Alexandre Pomar

"Lisboa" revisitado (em 2018)

«Lisboa…», um cometa, um puzzle

Publicado no catálogo da exp. "Lisboa, 'Cidade Triste e Alegre', Arquitectura de um Livro" de 2018 no Museu da Cidade (comissariada por Rita Palla Aragão)

abaixo, texto publicado no Público

Podemos falar do livro Lisboa ‘cidade triste e alegre’ como uma espécie de cometa que de x em x anos surgia de surpresa no horizonte da fotografia portuguesa, da edição e da cidade. Apareceu do nada (segundo se julgou depois) em 1958/59, em duas exposições e em fascículos, a reunir num volume - depois esqueceu-se. Voltou em 1982, na galeria/associação Ether, numa diferente exposição e com a encadernação de 200 exemplares de sobras, esboçando-se-lhe então a memória escrita nas histórias da fotografia de António Sena (1991 e 1998) - registo que exige revisões. Sagrou-se em 2004 com o aplauso internacional, quando Martin Parr e Gerry Badger popularizaram o conceito de fotolivro - a reedição em fac-símile seguiu-se em 2009. Terá sido, no entanto, Philippe Arbaizar, que em 2002 falava ainda em “livro de fotógrafo” para distinguir de livro de fotografia, o primeiro a destacar lá fora a edição de Palla & Martins - associou-a a Life is Good for you in New York, de William Klein, 1956, apontando “um sentimento urbano radicalmente diferente”, de uma “cidade suspensa no tempo, captada entre a nostalgia e um futuro improvável”, sob um título de fado (1).

O cometa passou a poder ser apreciado como um puzzle, sempre protagonizado pela figura plural de Palla, desde a sua antologia no CAM, em 1992 (o também arquitecto Costa Martins continuara a expor e editar). A diversidade da produção fotográfica de V.P. entrou no mercado com a exposição-leilão de 2008 na P4 Photography - descobriu-se a obra “heterodoxa”, antes e depois de Lisboa… Em 2009, o espaço que lhe foi dedicado na mostra "Histórias de Lisboa no Museu da Cidade” (sem catálogo, mas uma notável exposição) trouxe documentação esquecida, em texto e imagem, sobre o livro e a sua concepção. É o que agora se revê e amplia muito no Museu de Lisboa. E nesse mesmo ano o conhecimento do contexto da fotografia nacional nos anos 50 levou uma radical reviravolta na exposição “Batalha de Sombras”, como veremos.

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Em 1958/59, Lisboa foi uma operação editorial muito bem montada, que se apresentou na galeria Diário de Notícias, ao Chiado, e logo depois na Divulgação do Porto - dois lugares centrais no meio artístico da época. Teve publicidade nos jornais e repercussão imediata, em especial na revista de cinema Imagem (capa e artigo não assinado de Ernesto de Sousa, redactor principal, e outro de José Borrego, nº 34) e numa coluna de João Gaspar Simões (Jornal de Notícias, 2-11-1958), além de duas páginas do Século Ilustrado (expostas sem data em “Arquivo Universal”, Museu Berardo, 2009). David Mourão Ferreira ainda lhe dedicou dois programas na RTP em 1964 (“Hospital das Letras”).

As exposições visavam apresentar o livro de fotos com poemas inéditos que se lançava em fascículos - como era usual para obras de maior vulto ou luxo editorial -, no propósito de angariar assinantes. Não pretendiam ser exposições de fotografia, que eram raras fora da dinâmica dos salões e não disputavam lugar no escasso mercado de arte. Os autores desvalorizavam a prova fotográfica em si mesma para focar a sequência das imagens e texto, o “poema gráfico”, a “tentativa de retrato plástico usando meios fotográficos”: ”Estas fotografias não existem por si, fazem parte dum livro. Considerá-las isoladamente seria quase tão grave como admirar um a um os rectangulosinhos da película duma fita de cinema, ou como ler isoladamente cada estância dum poema” (V.P., manuscrito de entrevista). Muito mais tarde Palla ainda dirá: «deixa-me desgostoso que imagens deste livro sejam expostas de maneira convencional» (2).

A edição era uma surpresa em termos fotográficos e de design editorial, num contexto em que, por cá e lá fora, depois da reconstrução do pós-guerra, abundavam os livros sobre cidades ou regiões, mais ou menos turísticos. Um certo Frederic P. Marjay, húngaro e ex-adido cultural, lançara em 1955 a «Colecção Romântica” (Portugal Romântico e Porto e o seu distrito; Lisboa e seus arredores, em 56; Portugal e o Mar, 57, Évora, 58, etc). Artur Pastor publicou Nazaré em 1958, o mesmo ano de Os Pescadores ilustrados de Raul Brandão. De fora vinham em especial as edições da Guilde du Livre, que, aliás, chegaram a prever um volume fotografado por Sena da Silva. Em Espanha, Català-Roca publicara Barcelona e Madrid em 1954, abrindo a renovação da fotografia espanhola - mas os contactos ibéricos eram escassos.

Victor Palla multiplicava-se por actividades dispersas mas notórias, em espacial como arquitecto, capista e editor de revistas e livros (nomeadamente policiais). Expositor certo nas Gerais de Artes Plásticas (1946-56), era um dos projectistas das lojas modernas e snack-bares de Lisboa, a par de Conceição Silva e Keil do Amaral) - mas deve notar-se que era a cidade popular e mais tradicional que interessava aos fotógrafos-arquitectos e não os sinais de modernidade urbana. Uma tese académica do seu neto João Palla e Carmo reconstituiu em 2012 todo o percurso de vida e a sua versatilidade. “Compagnon” do Partido, assistiu em Moscovo às comemorações dos 40 anos da revolução russa, em 1957, e integrara em 55 a delegação à Assembleia Mundial da Paz, na Finlândia, onde, por sinal, se apresentaram “fotografias ampliadas de motivos do trabalho do povo em Portugal” (3). Seriam suas? Seriam as que mostrou na 9ª EGAP no mesmo ano? Esse pontual regresso da fotografia, com Palla, Keil e outros, foi um efeito imediato das notícias sobre “The Family of Man”? Julgo que sim. Em Espanha, o livro de Steichen «caiu como uma bomba, como vindo de outro planeta» (4).

A redescoberta de Lisboa… em 1982, na Ether, teve três efeitos principais. Na ausência de provas de época, deu a ver em 30 fotos (inéditas ou que tinham sido reenquadradas no livro) impressas de negativos integrais, numa escolha partilhada entre Sena e os autores, aquilo que tinham sido páginas ou partes de páginas. Viram-se logo a seguir em Coimbra, nos 3ºs Encontros, e foram reeditadas numa nova exposição da Ether em Serralves, em 1989. O objecto-livro de 1958/9 ía dando lugar à circulação expositiva e depois de mercado de provas que não vinham do seu tempo próprio, numa situação em parte idêntica aos casos - esses mesmo inéditos - dos fotógrafos episódicos que a Ether também revelou (imprimiu e expôs) ao longo dos anos 80: Gérard Castello-Lopes, Sena da Silva, Carlos Afonso Dias, Carlos Calvet.

Produzia-se assim uma história da fotografia em que aos autores expostos e vistos na época, esses ignorados ou desvalorizados, se substituíram os que eram invisíveis por terem apenas aproximações privadas e fugazes à fotografia, mas a quem se chamou «geração esquecida». Seriam renovadores secretos e sem consequências antes da sua exposição tardia. Quando aparecem na década de 80, já tinham surgido, também em Portugal, novas condições de criação e divulgação da fotografia, e da sua crítica, com expressão na Ether e nos Encontros de Coimbra, na revista Nova Imagem e outros meios generalistas. Era uma mudança que se consolidava com a afirmação a partir do estrangeiro (França e Holanda) de uma nova geração de fotógrafos-artistas profissionalizados como tal, protagonizada por Paulo Nozolino e José M. Rodrigues, que asseguraram trânsitos internacionais. O novo ecossistema sustentou e enraizou a notoriedade daqueles ignorados antecedentes, e beneficiou dela.

Propriamente quanto ao livro Lisboa…, a acção da Ether deu lugar à ideia de que o livro foi “praticamente ignorado”, um “fracasso editorial” com “recepção indiferente”, que “não chegou a ser um escândalo porque não teve repercussão nenhuma na sociedade da época”, etc (autores vários). É um exercício de autonegação masoquista, e é um contra-senso admirar as qualidades de inovação de um objecto e esperar um alargado acolhimento. É também uma visão anacrónica que exige ao passado condições de recepção só possíveis depois da fotografia entrar no mercado coleccionista e museológico. Prevista uma edição de dois mil exemplares, vendeu perto de metade, o que assegurou o retorno financeiro. «O livro, depois de encadernado, continuou a vender-se nas livrarias e quase se esgotou», escreveu V.P. (5).

No mesmo passo, instilou-se a ideia de deserto quanto à informação e circulação da fotografia, só cortado por cometas (ou ovnis) como o Lisboa… e antes Fernando Lemos. Este fora separado da Fotografia Subjectiva, o movimento dinamizado por Otto Steinert a partir de uma Alemanha que recuperava todos os vanguardismos condenados como degenerados ou esquecidos nos anos de guerra. J.-A. França ligou Lemos ao movimento ao divulgar a individual na Galeria de Março, mas o título e os parágrafos decisivos (“Nota sobre a fotografia subjectiva”, Comércio do Porto, 10-3-1953) foram expurgados do catálogo do CAM em 1994.

O que foi a prática fotográfica de Palla na sua continuidade só ficou a conhecer-se no leilão da P4 Photography, em especial a especulação formal praticada antes da viragem ocorrida em 1955, quando o documentário humanista viveu por todo o lado o efeito “Family of Man”. Antes privilegiava a composição em estúdio e as estéticas criativas (um "surrealista secreto», escreveu-se então). Depois de Lisboa…, em aparições tardias (1984, 86), voltou aos processos experimentais e fez manipulações cromáticas, mas tudo o que não era fotografia de rua se omitiu na antologia de 1992.

Ao contrário do alegado «pequeno universo autista» (A. Sena), o meio cultural português foi sempre atento ao que acontece “lá fora” e a informação circula, as novidades importam-se e seguem-se depressa. Chegam revistas e livros, viaja-se e comunica-se o que se traz. Ao contrário de países que têm tradições culturais próprias e fortes, e resistem algum tempo à importação de novos dados, por cá os ecos e as dependências são velozes.

O manifesto-convite que o MoMA e Steichen dirigiram aos fotógrafos do mundo inteiro foi publicado em Março de 1954, por extenso, na coluna sobre salões da revista Fotografia - «A Família do Homem» era um concurso diferente, sem júri e sem prémios, itinerante. Em 1955 a fotografia regressou à Exposição Geral na SNBA (com Keil e Cabrita), onde não cabia desde 1950 (Keil e Lyon de Castro). Em 1956 começaram a recolha de fotografias para o livro Lisboa… e o inquérito à Arquitectura Popular em Portugal (publicado em 1961). Também em 56 a Casa da Imprensa promoveu a 1ª Exposição de Repórteres Fotográficos (salão único).

G. Castello-Lopes falava do “asfixiante academismo dos salões”. De facto, os anos 50 foram animados nos círculos da Arte Fotográfica, quebrando-se o elitismo do velho Grémio com a actividade de foto-clubes, grupo Câmara de Coimbra, 6x6 em Lisboa, a Associação do Porto. Faziam boletins e exposições próprias. Publicaram-se revistas (Plano Focal e Fotografia), além da página de divulgação do Jornal do Barreiro (1954-57), extensão do salão do Grupo Desportivo da CUF, o mais activo, onde se afirmaram Augusto Cabrita e Eduardo Gageiro e ainda se premiou Adelino Lyon de Castro. Gérard compareceu no de 1957.

Na exposição «Batalha de Sombras», em 2009, organizada por Emília Tavares (produção do Museu Chiado no Museu do Neo-Realismo, de Vila Franca de Xira), descobriu-se com surpresa a diversidade e a qualidade das práticas fotográficas desses anos, nas vertentes naturalista e neo-realista e na via do esteticismo formalista e purista. Fazia-se bem, num meio pequeno e opressivo, mesmo se faltavam os génios. Faltou também a dinâmica associativa que em Espanha convergiu na AFAL, sediada na periférica Almería.
O livro Lisboa… surgia como um cometa: «Tínhamos visto um livro do William Klein sobre Nova Iorque e achámos que seria interessante fazer um livro sobre Lisboa. (…) Teria de ser um livro diferente.» (6)

1. 
   In Les Cahiers du Musée national d’art moderne, Centre Pompidou, nº 81, p. 48.
   2. Entrevista de Sérgio Mah, Arte Ibérica, Out. 2000, nº 40.
   3. João Palla e Carmo, O Lugar do Desenho na Obra de Victor Palla, http://repositorio.ul.pt/bitstream/10451/6903/2/ULFBA_tes%20514_1.pdf
   4. Pérez Siquier, in Laura Terré Alonso, Historia del grupo fotografico AFAL, 1956/63, Photovision, 2006, p. 76.
   5. In João Palla e Carmo, idem, vol. II, p. 285.
   6. Arte Ibérica, nº 40.

Às voltas por «Lisboa…»

Público, 22.06.2018

Quando Martin Parr e Gerry Badger inventaram o nome foto-livro atribuíram a Lisboa ‘cidade triste e alegre’ o destaque máximo de duas páginas inteiras. Foi em 2004, logo no primeiro volume de The Photobook: A History. Martin Parr, o grande fotógrafo e coleccionador inglês, que hoje é presidente da Magnum, era presença frequente em Portugal, especialmente em Braga por via dos Encontros da Imagem, e o livro de Victor Palla & Costa Martins tinha sido apresentado e redistribuído em 1982 por António Sena. As fotografias dos dois arquitectos, de autoria indistinta, apresentaram-se na sua galeria/associação Ether Vale Tudo Menos Tirar Olhos, e logo em Coimbra. Foram levadas a Serralves em 1989 e à Europália portuguesa (a Charleroi) em 1991, acompanhadas por uma primeira tentativa de história da fotografia - a sua edição ampliada é de 1998, há muito esgotada. Foi um ciclo que deve ser recordado e rectificado (aponto algumas pistas no texto escrito para o catálogo do Museu de Lisboa).

Em 1982 o livro estava esquecido? Era ignorado? Não será exacto dizer isso. Existia nas estantes de arquitectos e outros intelectuais, mas não havia ainda memória nem cultura fotográfica fora de reduzidos círculos de apreciadores. A fotografia não entrara nos museus e galerias, não se coleccionava. Nos inícios dessa década de ’80 a condição (divulgação e produção) da fotografia estava a mudar bruscamente, com os Encontros de Coimbra e com a Ether, a revista «Nova Imagem» e a chegada da crítica da especialidade à imprensa generalista. A fotografia acedeu então à área da cultura geral, a concorrer com as artes «plásticas».

Por feliz coincidência mostraram-se as fotografias de Martins & Palla ao mesmo tempo que as de Fernando Lemos, estas na exposição «Refotos», na SNBA, como prolongamento da revisão dos Anos 40 em curso na Gulbenkian. Em ambos os casos foi uma surpresa para os novos públicos (pós-modernos) que chegavam, e assim se dotavam de um prestigioso passado (moderno). Do novo contexto fotográfico fazia parte a afirmação de uma primeira geração de fotógrafos artistas a trabalhar lá fora, Paulo Nozolino e José Manuel Rodrigues, os quais traziam a Coimbra os seus contemporâneos e internacionalizavam os Encontros. E a novidade continuou então na Ether com a apresentação de uma geração perdida, que também fotografara nos anos 50 mas deixou inédito o seu exercício de amadores elitistas, arredados dos foto-clubes e salões desse tempo (Castello-Lopes, Sena da Silva, Carlos Afonso Dias, Carlos Calvet).

Em 1958/59 o livro foi lançado em sete fascículos, o desafio dos 2000 exemplares (!!) promoveu-se em duas exposições em lugares centrais de Lisboa e Porto, Diário de Notícias e Divulgação (eram livrarias-galerias), teve publicidade e boas críticas na imprensa, vendeu mais de metade da edição. Com as suas características originais, ou melhor, irreverentes, quanto à fotografia e ao design editorial, não podia ser um êxito de massas, mas não se pode dizer que tenha sido um insucesso, como se passou a repetir quando o livro foi descoberto por novos públicos.

Costa Martins era um arquitecto discreto, que continuou activo como pintor e fotógrafo. Victor Palla era uma figura pública, activo em múltiplas áreas: arquitecto de lojas modernas (os snack-bars, como o Pique-Nique; projectista das vivendas a sortear pela «Eva» do Natal, esse caso insólito entre os magazines da época), tradutor-divulgador de policiais (O Gato Preto), editor (Os Livros das Três Abelhas), capista reconhecido (Arcádia), activista cultural e notório «compagnon de route» do PC… Teve presença certa e multidisciplinar nas Exposições Gerais de Artes Plásticas (EGAP), em 1947-56, e aí mostrou fotografias só uma vez, 1955 (com Keil do Amaral, Augusto Cabrita e outros).

Lisboa… é uma obra única no contexto fotográfico e editorial nacional, vinda de um tempo em que se faziam bastantes livros sobre cidades e regiões, também entre nós. Parr e Badger apontam-no como um dos melhores photobooks sobre cidades europeias publicados no pós-guerra, e também como um dos mais complexos. Um dos aspectos marcantes é o modo como os autores expõem uma actualizada informação sobre fotografia, num extenso Índice narrativo, erudito e dialogante. Sucedem-se aí as referências a autores e magazines internacionais, e as citações multiplicam-se até às badanas. Ao contrário do que se diz, chegava cá toda a informação e, na falta de fortes tradições próprias, o meio cultural foi sempre ávido de exemplos cosmopolitas.

A aproximação do Lisboa… à Nova Iorque de William Klein (Life is Good and Good for You in New York, 1956) foi feita por Philippe Arbaïzar, certamente o primeiro estrangeiro a elogiar o livro (revista do Centro Pompidou, «Les Cahiers…», 2002). Associavam-nos «os recursos da paginação de que se serviram os autores para comunicar um sentimento urbano radicalmente diferente», «como um monumento a construir em homenagem a esta cidade, a um momento da sua história» - sob um título que «soa como um fado». Parr e Bagder apontam, além de Klein, os modelos, mais improváveis, dos holandeses Ed van der Elsken e Joan van der Keuken, referindo a «cornucópia de estratégias de design» usadas com êxito pelos nossos autores.

Antes de mergulhar nas ruas da Lisboa antiga e popular, numa aproximação neo-realista (para usar a fórmula comum à Espanha e a Itália), Victor Palla fez fotografia experimental, alinhada, tal como a de Fernando Lemos, com as especulações formais vanguardistas animadas pelo movimento da Fotografia Subjectiva de Otto Steinert. Essa produção só foi exposta por ocasião do leilão do seu espólio pela P4 Photography, em 2008.
Pode pensar-se que a viragem para a fotografia de rua, documental e poética, presente já em 1955 na 9ª EGAP, e continuada no projecto de Lisboa…, surgido em 1956, tinha origem na vaga humanista gerada pela exposição «The Family of Man» de Edward Steichen no MoMA, que começou por ser anunciada como um concurso mundial e que se divulgara com destaque nas páginas da revista «Fotografia», logo em 1954. Chegavam as notícias da «Life», os ecos da digressão mundial, o catálogo e o filme da exposição. A crítica de Roland Barthes e as reflexões sobre propaganda e ideolog
ia vieram a seguir.
A «Família do Homem» e a Nova Iorque de Klein, que já era Pop, divergentes entre si, não são referidos no Índice, mas são as balizas que há que conhecer para situar o livro e o apreciar melhor.

 

EX CAM, EX PENELOPE CURTIS 2018

I

26 Set. : "Disse que tinha ficado desapontada por não ter visto o seu contrato renovado como directora do Museu Gulbenkian. O que é que não conseguiu fazer nos últimos cinco anos?

PC - Quando temos um trabalho em que sabemos que as coisas precisam de ser mudadas, é necessário mais do que cinco anos. No início, senti que havia um desejo de mudança, mas esse desejo evaporou-se no final. Já tinha mudado o que podia mudar e depois disso era o statu quo.

Para mim, foi uma situação muito inesperada, porque sempre estive habituada a trabalhar directamente com a administração, fazer parte das reuniões e saber o que pensava. Na Gulbenkian, a administração reúne-se muito regularmente, mas à porta fechada. Não é possível, verdadeiramente, ter uma conversa sobre o que o museu pode ser.

A administração tomava decisões sem consultar o museu. No último ano, estava cada vez mais a tomar decisões sobre coisas que o afectavam, como as colecções e a programação. Isso tornou-se muito difícil para mim e muito frustrante." PÚBLICO 25 Set. #penelopecurtisnafg

 

A.P.: ...Eu não sei, eu não disse nada... São só duas perguntas ingénuas sobre o Museu Gulbenkian e Penelope Curtis. Pode ser que alguém conte mais coisas.

PERGUNTA 1: A Penelope (que tem boas razões de queixa) foi cilindrada por guerras internas da administração, ou seja, entre Teresa Gouveia, que teve o pelouro do CAM e já se reformou, e a presidente Isabel Mota, duas mulheres do PSD que não se podiam ver?

PERGUNTA 2: Que papel teve neste episódio funesto o ainda sempre presente e influente Rui Vilar e o actual Guilherme Oliveira Martins, dois políticos para todas as ocasiões?

 

<P.C. foi afastada da Tate Britain por pressão do meio artístico dominante, e o mesmo aconteceu em Lisboa>

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II

25 Set.

A opacidade da Fundação Gulbenkian é beliscada com a entrevista de Penelope Curtis, directora do Museu.

No Público de hoje, 25 set. https://www.publico.pt/.../penelope-curtis-exdirectora...

 

"Acho que tivemos sucesso ao conseguir estabelecer a Colecção Moderna como um museu"; "o desafio era comunicar ao público português que isto era um museu e não uma exposição temporária".

Toda a área da cultura é agora tutelada e dirigida pelo Guilherme Oliveira Martins (ex-Centro Nacional de Cultura), depois do sector CAM ter sido dirigido pela Teresa Gouveia (tinha desviado o CAM da sua identidade como museu , exigindo "instalações" na nave central, que logo começaram mal com um episódio "in progress" Cabrita - e o Canova que o diga).  A sucessão de directores pós-Sommer Ribeiro e pré-Penelope não deu solidez à casa, tipo Molder e Isabel Carlos - se não estou a ser injusto com a Isabel...). Entretanto este universo das artes está em recuo na FG, perdeu meios, dinamismo e credibilidade a favor das vertentes da intervenção social. E em geral há razões para isso.

#omuseudaGulbenkian #exCAM #penelopecurtisnaFG

 

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comentário do PEDRO PROENÇA, 27 Set.: "Um péssimo trabalho do ponto de vista museológico na arte moderna, e razoável na arte antiga. Um divórcio sentido com os públicos, por mais que se esforçasse. Confesso que não consigo entrar no CAM sem ter a sensação de que estamos nos anos 50, com uma montagem inapropriada, dolorosa de se ver. A personalidade é simpática mas o seu legado é catastrófico. Se isto é museologia a sério deixem-me fugir: um olhar falso, referencial, conservador e estereotipado."

 

Resposta: AP, 27 Set: Discordas do que fui escrevendo e eu discordo de ti. ...Péssimo, inapropriado, catastrófico, etc... Que excesso de má vontade! E não, não me parece que a personalidade seja/fosse simpática (não tenho razão de queixa, pelo contrário, no único encontro pessoal, embora colectivo); sabe-se que o relacionamento no museu foi difícil com os colaboradores... Quanto ao museu (e recomeçou a haver museu, com manifestas originalidades e revisões - compras de 1957 e 61; compras orientais, missão a Bagdad), sem ser reverencial com as "referências" habituais), fui escrevendo sucessivas notas críticas em geral com apreciações negativas, como podes ver em #penelopecurtisnafg Em vários casos eram as obras expostas que me pareciam fracas e/ou idiotas. Mas o certo é que me fez voltar repetidamente ao Museu, eu que há anos não entro em Serralves quando vou ao Porto, e pouco subo ao Chiado. Houve outro olhar, irreverente e livre, descomprometido, exploratório, interessado em conhecer e descobrir (é raríssimo que um director percorra exposições alheias).

 

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19 de Dezembro de 2018  · 

Continuando a falar do Museu Gulbenkian, digo que tenho em grande consideração a exploração da colecção moderna que a directora Penelope Curtis tem vindo a fazer, subvertendo ou questionando hierarquias instaladas, propondo surpresas e interrogações. Começou por rever as aquisições da FG por efeito da Exp. de 1957, quando ela iniciou a sua programação e a Fundação começava a sua história, e agora põe em destaque a exp. levada ao Iraque em 1966, recordada em dois espaços: no piso inferior do Museu, no quadro da aventura da Gulbenkian em Bagdad - confusamente mostrada, é certo -, e no piso 2 do Museu Moderno em espaço próprio. Aqui com artistas relevantes à época e depois ± esquecidos: Nuno de Siqueira, com uma interessante paisagem abstracta em estratos sobrepostos que foi a sua imagem de marca, e Artur Bual e Luís Demée, com expressões do seu tempo (é bom rever as tendências que estiveram em voga e se julgaram definitivas). Também com uma poderosa tela de João Vieira gestualmente caligráfica. Depois no Museu, com Ângelo de Sousa e José Escada, René Bertholo e Júlio Pomar, e o influente brasileiro Waldemar da Costa (Composição em Azul, 1960) e outros. Por necessidade de representação a FG então fez compras, começou a pensar uma colecção: é uma data.

Mas aponte-se também como a Gulbenkian de hoje apaga o seu 1º presidente e criador, José de Azeredo Perdigão, não identificado na fotografia (uma legenda implica sempre nomear as pessoas representadas, quando não são anónimos elementos do povo). Aqui o anonimato é intencional ou incompetente? Seja como for, é escandaloso e põe em cheque a actual administração.

 

(Um museu ia fazendo o seu trabalho de sedimentação de memórias e conhecimentos. Foi uma política séria, independente e inédita. Interrompida por obscuras razões, que a FG devia apresentar - se pode. 26 Set.)

 

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8 de Dezembro de 2017  A grande reforma de Penelope Curtis. Passou a haver um museu. Com colecções permanentes rotativas. O CAM de Sommer Ribeiro e Azeredo Perdigão ganhou uma estratégia.

Ontem, 7 Dez, a directora apresentou à imprensa (de manhã) e a artistas incluídos na colecção (de tarde) o programa para 2018: a actuação como museu está definida, com rotação trimestral de algumas (bastantes) obras e também com exposições. Museu não é o mesmo que galeria (Kunstmuseum ou kunsthalle, Kunsthaus), mas é também um lugar a que se volta. #museugulbenkian

(Foto AP 2017)

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08/22/2016

A nova directora dos Museus Gulbenkian, a campanha contra

https://alexandrepomar.typepad.com/alexandre_pomar/2016/08/a-nova-directora-dos-museus-gulbenkian-a-campanha-contra.html?fbclid=IwAR0UcUAs_MpD4hNzWmB3RlNDC3N5qzQGYalV89UAbkSvbjip6puHti3VM9g

 

3 de Julho de 2016 

A nova directora dos Museus Gulbenkian 1 e 2, Penelope Curtis, vinda da Tate Britain. Há escândalo e talvez polémica (na praça?, nos corredores?), mas existem tantos outros motivos de escândalo... Ainda não vi, não tenho opinião. Sou prudente quanto aos lobbies nacionais.

fotografada diante de uma tapeçaria de Eduardo Nery (Foto Rui Gaudêncio), no Público de 6ª feira, Ipsilon.

 

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Entrevista de  Victor Pinto da Fonseca e Liz Vahia ARTECAPITAL 2017

https://www.artecapital.net/entrevista-219-penelope-curtis?fbclid=IwAR3lraVoLJCQEO1RTdigr0h8R2ZrCxYartIFYU2OLrBbUFyU6iW4IrUeSbI

 

A Gulbenkian e o Iraque, 1966, revisitada em 2018

Continuando a falar do Museu Gulbenkian, digo que tenho em grande consideração a exploração da colecção moderna que a directora Penelope Curtis tem vindo a fazer, subvertendo ou questionando hierarquias instaladas, propondo surpresas e interrogações.

Começou por rever as aquisições da FG por efeito da Exp. de 1957, quando ela iniciou a sua programação e a Fundação começava a sua história, e agora põe em destaque a exp. levada ao Iraque em 1966, recordada em dois espaços: no piso inferior do Museu, no quadro da aventura da Gulbenkian em Bagdad - confusamente mostrada, é certo -, e no piso 2 do Museu Moderno em espaço próprio. Aqui com artistas relevantes à época e depois ± esquecidos: Nuno de Siqueira, com uma interessante paisagem abstracta em estratos sobrepostos que foi a sua imagem de marca, e Artur Bual e Luís Demée, com expressões do seu tempo (é bom rever as tendências que estiveram em voga e se julgaram definitivas). Também com uma poderosa tela de João Vieira gestualmente caligráfica. Depois no Museu, com Ângelo de Sousa e José Escada, René Bertholo e Júlio Pomar, e o influente brasileiro Waldemar da Costa (Composição em Azul, 1960) e outros. Por necessidade de representação a FG então fez compras, começou a pensar uma colecção:

é uma data.

 

Mas aponte-se também como a Gulbenkian de hoje apaga o seu 1º presidente e criador, José de Azeredo Perdigão, não identificado na fotografia (uma legenda implica sempre nomear as pessoas representadas, quando não são anónimos elementos do povo).

 

Aqui o anonimato é intencional ou incompetente? Seja como for, é escandaloso e põe em cheque a actual administração.

#gulbenkian #museugulbenkian #penelopecurtis

 

João Francisco na 111, 2018

 

Transcrevo um mail do João Francisco sobre a exposição Mille-fleurs que hoje (10 de Novembro) chega ao fim.

"Eu não sei se posso dizer que o tema dos refugiados e dos naufrágios seja o principal ou o único da exposição [ não, não é o único, talvez não seja o principal, mas é aquele que mais intensamente atinge o observador, logo no espaço inicial da exposição, quando se começa a identificar a presença dos migrantes e dos mortos do Mediterrâneo; não é rápida essa identificação, ela é elidida pelo autor e talvez a evitemos, porque a arte não trata dessas coisas... Só mais tarde, ao tentar escrever sobre a exposição, o assunto se me tornou evidente, irrecusável.] O ponto de partida foram de facto as tapeçarias mille-fleurs, que realmente admiro e que me intrigam. A vontade de fazer algo a partir delas era já antiga. E o painel grande com as flores e os animais mortos foi o que inicialmente surgiu dessa referência (e que nesse sentido talvez se possa dizer que a ela mais esteja preso).

As outras pinturas da exposição surgiram autónomas a esta peça maior mas mantendo, para mim, esta procedência:

- por um lado na série mille-fleurs (as colagens sobre os desenhos de bordados reutilizados) onde se joga com a ideia de "cartão", ou seja, de algo que está a meio caminho entre a ideia e um outro objecto final a realizar, e onde sigo mais ou menos o aparato das tapeçarias referidas: um motivo central rodeado de elementos pequenos, mais ou menos parecidos, no que vejo também uma ironia com a repetição tão cara ao minimalismo. Interessou-me explorar a relação entre o que eu pintei e os elementos já existentes nas páginas encontradas, essa conversa entre o novo e o antigo, a passagem do tempo também, no fundo. Tudo isto tendo em conta a ironia e o anacronismo que consiste em falar hoje de uma forma de arte completamente morta e especifica como é a da tapeçaria. (que acresce também ao facto de ser já eu um pintor de "naturezas mortas" , um género "menor");

- e por outro nas pinturas a acrílico mais pequenas ("as paisagens"), que exploram temas que poderiam também ser motivos para tapeçarias (substituindo-se às cenas épicas de batalhas, mitologias, paisagens mais ou menos exóticas).

Tendo dito isto, o tema dos refugiados e dos naufrágios tornou-se bastante importante, aparecendo várias vezes, bem como pela primeira vez a inclusão de corpos, ou fragmentos deles (quase sempre o meu) , que interagem com os objectos estáticos da natureza morta, ou que parecem fazer um comentário à "acção".

É também como diz, senti que era um assunto delicado e melindroso, em relação ao qual tive muitas dúvidas durante o processo - se devia ou podia ser explorado - , e que achei melhor não nomear (embora o tenha feito indirectamente nos títulos: " o náufrago", "figura a observar um naufrágio", "no mediterrâneo", "sob as ondas").

Agrada-me também, como lhe disse, esse desafio de deixar, dando algumas pistas, que o espectador entre no jogo, em vez de explicar e dissecar por completo as imagens (prefiro que elas interpelem o espectador, que criem um diálogo). Interessa-me no fundo que as imagens vivam por si e sejam eficazes, e que não sejam meras ilustrações de uma ideia inicial ou literária. E daí as pinturas evocarem o drama dos naufrágios sem reproduzirem ou partirem das imagens deles com que somos regularmente confrontados (a construção no atelier destas amálgamas de corpos e ondas, em substituição dos reais, acaba por não me parecer menos trágica e inquietante). São no fundo coisas muito fora de moda e nada contemporâneas: símbolos, alegorias. Um pouco como as estátuas dos "duplos" do antigo Egipto.

Mais do que o drama específico no Mediterrâneo talvez seja a morte, e o tempo, um dos fios condutores da exposição. Ela aparece em algumas das paisagens (as paisagens onde surgem caveiras aludem às fantásticas imagens, maioritariamente medievais/renascentistas, do juízo final, onde o inferno é mostrado muitas vezes como um monstro de enorme boca aberta por onde entram as pobres almas condenadas....); no "Lázaro", que estando morto volta à vida; nas velas, acesas ou apagadas; nas flores, frescas ou murchas, reais ou artificiais; no Mársias, esfolado vivo como castigo; no próprio painel "mille-fleurs", no diálogo entre os animais mortos e as flores aparentemente vivas (ainda, mas isso é um jogo antigo da pintura de naturezas-mortas....).

Sem título - mille-fleurs (pinceladas numa paisagem/ Lázaro / as pinceladas flutuantes / debaixo das ondas), 2018

 

E antes leia-se na galeria a "folha de sala" escrita pelo João Francisco:

mille-fleurs
O assunto que talvez possa agregar o conjunto de pinturas recentes que aqui se apresentam é o da paisagem. Apesar de serem assumidamente naturezas-mortas, na medida em que consistem em objectos reais, dispostos e observados, estas imagens olham para o exterior, lá para fora. Falam de montanhas e desertos, do mar e de florestas, de ruínas, de jardins. Olham também através deles para o interior (não serão as paisagens aí ainda mais perigosas e sombrias?).

O título da exposição e muitas das peças apresentadas partem de um tema que importa explicar: mille-fleurs ou mil flores. É o termo utilizado para agrupar um conjunto de tapeçarias produzidas no norte da França e na Flandres sensivelmente entre o final da Idade Média e o início do Renascimento. O que as torna num grupo específico é o uso que fazem, de forma
repetitiva e obsessiva, da representação de flores e plantas que, rodeando por completo os elementos em destaque (que podem ir de damas com unicórnios a caçadores, personagens galantes ou mitológicas), criam um espaço mais mítico que natural, mais caracterizado por uma exuberância decorativa que pela sugestão de uma paisagem real onde as figuras se inserem. Estas representações de flora, a que muitas vezes é também adicionada a presença de pequenos animais, são no entanto extremamente fiéis: são reconhecíveis com facilidade as espécies de planta selvagens e de cultivo doméstico, o que anuncia a cultura humanista e científica do Renascimento.

Realizado ao longo de vários meses o vasto conjunto de pequenas pinturas mille-fleurs pode ser entendido simultaneamente como memória desse tempo que passa, e como retrato de um espaço específico, de um jardim, registando e mostrando o que lá cresceu e morreu. Assimilando a estrutura formal das referidas tapeçarias em que as plantas se encadeiam de forma regular criando como que uma grelha, esta peça é uma afirmação do fascínio que a natureza, por mais remota ou doméstica, real ou mítica que seja, continua a realizar.
A descoberta fortuita de um conjunto numeroso de esquissos utilizados para bordar despoletou outro conjunto de peças: nessa memória ou fantasma dos desenhos que foram passados para um outro suporte têxtil, reconheci a dos “cartões” das tapeçarias, modelos em tamanho real do que iria ser tecido e que, devido à constante e violenta utilização, raramente sobreviveram (e de que os cartões para os Actos dos apóstolos de Rafael são uma notável excepção). Criando um fundo relativamente homogéneo a colagem destes desenhos, todos referentes com graus diversos de realismo e estilização a plantas, permitiu a construção de um campo onde a pintura acontece. É neste jogo entre o que se oculta e o que permanece visível que estas páginas encontram sentido.
Falando das paisagens em si talvez as vejamos como pessimistas e escuras. Por vezes inquietantes e inóspitas. Possivelmente também irónicas ou ridículas. Talvez tenham de ser assim. Fazendo minhas as palavras de Bernard: (...) e saí para a rua sozinho, de impermeável vestido, e as montanhas eternas fizeram-me sentir enjoado e nada sublime (Virginia Woolf, As Ondas).

Se o João Francisco fosse um candidato a artista minimal-conceptual diria, ele ou algum curador por ele, que "reflecte sobre"... Mas ele não diz, nem sugere, pelo contrário, entrega-nos à nossa eventual vontade de atenção / interpretação ou à nossa cegueira. Quem pensará que uma obra de arte aborda (trata de..., tem por tema) assuntos sérios, e não é só a apropriação indiferente de uma imagem mediática ou um 'mero' exercício auto-referencial, dedicado à ideia de arte e à tradição da sucessão de formas (novas?), referido à 'soberania' da arte e ao 'Mundo da Arte' (como se lê com maíuscula e aparente convicção à entrada do ex-CAM, actual Museu Gulbenkian - "Anos 2000", dizem eles).

O João Francisco não explica sobre (o) que 'reflecte'; pelo contrário, vai apontando para outras pistas, que teremos de seguir antes e depois de descobrirmos o assunto mais forte das suas obras recentes.

 

Ele não refere os retratos e auto-retratos que lá estão; não sinaliza as 'vanitas' (variedade de naturezas-mortas que nos confrontam com a morte); não fala de pintura de história, que já não se povoa de mitologias e realezas mas se enfrenta ao quotidiano, à política, à história em que vivemos.

Alguém terá já tratado em pintura os dramas dos migrantes e refugiados africanos que se afundam no Mediterrâneo? É o que faz o João Francisco. E é muito forte.

 

Sem título - nas ondas / um náufrago / a torrente, 2008

 

Dez anos depois da 1ª exposição, já na 111, o João Francisco conserva algumas características centrais do seu trabalho: a natureza-morta, pintura e desenho de observação diante de modelos/paisagens que constrói, a partir de uma prática e recolector - coleccionador. E essa prática da natureza-morta é também comentário ou releitura da história da arte, com extensão às referências literárias. É uma produção erudita mas que se vê (também) como prática brincada, às vezes próxima da banda desenhada pelo grafismo das formas e perspectivas.

Aos actuais desastres e naufrágios mediterrânicos podem associar-se as anteriores paisagens marítimas de J.F. que já eram trágico-marítimas ("Atlântida" e "Tempestade em Trouville - para E. Boudin", ambos de 2008) e também, de outro modo, as Ondas e Objectos flutuantes de uma exposição de 2014, e ainda a instalação "Sem título - trazido pelo mar para Joseph Cornell", de 2005/2012. Tudo se prolonga e reactualiza com novas referências e circunstâncias. Entretanto - mutação muito significativa, que deixa abertos novos passos -, a observação pode ser também imaginação, a natureza-morta acolhe o retrato do natural, usando o espelho e já não a imagem prévia.

 

 

 

"Sem título - Tempestade em Trouville - para E. Boudin", 2008, óleo sobre tela, 160 x 180 cm.

 

 

Maio de 68 e os Anos Pop de Júlio Pomar

 

A coincidência entre a actual mostra do Atelier-Museu Júlio Pomar ("O que pode a arte?"), programada a pretexto de Maio 1968, e a recente exposição 'Pós-Pop...' na Fundação Gulbenkian (em que não esteve representado) é uma oportunidade favorável para identificar os Anos Pop de Júlio Pomar, tema ausente dos ensaios sobre a sua obra. Um assunto que foi invisível no seu tempo próprio, e depois, até agora, já que as várias séries principais - em especial os Rugby, Mai 68 (CRS SS) e Banhos Turcos segundo Ingres, com continuidade em variações sobre outros quadros históricos e em retratos, até 1976 - nunca se mostraram em galeria ou em catálogo próprio, em Paris ou em Lisboa, e quase não foram expostas depois (*1). Um tema rasurado. Mas um tema necessário para entender a sequência das "fases" do pintor, e em especial a viragem decisiva do final dos anos 60.

Pode-se começar por considerar as telas que foram dedicadas aos Beatles, datadas de 1965-66 (reproduzidas no Catálogo Raisonné) e bem escolhidas no AMJP como representativas do "ar do tempo". Existem  duas telas intituladas The Beatles (I e II) que foram pintadas em Lisboa (*2) e expostas numa individual realizada em 1966 na SNBA, estando uma delas incluída na actual exposição e a outra nunca localizada; existiu pelo menos mais uma terceira nunca exposta até agora (*3), de produção posterior e mais rápida, mais "experimental" ou mais "solta" e talvez por isso indicativa da procura de novas orientações. Note-se, entretanto, que subsistiram registos fotográficos de mais quatro telas sobre os Beatles que terão sido destruídas pelo artista, certamente nos finais de 1966, num grande momento de crise e reconsideração da sua obra (vejam-se as fotos publicadas num dos catálogos "Void*" volume III, ed. AMJP, 2017 ). 

 

The Beatles I, 1965 / The Beatles III, 1966 / Catálogo da exp. de 1966 na SNBA

A exposição de 1966 na SNBA (Fev.-Mar.), foi a primeira mostra realizada em Lisboa depois de o artista se ter instalado em Paris em 1963, e aí surgiram em maior número as telas sobre dois dos novos temas parisienses, os "Metro" e as corridas de cavalos ("Courses"), ao lado de uma obra única sobre o Catch (luta livre francesa), de duas variações sobre uma pintura de Uccello e dos  referidos dois quadros intitulados The Beatles I e II.  Importará saber que a 1ª digressão mundial do grupo se iniciara em 1964 e contou com uma série de 20 noites no Olympia de Paris, a encerrar um programa de "music hall" com a participação de outros músicos.

Esses dois quadros expostos na SNBA foram reproduzidos em 1966 nas páginas do Século Ilustrado e da Flama, embora sem especial destaque, e a insólita aparição do grupo Pop não terá sido abordada pela crítica nem comentada depois. Poderiam ter sido objecto de estranheza, face à obra e aos interesses conhecidos do artista, mas passaram em silêncio (*4). De facto, ao contrário de todos os outros espectáculos representados por JP (cenas de trabalho, tauromaquias, corridas de cavalos, o catch, a par de inúmeros desenhos de observação de cenas e objectos variados), a série Beatles será a 1ª que o pintor aborda sem ter sido um espectador directo - mesmo que desde o início, desde o Gadanheiro, de 1945, usasse a fotografia como auxiliar da memória. A partir dos Beatles ele trabalha sobre imagens fotográficas encontradas na imprensa de cenas e situações (de espectáculos visuais)  a que não assistiu directamente. Imagens mediáticas, o que é um segundo ponto de contacto com a Pop, mesmo que não pratique a transferência directa ou a colagem, nem a apropriação de imagens ready-made. 

Uma referência a Rauschenberg, colocado a par de Velazquez, que aparece na entrevista de Adriano de Carvalho publicada em 1966 no Século Ilustrado, poderia ter sido também motivo de atenção crítica. Rauschenberg fora exposto por duas vezes em 1964 pela Galeria Ileana Sonnabend em Paris (*5) e  premiado nesse ano na bienal de Veneza - a repercussão da sua obra era então imensa, mas recebida com hostilidade em França, desalojada do seu lugar central.

Mas já numa carta pessoal de Outubro de 1965, enviada de Paris, JP referia bem explicitamente o seu interesse pela Pop anglo-saxónica: Sobre uma visita à Bienal dos Jovens (será certamente o Salon de la Jeune Peinture) destaca o interesse das "litografias de Allen Jones, bem como de uma maneira geral toda a secção inglesa", e também da representação alemã, apenas. Refere também a exposição 'Figuração Narrativa' (Galerie Greuze) "com algumas coisas boas: um Rauschenberg, o primeiro Oldenburg a interessar-me, Kitaj, Peter Phillips e um bom Arnal" (só François Arnal é francês, vindo da abstracção lírica e informal). Na mesma carta fala do interesse pelos filmes dos Beatles: com a estreia de Help! descobriu A Hard Day's Night, de 1964, ambos de Richard Lester: "Vi o novo filme dos Beatles e ao mesmo tempo o primeiro. São do bom cinema, e um reatar da grande linha do cómico" . Mas à data já deixara em Lisboa os dois quadros para a exposição de 1966 na SNBA.

Em 1967 (2 Março), num artigo-entrevista de Mário Dionísio, publicado no Diário de Lisboa, Pomar refere a sua "descoberta da América" e dedica ao artista norte-americano, habitualmente classificado como “proto-pop", um comentário alargado que traduz o grande interesse pela ruptura que a sua obra veio trazer. A este respeito importa ter em atenção que a apresentação da Pop norte-americana em Paris é particularmente tardia, para além de ter sido em grande parte rejeitada, num contexto focado na defesa dos "Novos Realistas" de Pierre Restany e depois das "Novas Figurações" de Gérald Gassiot-Talabot. A descoberta da Pop americana ocorre no Salon de Mai de 1964 e em "Art USA Now" no Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris. (Ver 'Paris-New York', Centre Pompidou 1977).

Transcrevo o parágrafo desse diálogo: " 'Em pintura, a descoberta da América foi decisiva' (JP)... A 'pop', de que sorri, que falhou em Paris, não o inquieta muito. E gosta de Rauschenberg? (M.D.) 'Sim. É a integração da imagem num novo conceito plástico. Quando a arte abstracta  se preocupa com não distinguir o céu da terra, ele, partindo dos elementos mais corriqueiros, imagens gastas, batidas, consegue conferir um valor plástico áquilo que os nossos olhos anteriormente não viam. Uma roda, um movimento, funcionam da mesma maneira que um azul cobalto. Uma refusão total do mecanismo da visão' (JP)"

Vêm a seguir (primavera-verão de 1967, na praia da Manta Rota, Algarve) as assemblages de materiais encontrados, associações imprevistas e livres de fragmentos de objectos gastos ou usados pelo tempo, peças sem leitura figurativa, sem precedentes na sua obra, se não consideramos como tal as esculturas de ferros soldados do início da década. A ligação a Rauschenberg é possível, sem ser imediata ou directa.

Estava a chegar a série sobre o Rugby, trabalhada também a partir de fotografias, tal como os Maios de 1968. Depois do impasse (im)produtivo que justificou a destruição de dezenas de telas (“Void*” volume III, 2017), JP entrava num novo ciclo de criação, em que a admiração por Rauschenberg e o contacto com a pintura Pop anglo-saxónica terão exercido um papel decisivo, mesmo se não mimeticamente explícito: a dispersão-associação de fragmentos sobre a tela, num fundo liso e não perspético; a substituição da pincelada livre pelo recorte nítido das formas. Depois da "desfiguração" anterior, em diálogo pessoal com os abstraccionismos gestuais (Saura, Mathieu, etc), a figura ganhava outras condições de possibilidade numa diferente abordagem e construção, como representação de (ou a partir de) uma representação (fotográfica). Depois de a figura se ter dissolvido ou desvanecido sem remédio nos quadros destruídos, que eram "abstracções" falhadas.

Rugby's e Maios sucedem-se e coincidem no tempo, e surge logo a nova série dos Banhos Turcos segundo Ingres - onde a relação com Matisse se irá tornar eficaz. Numa carta de Maio ou Junho de 1970, diz: "A retrospectiva do Matisse veio-me a calhar e tem-me dado material de trabalho. Veio na altura certa". É conhecido o interesse dos pintores da Pop por Matisse, nomeadamente de Warhol (logo numa declaração de 1956) e de Wesselmann e Lichtenstein, que o citam com frequência.

Nos últimos Maios (agora expostos) aparecem formas recortadas que já estão nos Banhos Turcos. Seguem-se os retratos de Almada e Viana, ou de mulheres, e as variações sobre outros clássicos, Courbet, Van Eyck, Chardin. É ainda uma relação com a Pop, e com o cartaz. Em todo este período a referência ou relação nunca se estabelece com as "Mythologies Quotidiennes" e a "Figuration Narrative" francesas.

Aconteceu por variadas razões, especialmente por o artista preferir pintar a expor, que as séries Rugby e Maio não tiveram a oportunidade de exposições individuais, nem em Paris nem em Lisboa, sendo imediatamente absorvidas pelo mercado português, e quase totalmente por  Jorge de Brito - mas na retrospectiva de 1978 na Gulbenkian as obras da colecção Brito estavam inacessíveis e o enfoque principal estava já na série das colagens eróticas.

Em 1971, um Banho Turco (hoje na Colecção Manuel de Brito) foi exposto no Louvre numa mostra internacional sobre Ingres e as suas variações, mas a individual seguinte, 1973 na galeria 111, já não mostrou as séries Rugby e Maio, centrando-se nos novos retratos. Não era fácil acompanhar a sequência da obra de JP. Cada mutação desfocava a série anterior

A anterior Galerie Lacloche (onde expôs em 1964 e 65) passara a dedicar-se aos múltiplos, objectos e mobiliário de artistas mais ou menos Pop; a galeria seguinte, a Galerie Bellechasse, começou a expor JP apenas em 1979. Por isso os Maios de 1968 e os Rugbys coincidentes têm agora a 1ª oportunidade de serem vistos em extensão, embora a oportunidade se tenha bastante diluído nas condições da exposição colectiva, do seu título e do cartaz.

Maio de 1968, e a tensão política dos anos anteriores, tiveram uma expressão forte na arte desse tempo: foram anos de abandono da pintura em favor do cartaz, do múltiplo, da instalação e da acção, e em geral da contestação das disciplinas e estratégias expositivas habituais, condenadas como burguesas, consumistas, conservadoras. A relação de Júlio Pomar com Maio de 1968 é política, mas é também especialmente pessoal e estilística, vivida sob a aproximação à Pop britânica e norte-americana, que era menosprezada em Paris. Sendo obras políticas, pinturas sobre a história desse tempo, os Maios acompanham os Rugb's e os Banhos Turcos, e devem ser vistos nesse contexto que é em primeiro lugar formal ao mesmo tempo que é político. A mudança não é motivada por Maio de 68 e não determina o retorno a um tempo de activismo artístico de sentido político...

(versão revista)

Retrato de Fátima, 1968

Rugby, 1968

Mêlée (Rugby), 1968, Col. Museu Gulbenkian (não cedido para a exp. do Atelier-Museu)

Maio 68

Banho Turco, d'après Ingres

Notas a acrescentar: ...

*5 Na Galerie Ileana Sonnabend, Paris: Rauschenberg, May 14–30, 1964. E "Untitled 1953-1954 and Thirty-Four Dante Drawings", Dec. 1964-Jan 1965.

 

Museu Gulbenkian ex-CAM, fim da linha

Noé Sendas, Eye Cast, 2004; madeira, fotografia e espelho.
Carlos Bunga, Floor Painting, 2017 (pintura de chão); pintura e cola sobre feltro

Ana Vieira, Ocultação / Desocultação, 1978-2010; toucador, pano de algodão, fio com várias lâmpadas, floreira alta, gaiola, chaise-longue e cadeira.

Francisco Tropa, Sem título, 2005; bronze

Ana Vieira, Ocultação / Desocultação, 1978-2010; tijolos pintados de preto mate e vinil.

 

Fernando Calhau, #308 (This is not a landscape), 2002: tubo de vidro e lâmpada néon.

Este mundo da arte oficial está esgotado, exangue, caduco, é inútil, é um parasita da tradição da arte, em especial da arte de vanguarda e da anti-arte, como sua degenerescência, depois da respectiva vitória histórica ('circa 68') e da sua conversão em instituição e investimento, de modo coligado. Em seu lugar cresceram as artes populares, as artes vivas e artes de viver, como a BD e a novela gráfica, a ilustração, a street art, a fotografia quotidiana das redes, os corpos tatuados, os novos-velhos artesanatos e outras práticas comuns. Estão a gastar o nosso dinheiro em excrescências e a pagar os que se dizem coleccionadores.

A arte escolar (a actual arte escolar) é uma grande chatice, mas é o que o museu vos serve. O auto-designado "mundo da arte" dos Anos 2000 tornou-se um espaço fechado sobre si mesmo.

Domingo no Museu Gulbenkian Colecção Moderna (ex-CAM). Mas há jardim, patos e tartarugas, dois bares-restaurantes... tá-se bem.
Imagens adiante. Não é uma escolha, é o que lá está, ao fundo da nave, e à entrada... O fundo da nave é mesmo um fim, mas há outros artistas que o museu repele.

 

Évora África

Na véspera da data do encerramento anunciado, o Público (aliás a edição P3) vem falar (bem) de uma artista presente na exposição "Africa Passions" integrada no festival "Évora Africa": a sul-africana Phumzile Khanyile. Mas a exposição prolonga-se até 30 de Setembro, no Palácio Cadaval em Évora, e vai assim continuar visitável. Recomendo.

Um dia dir-se-á por que a onda do "afro-feminismo" radical, que o Público alberga por desconhecidas razões, tentou (e conseguiu em grande medida) impedir a divulgação e a crítica séria deste festival e desta exposição, que pela primeira vez apresentou em Portugal um conjunto internacional de artistas africanos, com uma importante repercussão exterior. Levantando uma ponta do caso, direi só, por agora, que o jornal digital Buala, numa prosa da minha amiga Marta Lança, se deixou instrumentalizar por uma frustrada ex-futura assessora de imprensa, movida pelos interesses mais privados.

A campanha de hostilização e silêncio teve consequências na imprensa, mas não na audiência e na frequência do evento. É uma notável exposição com muitos dos mais importantes artistas africanos - e se possível avance-se até à Quinta do Quetzal, na Vidigueira, onde um conjunto de outros artistas alarga o panorama da arte (internacional) de origem africana. Contra os guetos e os lóbis.

Sobre o «Inquérito ao Retrato Português» no MNAA. Notas

 (15 Julho, Facebook. 4)  "El retrato español (del Greco a Picasso)", Museo del Prado, 2004-2005, catálogo.

A diferença de escala é arrasadora, a escala do país, da cidade, do museu, da galeria de artistas (com Zurbarán, Velázquez, Goya, etc), o que deveria ter justificado uma iniciativa prudente e séria. É certo que o título por extenso é algo cauteloso - "Do tirar polo natural: Inquérito ao Retrato Português" - mas a palavra Inquérito não basta para informar da modesta escala do projecto. Modesta e precária, modesta e aleatória, amadora, brincada, em muitas das escolhas e em opções de montagem. Convém carregar nas palavras: esta é uma exposição temporária que falha nos seus possíveis propósitos e que, nitidamente, falha em relação à qualidade habitual das mostras que o MNAA tem apresentado. Os comissários falharam, mas a mostra tem sido poupada (...) pela imprensa que existe, onde a crítica já não cabe.

Sim, vieram de fora do Museu, do Porto, de Aveiro, do Funchal, e de fora do país algumas obras, mas juntaram-se-lhe muitas outras de imprópria qualidade comparativa, ao mesmo tempo que, quanto à produção contemporânea, se desconsideraram artistas que na área do retrato têm nas décadas mais recentes o lugar mais destacável - aponto a pintora Graça Morais e o fotógrafo José M. Rodrigues. E o Ipad de Nuno Viegas em vez dos super8 de Ângelo ou Calhau, que envelheceram irremediavelmente, academicamente. Não é por acaso ou por falta de espaço - é porque a abertura ao chamado "contemporâneo" que aqui se quis exibir significa a prática da exclusão e da arbitrariedade.

Inclui o título da exposição o título de uma obra de Francisco de Holanda, autor nacional que não teve projecção externa, e a teve escassa em português, mas tratou-se aqui só de homenagear, sem responsabilidade nem consequências - «retomando, como homenagem, o título de um diálogo sobre a pintura retratística», diz o desdobrável. O que nele está em questão, porém, não é o retrato em geral, como género, mas o retrato praticado perante o modelo, tirado do natural, ou seja, a pintura de observação, «sur le motif», dirá Cézanne, «painting from life», dito em inglês.
Importava ao humanista que foi Francisco de Holanda a apologia do retrato do natural, que o Renascimento recuperou, e é a procura das respectivas regras que o ocupa, fundadas na presença do retratado diante do pintor, embora também ambiguamente abra espaço à idealização do modelo, à "fantasia" vista pelos olhos "invisíveis", na via do neoplatonismo que corresponde já ao entendimento de Miguel Ângelo.

Invocar Francisco de Holanda implicaria pensar a presença viva do modelo, a semelhança captada pela mão que é guiada (electrizada, dizia Avigdor Arikha) pela verdade observada, prática rara ao longo da história da arte, distinguindo a pintura do natural do retrato de imaginação, da produção de imagens. Distinguindo a melhor pintura. Poderíamos, em especial, ter visto como o trabalho com modelos mudou a pintura de Paula Rego (a estampa da "mulher cão" é insuficiente para isso). Mas não, perdeu-se a oportunidade, o retrato português não se safa.

 

 

(11 Julho. 2) Já voltei ao MNAA mas não consigo perceber este percurso, logo à entrada da exposição. A tela suja da Helena Almeida (cinema?); as 6 obras 6 da Lourdes Castro (sombras projectadas, silhuetas) com o recorte da Ana Vieira; os monstros pendurados do tecto, depois do belíssimo retrato de Henrique Franco trazido do Funchal ("Blusa Azul", cf. o quadro homónimo de Sousa Lopes); em frente, a apresentação amalgamada de algumas importantes pinturas.

 

(Henrique Franco, "Blusa Azul", uma obra trazida do Museu Henrique e FranciscoFranco, Funchal.)

   

(11 Julho. 3) Aqui sacrificam-se as obras ao efeito de montagem e ao desacerto das tabelas. As fotos de Carlos Relvas e Fernando Lemos - depois da notável prova vintage de João Cutileiro, o retrato da mãe, de 1964 - aparecem sem a indicação de que se trata de provas de impressão recente (o que é grave num museu que se quer sério - no caso do Relvas, que fica assim muito mal representado; podiam ter consultado o catálogo da exp. que o próprio MNAA lhe dedicou em 2003). E três das fotos do Lemos, mal impressas, aparecem desbotadas a azul.

Ao lado, a apresentação das esculturas variadas foi sujeita a uma bidimensionalidade fotográfica que as aparenta à parede de Relvas & Lemos mas resulta em prejuízo das obras. Em destaque, ao centro, fica o realismo rústico dos dois padres. Preferiu-se a anedota.

 

(Os bustos engaiolados de Sarah Afonso por Diogo de Macedo, ? de Tiago Alexandre (?), uma caricatura de J.A. França (João Cutileiro), Teixeira de Pascoaes (António Duarte) e Manuel Jardim (Francisco Franco) - da esq para a direita, em cima. Em baixo, da dir. para a esq., Canto da Maia, Cabeça de Rapariga; Soares dos Reis, Cabeça de Negro; Galiano, etc.)

 

(8 Julho. 1) A/o artista português contemporânea/o que tem uma mais forte relação com o retrato é a Graça Morais. Gostava de perceber porque não está na exposição do MNAA chamada "Do tirar pelo natural". (Foto de 2017, exp. na Fundação Champallimaud)

 

O Nuno Viegas também faz lá falta, por exemplo com uma das suas pinturas digitais. Em vez daquelas coisas académicas chatíssimas que exemplificam a fetichização dos vestígios escolarmente vanguardistas da Helena Almeida, Calhau e Ângelo. É que é notório que ninguém pára para os ver. Estão lá a marcar o terreno do "contemporâneo", entendido como espaço tutelado, feito de nomes cooptados e de exclusões.

Maria Lamas 2017 a "principiante", "as fotos caseiras" (MVC e LC)

<6>
03 jan 2018

Maria Lamas fotógrafa, em resposta breve a Filomena Serra, que veio defender em comentários pouco visíveis o historiador Manuel Villaverde Cabral enquanto observador de fotografia, servindo-se de uma opinião de Luiz Carvalho.

As fotos "parecem feitas por uma principiante", escreve MVC, enquanto LC intitula "as fotos caseiras de ML" uma confusa nota onde se baralha: "É evidente que é um olhar nada treinado, sem técnica nem intenção narrativa. São testemunhos frontais, simples e daí a sua coerência ao ter criado um discurso visual que ultrapassou as suas intenções iniciais." - o que quer isto dizer?
E que vale a qualificação atribuída por LC a ML face aos comissariados de Jorge Calado? Para não referir o que fui escrevendo sobre ML desde 2008 e que foi fazendo o seu curso... (não tenho presente o que terá escrito Emilía Tavares sobre ML).
Se não ignora as exposições e os textos ( esta não é uma área de competência de MVC) impunha-se contra-argumentar. LCarvalho é um esforçado divulgador e um bom fotógrafo dado a ressentimentos (nem todos podem ser os melhores).
M.Lamas é uma grande descoberta como fotógrafa: é preciso vê-la com disponibilidade e boa fé, admitindo que há artistas espontâneos, e inesperados, desconhecidos, sem fugir à surpresa e sem precisar de embrulhar as imagens (e a cegueira própria) em enredos ideológicos improdutivos. António Sena tb não a viu - ficam em boa companhia, mas errados: perdem uma pequena obra e um caso de excepção da fotografia portuguesa.

MVC conheceu bem ML em Paris, ao tempo em que as suas fotografias não se valorizavam nem compreendiam. Posso também dizer que conheci bem MVC e que com ele e outros fiz política em 74-75, depois de o admirar nos tempos do exílio, do esquerdismo e da investigação. Depois o mundo deu muita volta. MVC, como eu disse, tem ou tinha as suas áreas de competência, tb a do comentário político actual, que às vezes partilho.
Apesar de ter feito crítica de cinema, a fotografia é uma área em que vê pouco e mal. Insuficiência ou ausência de pesquisa, desde logo quanto à fortuna crítica recente de M Lamas: errada desvalorização da qualidade fotográfica da pequena obra de ML (que vale o esforçado LC face às exposições e catálogos de Jorge Calado? - se não os ignora devia discuti-los). Investigar e argumentar são a chave operacional da questão. Gostaria de ter continuado a ser amigo, cúmplice, camarada, visita de casa de MVC, se se julga adequado pôr a divergência em termos pessoais.
 
Outros artigos da revista abaixo referida, “Comunicação Pública” (importante por trazer atenção a uma área desabitada) merecem uma abordagem criticamente negativa, por exemplo sobre “propaganda colonial”. A corrida da Universidade à fotografia, com cotoveladas várias, faz-se sem acuidade visual e sem seriedade da investigação - está-se a danificar mais um continente.

 

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Em 1947, quando Maria Lamas dá início às suas viagens pelo país para a publicação de 'As Mulheres do Meu País', tem 53 anos, e fora até há pouco directora de 'Modas e Bordados', jornalista e romancista. "Resolvi arranjar uma máquina e ser eu, também, fotógrafa", lê-se numa notícia publicada no boletim 'Ler - informação bibliográfica', Publicações Europa-América (Maio-Junho 1948, pág. 10).

"A obtenção de fotografias, confessa, foi uma das maiores dificuldades que encontrou, pois queria-as ‘verdadeiras, expressivas, com valor documental e inéditas’. Acabará por assumir-se como repórter fotográfica, num trabalho pioneiro" – 'O Primeiro de Janeiro', Porto, 28 de Abril de 1948 (entrevista na pág. "Das artes e das letras").

Os seus inúmeros retratos de mulheres devem ser vistos como uma grande aventura fotográfica, com um sentido de documentário social, de denúncia e de esperança ou optimismo que tem de ser associado ao neo-realismo, como uma contribuição muitíssimo original (o neo-realismo nunca teve fronteiras conceptuais fechadas e pode/deve ser identificado como tal, ou como aproximação a, sem que os autores dele se reclamem).

Herdeiras de uma prática fotojornalística recorrente - o retrato individual que acompanha as notícias - , as fotos de ML têm uma verdade e uma energia contagiantes, que desde logo decorrem e comungam da situação concreta do inquérito e do voluntarismo da autora. Toda a ambição esteticista ou artística está ausente: são documento e testemunho, tanto das mulheres encontradas no terreno como na atitude da autora. Nunca foram expostas até aos anos 2000 (e seguramente não foram pensados como objecto de exposição, ou colecção, ou edição autónoma), e nem mesmo foram incluídos ou referenciados, ao que julgo, nas exposições documentais tardias sobre Maria Lamas.
Não referidos por António Sena na sua história, permaneceram como material não visto, não reconhecido, não valorizado, ignorado pelo neo-realismo oficial (o das EGAP de 1946 a 1950...) e também, naturalmente, pelos meios da "arte fotográfica", em que também o neo-realismo penetrou (Lyon de Castro, Cabrita e outros). São um não-dito da fotografia portuguesa, que por vezes continua a incomodar quem se rege por etiquetas e não por dados visíveis.

São na maior parte das vezes retratos individuais e também de grupo. Retratos directos e frontais realizados nos locais de trabalho, como que interrompendo momentaneamente a faina. Noutros casos são mesmo momentos ou situações de trabalho que se ilustram, procurando registar a dureza do esforço físico. Totalmente despidas de efeitos de luz e sombra, feitas sob o sol directo e cru, as imagens prescindem também de toda a anedota ou nota de mistério, à beira de uma impressão de banalidade que se desmente na cumplicidade dos olhares trocados, na firmeza, confiança ou dignidade dos rostos, na eficácia documental das roupas, utensílios e outros objectos visíveis, numa objectividade enxuta e tocante. A banalidade, o banal (a suspensão da arte), é um tema essencial da prática e da teoria fotográficas, que se manifestara uma década antes durante a "polémica do flagrante" e foi tendo sucessivos afloramentos (Walker Evans, a Pop, etc)
Cada fotografia é acompanhada por várias linhas de texto que ultrapassam a condição de simples legendas para fornecer informações complementares e comentar o contexto económico e social de cada situação.

Realizadas por um fotógrafo-não-fotógrafo (nem profissional, nem "amador", no sentido habitual de aficionado da arte fotográfica), que apenas por necessidade recorreu por algum tempo a um "caixote Kodak", estas fotografias suplantam o interesse das restantes imagens do livro, assinadas por um heteróclito grupo de outros autores. Essa outra muito vasta antologia fotográfica documental que ML escolhe e inclui no seu livro comprovam a forte relação com o medium (com o acesso a importantes acervos e o relacionamento com fotógrafos, ou seja, uma cultura fotográfica assinalável) para além da produção própria.
No seu recente livro (Maria Lamas, Mulher de Causas - biografia breve, ed. Município de Torres Vedras, 2017) e nos comentários que deixou escritos numa nota abaixo, José Gabriel Pereira Bastos acrescenta informações essenciais para se perceber o contexto ideológico e político, profissional e pessoal, da obra de M.L. <5>
 
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30 DEZ 2017

Desde 2009, pelo menos, Maria Lamas é reconhecida como uma grande fotógrafa, mesmo que de uma obra só e por um breve tempo - sem formação na área e sem ter feito exposições (a fotografia tem destes "acidentes", o que a torna ainda + interessante). O artigo de MVC ignora-o e, aliás, não chega a entender ML como fotógrafa - as fotos "parecem feitas por uma principiante", diz, e refere depois um olhar "tecnicamente principiante mas solidário com as personagens do seu livro", o que já é uma pista para entender esta obra - obra-prima de uma fotógrafa ingénua (??), mas com grande experiência da fotografia, ou outsider, se se quiser (mas é ewrrado), tão melhor que tantos profissionais e amadores com ambições de arte.

Para além de outros escritos dispersos, por duas vezes Jorge Calado levou ML a grandes exposições internacionais: expôs sete provas de época e uma prova moderna na mostra "Au Féminin", em Paris, no Centro Cultural da Gulbenkian, onde foi a artista mais representada (2009, há catálogo, esg.) e apresentou-a numa representação ibérica de apenas 10 fotógrafos na "Dubai Photo Exhibition 2016".

Basta uma pesquisa na internet para descobrir a fotógrafa Maria Lamas e, se MVC não a fez, devia ter pedido ajuda ou devia alguma comissão de avaliação científica da revista mandar o artigo para trás. MVC tem as suas áreas de competência, até como comentador político, mas neste caso a ousadia de falar do que não conhece e mal investigou não lhe correu bem. Tomemos o caso como exemplo, entre muitos outros, da descuidada compartimentação académica de saberes e da ignorância universitária. <4>
  
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30 dez 2017
 
"As Mulheres do meu País" (1948, reed. Caminho em 2002) analisados por Manuel Villaverde Cabral.
https://journals.openedition.org/cp/1970?fbclid=IwAR1GSbWVfzo27FfXifcLPsAvKtbxy8scMLFOmuS3IxeBc9v2agwWIjGN21c

VOL.12 Nº 23 | 2017
Fotografia e Propaganda no Estado Novo Português
Texto e imagem fotográfica no primeiro contra-discurso durante o Estado Novo: «As mulheres do meu país» de Maria Lamas

https://doi.org/10.4000/cp.1970
 
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31 dez 2017

Um pequeno livro muito recente de José Gabriel Pereira Bastos - Maria Lamas Mulher de Causas (biografia breve), ed. Município de Torres Novas, 2017, 76 pp. - e a biografia de Maria Lamas por Maria Antónia Fiadeiro (Quetzal 2003, esg.), que M. Villaverde Cabral não refere na bibliografia do seu "ensaio" (!?), ajudarão a perceber o contexto e a razão de "As Mulheres do Meu País".
Jornalista de "O Século", directora até 1947 de "Modas e Bordados" e colaboradora de "Joaninha", um "Jornal para Raparigas", onde mantém o "Correio da Tia Joaninha", Maria Lamas é afastada por Pereira da Rosa na sequência da "Exposição de Livros de Mulheres de Todo o Mundo", que abriu e foi encerrada na SNBA - Maria Lamas levou a tribunal a ordem de encerramento. É um agitado pós-guerra, em que o regime vacila.
 
Essencial é também a leitura política de José Neves em "Comunismo e Nacionalismo em Portugal", Tinta da China 2008, onde o cap. 15 ("O País das Mulheres de Maria Lamas") é dedicado a ML e constitui uma leitura pioneira, embora apenas num plano ideológico e sem parecer dar(-)se conta da importância da fotografia (a dela e a dos outros) - vinda de O Século, M.L. tem um vasto acesso a acervos fotográficos - , bem como da riqueza da relação entre imagens e legendas, de que aliás transcreve alguns casos. <3>

 

 

 

 

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30 dez 2017 <2>

 

"As Mulheres do meu País" (1948, reed. Caminho em 2002) analisados por Manuel Villaverde Cabral.

https://journals.openedition.org/cp/1970?fbclid=IwAR1GSbWVfzo27FfXifcLPsAvKtbxy8scMLFOmuS3IxeBc9v2agwWIjGN21c

VOL.12 Nº 23 | 2017
Fotografia e Propaganda no Estado Novo Português

Texto e imagem fotográfica no primeiro contra-discurso durante o Estado Novo: «As mulheres do meu país» de Maria Lamas

https://doi.org/10.4000/cp.1970

 

 

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30 dez 2017

(em acesso livre) Trata-se de fotografia e só às vezes de fotógrafos (descortinar o Elmano Cunha e Costa não é fácil...); e Propaganda é um termo de uso questionável, porque até 1940-45, II Guerra, ainda não se distinguia de Informação - daí a passagem de SPN a SNI, que não é cosmética. Daí a SPP SOCIEDADE PROPAGANDA DE PORTGAL que incluía a Propaganda-Informação e a vertente da "Arte Fotográfica" entre aas suas secções. O título "Fotografia, Informação e Propaganda" seria mais correcto (mas há ainda pouca informação e muita pressa de ocupar os terrenos da Universidade...) #OPaisdeMariaLamas #MariaLamas

https://doi.org/10.4000/cp.1426

 

Vol.12 nº 23 | 2017 - "Comunicação Pública"
Fotografia e Propaganda no Estado Novo Português

 

 

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31 dez 2017

 

Um pequeno livro muito recente de José Gabriel Pereira Bastos - Maria Lamas Mulher de Causas (biografia breve), ed. Município de Torres Novas, 2017, 76 pp. - e a biografia de Maria Lamas por Maria Antónia Fiadeiro (Quetzal 2003, esg.), que M. Villaverde Cabral não refere na bibliografia do seu "ensaio" (!!!), ajudarão a perceber o contexto e a razão de "As Mulheres do Meu País".

Jornalista de "O Século", directora até 1947 de "Modas e Bordados" e colaboradora de "Joaninha", um "Jornal para Raparigas", onde mantém o "Correio da Tia Joaninha", Maria Lamas é afastada por Pereira da Rosa na sequência da "Exposição de Livros de Mulheres de Todo o Mundo", que abriu e foi encerrada na SNBA - Maria Lamas levou a tribunal a ordem de encerramento. É um agitado pós-guerra, em que o regime vacila.

 

Essencial é também a leitura política de José Neves em "Comunismo e Nacionalismo em Portugal", Tinta da China 2008, onde o cap. 15 ("O País das Mulheres de Maria Lamas") é dedicado a ML e constitui uma leitura pioneira, embora apenas num plano ideológico e sem parecer dar(-)se conta da importância da fotografia (a dela e a dos outros) - vinda de O Século, M.L. tem um vasto acesso a acervos fotográficos - , bem como da riqueza da relação entre imagens e legendas, de que aliás transcreve alguns casos.