescer em dimensão e aventura. Havia cobras enroladas (a espiral, o alvo) e um «Crocodilo», «Cometas», longos objectos verticais com a aparente configuração de totens, absurdamente profanos; houve depois uma série de três «Vulcões» que se divertiam com a geometria ortogonal do quadro (Galeria Módulo, 1986), e outras invenções fantasiosas que marcaram esse ano de 1986 e foram logo à Bienal de Veneza, entre outras deslocações. Outras obras ainda separaram-se das paredes em grandes construções de madeira pintada, volumes fechados ou com interiores abertos, que na celebrada exposição «Continentes» tinham por encargo significar as ilhas da Oceânia.
Duas séries de trabalhos sobre papel, ambas mostradas em 1988, têm entretanto uma especial importância por sinalizarem paralelas direcções de experiências. Em «Raspar as Palavras» (Loja do Desenho, Lisboa), em trabalhos de de 1985, Xana usava em simultâneo a colagem de recortes fotográficos de jornais e delirantes comentários escritos aos quais o desenho fazia uma dupla associação transformadora de formas e de sentidos (8). Em «Ursos e Flores - do Moderno ao Neo-Neo» (Galeria de Colares) aproximava-se de outra maneira (não fotográfica) do real referencial, em desenhadas imagens de flores e plantas, aplicadamente observadas nos canteiros de casa, surgindo também inscrições de palavras mais ou menos cifradas. As plantas eram uma outra forma muito deliberada de revisitar o pintor do guaches recortados, e a exposição (já) era acompanhada por uma dedicatória a Matisse e Andy Warhol.
Entretanto, Xana iria passar daqueles volumes revestidos por tela pintada às formas recortadas em madeira, que se mostraram na exposição de 1989 na Galeria EMI-Valentim de Carvalho, ao mesmo tempo que também expunha pinturas de formatos canónicos e outras invenções especulativas sobre as possibilidades do suporte quadro. Alguns objectos tridimensionais eram mais disciplinadamente esculturas, mantendo o colorido saturado e estridente da pintura acrílica, mas acentuava-se a nitidez dos contornos e a fluência mais livremente desenhada das formas irregulares, que o novo suporte e material permitiam. As pinturas podiam ser planas, animadas por contrastes de cor palpitantes, ou também construídas por recortes volumétricos, com relevos sobrepostos, espaços interiores abertos ou bordos ondulantes.
São todas essas peças e as imediatamente posteriores, expostas até 1993, primeiro em montagens convencionais e depois «instaladas», que iniciam aqui o itinerário cronológico da antologia, em agrupamentos que ora incluem as formas mais barrocas e expressionistas, com superfícies texturadas, relevos e recortes mais intrincados ou complexos, ora as peças mais sintéticas e elegantemente sinuosas, ora, já mais adiante, outras obras (pinturas) em que a alegre anarquia das cores ensaia mais regulares jogos superficiais de vibrações geometrizantes e ópticas que lembram os sistemas plásticos da arte Op.
As formas (tanto as das esculturas de parede, em madeira pintada de cores brilhantes, como as pinturas) recusavam outra vez com evidência a representação ou a referência a objectos prévios e viam-se como acto criativo lúdico, gratuito, festivo. Eram um jogo feliz de procedimentos construtivos, formas inéditas e cores brilhantes que no final da década de 80, em contraciclo com novas estratégias que privilegiavam questões de sentido e programa, persistiam no desenvolvimento de proposições de pura eficácia visual.
Não existe uma sequenciação cronológica definida que marque a sucessão das experiências, mas uma acumulação de direcções próximas ou divergentes, que muitas vezes não eram imediatamente mostradas, ficando a aguardar as oportunidades de aparecerem e já os seus prolongamentos (a datação das obras é, aliás, muitas vezes problemática - como se à designação «Sem Título» conviesse juntar a de Sem Data). Mas é neste grande momento criativo e experimental que Xana se volta também para o formato regular do quadro (ortogonal ou circular, sobre tela e sobre madeira), num trabalho que tanto se pode remeter à contenção bidimensional do plano que suporta as formas gráficas estridentes, biomórficas ou geométricas, como lhe acrescenta a matérias coloridas e o relevo ritmado de cavilhas.
À experimentação lúdica dos objectos acrescentava-se também o jogo de palavras, num breve texto sem título no catálogo da exposição de 1989 na Gal. EMI-Valentim de Carvalho, onde o non-sens e o comentário sobre o seu trabalho coexistem no mesmo fluxo verbal delirante: «O mundo já é POP (Matisse/Warhol), só falta ser SUPER-POP. A situação é Neo-Neo, mas o acto criativo anseia para além da realidade. / Gosto de festas, carros de corrida, peixes, água, sol e de ir à Lua e voltar. Construo um mundo à minha maneira, onde o instinto e o racional se unem no sentido do prazer e da utopia. / Crio como um aventureiro que vai pelo mar dentro à procura da Atlântida e quando a encontra dá-lhe o nome de uma recordação e continua».
Xana ía antecipando o que seria uma próxima etapa e voltava a assinalar as duas referências fundamentais da sua obra, Matisse e Warhol.

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Entretanto, acontecia a surpresa da intervenção com quatro grandes esculturas pintadas que se ergueram na Alameda da Universidade (1991), de uma arquitectura lúdica e faces contornadas por ritmos gráficos sobre superfícies de cor lisa, num notável acerto de sentido e de escala com o vasto espaço aberto entre a monumentalidade dos edifícios envolventes. O êxito de Xana renovava-se no ano seguinte com outra intervenção num corredor do Metro do Saldanha, em duas edições consecutivas das Festas da Cidade e em tempo de grande atenção ao que se chamou então “arte pública”, que para alguns, com menores resultados, devia ter um mais directo alcance crítico e político. Seguiram-se, conhecidas só de fotografias, as peças de grande vulto criadas para o exterior de edifícios de Osnabruck, na Alemanha, acompanhadas por uma instalação num espaço interior e a criação do cenário e dos figurinos para “Diving”, coreografia de Rui Horta para o Soap Dance Theatre Frankfurt.
A orientação que então se definia era a da criação de uma muito forte linguagem plástica de intervenção em espaços públicos, de destino por enquanto efémero mas apontando à possibilidade da grande decoração, com que também se abria a questão paralela de como regressar ao espaço da galeria com objectos que não fossem apenas a sua miniaturização.
A exposição seguinte, “Super Plástica”, em 1993, que apresentava pinturas de pequeno e médio formato, realizadas de 1988 a 91, foi um importante momento de transição, como logo a seguir se perceberia. Levando à prática a ideia de que “o mundo já é Pop (Matisse/Warhol), só falta ser Superpop”, a Galeria Valentim de Carvalho surgia como um espaço global visualmente feérico, plasticamente organizado no duplo sentido de se tratar de criação plástica e da invasão do espaço por milhares de objectos de plástico que lhe davam uma conotação imediatamente neo-pop – “se a exposição ficar com o aspecto do interior de uma casa, mas também parecida com um supermercado, será excelente”, dizia Xana num texto editado em disco que fazia as vezes de convite. A acompanhar a descrição dos “elementos constituintes” com algumas “considerações especulativas” - estavam em voga os protocolos conceptuais e a “arte crítica” - dizia tratar-se de “um panorama parcial da (sua) concepção do mundo”: “Esta exposição não esconde as desgraças que vão pela Terra porque essas estão sempre a saltar-nos para cima, mas proponho-vos uma visão superplástica”.
Ou, nas declarações de uma entrevista: “Tentei criar na galeria um espaço ideal. (…) Quando faço uma exposição, é sempre um ensaio de como eu gostava que o mundo fosse” (9).
As pinturas, de uma grande diversidade de direcções, eram planas e também em relevo ou recortadas, algumas esboçando as formas gráficas usadas nas intervenções urbanas, juntamente com outras peças que reciclavam elementos aí surgidos (os círculos com impressões serigráficas de fotografias de casais do cinema, vindos das paredes do Metro eram mostrados no chão sobre alguidares - são os mesmos que abrem agora a presente antologia). Apareciam num espaço povoado por milhares de utensílios plásticos correntes: 2000 pratos, 1500 copos, 600 alguidares, cestos de roupa, caixas rebatíveis, jarros, baldes, funis, etc.
Por um lado, era ao perturbar as condições de visibilidade habituais de uma galeria, a ordem regular de objectos convenientemente identificados e isolados, que Xana dava a ver a autonomia dos seus trabalhos de pintor-escultor, estabelecendo relações de contiguidade e de conjunção entre diferentes pinturas e entre estas e as acumulações de plásticos, integrando-os num contexto festivo que propunha uma situação de ambiguidade quanto ao estatuto físico das obras. Por outro lado, as disposições provisórias de objectos de plástico, alinhados ou empilhados em construções de maior ou menor porte, podiam ser vista em si mesmo como esculturas de um novo tipo, que radicalizavam (pela sua banalidade de objectos de consumo corrente, não sofisticados, e pela multiplicação exponencial) outras formas de apropriação neo-pop então conhecidas - a instalação podia relacionar-se com o interesse estético pelos objectos de consumo de massas reactualizado por Jeff Koons, Haim Steinbach e outros. Essas esculturas de objectos plásticos voltariam a surgir em diversas ocasiões, até à recente intervenção em montras do Palácio Foz, na Experimenta Design de 2003, sob o ambíguo título “Felicidade”, que além de outras referências já conhecidas não deixa de interrogar a distância que vai da qualidade visual à qualidade de vida.
Não se tratava já de reeditar questionamentos sobre o estatuto artístico dos objectos encontrados, mas de os reconhecer como integrantes da paisagem quotidiana e utilizar como formas e cores, com a mesma energia rítmica e vibração cromática das suas obras pintadas, isto é, de os transformar em materiais de trabalho. Na mesma entrevista, Xana declarava: “Depois de Warhol, o senso comum admite que os objectos mais banais têm um valor plástico. (…) Quando eu trago os plásticos para dentro da exposição, já não tenho a intenção de provocar escândalo; apenas estou a dizer que gosto destes objectos, que estes objectos me interessam e que têm a ver com o meu mundo” (10). Agora, acrescenta: “Eu gosto do Warhol porque vejo nele a evolução natural da concepção plástica do Matisse; as cores puras definem formas, constroem ambientes..., não me interessa muito o que está representado...”
A exposição ficou como uma das imagens fortes da década e foi o ponto de passagem para as duas instalações que Xana realizou em 1993 e 94, integradas em grandes projectos colectivos, o que certamente restringiu o eco que deveriam ter merecido.
No edifício da Alfândega do Porto, por ocasião das II Jornadas de Arte Contemporânea, procedeu a uma alteração total do espaço que lhe coube no âmbito da mostra “Coincidências”, transformando um corredor numa sequência de duas câmaras coloridas separadas por uma passagem negra e ziguezagueante, a que chamou “Amor Trabalho Sabedoria”. Não se tratava apenas de intervir num espaço, mas de construir um ambiente total, pintado de cores vivas, eriçado de picos salientes, ocupado por baldes e banheiras de plástico, onde havia terra e flores de plástico ou água, e também uma presença musical. Era um lugar de experiência de sensações imediatas, de construção de visibilidades fortes, de jogo hábil com valores decorativos e espaciais, uma séria oportunidade de diversão.
Na passagem do Porto para Lisboa, para a colectiva “Depois de Amanhã” no CCB, no âmbito de Lisboa'94, o cenário arquitectónico de “Lar Doce Lar” torna-se também, numa diferente estratégia de trabalho, uma enorme instalação de pinturas de muito grande formato, que ao mesmo tempo sintetizavam e abriam novas direcções à sua obra.
Usando o MDF como suporte em grandes painéis recortados de contornos geométricos e irregulares, agitados por malhas rítmicas de cavilhas ou recortes interiores, em muitos casos numa situação de diálogo com os plásticos coloridos (que já não surgam como uma associação circunstancial mas eram um dado da sua composição), Xana associava inseparavelmente cor e forma e explorava disposições variadas no espaço, em peças inclinadas contra a parede, prolongadas numa dupla peça de chão, formando muros, numa grande diversidade de situações.
A cor é sempre lisa, a forma é abstracta e geometrizada, a factura anónima. Havia monócromos de um azul brilhante, superfícies percorridas por ritmos ondulantes a preto e branco, um quadrado interrompido por uma elipse recortada no interior, formas planas de contornos irregularmente desenhados, rectângulos com os dois lados maiores encurvados, quadros-colagens de fotografias de revistas, organizadas por temas. Quadros e paredes de pintura e/ou colagem de fotografias, num espaço potencialmente infinito.
Se se tratava da construção “lugar ideal (espaço perfeito, utópico)”, que obrigava o espectador “a sentir o espaço como um todo envolvente, como uma concha, como um lar” (citado por Isabel Carlos no catálogo), os seus elementos eram partes autonomizáveis que ficavam disponíveis para outros destinos e outras reencenações.

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Depois da proposta culminante de 1994, passemos à exposição de 98 e às novas esculturas de parede, de regresso a escalas mais íntimas, enquanto aparecem as primeiras obras permanentes para espaços públicos - o Monumento aos Navegadores de Lagos, 1997, o pavimento em calçada para o Parque das Nações, 98 - , entre outros projectos que ficavam adiados ou por concretizar.
“Elip(s) e Flop(s)” (Galeria André Viana, no Porto) reunia duas séries de peças em madeira pintada, esculturas e pinturas recortadas em MDF, que se desenvolvem segundo a dupla vertente do imaginário de Xana, em formas abstractas e em sugestões representativas, que o título e um breve texto do artista no catálogo assinalavam: “As ELIP(s) são homenagens aos Modernos. As FLOP(s) são deslumbramentos pela Natureza.”
As primeiras são dedicadas a uma pura especulação formal, prosseguindo a exploração potencialmente decorativa do universo sígnico estabelecido pelo artista em novas configurações que põem em cena os seus motivos gráficos (emblemas), agora sobre formatos regularmente elípticos e com um manifesto jogo com a relação dinâmica entre figura e fundo. As outras deixam perceber a ligação a temas e objectos do mundo real, numa livre profusão de imagens, e são de novo flores, um cometa, talvez um bicho. “As ELIP(s), de construção mais asceta, procuram a beleza abstracta do enigmático Espaço Sideral. As FLOP(s) em geral são calmas e bem dispostas e talvez sejam formalmente contagiadas pelo mundo vegetal ou mesmo pelos moluscos, mas o que elas procuram é felicidade.”
Outras esculturas pintadas que levavam o “shaped canvas” a novos limites, entretanto mostradas na colectiva “X Rated”, em 1997 (Gal. Zé dos Bois, Lisboa), dedicada à problematização do sexual e da iniciativa de artistas surgidos nos anos 90, tinham associado as formas florais mais ou menos reconhecíveis a sexos masculinos e femininos emblematizados de modos razoavelmente explícitos, como uma observação irónica das possibilidades de declinação de formas (“Sem Título”, 1997, col. António Prates e col. João Torres Campos). Outras duas obras sem título, também de 1997 (col. António Cachola), marcam a diversidade das direcções exploradas em simultâneo: a grande flor vermelha (Sala 6 nº 4) e um volume azul liso e rectangular, perfurado por círculos num subtil jogo de ilusões com outros círculos pintados (nº 5).
A seguir vai verificar-se a transferência de Xana para o formato quadro, assumido sem ambiguidade, como se verá na exposição “Paisagens?”, ao mesmo tempo que o retorno à pintura sobre tela aparece já a transportar a informação de outras experimentações entretanto em curso.
Em 1998 tinham surgido os primeiros “gifts animados”, mostrados no capítulo Webarte do site do artista na Internet: “Slash Stress Star” e “Abstracção Portuguesa”. Podem ver-se como dinamização de algumas das componentes essenciais do que João Pinharanda, o mais atento dos seus críticos, tinha chamado o sistema Xana, passando à cintilação luminosa depois da padronização de motivos mais ou menos Op, ao movimento das imagens animadas depois da ilusão ou sugestão do movimento, à cor mais eléctrica. Em 1997, a instalação temporária “Árvore de Natal” (Sintra Museu de Arte Moderna - Colecção Berardo) construía-se com televisores ligados a câmaras de vídeo em directo e terminais informáticos conectados à Internet, acrescentando as novas tecnologias aos utensílios plásticos de consumo. Os desenhos da calçada do Parque das Nações tinham sido estudados no computador.
Podia então abrir-se o caminho para as máquinas de pintar, na continuidade do entusiasmo pelos objectos de consumo produzidos pela máquina, mas os possíveis efeitos da programação digital eram ainda mais aparente do que reais, porque mais uma vez não havia uma ruptura súbita no trabalho de Xana.
Nas pinturas de “Paisagens?” (Galeria Cesar/Filomena Soares, Lisboa, 2001) assistia-se de novo à retoma e à reinvenção das suas características formas gráficas, emblemáticas e lúdicas, que por vezes jogam com a possibilidade de um reconhecimento referencial (flores, árvores, arquitecturas). Mas elas surgem agora na companhia de sistemas de sinais codificados e repetitivos que invadem as mesmas superfícies como sequências, grelhas e malhas de quadrados e de pontos ou círculos, fazendo assim coexistir o traçado livre e a geometria, o acidental e o regrado.
Se os quadros podiam ser vistos como “janelas sobre uma paisagem”, como admitia Xana, essa paisagem é a da própria obra do artista – “Não a (paisagem) naturalista. Antes a que vive na minha cabeça” (11). “Vemos ao centro, o que pode ser o projecto de uma escultura, rodeado de cores e formas que compõem uma paisagem de elementos recorrentes na minha obra”, refere noutra entrevista (12). Ao contrário do que se poderia supor, “nada é feito em computador. As pinturas não são sequer planeadas. Vão surgindo a partir de caderninhos de ideias. Mas as formas e composições imitam e vivem da informação do mundo dos computadores que enche a minha cabeça. Imitam manualmente essa realidade” (13).
O título “Paisagens?” podia constituir um comentário de circunstância, mais ou menos crítico, à proliferação de regressos e redescobertas desse género tradicional, mas também referia desse modo interrogativo a ideia de paisagem mental, de universo pessoal, com que “o artista transforma a sua vida interior (as sensações, o pensamento) em comunicação numa linguagem não lógica mas sim poética”, segundo um dos aforismos assinados por Alexandre Barata que condensavam no catálogo uma “arte poética”: “O artista cria uma imagem, uma superfície sensível, e deixa aberta a hipótese de o espectador acrescentar-lhe outros conteúdos. / A criatividade é a capacidade de afirmar o inútil espaço do prazer e do belo que só se encontra na utopia. / …ainda estamos a tempo de salvar o mundo.”
A apropriação da linguagem informática é ainda mais nítida nas telas seguintes, em grande parte inéditas, onde os emblemas desaparecem e toda a composição se estabelece apenas com um sistema regular de pontos, a duas cores, ou só a preto e cinzento sobre manchas de cor vermelha, na série “Tangerine Dreams”, de 2002, e em alinhamentos de quadrados, móveis sobre fundos de cor lisa, a lembrar jogos de computador, que levam Xana a um limiar de contenção formal e cromática até agora desconhecida. Até ao díptico “Sem Título (1+2)”, de 2003, onde a forma dançante e colorida responde à regra geométrica.
É ainda e outra vez a manifestação de um interesse positivo pela máquina, o design e a sociedade de consumo, sem que Xana deixe de interrogar a “felicidade artificial que representam” e a “hipnose social” que instaram – “é desse paraíso artificial que as pinturas falam”, dizia o artista numa das entrevistas sobre as suas “Paisagens?” (14).
As setas polícromas sobre madeira recortada – “Sem Título”, 2000, também mostradas naquela exposição (Nºs) - regressavam na instalação “O Caminho do Paraíso” (Central Tejo, 2001), e reiteram as mesmas questões em torno da felicidade, da ideia de paraíso e da “procura do caminho e do conceito de um lugar perfeito (utópico)”, sempre centrais no trabalho de Xana, como razão de ser da pintura, mas sempre sem qualquer desvio messiânico e sem sentimentalidade. “Será nesse "lugar" que também encontraremos o "Belo"?”, perguntava-se o artista num texto que acompanhava a sua obra. E alertava: “Atenção, isto não é um momento de exposição da minha intimidade”, lembrando mais uma vez que se trata sempre de uma “arte opaca sem subjectividade”.
Os antigos projectos de Webart vão agora desembocar nas pinturas animadas, aqui pela primeira vez expostas. Não são, para Xana, arte vídeo, mas uma nova possibilidade de espacializar a sua pintura e de nos permitir que a habitemos com o olhar e o corpo também em movimento. Experimentam um novo suporte imaterial e uma nova dinâmica de circulação de obras, ou mesmo uma nova utopia. “Eu quero intervir na paisagem que me envolve, mudar o mundo” (15).

1 - Jorge Ramos do Ó, in cat. «6=0 Homeostética», 2004, p. 72.
2 - Idem, p. 30. Ver também «Janela sobre a paisagem», entrevista de João Pinharanda, «Público», 31 Março 2001.
3 - Xana, «Palolo - magical mystery tour», in cat. «António Palolo», 1995, p. 31-33.
4 – Idem, p. 33.
5 – Xana, in Jorge Ramos do Ó, op. cit., p. 72.
6 - Lémi Labrusse, «L'Épreuve de Tanger», in cat. «Le Maroc de Matisse», Institut du Monde Arabe/Gallimard, Paris, 1999, p. 29.
7 – “Xana (n)a Diferença”, “Expresso-Revista”, 1 Nov. 85, p. 39.
8 - Ver cat. “Modos Afirmativos e Declinações”, org. João Pinharanda, 2001.
9 - “O Mundo já é Super Pop”, entrevista de Luísa Soares de Oliveira, “Público”, 9 Março 93, p. 24.
10 - Idem.
11 – “Xana: 'Quero intervir na paisagem que me envolve'”, entrevista de Luísa Soares de Oliveira, www.artlink.pt, Março de 2001.
12 – “Janela sobre a paisagem”, entrevista de João Pinharanda, “Público”, 31 Março 2001.
13 - Idem.
14 - Idem.
15 - Ver nota 10.