Bertholo na 1ª grande retrospectiva da chamada Figuração narrativa de que foi parte activa no início dos anos 60... e de que assegurou até ao fim uma original continuidade
informações da exp.: www.rmn.fr (+ cronologias parisienses, bibliografias, etc)
Figuration narrative
Paris, 1960 - 1972
Galeries nationales du Grand Palais
16.04.08 - 13.07.08
com um slogan de gosto muito discutível
Dossier no Le Monde
ilustrado por um quadro de Peter Saul da col. Berardo
O início da exposição:
Prémices
La fin des années 50 constitue pour l’art parisien une période charnière. Les avant-gardes qui dominent la scène artistique depuis 1945 (abstraction, surréalisme…) semblent victimes de l’épuisement de leur vocabulaire. Ceci incite, dès les années 60, de nombreux jeunes artistes installés à Paris (Arroyo, Erró, Klasen, Monory, Rancillac, Recalcati, Saul, Télémaque, Voss…) à choisir la voie d’une nouvelle figuration. Celle-ci prend souvent la forme de graphismes délibérément sommaires ou d’images inspirées par la bande dessinée, les graffiti des rues, la publicité. Leurs travaux, présentés dans quelques petites galeries comme celle de Mathias Fels, attirent l’attention des critiques d’art Jean-Jacques Lévêque ou José Pierre. Pour eux, ces artistes, qui utilisent les représentations d’objets quotidiens ou le style de narration issu des « comics », sont les chroniqueurs de la nouvelle société de consommation en train de naître en France.
Avec les oeuvres de :
Valerio Adami, Eduardo Arroyo, Erró, Öyvind Fahlström, Bernard Rancillac, Antonio Recalcati, Hervé Télémaque, Jan Voss.
Mythologies quotidiennes
La figuration dite « narrative » naît en juillet 1964 à l’occasion de l’exposition Mythologies quotidiennes au Musée d’art moderne de la Ville de Paris. Organisée par les artistes Rancillac et Télémaque et par le critique Gérald Gassiot-Talabot, l’exposition révèle des artistes très éloignés du pur « constat » formaliste pratiqué par le Pop Art ; utilisant volontiers le grotesque, l’humour, la dérision, ces peintres réintroduisent le récit et la durée dans la peinture à travers la présentation de scènes successives dans un même tableau, ou procèdent par juxtaposition ou métamorphoses d’images. Ils veulent confronter la peinture aux images de masse et faire le pont avec d’autres moyens d’expression. Alors que l’art américain triomphe à la biennale de Venise avec le grand prix de peinture attribué à Rauschenberg, la nouvelle figuration parisienne est sévèrement jugée par les critiques qui l’accusent « d’imiter New York ».
Avec les oeuvres de :
Eduardo Arroyo, René Bertholo, Gianni Bertini, Öyvind Fahlström, Peter Klasen, Bernard Rancillac, Antonio Recalcati, Peter Saul, Hervé Télémaque, Jan Voss
Objets et Bandes dessinées
Pour bon nombre de peintres de la figuration narrative, la Bande dessinée est un formidable réservoir d’images populaires, tantôt subversives (les « comics » de la revue Mad dont s’inspirent Fahlström, Saul et Télémaque) tantôt grand public (Hergé pour Télémaque, Walt Disney pour Erró ou Rancillac). Les aplats et le rendu direct, favorisés par l’usage de l’épiscope qui projette ces images sur la toile vierge, permettent aux artistes de s’émanciper d’une figuration réaliste et classicisante, mais aussi de rompre avec la peinture gestuelle et matiériste de l’Ecole de Paris. Le vocabulaire utilisé ouvre sur des rencontres et des télescopages inédits. Un nouveau chemin s’offre pour la peinture : celui d’un langage qui s’hybride avec d’autres formes d’expression pour libérer de nouvelles possibilités de récit. En effet, les images ici présentées ne nous racontent pas d’histoire achevée, mais ouvrent sur une multitude d’histoires et de pensées possibles.
Avec les oeuvres de :
René Bertholo, Henri Cueco, Erró, Öyvind Fahlström, Gérard Fromanger, Jacques Monory, Bernard Rancillac, Peter Saul, Hervé Télémaque, Jan Voss.
Dados biográficos
René Bertholo
1935, Portugal – 2005, Portugal.
Après une formation aux Beaux-Arts de Lisbonne, il part en 1957 avec Lourdès Castro à Munich, sur les pas de Paul Klee dont il admire les oeuvres. Il y rencontre Jan Voss, dont il sera très proche durant plus de dix ans. Ils s’installent tous trois à Paris en 1958 où ils publient avec Christo, Costa Pinheiro et Joao Vieira la revue sérigraphiée KWY. Comptant 12 numéros jusqu’à 1963, cette publication accompagne l’essor naissant des livres d’artistes. Il édite parallèlement des portefeuilles de ses sérigraphies : Livre Libre (1960), Il faut ce qu’il faut (1964).
Sa peinture, après un bref passage par l’abstraction, accumule des figures illustratives reconnaissables ou non, avec une forte dimension poétique, dans des espaces fractionnés ou juxtaposés. Il reprend l’éparpillement d’un Pollock, mais cherche à rompre avec l’abstraction. Cette dispersion, le jeu sur la série, la répétition génère des histoires non linéaires. Il est alors proche du Pop Art par son utilisation des images de bandes dessinées, sa volonté de s’adresser au plus grand nombre, mais aussi du surréalisme dont il reprend l’approche spontanée, automatique de l’image.
De 1962 à 1966, durant la période des « accumulations d’images » déclenchée notamment par la découverte du travail d’Arman, il est lié à la Figuration narrative, exposant à la galerie Mathias Fels (en 1965 et en 1966 avec Jan Voss) et participe à l’exposition Mythologies Quotidiennes ; mais en désaccord avec la politisation du discours artistique, il s’éloigne du groupe dès 1965. Il privilégie la restitution d’images à partir de la mémoire, plutôt qu’une reproduction photographique, mécanique. La dimension poétique de ses peintures prend le dessus : « Ma situation [...] dans le mouvement artistique international consiste à mettre en images cette réalité urbaine à laquelle vous faites allusion. Seulement, l’ennui, c’est que j’ai des troubles de l’attention, alors je divague » écrit-il en préface de son exposition à la galerie Marzotto en 1967. La fresque murale (un type d’intervention d’artiste inexistant alors en France) qu’il réalise rue Dussoubs, à Paris en 1972, en est un aboutissement.
La série des Modèles réduits, exposée la première fois à Paris en 1970 à la galerie Lucien Durand l’occupe de 1967 à 1973. Il découpe et peint des formes simplifiées et colorées de paysages, de nuages de bateaux et de vagues. Ces formes sont animées par un moteur, évoquent le bricolage, les jeux d’enfants et introduisent le mouvement dans l’oeuvre d’art. Cet intérêt pour la machine se prolonge dans les années quatre-vingts avec la fabrication sur plusieurs années d’un synthétiseur artisanal de sons du quotidien, dans un esprit pataphysique.
A partir de 1977, toutes ses toiles sont fractionnées en une succession de saynètes, à la manière de films d’animation dont il manquerait des images intermédiaires, répondant à une logique résolument onirique.
De 1972 à 1983, il réalise des sculptures qu’il qualifie de populaires, c’est-à-dire accessibles au plus grand nombre, pour les espaces publics comme la bibliothèque municipale de Quetigny ou l’Ecole nationale de la Batellerie à Châlons-sur-Saône.
A la fin des années soixante-dix, il retourne au Portugal. Il quitte alors le circuit international, le marché de l’art portugais au sortir de la dictature n’ayant pas de réseau hors du pays. Sa peinture continue jusqu’en 2005 (année de son décès) d’être une réflexion sur l’image et la machine.
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