Alexandre Pomar

Contra-manifesto

...grande parte dos manifestos que por aí circulam, e também das considerações autorais sobre o panorama cultural, são enganadores ou fraudulentos ao angariarem os seus apoiantes e admiradores através de uma ilusória promessa de destinos artísticos para todos graças à subsidiação universal

Jorge Varanda, pinturas (c. 1984-86). Exposição no CAM

A afirmação de que "Portugal se recusa a assegurar o mínimo para que a cultura e as artes continuem a existir" (uma coisa que vem hoje na Time Out a propósito de qualquer iniciativa intitulada Art Protesters, liderados por João Galrão e João Vilhena, e que será certamente prosa jornalística e não da autoria de artistas) é errada e destituída de sentido. Os mínimos, os médios mesmo (escolas, museus, exposições, programas variados, festivais, etc) existem, assegurados pelas estruturas públicas centrais, locais, particulares/mecenáticas e associativas (estas, que partem da iniciativa própria e colectiva, são as mais apagadas, o que dá que pensar), para além das iniciativas comerciais e individuais. Faltam certamente, oportunidades e condições mais favoráveis (encomendas, bolsas, prémios, aquisições para colecções públicas) tal como faltam oportunidades noutros sectores profissionais (ou melhor, neste caso das artes, sectores vocacionais), mas, ao contrário de outros trabalhadores, um artista não pode dizer que não tem trabalho, mesmo que não tenha "emprego". Aliás, espera-se que não ambicione um emprego. À partida, a condição de artista é já a de um privilegiado - alguém que tem o privilégio (ou procura ter esse privilégio) de fugir ao trabalho assalariado e de fazer o que gosta, de criar e realizar-se através dessa possibilidade de criação (seja lá o que isso quer dizer).

Ter emprego (“infelizmente em Portugal são poucos os artistas que se podem dar ao luxo de não ter emprego”): mas imensos artistas conhecidos fizeram as suas carreiras tendo empregos (para lá dos professores das Escolas, que são a maioria - artistas e professores de profissão certa - lembrem-se por ex. casos como o José de Guimarães que foi sempre oficial do exército, agora reformado; o Joaquim Rodrigo, que era eng. agrónomo; o Cruz Filipe, administrador de empresas). Outros tiveram bens de família (o Amadeo...), ou heranças e rendas, outros ainda têm maridos (ou mulheres) que ganham o sustento... Em geral, a condição de artista não era acessível a qualquer um. E em inúmeros casos de artistas com emprego (professores e outros), é o salário que garante o nível de vida e também a promoção da obra artística.

A auto-suficiência económica, em geral, conquista-se ao cabo de uma carreira ou (só desde os anos 80) de uma afirmação bem sucedida, não é um dado habitual de partida, não pode ser uma condição ou benesse assegurada desde início por "apoios oficiais", não pode ser uma exigência proclamada pelos jovens artistas - ou estudantes de artes, ou candidatos a artistas. Uma coisa é questionar a justiça de certos favoritismos, outra é pedir apoios para todos, ou para todos os que começam - e julgar que tal é possível ou até desejável. Os artistas precisam seguramente de ter auto-estima e auto-confiança, mas a auto-suficiência (a profissionalização, digamos) estará ao alcance de muito poucos.

Julgo que grande parte dos manifestos que por aí circulam, e também das análises opinativas sobre o panorama cultural, são enganadores, fraudulentos ou mesmo criminosos ao angariarem os seus apoiantes e admiradores através de uma ilusória promessa de destinos artísticos para todos graças à subsidiação universal ou equivalentes distribuições de apoios.

Mesmo que não se assegurassem os mínimos, como acima se diz, a cultura e arte continuariam a existir, com existiram antes nas condições de maior penúria ou de maior perseguição censória - a não ser que a burocratização da criação artística, a subordinação às tutelas e aos condicionalismos administrativos, tenha de tal modo condicionado já os seus praticantes, tenha a tal ponto pervertido as ambições e a liberdade dos criadores, que se tivesse atingido um ponto de não retorno. Por vezes alguém vem dizer que nas condições mais difíceis e restritivas, e em regimes de opressão e privação, a criação cultural atingiu em muitos casos a sua maior altura, mas o argumento não é recomendável. Também convém não acreditar que as situações de maior apoio público são as que conduzem a melhores índices de qualidade, e basta comparar a debilidade da arte espanhola das últimas décadas com a grandeza alcançada antes, apesar da multiplicação de museus e de mecenas.

Um ponto central em relação à encomenda pública e à aquisição de obras para colecções públicas, incluindo a atribuição de bolsas que permitam a um artistas dedicar-se por inteiro a um projecto, é que tais actos não têm como intenção primeira amparar inícios de carreira, estimular vocações ou substituir políticas assistencialistas. É a competência reconhecida, a qualidade comprovada, a excelência premiada que têm de servir de critérios de selecção a esse nível da intervenção pública (a distinguir dos processos de formação académica com que se constrói hoje e sempre o academismo). Não é essa condição que tem cumprido nos museus, que deveriam seguir uma política patrimonial, e não servirem de campo de angariação de clientelas e gestão de influências para críticos investidos no papel de gestores de equipamentos colectivos. Políticas demagógicas que trocaram a intervenção cultural pela engenharia social e pela manobra eleitoral têm, de facto, posto em risco a capacidade das instituições assegurarem medianamente as suas responsabilidades na preservação e investigação patrimonial, na ampliação das colecções dos museus, na qualificação de bibliotecas e arquivos (incluindo os arquivos de imagens e de textos dependentes de novas tecnologias), na promoção externa e na coprodução internacional.

Com a dimuição drástica do emprego nas actividades produtivas e também nos serviços abriu-se o espaço genérico das artes como precoce orientação escolar para massas imensas de jovens. Não se trata de formar artistas - todos eles capazes de assegurar a notoriedade das suas carreiras e a respectiva sustentabilidade profissional. Trata-se, por um lado, de fomentar a criatividade em geral, que pode ter a criação artística tradicional como modelo, mas se distribui de facto por inúmeros campos onde o que conta é a capacidade de inovar, de ter iniciativa, de circular entre actividades, de contar com a imaginação e a determinação próprias. Mais do que as disciplinas artísticas da tradição importam, em termos numéricos, as actividades possíveis nas múltiplas áreas da comunicação, do design e da moda, bem como dos lazeres ou entretenimento, os artesantos e todas as práticas da auto-suficiência, da ecologia à animação, eventualmente como um limbo de onde seja possível partir para profissões bem reconhecidas ou aceder a uma sobrevivência com auto-estima.
É uma questão de engenharia social em que se substitui o antigo “direito” ao emprego pela orientação e ambição artística como modelo de integração desejável em sociedade, uma integração individualista, atomizada, destituída naturalmente de um espírito reivindicativo que colectivamente se possa exercer. Em princípio o artista é alguém que se atribui um desígnio criativo, e que se dota de um auto-reconhecimento ou auto-estima quanto à sua actividade que é independente do juízo crítico alheio - para quase todos, o seu mérito é certo, mesmo que êxito não aconteça.

Grande parte da evolução da arte (em especial das artes visuais, que continuam a ser o paradigma da identidade artística, certamente devido ao seu valor de mercado - ao contrário da poesia, em especial) acompanha esta lógica em que a orientação dispensa a vocação, o que é comprovado por dois factos associados: por um lado, as artes visuais, que se diziam artes plásticas e antes belas-artes  desligaram-se em grande parte da ideia de que a sua prática requer um certo talento, uma habilidade ou competência, um saber fazer - por exemplo, saber desenhar, conseguir representar e traduzir uma semelhança com o visível (em todas as outras artes, mais identificadas com a execução do que com um produto material transaccionável, o talento e a competência não são dispensados). Por outro lado, mas em estreita ligação com o anterior, a evolução da arte conheceu um processo designado como a via da anti-arte, caracterizado pela destituição de todas as qualidades que poderiam ter definido a noção anterior de arte, o que se justifica tanto como um processo interno, de sucessão vanguardista, como com uma questão de subversão política, que seria revolucionária e anti-burguesa. Por sinal, trata-se de uma dinâmica que é anti-institucional para ser imediatamente recuperado no seio das instituições. Com essas duas linhas evolutivas prende-se a desvalorização da crítica, a qual só pode exercer-se como prática da discriminação de qualidades ou falta delas - com a canalização de grandes massas escolares para a área de artes, é essencial para a economia do sistema esvaziar a ideia de talento ou habilidade e silenciar o papel habitual da crítica.

O crescimento exponencial do número de artistas e de estudantes de artes e candidatos a artistas exige que os manifestos, em vez de reclamarem a continuidade de rotinas condenadas, produzam novas análises sobre a realidade presente e troquem as facilidades do ilusionismo político (de esquerda?) pela promoção de novas práticas. O entendimento da prática artística como produção de objectos e acontecimentos que são por natureza transaccionáveis ("consumidos" também no mercado museológico, de facto); a procura de uma sustentabilidade da produção assente no relacionamento prioritário com os seus públicos (em vez do destino institucional garantido e do circuito académico, como ponto de chegada da lógica vanguardista); o reconhecimento da importância das práticas amadoras ao nível da formação, da fruição e também da produção artística são alguns dos pontos a considerar pelos discursos que se queiram de ruptura, ou de reforma.

Jorge Varanda, agora no CAM

Criar acção
Não conheci na altura própria os filmes e ensaios de animação de Jorge Varanda, mas segui quase desde o início as suas exposições enquanto "pintor tradicional", como já vi escrito. A tal tradição da pintura é sempre uma história acidentada de inovações e continuidades, e Jorge Varanda foi um dos que, como pintor, nunca se estabeleceu como continuador de práticas ou de modelos anteriores. Essa inquietação de experimentar, de ampliar a "tradição", foi sempre muito visível.

s/t, 1979


Na exposição "Ludus" que em 1983 se montou na então importante Galeria Metrópole (era um grande 4º andar na Barata Salgueiro, diante da SNBA - onde também expôs o grupo que viria a expor "Arquipélago"), as obras arrumavam-se no catálogo em conjuntos chamados Articulados, Relevos, Mutáveis e Casas inversas, procurando ultrapassar a suspeita rotina do quadro (mas o quadro, bom ou mau, é uma das grandes conquistas da civilização). Tratava-se de dobrar e desdobrar espaços para dar tempo à representação, como na banda desenhada, e para pôr o espectador em movimento: para criar acção. Na animação artística dos anos 80, Jorge Varanda foi dos notórios intervenientes, desde as colectivas "Figuração, Narrativa", na ESBAL (1983 e 84), e "Novos, Novos", na SNBA (1984).

Encontro no arquivo algumas breves "notas" sobre as suas exposições individuais. Conservo também memórias fortes de obras que seria interessante voltar a mostrar.
1. 1984, "Pintura", Nova Opinião (Expresso/Revista, Cartaz Exposições de 19 Maio)
A passagem ao suporte plano, depois dos anteriores relevos articulados, gera uma pintura agressiva, mais torturada que "despreocupada", que se encontra com a "bad painting" mas remete para um olhar e uma "découpage" de BD.
2 . 1987, Novo Século (Expresso/Revista, Cartaz Exposições de 14 de Março)
A partir de gravuras de Hokusai, Utamaro, etc, "Estampas japonesas". A origem na BD é usual em Jorge Varanda, como referência imagética, modo de inscrever a figura no plano do suporte ou de sugerir relações de movimento e narração; a composição fragmentada e sequencial prossegue aqui, mas investida de uma energia e de um prazer que alteram as condições antes definidas, ao mesmo tempo que autonomizam as telas de um jogo de citações ou pastisches. O humor, a veemência erótica, a intensidade cromática, asseguram uma incomodidade que marcou sempre um trabalho inquieto e marginal.
3. 1994, Sala do Veado - Museu de História Natural (Expresso/Cartaz de 26 de Fevereiro)
Jorge Varanda regressa com o seu modo original de pintura sobre construções volumétricas e recortadas, em madeira, à volta das quais se circula, como se de escultura se tratasse; aqui, mostra formas paralelipipédicas, em altura, onde se inventam inéditas paisagens urbanas. No exterior estão pintados interiores domésticos, em espaços de acentuadas perspectivas, rasgados por janelas. É no interior iluminado das suas construções que a cidade se descobre, deserta e mutante nas suas diversas referências arquitectónicas. Assim se cria uma inesperada inversão de posições, onde é o mundo que se encerra como um espaço limitado e sem horizontes, visto por um espectador que partilha o quarto também fechado do pintor. Algo falha, porém, no plano da execução do projecto — por descuidada aplicação ou excesso de urgência. (Acrescento agora: esse projecto estava já de passagem para novas experiências). (2009)

Drugstore, 1984

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No catálogo actual do CAM, uma obra de design gráfico que virá a ser uma peça de colecção — de Jorge Silva - Silvadesigners —, encontro mais uma nota de 1983 ("Ludos", Gal. Metrópole) e outra de 1990 (Monumental-Bertrand), mais o registo de várias colectivas.

Algumas obras recortadas, frontais e domésticas, lembram-me os relevos de António Peralta (no MNE), e alguns personagens lembram-me a pintura directa e descritiva de Oskar Kokoschka. Tenho de voltar com tempo e de usar o catálogo. É positivo que Isabel Carlos tenha dado guarida no CAM a um tal projecto pouco mediático e pouco comercial, que Lígia Afonso tenha sustentado a originalidade inquieta desta obra, e que o espólio tenha sido conservado pelos mais próximos. Jorge Varanda continua a ser inquieto e imprevisível.

 

Representantes da cultura

escrevi no Facebook e transcrevo: "Representantes da cultura apresentam carta de reflexão sobre o estado do sector". Título do Público, que apresentava a sessão em directo, para apenas 50 (!) interessados, que saturavam o canal - não vi, não sei, não gosto. A auto-representação de quem dirige, programa, tutela (ou já dirigiu, tutelou e programa) é um facto insistente que representa bem a complexidade do sector. Os gestores avançam na primeira linha, num desfile de egos sem surpresas, mas os candidatos a artistas e actores parece que não engrossam as hostes: sabem que não há retorno da "mesmidade". Não querem/não queremos mais do mesmo (dos mesmos), há que intervir na crise encontrando outros modos, etc. E aflige a aflição dos desprotegidos oficiais do PS a recolher o lastro pelas margens que lhe falta no lugar próprio."

Há duas linhas de reflexão que parecem hoje necessárias para repensar a criação artística e a sua circulação (distinguindo esses dois momentos, já que a criação pode ser íntima e secreta, e a circulação implica a relação com o público, em diversas modalidades: encomenda, patrocínio, venda e/ou bilheteira, a oferta, a divulgação pela rede, etc).

A 1ª linha requer o entendimento das carreiras artísticas (ou ambições de carreira) como uma opção de risco, de desenvolvimento incerto no plano da sua efectivação real (a existência como artista e o seu reconhecimento social, para lá do período escolar, do auto-convencimento e da possível ficcionação), e em especial, quanto à sua continuidade no tempo e à respectiva viabilidade ou auto-sustentação económica. O risco vital da opção é no entanto equilibrado pela possibilidade da realização pessoal (não alienada nas funções impessoais de grande parte do trabalho assalariado), da independência individualista, do prazer próprio e partilhado, etc.

Está em causa a capacidade para dar sequência temporal a uma intenção artística que se mede pelo reconhecimento da sua qualidade, mérito, êxito, mas também pela auto-satisfação pessoalmente vivida. A actividade e identidade de artista, a "vida de artista", deve ser reconhecida como um trabalho, também como uma profisão (no caso de não se tratar de uma actividade artística amadora, o que também é possível e aceitável, e muito mais frequente do que se julga...), mas dificilmente pode ser encarada como um emprego e raramente existe no quadro do funcionalismo (público ou político).

A condição incerta do artista, a sua insegurança essencial ou radical (que se funda também na procura do novo e da novidade, na rotação geracional, como se verá depois, no ponto 2), é próxima da de outras actividades ou profissões criativas, que geralmente, em face das transformações do tecido económico e do mercado do trabalho, se viabilizam a nível empresarial de iniciativa própria, eventualmente de muito pequena escala. Nesse sentido, a situação do artista antecipou ou abriu caminho a respostas necessárias face  às alterações do modelo produtivo antes vigente. Há mais insegurança e também mais espaço para se ser criativo, não só em tempo da primeira formação mas em todo o tempo de vida activa.

É diferente a situação dos técnicos artísticos, da área do espectáculo e das indústrias criativas, que partilham algumas das características da condição de artista (e o envolvimento em projectos artísticos de risco) mas aspiram a garantias de estabilidade profissional associadas à tradição do emprego e mesmo do funcionalismo. E é também diversa a situação dos programadores, gestores e outros intermediários/mediadores, que ocuparam uma posição crescente (e preponderante?) entre os artistas e os encomendadores, sejam eles entidades empresariais com mecenato cultural, agentes privados ou políticas públicas. Se os artistas podem viver à beira da proletarização, à beira da penúria como risco, os gestores ocupam o lugar das burocracias.

O Estado, mesmo social (e mesmo contando com a existência de equipamentos e políticas culturais eficazes), não pode prometer que uma opção individual pela prática artística tenha uma garantia de êxito certa (mesmo que o candidato artista disponha de formação e talentos) e também assegurada no tempo (independente das flutuações da criavividade e vontade, ou dos fenómenos da novidade e da rotação geracional) - mas a opção pelo risco é certamente incentivadora da criação artística: parece até ser da "natureza" da arte, que não é redutível a uma actividade burocrática nem, em princípio, a uma prática oficinal rotineira. Aliás, alguma ou muita da prática artística decorre no espaço do amadorismo, que deve ser reconhecido, estimulado e apoiado (pode ser-se cineasta amador, e mais ainda com os novos meios, mas certamente não encenador de ópera...).

O aumento exponencial do número de artistas e candidatos a artistas - depois de derrubadas as ordens asseguradas pelas corporações e as academias, e ao longo do século XIX, com a aparição do público em geral e do espaço público, correspondendo a novas condições de mercado, e já também nos séculos seguintes - dá lugar a duas situações que traduzem o desiquilíbrio entre a oferta e a procura: a boémia e a aspiração à funcionarização.

Continua

Fotografia em Moçambique, antes de 1970

alguns tópicos ou pistas (in progress)

1. José dos Santos Rufino

Álbuns Fotográficos e Descritivos da Colónia de Moçambique,  publicados por José dos Santos Rufino, em 1929. Colecção de 10 álbuns dedicados a regiões e aspectos da Colónia de Moçambique. Edição impressa na África do Sul na casa representante da firma alemã de artes gráficas, Broschek & Co.

José dos Santos Rufino, comerciante estabelecido na papelaria e livraria «A Portuguêsa» na Rua Consiglieri Pedroso da baixa de Lourenço Marques, foi o editor do mais extenso levantamento fotográfico realizado na colónia (até aos anos 40?, ou também depois deles?). Dezenas de postais e, sobretudo, os 10 álbuns descritivos editados em 1929, atestam a sua actividade de editor fotográfico, que assegurou em Moçambique um alargado contacto com a documentação visual, certamente com consequências. Santos Rufino agradece no 1º álbum a colaboração de H. Graumann e I. Piedade Pó enquanto «fotógrafos amadores», o que não deve significar que reivindique a sua autoria pessoal como fotógrafo profissional, ao contrário do que se afirma no blog Companhia de Moçambique. Terá sido um recolector de fotografias, terá encomendado levantamentos, terá fotografado? Sem ter sido um pioneiro, terá generalizado a presença do registo fotográfico a um nível raro, que se mantém como uma referência quase mítica.

Raças, Usos e Costumes Indígenas. E alguns exemplares da Fauna Moçambicana. Volume X dos Álbuns Fotográficos e Descritivos da Colónia de Moçambique. 
José dos Santos Rufino. Broscheck & Co, Hamburgo (todos os albuns estão reproduzidos em Memória de África )



2. Sebastião Langa
(Manjacase, 1920). Em 1939, era porteiro do estúdio Foto Lusitana; depois de 1946, funcionário público (no Instituto de Investigação Científica) e fotógrafo comercial. Com uma carreira paralela à de Ricardo Rangel, como este sublinhou em 2002.

Sebastião Langa: retratos de uma vida, ed. Arquivo Histórico de Moçambique. Ver BIArquivo - Boletim Informativo do Arquivo Histórico de Moçambique,  Ano 2, No 4 (Março 2002)

O Arquivo Histórico de Moçambique organizou uma exposição fotográfica “Sebastião Langa – retratos de uma vida”, que decorreu entre 8 e 17 de Março, na sala de exposições da Associação Moçambicana de Fotografia. Aos 80 anos, lúcidos e atentos, Sebastião Langa, é um dos pioneiros de fotografia moçambicana. Sem as motivações políticas e sociais do seu colega Ricardo Rangel, Langa dá-nos a imagem da vivência e dos hábitos do grupo africano urbanizado, residindo ao redor da capital moçambicana.

* Conheci o Sebastião Langa nos meados dos anos 40, trabalhando, cada um de nós, para os vários estúdios de fotografia comercial que existiam espalhados pela então cidade de Lourenço Marques.
Depois cada um seguiu o seu caminho. Sebastião a certa altura fixou-se no departamento de fotografia no Instituto de Investigação Científica, que era chefiada pelo técnico e fotógrafo português Rebelo Júnior**. Eu segui o fotojornalismo. Bem, não estou aqui a falar de mim. O que eu posso dizer da sua obra é que estas imagens fazem-nos reviver uma época, um certo tipo de homem na existência cotidiana de uma certa sociedade durante o domínio colonial.
Por outras palavras, eu quero dizer que Sebastião Langa transmite-nos nas suas fotografias simples, mas bem ilustrativas, o ambiente urbano colonial num espaço também compartilhado com os colonos. Podemos dizer que estamos diante de uma exposição que na sua diversidade temática, abre-nos uma janela para uma olhada na importância e significado da função social da fotografia.
Por este pequeno “museu” de cem fotografias, podemos advinhar o espaço em que Sebastião Langa se movia. Desde fotografias de casamentos e baptizados, celebrações familiares de aniversários e algumas cenas rurais ou ainda retratando também acontecimentos em que os dignatários coloniais apareciam na sua missão de senhores ou padrinhos.
Quero aqui lembrar que no passado era prática comum dos fotógrafos ocidentais virem a África à procura de imagens exóticas ou imagens de gente estranha, de corpos semi-nus, tatuados ou pintados. Esses fotógrafos diante de um corpo pintado ou tatuado procuravam captar o que lhe parecia pitoresco ou insólito. A maior parte deles desconheciam que cada tatuagem ou traço pintado representava sinais de dignidade e significado cultural bem definido. Sebastião Langa, fotógrafo africano, e como tal, nos seus retratos procurou e conseguiu de uma maneira natural conferir dignidade aos seus irmãos. Algumas das suas fotografias impressionam pelo testemunho que caracterizou a vontade de uma faixa da sociedade colonial que procurava viver com a dignidade que lhe era permitida.
* Extracto da intervenção de Ricardo Rangel


O 1º Photofesta, em 2002, prestou homenagem a Sebastião Langa incluindo a exp. referida no seu programa (pp. 8-9). Outras homenagens foram então prestadas a Rogério e a Daniel Maquinasse.
** Miguel Rebelo Júnior, também "salonista" e membro da direcção do Núcleo de Arte


3. Carlos Alberto Vieira e Ricardo Rangel
fotojornalistas desde os anos 40/50.

Carlos Alberto Vieira nasceu em João Belo, actual cidade do Xai Xai, capital da província de Gaza; mas foi em Lourenço Marques, hoje Maputo, que viveu os primeiros anos da sua vida. Na década de 30, o seu pai emigrou para Portugal, fixando residência na cidade do Porto. É nesta cidade que Carlos Alberto faz a escolaridade, nomeadamente o terceiro ano do curso industrial. Aos 12 anos Carlos Alberto constrói a sua primeira máquina fotográfica.  Em 1945, já fotógrafo, decide regressar a Moçambique, e ingressa de imediato nos quadros do jornal Diário de Notícias como fotojornalista. Em poucos anos foi nomeado chefe da secção fotográfica, mais tarde torna-se accionista do jornal, acabando, no entanto, a sua carreira profissional como editor fotográfico. Fotojornalista que durante mais de cinquenta anos palmilhou Moçambique. Fotografou de tudo. Desde o sofisticado empreendimento comercial a projectos de natureza sócio-económica, passando pelas cidades, vilas e aldeias. Fotografou a fauna e a flora. E fotografou também as guerras que assolaram Moçambique. Samora Moisés Machel, enquanto presidente da RPM, escolheu muitas vezes Carlos Alberto para seu retratista. Carlos Alberto Vieira morreu em 1995, em Maputo. in  Macua. Moçambique para todos

Ricardo Rangel (1924-2009, L.M./Maputo), em 1952 foi o 1º repórter não branco a trabalhar para a imprensa moçambicana, no Notícias da Tarde, depois ter trabalhado como impressor em vários estúdios. No Notícias, em 1956; de 1960 a 64, fotógrafo chefe em A Tribuna; em 1970 foi co-fundador da revista Tempo. Ver Iluminando vidas

4. Amadores fotográficos

O Núcleo de Arte contou com uma Tertúlia ou secção fotográfica desde os anos 50 (Miguel Rebelo Júnior, fotógrafo chefe do Instituto de Investigação Científica, representava-a na respectiva direcção em 1954).
A Associação dos Velhos Colonos teve também uma Secção de Arte Fotográfica.

1º Salão Internacional de Arte Fotográfica de Moçambique, 1954.

Na publicação MOÇAMBIQUE a Preto e Branco, ed. CODAM Sarl, de 1972 (ver adiante), participam vários amadores activos desde os anos ’50.


5. anos ‘60
Pancho Guedes

Pancho Guedes fez fotografia mas não é nem se intitula fotógrafo. É arquitecto, pintor e escultor. No entanto, é muito grande a sua presença fotográfica impressa no início dos anos 60. Também neste domínio tem uma intervenção irreverente e influente. O seu acervo fotográfico e a documentação fotográfica das suas viagens e dos seus interesses é muito vasto, sem que a sua autoria pessoal seja em muitos casos segura (inclui trabalhos de colaboradores, amigos e familiares, sem que PG quisesse ou pudesse, em 2010, distinguir sempre as autorias.)


Em cima, 1ª pág. de “Les Mapogga”, in Aujourd’hui: Art et Architecture, nº 37, 1962, Juin 1962. Reportagem fotográfica do autor / Fotos de A. d’Alpoim Guedes (Pancho Guedes) e Pedro Guedes.

À esq. pormenor (foto)gráfico do manifesto “A cidade doente, várias receitas para a curar. O mal do caniço e o manual do vogal sem mestre”, dupla página em A Tribuna, 9-6-1963 

 

1ª página do artigo que Architecture d’Aujourd’hui, 1962, Juin-Juillet, dedica ao arq. P.G.

Em baixo, Malangatana na casa de P.G., 1961?

Moira Forjaz
Moira Forjaz trabalhou como foto-jornalista na África do Sul (e Swazilândia), desde 1964, onde foi discípula e colaboradora de mestres como Jurgen Schadeberg, Sam Haskins ( foi modelo numa fotografia de  Cowboy Kate, de 1964 ) e David Goldblatt.  Fez deslocações a Moçambique desde cerca de 1960, em contacto com Julian Beinart, Pancho Guedes, Malangatana. Trabalhou como free-lance, com colaborações com a Magnum. Depois de 1975 trabalhou em Moçambique, também como documentarista. Em 1981 foi um dos fundadores da Associação Moçambicana de Fotografia; 7 fotografias suas estão publicadas em "Moçambique, A Terra e os Homens", primeira exposição  da AIM (de que resultou o pelo álbum publicado em 1984, impresso em Roma).

Rogério
Rogério ou Rogério Pereira: 1942, Lisboa - 1987, Setúbal?.
 Fotografou desde 1966, em Lourenço Marques. Trabalhou no Sunday Times, Johannesburg, 1968. Colaboração na revista Drum (1969, 1973). Presente em exposições colectivas em Johannesburg e Cape Town desde 1969 e 1972 (refere "Images of Man", promovida pelo "International Fund for concerned photography"). São informações extraídas do seu catálogo da FCG (ver II parte).
Frequentou os meios do jazz com Ricardo Rangel e certamente facilitou a relação deste com outros fotógrafos sul-africanos.

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Luís Carlos Patraquim, artigo publicado em Lusografias, nº1, Jul, Ago, Set 2005, ed. Instituto Piaget

“OBJECTIVA 2002”

    “com a fotografia não nos é possível  continuar a pensar
a imagem separada do acto que a faz ser.”
Phillipe Dubois, “O Acto Fotográfico”

"A fotografia em Moçambique é uma prática - e uma Arte - em rotação de olhares no Tempo.  Dos postais de Rufino, no princípio do século XX, à obra de Ricardo Rangel - que a moçambicaniza; do acervo minuncioso do repórter andarilho e de regime(s) que foi Carlos Alberto ao trabalho multímodo de uma geração posterior começada em Kok Nan e com nomes como os de Daniel Maquinasse, Naíta Ussene, José Cabral, Sérgio Santimano - tantos outros - numerosos são os “actos” e os territórios do olhar.
Da curiosidade “tout court” à preocupação antropologista, por vezes com laivos de arrogante eurocentrismo, do registo poético à “rotina” da cobertura jornalística em situações políticas diferenciadas, da preocupação em fixar sinais de um fazer épico à mais ingénua das tarefas de propaganda ou de um denso bailado de desejo para a descoberta erótica das gentes e dos lugares, tudo aconteceu...
Um outro rumo vem assumindo agora toda uma nova geração,  ultrapassado o quadro unívoco de uma procura de identidade moçambicana cujas referências, no pós-independência, foram marcadas por uma intensa e extensa ideologização  político-partidária.
 E assim se vem aluarando, não uma mimésis ou uma desconstrução, mas a procura de um rosto onde se reveja, lhe possa dar  nome e a nós também, que nos indagamos e “vemos” nesse trabalho.
A  África está a braços com os efeitos perversos da globalização, para não falar das sucessivas tragédias e decepções da sua história pós-colonial, descentrada e à procura da sua identidade, como escreveu o poeta sul-africano Breiten Breitenbach. E se nos perguntarmos para que serve a fotografia quando falta a mandioca e as guerras intestinas  ameaçam a própria sobrevivência dos Estados, quiçá só encontraremos resposta se a situarmos num território poético da mais intensa ritualização. Contra a era do vazio emerge a religação do homem com o lugar, seus símbolos, suas ontológicas acontecências, seus  mitos.
Apetece afirmar que é à procura destes instantes, desta imagem primordial de que a fotografia não será nunca senão uma aproximação ou um reflexo, um fugaz ponto luminoso plasmado em sombras, que se inscreve cada vez mais o trabalho multímodo da maioria dos fotógrafos moçambicanos.  Ao contrário de Narciso.
Ricardo Rangel “registou” em leitura que se pode aproximar de alguns versos de Craveirinha, as contradições e o maniqueísmo da sociedade colonial e subiu em metafórico voo lírico no cúmplice abraço às prostitutas da portuária Rua Araújo da antiga Lourenço Marques, como se nelas procurasse a Mãe-África. Carlos Alberto deixa-nos um olhar sobre a “gesta industriosa” do Moçambique colonial. A aposta de Kok Nan “reduz”, no bom sentido, a épica guerrilheira à sua vera dimensão humana, em epistolário secreto com a obra do fotografo-guerrilheiro Daniel Maquinasse. Naíta vai em viagem, como todos eles, aliás, à procura dos muitos nomes de que é feita - à falta de melhor termo - a moçambicanidade. Tal como José Cabral – referência obrigatória, João Costa (Funcho), Valente e a redescoberta da Ilha Doirada,  tantos mais, cuja não inclusão de nome aqui, não significa desmerecimento mas impossibilidade de listagem.
Porque há uma escola moçambicana de fotografia. E outros,  da mais “desvairada”  origem, devotados ao mistério do Ser que Moçambique, lugar múltiplo, oferece. Georgios Theodossiadis e os pescadores da Costa do Sol, nos arredores de Maputo; José Henriques da Silva, na década de 50, fixando os Macuas; Joana Pereira Leite em amorosa e pendular viagem; Henrique Dinis da Gama num registo singular de rugosas e (in)decifráveis) materialidades; o Rui Knopfli da “Ilha de Próspero”, incontroverso poeta e fotógrafo moçambicano, cidadão de excêntrica condição “extra-territorial” já analizada por um George Steiner; Moira Forjaz deambulando entre Muipiti e Ressano Garcia.
Porque é a enfeitiçar a luz que desde há muito vêm andarilhando os fotógrafos moçambicanos, assumindo-a  como uma gnose inaugural, transfigurando os nomes e as coisas, fazendo muitas imagens e, por dentro delas, a ontogénese de Moçambique."

Edições. Ilustrações

Ao tempo dos fascículos, Iniciativas Editoriais - acabaram de imprimir-se em 1957-58 e 1964, respectivamente. Carlos de Oliveira, José Gomes Ferreira e Maria Keil; Alves Redol, Fernando Lopes Graça e Maria Keil.

 

Cultura e presente (notas provisórias)

Sobre um (mais um) documento que não subscrevo devido a discordâncias de fundo, em especial com o sentido do que possam ser as condições de uma acção política que tenha a ver com o campo alargado da criação artística e da comunicação ou consumo cultural (“Cultura e futuro”)...

Tem sido fatal o recurso muito frequente à ideia (à fórmula) da “rede”, que foi decalcada de um modelo único e irreprodutível: a rede das bibliotecas municipais. As redes de museus, entendida como a lista dos museus do Estado, ou como “rede nacional” ora associativa ora controlada pelas entidades centrais, tem sido coisas variadas. Todas as outras “redes” serão informais, voluntárias e livres, associativas, de geometria variável. Não existe senão como um argumento burocrático “uma rede de artistas, criadores, programadores, técnicos e produtores”, que se classifica como uma rede “complexa e de reconhecida excelência nacional e internacional”. Ignoro que existam artistas incluídos numa tal rede - espero que não, que não se deixem enredar. Será mais aceitável e é menos ameaçador usar o termo impreciso de “tecido artístico” ou tecido cultural, a que não se associa qualquer ideia de padronização e ligação estrita entre agentes ou indivíduos.

Discordo, desde logo, que se conceda a prioridade (neste contexto de crise e em qualquer outro) a reivindicações sobre orçamentos e investimentos destinados à criação artística, defendendo-se sem revisões sérias a "sustentabilidade" do que seria o anterior (ou actual, ainda?) "edifício" dos serviços públicos de cultura. Surpreende-me a perspectiva conservadora (salvaguardar o que se crê existir: a rede, a reconhecida excelência, as infraestruturas...), em vez de se optar pelo questionamento do que acontece e pela vontade de invenção de outras atitudes. É a debilitação crescente das infraestruturas culturais que constitui hoje o problema principal.

Percebo que se trata de um texto que traduz os interesses dos que se consideram os gestores do espaço cultural (do "edifício" dos serviços públicos), mas o que me parece necessário, num diálogo mais aberto, seria interrogar as necessidades dos públicos (os frequentadores e amadores-consumidores, porque, para lá de exercitarem o direito assegurado ao acesso à cultura, os públicos sustentam e financiam, pelo menos em parte, os bens culturais que consomem), as ambições dos artistas (não direi criadores, que são/somos todos, mas ao escrever ambição sublinho a auto-afirmação como artista, a candidatura à condição de artista, com os riscos inerentes à respectiva validação social), e em especial o relacionamento entre ambos, públicos e artistas - principal condição de possibilidade das artes numa sociedade democrática (não aristocrática e não autoritária: depois do regime da encomenda régia ou senhorial e do encargo político dos regimes totalitários). Relacionamento que se inscreve no espaço público democrático, uma demorada conquista histórica.

Por exemplo nas áreas do teatro e dança e artes visuais, para usar expressões tradicionais, o crescimento exponencial dos candidatos individuais e colectivos à condição de artistas (ou criadores) - para além da massa de gestores, agentes, formadores, técnicos e mediadores, incluindo curadores-programadores e críticos (um considerável "público profissional" que preenche as inaugurações e as "salas-estúdio" - inviabiliza a possibilidade de uma dependência dos poderes públicos enquanto garante do "acesso à criação" e suporte da produção, como se percebe pela extensão e pulverização das listas de subsídios que têm sido divulgadas. Há migalhas para todos (ou para muitos), mas os alicerces do “edifício” da subsidiação estão arruinados, para além de se lhe terem sacrificado as infrastruturas que constituem os serviços públicos da cultura (as bibliotecas, os museus, os arquivos, as colecções, os monumentos, os equipamentos dedicados à conservação e à investigação, etc).

Se a formação em "artes" é, para os poderes públicos, uma alternativa à desaparição do trabalho tradicional bem como à conflitualidade social do desemprego comum (é a engenharia social), além de ser um espaço generalista de incentivo à "criatividade" (à iniciativa individual e individualista - é a nova economia criativa), as agendas da programação cultural institucional não podem continuar voltadas para o estímulo a uma inviável profissionalização generalizada, mas devem, pelo contrário, apontar para a distinção das carreiras.

A questão da profissionalização no espaço da cultura e das artes tem de ser ponderadamente analisada, certamente reconhecendo distinções entre áreas disciplinares. O ensino artístico não tem por objectivo a profissionalização de artistas, mas a formação de públicos, e em geral de cidadãos informados e cultos. De leitores, ouvintes, espectadores, etc. De amadores em geral, enquanto consumidores e possivelmente também como praticantes (sem vontade ou condições de profissionalização). A desconsideração e mesmo a destruição das actividades e associações de amadores é uma marca evidente da fragilidade do nosso tecido cultural.
A formação escolar artística não assegura a profissionalização dos seus alunos como artistas, supondo-se que alguma intervenção pública posterior venha a sustentar generalizadamente aquilo que só o mérito reconhecido ou a excelência podem proporcionar, numa percentagem reduzida de aspirantes. As bolsas e as pós-graduações, que  em grande parte moldam um sistema neo-académico tão esclerosado como as academias do Antigo Regime, não fazem mais do adiar a questão da efectiva profissionalização (ou melhor, de uma auto-sustentação económica). Uma prática artística pode assentar numa formação académica (ou não), mas funda-se em algum talento ou vocação (ou determinação) que não se garantem à partida ou com qualquer diploma. Aliás, convém entender que um número muito elevado de artistas, designadamente de artistas plásticos, são-no graças às favoráveis condições económicas familiares e noutros casos graças ao exercício de outras profissões paralelas, mais ou menos ocultas. Citem-se no limite a carreira militar de José de Guimarães e os exemplos do engenheiro agrónomo Joaquim Rodrigo ou do administrador Cruz Filipe; aliás, em inúmeros casos os artistas exercem a profissão de professores e são, na realidade, artistas amadores.

De facto, a questão da profissionalização/desprofissionalização parece ser mais colocada pelos gestores e agentes culturais afins do que propriamente pelos artistas, para quem o destino enquanto artistas se coloca em termos de êxito, ou não, e de continuidade desse êxito, mas não enquanto direito adquirido e assegurado para a vida.

Outra questão a enfrentar tem a ver com a ideia de que o artista é à partida, ou deve ser, um produtor de bens transacionáveis, colocados nos mercados dos bens culturais, e não alguém que se considera com direito a ser sustentado pela sociedade da qual se distingue, acima da qual se eleva, porque como tal se considera a si mesmo. Se a “subsidiação” existe em condições imensamente variáveis conforme as áreas disciplinares (e conforme a dimensão individual ou colectiva, erudita ou popular, experimental ou “comercial” das práticas), ela não é um direito à criação mas o resultado de um reconhecimento, de uma encomenda, de um concurso, de um prémio.

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Tenho dificuldade de aceitar esta formulação: "Neste momento, como resultado de uma governação abertamente hostil à ideia de serviços públicos de cultura e que usa a crise como alibi, assistimos a uma rápida e progressiva desprofissionalização no sector cultural, ao fechamento das agendas culturais e à desagregação da identidade social dos equipamentos públicos." Corremos o risco de esquecer que nos cabe tomar a iniciativa de propor mudanças, perante uma realidade anterior que não deveríamos mitificar, em vez de nos entrincheirarmos na defesa de fragilidades socialmente injustas e de uma imutabilidade ilusória.

As alternativas à "profissionalização" de grande parte do sector cultural, experimentando fórmulas menos rígidas de pensar o trabalho (e o salário, e o emprego); a avaliação do fechamento autista ou autocentrado de muitas agendas culturais (identificando-se os próprios profissionais e estudantes da cultura com o pequeno público da cultura, numa segmentação dos nichos artísticos, que passou aliás, a reivindicar o destino minoritário da produção cultural); a crítica da identidade social dos equipamentos públicos como instâncias de diferenciação social e de gosto são temas que não deveriam ser deixados apenas  a cargo de uma  governação actual que se quer ser radical e experimental (mais do que conservadora ou liberal). Penso que há dimensões do serviço público, tal como ele se propôs constituir-se no passado recente (como sector terciário com os seus interesses próprios), e em especial na cultura (a Cultura), que devem ser repensados num quadro actual de redistribuição de riqueza global que naturalmente não continua a favorecer os antigos privilegiados.

Este não parece ser um espaço propício às certezas e à auto-satisfação. E a demagogia não funciona.

políticas culturais (1995-96)

A propósito de algumas actuais reflexões sobre a gestão da cultura e as ambições dos gestores culturais, reuni artigos de 1995 e 1996, de um tempo em que se procurou repensar o sector, antes de se vir a cair numa deriva autoritária e burocrática cujos custos ainda se pagam.

(abrir aqui)

Também se fala, entre outras coisas, da pré-história de Serralves, que ainda não tinha projecto arquitectónico definido, do CCB à deriva e do Museu do Chiado, que então ía abrir uma extensão contemporânea na Gare Marítima de Alcântara...

mirós 2012 - audição parlamentar

RTP Noticias

Ex-administrador do BPN garante autenticidade da coleção de quadros Miró

Lusa 26 Jun, 2012, 19:59

O antigo administrador do BPN, José Lourenço Soares, garantiu hoje no Parlamento que os 85 quadros do pintor catalão Joan Miró que estão na posse do banco são autênticos, explicando que só não são vendidos porque juridicamente pertencem a `offshores`.

"Os quadros do ponto de vista artístico e de qualidade são fracotes, mas todos têm um certificado de autenticidade", afirmou Lourenço Soares no decorrer da comissão de inquérito parlamentar ao BPN, motivando várias gargalhadas entre os deputados.

Honório Novo, deputado do PCP, que questionava o antigo administrador do BPN, retorquiu que os quadros em causa "podem ser feios, mas sendo Miró valem dinheiro", provocando mais um momento de boa disposição na sala onde decorrem os trabalhos.

"Não há dúvida sobre a autenticidade. São fracotes, mas são genuínos", devolveu Lourenço Soares.

Já quando questionado sobre porque é que não são vendidos, o responsável explicou que foram feitas várias avaliações pelas duas maiores leiloeiras de arte do mundo (Christie`s e Sotheby`s), mas que a venda não foi possível por motivos legais.

"Não avançámos porque os quadros ainda são juridicamente de três `offshores`", sublinhou Lourenço Soares, precisando que 80 quadros pertencem a três sociedades que faziam parte do universo do BPN e os restantes cinco são do BPN IFI (Cabo Verde).

No que toca ao valor da coleção, Lourenço Soares não avançou com nenhum número, dizendo que "o processo mais transparente possível era a venda através das maiores leiloeiras. Mas avaliar uma obra de arte não é uma ciência matemática. Dão um valor mínimo e um máximo. Para um mesmo quadro as leiloeiras dão estimativas completamente diferentes".

Na altura da nacionalização, várias notícias apontavam para que o valor desta coleção ultrapassasse os 80 milhões de euros.

Após ouvir estas explicações, Honório Novo disse que o PCP vai solicitar o envio à comissão parlamentar dos certificados de autenticidade de todos os quadros.

"A questão principal não é se valem dois ou 20 milhões, é sobre a sua autenticidade", reforçou o deputado comunista.

Inquérito BPN/ Visão

Lisboa, 26 jun (Lusa) - O antigo administrador do BPN, José Lourenço Soares, garantiu hoje no Parlamento que os 85 quadros do pintor catalão Joan Miró que estão na posse do banco são autênticos, explicando que só não são vendidos porque juridicamente pertencem a 'offshores'.

"Os quadros do ponto de vista artístico e de qualidade são fracotes, mas todos têm um certificado de autenticidade", afirmou Lourenço Soares no decorrer da comissão de inquérito parlamentar ao BPN, motivando várias gargalhadas entre os deputados. Honório Novo, deputado do PCP, que questionava o antigo administrador do BPN, retorquiu que os quadros em causa "podem ser feios, mas sendo Miró valem dinheiro", provocando mais um momento de boa disposição na sala onde decorrem os trabalhos.

 

Inquérito BPN

"Quadros Miró não são do Estado"

por Carlos Rodrigues Lima26 junho 2012 5 comentários

Lourenço Soares, antigo administrador do BPN, declarou que valiosa colecção de arte pertence a três offshores e o Estado não pode reclamar a sua propriedade

O antigo administrador do BPN Lourenço Soares declarou, hoje na Comissão Parlamentar de Inquérito, que o Estado não pode reclamar a propriedade da valiosa colecção de quadros do pintor Juan Miró, que a após a reprivatização do BPN passaram para a esfera das sociedades veículo, porque estes "do ponto de vista jurídico-formal pertencem a três offshores". O ex-administrador, que esteve no banco durante o período de nacionalização, acrescentou ainda que "apesar de existir um contrato de penhor, a propriedade é das offshores".

Lourenço Soares, após ter sido questionado pelo deputado do CDS João Almeida sobre a colecção de quadros Miró, adiantou aos deputados que, em 2011, o BPN e a Galilei (antiga SLN) tentaram chegar a um acordo sobre a propriedade dos quadros. "Porém, a SLN não conseguiu contactar os directores fiduciários das offshores para estes lhe passarem mandatos de venda", disse Lourenço Soares. E acrescentou: "A própria SLN não tem legitimidade para representar as offshores".

Atualmente, a colecção está à guarda da Caixa Geral de Depósitos.

 

 RESPOSTAS A COMENTÁRIOS

 

• E já é bom termos as duas obras do Miró da Colecção Berardo. Falta-nos tanta outra coisa... E ainda não se venceram as hostilidades e ameaças contra o Museu Colecção Berardo no CCB.

   

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  Outro ponto: quando o porta voz dos pró-Miró (do BPN) é o capanga da colecção Elipse do Rendeiro (o do BPP), o famoso Pedro Lapa, que ao mesmo conduzia o Museu do Chiado à falência estética, então associado ao personagem Alexandre Melo (assessor cultural do Sócrates!), é caso para dizer que isto está tudo ligado. Há gajos que vão escapando à justiça (pelo menos ética) e continuam a ser ouvidos por jornais sem memória e sem critério, como o Público.

Cheguei ao nº 85, hesitei em dois casos (o 13, que lembra um Gorky confuso, com dois pezinhos apatetados; e o 78, que não me ficou na memória, nem vou voltar a olhar). Tentando justificar em duas linhas, pode dizer-se que nesta linha de criação (Miró teve outras) o acaso, o desenho não dirigido pela cópia, espontâneo e indeterminado, é essencial, o que não significa que desapareçam os critérios de apreciação. Umas vezes o desenho em liberdade "sai bem", a espontaneidade do traço denota firmeza e segurança (não é mole e hesitante, como aqui sucede muitas vezes); a aparição da forma manifesta-se com a presença quase acidental de símbolos que identificam a linguagem íntima do artista (o sol e a lua, a estrela, o sexo feminino ou olho, o seio, o falo-vela, etc), mas estes aparecem aqui como muletas ou recursos e formas repetidas/aprendidas na estrutura de um desenho que parece esforçado e corrigido, acrescentado para ter algum "sentido"; numa composição poética que sempre se desvia da figuração literal aparecem por um qualquer acaso infeliz figuras anedóticas (um pé, uma cara, uns óculos, etc) que perturbam como um facilidade inútil a flutuação do olhar sobre o que seria um acontecer subconsciente, livre, quase infantil ou mágico. Etc. O facto de não ser aqui a imitação perfeita o critério de apreciação, não significa que tudo serve: sem rede, sem guia, sem norma, a mão também pode falhar - no trabalho do acaso muita coisa é para deitar fora. Para o observador é essencial ver uma escolha de boas obras de Miró e comparar. Neste caso (nestes 85 casos) trata-se de refugo. Acho que não me enganei qdo vi 1º 3 obras e depois 5, antes de ver 85. Espero muito sucesso no leilão e acrescento: escapámos de boa.

Obrigado pela ajuda a pensar estes trabalhos. Não me parecem ser de abertura de processos, mas de rotinas, repetições e fraquezas, hesitações. Não sei se o Miró guardava tudo, ou destruía o que não gostava; não sei se controlava a saída das obras ou se os galeristas iam levando o que encontravam, ou se os herdeiros puseram os restos a render. Há "segundas linhas" muito importantes e significativas, mais originais que as "obras primas" de um estilo autoral estabelecido, é certo, mas não me parece ser o caso. Não são obras singulares, mas obras medíocres, na minha opinião. Poderiam escolher-se meia dúzia de obras sofríveis, vá lá, e considerar que é a isso que temos direito. Não penso assim: antes uma boa estampa (um múltiplo bem escolhido, um conjunto de obras gráficas acessiveis que uma má pintura). Duas ou três obras destas, sofríveis, dariam num museu uma imagem degradada, incorrecta e insuficiente, do que é o melhor da obra de Miró, ao contrário do que aconteceria com algumas boas estampas, ou com a consulta de um álbum.

Estive eu a tentar explicar aos eventuais leitores interessados (não aos crentes) por que considerava os desenhos e pinturas vistos no catálogo (sem indicações de medidas) como obras medíocres do Miró, aplicando toda a paciência e boa vontade a desenvolver o que pode ser um juízo crítico sucinto e exercido nestas circunstâncias aproximativas (suficientes para dispensar qq exposição pública do conjunto ou colecção) e vem dizer que os argumentos são desdenhosos, falaciosos etc e tal.... Saudações (finais)

13 Jan.

Também não acho uma prioridade, e pela amostra é uma sorte se as conseguem vender bem. É uma história de dinheiro sujo, bancos corruptos e aconselhamentos enviesados. Ir perguntar a opinião de um agente do BPP/Elipse sobre os negócios do BPN só lembraria à falta de memória do Público...

Pela amostra envolve um juízo de qualidade - é sp o q me interessa. Aliás sabe-se há muito q aquilo é fraco - por isso é q cá ficou. Arte e dinheiro sujo é uma relação conhecida. E qt a museus e colecções temos conversado. Não defendo este conjunto de mirós e estranho que seja o sr da Perve a diligenciar o protesto. E noto o elogio à sra Albuquerque. É um não assunto.

Há dois Mirós na col. Berardo - é pouco para uma obra tão extensa. Esses não os deixem sair do CCB. 1: "Et les Seins Mouraient…" 1927, Tinta-da-china sobre cartão, 47 cm x 62 cm (não reprod. no site da col. por questão de direitos)

E, do mesmo bom momento surrealista, "Figure à la Bougie", 1925, Óleo sobre tela, 116.2 cm x 88.5 cm x 3.5 cm (tb não reprod.) (Estão agora expostos ou deixados nas reservas, como tantas obras de primeira escolha?)

Fui ver, e na col. do CAM só há 6 estampas (não reprod.). É estranho mas não espanta. E quanto ao resto eu possivelmente prefiro alguém fora do meio da arte, ou que viva noutro mundo. À Maria Luís não conheço nenhuma insanidade enquanto eventual apreciadora de arte; não direi o mesmo de dois ou três comentadores citados.

Apenas + isto: os Mirós não devem ser prioridade para as Finanças (nem os Picassos), excepto qto a IVAs e IRC, ou impostos sobre heranças e fortunas - cada um no seu ramo. Neste caso, aliás, são restos de um banco fraudulento, são parcelas, excepto se outro ministério (Cultura) ou instituição (FG, Berardo, Serralves) ou particular se candidatasse a resgatar alguma peça escolhida. Ora aquela colecção nunca suscitou interesse; a máfia da rapina financeira aliada ao mercado da arte nunca conseguiu convencer ninguém que aquilo tivesse especial interesse. Não vi, mas informaram-me há anos que são obras menores, e acredito até prova em contrário. Obras menores não interessam aos museus portugueses - já têm imensas.

os Mirós são mesmo muito maus. Não se vê logo? Conhecia 3 imagens e agora com 5 o panorama é ainda mais deprimente (e certamente tentaram escolher as coisinhas mais aceitáveis). Todos os artistas têm restos e fundos de gavetas. Mirós de 4ª ou 5ª escolha não interessam nada. Por isso os traficantes do BPN não os conseguiam vender... Mas já vejo que houve 581 partilhas e 678 likes para o peditório.