Alexandre Pomar

Arquitecturas coloniais 2 (Luanda 1938)

O segundo tema que muito me interessa em relação com o livro de Ana Vaz Milheiro tem como suporte essencial o extraordinário álbum fotográfico Exposição-Feira de Angola, 1938 / Álbum comemorativo da exposição-feira de Angola. Luanda XCMXXXVIII ( 6 e [144] p., 24 x 31 cm) Impressão "Offset" na Litografia Nacional do Porto

Capa antes do restauro...

Os clichés são atribuídos a C. Duarte, mas são (todos?) de Firmino Marques da Costa (n. 1910-?), também o fotógrafo dos 5 volumes dedicados à visita às colónias de Carmona, o qual inaugurou a exp. de Luanda em 15 de Agosto de 1938. A edição não é atribuída mas será seguramente do Governo Geral, e terá sido destinada apenas a ofertas.

Notícia decisiva (na pág. 3 do álbum) é que "a chefia dos serviços técnicos foi confiada ao (então) funcionário aduaneiro Vasco Vieira da Costa, artista de elevado merecimento". Nascido em Aveiro em 1911, Vasco Vieira da Costa concluiu o curso de arquitectura no Porto  em 1946 e fixou-se em Luanda em 1949 ou 50, notabilizando-se com a construção ndo Mercado de Quinaxixe, em Luanda, de 1950-52/53 (destruído em 2008).

© S.G.L.

Certamente o planeamento global é da sua autoria, tal como os projectos de muitos (ou de quase todos os ?) pavilhões. Muitos deles representam a melhor Art Déco portuguesa e outros estabelecem um extraordinário leque de estilos e referências, do suprematismo a expressões vernaculares.

Antecedendo de pouco a Exposição do Mundo Português, a Exposição-Feira de Angola foi uma iniciativa local e constituiu um empreendimento de escala comparável à de 1940, que traduz a força e a ambição dos interesses económicos e políticos próprios da colónia. Estranhamente, ou talvez não, foi quase sempre ignorada na literatura sobre as exposições coloniais. A dimensão do empreendimento, o seu significado local (político-económico, e talvez em parte associado a a ambições autonomistas), a qualidade do seu programa arquitectónico - e o facto de ele ter revelado o futuro arquitecto Vasco Vieira da Costa - bem como a importância editorial e fotográfica do álbum (um dos melhores photobooks portugueses) justificariam uma grande atenção ao evento.

Ver outras fotos aqui.

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 Exposição Feira de Angola (1938), Actividade Económica de Angola / Revista de Estudos Económicosde dedicado à  — Propaganda e Informação. Ano III. Números 9 a 12 - Março a Dezembro de 1938 (publicação trimestral). Ed. Governo Geral de Angola, Repartição de Estudos Económicos.180 pp. + "gravuras" (isto é, muitas das fotografias do Marques da Costa publicadas no fabuloso Álbum com o mm título). (Ver sumário abaixo*)

Na página da revista em que nomeiam os responsáveis pela Exposição-Feira de Angola lê-se: Chefe da Secção Técnica, Vasco Vieira da Costa. Outros colaboradores: Fernando Batalha, arq. - autor do projecto do Pavilhão Principal, cuja construção dirigiu; João Eugénio de Morim, autor dos projectos dos pavilhões oficiais da provícia de Benguela, do bar-"dancing", e do monumento a Portugal colonizador. Artistas e desenhadores (...).

As publicações Exposição feira de Angola : guia da exposição. Luanda : Agência Técnica de Publicidade, 1938. - 5 p, e Exposição feira de Angola : catálogo geral oficial. - Luanda, 1939. - 25 p. (Sociedade de Geografia) não esclarecem mais sobre a autoria dos pavilhões.

É neste catálogo que o retrato de Vasco Vieira da Costa se publica, logo após os retratos oficiais do Dr. Frederico Bagorro Sequeira e Augusto de almeida Campos, director e director adjunto da Exp.-Feira, e formaram os três "uma comunidade de trabalho", segundo refere num discurso o 1º responsável (p. 60-63), no  Boletim Geral das Colónias . XV - 163 [Número especial dedicado à viagem de S. Ex.ª o Presidente da República a S. Tomé e Príncipe e a Angola (II)] PORTUGAL. Agência Geral das Colónias. Nº 163 - Vol. XV, 1939, 628 pags. (ver em especial pp. 45-75) Disponível em formato digital.

A Exposição-Feira de 1938 é referida por José Manuel Fernandes, em "Arquitectura e urbanisno no espaço ultramarino português", História da Expansão Portuguesa, vol. 5, p. 353, apenas devido ao papel não esclarecido de Vasco Vieira da Costa. E de novo em Geração Africana, Arquitectura e cidades em Angola e Moçambique, 1925.1975, Livros Horizonte, Lisboa 2002, p.85.

Fernando Batalha (1908, Redondo - 2012), em África de 1938 a 1983 (JMF, GA 18), morreu recentemente em Lisboa com 104 anos, e com ele desapareceu uma testemunha central deste caso. É também conhecida a contribuição de Vasco Regaleira - Vasco de Morais Palmeiro Regaleira, 1897-1968 - na Exp. de 1938, Luanda, projectando o Pavilhão do Banco de Angola, que cointou com esculturas de Manuel de Oliveira (a obra foi referenciada nas revistas Arquitectos nº 9, ed. SNA, 4/6, 1939, p. 270; e Arquitectura nº 41, 1938, p. 18). Regaleira viria a ser o responsável pelo definitivo Banco de Angola, um pastiche setecentista concluído em 1956 que se tornou um ex-libris da cidade (enquanto o Mercado de Quinaxixe viria a ser demolido...).

 No novo livro de Ana Vaz Milheiro refere-se o pavilhão o Banco de Angola da Exp. de Luanda descrito na revista Arquitectura (pág. 165), dando-se também notícia do Pavilhão de Arte Indígena, que "reproduz uma construção típica africana, fixando um tipo que se vulgariza nas sociedades metropolitana e colonial", a partir de imagem da revista Actividade Económica de Angola (pág. 320). Esta surge reproduzida na pág. 345, acompanhada pela atribuição interrogada a Fernando Barata, tal como sucede numa foto do respectivo interior (pp. 356-357). Mas certamente não se justifica essa atribuição, a não ser que surjam provas no seu espólio, depositado em Lisboa, enquanto em Luanda e na Escola de Arquitectura local, de que foi um principais fundadores, em 1979, e director até 1982, se encontram localizados alguns projectos de Vasco Vieira da Costa para a Exposição de 1938.

(*) Sumário do nº da revista Actividade Económica de Angola / Revista de Estudos Económicosde dedicado à Exposição Feira de Angola (1938):

Discurso do governador geral, cor. António Lopes Mateus, na sessão de abertura da Exposição-Feira de angola.
A situação económica de Angola, conf. pelo dr. Moura Carvalho
Angola e o seu destino, conf. pelo dr. Manuel Múrias
Plano de Fomento da Colónia de Angola (Relatório justificativo e bases de aplicação, apresentados ao Conselho do Governo pelo governador geral; Acta da sessão do Conselho de Governo, em que foram discutidos o Relatório e as Bases, Fevereiro e Março de 1936; etc)
A indústria piscatória do sul de A. e Economia da cultura do tabaco em A.

Índice das gravuras: aspectos da inauguração; diversos aspectos parciais; aspectos exteriores e interiores do Pavilhão Principal; aspectos exteriores e interiores de alguns pavilhões e "stands". (Páginas não numeradas) e em especial a página de créditos 

 

Arquitecturas coloniais 1 (Lisboa 1940)

 

 

Com a publicação do livro da Ana Vaz Milheiro,
"NOS TRÓPICOS SEM LE CORBUSIER - A arquitectura luso-africana no Estado Novo", Relógio d'água, 2012, pode ser que apareçam mais informações sobre dois casos que me têm intrigado.

Um deles diz respeito às construções arquitectónicas do Jardim do Ultramar, também conhecido como Jardim Agrícola Tropical e actualmente designado Jardim Botânico Tropical, que parece ter aberto ao público em 1912 com o nome de Jardim das Colónias, ou Colonial. Segundo o site do lugar - Jardim Botânico Tropical (JBT) - o antigo Jardim Museu Agrícola Tropical foi criado em 25 de Janeiro de 1906 por Decreto Régio, no contexto da organização dos serviços agrícolas coloniais e do Ensino Agronómico Colonial no Instituto de Agronomia e de Veterinária, tendo-se denominado então Jardim Colonial.

Mas não se faz aí (em "O Jardim Botânico / Origem e História") nenhuma referência à reviravolta que lhe deu a Exposição do Mundo Português, 1940, já que aí se instalou a Secção Colonial dirigida por Henrique Galvão: .

O recalcamento do passado colonial (e do seu presente patrimonial) é sempre muito persistente.

Aí existe ainda e bem conservada a

Casa portuguesa para as colónias, de Vasco Regaleira (1940), Jardim Tropical /Exposição do Mundo Português, Secção Colonial

que é referida por AVM a pág. 320, no capítulo "Casa portuguesa? Sempre! Mas portuguesa ultramarina": "Regaleira é o autor de um protótipo de uma casa de colono montada na secção colonial..." Os casos / as casas abordados no livro são os que foram edificados nas colónias propriamente ditas, e do Jardim/Museu parece que não se acrescenta nada.

Mas o que me intriga mais é um outro muito diferente edifício de que nunca encontrei referências:

Edifício não identificado, Jardim Tropical (Exposição do Mundo Português, Secção Colonial, 1940?

Virá tb de 1940? Não me parece compatível com o gosto da Casa e do Vasco Regaleira, mas como a diversidade dos estilos imperava, em especial ainda o Art Déco, pode ser contemporânea.

O mapa do roteiro acima não ajudou, mas pode ser que venha identificado em:  Instituto de Investigação Científica Tropical (ed.) 1983. O Jardim-Museu Agrícola Tropical. Da Comissão de Cartografia (1883) ao Instituto de Investigação Científica Tropical (1983). 100 Anos de História. IICT, Lisboa.

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E já agora, também lá estão as esculturas das "raças do Império"

Mulher Maconde, escultura de Manuel de Oliveira, Jardim Tropical / Exposição do Mundo Português, Secção Colonial

 

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CONTINUA com a Exposição Feira de Angola, Luanda 1938.

Pedro Chorão, 1994 (e de 1993 a 2006)

Do espaço à paisagem

PEDRO CHORÃO, «Pinturas de paisagem / Landscape Paintings 1972-1994» - Museu José Malhoa, Caldas da Rainha
Expresso Cartaz de 17 setembro 1994

A outra banda, 1991, a/t, 130x162cm

Um museu dedicado ao século XIX e respectivos prolongamentos, onde a paisagem é o género dominante, interroga a sua possível permanência na pintura do presente que não ignora as responsabilidades de ser contemporânea. É uma proposta que confirma o dinamismo de um museu periférico e potencialmente submerso por um acervo onde a importância da história do gosto se sobrepõe à da história da pintura.

O propósito aqui ensaiado toma por objecto não a continuidade da tradição figurativa, que é raríssima, mas uma pintura geralmente identificada como abstracta, e constrói-se por isso como um duplo exercício de leitura. Por um lado, genericamente se questionam os processos de afirmação de uma visibilidade «pura», onde a presença literal dos elementos da pintura e da afirmação do seu suporte plano se substituiria, por redução progressiva, aos exercícios da representação de ambientes naturais, conservando-lhe os efeitos e acrescentando os méritos da auto-consciência dos meios.
Por outro, ao escolher Pedro Chorão para esse ensaio, o Museu das Caldas enfrenta uma obra em que a extensão do percurso, já com mais de vinte anos, e a sua afirmada singularidade justificam plenamente um olhar retrospectivo — que aqui se constrói na pequena escala de 18 obras para um período que vai de 1972 a 1994. «Pinturas de paisagem», o título escolhido por Paulo Henriques, o director do museu, propõe uma revisão original dessa pintura, valorizando como hipótese de paisagem o que foi habitualmente lido como lugar de vibração de cores, apenas gesto pictural.

O exercício de desocultação, que passa pela inédita atribuição do título A Outra Banda a um quadro de 1981 antes apresentado sem título, é, aliás, claramente autorizado pelas obras mais recentes de Pedro Chorão, onde a paisagem se organiza em linhas de água ou céu e onde se inscrevem como sinais desenhos «infantis» de barcos e casas. Esses quadros ver-se-ão numa próxima exposição individual na Galeria Palmira Suso. Eles parecem abrir um mais vasto campo de possibilidades a uma pintura amadurecida e em movimento.
Entretanto, pode observar-se como a anterior produção abstracta de Pedro Chorão se construiu, por vezes sistematicamente, pela observação da arquitectura e, em concreto, pela atenção ao uso da cor na arquitectura popular alentejana, que foi um tema de uma investigação aplicada. A geometria de alguns planos de cor lisa, as janelas assimétricas e interrompidas abertas sobre o azul, os arcos e frisos nasciam de referências transpostas para a tela pelo pintor — e o olhar que tentava negar a sugestão do objecto ou a presença da profundidade apenas obedecia à vontade de preservar regras de um rígido discurso teórico.

Num texto de 88, Fernando de Azevedo reconhecia uma «necessidade do simbólico» nos desenhos de Pedro Chorão. A questão do sentido está, de facto, há muito presente nesta pintura que parece só apelar à muda contemplação, e a anterior exposição, com a sua enigmática «fase egípcia» prenunciava uma vontade de não sacrificar a possibilidade do dizer à exigência de uma elementaridade lírica ou ascética.

Afirmada solitariamente nos difíceis anos 70, parcialmente ocultada pelas promoções de 80, a pintura de Pedro Chorão vai impondo a sua resistência ao tempo, crescendo com o tempo, como as obras que importam.

OUTRAS NOTAS:

1993
Galeria Palmira Suzo, 03-04-93
Passa-se da reflexão, pseudo-reflexão ou diversão sobre uma prática tradicional chamada pintura (a seguir a Rui Serra) ao prosseguimento deliberado da sua tradição, sabendo-se como são problemáticos os seus fins e meios. É numa zona de indefinidos limites, conceptuais e físicos, que se inscreve um exercício de autoconhecimento de uma disciplina, em acções estruturadas por uma sugestão temática que aqui opta por dar acesso a outros significados não estritamente picturais: formas elementares tomadas de um esquemático Egipto e que se traduzem em ideias como «noite/silêncio», «eternidade», «equilíbrio». Trata-se de conduzir como meditação, como intencional manifestação de sentidos, como construção, o que é da ordem do livre agenciamento de espaços e cores. Um modo de passar do acidente à ordem mínima, do acaso à série, abrindo, para além do sentido, um lugar essencial ao ver.
16-04-93
Pinturas de uma nova série, utilizando sinais egípcios (e signos da escrita egípcia) como «tema». Partindo de um exercício sobre os meios da pintura, Pedro Chorão contraria a aspiração à «pureza» ou à redução essencial que marcou algum modernismo com a invenção-adopção de uma rede de sentidos que é também um código estruturador e referencial do gesto e da cor. Reabertura de direcções, e de interrogações, contra a rotina das estratégias auto-referenciais. Prosseguimento da pintura como exercício de comunicação.

1995
Quadrado Azul, 11-02-95
Novas pinturas prosseguem a recolocação pública de uma obra discretamente vivida, fazendo coincidir a sua crescente visibilidade com a reorientação de uma suposta abstracção para uma abertura a um imaginário de infância e, depois, para uma relação directa com o visível. Da desocultação de sentidos interpretativos que antes se viam apenas nos seus efeitos arquitectónicos e de «visualidade pura», passou-se para a convocação de imagens ainda codificadas como memória pessoal e, a seguir, para a aparente transparência figurativa dos referentes (Estudo para Bicicleta ou Óculos?, Séchat II, Os Lápis da Lúcia), sobre a segura base de uma longa experimentação pictural que se expressa como despojamento de fórmulas e de efeitos, «num imediatismo longamento ensaiado» (Paulo Henriques, no catálogo).
25-02-95
O novo curso, mais livre, de uma obra que se viu antes discretamente contida nas margens de uma abstracção definida e que vem agora rompendo facilidades interpretativas para se abrir a novos desafios, das atmosferas e arquitecturas subtis à memória das imagens da infância e, em novos passos, seguramente «desaprendidos», ao exercício do olhar sobre as coisas e as pessoas. Numa nova aventura discursiva que tem sido uma das boas surpresas de um presente timorato.

1998
Clube 50, 14-11-98
O pintor expõe fotografias, inéditas, realizadas entre 1987 e 89 com o apoio de uma bolsa da Gulbenkian para uma investigação sobre a cor na arquitectura popular do Alentejo. O projecto tem uma evidente relação com a sua pintura e, mais directamente, com o exercício da «abstracção» que caracterizou uma das vertentes da sua obra. Na selecção mostrada, não é a tipologia habitual da aplicação do branco da cal e dos frisos de cor nas paredes das casas alentejanas que mais lhe interessa, mas sim o envelhecimento dos muros, as fracturas e as manchas de humidade, os pequenos acidentes arquitectónicos que respondem a situações particulares da construção não planeada, os acasos de uma cor vivida pelo tempo. As imagens fotográficas, resultantes de um olhar sensível às vibrações texturais e às gradações da cor, aplicado num exercício constante de enquadramento e composição, aproximam-se assim das suas próprias telas, sem que exactamente se saiba quem aconteceu primeiro, os quadros aplicados numa estruturação arquitectónica dos planos de cor (a parede, a porta, o espaço flutuante de um azul do céu) ou a observação fotográfica da paisagem construída.

1999
Gal. Palmira Suso, 30-01-99
Todos os quadros intitulam-se «Foz», seguindo-se o respectivo número de ordem. Não é certo, porém, que se trate de paisagens, apesar de exposições recentes terem permitido reinterpretar como tal muitas pinturas de Pedro Chorão antes vistas como abstracções, pintura «pura». O título pode indicar um local de trabalho ou ser apenas um código que viabilize a inventariação das telas.
Perante estas obras, o espectador decidirá entre uma aproximação dita formalista, atenta ao agenciamento dos elementos da pintura, sustentada na aplicação das tintas líquidas, na vibração das cores, na ambiguidade arquitectónica dos espaços luminosos, ou uma abordagem que, a partir da inequívoca positividade dos estímulos visuais (aqui sem intenção «deceptiva»), se aplicará em reconhecer sinais e questionar os sentidos possíveis, eventualmente descritivos, narrativos, memorialistas, intimistas, etc. Tratar-se-á assim de reivindicar para o observador uma operação em que se prossiga o trabalho do pintor, sempre parcialmente ocultado ou inconclusivo, substituindo a ilusão tonta de uma contemplação suposta como passiva, que nenhuma psicologia admite, por um processo interactivo de atenção, interpretação e avaliação, potencialmente inextinguível.
Sendo Chorão um mestre no inacabamento das suas pinturas, a questão do sentido que as telas abrem ao espectador não reverte numa experiência da insignificância, aceite como jogo de sociedade; não se parte aqui de um projecto ou ideia a ilustrar, o artista é também um observador da sua própria obra, construída como uma interrogação em acto do seu próprio fazer e oferecida ao espectador interessado e disponível para que a prolongue.
Partindo dos objectos-quadros e da legenda comum «Foz» (eventualmente contando com a memória de um itinerário criativo que ao longo dos anos 90 iluminou com renovados sentidos a coerência de uma obra já longa), é particularmente gratificante circular entre o que vai sendo paisagem, natureza-morta ou intrigante simbiose entre interior e exterior, num cruzamento constante de sugestões e referências que igualmente pode passar pela inscrição de fragmentos ou emblemas do corpo. A classificação disciplinar (paisagem, natureza-morta, etc.) não é aqui um retorno à história como impossibilidade de invenção, mas mais um meio para ver melhor.

2002
«As formas do gesto», Casa da Cerca, Almada, 29-06-02
Antologia de uma obra já extensa no tempo e mais intensa que prolixa, com uma visibilidade sempre discreta, reconhecida e ignorada pelos discursos que se organizam em décadas ou gerações, preferindo os estilos colectivos às autorias individuais, a desconstrução da arte à sua criação. Reúnem-se trabalhos que vão de 1974 a 96, qualificando genericamente como desenho objectos realizados também como colagens e pinturas, numa escolha que põe em questão limites e incertezas entre disciplinas, guiada pela regra única do uso do papel como suporte e matéria. Paulo Henriques ocupa-se do prefácio («Os Espaços Desenhados»), sinalizando ciclos criativos e uma genealogia de referências que passa das abstracções parisienses às norte-americanas, com homenagens marcantes a Rauschenberg e Jasper Johns, para manifestar depois uma crescente vontade de figuração. «As formas do gesto» (título da mostra), mesmo quando exploraram registos mínimos, não separam a especulação abstracta e a emoção vivencial inscrita no fazer da imagem, com recurso a fragmentos do quotidiano e a evocações de arquitecturas e paisagens.

2005
Teatro Taborda, 12-05-05
Há obras que estão ou parecem estar sempre a começar, reinventando de cada vez os gestos de que se fazem e as marcas, as manchas, os sinais que se lançam ao papel. Reconhecemos a leveza luminosa de um azul que é único, o sereno grito de um laranja, os acordes entre cinzentos ou castanhos, mas ainda como se assistíssemos à aparição de novas cores. Há imagens que se esboçam, numa mancha que é nuvem, na descoberta de um barco, num triângulo que pode ser ou não púbico, mas, nesse encontro quase acidental com o visto e no jogo dos reconhecimentos que se nos oferecem, identificar ou definir não é a meta definitiva ou o fim do caminho, mas mais uma oportunidade, eventual, para sustentar o olhar que interroga e se deslumbra. Há também palavras (olá, não, H2O, «rain»), numa escrita incerta, com ou sem significado, mas com evidente humor, brincando com os sentidos possíveis do que se faz e do que vemos. Fazem parte de um mesmo exercício que nunca se converte em sistema, que constantemente se inventa e de desaprende, para estar sempre a principiar, com uma frescura inesgotável. Um reencontro que volta a ser uma descoberta e que já se prolonga noutra exposição paralela, inaugurada esta semana na Gal. João Esteves Oliveira, com obras que vêm dos anos 70 até hoje.

2006
Pinturas, Convento das Mónicas, 25-11-06
 A contemplação é uma experiência, uma posição ou uma atitude activa. O que é particularmente reconhecível quando a explicação dos processos ou dos interesses do artista, ou a descrição dos «significados» da obra não transferem para o domínio da informação o que o artista fez e o espectador vê - ou não vê (e em muitas obras contemporâneas não há nada para ver, para tranquilidade democrática de muitas cegueiras).
As cores (alguns azuis, vermelhos, cinzas) são só de Pedro Chorão, mesmo quando as encontramos noutros lugares; a pincelada bem visível, leve e áspera às vezes, com densidade e tempo próprios, alarga-se a um restrito círculo de pintores maiores (como Guston, Johns, Arikha).
Estas últimas obras agora expostas afastam-se de algumas pistas narrativas e de referências de género (paisagem, natureza morta) que estiveram presentes nos anos 90, e também deixaram para trás especulações formais ou espaciais anteriores. São agora menos «decifráveis», mais livres, mais intensas, mais profundas.

PEDRO CHORAO : Agarrar uma ideia

entrevista publicada no Expresso de 12 Outubro 94, por ocasião de uma exp. na Galeria Palmira Suso

Chegada à Quinta nos anos 50, 1994, acrílico/tela, 130x162 cm (as cores do scanner nunca são exactas...)

1975 não era um ano propício para fazer a primeira exposição individual, mas, cerca de vinte anos depois e de outras tantas exposições, Pedro Chorão, se não fez exactamente uma carreira, no sentido mais mediático do termo, construiu uma obra e continua a inventar a sua pintura, com a segurança conquistada nessas duas décadas de trabalho e o sentido do risco que só uma persistente distância em relação às modas permite. A presente exposição na Galeria Palmira Suso reafirma a vitalidade do pintor, com uma série de quadros que reorientam o seu trabalho para uma diferente legibilidade figurativa, feita de declaradas memórias de infância, de uma nova liberdade de desaprender e de usar o seu saber experimentado da pintura.

Há poucos meses, uma primeira antologia, no Museu José Malhoa, das Caldas da Rainha, viera já permitir uma visão sequencial da sua evolução, deslocando leituras que sublinhavam o exercício formalista da abstracção pela clarificação de um interesse regular pela paisagem, na construção de espaços, profundidades do olhar e da matéria do pintor, a cor. Na Galeria Giefarte, outra mostra de trabalhos sobre papel alarga ainda a visibilidade sobre um momento decisivo do seu trabalho: uma maturidade discretamente conquistada.

Os passos da biografia de Pedro Chorão isolaram-no de contextos geracionais e escolares. Descobriu a pintura em Londres, em meados de 60, com a irrupção dos «pops» britânicos, Allan Jones, Kitaj, Peter Blake; passou para Paris, ainda um centro mítico, apaixonou-se por Braque, Matisse e Picasso («passei da Pop para trás», diz), estudou história de arte. Interessou-se no tempo certo por Jasper Johns e Motherwell, por Kelly, Diebenkorn e também Tàpies, mas, hoje, afirma que se sente «mais influenciado pela música, por Bach, Gershwin ou Dave Brubeck, do que propriamente pela pintura de outros». Fez a Esbal aos 30 anos, já depois da tropa em Cabo Verde («era como estar na Mitra, uma segunda tropa»), e voltou para Paris, em 77-78, como bolseiro da Gulbenkian. Aí conviveu com António Dacosta e Júlio Pomar, influências marcantes que insiste em registar, mais por conversas e visitas a exposições do que por dependência de estilos.
Atravessou os anos 80 expondo todos os anos, ganhando alguns prémios, mas sempre em posição exterior à pressão das revelações e aos novos centros de poder, sem as inflexões convenientes às viragens dos gostos, «talvez porque nunca deixei de me interessar pelos pintores importantes», e porque a promoção do que faz não é um dos seus talentos.

Tem um livro de fotografias à espera de edição, Superfícies  — Olhar(es) sobre o Alentejo, que é o resultado de uma pesquisa sobre o uso da cor na arquitectura alentejana: levantamento no terreno guiado pelo olhar de pintor e chave para alguma da sua obra mais arquitectónica.

Agora, os quadros têm títulos (Chegada à Quinta nos anos 50, Pato que estuda na Martingil, nome de um charco da quinta, Jogar à macaca na quinta da avó num dia de chuva, A sra. Joana chega com o correio, ou, vindo de outra «estória», A faca da Maria de Lurdes). Do exercício possível da contemplação «pura», sobre a vibração dos espaços de cor, e de um branco que é também cor, passa-se aos prazeres da descoberta da eficácia plástica dos sinais, sentidos, memórias pessoais, «metáforas poéticas».
Sobre a melhor pintura não é fácil falar, porque o que mais importa se esquiva sempre à tradução em prosa da visibilidade das emoções. Restam, no gravador, aproximações ao trabalho e à paixão da pintura.


Esta é uma exposição de viragem?
— Bom, ...os títulos são uma novidade. Por razões várias quase nunca tinham acontecido, e agora, espontaneamente, surgiu a vontade de identificar os quadros.
Já havia títulos na «série egípcia» da exposição anterior.
— Sim, mas eram camuflados, talvez com uma certa vergonha, ainda, de estar a intitular as coisas. Foi uma aproximação, mas agora uso-os declaradamente.
E eles são imediatamente informativos: referem a quinta de uma avó, nos anos 50.
— São títulos objectivos, não há nada para esconder. De facto, já tinha tido a tentação de dar títulos aos quadros, porque achava que eles mereciam, ou porque havia objectivamente a vontade de representar isto ou aquilo, mas sempre me retraí em relação a quadros de outros pintores com títulos que pareciam querer intelectualizar demasiado o trabalho, e a reacção, durante bastantes anos, foi não dar títulos: eram «pintura», ou «sem título», e bastava. Mas aqui acho que era mesmo necessário, para mim próprio. São coisas muito exactas, precisas.
É de uma desocultação de referências que se trata.
— É ainda a procura de uma realidade profunda, ou do que fica como resíduo, mergulhando no que está à nossa volta ou na nossa memória, tentando eliminar o que me parece supérfluo e que não iria adiantar ou explicar mais. Mas estes quadros tinham de ter um título. Como são tão especiais, e tão próprios, não era capaz de dizer só «pintura». Cada um foi pintado com esse intuito, a pensar naquilo, a recordar aquilo. Agora, cada pessoa entende-os como quiser. Trata-se de pintura, ao fim ao cabo, e os quadros terão de valer por si mesmos. O que lá está é um problema meu, e eles são tão «pintura» como os outros.

A mudança coincide com a sua primeira antologia, no Museu das Caldas, que já funcionava como possível clarificação de uma pintura que foi lida, até por pressão da crítica mais formalista, como abstracção formal, ou pura.
— Era a composição, a mancha pela mancha, a cor, a ortogonalidade, sem mais intenção nenhuma do que a composição, o equilíbrio... Parava-se um pouco aí — isso está presente, é claro que o equilíbrio é fundamental —, mas não era só isso, havia sempre mais algumas coisas.
No seu trabalho, existiu por vezes uma simultaneidade da abstracção e da figuração, não como procura de uma possível síntese, mas como não valorização da distinção entre representação e não representação.
— Nunca pensei nisso, nessa separação entre dois campos. Nunca pus o problema da pintura desse modo: há dois campos, onde é que eu estou?
Foi importante para si a exposição das Caldas, por ser antológica e temática?
— Sim, até porque me foi dado a ver uma coisa em que nunca tinha pensado: a paisagem. O que o Paulo Henriques queria fazer, inicialmente, era uma exposição de colagens, mas veio ver as coisas todas e mudou de ideias: «isto dá paisagem...», disse ele. Não entendi imediatamente, porque se pensa logo na paisagem naturalista, nos campos com arvorezinhas, mas tenho a impressão de que ele acertou. O que eu sinto é que sempre tive um grande interesse pelo espaço, a profundidade, com umas coisas para trás e outras para a frente, e pelo grande espaço, até porque eu deixo vazios na tela e o uso de certas cores acentua mais essa noção de espaço, que é possível que vá dar à paisagem... É uma leitura possível.
Há casos que agora parecem óbvios, como A Outra Banda.
— Mas eu nunca a olhei como paisagem, ou a palavra nunca me veio à cabeça.
Enquanto género, ou reflexão sobre um género...
— Exactamente. Eu morava em frente da outra banda, aconteceu-me pintar esse quadro pelas formas, por  aquela distância, o rio entre, o monte por trás, etc. Mas a palavra paisagem nunca a liguei à minha pintura, naturalmente por aquela ideia que temos das paisagens à Malhoa.

Na exposição anterior, alguns quadros podiam ter uma leitura paisagística, mas ao mesmo tempo o triângulo ou a pirâmide eram símbolos da escrita egípcia.
— Foi mais a ideia que me levou a fazer essa série sobre o Egipto. Em 1967-8, frequentei o curso de história de arte na École do Louvre, e o que então mais me interessou foi a civilização egípcia; depois, há três anos, antes de começar a pintar esses quadros, interessei-me outra vez por tudo isso, pelos hieróglifos mais simples, pela relação entre a ideia e a representação na arte egípcia, a representação das ideias através daquela pintura fabulosa, pela escrita através do grafismo, os símbolos. Mas, de facto, também podia funcionar como paisagem, porque há sempre os fundos, o espaço, as profundidades...
O que então se tornava já mais visível era a questão do sentido, que parecia assumir outra importância, contra a leitura apenas formalista e contemplativa.
— Foi isso que começou a interessar-me. Antes, acontecia-me, não direi o pintar por pintar, pelo prazer de pintar, porque nunca não era só isso... Mas a ideia, desde há três ou quatro anos, começou a ser muito mais importante. O agarrar uma ideia, uma imagem, um sentido, e pintar a partir daí. Fazer os possíveis por entrar dentro daquilo que estou a pintar, por não ser só a composição, a cor pela cor, etc, o fazer um quadro, mais um quadro, mas entrar dentro do seu espírito, do sentido. A presença da ideia foi-se tornando mais forte, embora estivesse de alguma maneira sempre presente, por exemplo, no interesse pelas janelas e as portas, o interior e o exterior, o olhar de dentro para fora, o espaço — sem querer especular...

Nestes quadros há outra surpresa, que é o humor, no uso do desenho infantil e, em especial, nas disquetes ao lado do barco, no quadro Passagem Difícil.
— Eu não quero criar complicações às pessoas que olham para o quadro, mas a mim fez-me um bocado de confusão, e foi por isso que utilisei aquilo. Por que não? Até é uma coisa com que vivemos todos os dias. Foi o insólito que me interessou, talvez, e senti que fazia algum sentido, dentro do non-sense. Sempre gostei muito do lado insólito da pintura e, aliás, eu só gosto muito de um quadro quando o não consigo entender totalmente, quando há algum mistério e eu não consigo entrar lá. São esses quadros que mais me fascinam.
Quando pinta, o quadro é previamente programado?
— Tenho o quadro previamente definido, mas é evidente que, depois, sai sempre uma coisa diferente... a não ser que se conseguisse registar fotograficamente aquilo em que se pensou.
Começa pelo desenho?
— Às vezes, mas regra geral não. Tenho a ideia na cabeça, depois sigo para a tela e sai uma coisa diferente, às vezes totalmente, outras não tanto, mas a ideia mantém-se. Se eu penso num título à partida, ele mantém-se até ao fim — é claro que é diferente do que se imaginou, porque umas coisas apagam-se, outras acrescentam-se, umas apagadelas sugerem umas coisas novas e vice-versa..., é a complicação da pintura.
E pinta lentamente? Há uma aparência de rapidez, de espontaneidade, que é acentuada pela presença visível do pincel, e também da tela virgem, ou deixada em branco.
— Sou capaz de estar com uma tela uma semana à frente, a olhar para ela, e, de facto, de trabalho físico, em 20 horas, ela terá dez minutos, ou cinco. Não sei como se passa com os outros, mas eu estou muito tempo a olhar e a pensar, e também a emendar e a repintar. Eu gostaria de ver as coisas sair, e quando vou fazer é para ficar: «é mesmo isto». Claro que nunca é... É um processo de pensar muito, olhar muito e só atacar mesmo o quadro quando parece que vai ser... não sei porquê, porque então nem penso, dou um salto e faço uma pinceladas. Depois sento-me outra vez e sou capaz de ficar não sei quantos dias a olhar para aquilo. A pensar quando é que eu vou outra vez dar umas pinceladas... Mas gosto de utilizar o mínimo de condimentos e têmperos!

A faca da Maria de Lurdes, 1994, a/t, 97x195

A Casa dos Jorges 2

A arte do azulejo de Jorge Soares. Painéis integrados nos muros e nas paredes exteriores da sua casa.

João Francisco, Torres Vedras

 "É uma pequena parte desta colecção［ das reservas do Museu Leonel Trindade, Torres Vedras ] que aqui revelo na forma de composições vagamente narrativas e de confrontos que procuram a criação de novos sentidos: a evocação de algo para além dos objectos neles representados. Questões presentes na minha investigação como a possibilidade de uma natureza-morta ser simultaneamente um retrato ou uma paisagem, ou como diferenças de escala entre objectos podem criar uma enorme sensação de estranheza, tiveram com este projecto uma continuidade."

JOÃO FRANCISCO, no catálogo (OBJECTOS ENCONTRADOS a partir das reservas do Museu Leonel Trindade)

Sem título - objectos mágicos, 2012 - grafite sobre papel, 120x150 cm


Sem título - trazido pelo mar para Joseph Cornell, 2005 - ... / brinquedos recolhidos na praia (dim. variáveis)


2ª galeria - vistas parciais de 1 - Sem título - retratos de família, 2005-2012, 50 pinturas a óleo sobre cartão ou madeira, molduras encontradas (dimensões variáveis)
2 - Sem título - o naturalista, 2009-2012, 16 pinturas a guache sobre papel, 70x50 cm cada
3 - Sem título - o catálogo dos pássaros, 2009, 31 pinturas a acrílico sobre papel, 60x60 cm cada (EM BAIXO)

"Juntamente com o trabalho criado especificamente para esta exposição mostram-se outros três projectos anteriores onde está presente esta mesma pesquisa em torno da representação, bem como da investigação acerca do que é uma colecção, o que pretende, e o que nos diz sobre ela e sobre nós." (idem)

 O João Francisco a par de nos mostrar as obras aponta-nos as pistas para seguirmos com elas.

Além dos desenhos e pinturas motivados pela colecção do Museu de Torres Vedras, e que mais obviamente se lhe referem, a exp. inclui
a instalação "Sem título - trazido pelo mar para Joseph Cornell, 2005 - ... / brinquedos recolhidos na praia (dim. variáveis)" (Gal. 1),
as séries de pequenas pinturas "Sem título - retratos de família, 2005-2012, 50 pinturas a óleo sobre cartão ou madeira, molduras encontradas (dimensões variáveis)" (Gal. 2)
e "Sem título - 14 retratos, 2012, pinturas a óleo sobre madeira, molduras encontradas, dimensões variáveis"; (Gal. 1)
a obra conjunta "Sem título - o naturalista, 2009-2012, 16 pinturas a guache sobre papel, 70x50 cm cada", já antes exposta em progresso na 111 em 2010 e na Sala do Veado ( o Naturalista ) em 2009;
e por fim "Sem título - o catálogo dos pássaros, 2009, 31 pinturas a acrílico sobre papel, 60x60 cm cada" (2009 - então com 4 pianos verticais com partituras de o melro preto, o tordo, o pisco de peito ruivo e a cotovia extraídos de Pequenos estudos de pássaros de Olivier Messiaen, 1985). (Gal. 2)

Considerando a referência que o autor faz aos "três projectos anteriores", depreende-se que estes três são os que mostram na galeria 2 e que quer a série dos 14 retratos (com data de 2012) quer a instalação dos objectos recolhidos (embora com data que vem de 2005 e continua, ou, melhor, continuará) fazem parte igualmente dos trabalhos desencadeados pelo ou no Museu. A diversidade das práticas associadas ao trabalho sobre as reservas, para lá do desenho e da pintura que mais obviamente as representam, mostra que o trabalho do J.F não se encerra num caminho apertado (a exp. actual da 111 também o mostra)...

Este é um dos mais surpreendentes trabalhos de artista pintor que se vão fazendo no presente, e é um muito jovem artista que expõe. E esta, não sendo uma exp. "antológica", é uma mostra muito importante no seu itinerário. Apresentada em Torres Vedras, a sua terra de origem, não é uma exposição "local".

(tx. alterado em 14 Nov.)

Alguns dos "14 retratos"

 

Jorge Soares

 

"Mergulhaste no meu rio / mergulhei no teu mar / chegaste à foz com frio / cheguei para te abraçar"

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Por vezes encontram-se artistas que recolocam todas as interrogações sobre o que é a arte e para que ela importa. E encontrá-los - e percorrer a sua obra - dispensa todas as respostas.

Jorge Soares, artista singular, artista autodidata, artista amador (ex-vendedor ou caixeiro-viajante no ramo dos vinhos, agora reformado), é um deles.

 

 

João Francisco, três cenas (4)

Outra vez João Francisco na Galeria 111, com "Uma montanha de coisas" (hoje em último dia e depois com passagem para o Porto).

"Sem título (O Connoisseur - Bouvard e Pécuchet)", 2012, o/t 120x160 cm. (1)

Não parece, mas trata-se de pintura literária (referência aos personagens de Flaubert). Pintura satírica, portanto; enciclopédica e auto-crítica. Diálogo entre o pintor copista e coleccionador, e o seu público, sobre artes maiores (a grande tradição da natureza-morta, com atenção a Cézanne) e menores.

"Sem Título (Pequeno cemitério)" (?). (2)

Os mesmos cogumelos que se encontram acima mudam de cenário e de parede, frente a frente (alguma vida que irrompe?). A literatura também lá está, mas irreconhecível, não referenciada (os cadernos ou livros). São agora os quadros que se mostram como personagens principais, não as louças ditas decorativas de um qualquer coleccionador, ou vendedor de "antiguidades". Mas, virados de costas e colocados entre pedaços gastos de madeiras assim são também restos, mesmo se ainda não destroços, vestígios de outras práticas representativas ou decorativas - aliás, antes de serem restos abandonados, são ainda imagens escondidas, recusadas - obras talvez do próprio J.F. É a pintura reduzida ao pequeno formato mais decorativo, o quadro-objecto, e será a possibilidade prática da pintura que aqui se põe em causa, será a sua continuidade negada por muitos que se questiona - frente à proliferação dos objectos decorativos, do kitsch. (Os quadros 1 e 2 mostram-se um em frente do outro, ligados pelos cogumelos)

"Sem título (imagem dupla - um espelho)".

Pintor de naturezas-mortas, J.F. "copia" as suas encenações (colecções e acumulações ou disposições de objectos), que escapam às limitações convencionais do género. Em vez da mesa, o chão, o que confere às naturezas-mortas a dimensão da paisagem, e lhes concede muitas vezes a aparência de um cenário onde uma qualquer narrativa decorre e se dá a ler. No caso acima, a cópia que a natureza-morta tem de ser é posta à prova pela referência ao espelho, no título, e pela simetria da composição que se desdobra em sucessivas diferenças comparativas. O cenário é um jogo, um puzzle a percorrer devagar, numa tela sem centro (all-over). A caveira própria do género (vanitas), colocada ao meio à direita, aparece à esquerda como máscara de abóbora, e toda a gravidade ainda possível cede à presença dos bonecos em primeiro plano - trata-de de brincar à pintura, ou de enfrentar o seu passado e o seu futuro (ou possível não-futuro) tratando-os com a ligeireza gráfica da banda-desenhada. Se o género se identifica com o virtuosismo, aqui a presença do divertimento (não a paródia, nem a irrisão) é a afirmação mais forte. Um divertimento pictural intensamente reflexivo (mas nada ensimesmado como é grande parte da actual arte sobre arte).

Todos os quadros (pintados ou desenhados) são súmulas mais ou menos complexas das questões que J.F. convoca nas suas pinturas. Aqui, na parte superior e em ambos os lados, aparecem dois objectos que têm presença insistente nesta exposição: duas peças de patchwork com que expressamente se refere a tradição modernista que se entendeu como caminho para a abstracção.

 

Galeria 111

 Flotsam e jetsam