Alexandre Pomar

Sobre cultura e investimento público (e Daniel Oliveira)

A propósito de uma crónica de Daniel Oliveira, “Para acabar de vez com a cultura” (Expresso, 24 Maio 2012) — http://arrastao.org/2541012.html

“Sem investimento público (seja de Estados, seja de monarcas ou instituições mais ou menos públicas), não teríamos podido ouvir Bach ou contemplar grande parte do nosso património arquitectónico”.

A ideia de público, no caso da categoria investimento público (porque não se trata aqui de público ouvinte ou assistente, público amador e/ou consumidor...), não é objecto na crónica de Daniel Oliveira de qualquer diferenciação conceptual em função do poder concreto que decide e realiza aquele investimento — seja ele a igreja ou o rei, as cortes aristocráticas, os directórios revolucionários, os estados liberais ou absolutistas, os governos democráticos ou autoritários, as estruturas centrais ou locais, as fundações mecenáticas e as fundações de empresa (onde as relações públicas, a promoção da marca, a publicidade, a notoriedade dos gestores, as isenções fiscais, têm enorme peso), etc. Também não há distinção, no espaço geral do que aí se chama investimento, entre o serviço doméstico pessoal (do músico ou pintor de câmara, ou de corte), a encomenda, o patrocínio, o coleccionismo, a premiação (incluindo os sistemas de bolsas) e o financiamento da actividade de instituições como as academias, os museus, os teatros, etc. Não existem diferenciações conceptuais, históricas e sociais, ou de classe. Sempre foi assim e assim deve continuar a ser. Sempre com vantagem para todos, ao que parece.

A amálgama ou indefinição abre a porta a inúmeros equívocos, mas chama a atenção para o facto de grande parte das obras da história das artes (a Capela Sistina e a pintura de Velazquez, a produção de Bach para o Grão-Duque de Weimar ou o Príncipe de Cöthen, etc, etc) terem sido realizadas em contextos histórico-sociais anteriores à economia de mercado tal como a conhecemos hoje, e em quadros alheios às suas regras capitalistas de sustentabilidade, concorrência, rentabilidade ou especulação — e talvez só por isso tenham sido possíveis. Ao longo da história, e até hoje, em proporções variáveis, o gosto dos mecenas e o regime da encomenda pública (e privada) tutelou e estimulou a criação pública, e enquadrou a “autonomia” dos criadores.

Claro que lembramos os casos que a história hoje valoriza, e esquecemos ou recalcamos as obras artísticas que consideramos menores ou nulas e as situações em que os poderes exerceram coercivamente (e repressivamente) os seus investimentos culturais. E é claro também que o investimento público, em todas as suas formas, ontem e hoje, constitui um mercado em si mesmo, mesmo antes de se tratar de um mercado capitalista. No presente, de modo variável nas diversas áreas artísticas, esse mercado do investimento público em grande parte sustenta, acompanha e é cúmplice do mercado capitalista especulativo de que supostamente seria independente (ou cujos vícios deveria corrigir) — o regime do vedetariado nos campos da música ou da literatura, e mais obviamente a cumplicidade entre o mercado de arte e os museus de arte contemporânea servem de exemplos fáceis.

O conhecimento do que foi o aparecimento do público (de um novo público da arte) e do espaço público, numa demorada aquisição da história (com um período culminante nos séculos XVIII e XIX), através da formação da opinião pública burguesa e do “grande público” e a afirmação profissional da crítica, impede que se possa pensar aquele investimento público nas áreas da cultura como uma realidade continuada, necessária e invariável ao longo da história. Entre outras leituras, recomendo O Espaço Público, de Jurgen Habermas (em especial, o cap. II “Estruturas sociais da esfera pública”) 

“O Estado não tem gosto. Não escolhe o que é bom e o que é mau” é outra frase sugestiva de D.O.

Adelino Lyon de Castro, um fotógrafo esquecido?

A morte por doença de Adelino Lyon de Castro logo no verão de 1953 (nascera em 1910) é seguramente uma das razões efectivas do que pode considerar-se o esquecimento deste fotógrafo. As razões políticas serão também significativas, e adiante se referem. Outra razão determinante tem a ver com o facto de ser recente (a partir dos inícios dos anos 80) a alargada atenção à fotografia e a construção mais ou menos rigorosa da sua memória histórica, como algo de exterior aos seus diversos círculos fechados de interessados ou praticantes (fotojornalistas e outros profissionais; amadores e demais salonistas; artistas plásticos que usam a fotografia).

De facto, A.L.C continuou a ser invisível até 2008/09 (*) e foi ignorado na história de António Sena (ed. 1998), tal como sucedeu com Maria Lamas e AS MULHERES DO MEU PAÍS, certamente porque as suas obras - e outras mais - contrariavam a tese que aí se quis apresentar sobre os anos 1946-59: a chamada "revolta silenciosa da intimidade", assente em parte na promoção de várias obras deixadas inéditas e em parte na apreciação distorcida e anacrónica das obras que na época se divulgaram. Refiro-me neste segundo ponto à ocultação da ligação de Fernando Lemos ao movimento da Fotografia Subjectiva de Otto Steinert, para além da muito tardia informação surrealista, e ao desvalorização conceptual da ligação de Victor Palla e Costa Martins (LISBOA, 'Cidade Triste e Alegre', 1958) a uma ambição de realismo humanista e documental bem como ao efeito "Family of Man" (MoMA, 1955 e seguintes)

O esquecimento de A.L.C. prende-se com uma situação portuguesa mais ampla de incompreensão da fotografia de intenção social (concerned photography ou social documentary photography) enquanto arte - enquanto arte maior ou menor (ou mesmo arte aplicada) numa época em que as várias técnicas ou disciplinas muito se valorizavam (como a gravura, a cerâmica, a tapeçaria, etc), e em especial enquanto objecto de exposição, o que é o mesmo - por parte dos artistas neo-realistas seus contemporâneos, o que, aliás, não tem nada de original. O contrário é que seria excepcional, porque só pelos finais dos anos 70 e inícios dos 80 essa produção fotográfica - destinada em princípio à publicação em livro ou na imprensa - dá entrada nas galerias ao lado da "arte fotográfica" ou "fotografia artística", ou "fotografia criativa" como também se dizia. Essa entrada parece fazer-se primeiro como recuperação histórica, como valorização de clássicos e alargamento da oferta mercantil e coleccionista; depois, num segundo passo, sob a forma de uma produção de raíz ou matriz documental que já tem como destino a parede da galeria e não (apenas) a revista e o livro - o regresso dos grandes formatos facilitou o interesse pelo "quadro fotográfico" e várias formas de neo-picturialismo não declarado.

Adelino expôs imagens do povo e do trabalho popular, fotografias "humanistas", com um sentido de denúncia e de elegia, próximas da arte e do cinema neo-realista, na 5ª Exp. Geral de Artes Plásticas, em 1950, com Keil do Amaral e certamente por iniciativa ou cumplicidade deste, mas os teóricos do neo-realismo (no caso, Júlio Pomar e Mário Dionísio) não as viram ou não valorizaram - não as referem nos seus textos sobre a 5ª EGAP. A fotografia social é então entendida apenas como um auxiliar do artista (da observação e da memória), para além do seu eventual valor informativo e testemunhal. Ao rejeitar o naturalismo, a cópia ou imitação da natureza, a favor dos estilos modernos que cultivam a "deformação" (a estilização), os neo-realistas rejeitam ou ignoram o realismo da fotografia directa no campo das artes plásticas (mas ela pode ser reconhecida, por outros, no espaço da "arte fotográfica", no espaço do Salão).

As razões politicas terão desempenhado também um papel nesse esquecimento, mas um papel relativo, que se terá jogado menos quanto à projecção póstuma do que na ausência de diálogo e ao silenciamento no início dos anos 50. Adelino L.C. foi co-fundador das Publicações Europa-América, com o seu irmão Francisco, no início do pós-guerra, e foi depois o editor da "Ler, Jornal de Letras, Arte e Ciências", mensário assegurado pela Europa-América em 1952-53. Esta publicação foi forçada ao encerramento pelo governo em 1953, um mês depois da morte do editor (último nº, 19, em Outubro), por não ter sido aceite a respectiva substituição, MAS esteve antes no centro de uma grave crise interna aos meios culturais da Oposição. A "Ler" foi duramente combatida pelo PCP por ser redactorialmente orientada por Fernando Piteira Santos, expulso em 1950 e então acusado com Mário Soares de pro-americanismo e de alinhamento com a Jugoslávia de Tito. Os militantes comunistas foram intimados a cessar a colaboração no jornal, que chegou a ser denunciado como "orgão do SNI", num contexto de manifesto sectarismo ideológico com continuidade na chamada "polémica interna do neo-realismo", vivida em torno da "Vértice". O episódio é desenvolvido por Pacheco Pereira no 3º vol. da biografia de Álvaro Cunhal, ed Temas e Debates, Lisboa, 2005, em capítulos que se chamam “A purga dos intelectuais” e “O jornal Ler, ‘orgão do SNI’”. O PCP viria a corrigir o "desvio de esquerda", mas o fotógrafo teria de esperar seis décadas para ser homenageado no Museu do Neo-Realismo...

Paradoxalmente, Adelino Lyon de Castro foi o primeiro fotógrafo dos anos 40/50 a ter a sua obra reunida em livro, O MUNDO DA MINHA OBJECTIVA, álbum fotográfico editado em 1980, com uma nota introdutória (..."um poeta das imagens") do acima referido Fernando Piteira Santos, que era então professor universitário de história contemporânea e director-adjunto do "Diário de Lisboa", sem particular cultura fotográfica ou artística (a antiga cumplicidade política e pessoal tinha-se também associado o gosto comum pelo desporto e pelo campismo). A edição quis ser uma homenagem póstuma do fotógrafo, mas foi também uma edição comemorativa dos 35 anos da criação das Publicações Europa-América - e certamente por isso o livro terá sido mais destinado a ofertas do que à distribuição comercial normal. Desconheço qualquer recensão ou crítica do volume, que nunca encontrei referido na literatura fotográfica do tempo (A. Sena inclui-o num índice de fotógrafos mas não o comenta). Mais estranhamente, esse livro não consta da bibliografia citada no catálogo que acompanha agora a exposição do Museu do Chiado em Vila Franca de Xira (..."o fardo das imagens", 2011). Julgo que a edição nunca esgotou e, hoje ainda, parece que continua disponível no site da Wook por 15,90 € (e tb nos da Fnac e do editor...).

Depois de o ter depreciado por muito tempo (pelo carácter "salonista" das imagens e por o julgar deficientemente impresso - dois erros!), passei a considerar o álbum - e o seu prefácio - a mais acertada apresentação da obra de Lyon de Castro, em 70 fotografias que são certamente reproduzidas sempre a partir de provas de época, com respeito pelos seus variados formatos.

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(*) Emília Tavares, "Fotografia e neo-realismo em Portugal", in Batalha pelo Conteúdo..., Museu do Neo-Realismo, 2007(pp. 263-273). (Um ensaio pioneiro sobre a presença da fotografia nas Exposições Gerais de Artes Plásticas).

Alexandre Pomar, "O neo-realismo na fotografia portuguesa, 1945 – 1963", in INDUSTRIALIZAÇÃO EM PORTUGAL NO SÉCULO XX. O CASO DO BARREIRO, Actas do Colóquio Internacional Centenário da CUF do Barreiro, 1908-2008, Universidade Autrónoma de Lisboa, 2010. (Pp. 423-442). O Colóquio teve lugar no Auditório Municipal Augusto Cabrita, Barreiro, 8-10 de Outubro de 2008. Painel 4 - Do Realismo ao Neo-realismo: imagens do trabalho e do operário na arte portuguesa). Ver tb em http://independent.academia.edu . E outros textos sobre adelino-lyon-de-castro, e temas próximos, desde 16 Maio 2008.

Emília Tavares, BATALHA DE SOMBRAS - COLECÇÃO DE FOTOGRAFIA PORTUGUESA DOS ANOS 50 DO MUSEU DO CHIADO, Museu do Neo-Realismo, Vila Franca de Xira, 2009 (A primeira leitura de conjunto deste período, através do acervo de provas de época e de autor reunidas pelo Museu)

Emília Tavares, Adelino Lyon de Castro, O Fardo das Imagens (1945-1953), Museu do Chiado, 2011.