21-02-1998
"Tiro ao arco"
A Feira de Arte de Madrid é um êxito de público e também um tema de polémicas. Portugal foi o país convidado e apresentou a sua imagem mais cosmopolita, alargando a embaixada cultural para mostrar que está «al dia». Mas o modelo actual da Arco está em causa.
O PANORAMA espanhol mudou e a Arco está debaixo de fogo. Com a nova maioria da direita, o pêndulo oscilou do cosmopolitismo socialista para o nacionalismo mais ou menos conservador. Os museus e fundações expõem arte espanhola (Eduardo Arroyo e Cristina Iglesias no Rainha Sofia, a colecção nacional em «La Caixa»). Os anteriores directores vão sendo corridos (Gloria Moure destituída do Centro Galego projectado por Álvaro Siza, demissão do director do Museu de Barcelona, «renovação» do patronato do Rainha Sofia, tudo nas últimas semanas). O prémio nacional distinguiu a amável pintura «antiga» de Ramon Gaya,veterano com longo exílio político, nascido em 1910.
É evidente que não há, nem hoje nem nunca, fronteiras certas entre arte de direita e de esquerda (embora haja artistas de direita e de esquerda), a oposição entre elitismo e populismo atravessa todos os partidos e o vanguardismo institucionalizado não tem cor política: Pompidou fundou o Centro que tem o seu nome e Chaban-Delmas patrocinou o CAPC de Bordéus; foi o mesmo Fraga Iribarne que escolhera Gloria Moure para Compostela e o Guggenheim de Bilbau é uma aposta da direita nacionalista basca. A deriva actual, aliás, teve início com o PSOE, quando trocou Maria Corral por um gestor político, no Rainha Sofia. O balançar do pêndulo tem de ser entendido nas suas inúmeras contradições, por vezes meramente locais, em relação com enfrentamentos geracionais e de clientelas, com efeitos da nova situação económica e sequelas dos dirigismos culturais, perante uma crescente vulnerabilidade das instituições face ao rotativismo político. Mas a perda de autonomia das respectivas direcções não é alheia a culpas próprias na diluição das legitimidades éticas, científicas ou críticas.
O que está em causa na Arco é o equívoco entre feira e espectáculo cultural, entre mercado livre e intervenção institucional. Como o modelo madrileno vem dos tempos socialistas, poderia julgar-se que as pressões vêm da direita liberal, mas a realidade é outra. Quem abriu fogo foi Calvo Serraller, crítico e historiador, ex-director do Prado e próximo dos socialistas, num artigo intitulado «O Êxito de uma Ilusão», no «El País» do primeiro dia da Arco. Aí se põe em causa uma feira que «não parece uma feira», porque se mantém «a primavera subsidiadora» que assegura grande parte das presenças internacionais e também das representações vindas das várias autonomias, sustentando-se com compras institucionais algum êxito de vendas, mas sem conseguir ocultar a decadência de um certame que, afinal, é apenas espanhol sob o verniz internacional. «A médio prazo há-de ser devastador o efeito desta deriva perversa em que se distorce a lei da oferta e da procura no terreno do comércio artístico», diz Serraller, em síntese.
Antonio Saura, grande pintor e figura do exílio antifranquista, defendeu no «ABC» que a Arco se converta numa «verdadeira feira comercial de arte», pondo termo à «ambiguidade» de uma «festa institucionalizada», «cuja híbrida condição comercial-cultural mostrou, desgraçadamente, a sua inoperância».
As alternativas que se perfilam, talvez já para a próxima edição, apontam para dois modelos opostos. Tratar-se-á de abandonar a Arco à realidade do mercado, dirigindo-a para o coleccionismo privado e dispensando as tutelas institucionais e a subsidiação generalizada: Madrid tornar-se-ia assim uma feira de nível equivalente às de Londres ou Lisboa... A alternativa, defendida por galeristas mais ligados ao mercado institucional, consistiria em reduzir drasticamente a escala da feira, apertando os critérios selectivos e orientando os apoios oficiais, a manter, para recuperar uma imagem internacional e «avançada», jogando na cumplicidade entre museus de ponta e galerias de topo. Quais serão as consequências para as galerias portuguesas da opção por um destes cenários?
Antes, refiram-se dois outros temas presentes na feira e que, tal como a contradição crescente entre mercado institucional e mercado privado, entre o que se compra para levar para casa e o que se exibe nas grandes exposições oficiais, têm a ver com a realidade mais material do contexto da arte: o IVA e o «dinheiro negro».
Durante a visita em que acompanhou António Guterres, os galeristas espanhóis confrontaram José María Aznar com a exigência da descida do imposto, visando o alinhamento pelas mais baixas tabelas europeias para incentivar o mercado legal e protegê-lo das fugas para países mais favoráveis. O IVA oscila entre os zero por cento, praticado em alguns casos pela Inglaterra, que é a sede das grandes leiloeiras, e os 25 por cento, na Dinamarca. Em Espanha pratica-se a taxa de 16 por cento e todos os stands ostentaram autocolantes defendendo sete por cento. A questão é relevante para Portugal, onde se aplicam 17 por cento.
Quanto ao «dinheiro negro», que não é exactamente o nosso dinheiro sujo e a que os galeristas preferem chamar «dinheiro B», está em questão a afluência ao mercado de capitais não declarados às Finanças (seriam três biliões de pesetas...), mas que terão de ser convertidos em euros antes de 2002. A possível vinda à superfície através de compras de arte gera expectativas e receios entre os galeristas; se o branqueamento pode travar algumas falências, também é capaz de gerar um «boom» tão descontrolado como o dos anos 80 ou sustentar a artificialidade actual do mercado institucional. O certo é que há nos últimos tempos uma maior animação do comércio de arte, a compensar a quebra do mecenato empresarial, e as compras na Arco confirmaram a recuperação do sector.
Depois de ser o país convidado em Madrid, como «prémio» à fidelidade de sempre e com o empurrão decisivo da Expo, quantas galerias portuguesas irão à Arco em 1999? A quantas delas interessará o modelo comercial-liberal de uma feira entregue às leis da oferta e da procura e quais seriam admitidas se os critérios de selecção forem drasticamente apertados? Ainda não são estas as dúvidas que os galeristas se colocam.
A questão actual é a de saber qual será o regime de subsídios em vigor, porque está a chegar ao fim o acordo tripartido que envolve o Estado e as Fundações Gulbenkian e Luso-Americana, o qual, desde há dez anos, faz com que seja menos dispendioso estar presente numa feira em Madrid do que em Lisboa ou no Porto. Continuará a haver subsídios para todas as galerias aceites na Arco (este ano foram 18 as convidadas e mais duas tiveram apoio do Instituto de Arte Contemporânea), ou tentará o IAC pôr em prática um sistema selectivo, considerando que umas galerias têm projectos culturais-comerciais e outras são comerciais-culturais? Mas não será a existência de júris, como no cinema e no teatro, que afastará o risco do dirigismo.
Entretanto, Luís Serpa, de quem se poderá dizer que foi o galerista oficial do final dos anos 80 (o próprio discorda...), veio lançar uma pedrada no charco do silêncio nacional com uma entrevista que concedeu ao «DN» do passado domingo, sob o título «O Regresso dos Artistas do Regime». Também ele criticou «o sistema da subsídio-dependência», num contexto onde «o protagonismo das instituições roça a governamentalização do sistema» e em que «os artistas apoiados se transformam em artistas do regime». Para Luís Serpa, o actual dirigismo do Estado e dos museus faz uma «concorrência quase desleal» aos galeristas e tanto conduz à «asfixia da indústria da cultura» como à insuficiência da acção oficial nos terrenos que lhe competem, infra-estruturas e património: «Não há aquisições oficiais, nem museus de arte moderna e contemporânea, de design, de artes aplicadas ou de arquitectura.»
O fundador da galeria Cómicos recorda a recente tomada de posição de Rudi Fuchs (director do Museu Stedelijk de Amsterdão e da Documenta de 1982) propondo aos colegas uma atitude de remuseificação. «Os museus não podem ser mausoléus, mas não se pode confundir o apoio a jovens com falta de distanciação crítica em relação aos seus trabalhos» (entrevista ao «DN»), nem trocar políticas museológicas por «acções de incentivo à inovação», embora estas também sejam indispensáveis.
Não se trata de uma posição liberal, mas do alerta contra as perversões de um sistema onde «o Estado quer protagonizar a acção cultural», segundo palavras oficiais, e em que «há uma permanente falta de diálogo» (declarações ao EXPRESSO). Luís Serpa, que foi um pioneiro da circulação internacional dos anos 80 e um dos animadores da Associação de Galerias, defende um projecto de contratos-programa com os agentes culturais que troque a dependência dos subsídios a fundo perdido por regras de parceria, com avaliação de resultados. Quanto às próximas feiras, diz que não concorrerá mais a subsídios e considera que há que fazer variar os apoios em função de critérios «eminentemente culturais» ou «predominantemente comerciais».
O terreno é movediço, mas o que acima de tudo importa é que se abriu frontalmente o debate numa área em que reinam o espectáculo, a confusão entre intervenção crítica e responsabilidades da gestão pública, o centralismo burocrático e o silêncio mais ou menos comprado.
Identidade cosmopolita
Para além da feira, deveria ser tema de debate a perspectiva que dominou o discurso oficial da embaixada artística enviada a Madrid. Tratou-se, em termos gerais, de mostrar que o país está informado e actualizado, ou seja, que faz o mesmo que os outros fazem. Como não faz (o mesmo) melhor que os outros, nem o fez primeiro, só mostra que sabe seguir a onda, com esforçada diligência ou mimetismo. Daí alguma decepção e a «falta de surpresas», num ambiente onde a promoção funcionou e que se mostrou acolhedor.
Num interessante texto com que o «El Mundo» (dia 14) correspondeu à operação «Miradas Atlânticas», José Jiménez, crítico, professor de estética e colaborador da Arco, faz-se eco da informação disponível escrevendo que «Portugal está al día, a la última». Acrescenta que «as linhas conceptuais ou os novos suportes - fotografia, vídeo, arte electrónica em geral - conheceram um desenvolvimento realmente importante».
Noutro passo do mesmo artigo («As Oito Chaves do Nosso Vizinho»), observa que «de um ponto de vista estético, a característica central da arte portuguesa deste século é a pluralidade de posições. Mais ainda: o nomadismo e o cosmopolitismo determinam uma deriva sincrética, uma forma especificamente portuguesa de unificar regras estilísticas diferentes e até contrastadas». Apesar de encontrar antecedentes em Amadeo e Almada - o «polimorfismo da sua arte» e o poder de «adaptação a vários géneros» (Jiménez cita Pessoa) -, não se trata de um juízo particularmente estimulante quanto aos resultados de uma dependência sempre atenta aos ares dos tempos. A regra nacional seria então o «digest» do alheio, ou seja, a troca da(s) identidade(s) por uma universalidade abstractamente entendida. Uns cabeças no ar, sempre «al día». Não é o que se diz da poesia e da literatura, da música, do cinema, da arquitectura, etc., que se reconhecem como portugueses sem complexos nem nacionalismos. Talvez um olhar atento sobre a pintura encontrasse tradições, algumas luzes e coloridos particulares, grandezas ou dificuldades próprias - mas ela não interessa aos «comissários do pronto-a-vestir internacional que resistem nas suas fronteiras de papel», como diz o crítico Marcos Ricardo Barnatan, ainda no «El Mundo».
O título «Portugal, uma Aposta Mais Cosmopolita que Nacional» (usado num relato do mesmo jornal, dia 11) isola o fim de uma frase de João Pinharanda, sem fazer justiça, aliás, ao esforço de problematização de uma declaração mais extensa, enquanto uma citação atribuída a Margarida Veiga, directora de exposições no CCB, diz que «a arte contemporânea de Portugal tem muito que ver com o que se está a fazer agora no resto da Europa».
Podiam multiplicar-se os exemplos de uma mesma lógica esforçada no esbater de diferenças e identidades, como se a semelhança fosse argumento positivo de promoção e se a globalização da circulação fosse o mesmo que indistinção das obras e das ideias. Vale mais a pena observar os textos que apresentam a «Pintura Alemã do Século XX», mostrada pelo Kunstmuseum de Bona na galeria da Caja Madrid. Aí, parte-se da afirmação de que «a história da pintura da primeira metade do séc. XX na Alemanha não é idêntica à história da pintura da modernidade no mesmo período de tempo», e termina-se referindo que «a arte alemã do nosso século tem uma idiossincrasia claramente reconhecível», sem que tal signifique «estabelecer um estilo nacional». «Sem que a expressão artística tenha uma conotação similar a 'alma do povo', a arte de muitos estados europeus possui perfis muito próprios», diz-se num dos ensaios alemães, como se diria num texto belga ou nórdico. Mas, disfarçado pela ambição cosmopolita, é o provincianismo que espreita no discurso nacional. A melhor presença portuguesa na Arco estava numa galeria de Colónia, Gmurzynska, a dez metros da «nossa» embaixada: uma tela de Robert Delaunay pintada no Minho em 1916, Grande Portugaise. Faz falta num museu nacional, mas custa mais de duas vezes os 80 mil contos que o Ministério da Cultura investiu nas «Miradas».
O que está a dar
Em 1992, o programa «Lusitânia», levado a Madrid pela SEC e também dirigido por Fernando Calhau (presidente do IAC), incluía uma grande maioria de jovens escultores; agora, deu-se prioridade aos suportes fotográficos por um idêntico seguidismo perante a espuma das actualidades. Mas, tal como então acontecia, o fenómeno de moda já está na curva descendente, e o panorama da feira mostrou-o à exaustão. Lá estava bem visível toda a arrastada banalização actual de Cindy Sherman, Andres Serrano, Nam Goldin, Skoglund, Aziz & Cucher, Badiola e continuadores. Mas estavam também trabalhos recentes de Philip Lorca DiCorcia Streetwork), que a Módulo vai mostrar, e de Martin Parr, o inglês que revolucionou a marca Magnum. Era seu o mais extraordinário objecto fotográfico da feira, Benidorm, um álbum de 40 fotografias em formato amador, numa edição de oito exemplares, por 250 mil pesetas na galeria Rocket, 13 Old Burlington St., Londres.
Helena Almeida, com antologia na Casa de América («Entrada Azul»), é agora apresentada como protagonista de um regresso à problemática do fim da pintura teorizado nos anos 70, em encenações «performativas» (o tema da obra como corpo próprio) e transposições fotográficas de uma nostálgica «reflexão» sobre elementos e processos picturais (a vertente conceptual do formalismo). Depois do momento experimentalista, o tempo demonstrou os limites operativos da investigação e a fatalidade da auto-citação.
Na colectiva «Observatório», João Pinharanda propôs-se mostrar a fotografia contemporânea portuguesa (ou antes, artistas que utilizam a fotografia, é ele próprio que corrige) com atenção a questões de índole social, intenção crítica e à margem da «fotografia-como-documento», chegando a falar em «modernas formas de naturalismo e realismo». Os expositores são 13 e interessa destacar a eficácia da instalação vídeo de Cristina Mateus, perturbadora encenação de um suicídio (Evasão), com a vantagem de se desligar do ilustrativo contexto camiliano que teve na Bienal de Famalicão; a projecção fílmica de Noé Sendas (um corpo em interminável queda, mas a imagem é apropriada, alheia), bem integrada no edifício, embora com perda do elemento sonoro; e, em especial, o trabalho Defeitos de Carácter (auto-retratos com colagens de objectos, um par de olhos de vidro, acompanhados por textos) apresentado em estreia por João Motta, até agora apenas conhecido pelas suas caixas com «jardins mágicos».
Partindo de um jogo de máscaras e esgares, constrói pequenas ficções biográficas que se constituem como histórias exemplares de ambição ou arrogância e queda. A presença do texto ganha a plena justificação de um sentido literário, enquanto o humor e o sentido crítico parecem exercer-se também em direcção a outros exercícios correntes de auto-representação e aos protocolos explicativos apensos a grande parte das produções ditas conceptuais.
Augusto Alves da Silva foi destacado desta mesma exposição, por iniciativa espanhola, para ocupar uma galeria do Museu Rainha Sofia, o que significa o justíssimo reconhecimento do outro nível de qualidade atingido pelo seu trabalho (mas a recente instalação em Serralves pareceu obra falhada). Uma Cidade Assim, projecto documental encomendado por Matosinhos, tem agora montagem mais perfeita, na instalação de um friso envolvente de provas de grande formato, em que variam as imagens aproximadas (corpos seccionados de transeuntes) e espaços urbanos ou paisagens vistas à distância, sem tema preciso. A variação das escalas motiva a instabilidade física do espectador, que ora coincide com aqueles vultos ora se aproxima das «vistas» para melhor interrogar os possíveis sentidos das imagens. Entre o anonimato das figuras próximas e os espaços abertos onde procuramos pontos de ancoragem do olhar, de interpretação e de projecção, o trânsito é infindável.
Uma outra experiência do tempo, topográfico e interior, é a que acontece no inédito Estrada em Obras, dupla projecção de diapositivos sincronizados onde se percorre, a pé, avançando e recuando, em ecrãs frontalmente opostos, um mesmo longo itinerário de montanha. Está aqui presente a mitologia da estrada e da fotografia de viagem, reconvertida numa original percepção do espaço e da velocidade, ritmada pela sequência das imagens e o som do projector, entre o sentido linear marcado no piso asfaltado e uma expectativa sempre adiada de qualquer surpresa que venha propor o significado final do percurso, entre a sujeição ao esplendor da paisagem e a constante reconstrução de um novo ponto de vista, com que cada fotografia se interpõe inexoravelmente como real fotográfico ao enleio do olhar. Imagine-se a invisibilidade desta instalação se fosse apresentada na Arco, espaço de compra e venda que por equívoco se oferece à multidão...
Noutra oportunidade abordar-se-á o estranho caso de um Amadeo Souza-Cardoso, na Fundação Juan March, revisto por olhar estrangeiro e espartilhado numa ortodoxa deriva da «escola cubista».
Mas, ainda na feira, é necessário assinalar as participações de Rui Serra, reinventando a sua pintura com a descoberta da pincelada livre (Galeria Arte Periférica), e de Sebastião Resende, numa oportunidade justa de mostrar as suas esculturas de formas orgânicas (foi capa da revista «Lapiz» e via-se na Gal. Fernando Santos). As novas pinturas de Eduardo Batarda (Gal. 111) ficaram à espera de melhor espaço, na retrospectiva próxima. Susanne Themlitz inventou «Paisagens Transportáveis», em caixas de madeira e gesso, e mostrou transparências («Fontes») em caixas de luz (Gal. Luís Serpa). Rigo construiu um divertido moto-triciclo de objectos encontrados (Gal. Porta 33, do Funchal). Álvaro Siza respondeu a um desafio, desenhando esculturas em ferro (Gal. Dário Ramos). Júlia Ventura «desconstruiu» todo um sector de instalações com um «project room» ocupado apenas por duas telas marcadas por dedadas de tinta negra, abrindo com apreciável coerência as direcções do seu trabalho (Gal. Pedro Oliveira).
Fora de portas: Kitaj, com The Archeologist e The Parist, a antecipar a retrospectiva no Rainha Sofia, a 7 de Abril; a brasileira Beatriz Milhazes, o espanhol Uslé, o belga Michel François, um quadro de Hernando Viñez de 1928. Entre alguns outros.
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