(1) Expresso Revista de 12-02-2000, pp 70 - 79
"Mudar de século"
O Museu de Arte Moderna de Nova Iorque apresenta uma revisão do século XX em três exposições sucessivas que decorrerão até Fevereiro de 2001. O projecto é gigantesco e irreverente: recorre apenas à sua colecção, associa todas as disciplinas artísticas, tem início em 1880 mas já inclui obras que vêm até ao presente e, acima de tudo, troca a ordem cronológica pela organização temática. Primeiro episódio: «Modern Starts»
John Elderfiel, responsável pela primeira parte do projecto MoMA 2000”, procurou fazer de uma história conhecida um território de surpresas. Pessoas, Lugares e Coisas são as etapas do percurso
REVER o que foi a arte do século XX, quando este se tornou o «século passado», pode não ser a mera celebração de uma efeméride e a ilustração de uma história já muitas vezes contada. A oportunidade servirá para reconsiderar um percurso que, com um ritmo de mudança até aí desconhecido, alterou profundamente os cânones da criação artística, explorou novos meios de criação (da colagem ao vídeo e à manipulação digital das imagens) e substituiu, até mesmo na fase da aprendizagem, o antigo primado da mestria técnica pelo culto da inovação. Havendo algum rigor intelectual, essa reavaliação do passado recente não deixará de enfrentar a questão da prolongada incompreensão de grande parte do público face à arte moderna ou os problemas levantados por intervenções críticas que puseram em causa o destino mais visível da arte do século XX, especialmente a partir do momento, pelos anos 60, em que o que era subversão de normas passou a ser arte oficial.
A mudança de século tem dado lugar a antologias com centenas de obras, como se fez em Berlim já em 97, ou a balanços sectoriais, como o «American Century» no Whitney Museum. O projecto mais vasto é o que o Museu de Arte Moderna de Nova Iorque (o MoMA) está a levar a cabo em três mega-exposições que se prolongarão até Fevereiro de 2001. Para tanto recorre apenas às suas colecções e põe em jogo todos os campos das artes visuais, associando a pintura e escultura à fotografia, ao «design», à arquitectura e ao cinema. Por outro lado, faz começar a revisão em 1880, data que corresponde ao início do seu acervo e permite ultrapassar o limiar arbitrário fixado em 1900 para cartografar, através do que já antes era procura ou afirmação de modernidade, as diferentes direcções que concorrem entre si nas primeiras décadas da arte moderna.
Tem de dizer-se que o MoMA é, quanto à arte do século XX, o mais importante museu do mundo, e que nenhum outro poderia programar uma revisão credível sem recorrer a empréstimos de obras alheias. Fundado em 1929, em plena Depressão, por três senhoras descontentes com o conservadorismo americano, o museu depressa viria a assumir uma importância decisiva, à escala internacional, no reconhecimento das vanguardas das primeiras décadas, tanto mais que sobre a Europa se abatia a censura dos regimes ditatoriais. Duas exposições que Alfred H. Barr, o seu primeiro director, organizou em 1936 - «Cubismo e Arte Abstracta» e «Arte Fantástica, Dada, Surrealismo» - foram etapas essenciais dessa dinâmica, que se acentuou com os exílios de artistas europeus durante o nazismo e a II Guerra, bem como, terminado o conflito, com a crescente importância de Nova Iorque como centro artístico mundial, concorrendo com Paris e substituindo-se-lhe nos anos 60.
Barr adoptara para o MoMA um modelo inédito, com a criação de departamentos dedicados à arquitectura, ao cinema (a «Film Library», em 1935), depois ao «design» (então designado Arte Industrial - a mostra «Machine Art» dirigida pelo arquitecto Philip Johnson logo em 32 é outro marco decisivo), à fotografia (em 40). Curiosamente, esse plano então audacioso, que se interessava pelas Belas-Artes («fine arts») e pelas artes aplicadas, incluindo a arte comercial e popular, teve origem nos seus estudos sobre a Idade Média. Barr só deixou o MoMA em 1967, continuando a ser uma figura de referência, mas outros directores de departamentos, como William Rubin na pintura ou Beaumont Newhall, Edward Steichen e John Szarkowski na fotografia, ficaram também associados à história da arte do séc. XX. Essa notoriedade não tem paralelo noutros museus e colocou o MoMA no centro de muitas polémicas. Acusaram-no de ser um museu narcisista e autoritário, para alguns foi a ponta de lança de imperialismo artístico norte-americano mas outros denunciam-lhe a dependência face à cultura europeia, e ora é visto como conservador ora como o baluarte dos vanguardismos, minando a dignidade da arte com a atenção que presta aos objectos de consumo e produções vernáculas.
Esta digressão histórica justifica-se porque o actual ciclo de retrospectivas, que tem o título genérico «MoMA 2000» e é apontado como o seu mais ambicioso projecto de sempre, faz coincidir a revisão do século com o reexame das colecções e das estratégias que foram sendo adoptadas para as apresentar ao público, com o pretexto suplementar de encerrar para obras em 2001 para uma substancial ampliação das instalações.
O primeiro capítulo, «ModernStarts» (começos modernos), prolonga-se até 1920 e será seguido por outras abordagens de períodos sucessivos de 40 anos, «Making Choices» e «Open Ends». John Elderfield, especialista em Matisse e Bonnard, «curator in chief at large», à frente de uma vasta equipa, foi o responsável pela exposição e pelo livro que a acompanha - não é um catálogo, mas um guia das artes visuais deste período, com ensaios sobre todas as secções da exposição e outros que desenvolvem temas aí apenas esboçados, como «A conquista do ar» ou a paisagem americana nos primeiros westerns.
É uma exposição deliberadamente não convencional, inesperada na concepção global e nos capítulos em que se divide, surpreendente nas comparações entre obras que vai propondo, e sem dúvida polémica. Por inúmeras razões. Por exemplo, por desrespeitar as fronteiras entre disciplinas artísticas e as balizas cronológicas predefinidas, incluindo instalações vídeo dos anos 80 e 90 (de Bill Viola e Gary Hill) ou fotografias que datam dos primórdios da sua invenção, por volta de 1840. No primeiro caso trata-se de mostrar como idênticos temas continuam a interessar os artistas para além das revoluções estéticas e do surgimento de novos «media» (a observação do mundo ou a representação do corpo); o segundo exemplo surge num núcleo dedicado à alternativa entre a pose e o instantâneo furtivo ao longo da história da fotografia, e da história do retrato em particular, até aos dias de hoje.
A aposta mais decisiva, porém, reside no facto de se ter abandonado a previsível sequência cronológica, através de estilos, movimentos, artistas individuais, gerações ou grupos nacionais, em favor de uma organização temática. «ModernStarts» inclui três exposições autónomas, «People», «Places» e «Things» (pessoas, lugares e coisas), mostradas em pisos diferentes, sendo ainda as duas primeiras constituídas por sete e por seis mostras independentes, também temáticas, entre as quais a circulação é aleatória.
Em vez de sintetizar as primeiras décadas da arte moderna através de uma narrativa centrada na especulação formal, seguindo a habitual tipologia linear (fauvismo, cubismo, futurismo, abstracção, etc.), o que tantas vezes significa substituir a interrogação visual das obras por fórmulas classificativas, «ModernStarts» oferece ao espectador múltiplas pistas, convidando-o a entender que existem diferentes narrativas possíveis que se entrecruzam num mesmo tempo histórico. Trata-se de fazer do observador o agente das suas próprias decisões críticas - catálogo, guias das secções, tabelas com textos elucidativos orientam-no na viagem, que, com mais de 450 objectos, não se esgotará numa visita única.
«People», que explora aspectos formais da representação da figura humana e a transformação das suas potencialidades expressivas, inclui, por exemplo, uma exposição intitulada «Actores, Bailarinos e Banhistas». Ao destacar o interesse dos artistas por personagens em que se reflectem as mudanças da vida moderna, também se sublinha como o processo da representação se distancia de um propósito ilustrativo de poses convencionais ou alegóricas predefinidas para investigar os efeitos expressivos que decorrem da própria composição figurativa sem que nesta se reconheça um conteúdo narrativo evidente. Num grande «Banhista» de Cézanne (1885) está presente a tradição do nu académico e uma radical meditação sobre a prática ilusionista da pintura, onde esta se auto-identifica como superfície pintada (a pintura como registo do processo de pintar); também é possível associá-lo a idílicos mitos arcádicos ou à projecção de memórias juvenis do pintor. O quadro é exibido, com algum escândalo, ao lado de uma fotografia de dimensões quase iguais mostrando um banhista adolescente e inseguro retratado pela holandesa Rineke Dijkstra («Odessa, Ucrânia, 4 de Agosto de 1993»). Toda uma página do catálogo é dedicada à comparação das duas obras, passando pelos temas da exibição do corpo e do colapso da URSS.
Ainda na secção «People», outra sala reúne gravuras do pintor belga James Ensor e de José Guadalupe Posada, artista popular mexicano. Foram praticamente contemporâneos mas nunca se poderiam ter conhecido e ambos desenvolveram, através do realismo grotesco e de um simbolismo fantástico, povoado por esqueletos, demónios e máscaras, produções de forte sentido crítico sobre o seu tempo em que está muito presente o tema da morte.
Alguma crítica reagiu com violência. Disse-se que se aplicou ao museu o princípio do «zapping» televisivo (a comparação com navegar na Internet seria mais legítima). O «New Yorker» falou de museologia «pop» e iconoclasta e também de «misturada pós-modernista». Para um crítico do «New York Times», a montagem «não tem pés nem cabeça»: «arbitrariedade chocante», «incrível misoginia» e «francofilia esmagadora», por causa da «ubiquidade» das obras de Cézanne, Matisse e Picasso... Há opiniões contrárias. «ModernStarts» é o mais empolgante dos projectos, a mais estimulante das exposições.
John Elderfield diz que pretendeu «fazer de uma história bem conhecida um território de surpresas», procurando repor as obras num todo ainda não organizado, como que antes de a história ter ordenado e descrito os estilos ou movimentos e consagrado alguns nomes. Se não é possível devolver as obras à sua frescura original, trata-se de propor a ficção de que as genealogias ainda não foram criadas, de modo a entender o moderno antes do seu futuro. Elderfield recusa a ideia de que o moderno é algo que se explica contando a sua árvore genealógica e afirma: «Todas as histórias são escritas para ajudar a ordenar, arrumar e explicar as sensações. Mas a arte trata de imagens e não de explicações».
Outro tópico que orienta a exposição é a reflexão sobre o efeito da distância e compressão de um tempo que agora se vê como um grande período de transição (ou, para alguns, de revolução) mas com que já não coincidem as apreciações apocalípticas dos seus contemporâneos. Herbert Reed, historiador modernista, dizia em 1930 que as mudanças eram mais do que revolucionárias, eram catastróficas, implicando um «corte abrupto com toda a tradição». Virginia Woolf escreveu que por volta de Dezembro de 1910 a «natureza humana mudou». Para o observador actual, porém, é tão visível a mudança em direcção ao futuro como a continuidade com o passado.
As obras mais radicais coexistem com outras mais conservadoras que, para além da sua qualidade própria, também podem sustentar inovações posteriores. A dialéctica inovação-conservação reconhece-se nas mesmas obras, atravessa a produção dos mesmos artistas, está presente nos períodos mais radicais. Os «Agapantos» de Monet (1918-25) não se consideravam inovadores no seu tempo mas vieram a impressionar os artistas abstractos dos anos 40-50; os painéis abstractos de Kandinsky conhecidos como «As Quatro Estações» (1914) recusavam a descrição objectiva, mas ao jogo das cores em liberdade podia atribuir-se um carácter simbólico ou abstracto-representativo. Foram pintados para decorar o «hall» de uma residência, o qual é reconstituído no meio de «Moments and Seasons», dedicada a paisagens épicas.
«Places», que aborda a representação de lugares reais e imaginários, é atravessada pela interrogação de uma linha de fractura entre campo e cidade. O interesse pela paisagem natural tem uma presença dominante em quase todo este período, e pode ser pensado como uma fuga às rápidas transformações da vida urbana, facilitada pelo incremento dos transportes. «Changing Visions: French Landscape 1880-1920» é um grande núcleo sobre o que vai mudando na percepção e descrição da paisagem, acompanhado por documentação fotográfica sobre os lugares representados: Giverny e Monet, a Provença e Cézanne ou Van Gogh, Coulioure e os Fauves, Horta de Ebro e Picasso, Marrocos e Matisse, etc. «Landscape as Retreat» vai do escapismo simbolista de Gauguin ao expressionismo de Nolde, mostrando apenas gravuras em madeira.
Passando à cidade, mostra-se como os interiores Arte Nova de Hector Guimard procuram trazer as formas orgânicas da natureza para o espaço citadino e noutro núcleo explora-se o ritmo da industrialização através da fotografia vernacular, sem estatuto artístico («Rise the Modern World») - Atget é o mais representado dos fotógrafos, em várias secções. Em «Unreal City», com Chirico, Mondrian, Delaunay, Duchamp, Matisse, etc., a descrição da cidade ao tempo da 1 Guerra caracteriza-a como um espaço inquietante, caótico, estilhaçado por estranhas justaposições.
Entretanto, em «People», outras secções exploram as maneiras de representar os gestos humanos, a postura corporal e a expressão facial com vista a caracterizar humores e emoções («The Language of the Body») ou são dedicadas a mostrar como as formas do corpo são elementos da composição pictural, com ou sem carácter narrativo, usando a deformação e fragmentação da silhueta, a abstracção de volumes, a relação figura-fundo («Composing the Figure» e «With the Figure»). A escultura ocupa duas secções, sobre a procura da expressão através de séries (Rodin e Matisse), e sobre a escala e o espaço na figuração monumental de Maillol, Lehmbruck, etc.
A escolha dos temas ou assuntos («subject matter») como estratégia para repensar o século não foi inventada «a priori», e o próprio catálogo conta como se partiu da revisão do acervo do museu para chegar à compartimentação em três períodos cronológicos e nas três secções de «ModernStarts», que correspondem em larga medida aos géneros tradicionais do retrato, paisagem e natureza-morta. Não porque tenham continuado como géneros canónicos mas porque foi do seu interior que os artistas partiram para as grandes transformações da arte moderna, e porque os temas genéricos continuaram a constituir como que uma resistência à mudança.
Esteve prevista uma quarta secção dedicada à abstracção, que foi «descoberta» neste período, mas acabou por optar-se pela inclusão de obras abstractas em todas as secções, especialmente em «Places» e «Things». Porque ela emergiu das representações da figura, paisagem e natureza-morta, e a sua compreensão é assim mais acessível, mas também porque a criação da arte abstracta se inscreveu no contexto do interesse modernista pelos objectos (das inovações do «design» à colagem cubista e ao «quadro-objecto»), e porque a lógica de construção dos três núcleos temáticos exigia a sua presença.
Uma das entradas de «People» aproxima «O Rio» de Maillol, de 1939-43 mas concebida nos anos 10, de um quadro abstracto de Barnett Newman, «Vir Heroicus Sublimis», de 1950-51. «O Rio» é a representação clássica de um corpo de mulher, ainda que o título a associe à energia da natureza (antes, a escultura foi pensada como monumento pacifista). A pintura de Newman, onde estreitas faixas verticais interrompem um longo campo de cor vermelha, pode ser vista como uma meditação sobre a condição humana. É um dos exemplos mais fortes das liberdades usadas na montagem e também da lógica afinal muito didáctica que guia o itinerário do visitante: tradição e inovação, figuração e abstracção, sensualidade e ascetismo, masculino e feminino, etc.
«Things» é um percurso único mas multidireccional sobre objectos e representações de objectos, onde a pintura convive com obras gráficas e publicidade, peças de decoração ou «design» industrial, mobiliário e fragmentos arquitectónicos. Aí se segue da natureza-morta, como uma tradição que entretanto pode abandonar os seus conteúdos alegóricos, para a desconstrução cubista, até à quase indistinção dos objectos representados, até à apropriação dos objectos reais pela colagem (Picasso e Schwitters) ou à exposição do objecto corrente como arte (Duchamp). Numa mesma vitrina estão esculturas (uma construção dinâmica de Moholy-Nagy, 1921), peças de «design» (o rolamento de esferas de Sven Wingquist, 1929), objectos dadaístas e já surrealistas.
A entrada neste espaço faz-se por uma sequência dos magníficos cartazes litográficos de Lucian Bernhard (1908-14), que associam a representação de objectos de recente invenção (vela de automóvel ou lâmpada eléctrica) à palavra (a marca), com um impacto visual que antecipa a melhor arte Pop. Logo depois o visitante vê uma pequena monotipia de Matisse, «Frutos num Prato Marroquino», de 1914-15, que certamente o levará a interrogar-se sobre a distinta relação estética que estabelece com os cartazes e com este traçado linear e incerto (e se os trabalhos de Bernhard são notáveis, a monotipia é um encontro perturbante). Matisse dá passagem às naturezas-mortas. Há depois um núcleo de dez cadeiras, objecto arquetípico do «design» moderno, em permanente reinvenção. Outra bifurcação a partir dos cartazes explora a palavra como objecto: a palavra nas composições cubistas, a palavra em liberdade dos futuristas, etc.
Entretanto, numa primeira sala que serve de preâmbulo geral, , uma outra conjunção de obras reúne exemplos que transcendem todas as classificações: o «Atelier Vermelho» de Matisse (1911), a «Composição Suprematista: Branco sobre Branco» de Malevitch (1918) e um vaso decorativo cúbico de Kolomon Moser (1902). É mais uma demonstração de que a exposição quer ser um questionamento e não se pretende definitiva. Elderfield diz que não propõe nenhuma definição única do moderno e que este recusa o consenso sobre um estilo ou uma tipologia prevalecente - se ele existisse, a modernidade negar-se-ia a si mesmo e deixaria de ser moderna.
«Places» e «Things» continuam visitáveis até 14 de Março. O capítulo seguinte, «Making Choices», vai de 16 de Março a 12 de Setembro, mas só entre Maio e 26 de Julho se verão todas as secções em simultâneo. «Open Ends» inicia-se em Setembro e fará a entrada efectiva no 3º milénio. Depois, o MoMA encerra para a ampliação das instalações, a cargo do japonês Yoshio Taniguchi, e não reabrirá antes de 2004.
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FOTOS: «Vir Heroicus Sublimis», de Barnett Newman, 1950-51/
«O Rio», de Aristide Maillol, 1939-43 /
«Banhista», Paul Cézanne, 1885 /
«Odessa, Ucrania, 4 de Outubro de 1993», Rineke Dijkstra /
«A Morte Perseguindo o Rebanho dos Mortais», James Ensor, 1896 /
«O Purgatório Artístico», José Guadalupe Posada, 1904 /
«Frutos num Prato Marroquino», Henri Matisse, 1914-15 (monotipia) /
«Cais e Oceano 5», Piet Mondrian, 1915 /
«Natureza-morta com Fruteira», Paul Cézanne, 1879-80 /
«Agapantos», Claude Monet, c. 1918-25 /
«A Noite Estrelada», Vincent van Gogh, 1889 /
Mesa de apoio, Hector Guimard, C. 1904-07 /
Painel para Edwin R. Campbell N.1, Vasily Kandinsky, 1914
Vejo a republicação destes textos do Expresso como muito útil e sigo-os com interesse; no entanto não entendi o critério da sequência da sua republicação: aproveita-se uma efeméride? Há textos mais indicados para esta semana e outros mais indicados para outra? Republica-se um ensaio sobre Poussin ou Kitaj ao mesmo tempo porquê? Duas sugestões: (i) porque não coligir algum deste material em livro? (ii) porque não arrumar de forma mais intencional e explícita estes textos? Por exemplo - agora que Turner é revisitado pela mão de Hockney na Tate Britain, porque não revisitar um texto antigo sobre Hockney fazendo menção deste facto actual?
Posted by: CVidal | 12/06/2007 at 12:22