Las Fuentes de la Memoria II 1900-1939

Espanha arcaica / Ventos de Espanha 

Expresso Cartaz 20-5-1995

FONTES DA MEMÓRIA II
Centro Cultural de Belém
Las Fuentes de la Memoria II. Fotografía y Sociedad en España, 1900-1939
exposição e livro-catálogo de Publio López Mondéjar
ed. Ministério de Cultura e Lunwerg Ed.,

Já foi mais de uma vez apontada a contradição que existe entre o excepcional panorama da pintura e da escultura espanholas na primeira metade do século XX e o lugar praticamente irrelevante que ocupa a sua fotografia no contexto internacional, como, em geral, se pode confirmar nesta grande exposição trazida a Lisboa.
Apesar de ter sido visitada por alguns estrangeiros ilustres (Coburn, Annan, Cartier-Bresson, Capa, etc), a Espanha não produziu ou não projectou os seus próprios grandes fotógrafos, certamente porque o novo «medium» é pela sua própria natureza uma invenção moderna, que «participa do progresso técnico geral e da 'civilização'» (M. Frizot, Nouvelle Histoire de la Photographie), e o país permaneceu por muito tempo condenado ao imobilismo de uma sociedade pré-industrial, autoritária e inculta. A pintura, aliás, fez-se quase sempre nas condições tornadas possíveis pela emigração parisiense.

História da fotografia espanhola nas primeiras quatro décadas deste século, vista na perspectiva das suas «interrelações com a realidade social, económica e cultural do país», esta exposição procura «recrear uma imagem da Espanha que já não existe» e pode ser lida como a exemplificação desse atraso paralelo da fotografia e da sociedade. Um tal programa é levado a cabo com um forte sentido crítico sobre o trágico passado recente — «um espanhol, por ser espanhol, é um homem diminuído, porque a Espanha não é ainda uma nação civilizada», dizia Pérez de Ayala no início do século (no catálogo) —, mas é provável que no processo da demonstração se insinue algum excessivo esquematismo, quando o critérrio documental de utilização das imagens se mostra indiferente às qualidades estéticas da fotografia.
Embora a mostra seja dedicada a um panorama fotográfico comprovadamente menor e esteja organizada com uma concepção global a vários títulos discutível, além de não ser beneficiada pelas precárias condições de acolhimento do CCB, ela não deixa de ser importante e significativa, até por mostrar, num país que continua a ser incapaz de ultrapassar o seu quase deserto fotográfico oficial, como outros procuram ver e pensar o seu passado. E a pouca notoriedade ou o anonimato dos autores não deverá diminuir a disponibilidade para apreender a força explosiva de muitas das imagens, onde um mundo primitivo ou convencional se encontra com a fotografia e onde se manifesta toda a intensidade das contraposições míticas entre reacção e revolução.
Las Fuentes de la Memoria II. Fotografía y Sociedad en España, 1900-1939, exposição e livro-catálogo da autoria de Publio López Mondéjar (ed. Ministério de Cultura e Lunwerg Ed., 252 págs, 8.990$00), é a segunda parte um dos grandes projectos espanhois lançados, em 1989, no quadro das celebrações dos 150 anos da divulgação da fotografia. Exposta em 1992, com base em pesquisas realizadas em dezenas de arquivos e em anteriores iniciativas monográficas, ela entrou a seguir em itinerância, numa versão abreviada de 225 para 160 imagens. No «circuito nacional» indicado no livro, refere-se, quanto a 1995, a passagem por Sevilha, León, Oviedo, Lisboa (Portugal), Cáceres-Badajoz, Úbeda (Jaén) e Tarragona, o que, para lá do real interesse desta iniciativa, pode ser mais uma prova que o CCB está a ser gerido com a ambição equivalente ao de uma instituição de província — espanhola.
A montagem que aqui se apresenta estrutura-se numa sequência monótona de núcleos dedicados ao pictorialismo, retratismo, documentalismo, «fotoperiodismo» (por fotojornalismo!), vanguarda e Guerra Civil, com um alinhamento das imagens, certamente importado, que não segue a ordem cronológica e cuja lógica nem sempre se conseguirá entender, até porque aqueles tópicos se sobrepõem com frequência. Num caso, o nº 135, uma obra horizontal é mostrada ao alto e ao longo de uma das paredes reproduz-se uma cronologia espanhola preguiçosamente traduzida.
Mais grave ainda é o facto do «Jornal» da exposição não incluir informação suficiente para que se apreenda o respectivo propósito, tratando-se de uma edição de tal modo descuidada que nela se anuncia a versão integral da exposição e não a actual edição para itinerância (Seymour e Cartier-Bresson, por exemplo, não estão presentes), bem como a inclusão de um número de provas originais que está muito longe de se confirmar. Mas, se é inadmissível numa exposição histórica a ausência de indicações sobre processos e características das provas, neste caso o mal virá certamente da origem: o catálogo também não as menciona e é também nele, por exemplo, que tem origem a confusão entre um tal Hühn e o mais famoso Heinrich Kühn.
Mais concretamente, é a própria caracterização de todo o núcleo pictorialista adoptada pelo autor que enferma de contestáveis preconceitos a favor da fotografia directa. O que aí se expõe, com uma insistente rejeição crítica desenvolvida no catálogo contra «os preciosos ridículos do pictorialismo nacional», é uma amálgama de toda a fotografia artística produzida nas primeiras décadas do século e destinada ao circuito expositivo dos Salões, sem distinção entre o que é a continuidade arcaizante de modelos académicos vitorianos, alegórica e kitsch, a inspiração no naturalismo de P. H. Emerson e no simbolismo, o pictorialismo enquanto expressão de uma nova modernidade fotográfica que explora os valores próprios do «medium» e, por fim, a sobrevivência eventualmente anacrónica do uso das técnicas pigmentárias em imagens que podem já revelar a originalidade de olhares marcados por informações vanguardistas.
Neste campo, haverá que reconhecer as qualidades da obra de José Ortiz-Echague, que impôs, ao longo do franquismo e com uma intenção documental ideologicamente coerente, a sua tipologia da «Espanha eterna», ao lado de um muito curioso Miguel Goicoechea, exímio no uso das emulsões nobres, ou o interesse de dois autores mais ecléticos como Pla Janini (As Parcas, 1922, não exposto) e Antoni Campañá. As ausências de Josep Sala, divulgador e vanguardista, e de Ramon Batlles, pioneiro do uso da cor, comprovam o carácter redutor deste panorama apenas esquemático.
Já no domínio do retrato, são as imagens de Valle-Inclan e Unamuño (de Moreno), Castelao (pelo português Jaime Pacheco, 1878-1954, estabelecido em Vigo), António Machado e Perez Galdoz (Sanchez Garcia e S. Portela), que se impõem como aproximação a um universo intelectual em ruptura com a instalada «anemia mental». Quanto ao sector documental, é a sobrevivência de um universo rural que se observa em toda a sua dimensão de miséria e dependência clerical, mas é provável que neste inquérito a busca das marcas de arcaismo tenha predominado sobre a atenção aos sinais de mudança e a regra geral sobre a possibilidade da excepção. Num panorama terrível, sempre marcado pela procura do pitoresco e do típico, pouco atento ao crescimento de um proletariado cuja combatividade se observará mais adiante, só F. Trujillo se volta para o mundo industrial (os estaleiros), enquanto o galego José Suárez se destaca nos anos 30 com um renovado dinamismo do olhar, para ser depois da Guerra Civil condenado ao exílio.
O percurso do «fotoperiodismo» serve de marcação rápida das convulsões políticas das primeiras décadas e ganha fôlego histórico com a cobertura das duas frentes fratricidas da Guerra Civil. Agustín Centelles reconhece-se como o repórter da Catalunha republicana, enquanto se volta a ver A. Campañá, ao lado de Diaz Casariego, do clássico de Robert Capa e das reportagens de Hans Namuth/Georg Reisner.
Brevemente referida, a vanguarda fotográfica dos anos 30 surge ligada ao universo da publicidade e do grafismo político, dando um novo fôlego à foto-montagem de origem dadaísta, com Catalá Pic, Nicolas de Lekuona e Josep Renau. Seria um breve intervalo antes das sombras se abaterem por mais algumas décadas.