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11 de agosto de 2007

Caldas 1993 Bienal e museus

EXPRESSO/Revista de 21 Ago. 1993, pp 32-33

Caldas da Rainha
“Encruzilhada a oeste”

5ª Bienal de Escultura e Desenho das Caldas da Rainha
(Comissário: Sommer Ribeiro)
Museus José Fragoso e José Malhoa

NO PASSADO sábado inaugurou-se nas Caldas da Rainha uma Bienal de Escultura e Desenho em ruptura com as suas quatro edições anteriores, que tiveram importância apenas regional ou corporativa, e apresentou-se ao público o novo Museu João Fragoso, erguido pela Câmara em homenagem a um artista da cidade. Mas foi, afinal, a oportunidade de se observar a renovação que está em curso no Museu de José Malhoa o momento mais saliente da jornada, ainda que ficasse esquecido em todos os discursos oficiais.
A Bienal e o novo museu monográfico com que o Oeste reivindica um lugar destacado na geografia das artes nacionais e no calendário do Verão turístico-cultural não podem deixar de ser vistos como dois pólos contraditórios de uma reactualização de enfrentamentos entre tempos estéticos; na melhor das hipóteses, já que não é possível reeditar defesas simplistas de uma qualquer modernidade dogmática, a sua simultaneidade revela uma encruzilhada de opostos juízos sobre a arte.

Entretanto, e paradoxalmente, é possível apreciar a renovação do Museu Malhoa como um início de resolução estrutural dessas mesmas contradições: entre a permanência opressiva das tradições oitocentistas como sobrevivências académicas e, por outro lado, uma actualização historiográfica e estética que sempre encontrou difícieis condições de afirmação; entre o regionalismo apegado aos valores locais e uma prática mais aberta às informações do presente; entre o voluntarismo do poder autárquico e o delinear de uma intervenção cultural do «centro», norteada, no caso da Rede Nacional de Museus, por uma nova coerência programática e descentralizadora.
Importa reconhecer, à partida, que as Caldas têm como património artístico próprio as memórias de Rafael Bordalo Pinheiro e de José Malhoa, e também as presenças ainda vivas dos escultores António Duarte e João Fragoso, agora com dois pólos bem visíveis nos seus museus monográficos de iniciativa municipal - a que se seguirá de imediato a construção de um terceiro museu dedicado a Barata Feyo. Se a possível vocação para a cerâmica artística entrou há muito em declínio (como o estado decadente do Museu da Cerâmica, pertença do IPM, bem comprova), o museu nacional dedicado a Malhoa constitui-se como o testemunho mais exacto da prolongada resistência portuguesa ao século XX e as duas casas-museus representam a reposição ingénua de todos os equívocos da «idade de ouro da escultura» que António Ferro afirmou nos anos 30 e 40.

É UMA HERANÇA difícil que pesa sobre o presente do microcosmos das Caldas da Rainha, e não é de esperar, por maiores que sejam as boas vontades, que o poder local (aqui, PSD) possa encontrar, por si só, o caminho de uma intervenção cultural menos amadorística. Mas, para além da muito recente reorientação da política museológica nacional, ainda apenas esboçada, nenhuma outra intervenção do poder central nesta área (da conservação patrimonial ao apoio à criação contemporânea) tem sido capaz de propor, com coerência de programa e autoridade legítima, as condições de base para novos entendimentos artísticos.
No caso de João Fragoso (nascido em 1913), a sua carreira «apagada» nos certames do SNI é apontada por José-Augusto França em A Arte em Portugal no Século XX, onde atribui «pouco relevo» à respectiva estatuária embora reconheça aos bustos «qualidade certa». Nas sete linhas que ao escultor são dedicadas, refere-se ainda que tentou «criações de espírito abstracto mais moderno desde fins de 50... [e] apresentou, mais recentemente, montagens monumentais de elementos díspares, nem sempre bem sucedidas».
No entanto, para além da maior ou menor valia estética da obra, que se apreciará como exemplo de uma académica estilização de superficiais valores modernos, é a própria justeza de uma política regional de aceitação de espólios e de construção de museus que está em causa. Sem competência museográfica própria e sem instrumentos para uma «animação» voltada para o presente, quase todas as casas-museus se transformam a breve prazo em vestígios inúteis, onde um «bric-à-brac» indescritível oculta uma ou outra peça que teria sentido histórico no âmbito de um discurso cientificamente estabelecido. Apenas a incapacidade do Estado em assegurar adequadas condições de conservação do património móvel pode servir ainda de atenuante a tal tipo de iniciativas regionais, e a presença do Presidente da República por ocasião da primeira pedra e num próximo acto de inauguração oficial não resolve as dúvidas levantadas.
Numa outra escala de valores, valerá a pena, a propósito, reflectir na recusa das autoridades francesas de instalar em Paris um museu dedicado a Vieira da Silva, circunstância que permitiu, em seguida, transferir para Portugal um outro projecto de museu monográfico com menor dimensão. E ambas as decisões, a recusa em França e a aceitação em Lisboa, estarão nesse caso absolutamente certas.
Ainda quanto às Caldas, importa considerar que, tratando-se de um museu, seria natural exigir da respectiva arquitectura uma qualidade também exemplar. Não é o que sucede, manifestamente - e também é óbvio que toda a cidade evidencia uma explosiva carga de problemas urbanísticos e de incompetências arquitectónicas que têm pelo menos tanta importância, em termos de perspectivas de desenvolvimento e de qualidade de vida, como a atenção prestada às artes ditas plásticas.

A PRÓPRIA Bienal de Escultura e Desenho é ainda um palco de compromissos, embora esta quinta edição represente já uma viragem que lhe assegura a relevância nacional. De facto, a adopção de uma nova fórmula organizativa, assente na nomeação de um comissário - José Sommer Ribeiro, director do Centro de Arte Moderna -, na participação de um número razoável de artistas convidados e na formação de um júri idóneo - integrado (a título pessoal e não enquanto representantes institucionais) por Fernando Pernes, Clara Menéres, Manuel Costa Cabral, Zulmiro de Carvalho e João Pinharanda, para além de um elemento da Câmara das Caldas -, veio garantir outra actualidade a um certame que fora discretamente criado nas margens do sistema e que procurava conciliar gostos regionais e amadorísticos com os mecanismos de defesa das escolas de arte. Mas as difíceis condições de visibilidade do novo Centro de Exposições do Oeste, com cerca de oito mil metros quadrados (onde a montagem teve de ser feita enquanto decorria o acabamento da construção, sobre painéis pouco adequados), não beneficiam a recepção do que se expõe, nem a pobreza do catálogo ou outras iniciativas paralelas de carácter mais didáctico lhe prolongam o efeito.
As bienais foram desvalorizadas no final dos anos 80 a favor das feiras e das exposições comissariadas, quando uma conjuntura marcada pela euforia do mercado parecia ditar outras dinâmicas menos aleatórias de revelação ou consagração, e quando a «descentralização» se pensava preferentemente em termos de exportação. No momento actual, de inverso sentido económico, talvez seja conveniente voltar a reconhecer a importância das bienais e das exposições-concursos como instrumentos de estímulo à criação e veículos de informação cultural. O que, como sucede nas Caldas, não é incompatível com a imposição de modelos organizativos consistentes. Com a lista de convites extraconcurso assegurou-se a representação de 15 artistas de notoriedade reconhecida, embora faltasse compensar essas presenças benévolas com um programa de aquisições; ao mesmo tempo, reforçou-se o critério das admissões a concurso, e, se os excluídos foram muitos (80 por cento), a patente «condescendência» do júri quanto aos 40 artistas seleccionados desmente eventuais acusações de elitismo.
A participação de João Cutileiro, Alberto Carneiro, Ângelo de Sousa, Ana Vieira e Zulmiro de Carvalho (este homenageado com uma pequena retrospectiva onde 14 peças representativas de diferentes momentos criativos dão a conhecer um percurso de pesquisas formais e materiais cumprido com eficácia) estabeleceu a ligação de sucessivos esforços de renovação da escultura nacional afirmados desde os anos 50 e 60 com a vaga de revelações dos anos 80, que António Rodrigues chegou a classificar como «a terceira situação da escultura portuguesa moderna» (catálogo da exposição «Prémio Jovem Escultura Unicer», Serralves, 1988). Dessa onda da última década compareceram José Pedro Croft, Rui Sanches, Manuel Rosa, Gerardo Burmester, Rui Chafes e Pedro Cabrita Reis, faltando Francisco Rocha, também convidado.

É UMA SELECÇÃO que não procurou ser exaustiva, tanto mais que outros nomes deveriam ficar de reserva para a próxima edição, e que documenta mais a diversidade actual das linguagens do que quaisquer ligações de tempo ou tendência. Uma certa dispersão de referências soma-se assim à ausência de um possível efeito de novidade, numa paisagem que é globalmente discreta. De qualquer modo, deve ser assinalada a apresentação de novas peças de Pedro Croft (que articulam formas primárias revestidas a gesso, a esfera e o cilindro, com objectos pré-existentes), de Cabrita Reis (três grandes auto-retratos desenhados, de uma série em curso) e de Manuel Rosa (passando da pedra ao ferro e da figuração alegórica a uma exploração gráfica do material), enquanto, no topo do pavilhão, a proximidade entre as madeiras horizontalmente dispostas de Carneiro (Evocações d'Água) e as construções verticais em pedra de Cutileiro, guerreiro e mulher-árvore, estabelece um diálogo significativo.
Entretanto, alguns estrangeiros com passagem ou trabalho desenvolvido em Portugal, por vezes com ligações galerísticas regulares, asseguram a vontade de internacionalização da Bienal. É o caso de Nizuma e de Robert Schad, já expostos pela Gulbenkian, de Cristina Iglésias, Joel Fisher e Jene Highstein, vistos na Gal. Cómicos, e, em especial de Eduardo Chillida, representado por uma peça única de pequena dimensão mas bem representativa de uma caligrafia que é também relação essencial com os materiais (neste caso, o ferro) e com o sentido metafórico das formas abstractas. Anish Kapoor, anunciado, acabou por prometer a sua presença apenas em 1995, mas surgirá, entretanto, integrado na Bienal de Óbidos, em Outubro.
Quanto às participações sujeitas a selecção, é possível que a justa desconfiança perante a experiência dos concursos tenha afastado autores com interesse, e por isso a Bienal não consegue dar testemunho da evolução de outras carreiras iniciadas na década de 80 ou já depois. O próprio regulamento, demasiado convencional no modo de designar «as áreas de escultura de ar livre, escultura de interior e desenho de escultor», terá contribuído para desmotivar a apresentação de trabalhos que se classificarão antes como instalação, como objecto ou genericamente como arte. De qualquer modo, as premiações fizeram-se com evidente acerto, ao distinguirem os trabalhos de Sebastião Resende e Susanne Thelmitz e ao destacarem com menções honrosas as esculturas de António Campos Rosado e de Maria José Oliveira e o desenho de Pedro de Sousa.
S. Resende, também agora em destaque em Serralves, mostra grandes construções horizontais onde as linhas biomórficas se associam a sugestões mecânicas, cuja estranheza é prolongada pelo uso impuro da fibra de vidro e outros materiais; S. Thelmitz anota ou desenha sucessões de formas só aparentemente referenciadas, em grelhas de obsessiva inventividade; Campos Rosado abandona as geometrias minimais por uma seriação irónica de cadeirões e plintos de diferentes materiais e tipologias; M. J. Oliveira tira partido de metodologias primitivas da cerâmica.
As expectativas voltam-se agora para 95, porque uma bienal constrói-se pela continuidade das suas edições.

QUANTO à renovação do Museu de José Malhoa, importa sublinhar que ela é um dos pólos, com a ampliação do Museu Soares dos Reis, no Porto, e a reformulação profunda do Museu de Arte Contemporânea, ou Museu do Chiado, de uma reconsideração total da política museológica relativa ao século XIX, implantada por Simoneta Luz Afonso desde a criação do Instituto Português de Museus.
Após a chegada de Paulo Henriques como director, em Abril de 92, e de uma intervenção na cobertura do edifício que melhorou as condições de iluminação zenital, o museu reabriu em Novembro com uma nova montagem que é já exemplar de uma diferente dinâmica, desde logo pelo reforço substancial do seu acervo com numerosas peças vindas do Porto e de Lisboa, em situação de depósito. Tais transferências deverão, a prazo, reforçar a coerência de cada museu graças à reunião de colecções que façam sentido historiográfico e não sejam apenas o resultado de aleatórias acumulações de objectos, ao mesmo tempo que irão diversificar a vocação de cada um em torno dos seus eixos específicos, evitando-se as sobreposições inúteis e, em especial, os percursos construídos com «um pouco de tudo». A respectiva importância regional reforçar-se-á com a integração numa rede, unificada e descentralizadora.
O novo discurso expositivo, ainda em fase de definição experimental, rompeu com anteriores critérios essencialmente decorativos e criou uma nova legibilidade histórica e estilística. Um diagrama do Museu, apresentado à entrada, é o primeiro sinal de uma direcção de trabalho que prosseguirá com a publicação de um desdobrável sumário e de um roteiro detalhado; por fim, será editado o inventário da colecção, no quadro do levantamento geral do património móvel actualmente em curso. Por outro lado, o edifício terá uma nova intervenção arquitectónica, encomendada ao arquitecto José Santa Rita, que beneficiará as condições de exposição e abrirá uma ligação interior para a cave reservada à cerâmica.
Mantendo a sua especificidade, centrada na obra de José Malhoa e prolongada, com coerência, nos núcleos dedicados à estatuária do Estado Novo ou à pintura de Malta e Medina, que documenta o gosto pelo retrato académico ao longo do século XX, o museu irá procurar sistematizar um itinerário com início numa sintética apresentação da pintura romântica e termo no tardonaturalismo e realismo das décadas de 30 e 40 deste século, ainda com uma última sinalização de «diferentes figurações após 1945».
Entretanto, acolhe-se na sala de exposições temporárias uma mostra itinerante dedicada aos «Anos 80» de Júlio Pomar, organizada pelo CAM, e apresenta-se em salas temporariamente desmontadas uma selecção de obras da colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento. Nesta, a estratégia expositiva passa pela apresentação de um número substancial de trabalhos de cada artista e pela atribuição de um espaço autónomo a todos eles, com o acompanhamento de um catálogo elaborado com preocupação didáctica (textos de Manuel Castro Caldas e Delfim Sardo). Através de Miguel Branco, Calhau, Chafes, Croft, Molder, Sanches e Pedro Sousa Vieira não se pretenderá mostrar um qualquer panorama conjuntural; na sua voluntária diversidade de linguagens e de sentidos propõe-se uma das problematizações possíveis do que é a arte contemporânea.
Trata-se, aliás, de uma iniciativa praticamente pioneira do IPM no campo da actualidade, apoiada num protocolo com a FLAD que inclui uma outra exposição no Museu de Évora e prevê mais duas para o próximo ano. Essa conjugação de iniciativas entre o IPM e outros parceiros, o CAM e a FLAD, é também um bom sintoma de abertura das instituições oficiais numa área em que a SEC tem tido escassíssima intervenção, e numa situação em que o Instituto parece forçado a continuar sem projectos de intervenção museológica no terreno da arte contemporânea.
De facto, no que diz respeito à modernidade e à criação actual, o Estado continua a demitir-se de responsabilidades, ignorando-as pura e simplesmente (em favor de entidades mecenáticas como a Gulbenkian, a FLAD e, possivelmente, a CGD) ou transferindo-as para estruturas só alegadamente de direito privado (Fundações de Serralves e das Descobertas/CCB) que não dispõem de meios para consolidar projectos e que, aliás, estão mesmo longe de os definir. Serralves continua votada à condição simultânea de Museu Nacional de Arte Moderna e de centro de exposições contemporâneas, mas sem meios para ser uma coisa ou outra. E o CCB não parece poder ter outro projecto que não seja o de tentar assegurar um calendário de ocupação dos seus espaços.
Se os três museus referidos (Malhoa, Soares dos Reis e Chiado) se concentram forçosamente sobre o século XIX e sobre as suas prolongadas sobrevivências, admitindo-se um horizonte cronológico até ao final dos anos 40, qual é a continuação possível quando o século XX já está a chegar ao fim?
Até as previsíveis consequências da recessão do mercado sobre um panorama artístico que entrara nos anos 80 numa promissora animação aconselhariam a rápida definição de uma política coordenada para o sector. Para travar uma história de eternos recomeços.

Ver aqui 7ª edição 1997

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