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reeditado a propósito d' a Pequena Galeria
The Steerage" 1907 photograph by Alfred Stieglitz. (Photograph of working class people crowding two decks of a transatlantic steamer) First published in "Camera Work" #36, October, 1911. Published in USA before 1923, hence public domain by US law. From WikipediaStieglitz: o fotógrafo e o agente artístico: «Nova York e a Arte Moderna - Alfred Stieglitz e o Seu Círculo (1905-1930)», no Museu Rainha Sofia (do ARQUIVO EXPRESSO/Actual de 12-03-2005)
Foi em 2005, por ocasião do Arco, uma das grandes exposições da agenda de Madrid, centrada na figura do fotógrafo, editor e galerista nova-iorquino Alfred Stieglitz
Em 1908, Stieglitz faz escândalo ao expor os desenhos eróticos de Rodin e desenhos e esculturas de Matisse, a que se seguem as primeiras apresentações na América de Cézanne, Picasso e Brancusi, antecipando o grande choque cultural que foi a exposição do Armory Show (1913). Ao mesmo tempo, começava a apresentar artistas americanos dos meios vanguardistas de Paris, como John Marin, Max Weber, Marsden Hartley e Arthur Dove, a que se junta, já em 1917, a jovem pintora Georgia O’Keeffe, com quem viria a casar. Toda essa abertura de Nova Iorque às revoluções da arte moderna é em geral documentada na exposição através das próprias obras expostas e coleccionadas por Stieglitz.
capa do nº 2 da Camera Work, 1903. Alfred Stieglitz, publisher/editor; Edward Steichen, designer
Ainda que a «Camera Work» e a galeria 291 continuassem, cada vez mais esporadicamente, a mostrar os grandes nomes do picturialismo, como Steichen, o barão Adolf de Meyer, Clarence White e Gertrude Käsebier, Stieglitz vai-se desligando dos meios fotográficos e volta-se para os artistas mais inovadores, sob a influência de Max Weber e do caricaturista e escritor mexicano Marius de Zayas. Embora muito influente, essa sua aproximação às novas tendências é, em geral, ainda moldada por um modelo esteticista de inspiração simbolista que o leva a entender o cubismo como caminho para a abstracção, aceitando esta por analogia com a música e vendo a arte como expressão do «élan vital» bergsoniano e do eu profundo de cada criador.
Entretanto, Stieglitz começara a modificar a sua obra pessoal numa direcção mais ancorada no real, ainda que continuasse a rejeitar as orientações do realismo social de um Lewis Hine (bem como a pintura reformadora e antiacadémica de Robert Henri e John Sloan). Fotografa a transformação arquitectónica de Nova Iorque e defende através da «pureza» dos processos da fotografia «straight» uma nova concepção formalista da autonomia do médium. No último número da «Camera Work» publica a obra de Paul Strand como expoente desse novo modernismo fotográfico, ao mesmo tempo que inicia a série admirável de retratos de Georgia O’Keeffe. Num percurso sempre surpreendente, a sua última fase reencontrar-se-ia com uma perspectiva simbólica da abstracção, em séries de fotografias de nuvens de analogia musical, «equivalentes» a uma identificação espiritualista com a natureza.
Como galerista (The Intimate Gallery e An American Place), ao longo das décadas de 20 a 40, Stieglitz passou a apresentar apenas artistas norte-americanos, numa busca da «americanidade», antieuropeia e distante das mutações trazidas pela Grande Depressão, que viria a ser uma das raízes da abstracção expressionista dos anos 50.
Entre estes dois períodos, diferentes mas unidos por uma subterrânea coerência idealista, Stieglitz foi uma das figuras da agitação protodadaísta em Nova Iorque, em cumplicidade principal com Picabia e Duchamp (para quem fotografou a famosa Fonte assinada por R. Mutt). Esses anos de efervescência cosmopolita que se seguiram ao Armory Show e ao início da I Guerra Mundial, num tempo de radical mudança do mundo, são outro dos grandes capítulos desta extensa e sempre surpreendente exposição.
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Tags: Alfred Stieglitz, The Little Galleries of the Photo-Secession
Salão #1
Inauguração
a Pequena Galeria abre ao público na quinta-feira dia 21 de Março com a exposição Salão #1 (Inauguração) apresentando obras de Ágata Xavier, António Almeida, António Júlio Duarte, Augusto Cabrita, Carlos M. Fernandes, Carlos Oliveira Cruz, Céu Guarda, Filipe Casaca, Guilherme Godinho, Jordi Burch, José Cabral, José M. Rodrigues, Mário Cravo Neto, entre outros.
a Pequena Galeria é um projecto colectivo que ocupa um pequeno espaço de exposição, informação e comercialização de arte, tendo a fotografia como interesse preponderante. Pretende ser um lugar diferente, à procura de novas fórmulas de produção e distribuição, atento às actuais condições do mercado e decidido a promover o coleccionismo.
Os seus fundadores - Carlos M. Fernandes, Guilherme Godinho, Carlos Oliveira Cruz, Alexandre Pomar, Bernardo Trindade, Luís Trindade e Ágata Xavier - associam diversas experiências e relações com a arte e a fotografia, nos campos da criação, da crítica e investigação, da edição e também nas áreas do comércio livreiro e da realização de leilões.
O nome que escolhemos recorda a história e a ambição de The Little Galleries of the Photo-Secession, a galeria fundada em 24 de Novembro de 1905 por Alfred Stieglitz e Edward Steichen.
A inauguração decorre nos dias 21 (18-21h.), 22 (18-24h.) e 23 (16-21h.) de Março.
Horário da galeria (a partir de dia 27 de Março):
Quarta - Sexta: 18:00 - 20:00
Sab: 16:00 - 20:00
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Tags: António Júlio Duarte, José Cabral, José M. Rodrigues, Mário Cravo Neto, Pequena Galeria
Programa para desenvolver e actualizar, de regresso a Lourenço Marques
1ª pág. do artigo publicado na revista "Black Orpheus", Ibadan, Nigéria, Nº 10, 1962 (grafismo de Susanne Wenger). Capa do catálogo do ICA, Londres, 1963
Ulli Beier, Frank McEwen, Amâncio (Pancho) Guedes e Julian Beinart: uma rede africana informal de mediadores e patronos ao tempo das independências dos anos 50/60
No início dos anos 1960, Lourenço Marques (hoje Maputo) era um dos pólos a Sul de uma África em mudança, apesar do regime colonial, que então buscava caminhos reformistas (Eduardo Mondlane foi convidado a instalar-se em LM no início de 1961, e fundou a FRELIMO em ‘62). Ao tempo da “euforia dos 60” que se vivia em geral no continente, a possibilidade de uma cultura africana e moderna, na área cultural anglófona e lusófona, procurava-se em LM graças ao dinamismo do arquitecto Amâncio (Pancho) d'Alpoim Guedes e à afirmação fulgurante do pintor Malangatana, apoiados pela actividade itinerante de Julian Beinart, jovem arquitecto de Cape Town (depois de 1974 Professor de Arquitectura, no Massachusetts Institute of Technology).
O optimisto interrompe-se a partir de 1964, com o início da guerra de libertação em Moçambique, com a declaração unilateral de independência da Rodésia (65) e a Guerra do Biafra (66). O intenso trânsito cultural caíu depois no esquecimento, agravado pela reduzida circulação da informação em língua portuguesa.
A ligação de Pancho Guedes com Ulli Beier, em Ibadan, e com Frank McEwen, em Salisbúria ( Rodésia do Sul/Zimbabwe), ilustra-se por uma muito rápida sequência de factos. A escola de verão (summerschool) em LM, de Janeiro de 1961, dá origem a um segundo worshop em Ibadan, já orientado por Beinart e Guedes, a que se seguem mais quatro em diferentes locais, animados por Beinart. Malangatana, que expôs em 1961 em LM, é apresentado por Beinart na revista “Black Orpheus” em 1962 e exposto em Ibadan e Oshogo no mesmo ano, e logo em 1963 no ICA de Londres, com Ibrahim el-Salahi. (Beinart escrevera sobre Guedes na “Architectural Revue”, de Londres (Abril 1961).)
Entretanto, Pancho Guedes é um interveniente destacado no 1º Congresso Internacional de Cultura Africana, promovido por McEwen na então Rhodes National Gallery (agora National Gallery of Zimbabwe) (Agosto 1962), cujas actas são muito pouco conhecidas. É apresentado por Tristan Tzara, mostra a sua obra de arquitecto e expõe Malangatana com outros artistas de Moçambique. Beinart em “Visual Education for Emerging Cultures: The African Opportunity” (in Gyorgy Kepes, The Education of Vision, NY 1965), e Ulli Beir em Contemporary Art in Africa (1968, com edição alemã em 1967) deixaram alguma memória desses episódios e do exemplo original de Malangatana.
1ªs páginas das Actas do 1º ICAC (não editadas)
ICAC - Exhibitions to be held on the occasion of the First International Congress
of African Culture. National Gallery Salisbury, August 1 - September 30, 1962. 335 lots (+ Photographs 50 ns), photos in b&w. (from Pella Books, Pella IA, USA - recebido a 13-3-2013)
Catálogo (...) Mocambique: Muchanga, Abdias Julio nºs 303-307 (rep. The Emigrants) / Nafetale, Augusto nºs 308-312 / Mati, Alberto nºs 313-317 / Valente, Malangatana Goenha nºs 318-323 (rep. Song of songs with Jonas)/ Macie, Metine nºs 324-327
Ulli Beier, Frank McEwen, Pancho Guedes and Julian Beinart: an informal african network of mediators, patrons and benefactors during the 1950s-1960s.
In the early 1960s, Lourenço Marques (currently Maputo) was one of the focal points in the South of a changing Africa, despite the colonial regime, in search for reformist paths. (E. Mondlane was invited to settle in L.M. in 1961, and founded FRELIMO in ‘62).
During the “60s euphoria”, experienced throughout the continent, a quest for the possibility of a modern African culture within the English and Portuguese speaking cultural world took place in L.M., due to the drive of architect Amâncio (Pancho) d’Alpoim Guedes and the meteoric affirmation of painter Malangatana, both supported by the itinerant activity of Julian Beinart, a young architect from Cape Town (Professor at the MIT, after 1974).
The optimism was halted in 1964, with the start of the Liberation War in Mozambique, the unilateral declaration of independence of Rhodesia (‘65) and the Biafran War (‘66). This intense cultural interchange fell into oblivion, and was further hurt by the reduced circulation of information in Portuguese language.
The connection between Guedes and Ulli Beier, in Ibadan, and with Frank McEwen, in Salisbury (Southern Rhodesia; now Harare/Zimbabwe) is illustrated by a rapid sequence of events. The summer school in L.M., in January 1961, originated a second workshop in Ibadan, already led by Beinart and Guedes, that was followed by four more, in different locations, led by Beinart alone. Malangatana, who had a first exhibition in ’61, was presented by Beinart in “Black Orpheus” magazine, in ‘62. He exhibited his work in Ibadan in the same year, and in London’s ICA, in ‘63, alongside Ibrahim el-Salahi. (Beinart had written an article on Guedes in London’s “Architectural Review”, in April 1961.)
Meanwhile, Pancho Guedes was a prominent figure in the 1st International Congress of African Culture, organized by McEwen at the Rhodes National Gallery (today the National Gallery of Zimbabwe) in August 1962, which Proceedings very few might know. He was introduced by Tristan Tzara, and presented his architectural work, as well a exhibition of Malangatana alongside other artists from Mozambique.
Some testimony of these events and of the originality of Malangatana (“the short cut”) was left by Beinart, in “Visual Education for Emerging Cultures: The African Opportunity” (in Gyorgy Kepes, The Education of Vision, NY 1965), and by Ulli Beir, in Contemporary Art in Africa (1967).
cf
Thomas J. Watson Library
The Catalog of the Libraries of The Metropolitan Museum of Art:
(event) International Congress of African Culture (1st 1962 Harare Zimbabwe)
(Title) Festival of African and neo-African art and music: and influences on the western world: congress, exhibitions, music festival / First Biennial International Congress of African Culture, Rhodes National Gallery, August-September 1961 [i.e. 1962], Salisbury, Southern Rhodesia
[23] p. : ill. ; 26 cm
Prospectus for the Congress
English and French
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António Meneres foi um dos arquitectos envolvidos no levantamento fotográfico exaustivo que se chamou Inquérito à Arquitectura Regional Portuguesa, organizado pelo então Sindicato Nacional dos Arquitectos com algum apoio oficial (1955-1961) e que conduziu à edição do livro Arquitectura Popular em Portugal. Era então um muito jovem finalista de arquitectura, e integrou o grupo que percorreu a Zona 1, do Minho a Coimbra, com Fernando Távora e Rui Pimentel (também pintor, o “Arco” do neo-realismo inicial). Fotografava desde os 8 anos e continua a fotografar aos 80. O livro colectivo é uma das poucas obras-primas da fotografia portuguesa, também pela paginação e, claro, pela investigação que aí se documenta.
Dos fotógrafos-arquitectos participantes, julgo que, antes e depois, só três expuseram como fotógrafos, em mostras colectivas e individuais: Keil do Amaral (em duas edições das Exposições Gerais e postumamente em 1999), Nuno Teotónio Pereira (2004) e o próprio António Menéres, que tem sido, em anos recentes, uma das grandes memórias vivas e um dos divulgadores do Inquérito - mas sem se deter no saudosismo e sem pousar as câmaras. Passados 50 anos continua a faltar uma exposição e um estudo alargado sobre o Inquérito, o seu espólio e os seus fotógrafos.
Menéres continuou a usar a fotografia para estudar e deixar registada a arquitectura anónima, popular, tradicional ou vernácula, aquela que ao longo do tempo foi respondendo à necessidade de construir com os materiais próprios dos lugares, usando soluções validadas pelo uso, adequadas aos climas e certas com as paisagens - as que foram também construindo as paisagens humanizadas que conhecemos. É um trabalho levado a cabo com os seus meios próprios, revisitando o seu arquivo pessoal e profissional, mas continuando a sair para a estrada para fotografar, que se prolonga numa incansável vontade de expor. A longa actividade e intervenção profissional dedicada ao património permite-lhe construir as exposições e as edições possíveis com abordagens sistemáticas e comentários criteriosos.
Fotógrafo da arquitectura e das tradições populares, Menéres usa a fotografia. Talvez um dia reveja o seu acervo para se interrogar enquanto fotógrafo-artista, o que não é uma diferente identidade mas apenas um outro modo de seleccionar as suas provas de exposição. Pode dizer-se que faz uma fotografia também vernácula, como uma prática instrumental e aplicada onde importa em primeiro lugar o registo documental e informativo. Sabemos que - para além de algumas raras obras - são as fotografias úteis que melhor ultrapassam o seu tempo próprio para nos surpreenderam com o registo do que foi muitas vezes perdendo a sua referência documental. Sem ser preciso falar de Walker Evans, lembre-se que um dos grandes impulsos dados à fotografia aconteceu (também) nos anos 50, quando os novos fotógrafos espanhóis se propuseram "esquecer a palavra arte por um tempo", como disse um deles, Oriol Maspons (citado por Horacio Fernández, Variaciones en España. Fotografia y arte 1900-1980, ed. La Fábrica, 2004). A grande diferença pensinsular é que Maspons o escrevia no próprio boletim "Arte Fotográfico" da Real Sociedad Fotográfica, em 1957. Em Portugal, os arquitectos fotografavam mas mantiveram-se à margem das agremiações de fotógrafos, a partir das quais (e contra elas) se fez em muitos países a ruptura moderna.
4 Março 2013 (revisto)
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O Museu do Chiado recuperou a sua condição de Museu
Está muito bem assim, com a galeria principal dividida longitudinalmente e as paredes bem preenchidas com obras, mas fica provado que há necessidade de ampliar o edifício. Há uma nova gerência (Paulo Henriques) e houve um empurrão da Secretaria de Estado, ao tempo do Elísio Summavielle.
No Centro de Arte Moderna já tinha sido extinto o respectivo Museu, e agora esvaziaram a grande galeria, diz-se que para começar a pesquisa de petróleo - é uma tradição sólida na casa e haveria quanto ao local um velho palpite do Calouste, de que a Teresa Gouveia não desiste. Começaram por trazer os canos. Sobra algum espaço para exposições nos espaços anexos.
Numa observação frontal a tubagem parece uma escultura. É um ready-made ao contrário (o Duchamp presta-se muito a essas piadas fáceis).
Por enquanto, enquanto não ligam os pipe-lines, ainda se apresenta no espaço inferior uma mostra superior, uma antologia da pintura e desenho (surrealista, expressionista e em geral ingénuo) do poeta pintor Júlio (Reis Pereira), organizada em cooperação com a Fundação Cupertino de Miranda. (Até 7 de Abril)
O Júlio não é um pintor ingénuo (ou naïf); cultiva o ingenuismo, a aproximação a referências populares, como sudede por todo o lado nas primeiras décadas do séc. XX (anos 20 e 30), no âmbito dos primitivismos - recusa das tradições eruditas e procura de inspirações renovadoras em diferentes culturas "originais", tidas como mais verdadeiras, mais vitais, puras, frescas e estimulantes. (revisto dia 11)
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Tags: Centro de Arte Moderna, Júlio dos Reis Pereira, Museu do Chiado
A 19 de Janeiro editei aqui a "Lusofonia 1" , em resposta ao artigo de António Pinto Ribeiro, "Para acabar de vez com a Lusofonia", publicado no Público / Ipsilon de 18 Janeiro 2013 e reproduzido no Buala ( (secção "A Ler"). Era já a adaptação mais cordata de uma reação imediata no Facebook.
Começa assim, muito mal: "A lusofonia é a última marca de um império que já não existe. E o último impedimento a um trabalho adulto sobre as múltiplas identidades dos países que falam português" (sic).
No mesmo dia 19 acrescentei a "Lusofonia 2" que visava em especial o que seria a história inscrita no conceito de lusofonia: "Alimentada pela esquerda mais retrógrada e pela direita mais nacionalista e nostálgica do império, a lusofonia tem uma história, balizada por alguns acontecimentos." Lembrando um outro episódio crítico sobre o mesmo tema, era-me particularmente interessante referir a complexidade política do pensamento colonialista, citando um nº especial da Seara Nova de 1926 sobre "O Problema Colonial".
A 20 de Janeiro continuei em "Lusofonia 3", propondo eu a ideia de que o ensaismo de Eduardo Lourenço, Alfredo Margarido e Miguel Vale de Almeida sobre estes tópicos tem alimentado a rotina académica especializada nas elocubrações identitárias, prolongadas talvez paradoxalmente na retórica dita pós-colonial, mas a sua operacionalidade é exígua quando se trata de passar dos bancos da escola ao relacionamento intercultural e internacional. Apoiava-me expressa e especialmente em Moisés de Lemos Martins, professor da U. do Minho, e na conferência " Lusofonia e Luso-tropicalismo : equívocos e possibilidades de dois conceitos hiper-identitários ", para pôr em causa a suposta confusão entre a eficácia da ideia e da prática da lusofonia e uma qualquer actualização portuguesa, consciente ou não, do passado colonial, tendo a nostalgia imperial como inevitável carga ideológica. Citava Maria Manuel Baptista e estudo «O conceito de lusofonia em Eduardo Lourenço: Para além do Multiculturalismo ‘Pós-humanista’, 2000.
Insisti no dia 21 com "Lusofonia 4" para contestar o que seriam argumentos históricos de uma pretensa história da lusofonia. Um confronto simples com a informação corrente.
A 1 de Fevereiro, o texto "Sobre refugiados e escravaturas" estava indirectamente relacionado.
Com data de 8 de Fevereiro acrescentei "Lusofonia 5" para abordar o que seria outro passo histórico do conceito de lusofonia, ou seja, a forma errada de lembrar o luso-tropicalismo de Gilberto Freyre, que o formulou em 1951, e de referir a recepção do sociólogo brasileiro em Portugal, primeiro por sectores democráticos e colonialistas, e depois pelo regime autoritário e colonial, só a partir daquela data e por iniciativa de sectores reformistas do regime. A continuidade do pensamento de G. Freyre num eminente antropólogo e político como Darcy Ribeiro é muito mais produtiva do que os seus críticos portugueses, presos a uma lógica oposicionista nacional e anacrónica.
Entre os comentários que se sucederam a esta "lusofonia 5" fiz referência rápida a um artigo de Cláudia Castelo publicado no Buala a 5 de Março, "O luso-tropicalismo e o colonialismo português tardio" (é autora de «O modo português de estar no mundo»: o luso-tropicalismo e a ideologia colonial portuguesa, 1998). Tem o mérito especial de abordar a relação (difícil) do Regime com a ideia e a prática da miscigenação, e de referir que "nas margens do discurso oficial, o luso-tropicalismo vai (foi) encontrando receptividade junto de especialistas de diversas áreas do saber", apontando os casos de "Jorge Dias (antropologia), Orlando Ribeiro e Francisco José Tenreiro (geografia), Adriano Moreira (ciência política), Mário Chicó (história da arte), Henrique de Barros (agronomia), Almerindo Lessa (ecologia humana); António Quadros (filosofia), etc."
Entretanto, a mesma "lusofonia 5" teve ontem, dia 9, outra contribuição dialogante do sociólogo José Pimentel Teixeira, em Maputo. É mais uma expressão do "desconforto com a noção e com os seus implícitos" e da atenção aos "implícitos acriticados que a "lusofonia" transpira".
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Disse que "desta vez estou de acordo com o António Guerreiro, mas tenho de ler outra vez para ter a certeza". De facto, à segunda e terceira leitura, não estou de acordo.
"Quem o vê como algo completamente inconsequente e irrealista porque esquece deliberadamente o depois, o que viria a seguir à realização do acto que tal injunção verbal — “Que se lixe a Troika” — advoga como imperativo, esquece completamente que um dos gestos característicos do imaginário de Esquerda consiste em recusar os dados. Assim o faz porque considera que estes não são deduções obrigatórias da própria realidade, mas decorrem de um quadro ideologicamente construído, no interior do qual as questões são colocadas e os objectivos definidos, ficando todo o pensamento refém de esquemas e “clichés”. Dito de outra maneira: trata-se de recusar não tanto os próprios dados, mas os pressupostos a partir dos quais eles foram produzidos." *
Vejamos: "um dos gestos característicos do imaginário de Esquerda consiste em recusar os dados" -- mas há O imaginário de Esquerda? UM, mesmo com maiúscula em Esquerda? Espero que não, e então o raciocínio, se não é inconsequente, é inconsistente. Quanto a "recusar os dados", explica-se adiante: mas é a Direita (com maiúscula) que considera que os dados "são deduções obrigatórias da própria realidade"? Qual Direita? Não tem sentido nenhum...
O imaginário da Direita (?!), pretenderá AG, não "recusa os dados", "considera"-os "deduções obrigatórias da própria realidade"; eles, "dados", "decorrem de um quadro ideologicamente construído, no interior do qual as questões são colocadas e os objectivos definidos, ficando todo o pensamento refém de esquemas e “clichés”".
Curiosamente, AG aplica aqui à Direita o que se considera próprio da Esquerda, ou seja, a posse e o uso de "um quadro ideologicamente construído, no interior do qual as questões são colocadas e os objectivos definidos", o qual serve precisamente para "recusar os dados" e reflectir sobre eles, retirando-os da ordem ingénua do "dado" para os interpretar como construção, produção de ilusões ou de conhecimento. Um dos problemas é que AG atribui à Direita algo em que esta não se reconhecerá, o que é um mau princípio de conversa e que só pode conduzir a um diálogo de surdos. Quem é que se quer proteger num diálogo de surdos? O AG como intérprete ou porta-voz ensaístico da Esquerda, contra uma suposta Direita ingénua. Não vale a pena, não se ganham guerras assim.
"Ficando todo o pensamento refém de esquemas e “clichés”" -- cito -- é precisamente uma fórmula que é habitual aplicar-se a uma esquerda, ou a várias esquerdas, que repetem leituras estereotipadas de uma realidade em mudança e soluções ilusórias. Parecendo evitar esquemas e clichés ao escrever difícil, AG não faz mais do que usar também um cliché, mas virando-o do avesso. Continua a ser uma facilidade, embora pareça ser um argumento.
Mas ele também escreve o que segue: 1. "toda aquela gente parece ter perdido os gestos que outrora serviram para exibir um puro meio (e é esse o sentido primeiro e mais próprio da política, como nos ensinou Hannah Arendt) e avança e entoa frases como se fosse sonâmbula." (Mas que esquerda é que aprendeu com H.Arendt?)
2. “ 'que se lixe a Troika' poderia surgir como um gesto passível de se traduzir em revolta ou insurreição, que é uma das suas variantes. Mas, como sabemos, é um gesto mais tímido de protesto." (Menos tímido seria 'Que se foda a Troika'?)
3. “ 'Quando o único utensílio conhecido é o martelo, todos os problemas são considerados como pregos.' Na sua expressão mais actual, que é a da política em que vivemos, este martelar incessante é uma máquina negativa que só produz o nada a partir do nada." (Quando é que se perdeu a foice, e o que vale um sem a outra?)
4. "Mas saberá, quem entoa a canção ('Grândola'), apreender o que é absolutamente inédito na actual situação, ou estará o seu gesto, como parece, preso a um encanto mítico, a uma cegueira que impede de estar à altura das exigências do nosso tempo?" (E se falássemos do que é inédito? E o que aconteceria ao "quadro ideológicamente construído"? -- de Esquerda, entenda-se.)
Tenho a impressão que o AG viu bem o que se passou e aponta-o desassombradamente -- o sonambulismo, a timidez, a produção do nada e a cegueira --, mas, como não quer ou não pode contestar realmente aqueles que viram o acontecimento de 2 de Março "como algo completamente inconsequente e irrealista", faz a meio da crónica uma espécie confusa de pirueta com "o imaginário da Esquerda", ou seja, um exercício de vacilação discursiva para que não o julguem de direita.
De raio de preocupação! Para "A sensibilidade da Esquerda" (para usar as mesmas generalidades) convém às vezes atraiçoar o rigor de pensamento para preservar o contexto convivial? A crónica (no Expresso ou no Público, órgãos do grande capital, ou, vá lá, da burguesia), é um género que vive do funambulismo.
* "A multidão sonâmbula", em "Estação Meteorológica", Público, Ipsilon, 8 de Março de 2013, p. 31.
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algumas fotografias
a partir de:
Álbum comemorativo da exposição-feira de Angola. Luanda XCMXXXVIII [na capa: Exposição-Feira de Angola, 1938]. Edição do Governo Geral de Angola (não creditada), 6 e [144] p. il. p/b). Fotografia (clichés): C. Duarte (Firmino Marques da Costa, n. 1910-?). Reprodução e impressão "Offset" da Litografia Nacional do Porto.
Posted at 08:56 in Luanda 1938 | Permalink | Comments (0) | TrackBack (0)
Tags: António Lopes Mateus, António Videira, Exposição-Feira, Firmino Marques da Costa, Luanda, Luanda 1938, Vasco Vieira da Costa
1ª secção
a partir de:
Álbum comemorativo da exposição-feira de Angola. Luanda XCMXXXVIII [na capa: Exposição-Feira de Angola, 1938]. Edição do Governo Geral de Angola (não creditada), 6 e [144] p. il. p/b). Fotografia (clichés): C. Duarte (Firmino Marques da Costa, n. 1910-?). Reprodução e impressão "Offset" da Litografia Nacional do Porto.
(substitui as versões de 24 Fev. e 1 Mar. - a continuar)
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Tags: António Lopes Mateus, António Videira, Exposição-Feira, Firmino Marques da Costa, Luanda, Luanda 1938, Vasco Vieira da Costa
ver versão revista em 2 de Março
EXPOSIÇÃO-FEIRA ANGOLA 1938
o álbum / o fotografo / o arquitecto / a exposição-feira / o governador / o colono
1. o álbum
Álbum comemorativo da exposição-feira de Angola. Luanda XCMXXXVIII [na capa: Exposição-Feira de Angola, 1938]. Edição do Governo Geral de Angola (não creditada), 6 e [144] p. il. p/b). Fotografia (clichés): C. Duarte (Firmino Marques da Costa, n. 1910-?). Reprodução e impressão "Offset" da Litografia Nacional do Porto.
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Edited with an Introduction by Remi Omodele
Conducted in a chatty style, these interviews evoke that quintessential Yoruba characterization of a jamboree of geniuses: Iwo le jo, emi le lu… (an accomplished dancer encounters a master drummer...). How fortunate indeed that Beier succeeds in documenting the thoughts of some of the world’s brightest minds not only on the issues pertaining to Africa, but, perhaps most importantly, the whole world—and Africa’s place in it!
Conversations covers a gamut of subjects which—even when personal—shed profound light on Africa’s past and future. The question of identity looms, and Soyinka and Salahi (“Identity”) tackle it forcefully. Salahi shares personal experiences as an artist and a practicing Muslim in and out of Africa, and his stories resonate. The average African can relate to encounters with prospective landlords or employers for whom identity invariably poses a dilemma. What is remarkable is how the speakers in this volume constantly find that they can rely on traditional African ideals to navigate life’s treacherous waters or to bridge egregious gaps. Thus Soyinka (“Orisa Liberates the Mind”) is unequivocal in his belief that the humane tendencies enshrined in Africa’s ancient religious traditions—though maligned by colonizing agents and jettisoned by many today—possess the key to a dignifying and rational life. Jeyifo’s “Desperate Optimism” shows how wherever the traditional tendencies are still embraced, we can glean the hospitality and integrity described glowingly indeed by erstwhile Arab and Western visitors to the so-called Dark Continent.
Some of the character-building mechanisms responsible for the aforementioned solid humanity are described by Abiodun (“Yoruba Values”, “Yoruba Women”) and Oluwole (“The Making of a Philosopher”). These pieces showcase, inter alia, how placing the child at the center of communal life makes parenting joyful and advantageous to all involved; how sharing lightens the enormous task of caring for the child and the elderly; how in this environment the child thrives, and a cycle of sustainable life builds.
In “Iconography of Order and Disorder”, “Process of Rediscovery”, and “Reflections”, Beier and his guests delineate the prevalence and benefits of two vital elements of traditional life: the immeasurable power of women and the place of broadmindedness and wisdom. The women’s leadership acumen constantly impresses Beier while the Olorisa’s open-mindedness leads him to conclude categorically that whereas “…Christian sects fight each other [and] antagonism between Muslims and Christians is on the rise, [Africans] enjoyed ecumenical ideas long before anybody had coined [the] word...” Achebe (“The World is a Dancing Masquerade”) provides an aptly corroborating metaphor for the versatility Beier describes.
Were it possible to distill this volume’s essence, it would be its focus on wisdom as an agent of equilibrium and social harmony—two elusive commodities in today’s world of growing intolerance and tension. As an antidote, Beier recommends “the tolerance of Yoruba religion, its understanding of human weakness, its way of creating harmony, and its respect for the individual. Above all, [Beier puts]…across to any new generation—whether in Asia or Europe—the notion that we become good members of a community, not by obeying a set of abstract laws, but by fulfilling our own potential and developing … [our] talents…”
ABOUT THE EDITOR
REMI OMODELE
studied Theater Arts at Ibadan, Lund and UCLA. She has taught and
directed plays at Calabar, Osaka Gaidai and U.C. Berkeley where she
enjoys occasional stints as Visiting Associate Professor. Some of her
essays on Theater Arts have appeared in African Studies Review, Ufahamu, UCLA, The Osaka University of Foreign Studies Journal, Women’s History Review, Routledge Press and Themes in Drama, Cambridge University Press.
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Literature, Drama, Anthropology/AFRICA
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Posted at 07:27 in Africa, Ulli Beier | Permalink | Comments (0) | TrackBack (0)