Alexandre Pomar

Black arts J. B. DONNE

30 MAY 1968, Page 20

Spectator

Black arts
J. B. DONNE

Yoruba Religious Carving Kevin Carroll (Geoffrey Chapman 90s)

Modern Makonde Sculpture J. Anthony Stout (Trench Trubner, distributed by Kegan Paul cloth 60s, paper 40s)

Contemporary Art in Africa Ulli Beier (Pall Mall 55s)

In Africa, and particularly Africa -south of the Sahara, one of the most startling and unex- pected results of the rapid political and eco- nomic development in the postwar years, and the achievement of independence by so many nations from the late 'fifties onwards, has been the creation of a contemporary African art as distinct from the traditional arts. In many areas African traditional or tribal art had long been undergoing a process of degeneration or decay—and not always due to the direct inter- vention of Europeans. In fact, it was often Europeans who tried to hold this process in check by finding new outlets for African wood- carvers and bronze-casters.
One of the earliest of these was Father Kevin Carroll, who in 1947 set up a centre in the small town of Oye Ekiti in Western Nigeria for the purpose of studying 'the adaptation of African crafts to Christian uses.' Employing pagan and Moslem as well as Christian carvers, he invited them to produce church doors, panels, crib-sets and madonnas in the tradi- tional Yoruba style. He describes the results of this experiment in Yoruba Religious Carving, and provides numerous illustrations not only of the Christian carvings but also of both old and recent traditional works. It is sad to relate that, despite much understanding and well- intentioned effort, the loss of vitality, the sense of copying rather than creating, and the poorer workmanship of so much recent traditional Yoruba carving appears to have been repeated in the work commissioned by the Catholic church. In 1953, the centre was closed down, though commissions continued to flow from individual church communities. Perhaps the traditional approach was wrong. Perhaps Father Carroll was just a few years ahead of his time. But his accounts of individual carvers make fascinating reading.


On the other side of the continent, in Tan- zania, the woodcarvers of the Makonde tribe, famous for their fraditional masks and figurihes, were being employed, often full-time, by the European owners of gift shops to produce tourist 'pieces. The carvers were usually given free rein, and what is so curious is that instead of making copies in the traditional style they evolved a completely new, nightmarish, type of figure-carving, previously unheard of. J. Anthony Stout, an American psychologist working in Tanzania, made a collection of these objects and mounted an exhibition of them in 1965 at the Kibo Art Gallery, Kiliman- jaro. He has now produced an illustrated and fully annotated catalogue entitled Modern Makonde Sculpture. Despite the frankly tourist origins of this sculpture, it bears no re- semblance to other tourist or 'airport' art; instead, its surrealist nature is comparable with that of much recent art in other parts of Africa. inspired by neither tourists nor the church.
Only since 1960 have many African artists been sufficiently independent economically to be able to avoid working for Europeans on a commission basis—to produce their work in their own individual styles first, and to look for buyers, often in Europe or America, after- wards. The most active centres of such artists are to be found in Western Nigeria, and the moving force behind them has most often been Ulli Beier.
In his latest book, Contemporary Art in Africa, Ulli Beier discusses sympathetically Father Carroll's experiment, the tourist art of the Makonde, Frank McEwen's sponsorship of Rhodesian artists in Salisbury (several of their stone sculptures made a considerable im- pression when they were displayed at the 'Treasures of the Commonwealth' exhibition at the Royal Academy in 1965), and recent de- velopments in other areas. But by far the most interesting, and of course well-informed, sec- tion of the book is concerned with the artists in Oshogbo. Clearly their work varies in quality, and it is particularly difficult to judge it from reproductions, especially when the majority of these are in bladk and white, but the extraordinary character who calls himself Twins Seven-Seven, is clearly a painter of out- standing imagination—a sort of Amos Tutuola of art. Of him Ulli Beier says, 'He paints the world as he knows it and experiences it, and there is no dividing line in his thinking between the earthly and the supernatural.' This appears to apply to many of the artists throughout Africa, and would account for the surrealist element in their work—which is in no way due to any European influence.
Besides most engaging intimate portraits of many contemporary artists, Ulli Beier pro- vides an understanding of contemporary Afri- can thought which must be unique from a European.

Angola 1938, outra síntese

outra aproximação:

ÁLBUM COMEMORATIVO DA EXPOSIÇÃO-FEIRA ANGOLA 1938

 

Um fotolivro ignorado com fotografias de Firmino Marques da Costa e arquitecturas de Vasco Vieira da Costa

 

O álbum e a exposição esquecidos

Um feixe de temas: fotografia, arquitectura/design expositivo, política imperial e autonomismo (o governador António Lopes Mateus)

Firmino Marques da Costa (Ether 1987, a visita de Carmona)

Porto 1934 e Luanda 1938 (Benguela 1935 e Lisboa 1937 / 1940)

Vasco Vieira da Costa

O Plano de Fomento de 1936-38 

O autonomismo angolano (o novo Brasil, a posição pró-Angola)

O esquecimento (a II Guerra?)

A etnografia e arte indígena

Fotolivro

 

 

A Pequena Galeria expôs entre 27 de Março e 24 de Abril de 2014 um photobook esquecido: o ‘Álbum comemorativo da Exposição-Feira Angola 1938’, editado pelo Governo Geral da Colónia, talvez apenas para ofertas. Foi impresso em offset na Litografia Nacional, Porto, tal como o fora o ‘Álbum Fotográfico da 1ª Exposição Colonial Portuguesa’, de 1934, este com “clichés” de Alvão e de menor formato.

No Álbum de 1938 as fotografias (c. 140) são atribuídas a C. Duarte, que é muito provavelmente Firmino Marques da Costa (1911-1992). Acompanhou a visita de Carmona às colónias, em 1938, e a ele atribuiu António Sena a autoria principal das imagens dos cinco álbuns fotográficos que a Agência Geral das Colónias publicou em 1939-40. Estes álbuns, que tiveram edição provável de Luís de Montalvor e de José Osório de Oliveira (segundo A.S.),  foram objecto de uma exposição em 1987 na galeria Ether e estão agora acessíveis em http://memoria-africa.ua.pt/Library/VisitasPresidenciais.aspx. O segundo destes álbuns refere a intenção do Governo de Angola produzir um volume dedicado à Exposição-Feira, o que se cumpriu - algumas fotografias publicadas nessas edições são ‘contíguas’, mas não as mesmas: uma colecção de negativos teria seguido para a Agência Geral das Colónias e outra ficou em Luanda (é o que se pode depreender).

 

Se as fotografias são excelentes, e em muitos casos insólitas (ou às vezes fantasmáticas), também a própria concepção deste fotolivro ignorado justifica que seja considerado uma das melhores edições fotográficas portuguesas (ou angolana?) pela sua qualidade gráfica e pela muito eficaz sequenciação das imagens. Será possível atribuir a edição a Vasco Vieira da Costa, cuja presença se reconhece também no grafismo da revista ‘Actividade Económica de Angola’ onde as mesmas fotografias se publicam (‘Revista de Estudos Económicos Propaganda e Informação’ número dedicado à Exposição-Feira de Angola — Ano III. Números 9 a 12 - Março a Dezembro de 1938. Ed. da Repartição de Estudos Económicos, Governo Geral de Angola). 

 

Comparar o Álbum da Exposição Colonial de 1934 (Galvão/Alvão) e o da Exposição de Angola seria um exercício muito significativo: o africanismo de Galvão é esteticamente retrógrado, assente na exploração eurocêntrica da história e dos cenários colonialistas, incluindo o zoo humano; a exposição de Luanda é moderna e reivindicativa face a Lisboa. Dois mapas podem simbolizar as diferenças: um pretende que “Portugal não é um país pequeno” sobrepondo as colónias ao espaço europeu, o outro sublinha a centralidade de Angola no mapa do Império ou do mundo. 

 

Outro motivo de interesse da Exposição-Feira e do seu álbum é precisamente a intervenção do depois arquitecto angolano Vasco Vieira da Costa (1911-1982, nascido em Aveiro, naturalizado depois de 1974), enquanto Chefe da Secção Técnica da Exposição-Feira. Era então desenhador e funcionário aduaneiro (também “artista de elevado merecimento”) - foi ele o responsável principal pelo plano geral do certame, por muitos dos pavilhões e pelo design dos conteúdos expostos. O mérito da sua intervenção justificou a atribuição de uma bolsa para estudar arquitectura no Porto, em 1940. Estagiou no atelier de Corbusier em Paris de 1945 a 48 e a partir de 1950 foi autor de edifícios emblemáticos da arquitectura moderna em Luanda, como o já demolido Mercado de Kinaxixe (1950-52). Note-se, entretanto, que é o Banco de Angola de Vasco Regaleira (1953-56), um edifício revivalista de modelo joanino, que hoje se reconhece como o ex-libris de Luanda e mesmo de Angola.

 

Encontra-se no espaço da Exposição-Feira alguma da melhor arquitectura e decoração Art Déco nacional e o exercício surpreendente, e talvez tão naif como experimental, de um largo ecletismo de estilos, a que estará associado Vasco Vieira da Costa. Entretanto, foram identificados como autores de alguns pavilhões os arquitectos Fernando Batalha (Pavilhão Principal) e Vasco Regaleira (Pavilhão do Banco de Angola), mais um desconhecido João Eugénio de Morim (monumento a Portugal Colonizador, pavilhões oficiais de Benguela e Bar-Dancing). Esta identificação vem publicada apenas na revista mencionada, com a omissão de Regaleira, arq. da Metrópole.

 

Outros temas devem ser considerados em torno deste Álbum e da Exposição-Feira, em especial o complexo contexto político-económico angolano após o Acto Colonial de 1930 e perante a sucessão de medidas administrativas centralizadoras que caracterizaram a política imperial da década. 

Entre as repetidas revoltas dos colonos, ou planos de revoltas e vagas de repressão, de 1936/37 e 1941, o mandato também esquecido do governador coronel António Lopes Mateus (1935-39) ficou marcado pela aprovação do Plano de Fomento de 1938 (proposto pelo seu governo em 1936), o projecto do Liceu Salvador Correia e, quanto ao que aqui importa, a realização por sua iniciativa da Exposição-Feira, programada como “um documentário expressivo e completo do desenvolvimento económico de toda a Colónia” e seguindo uma “orientação vincadamente utilitária e prática, procurando mostrar Angola tal como ela é”. Ou seja, sem o carácter historicista e apologético de outras exposições coloniais do tempo. 

É manifesto que os objectivos, o programa e os conteúdos, bem como a concepção arquitectónica e cenográfica são independentes da lógica das exposições de Henrique Galvão e de António Ferro, por sua vez também divergentes entre si. Galvão fizera em 1932 uma feira de amostras em Luanda, a que se seguiu a direcção da Exposição Colonial de 1934 e a Secção Colonial da Exposição do Mundo Português. Mas o exemplo para o certame de 1938, como se afirma na Portaria da sua criação, é a Exposição Provincial de Benguela de 1935 que recordava a fundação de Huambo/Nova Lisboa por Norton de Matos e a determinação reivindicativa do colonos do Planalto

 

O certame foi totalmente levada a cabo por técnicos e artistas de Angola, o que é sublinhado em muitas circunstâncias. Foi inaugurado por ocasião da visita de Carmona a 15 de Agosto (dia da Restauração de Angola, após a ocupação holandesa) e decorreu até 18 de Setembro, precedida pelo anúncio da criação do Fundo de Fomento de Angola com um empréstimo de 115 milhões de escudos. É possível que o início da II Guerra tenha alterado profundamente as expectativas então abertas, levando ao esquecimento da Exposição. Dois anos depois realizou-se a Exposição do Mundo Português.

 

O interesse pela Etnografia e a arte indígena, editorialmente iniciado em Angola pelo eng. Fernando Mouta (autor do álbum fotográfico ‘Etnografia Angolana’ publicado para a 1ª Exposição Colonial de 1934) e por Carlos Estermann, fica também afirmado nos pavilhões mostrados no álbum, entre outros tópicos a explorar. Elmano Cunha e Costa fotografou também na Exposição e José Redinha, que já estava a organizar o Museu Etnográfico da Companhia de Diamantes, veio do Dundo para a ocasião. A criação de um museu de arte índigena em Luanda tinha sido reclamada a propósito da Exposição (ver Diário de Luanda, 12 de Dez. 1937) e, de facto, o Museu de Angola, hoje Museu de História Natural foi fundado em 8 de Setembro de 1938.

 

A Exposição-Feira e o governador António Lopes Mateus não são referidos na bibliografia essencial sobre as últimas décadas da história colonial de Angola: nem em Francisco Bettencourt, “A memória da Expansão”, e Yves Léonard, “O Império Colonial Salazarista”, na ‘História da Expansão Portuguesa’, 1998-9, vol. 5; nem em Fernando Tavares Pimenta, no estudo pioneiro ‘Angola, os Brancos e a Independência’, Afrontamento, 2008. Mas o arq. José Manuel Fernandes referiu-se-lhe pela primeira vez no capítulo “Arquitectura e Urbanismo no Espaço Ultramarino Português” publicado naquela mesma história, e também em ‘Geração Africana, Arquitectura e Cidades em Angola e Moçambique, 1925-1975’, Horizonte, 2002. O Boletim Geral das Colónias, nº 162, Dez. 1938, dedicou numerosas páginas à Exposição (ver em Memória de África) e ela também foi fotografada em ‘O Mundo Português’, no nº 60, de Dezembro, certamente pelo mesmo fotógrafo mas de um modo radicalmente diferente: sem conteúdos expositivos e através de vistas gerais ou aéreas onde aparece como um lugar árido e desmesurado. 

 

1938 é um ano significativo no campo da fotografia: o 2º Salão (que é fotografado por Mário Novais) é criticado nas páginas da revista ‘Objectiva’, que se propõe organizar um concurso concorrente. A revista, dinamizada pelos drs. António Lacerda Lopes e Álvaro Colaço, faz então a defesa do “Flagrante” contra as processos da fotografia artistica, propõe o quotidiano e o banal como temas, numa dinâmica que reflecte a crescente utilização dos pequenos formatos acessíveis aos amadores. San Payo apoia os reformadores e João Martins condena-os; o Pe Moreira das Neves põe termo   à energia dos amadores estabelecendo a lista dos temas nacionalistas a fotografar para 1940.

A edição de ‘Images du Portugal’ (SPN) estabelece a aliança entre os fotógrafos da ‘Objectiva’ e os clássicos modernos Mário e Horácio Novais, entre outros, com a participação também de Firmino Marques da Costa e uma imagem da viagem de Carmona às colónias (não se identificam autores). Mas com a celebração dos centenários nacionalistas e a carência de meios dos anos de guerra a fotografia parece regressar aos processos da fotomontagem e da propaganda, exemplificados no álbum Portugal 1940, enquanto os álbuns da Viagem Presidencial e da Exposição-Feira tinham manifestado outra frescura e outro fôlego.  

 

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