Arco 1995

18-02-95

"Arte de Feira"

PARA as dez galerias nacionais que fizeram a viagem a Madrid, e os milhares de visitantes que as acompanharam, o Arco é a «nossa» feira de arte. Com a vantagem de decorrer para lá da fronteira e contar com a companhia de mais 158 galerias estrangeiras, o que servirá para provar a internacionalização da arte portuguesa e dizer que «ficámos» em segundo lugar na tabela das participações não-espanholas, só atrás da Alemanha, com 14 galerias — a presença das 12 americanas não contava, já que foram convidadas com espaços e transportes oferecidos.
Adoptando uma perspectiva mais céptica, deve considerar-se que o Arco é cada vez mais uma feira ibérica e que a extensão máxima atingida pela representação portuguesa, graças a desistências alheias e repescagens de algumas inscrições tardias (galerias Fernando Santos e Gilde), resulta apenas da dificuldade em manter a dimensão internacional desde que o «boom» do final dos anos 80 se desvaneceu, para dar lugar à crise ou ao retorno à normalidade, conforme os pontos de vista.

Os números da edição de 95 não permitem ilusões: da Grã-Bretanha foram cinco galerias, tantas como da Finlândia; a Itália teve quatro; a França apenas três, como a Austrália e o México; a Suiça só duas, tal como a Argentina e a Colômbia; enquanto a Austria, a Holanda e a Bélgica (apesar de ter sido o país convidado no ano anterior) enviaram representações solitárias, a exemplo de países como Cuba, Costa Rica e Equador, ou a Estónia, Letónia e República Checa. No «El Mundo», num dos mais lúcidos comentários sobre a feira, dizia-se que «surpreende tanto o nulo interesse que o Arco provoca entre os pragmáticos galeristas franceses, como o aluvião de 'marchants' portugueses». Em 1989 os franceses tinham sido 27, em 1990 eram 18... 
Não há, de facto, lugar para surpresas numa feira que vive no logro de «se vender como um acontecimento cultural [porque] não pode vender-se como uma bem sucedida feira comercial», tal como se reconhece no mesmo artigo de Marcos Ricardo Barnatan. Em Madrid, ao contrário do que acontece nos outros países, a feira é um investimento oficial e mecenático pago a peso de ouro, contando com a cumplicidade de diários que se multiplicam em suplementos e concorrem entre si promovendo exposições próprias à entrada dos pavilhões. Mas acaba sempre por ser a viabilidade do Arco, no seu modelo internacional, que mais se discute, desta vez num quadro agravado pelo efeito depressivo do debate sobre o «estado da nação» que decorria nas Cortes enquanto se inaugurava o certame.
«Se o Arco deixasse de ser apoiado pelas instituições públicas e privadas, pelos meios de comunicação de massas e pela ilusão ou as expectativas das partes directamente interessadas, tal como aconteceu desde a sua primeira edição, desapareceria de imediato» — confirmava no «El País» Calvo Serraller, historiador, crítico e ex-director do Prado, para logo acrescentar: «ainda que alguns defendam que a continuidade artificial de uma feira sem o correspondente suporte económico é uma impostura, pessoalmente, e na linha de manter a firme vontade de romper o círculo vicioso herdado [o isolamento anterior em relação à arte internacional], creio que tal eventualidade seria uma catástrofe cultural».
Ou, na versão mais patética de um derradeiro apelo aos coleccionadores para salvarem «um acontecimento cultural de primeira ordem», assinado pelo presidente do Centro de Fundações de Espanha: «Sete dias de Arco, de arte e de vida, são um encontro obrigatório para o público espanhol, quase um direito. Tudo isto é Madrid.»

NA PERIFERIA

Mas uma feira, mesmo se de produtos culturais, é principalmente um lugar de comércio — é mesmo a evidência do mercado na sua forma mais agressiva —, e dirige-se acima de tudo aos profissionais do «ramo» e ao universo restrito dos coleccionadores. As próprias condições de exposição, com a saturação dos espaços, o jogo promocional dos artistas-vedetas e a sucessão das novidades, conduzem a um efeito de quase total invisilidade para quem não pertence ao meio da arte, que só é compensado pela convicção ingénua de se aceder a um círculo social inacessível.
É certo que, durante alguns anos felizes (até 1992), a estratégia de afirmação internacional da Espanha e do reforço da centralidade ibérica de Madrid coincidiu, de modo conjuntural e voluntarista, com um período de expansão do mercado de arte, permitindo o cruzamento da euforia da «movida» com os interesses de um «mundo da arte» que podia fazer acreditar no crescimento constante da oferta e da velocidade das consagrações. Nesse tempo, deve recordar-se, as «galerias de ponta» nem identificavam as peças expostas, e hoje limitam-se a juntar-lhes o nome dos autores — o que basta para situar a qualidade cultural do contacto com as obras...
A conjuntura favorável terminou, e dela ficaram apenas as aparências, o espaço luxuoso e a organização perfeita. Basileia e Colonia, na primeira linha, a FIAC de Paris e até a feira de Bruxelas são hoje os centros do grande tráfico da arte contemporânea. Afinal, «Madrid está en la periferia», titulava o «El Mundo» a entrevista feita a Kevin Consey, director do Museu de Arte Contemporânea de Chicago e responsável pela apresentação das galerias americanas convidadas. Uma dupla periferia, geográfica e económica.
Entretanto, se as feiras puderam antes apresentar-se como a cúpula mediática e eufórica de um sistema unificado da arte contemporânea, já sem oposição entre o mercado e o museu, sem distância entre o presente e a história (aliás, esta com morte decretada), nem entre a ruptura inventiva e a sua integração social, a crise veio brutalmente fragmentar a instituição-arte em segmentos com lógicas próprias que já não se dispõem hierarquicamente e que nem sequer são complementares. Bastará, para o comprovar, confrontar a estratégia de mercado evidenciada nas feiras de hoje, com o regresso defensivo ao objecto de arte (e em especial à pintura, à «boa pintura»), recentrando a criação sobre a afirmação da autoria, da qualidade e da sua perenidade, e, por outro lado, por exemplo, a proposta museológica que domina numa colectiva como «Cocido y Crudo», mostrada no Rainha Sofia, sujeita aos princípios críticos do «politicamente correcto» propiciados pela encomenda oficial, privilegiando a instalação, a intervenção circunstancial no espaço de exposição e a indiferenciação do que se reconhece como arte.
Entre os objectos artísticos de que o mercado precisa para se auto-sustentar, voltando a apelar ao coleccionismo privado (dominam os pequenos formatos para os pequenos coleccionadores), e, por outro lado, os discursos protagonizados pela figura dos comissários, que se ilustram com comportamentos e acções efémeras (cujos restos objectuais, quando existem, apenas se dirigiam ao coleccionismo institucional), estabelece-se um hiato percorrido por interesses e apostas antagónicos.
O problema maior, quando se insiste em confundir o Arco com um lugar de divulgação cultural, é que uma feira em crise oferece sempre o espectáculo depressivo dos saldos em fim de estação. Esta 14ª edição foi uma feira empobrecida de presenças internacionais, dominada pela apresentação defensiva de obras de clássicos e de valores seguros, quase sempre em formatos ou suportes acessíveis, e em geral preenchida por uma maciça oferta espanhola de objectos tacticamente uniformizados e, pelo menos na aparência, sem invenção e risco («os artistas parece que se cansaram de tentar a provocação», ainda segundo o «El Mundo»). E se uma feira não é um lugar de descobertas, mas só de reconhecimentos — ao contrário do que sucede no mercado galerístico convencional —, a questão decisiva é que, com o apagamento dos anteriores mecanismos de promoção mediática (causado quer pela crise, quer pela ruptura entre o mercado e o discurso crítico), ela já não tem qualquer eficácia como alegado acontecimento cultural. É antes um lugar de indiferenciação de todos os objectos.
A ausência de reacção pública à presença portuguesa, cujo brio e dignidade média foi reconhecida por todos os observadores nacionais (e também por artistas, críticos e galeristas estrangeiros), mas que não teve ecos significativos na imprensa espanhola, pode tomar-se como exemplo dessa impossibilidade de descoberta ou reconhecimento — a menos que actuem prevenções nacionalistas e centralizadores. Mas na mesma ordem de raciocínio, também é provável que na produção dos artistas estremenhos ou bascos um espectador informado pudesse reconhecer sinais de vitalidade criativa.
Pelo contrário, é ainda o investimento mediático feito sobre algumas outras produções periféricas, as da América Latina, que justifica a sua forte presença quantitativa na feira, e em especial nas galerias americanas, beneficiando do efeito conjugado das marcas óbvias de exotismo cultural, da atenção às minorias culturais alimentada pelo discurso ideológico do multiculturalismo politicamente correcto e, por fim, mas não por acréscimo, do próprio interesse do mercado em diversificar as suas fontes de abastecimento com novas áreas de produção.

ESPANHOIS E OUTROS

O que se via principalmente no Arco era arte espanhola, desde uma histórica escultura em ferro de Picasso, La Femme au Jardin (1929-30), até à mais recente revelação de Susy Gómez, de 20 anos, já incluida na colecção dum museu japonês de arte espanhola (Maragame Hirai) — no Arco expõem-se galerias e também museus e colecções de empresa — e logo adquirida pela Fundação Coca Cola, o maior dos mecenas do Arco, em cujo pavilhão se íam substituindo diariamente as imagens projectadas de obras da sua colecção pelas compras feitas na feira.
Ou desde Tàpies a Barceló, mas ambos menos presentes, agora que o primeiro têm uma retrospectiva no Guggenheim, N.Y., e que uma antologia do segundo veio de Londres para Valência. Passando por Millares, algum Saura histórico, na Marlborough (a evitar a produção recente, como o «retrato imaginário» de Juan Carlos), pelo inevitável Arroyo (enviado oficialmente à Bienal de Veneza) e por uma profusão de artistas que não conseguem emergir da mediania disciplinada que é a marca mais geral da produção actual espanhola, de Broto e Campano, pintores, Aguilar e Irazu, escultores, Plensa e Eva Lootz, com circulação entre géneros.
A vanguarda histórica dos anos 20 e 30, ibérico-parisiense e extinta na Segunda Guerra, devia ver-se na Guillermo de Osma e na Jorge Mara, sempre ao lado do tutelar Torres-García (um latino-americano...), enquanto as fotografias aguareladas de Ouka Lele, já passadas do kitsch ao piroso, ou as reproduções fotográficas de nús históricos conceptualmente emolduradas em tubos plásticos electrificados, de Paloma Linares, documentavam, se necessário, os gostos fáceis da «fotografia de arte».
Com a ausência crescente das galerias internacionais que fizeram as modas recentes e o fausto do Arco, sobressaiem agora os pavilhões dedicados ao comércio de antiguidades ou de clássicos modernos, e observa-se a adopção de uma estratégia equivalente por parte das restantes, agregando objectos com datas e propostas estéticas diversas: Barceló ao lado de Lopez Garcia; os mesmos Oldenburg, Chamberlain, Joan Mitchell, Judd, Agnes Martin e Mangold de outras feiras; os eternos restos de série de McCollum e os papéis amáveis de Sol LeWitt.
Leon Golub e Nancy Spero regressam na companhia dos novos feminismos de Lorna Simpson e Ana Mendieta, esta a acompanhar o formalismo de Catherine Lee. O hispano-filipino Manuel Ocampo faz variações sobre a fórmula do ex-voto comum aos latino-americanos em voga (como Arturo Elisondo ou Julio Galán) e Jane Hammond explora a simultaneidade caótica das narrações desenhadas sobre tela. Só Juan Dávila, chileno instalado na Austrália, presente na feira e nas duas colectivas paralelas («Cocido y Crudo» e «Cartografias», na Fundação «la Caixa»), excede as convenções e as conveniências, transformando em irrecuperável «mau gosto» a fusão de citações eruditas, histórias regionais e declarações homossexuais. Robert Longo, com os seus revólveres, produz emblemas sinistros, e a televisão segundo Gary Hill, depois de Kienholz e Vostell ou Paik, não passa de um «bibelot» com mensagem, ao contrário do que sucede com a sua obra no Rainha Sofia.
Duas esculturas de Anthony Gormley apresentadas por Pedro Oliveira, do Porto, foram das peças mais fotografadas da feira e eram uma excepção entre a prudência das montagens. Outro inglês, Bill Woodrow, via-se numa das raríssimas individuais (Sabine Wachters, de Bruxelas), mas a troca dos divertidos recortes em materias recuperados pela melancolia cósmica das novas esculturas e desenhos a preto e branco de «baton» de óleo não se fez com vantagem.
Surpresas possíveis, e pessoais, a emergir do fluxo caótico da oferta seriam um muito pequeno desenho de Giacometti, Cabeça de Homem, de 1955, na Seroussi, de Paris, e dois nús a carvão de Kitaj na Marlborough (entre um pastel de Paula Rego e dois pequenos óleos de Arikha). Ou duas excepções aos formatos mínimos e curiosas peças históricas, uma «descolagem» monumental do francês Villeglé, de 1961 (Carrefour Sèvres-Montparnasse), em cujos 8 metros de «objet trouvé» se acentua hoje a ordem acidental da «composição», mostrada na alemã Reckermann, e o par de esculturas quase ingénuas, Swinging'Red King and Silver Queen, 1960-61, de H. C. Westermann (1922-81), um marginal de Chicago incluido nas retrospectivas da Pop (Royal Academy, 1991). Sem esquecer quatro fotografias «compósitas», City Drillers, 1966/1994, de Ray K. Metzker, trazidas de Nova Iorque por Laurence Miller.
Ninguém pode continuar a deslocar-se a Madrid julgando que encontrará na feira um panorama internacional, até porque muitas das galerias estrangeiras já só vão ao Arco apresentar autores espanhois. O esforçado Calvo Serraller acabava o artigo antes citado («Arco se consolida pese a la fragilidad del mercado»...) sugerindo que a feira «poderia orientar-se, ainda que sem exclusividade, para dar uma lugar preferencial ao campo ibero-americano». Afinal, «este ano, por exemplo, a representação portuguesa foi muito 'sobresaliente' e até a depauperada Cuba apresentava um 'stand'».

18-02-95      -  Verde e Vermelho (Arco/Madrid)

Paula Rego, com um dos seus recentíssimos trabalhos em pastel, estava na Marlborough, galeria de primeiro plano internacional para quem a consagração das carreiras conta mais que a inovação — é uma multinacional que apresentava a bandeira americana fora do contingente convidado, mais «dinâmico». Podia ver-se também uma pintura dos anos 70 na Gilde, de Guimarães, estreante no Arco.
Várias outras internacionalizações confirmavam a projecção ou circulação de mais seis artistas.
Pedro Cabrita Reis tinha obras inéditas e afirmativas nas galerias Luis Serpa (Orfanato) e Juana de Aizpuro (Asylon), e outra peça de 1994 na Persano, de Milão, entre Gerhard Merz, Calzoari e Julião Sarmento, do qual se exibiam outras pinturas nos espaços de Luis Serpa, Pedro Oliveira e Miguel Marcos, de Saragoça.
As esculturas recentes de José Pedro Croft, apresentado por Alda Cortez, viam-se também na Berini, de Barcelona, e na Fúcares. Rui Chafes mostrava novas esculturas suspensas nas mesmas galerias de Lisboa e de Madrid.
Leonel Moura tinha trabalhos recentes com imagens e textos na Graça Fonseca e na madrilena Oliva Arauna, aqui ao lado de Alfred Jaar e Susana Solano. José de Guimarães revelava uma nova série de trabalhos, sugerida por uma viagem ao México, na galeria Fernando Santos, e tinha obra anterior na Sala Gaspar, de Barcelona, e na Michael Schultz, de Berlim.
Passando dos artistas ao inventário das galerias, pode começar-se por Pedro Oliveira, do Porto, que assegurava uma justa notoriedade com as peças de Gormley e mostrava igualmente as «campânulas» de Manuel Rosa, esculturas de Alberto Carneiro e Burmester, e ainda Biberstein, Pedro Proença, Júlia Ventura e João Penalva. Ao mesmo nível de grande visibilidade encontrava-se Luís Serpa, com Kosuth e Marie-Jo Lafontaine, e também Jorge Martins, associando uma pintura às esculturas em estreia, Pedro Calapez, Rui Sanches, Biberstein e Jorge Molder. Na galeria Alda Cortez, além dos já referidos, estavam José Loureiro, com duas pinturas (Palavras Cruzadas) que antecipam a próxima individual, Rosa Carvalho, Paulo Quintas, Ana Jotta, Pedro Sousa Vieira, o espanhol Lluis Hortalá e o brasileiro Ângelo Venosa.
Na galeria de Graça Fonseca, que representa o país no comité organizador do Arco, viam-se trabalhos de Graça Coutinho e Cristina Ataíde, de João Louro e João Tabarra, ambos com obras datadas de 1993, e de Paulo Feliciano. A galeria Palmira Suso, numa selecção mais calculada que em 1995, apresentou três quadros de Pedro Chorão, obras de Sérgio Taborda e Domingos Rego, enquanto José António Cardoso dava uma nova eficácia à sua última direcção de trabalho e Inês Teixeira revelava novas pesquisas.
A Monumental estreou-se bem em Madrid mostrando novas obras de José Drummond, impressões de imagens computorizadas, e de Álvaro Rosendo, paisagens fotográficas de grande formato, mais, mais Manuel San Payo, Miguel Soares e o alemão Severin Muller, num pavilhão de equilibrada diversidade. Quanto à Novo Século, também em progresso, apresentou esculturas de Isaque e Jorge Camões, pinturas de Caseirão, Rogério Silva, Carlos Barroco, Miguel Telles da Gama e Romualdo, e ainda fotografias de Francisco Feio e Luisa Ferreira (polaroids, Porto de Lisboa).
A Arte Periférica voltou ao Arco com uma colectiva de jovens artistas, integrando Fátima Mendonça, Rui Cambraia, com novas esculturas, Alexandra Mesquita, António Trindade, Catarina Leitão, Rui Serra e Vanda Vilela. Noutra estreia, e noutro segmento geracional, a galeria Fernando Santos, do Porto, mostrava, à volta de José de Guimarães, Nikias Skapinakis, com duas paisagens de uma nova série, Luís Lemos, Segui e Lucio Muñoz. A Gilde dava maior visibilidade a Rocha da Silva e Manuel Casimiro, contando também com  Cruz Rosa, Skapinakis, Paulo Rego, Manolo Mantero e o russo Andrei Medvedev.
No suplemento do «ABC» (escrito antes da inauguração), o comentário sobre a «paisage internacional» era fulminante: «há países, como Portugal, que apesar da sua quase multitudinária presença pouco ou muito pouco nos deixam na memória». Mas, sem que o panorama do país se esgotasse na feira (a 111 não voltou a candidatar-se, a Módulo prefere Basileia e Bruxelas, etc), a representação foi globalmente significativa e confirmou a tendência para se fazer em Madrid a estreia de novas direcções de trabalho dos artistas — embora sem o mesmo relativo êxito de vendas dos dois anos anteriores.
Esta é a única feira acessível em grupo às galerias portuguesas, graças ao apoio financeiro assegurado conjuntamente pela SEC, a Gulbenkian e a Fundação Luso-Americana — a exemplo do que sucede com a generalidade dos países e, aliás, com a representação de outras actividade económicas, através do ICEP. A ajuda às galerias é positiva, mas não pode continuar a reduzir-se a tão pouco (cem contos por artista e por ano) a política institucional de apresentação externa da arte portuguesa.
E se Madrid é a montra possível, há já outras aproximações que vêm de Espanha: anunciou-se na feira o novo Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo de Badajoz, a inaugurar em Maio, onde a arte portuguesa será um dos pólos da programação. As questões são simples: Portugal é um país ou uma região? Lisboa e Porto são os seus centros, ou a atracção das áreas de contacto está a gerar novas recentralizações?