Alexandre Pomar

MARCHA, 1952: rever o neo-realismo

(A segunda parte militante da década neo-realista de Pomar (1945-1955). Das gravuras políticas ao Ciclo do Arroz)




Nunca exposto até agora e nunca antes referido, embora incluído em 2004 no Catálogo Raisonné graças à memória do artista, Marcha é uma alegoria política e um retrato de grupo, onde retrospectivamente se destaca a figura de José Dias Coelho, escultor e militante comunista que seria assassinado pela PIDE em 1961. Reconhecível entre as figuras do casal que avança em primeiro plano, ocupa um lugar central correspondente na época à sua posição como activista que animava as intervenções dos artistas do PCP nos primeiros anos 50 (ou seria mesmo o seu informal controleiro, um controleiro não sectário, segundo me disse Júlio Pomar). Em 1955 trocou a carreira artística reconhecida pela passagem à clandestinidade como responsável por uma oficina de falsificação de documentos.
A condição política da pintura, obviamente partidária, que justificava a sua ocultação, relaciona-a com as campanhas pela paz que o PCP promovia nos anos 1949-54, ao tempo da Guerra Fria e da guerra quente da Coreia. Mobilizavam-se acções de rua e abaixo-assinados de apoio ao Apelo de Estocolmo pela proibição das armas nucleares, aprovado em 1950, e em especial contra a reunião do Conselho do Atlântico, em Fevereiro de 1952 no Instituto Superior Técnico, depois de a adesão portuguesa à NATO ter sido ratificada em Julho de 1949 – acontecimento e movimentações que vinham abrir brechas nas dinâmicas da Oposição, antes tendencialmente unitária, separando comunistas e democratas.
Em 1952 Marcha tinha de ser uma obra clandestina: era o lado soviético de uma trincheira paralegal, animada num atelier e tertúlia activos em período de forte repressão policial e censória que decorreu durante e depois das candidaturas presidenciais de Norton de Matos e Ruy Luís Gomes (em 1949 e 1951, respectivamente). Naquele ano a SNBA foi fechada e interrompeu-se a sequência das Exposições Gerais, por Eduardo Malta ter sido expulso de sócio devido a um conflito público com Dias Coelho. Era também o tempo da polémica interna do neo-realismo, em torno da orientação da Vértice, por efeito de um «desvio sectário» que fracturava os meios intelectuais, com um PC debilitado por muitas prisões. Depois, com a morte de Stalin e o relatório de Khrushchev, viria o chamado «desvio oportunista de direita», de 1956-59, a seguir «corrigido» pela fuga de Cunhal de Caxias, em 1961, sempre segundo a dramática pequena história ziguezagueante do antifascismo. Razões de segurança e o ocaso do neo-realismo mais militante, bem como prováveis opções pessoais, podem explicar que Marcha seja uma pintura nunca divulgada antes e também depois do 25 de Abril. O artista nunca a procurou incluir nas suas antologias e a iconografia de Dias Coelho e do PCP nunca a recuperou.
Mesmo que a condição panfletária venha dificultar a classificação como «obra-prima», este é um quadro maior, e não só por coincidirem a ambição do assunto e o grande formato, inédito à época. O encontro entre o manifesto político e o retrato de grupo, de um momento e local bem precisos (o atelier da Praça da Alegria, como veremos), concede-lhe uma verdade prática e uma intensidade emotiva que é fusional com as qualidades formais que o fazem seguramente uma das peças mais marcantes do neo-realismo, que aí se identifica com o campo alargado do realismo socialista embora sem concessão académica. É uma obra bem representativa de um tempo político e suas contingências, é uma peça única na carreira do pintor (apesar de renovar o programa da primeira Marcha de 1946, e de antecipar o Maria da Fonte de 1957, numa idêntica linha de pintura de história), e é decisiva para rever a carreira neo-realista de Pomar.
De facto, Marcha vem exigir uma nova abordagem da década neo-realista de Pomar – de 1945 a 1955 –, e ilumina uma segunda metade incompreendida e ocultada por opções mais políticas que de razão crítica. Reapreciando agora esta obra de 1952, e outras próximas, é possível contrariar a desvalorização desse período (mesmo que depois tal tenha sido por vezes aceite pelo artista), e partir daí para rever a história habitual do movimento, estabelecendo uma divisão em dois períodos diferentes, em especial quanto à obra do seu principal animador, intérprete e crítico.
O primeiro, após o fulgor inicial, 1945, tendeu a tornar-se sentimental e formalista, numa série apreciada de famílias, maternidades e meninos que se associa à situação pessoal do pintor e pai (mas note-se que a Varina comendo melancia de 1949, obra que ficou em sua casa, retomava a imprevisibilidade formal da Mulher com uma pá daquele ano, trocada com o amigo Fernando Lanhas, “que era com quem eu melhor me entendia no ramal das artes” - escreveu em 2003 (Temas..., p. 236) -, apesar da divergência política). O segundo período, a partir de Mulheres na Lota (Nazaré) de 1951, recupera a firmeza austera de um realismo social interventivo, seguramente sensível ao debate estético chegado de França, mas com independência; o artista fez nesse ano a primeira viagem a Paris e aí encontrou Pignon, Fougeron e Taslitzky, mas não deixou testemunho do que viu, apenas referências aos nomes. Algumas obras-chave ficaram a marcar aquela nova orientação e Marcha é a sua bandeira. No mesmo ano Mário Dionísio publicava na Vértice os seus Encontros em Paris, onde dialogava com muita reserva com os três pintores referidos, e em 1952 deixou o PCP, na sequência do conflito sobre as colaborações de comunistas na revista Ler, das Publicações Europa-América.
É conhecido o conflito então aberto entre os dois artistas e teóricos do neo-realismo, que veio a ser registado por Dionísio muitos anos depois, sem a reconsideração do que o tempo mudara:
Quando em 52 vários escritores saem desse mesmo Partido, por discordâncias várias que se ligam também, e muito, a problemas ideológicos no domínio da arte, ele fica. E, como fica, tem de esforçar-se por seguir novos ideólogos, um deles, por sinal, de conversão recente, cuja visão é tão obcecada quanto curta. E conhecida [?]. Seguir sem discussão o exemplo da URSS e os conhecidos mandamentos jdanovistas: representação de cenas, colhidas in loco, de trabalho e luta (ainda que a não houvesse senão como desejo) numa linguagem de pronto a todos “acessível”. Ou seja, um naturalismo impossível de refazer no nosso século e por isso dessorado. Como toda a gente (hoje) sabe, incluindo o Partido em questão. E na URSS também, ou muito em vias disso. Foi um momento de “recuo” na linha evolutiva da obra de Pomar.
Foi o que escreveu no ensaio “O último baluarte” que abre o álbum monográfico Pomar, Publicações Europa-América, 1990, p. 24. Em Passageiro Clandestino I. 1950-1957, os diários de Mário Dionísio, o corte é referido com veemência: “O correio que hoje me trouxe o Comércio do Porto com um artigo do sr. Pomar - uma das várias serpentes que ingenuamente abriguei no meu seio” (p.. 112). Interrompia-se aí uma cumplicidade que vinha de sempre, o que justificaria, quinze anos depois, já em Paris, o título do artigo-entrevista «Reencontro com Pomar» (Diário de Lisboa, 02.03.67). E foi a opinião, com referência directa ao «ciclo do Arroz», notoriamente ditada pela circunstância da conflitualidade partidária e por certo errada em termos da avaliação crítica, que prevaleceu nos sumários históricos.
De facto, a reconsideração do movimento neo-realista e a explícita autocrítica presentes no artigo de Pomar publicado em 1953 n’ O Comércio do Porto (e não na Vértice como era mais habitual) não eram uma cedência circunstancial à pressão partidária, mas foi muitas vezes como tal interpretada. Escrevia Pomar:
As razões desta fragmentação [no seio da corrente ou tendência do “realismo social”] devem procurar[-se] na evolução dos acontecimentos da vida portuguesa, no cair das ilusões que uma interpretação apressada das consequências da II Guerra Mundial ajudara a criar.
Entre aqueles que se afirmavam dentro dos princípios da corrente, alguns perigosos caminhos começaram a desenhar-se. Um lirismo, complacente, tende a substituir a agressividade dramática das primeiras tentativas. A procura de soluções formais começa a sobrepor-se ao vigor de conteúdo; e isto não reflecte senão um alheamento dos problemas realmente vivos. Boa parte do que pintei nos anos de 49 a 51 oferece tais características, e desvios de tipo análogo marcam a obra plástica de Mário Dionísio.
Tinham-se aberto «as portas ao maneirismo e ao formalismo e, em último grau, à renúncia dos objectivos abraçados com entusiasmo» (Júlio Pomar, «A tendência para um novo realismo entre os novos pintores portugueses», reeditado em Notas..., pp. 287-288.
Porque foi este o seu último artigo publicado na imprensa, à época, ficou sempre por esclarecer.

QUEM É QUEM
Veja-se então a pintura. Marcha, entendida como retrato de grupo, identifica sem o representar expressamente o atelier da Praça da Alegria (antigo atelier que já fora de José Malhoa), alugado e chefiado pelo escultor Vasco Pereira da Conceição, militante e ex-preso político, que se reconhece a entrar em cena pelo bordo direito do quadro. Aí trabalhavam também Maria Barreira, sua mulher, certamente referida pela Maternidade, na direita baixa, que é um tema comum na escultura do casal, sem filhos. Mais Júlio Pomar desde 1949 (ou 51?) e às vezes José Dias Coelho e Maurício Penha, mais tarde talvez Alice Jorge. Era lugar de trabalho e também de tertúlia artística e política, onde se conspirou a oposição à NATO e que uma testemunha agora ouvida aponta como uma espécie de antecâmara das Exposições Gerais de Artes Plásticas, em cuja organização participavam então activamente Dias Coelho e também Pomar, que as acompanhava assiduamente na imprensa.
No friso de retratos, ao lado do casal em primeiro plano, está o engenheiro Frederico Pinheiro Chagas, amigo e visita assídua do atelier, cúmplice e proprietário de sempre da obra, e logo ao lado, com o único rosto frontal, vê-se a sua mulher, Dina. Um dos rostos do par heróico de jovens militantes que avança de mão dada, encabeçando a Marcha, guiando o povo segundo uma tradição revolucionária que se partilha com os códigos das apologéticas religiosas, teve por modelo o carpinteiro Francisco Bento, militante libertado da prisão pouco tempo antes, que frequentava o atelier e realizou mobiliário para vários camaradas. A figura feminina permanece por identificar, apesar do inquérito tentado. Uma foto sobrevivente de um estudo desenhado e a possível pista de um busto contemporâneo (Zita) não ajudaram. De Pinheiro Chagas existe também um rigoroso retrato, de desenho neo-clássico. Falta identificar, igualmente, a menina à esquerda, que será alguém em particular e talvez agora alguém se reconheça – a «presença» realista dos modelos, retratos e não figuras «abstractas» ou idealizadas, vem adensar a força mobilizadora do manifesto.
A alegoria tem mais dois pólos laterais, simétricos: a figura da Maternidade à direita, como emblema de futuro, e o estranho personagem visto obliquamente de costas, à esquerda, um (falso) profeta, um velho frade?, vendedor de ilusões, que aponta para uma cidade em versão futurista, em construção, com guindastesn e personagens hieráticos (robotizados); ao fundo, montes áridos e nuvens pesadas. De um lado, as ilusórias promessas do presente, do outro a infância e outros amanhãs. Na metade direita, por trás do friso das figuras, está uma alongada parede ou casa vermelha, que toma o lugar de uma (im)possível bandeira. Também se pode reconhecer ou adivinhar aí, mesmo em cima à direita, uma praia, o céu limpo e um barco, amarelo e azul, que rimam ou se repetem em primeiro plano a rasgar de luz o ventre e o vestido azul da mulher – e este é um inesperado elemento de composição com eficácia moderna que rompe o plano superficial da tela. Todo o alongado primeiro plano – as voltas do xaile da mãe, o fato-de-macaco, as pregas do vestido que se abrem, as dobras do traje do velho – é uma construção sequencial de espaços articulados e dinâmicos.
O atelier da Praça da Alegria, n.º 47, situado entre o Maxime e o Hot Club recém-fundado, ao lado de uma leitaria (Flor da Alegria – fotografada como lugar de tertúlia na revista Eva de Março de 1955), era também frequentado por escritores: José Cardoso Pires, com os primeiros livros e intensa actividade política, que aí conheceu em 1954 a sua mulher, Edite, irmã de Vasco da Conceição, por ocasião do retrato que Pomar pintava, sendo ela retratada por Alice Jorge no ano seguinte; Orlando da Costa, que aí levou Maria Antónia Palla; Alexandre Cabral, amigo do engenheiro, o arquitecto Manuel Tainha e outros mais do círculo político e neo-realista 2.
Para o grande formato de Marcha, único ao tempo – 122 × 199 cm, a têmpera sobre aglomerado, ou masonite –, Pomar usou uma placa da mesma série de três outras alargadas tábuas que pintou para o restaurante Vera Cruz, na Avenida da Liberdade, projecto de Victor Palla e Bento d’Almeida, com quem Pomar mantinha frequente colaboração (elas passaram depois para o restaurante Tarantela, no largo da Estefânea, e dispersaram-se nos anos 90 - Catálogo Raisonné nº 83 a 85; o maior vê-se na Tranquilidade). A vocação decorativa de referência brasileira realiza-se aí com soluções de pintura mural, o que também sugere a Marcha.
Afastado do ensino em 1949, sem outro emprego regular, as encomendas decorativas (não oficiais) substituíam a pouca pintura que se fazia, quase restrita às participações nos três salões anuais da SNBA, e que menos ainda se vendia. À época «produz pouco, absorvido principalmente por trabalhos alimentares», anotou na cronologia crítica que escreveu para a sua primeira monografia editada em Paris (Julio Pomar, Art Moderne Internationale, 1981, p. 48). Algumas ilustrações para editoras de amigos, mal pagas, e a produção de cerâmicas no Bombarral, depois nas Caldas (antes que a circulação das gravuras pudesse financeiramente substituí-la) preenchem anos lembrados como muito difíceis.

ANTES E DEPOIS DA MARCHA
Como disse atrás, Marcha vem proporcionar uma nova leitura sobre a primeira metade da década, o que implica corrigir estudos anteriores. É um período intranquilo e, sem dúvida, de produção irregular ou mesmo desequilibrada, em que facilmente se passa do melhor ao pior, em que há ensaios em direcções contrárias e onde o que há de continuidade e renovação se vai abeirar do seu fim, de 1951 até 1955, quando o neo-realismo acaba em pintura, embora possa prosseguir nas gravuras. Não por acaso, a mostra individual de 1950 (na SNBA, e na Livraria-Galeria Portugália do Porto no início do ano seguinte) só em 1962 terá sequência (Galeria Diário de Notícias), já com Tauromaquias e cenas que continuam a ser de trabalho (Sargaço, Pisa, Debulha, Chegada - de pescadores) mas de que está ausente o programa neo-realista da leitura e mensagem acessível para todos: «A escrita toma uma aparência mais livre, rápida, gestual», «os temas que se impõem ao pintor são os que naturalmente apelam a uma figuração descontínua, fragmentária, repetitiva» (da mesma cronologia, p. 48). É um longo hiato na apresentação pública e uma mudança radical da obra, uma primeira maturidade.
Nesse longo intervalo, no entanto, havia a presença regular nas colectivas periódicas, e de trás vem ainda a exposição de desenhos, aguarelas, gravuras e cerâmicas, apresentada em 1952 na Galeria de Março que José-Augusto França dirigia, e de que pouco mais se sabe do que a divisão em três tópicos, num catálogo prefaciado por três poemas de Alexandre O’Neill: «Os Animais Sábios» (o bestiário, e o humor), «As Imagens de Paz» (onde alguns nus femininos se prestaram a reparos, tal como já sucedera com os da primeira mostra de desenhos, em 1947 – «Pomar compraz-se sobretudo em sentir a deliciosa canção das linhas que melodicamente reconstroem o mais tépido e macio de um corpo jovem de mulher», criticou o então muito ortodoxo Lima de Freitas, Vértice, n.º 113, Janeiro 1953, p. 62) e «Monstros e Homens lado a lado» («expressão simbólica ou naturalista dos problemas humanos», segundo o também pintor José Júlio, Ler, n.º 10, Janeiro 1953, p. 19).
Na antologia de 1986 (itinerante no Brasil e vista no Centro de Arte Moderna) saltava-se de 1951 para 1960. Na retrospectiva de 1978 (Gulbenkian, Museu Soares dos Reis e Bruxelas) tinham entrado onze obras da década de 40 e duas da de 50: só Mulheres na Lota (Nazaré), que ficara na casa de Lisboa com Alice Jorge, e o Ciclo do Arroz II. Tempo de crise, de escassa produção, e apagamento de memórias.
Há então que fazer uma nova escolha de obras maiores desses anos, as quais se devem reconhecer como isoladas, desacompanhadas: Marcha (a surpresa da actual exposição dedicada ao retrato) é precedida por essas Mulheres na Lota, de 1951, e é seguida por Os Carpinteiros (a bicicleta era muito usada pelos funcionários clandestinos) e pelos dois maiores «estudos» para o ciclo «Arroz», de 1953, e logo em 1954 pelo retrato de Cardoso Pires. O maior empenhamento político renova o programa realista e assume uma condição formal austera, de figuração nítida e construção vigorosa, trocando a fluência decorativa e a idealização das máscaras pela prática da observação, em geral com apoio fotográfico conhecido. «1953 – Período marcado por um naturalismo contidos [retenu], sem nunca cair nas convenções do realismo socialista», sempre segundo a cronologia estabelecida pelo próprio (idem, 1981, p. 48), acertadamente.
Para trás tinham ficado duas importantes telas gémeas de 1951, Meninos no Jardim (ou O Eixo Corrido) e Vendedoras de Estrelas, da colecção Jorge de Brito, muito mostradas e apreciadas, sedutoramente maneiristas. Foram expostas na VI EGAP e certamente incluídas na extensa representação nacional enviada à II Bienal de São Paulo, em 1953, que foi um episódio de excepção agenciado por Diogo de Macedo com a Galeria de Março de José-Augusto França, favorecido pelo contexto das comemorações do IV Centenário da cidade 3.
As novas urgências da intervenção partidária afirmaram-se com clareza numa série de gravuras dedicadas ao tema da Paz, que tiveram grande difusão e marcaram presença nas casas de todos os intelectuais de feição comunista, distribuídas pela SEN (Sociedade Editora Norte, Porto), pouco depois encerrada. À linogravura Mulheres Fugindo, que se chamou A Explosão e foi conhecida como A Bomba Atómica, seguem-se no mesmo ano as litografias em que figura a pomba proposta no cartaz de Picasso para o Primeiro Congresso Mundial dos Partidários da Paz de Paris, em 1949, como emblema da causa, com referência à filha Paloma: três versões de meninas com pombas e o remake do Almoço do Trolha na versão A Refeição do Menino (ou Família). Com a incisiva edição de As Mães, quatro gravuras foram também enviadas à alargada mostra de São Paulo.
Marcha nunca foi exibida, e são de facto os dois Estudos para o ciclo “Arroz” que polarizaram o comentário (ou o silêncio) sobre esse tempo. Mário Dionísio continuou sempre a opor-se, com uma veemência que deve ser reconsiderada:
“E o que é o ‘ciclo do arroz’? Uma desesperada tentativa [...] São óleos de camponesas ceifando, bebendo água, de que a pintura anda longe. Aquela, pelo menos, que ao artista certamente interessava. São sobretudo duas grandes composições – ‘Ciclo do Arroz’, I e II –, onde o desenho fechado leva a melhor, a pincelada a si mesma se disfarça, como sentimentalmente pareceria convir à gravidade do assunto: mulheres vergadas para a terra manejando enxadas, numa das composições, mulheres, na outra, indo para ou regressando do trabalho em fila indiana, sóbrias, quase rígidas, com a fixidez de instantâneos em pose. Mas manejavam as enxadas? Mas caminhavam? A arte aqui está mesmo no limite de ser apenas meio. A velha história das boas intenções que nunca bastam» (op. cit., 1990, p. 50).
O artista disse depois outra coisa, “um naturalismo contido [retenu, tenso], sem nunca cair nas convenções do realismo socialista», 1981, e depois:
«Vemos aqui a presença do pintor muito mais neutralizada, o quadro a abeirar-se de um realismo fotográfico. Nele houve, voluntariamente, a adopção de uma linguagem a que na altura chamaríamos objectiva. A proximidade da fotografia (de resto foram utilizados documentos fotográficos) é muito grande. No entanto, sob a pretensa objectividade da representação, há uma arquitectura íntima, um jogo de formas nítidas que não anda longe de certas marcas futuras da minha pintura» (Entender a pintura n.º 4, Arte Ibérica, entrevista de Alexandre Melo, 1998, p. 8):
Acontece também que a produção militante de Pomar é acompanhada no mesmo ano da Marcha por obras de feição bem diversa e numa direcção inédita na sua produção, cinco paisagens, numa situação que reflecte uma manifesta pluralidade de interesses – mas nenhum destes pequenos quadros singulares terá sido exposto no seu tempo próprio. Exercício paralelo mas confidencial, exibem experiências sensíveis e liberdades de pintura, que, tal como um curto texto sem título publicado só em Paris, desmentem o gosto por ortodoxias:
«Deformação profissional: não acredito na infalibilidade do Papa. Cada dia, cada minuto, reponho o mundo em questão. O métier de pintor é um trabalho de pesquisas, de descobertas, de invenções: pesquisas, invenções, descobertas que nascem da vida e a ela retornam» (in Premier bilan de l’art actuel, Le Soleil Noir. Positions, 1953, n.º 3-4, p. 314).
São paisagens das Azenhas do Mar (em férias familiares), da Ericeira e incertamente de Lisboa, datadas de 1952 e 53. Sem outro programa que a curiosidade de pintar, elas circulam da observação à imaginação, à beira da estranheza irrealista de formas e cor. A paisagem foi sempre rara mas iria regressar em 1955 num breve ciclo desenvolvido com dificuldades e pouco êxito quando o pintor se muda para um andar elevado da Rua da Alegria com uma larga vista sobre a cidade.

RETRATOS, RETRATOS
A disciplina do retrato era à época recomendada ou imposta pelos partidos comunistas em tempos de grande pressão do culto da personalidade, designadamente em França, de onde chegava então a informação predominante, via Arts de France (aí surgira em 1949 a «Tribune du Nouveau Réalisme» e a revista desaparece em 1951, vítima do seu sectarismo). A pintura de história também se impunha, mas só podia ser escassa entre nós. Alguns episódios polémicos tiveram retratos por pretexto (foi famoso o caso do Stalin de Picasso, nas Lettres Françaises, à data da morte...), num período em que o combate aos realismos, depois dos rigores nazis e soviéticos, fazia parte do enfrentamento entre os blocos da Guerra Fria. Picasso continuaria a retratar livremente, depois os realistas ingleses independentes Freud e Bacon, e a seguir a geração Pop de Hockney e Kitaj, entre os maiores, iriam reafirmar a centralidade, pelo menos a permanência, do retrato na arte do século XX – Bacon e a POP anglo-americana influenciaram directamente Pomar, já em Paris.)
À volta dos retratos pode desenhar-se um mapa habitado da época, e os livros então ilustrados por Júlio Pomar traçam o horizonte das suas relações literárias marcadas pela cumplicidade política e pessoal: Carlos de Oliveira (retrato na edição especial de Colheita Perdida, colecção «Sob o signo do galo», Coimbra, 1948); Sidónio Muralha e Cardoso Pires (desenhos de 1949 e 50); ilustrações para Alves Redol, Raul de Carvalho e Ferreira de Castro (1949) e Alexandre Cabral (1955); retratos desenhados de Mário Dionísio, José Fernandes Fafe, Eugénio de Andrade, Ilse Losa, Orlando da Costa (para as tiragens especiais de 40 exemplares da colecção Cancioneiro Geral do Centro Bibliográfico, 1950-1953). As grandes encomendas de ilustrações para a Fólio (dirigida por Victor Palla e Cardoso Pires), Sul (de Castro Soromenho), Realizações Artis (de Rogério de Freitas e Leão Penedo), Bertrand, Minotauro (Urbano Tavares Rodrigues), Cor (direcção de José Saramago) e Portugália (Augusto da Costa Dias) virão depois, entre 1956 e 1967.
Em escultura Pomar retratara a sua mulher, Maria Berta Gomes, em 1949 (que também surge como modelo em várias pinturas – Resistência e Marcha), e igualmente os escritores Sidónio Muralha, 1950, e António Navarro, 1951, três obras presentes na actual exposição, mais Armindo Rodrigues, 1951, ficando por aí o número das peças não convencionais. Conhecem-se apenas mais quatro «cabeças», duas de amigos (Ana Moura, mulher de Rui de Moura, depois editor da Prelo) e Joaquim Barata (fundador e gerente da Gravura) e duas outras perdidas (Zita e Liliana, 1951), talvez de encomenda. À escultura só voltará com os ferros soldados associados ao ciclo Dom Quixote, em 1960.
Fez também, em 1954, os retratos pintados de Cardoso Pires e Maria Lamas (esta detida pouco antes, no regresso de Moscovo, e o quadro foi exposto na VIII Geral apesar do contexto repressivo), a que se acrescentam os de Vera Azancot (1954, de encomenda), Alice Jorge (1955, com quem então vivia), Maria José Salvador (1956, mulher de Manuel Torres, amigo para sempre, companheiro das viagens de carro a Espanha e França, e fundador da Gravura).
Ampliando o horizonte a outros artistas, sabemos que, por seu lado, José Dias Coelho, que entrara no mesmo ano de 1942 na Escola de Belas-Artes de Lisboa, apresentou nas Gerais retratos de Rolando Sá Nogueira, 1949; Margarida Tengarrinha, 1950; Alves Redol, 1951; Maria Eugénia Cunhal, 1953; Maria Isabel Aboim Inglês, 1954, entre outros não nomeados. Realizou também os bustos de Fernando Namora e do designer Tomás de Figueiredo. O retrato teve sempre uma forte presença nas Exposições Gerais. Tomando por guia o catálogo Um Tempo e um Lugar (Museu do Neo-realismo, Vila Franca de Xira, 2005 - ver adiante), referem-se ou reproduzem-se obras de Abel Manta (Bento Caraça, 1947), Sá Nogueira (Frederico George e Jorge Vieira de c. 1949), Maria Keil (Abel Manta, 1949), Vasco da Conceição («cabeças» de Maria Barreira, Sidónio Muralha e Lopes Graça, 1948-50), Victor Palla (Cardoso Pires, 1951), Mário Dionísio (Joaquim Namorado e a filha Eduarda, 1953), Lima de Freitas (Alves Redol, 1953, Cardoso Pires, 1954), Alice Jorge (Edite Cardoso Pires, 1955), e também de João Abel Manta (Aquilino Ribeiro, 1940?), Arlindo Vicente (João Gaspar Simões, s/d), José Farinha (Alves Redol, s/d), Euclides Vaz (Celestino Alves, 1949), entre outros retratos indicados sem nome dos modelos. O retrato dos retratos desses anos incluiria boas surpresas.

Publicado no catálogo O Desenho impreciso de cada rosto humano, reflectido! Retratos de Júlio Pomar, pp. 146-156, com tradução inglesa, ed. Atelier-Museu Júlio Pomar / Documenta, Dezembro 2021 (a exposição decorreu de 22.10.2020 a 28.02.2021). Revisto e aumentado.

1 Marcha, 1952, têmpera sobre aglomerado, 122x199 cm - n.º 86, pp. 84-85, do Catálogo Raisonné I, Editions La Différence / ed. Artemágica, Paris, 2004. Catálogo Atelier-Museu, pp. 144-45.
2 Agradeço a Margarida Tengarrinha, Edite Cardoso Pires e Maria Antónia Palla as suas memórias do atelier da Praça da Alegria, bem como as ajudas de António Redol, Teresa Dias Coelho e Ana Cardoso Pires.
3 Delegação organizada pela Comissão Portuguesa das comemorações do IV Centenário da cidade catálogo: https://issuu.com/bienal/docs/name24c514/31. “Artistas modernos portugueses na II Bienal do Museu de Arte Moderna de S. Paulo - Brasil / [organizado pelo Secretariado Nacional da Informação]. [Lisboa : S.N.I., 1953-1954]. Ver Gerais

 

A «Alternativa Zero» de Ernesto de Sousa

EXPRESSO/Cartaz de 05-07-97 (há 25 anos discutia-se um pouco mais)

"QUESTÕES ALTERNATIVAS"   
"Contribuição abertamente polémica para a discussão de uma exposição histórico-mitográfica. A «Alternativa Zero» como momento fundador da burocratização das vanguardas"

«Perspectiva: Alternativa Zero» (1)
Fundação de Serralves

«Reapresentar hoje a experiência da "Alternativa Zero" implica a reconsideração de um contexto fundador das raízes da contemporaneidade artística portuguesa, através da reflexão sobre a actividade crítica e curatorial que o combate ideológico de Ernesto de Sousa representa, ao concretizar uma exposição que reunia toda uma geração de ruptura que, desde finais da década de 60, vinha afirmando as suas propostas e ampliando-a no contexto possível que o pós-25 de Abril poderá ter permitido» — João Fermandes (catálogo).
É raro que um discurso que pretende ser história se revele com tal evidência um exercício de mitificação-mistificação. O próprio autor e comissário da exposição o terá sentido, já que inicia assim a frase seguinte: «Não se trata de mitologizar esta experiência...».

Palavras como fundação e raízes sempre serviram para construir ou legitimar mitos, e é uma certa ideia de «arte contemporânea», nascida de uma suposta ruptura com a «arte moderna» que teria ocorrido por volta de 1968, que se propõe como horizonte de actuação da nova direcção de Vicente Todoli e João Fernandes em Serralves.
É de 1969 que data a paradigmática exposição «Quando as atitudes se tornam forma», organizada por Harald Szeemann, em Berna, seguida em 1972 pela Documenta de Cassel que o mesmo comissariou e Ernesto de Sousa visitou; então convertido à «vanguarda», aí teve um encontro decisivo com Joseph Beuys <*>, vindo a organizar a «Alternativa Zero» em 1977.
Tinha sido antes crítico de arte ligado ao neo-realismo, crítico de cinema e cine-clubista, realizou o filme Dom Roberto em 1960-62, foi encenador teatral e animador-agitador em geral, depois artista multimédia e «operador estético», como preferia dizer.

Que significa «mitologizar» no museu os restos (em muitos casos reconstruídos para a ocasião) de uma exposição-acontecimento tão decididamente marcada pelas ideologias do tempo — o «espírito de 68» e a «desmaterialização da arte» —, quando nela se propunham não objectos e obras, mas atitudes, intenções, processos, acções no quotidiano e no «contexto», por definição efémeras?
Que sentido tem, hoje (ainda, ou de novo?), falar da «geração de ruptura» de finais dos anos 60, quando outra se lhe terá seguido nos inícios de 80 (à volta do «Depois do Modernismo») e mais uma se manifestaria nos começos de 90? Sem esquecer que outra já se afirmara no final dos 50, como tentou provar uma recente antologia da década de 60, sob o título «Anos de Ruptura».
Esta sucessão das «rupturas», ao constituir-se numa ziguezagueante continuidade (aceleração última da «tradição do novo», conforme a fórmula de Harold Rosenberg, já de 1960), não exigirá, pelo contrário, a desmistificação do conceito de ruptura e da visão da história como sucessão de gerações?

Repescando como raíz mítica o neovanguardismo de finais de 60, uma actual «vanguarda» plenamente oficializada enquanto poder (no Instituto de Arte Contemporânea, em Serralves e no CCB, nomeadamente através de Isabel Carlos, João Fernandes e Pedro Lapa) sustenta a sua política «geracional» — institucional por definição, burocrática por vocação crítica — gerindo uma alternância de vagas (de rupturas e de modas). Agora, através da fetichização museológica dos vestígios de uma prática artística que pretendia precisamente opor-se a tal destino, em nome do projecto de mudar o mundo.

Transformou-se a natureza do poder, ou completou-se a domesticação de atitudes que tiveram uma dimensão original de contestação globalizante, com sentido político, ético e estético? Ou terá sido o discurso vanguardista, sempre, embora sobre diferentes faces, a afirmação de uma ambição de poder?

Como comissário de exposições, Harald Szeemann defendeu «a transferência do interesse para o processo, deixando de considerar essencial o resultado» (o objecto). Valorizou as «atitudes artísticas» e o «gesto» como «assinatura e estilo» — viriam a seguir as «mitologias individuais», depois de desfeitas as utopias colectivas. Desconsiderou o objecto, as disciplinas e os géneros artísticos, tanto de tradição académica como de anti-tradição moderna. Contrapondo os artistas que descobria aos «fazedores de objectos», Szeemann exprimiu «o desejo de fazer explodir o "triângulo" tradicional da arte: atelier-galeria-museu» e associou a rejeição da realização formal (tradicional ou moderna), o anti-formalismo, a uma ideia de «antiforma social» que reconhecia em alguns comportamentos juvenis emergentes na década de 60.

Foi, em paralelo com a contestação política do tempo (a mobilização contra a guerra do Vietname, o terceiro mundismo, os esquerdismos, as revoltas estudantis), o período dos vários movimentos designados como pós-minimalismo e arte conceptual, processual ou «povera», «land», «body», etc...

Mas, de facto, ao contrário do que sucedera com as vanguardas do início do século, surgidas em oposição à Academia, a nova dinâmica vanguardista já podia contar com o apoio activo das instituições culturais: a tradição da ruptura ía-se tornando a vocação de um sistema burocrático nascido com a inclusão da cultura entre as competências do «Welfare State», sobre a dissolução do sistema académico e a demolição gradual de anteriores concepções de democratização da cultura.
À distância, observa-se que o museu, agora encomendador e promotor directo, e já não só depositário de objectos reconhecidos como património colectivo, passou a deter a primeira posição no mesmo «triângulo» criticado por Szeemann, enquanto a «antiforma social» serviu de legitimação autoritária à oficialização de um poder artístico voltado para a satisfação exclusiva de alguns produtores e do seu «público especializado».

A «Alternativa Zero» deverá ver-se como repercussão nacional dessa dinâmica, com inevitável atraso — embora fosse já mais a síntese de um processo do que um manifesto inaugural. Muito mais alternativo, no entanto, também por volta de 1977, seria o discreto retomar da pintura por António Dacosta...

Em Portugal, o mesmo movimento de institucionalização das neovanguardas decorre acelaradamente após o 25 de Abril, mas, em 1977, as esperanças revolucionárias já tinham ficado para trás. A crise petrolífera de 73 abalara o sistema galerístico antes de se repercutirem no mercado e na prática artística os efeitos de 74: é a um primeiro desinvestimento da produção «tradicional» (pintura e escultura), devido à crise económica, que se seguem as acções de animação revolucionária. (Algo de semelhante, com outra argumentação ideológica, ocorreu nesta década, por efeito da nova crise económica...)

De facto, a «Alternativa Zero» terá associado a algum experimentalismo cuja importância convirá reconhecer (permiti-lo-á a presente exposição?) as desilusões resultantes tanto da paralização do mercado de arte como da diluição de expectativas associadas à revolução. Desaparecidos os «consumidores» e o «povo», os objectos de arte e a agitação político-cultural pareciam deixar de ter destinatários. Recentrar a prática artística sobre si própria, sobre a «essência» e o conceito de arte, as suas convenções e anti-convenções, a atitude e a intenção do artista, seria a resposta «natural» nesse contexto. Uma resposta autista e rapidamente esgotada, como veio comprovar a breve prazo a vaga «pós-moderna».

Entretanto, importa ver que a «Alternativa Zero» já é o resultado de uma confluência da «vanguarda» com o activismo das instituições oficiais — é essencial que a exposição tenha decorrido na Galeria de Arte Moderna de Belém e com o directo empenhamento da Direcção-Geral de Acção Cultural, onde trabalharam artistas como João Vieira, Julião Sarmento, Fernando Calhau, Vitor Belém (também expositores).

Reapresentar hoje a «Alternativa Zero» em Serralves é, acima de tudo, celebrar o «contexto fundador» que tornou o nome do comissário das exposições mais importante que o dos artistas participantes, ou seja, o momento em que o «projecto» se impõe sobre as obras, a intenção sobre o resultado, a atitude sobre o objecto. É assinalar um passo decisivo, para que em Portugal, se viesse a impor, à margem do mercado particular e do sistema museológico, mas também com autonomia relativa face à instrumentalização política por parte dos governos, um aparelho cultural de Estado (sobre o modelo francês) identificado com o «mundo da arte», tido como seu representante e dominador da circulação artística. Um poder de tutela, crítico-administrativo, que, ao sabor das fases de crise ou expansão da conjuntura económica, e sob a aparência das «rupturas geracionais», faz alternar tacticamente não só os padrões críticos como as suas relações com o grande mercado privado, ora associando-se-lhe sem qualquer pudor (nos anos 80) ora condenando-o com vaga argumentação «políticamente correcta» (anos 90).

É um outro sistema académico que assim se reconstrói e, tal como sucedeu antes, é possível adivinhar que a criação artística mais significativa do presente lhe é em grande medida exterior.
Vinte anos é o tempo suficiente para que uma «geração» que não assistiu à «Alternativa Zero» possa transformar a sua memória em restos museológicos, reinjectáveis nesse outro mercado que é hoje a cultura oficial e a indústria estatal do espectáculo artístico.
NOTA:  Devido à data de fecho desta edição, mas cumprindo o primado das intenções sobre os resultados defendido pela «Alternativa Zero», este texto foi escrito antes da visita a exposição onde se recolhem as respectivas relíquias. Outros comentários se lhe seguirão. (2)

(1) Notícia de 05-04-1997 (Actual, pág 3) 
Novo programa para Serralves
A programação de Vicente Todolí como director artístico da Fundação de Serralves arranca já no início de Julho com uma exposição que tem o título ainda provisório «Perspectiva 'Alternativa Zero'», depois de antes ter sido designada como «Uma década de ruptura - Os anos 70 em Portugal».
Mais do que de uma abordagem retrospectiva de toda a década, tratar-se-á, de facto, de um projecto em torno da mostra colectiva que Ernesto de Sousa promoveu em 1977 na antiga Galeria de Belém e que teve como subtítulo «Tendências polémicas na arte portuguesa contemporânea». Aí se reuniram praticamente todos os artistas («operadores estéticos», dizia-se então) que trabalhavam em áreas ditas experimentais e conceptuais, num contexto que terá sido, contra as expectativas da época, mais uma oportunidade de balanço terminal do que um momento de ruptura inaugural, mas que tem vindo a ser reconsiderado na presente conjuntura, graças às oscilações cíclicas das «sensibilidades» artísticas e às suas pulsões revivalistas. (...)

Memórias do Expresso

 

a propósito do livro Memórias do FP Balsemão: Foi óptimo sair do Expresso em 2007. E Se houvesse algum decoro o Henrique Monteiro não devia ter assegurado na revista a promoção do livro.

 

ponto prévio 1:  As memórias do Expresso interessam-me por razões pessoais (1982-2007) e não só. Devo dizer primeiro que fiquei muito agradecido pelo Henrique Monteiro me propor a rescisão do contrato: as condições legais que existiam à data era muito, mesmo muito, favoráveis e desapareceram pouco tempo depois. Além disso havia mais para fazer por conta própria. Foi a altura certa, também porque o espaço de manobra e intervenção iam estreitando a olhos vistos (espaço de escrita, oportunidade de destaques e de projectos, etc), conseguindo o HM aquilo que o arquitecto JAS nunca tinha alcançado, entre a banalização da cultura e a continuidade de algumas redes (dentro e fora do jornal). Mas sempre nos demos muito bem, conversávamos e apoiei muitas das suas políticas, sem haver cumplicidades maçónicas.

2: não me parece nada bem que o Henrique tenha preenchido 4 páginas de encómios em forma de resumo quando se lê depois que o mesmo Henrique é a pessoa mais elogiada no livro. Outros desaparecem, outros são desconsiderados e vítimas (tantas vezes justas) de referências demolidoras e/ou despeitadas, mas o que sobra quanto ao Expresso é "a era Monteiro", p. 675 - desdobrada por muitas páginas. Por uma razão de decoro, para lá da isenção jornalística conveniente, o Henrique não devia ter escrito - devia ter passado a bola a alguém que viesse dizer que o FPB escreveu as Memórias tarde demais e com uma prosa em geral burocrática (administrativa, vá lá), fazendo de copydesk da informação que lhe proporcionaram. Pode ser que os capítulos políticos sejam mais animados.

 

#

 

Ainda não li nem tenho <já tenho> o livro do Balsemão mas espanta-me que no seu resumo na última edição o Henrique Monteiro não refira nunca entre os nomes do Expresso a Helena Vaz da Silva, que dirigiu, pelo menos em 1975, um 2o caderno que antecipou em muito a Revista, com uma dinâmica frente cultural. Já nas evocações recentes acerca do Vicente Jorge Silva, essa prioridade foi esquecida - mas de facto ainda guardo vários cadernos memoráveis, como os do caso Gulbenkian. O Tio Balsemão tb se esqueceu? Espero pelo índice. Aliás, tb o Vicente só aparece numa referência à criação do Público, o que é mais estranho dado o rol de nomes citados, e eu tb fui. Mas é certo que o HM chegou depois da saída do Vicente… Igualmente me espanta que o Henrique em 4 páginas não aponte um lapso, uma falha, um erro nas mil páginas. O patrão é infalível? Como será contada a guerra interna que levou ao afastamento do director que de Maputo era porta voz de Samora, ou a greve que levou o Vicente à subdirecção com o eterno arquitecto? Balsemão defendia sempre e até ao limite o director em funções. (1)

 

Perguntava abaixo pelo recheio da autobiografia (Memórias)* do Balsemão, e em especial pela gritante ausência de Helena Vaz da Silva no registo feito pelo Henrique Monteiro, tendo ela dirigido, pelo menos em 1975, um 2o caderno que antecipou em muito a Revista. (Já nas evocações recentes acerca do Vicente Jorge Silva, essa prioridade foi esquecida .)

O Tio Balsemão tb se esqueceu? Não: ele vem revelar aos vindouros que ainda enquanto Helena Gentil foi sua namorada nos anos 50 e "nos anos 70 viria a trabalhar no Expresso", isto numa nota da pág. 153 - numa nota, registe-se.

Mais adiante (p.255) arrola-a num grupo de "pessoas como Vicente..., Helena... Maria João Avillez ou A Mega Ferreira, "todos com a deriva esquerdista própria da época e sobretudo com grande ambições pessoais - e para isso o Expresso era, como sempre foi, um bom trampolim." etc. É quase tudo muito pouco (e só pela rama) e não lhe fica bem. Se fosse maldoso, e não sou, sempre simpatizei e colaborei sem ter queixas do patrão, diria que os outros tinham grandes ambições e ele tinha grandes heranças.

* também já disse ao abrir o livro: para já parece mais registo (facultado por colaboradores) do que autobiografia. Os rancores e as amabilidades diminuem mt a coisa. (Consultar antes de comprar) (2)

 

As memórias do Expresso interessam-me por razões pessoais (1982-2007) e não só. Devo dizer primeiro que fiquei muito agradecido pelo Henrique Monteiro me propor a rescisão do contrato: as condições legais que existiam à data era muito, mesmo muito, favoráveis e desapareceram pouco tempo depois. Além disso havia mais para fazer por conta própria. Foi a altura certa, também porque o espaço de manobra e intervenção iam estreitando a olhos vistos (espaço de escrita, oportunidade de destaques e de projectos, etc), conseguindo o HM aquilo que o arquitecto JAS nunca tinha alcançado, entre a banalização da cultura e a continuidade de algumas redes (dentro e fora do jornal). Mas sempre nos demos muito bem, conversávamos e apoiei muitas das suas políticas, sem haver cumplicidades maçónicas.

Posto isto, também acho muito simpático que o Balsemão venha lamentar que eu saísse do júri do Prémio Pessoa logo que saí do Expresso ("quis sair,... e faz falta") - p. 667. Estava lá em trabalho, mesmo que se comesse bem em Seteais e as duas noites de conversa de bar fossem proveitosas. É pena que o patrão não aproveite a passagem pelo Prémio para contar algum episódio marcante, além de falar das dificuldades em localizar certos premiados e do conhecido caso de Herberto Helder, que recusou. Noutra situação já achei oportuno contar por que José M. Rodrigues partilhou o prémio com Manuel Alegre (caso único), perante a fúria incontida e as ameaças graves de Mário Soares - na votação final que os ia desempatar (era obviamente favorável ao fotógrafo) sugeri ao FPB que não se contassem os votos e assim se fez: não sei se me devo arrepender, mas a casa vinha abaixo... O compromisso de não se revelarem os bastidores do Prémio foi sempre cumprido, mas esta era a altura para revelações.

Entretanto, não me parece nada bem que o Henrique tivesse preenchido 4 páginas de encómios em forma de resumo quando se lê depois que o mesmo Henrique é a pessoa mais elogiada no livro. Outros desaparecem, outros são desconsiderados e vítimas (tantas vezes justas) de referências demolidoras e/ou despeitadas, mas o que sobra quanto ao Expresso é "a era Monteiro", p. 675 - desdobrada por muitas páginas. Por uma razão de decoro, para lá da isenção jornalística conveniente, o Henrique não devia ter escrito - devia ter passado a bola a alguém que viesse dizer que o FPB escreveu as Memórias tarde demais e com uma prosa em geral burocrática (administrativa, vá lá), fazendo de copydesk da informação que lhe proporcionaram. Pode ser que os capítulos políticos sejam mais animados.(3)

 

As memórias do Expresso são tão débeis no livro que não apetece propor muitas achegas ao texto. Falei da Helena Vaz da Silva, que teve importância nos anos iniciais com o seu Caderno 2 (era este o nome?) a preceder a Revista em 1975, e apetece-me lembrar o João Carreira Bom (que escorregou um dia numa "Gente" de gosto duvidoso) e a Maria José Mauperrin. E há que dizer que a infinita permanência de 21 anos do arquitecto Saraiva (chama-lhe a "Saraivada", em várias fases, p.649), que B lamenta agora, fica por entender, para além do que era indecisão e acomodamento do patrão; ou que a zanga com o Vicente o impede de dar a importância devida à sua presença à frente da Revista e à bicefalia em que o Expresso viveu muitos anos.

A desconfiança de B face aos "puristas da cultura" (p.646) tem pelo menos dois afloramentos pouco felizes. Mas lembro com estima o interesse que tinha por acompanhar as maquetas dos novos cadernos, como o "Cartaz" de pequeno formato que fui com o "mestre" (o também eterno ou interno Luís Ribeiro) ver imprimir em Madrid.

 

Já agora a passagem pela recomposição da Redacção quando da criação do Público, 1990, deveria ser mais exacta. O arq. não acertava uma, incapaz de reter, de tentar convencer, alguém que hesitasse entre as duas ofertas, pelo contrário (no mínimo, "não esteve particularmente visível na "guerra" do Público, FPB p. 655). A situação , que esteve à beira de impedir a saída da Revista, pelo menos, foi enfrentada por uma equipa de 3 (o B esqueceu, entre a amiga Clara e o ódio ao JV) que negociou salários altos em casa do patrão, que recrutou jornalistas e pegou o jornal pelos cornos. A Clara e eu passámos a editores - já era de facto, da cultura - (apareceu o Gabinete Editorial da Revista - era aliás uma direcção algo colegial que reforçava o JV, até à saída inábil deste) e defendemos a passagem do Joaquim Vieira à direcção ("embora este primasse pelo silêncio", FPB p. 655).

Não quis passar para o Público, quando o Vicente me convidou depois do arranque frustrado do seu jornal ("no Expresso nunca serás ninguém", berrava ele ao telefone): à sua volta havia uma pequena corte de admiradores subservientes, e ele por sua vez temia o Seabra - não era um ambiente aprazível. Felizmente os fundadores-conspiradores não me convidaram de início, mas de certeza não aceitaria, não fazia parte amável do subgrupo...

Por outro lado, foram muito difíceis (tensas, distantes) as relações com o Saraiva, mas ele teve sempre uma evidente tolerância perante os meus desafios, mesmo quando reclamei a sua saída numa assembleia (resolvera deixar o 1º caderno ao Vicente e recuar para a Revista, alegando cansaço). Julgo que valorizava muito o facto dos nossos pais terem sido amigos ao tempo do neo-realismo e depois em Paris. Enfiado no seu buraco-gabinete, sem contactos políticos, bisonho, era um improvável director (e não chegou a ter o Nobel). (4)

A Diamang de Braga desdobravel

 

https://www.diamangdigital.net/

diamang digital é um projeto de digitalização e disponibilização em linha de materiais documentais, fotográficos e fonográficos da ex-Diamang - Companhia de Diamantes de Angola, em arquivo na Universidade de Coimbra.

"O espólio da ex-Diamang – Companhia de Diamantes de Angola, existente na Universidade de Coimbra, é composto por dois núcleos distintos.
Um primeiro núcleo foi objeto de aquisição pelo Centro de Estudos Africanos associado ao Departamento de Antropologia da Faculdade de Ciências e Tecnologia, e a cujas atividades de investigação e ensino estava associado o Museu Antropológico da Universidade de Coimbra.

Esse primeiro núcleo foi adquirido com o apoio da Fundação Calouste Gulbenkian e da Junta Nacional de Investigação Científica no âmbito de um projeto de investigação da responsabilidade do Prof. Manuel Laranjeira Rodrigues de Areia (projeto JNICT 443/87). No âmbito deste projeto, o núcleo inicial foi detalhadamente descrito na publicação de 1995, Diamang, Estudo do Património Cultural da ex-Companhia de Diamantes de Angola, Coimbra, Museu Antropológico da Universidade de Coimbra. (...)

2

https://www.diamang.com/

Diamang: Um espaço virtual dedicado à Diamang e à Lunda.

 

 

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A Diamang de Braga no Público a 20 de junho

O Silêncio da Terra – Visualidades (Pós)Coloniais Interceptadas pelo Arquivo Diamang

fica guardado aqui o texto da Lucinda Canelas no Público de 20 de Junho. julgo que é o único artigo publicado sobre a exposição.
https://www.publico.pt/2021/06/20/culturaipsilon/noticia/diamang-colonialismo-portugues-cabe-neste-retrato-1967057

Diamang: o colonialismo português cabe neste retrato
Em Braga, faz-se agora a primeira apresentação pública de parte do arquivo da Companhia de Diamantes de Angola, combinando a fotografia feita na Lunda nas últimas décadas do Império Português com a arte contemporânea que reflecte sobre a experiência colonial. Trabalhos forçados, segregação racial, feridas abertas na paisagem e na memória numa exposição que não foi feita para doutrinar, mas para emocionar.

 

PÚBLICIO 20 de Junho de 2021 Lucinda Canelas

Foto Agostiniano Oliveira/Cortesia da Universidade do Minho

Diamang de Braga (11): SPAMOI

(4 Julho)

SPAMOI ou SPAMOI?

 

Volto a falar da exposiçao Diamang em Braga, apresentada pela Universidade local, porque há coisas graves a apontar, para além de critérios de tratamento de fotografias históricas e de montagem. Nomeadamente no plano da investigação-informação existem erros de manifesta gravidade.

 

Aí se fala em dois textos de parede (nº 5 e também nº 2) do SPAMOI, identificado como Serviços de Protecção à Mão-de-obra Indígena (e "a partir dos anos 60... SPAMO"). nº11

Ora SPAMOI significa Serviço de Propaganda e Assistência à Mão de Obra Indígena, e sabe-se que tal Serviço foi criado em 1937 e passou a SPAMO depois de 1961.

 

Não há lugar a dúvidas: SPAPOI é Serviços de Protecção à Mão-de-obra Indígena, e não se admite este erro universitário.

 

O Relatório de 1937 da Diamang (acessível no site DIAMANG DIGITAL) diz de que se trata:

"RESUMO - Este relatório informa sobre as atividades do SPAMOI durante o ano de 1937 e está estruturado pelas linhas de orientação dadas pela “Ordem de Serviço” nº 3-D/37. São referidos os objetivos a que se propõe o SPAMOI e as atividades de cariz assistencial realizadas na Zona de Explorações, mais concretamente junto das comunidades de trabalhadores das minas residentes nos vários grupos de aldeamentos construídos próximo das explorações mineiras."

 

"(...) acção do serviço durante o ano de 1937, apresentando também algumas propostas de actuação e previsões para o ano de 1938.

Destaque para os seguintes conteúdos:

- processos e estratégias adotadas para a aquisição, aumento e fixação da mão de obra "voluntária" e "contratada" para o trabalho mineiro;

- construção das “Aldeias de Propaganda” e das “Aldeias dos Contratados” em terrenos cultiváveis;

- informações sobre os novos hábitos de higiene e de ocupação doméstica do espaço habitacional;

- estratégias de apoio aos familiares de todos os trabalhadores, nomeadamente a doentes, a mulheres grávidas e parturientes, pela oferta de alimentos, roupa e incentivos ao cultivo da terra;

- tabelas com dados sobre as lavras feitas pelas mulheres dos trabalhadores contratados, sobre as plantações de árvores de fruto e as sementes distribuídas, sobre as casas de adobe, capim e tijolo construídas e reparadas nas aldeias dos três grupos."

 

Por um lado interessa constatar que Propaganda significa Informação (e orientação) como sucedia ao tempo com o SPN (depois SNI) e antes com a influente Sociedade Propaganda de Portugal (SPP), de que pouco se fala e que se confunde às vezes com o SPN.

Depois aqui se demonstra a política de "paternalismo empresarial" (Todd Cleveland, "Diamantes em Bruto") da Diamang, nas suas medidas de"harmonia" social construída sobre o trabalho forçado e a segregação racial, que incluíam as Festas da Melhor Aldeia e outros actos.

 

Uma das pessoas da "equipa curatorial", Miguel Bandeira Duarte (design e museologia), tem competências nesta área e gostava de saber como foi envolvido neste programa descredibilizado.

Da equipa fazem também parte Fátima Moura Ferreira (coordenação científica), Duarte Belo (fotografia) e Patrícia Leal (arte pós-colonial). #diamangdebraga

Atelier-Museu

OS LIVROS DE JÚLIO POMAR:
ITINERÂNCIA DA LEITURA, ESCRITA, PINTURA

05 julho 2021 – 10 outubro 2021
Curadoria: Mariana Pinto dos Santos

 

Não é para contar estórias que tu escreves ou eu pinto.
A estória é o que deitamos na panela a amornar nas cinzas
onde inesperado sopro lhe levantará fervura.
А cozinha é а cozinha сomo uта rosa é uma rosa,
querem coisa mais simples?
Júlio Pomar, Assim trabalho eu, 2004

“Desde cedo, Júlio Pomar estabeleceu uma relação entre a sua pintura e a literatura que lia ou que os seus amigos ou contemporâneos escreviam, traduziam, editavam. Num texto sobre Cardoso Pires, escreveu que «literatura e arte eram coisas perfeitamente indissociáveis». Não só fez várias capas de livros, como também desenhou e pintou variadas obras literárias.
Muitos dos seus trabalhos não “ilustram”: não querem iluminar ou revelar a obra literária com que se relacionam, mas sim continuá-la por outros meios. São «variações», para usar um termo do artista.
Os livros, as pinturas e os desenhos nesta exposição mostram os itinerários de Júlio Pomar entre a leitura, escrita e pintura, considerando a leitura como etapa primordial, um pre-texto para a pintura. A relação entre texto e imagem é sublinhada pela transcrição nas paredes do AMJP de excertos de algumas das obras literárias ou poéticas que os seus trabalhos evocam, numa intervenção visual do artista Horácio Frutuoso.

Propõe-se uma exposição antológica dos livros de Júlio Pomar, entendidos num sentido lato: os livros que fizeram parte do seu imaginário pictórico, os livros que pintou/desenhou, os seus livros e edições de artista, e os seus escritos poéticos e sobre pintura.
Entre as obras de Júlio Pomar apresentadas, poder-se-ão ver exemplos das que abordam os temas de D. Quixote e Ulisses, duas das suas que relações literárias mais duradouras e profícuas, mas também as que derivam de obras de Cardoso Pires, Ferreira de Castro, Tolstoi, Aquilino Ribeiro, Maria Velho da Costa, Malcolm Lowry, Jorge Luís Borges, Castro Soromenho, Eça de Queiroz, Dante, Carlos de Oliveira, Lewis Carroll, Fernando Pessoa, Edgar Allan Poe, Richard Zimmler, entre outros, incluindo desenhos e pinturas inéditos. Através do percurso aqui proposto desenha-se também uma trama na qual se vislumbra, por via da relação entre o literário e o pictórico, uma história cultural e política, pessoal e colectiva.” MPS / AMJP

Na foto: “Navio Negreiro”, 2005-2012 (a partir de D. Quixote); ilustrações para Terra Negra, de Castro Soromenho; ilustrações para A Selva, de Ferreira de Castro (col. Ilídio Pinho)

Fotografia ou "papel"

O Museu do Chiado, que também usa a marca MNAC, está a fazer um uso original da fotografia nas suas montagens (não expõe fotografia, usa-a, o que é um dos destinos que lhe cabem). Em alguns casos mostra ampliações fotográficas de reproduções de pinturas de que não dispõe de originais, o que tem serventia (acontece na antologia de Francis Smith), mas noutros, na montagem da colecção, faz acompanhar algumas obras por impressões fotográficas em formato de cartaz, com variável oportunidade e sentido de escala - acompanha as imagens-provas de parede com tabelas erradas que induzem confusões sobre o que são objectos fotográficos.

No caso acima, ao tríptico desenhado de Manuel Filipe (Tragédia Marítima, Nazaré, 1944) junta-se uma Viúva da Nazaré de Varela Pécurto, 1958, que se classifica como "prova gelatina sal de prata", o que corresponderá à prova original da colecção, mas fica por esclarecer que aqui se apresenta não essa prova, mas uma impressão digital moderna de diferentes dimensões e qualidades. O mesmo sucede com a parceria desiquilibrada do Auto-retrato de Mário Eloy, óleo sobre tela de 1936-39, e do retrato de Thomaz de Mello (Tom) por San Payo, de 1920, com a insólita indicação "papel". O que é o cartaz? É papel!!

(O MC dispõe de uma conservadora (ainda se diz assim?, ou tem de ser comissária, ou aliás agora curadora) dedicada à fotografia e vídeo, mas não ajudou a colega...)

Agenda lx

LISBOA CONSPIRA: Faz impressão tão pouca gente num museu central (alguns raros turistas), …e depois , num banco do “teatro ao largo”, folheio a agenda da CML e percebo que a tutela (aqui a câmara, não o
MC) aposta em servir o efémero, o festival, a sessão única e as suas clientelas pontuais, os circuitos da malta nova que, aliás, tem outros canais informativos. Quase tudo para usar e deitar fora, confidencial, de nicho, fogachos, eventos, com um manhoso design que passou por elegante e é de pouca leitura. Tudo imperdível e indistinto. Há anos q é assim e nunca vi outra cidade com este “gosto” tão chique e tonto e caro e inútil. Alguém se incrustou no serviço público com o seu grupo.

AGENDA CULTURAL LISBOA, Julho/Agosto 2021

lisboalx.pt

 

Pontas soltas sobre o Espólio da Diamang em Coimbra e o Museu do Dundo na Lunda e o Arquivo Fotográfico em Braga

1.

O Museu da Diamang do DUNDO falado em Angola, 2012

23.08.2012 PÚBLICO
BLOG "NO TRILHO DOS NATURALISTAS"

Museu Regional do Dundo reabre portas

"Sete anos após o seu encerramento para obras de reabilitação e de renovação, o Museu Regional do Dundo (Angola) abre novamente as portas ao público.
A intervenção de fundo foi feita ao abrigo das políticas de revitalização e valorização do património cultural nacional do executivo angolano, e teve particular incidência na reabilitação da estrutura interna e externa do seu edifício central, com realce para a renovação e modernização das salas de exposição, colocação de novas vitrinas, tendo em vista uma conservação apropriada das peças aí expostas.
O Ministério da Cultura angolano envidou também esforços para a total e correcta a inventariação e classificação das peças expostas, assim como a criação de um novo enquadramento arquitectónico capaz de proporcionar aos seus visitantes um ambiente mais agradável e apelativo."

Museu Regional do Dundo reabre portas

2

Carlos Lousada  (originalmente publicado na revista Austral nº 96)

BUALA 2013

31 Julho 2013

O Museu Regional do Dundo, 2013

"O Museu Regional do Dundo ressurgiu modernizado a fundo, em Agosto do ano passado, após um período de encerramento para reabilitação e renovação. O Museu reabriu as portas com visíveis melhoramentos no seu edifício central, mas também nas estruturas externas, com salas de exposição melhor apetrechadas, novas vitrinas para melhor aconchego e exibição das peças arqueológicas – um cenário que proporciona aos visitantes maior à-vontade nas consultas ao seu acervo.

E há muito a consultar no Museu do Dundo que, se antes já estava situado entre “os maiores e melhor apetrechados de Angola e de África a Sul do Sahara”, reforçou essa condição, organizado em áreas de etnografia, história natural, arqueologia e paleontologia. Possui 14 salas de exposições (doze permanentes, uma temporária e outra de folclore), com uma colecção de cerca de 10 mil peças, 818 das quais estão expostas a tempo inteiro.

As diferentes áreas do Museu descrevem a vida quotidiana, cultural e a organização político-social dos povos Lunda/Tchokwe, com uma biblioteca com cerca de 35 mil livros ligados sobretudo à etnografia, arqueologia, filosofia, biologia e história natural. Uma sala multimédia está preparada para projecção de filmes, fornecendo as mais variadas informações sobre os habitantes do Leste de Angola, à qual se junta um laboratório de biologia.

Na cerimónia de reinauguração, a ministra da Cultura Rosa Cruz e Silva, sublinhou que o Museu foi apetrechado com equipamento moderno, que o converteu em “complexo museológico multidisciplinar” e lhe permite o uso de métodos científicos no tratamento do acervo e estudo do património. A seu ver, a instituição também conta agora com recursos humanos mais qualificados, que garantirão “um trabalho investigativo mais aprofundado em toda a região sócio-cultural Lunda/Tchokwe e dos grupos etnográficos vizinhos”.

3

EM COIMBRA: Diamang Digital

Espólio da Ex-Diamang na Universidade de Coimbra

 

4

"Reabriu o Museu Regional do Dundo", 2012

09 de Setembro de 2012 Por JOAQUIM AGUIAR|Dundo. Jornal de Angola

in https://alxpomar.blogspot.com/search/label/Museu%20do%20Dundo

Historial

"O museu do Dundo, foi criado em 1936, pela então companhia de Diamantes de Angola (DIAMANG) e tinha como secções fundamentais a etnografia, pré-história, folclore e música.
Faziam também parte do museu do Dundo, o museu do Balabala, que se dedicava ao estudo da arqueologia, um laboratório de biologia que ao longo dos anos apresentou ao mundo científico a descoberta e o conhecimento de novos mamíferos, peixes, batráquios, sáurios, aves e novas espécies ou géneros de insetos, além de contribuições para o estudo da fauna da região da Lunda e da África Central.
Há a destacar, também, a "Aldeia Museu" que abrigava os artistas que trabalhavam regularmente em escultura, pintura e tecelagem de forma a permitir a revitalização de alguns padrões culturais em via de extinção.
As primeiras coleções do museu do Dundo começaram a ser recolhidas em 1936, tendo sido obtidas em diversos pontos da região leste do país, mas sobretudo nas atuais províncias das Lundas Norte e Sul e Moxico.
A iniciativa cabe ao etnógrafo português José Redinha, colocado ao serviço da administração colonial, na então vila de Portugália, que começou com uma coleção privada de objetos etnográficos, a qual evoluiu, com a pronta intervenção da DIAMANG, para um museu, cujos trabalhos alcançaram o mundo, tendo sido considerado na década de 1950, como um dos maiores a sul do Sara.
Até 1974 o museu do Dundo tinha um acervo de mais de 20 mil peças."

 

Sobre José Redinha: https://alxpomar.blogspot.com/search/label/Jos%C3%A9%20Redinha

https://alxpomar.blogspot.com/search/label/JoseRedinha

5

Braga

Arquivo Fotográfico da Empresa de Diamantes de Angola, sedeado no Museu Nogueira da Silva

"este arquivo corresponde a um dos registos mais públicos do extenso acervo fotográfico da empresa (1917-1975)" folha de sala

"A Exposição “O Silêncio da Terra: visualidades (pós)coloniais intercetadas pelo Arquivo Diamang” problematiza o arquivo fotográfico da Companhia de Diamantes de Angola (MNS), constituído com o objetivo de documentar a missão civilizacional empreendida na Lunda, entre 1917 e 1975. A iniciativa corporiza um dos resultados do projeto de investigação “Mapeamento e Sentidos Críticos do Arquivo Fotográfico da Empresa Companhia de Diamantes de Angola (Diamang)”, coordenado por Fátima Moura Ferreira (Lab2PT/Universidade do Minho)."

"é uma primeira apresentação pública de dois espólios que foram doados à cidade.

O primeiro, com cerca de 30 mil impressões e 30 mil negativos, foi confiado à universidade em 1998 pelo último administrador da Diamang, o geólogo Bernardo Reis, hoje provedor da Santa Casa da Misericórdia de Braga; o segundo, contendo relatórios técnicos, mapas, tabelas de pessoal, plantas e outros documentos em papel, foi entregue em 2018 pela Sociedade Portuguesa de Empreendimentos e está à guarda do Arquivo Distrital de Braga, à espera que os investigadores lhe dêem atenção."

Reportagem do Público,

de Lucinda Canelas

20 de Junho de 2021 Publico :

Fotografia Diamang: o colonialismo português cabe neste retrato

Pinturas para uma exposição (111 / AMJP / FJP)

nº 1:

A GALERIA 111 RECUSOU EMPRESTAR OBRAS:

A próxima exposição do Atelier-Museu está em preparação e já se recebem as obras solicitadas a vários coleccionadores e proprietários. Mas pela segunda vez a Galeria 111 recusou ceder ao AMJP quaisquer obras - o que antes sucedera quando da exposição dedicada ao retrato, em 2020, depois da boa colaboração anterior. Não parece haver nenhum contencioso com o Museu da CML nem com a Fundação Júlio Pomar (são entidades totalmente distintas) nem com a memória do artista, a família, herdeiros, etc. As justificações - de acordo com correspondência trocada - são insólitas e inaceitáveis, mas a recusa da Galeria 111 (e/ou da chamada Colecção Manuel de Brito), expressa pelo actual director da Galeria, Rui Brito, e por Arlete Alves da Silva, não foi ultrapassada, e sobre isso se irá dizer adiante alguma coisa, contando que o equívoco se desfaça numa próxima oportunidade.

O Museu não se irá pronunciar, mas cabe-nos trazer a público um comportamento que é impróprio de uma entidade galerística credenciada. Entretanto, duas obras que permanecem na família de Manuel de Brito serão expostas, o que, além do mais, dará bom testemunho da longa relação do galerista e coleccioinador com Júlio Pomar. (A.P.)

Na foto: As Peregrinações de Fernão Mendes Pinto, 1985, da série "Mensagem". colecção Galeria 111.

16 Junho:

Gato das Botas, 1980, colagem e pintura acrílica sobre tela, 65x80,5cm. Col. Inês e Rui Brito (oferta do artista).

Exposto em 2004, "Júlio Pomar, A Comédia Humana", CCB; em 2010, colectiva "Afectos", obras oferecidas por artistas a Manuel de Brito e família, Galeria 111. 2001, Cat. Raisonné Vol. II, nº 296. Col. Inês e Rui Brito. Uma das obras sugeridas para a próxima exp. do AMJP sobre os livros e a literatura na obra de Júlio Pomar.

 

17 Junho

MANUEL DE BRITO por Júlio Pomar, 30-10-2014. Texto (sem título) de abertura do livro 111. 50 ANOS. 1964-2014, publicado pela Galeria, com coordenação de Maria Arlete Alves da Silva. (não incluído no volume Júlio Pomar. Temas e Variações. Parte Escrita III 1963-2013, ed. Atelier Museu Júlio Pomar / Documenta, Setembro 2014.

30.10.2014
"Se Manuel de Brito não tivesse existido não seria fácil inventar um outro igual, ou pelo menos, a ele semelhante.
A chave do seu indiscutível êxito está em que Manuel de Brito era tão bom conhecedor do meio que o viu nascer e em que cresceu que, como a história o provou, não se viu segundo.
Timida e pouco informada a sociedade portuguesa (da época?) não era naturalmente propícia a que lhe pusessem em causa hábitos e convicções.
As mãos e os olhos, conjuntamente hábeis, que o instinto de Manuel de Brito soube usar, foram a alavanca do êxito.
Usei a palavra alavanca levado pela voga que hoje lhe dão, mas logo me apetece recusá-la por inadequada: em vez de alavanca, termo que me soa de modo demasiado brutal, assaz mecânico, prefiro evocar a habilidade de Manuel de Brito, qualidade que na gíria das famílias da época se usava aplicar aos artistas.
Assim se poderia dizer (e ele bem gostaria de o ouvir) que na sua época Manuel de Brito foi um artista."

 

Nº 2 19 Junho

 

A edição digital do Público prestou-se a publicar uma notícia (é uma notícia?) da agência Lusa onde a direcção da Galeria 111 quis responder à nota publicada no Facebook da Fundação por Alexandre Pomar (A.P.) sobre a recusa de empréstimo de quadros de Júlio Pomar para uma próxima exposição no Museu que tem o seu nome, o que, aliás, também sucedera já em 2020. Pedir um "fee" de 5 mil euros + IVA ao Atelier-Museu, entidade da EGEAC/CML, pela cedência de algumas obras (4 ou 5?, ou menos), não é uma prática que ocorra entre coleccionadores e instituições, e vem ao arrepio de uma relação de trabalho, amizade e colaboração longamente mantida entre o pintor e o galerista e coleccionador Manuel de Brito, depois sempre continuada até agora. As justificações fornecidas para uma recusa, ainda muito antes de a Galeria propor a compensação financeira, assentaram em argumentos que nada têm a ver com as relações entre as partes.

Foi dito, como principal justificação, entre outras razões acessórias, num encontro pessoal solicitado pela direcção da 111, logo que lhe foi referido o pedido do Atelier-Museu para a cedência de obras, que a Galeria se acha preterida na consideração e no apoio que as entidades públicas lhe deveriam prestar. Na sequência desse encontro, comentei por mail a posição assumida:

"O ressentimento face a alegadas ou efectivas desconsiderações não é uma atitude positiva. A posição de quem se queixa, de quem se pensa como vítima, de quem acha que não é apoiado, é sempre prejudicial para o próprio e não ajuda a uma atitude de afirmação competitiva e descomplexada. A 111 com o seu património e a sua história não precisa de ser "apoiada" nem deve estar à espera de apoios e reconhecimentos. Deve voltar a impor-se, depois de ter sido a galeria mais relevante, mesmo que o panorama institucional e a política cultural não sejam hoje confortáveis ou favoráveis."

Na sequência de um também longo relacionamento pessoal e colaborante com a Galeria, nomeadamente na imprensa quando a 111 foi excluída de feiras de arte, ou durante o prolongado período de incerteza quanto à respectiva orientação, foi-lhes dito: "Considero que a presença de obras da colecção e/ou da galeria em exposições e instituições relevantes é uma apreciável afirmação pública da marca. Tratar-se-á, obviamente, de escolher os pedidos que importam. No caso do Atelier-Museu parece-me ser do interesse das duas partes evidenciar a relação com o artista em termos de acervo e de cumplicidade pessoal ao longo dos anos - eu tomaria a posição contrária: se pedem 3 pinturas, chamaria a atenção para outras obras disponíveis que pudessem interessar ao mesmo tema."

Lembrei que quaisquer dificuldades surgidas durante a ocupação do Palácio Anjos em Algés não deveriam ter incidência noutras situações. Recomendei, em tempo, melhor ponderação face ao que se poderia considerar uma ofensa à memória do fundador da Galeria e amigo de sempre do artista. Restará agora recordar essa relação, o passado da 111 e o que foi a Colecção Manuel de Brito.

 

Público / Lusa 18 Junho:

Fundação Júlio Pomar e Galeria 111 trocam acusações sobre empréstimo de obras

Para voltar a colaborar com a Fundação Júlio Pomar, a Galeria 111 exige um pedido de desculpas.

 

A Fundação Júlio Pomar, que gere um acervo e promove exposições sobre a obra do artista, acusou esta semana a Galeria 111, cujos proprietários são herdeiros da Colecção Manuel de Brito, de recusarem ceder obras para uma exposição em Lisboa. Numa mensagem colocada na rede social Facebook na terça-feira, assinada pelo presidente da Fundação Júlio Pomar, Alexandre Pomar, este queixa-se da alegada recusa da Galeria 111 em ceder “quaisquer obras” para uma exposição no Atelier-Museu Júlio Pomar, e aponta justificações “insólitas e inaceitáveis” por parte de Rui Brito e Arlete Alves da Silva, entretanto negadas pelos dois galeristas, que exigem um pedido de desculpas.

A próxima exposição do Atelier-Museu Júlio Pomar “está em preparação e já se recebem as obras solicitadas a vários coleccionadores e proprietários, mas, pela segunda vez, a Galeria 111 recusou ceder quaisquer obras — o que antes sucedera quando da exposição dedicada ao retrato, em 2020, depois da boa colaboração anterior”, indica Alexandre Pomar um texto colocado pela Fundação, a 15 de Junho. “Não parece haver nenhum contencioso com o museu da Câmara Municipal de Lisboa [Atelier-Museu Júlio Pomar] nem com a Fundação Júlio Pomar (são entidades totalmente distintas) nem com a memória do artista, a família, herdeiros, etc. As justificações — de acordo com correspondência trocada — são insólitas e inaceitáveis, mas a recusa da Galeria 111 (e/ou da chamada Colecção Manuel de Brito), expressa pelo actual director da Galeria, Rui Brito, e por Arlete Alves da Silva, não foi ultrapassada, e sobre isso se irá dizer adiante alguma coisa, contando que o equívoco se desfaça numa próxima oportunidade”, acrescenta.

O filho do conceituado artista falecido em 2018, aos 92 anos, escreve ainda: “O museu não se irá pronunciar, mas cabe-nos trazer a público um comportamento que é impróprio de uma entidade galerística credenciada”, e adianta que “duas obras que permanecem na família de Manuel de Brito serão expostas, o que, além do mais, dará bom testemunho da longa relação do galerista e coleccionador com Júlio Pomar”.

Contrapartida financeira

Contactado pela agência Lusa, o galerista Rui Brito reagiu aos comentários do presidente da Fundação Júlio Pomar dizendo que a recusa de obras “não sucedeu”, e que actualmente enfrenta constrangimentos e dificuldades em agilizar a resposta aos muitos pedidos de cedência de obras da Colecção Manuel de Brito para várias instituições, uma vez que muitas sofreram, nesse processo, “um grande desgaste, tendo sido necessários muitos restauros e algumas [...] foram mesmo danificadas”. “Devemos referir que alguns destes pedidos de empréstimos são feitos com prazos que não são aceitáveis para o tipo de instituições em causa”, indica o galerista, numa resposta por correio electrónico às perguntas da Lusa.

Neste caso específico do Atelier-Museu Júlio Pomar, “tendo em conta o número de obras que nos foi pedido, propusemos uma contrapartida financeira pelo empréstimo das obras, prática corrente nos dias de hoje, proposta que foi liminarmente recusada, sem qualquer justificação, nem houve qualquer tipo de contraproposta por parte da Fundação” Júlio Pomar.

“Depois disso, houve algumas trocas de mensagens com Alexandre Pomar, que usou um tom inaceitável de ameaça e difamação. Foi com muita surpresa e desagrado que vimos o post no facebook da Fundação Júlio Pomar, até porque tanto eu como a minha mãe [Arlete Alves da Silva] fazemos parte do Conselho de Fundadores da referida Fundação”, lamenta.

Rui Brito vê desta forma a postura da Fundação apresentada na rede social: “Inaceitável e difamatória, que condenamos, e até que a Fundação apresente e publique um pedido de desculpa formal à Galeria 111, a mim, à minha mãe e à minha irmã, não iremos colaborar mais com a Fundação Júlio Pomar”, garante.

“Esta decisão deixa-nos naturalmente muito tristes por ser um artista de referência da nossa Colecção, e pela relação de proximidade e amizade que sempre tivemos com o Júlio Pomar, e lamentamos muito que a Fundação tenha decidido tomar esta posição”, acrescenta.

 

Nas explicações, o galerista diz ainda que existe “uma clara confusão entre a Galeria 111 e a Colecção Manuel de Brito”. Desde 1946 que a Galeria 111 presta um serviço de divulgação e comercialização de artistas plásticos: “O seu fundador, Manuel de Brito, paralelamente à sua actividade de galerista, tornou-se um coleccionador de arte moderna e contemporânea, e as duas actividades sempre foram bem separadas.”

“A Galeria tem obras de Júlio Pomar para comercialização, mas nenhuma dessas obras foi requisitada pela Fundação Júlio Pomar para esta exposição, pelo que, desde já, não entendemos a referência ao nome da Galeria 111 e a uma eventual recusa de obras que não sucedeu”, destrinça.

 

Quando Manuel de Brito morreu, em 2005, a colecção foi distribuída pelos seus herdeiros <esta é uma versão dos factos inédita: o protocolo estabelecido entre os herdeiros (a viúva e três filhos: Manuel, Inês e Rui) com a Câmara de Oeiras é obviamente posterior à morte e é aí que se apresenta e institui a Colecção, discriminando-se um total de 268 obras como um património comum A.P.> e a Galeria 111 continuou a actividade com a direcção do filho, Rui Brito, e da mãe, viúva do coleccionador. Ao longo da vida, Manuel de Brito (1928-2005) — um dos primeiros e maiores galeristas e livreiros do país — reuniu cerca de duas mil obras de arte, desde escultura, pintura e desenho, criando uma das maiores e mais importantes colecções privadas de arte do país. De acordo com Rui Brito, mais de 300 obras de vários artistas foram incorporadas na colecção deste o falecimento do coleccionador Manuel de Brito, incluindo a célebre pintura Almoço do Trolha, de Júlio Pomar.

“Sempre procurámos colaborar com todas as instituições museológicas ao longo dos anos, emprestando centenas de obras da colecção. Durante o período da duração do protocolo com a Câmara Municipal de Oeiras, que terminou em 2018, foi mais fácil agilizar essas colaborações, porque tínhamos uma equipa para tratar da colecção. Durante esse período, de mais de 11 anos, a colecção sofreu um grande desgaste, tendo sido necessários muitos restauros e algumas obras foram mesmo danificadas”, relatou, sobre o período em que esteve no Palácio dos Anjos, em Algés.

 

Acrescentou que grande parte da colecção está actualmente num espaço dedicado para esse efeito, no armazém da Galeria 111 e, “neste momento, não tem estrutura para dar resposta às muitas solicitações de empréstimo que surgem quase semanalmente”. “Desde a abertura do novo espaço da Galeria 111, em Fevereiro de 2020, que o fluxo de trabalho cresceu exponencialmente, e nem eu, nem a minha mãe, conseguimos dar resposta aos pedidos de empréstimos, nem achamos que a nossa actividade galerística deva ser sacrificada pela nossa gestão da colecção privada para que esta seja um “pronto-socorro” de algumas instituições”, considera o galerista.

Adianta ainda que “está a ser criada uma estrutura neste momento para lidar com a colecção”, e os herdeiros vão dispor de um espaço no Campo Grande para esse fim, esperando que, “nessa altura, seja mais fácil darmos seguimento a alguns dos pedidos”. O protocolo assinado para 11 anos de cedência do Palácio dos Anjos, pela Câmara Municipal de Oeiras, liderada por Isaltino Morais, para a criação do Centro de Arte Manuel de Brito, e realização de exposições da colecção, terminou em Novembro de 2017. As negociações foram sendo adiadas, acabando por não ser renovado.

 

 

Nº 3 21 Junho:

Um ou 2 esclarecimentos necessários, sem gastar muita tinta:

A. O Atelier-Museu e a Fundação Júlio Pomar são entidades totalmente independentes, a 1ª pertencendo à CML via EGEAC, a 2ª ligada à família. A FJP entregou em depósito todo o seu acervo de obras ao AMJP, que o usa e por ele é responsável : 2 doações do artista em 2006 e 2014, e uma 3ª dos herdeiros em 2019, além de outras ofertas pontuais significativas - as doações não são reversíveis e quando a Fundação se extinguir as obras pertencerão ao Museu e à CML, salvo se o AMJP for ou ficar abandonado. Existe uma relação de colaboração com o AMJP para efeito de indicação e localização de obras na posse de coleccionadores para exposições, mas sem interferência na programação.

B. Foi por iniciativa da Galeria 111 que abordámos o tema dos seus empréstimos ao AMJP, num encontro que nos (me) foi solicitado por ocasião de um contacto para esclarecimento de dúvidas quanto a obras existentes ou não nos acervos da 111 (queria saber a quem foi adquirido o Café de 1945 por Manuel de Brito, considerando relevante o facto de todas as obras desse mesmo tempo estaram ou terem estado na posse de colegas e amigos - pergunta sem resposta; e se dois desenhos também do início de 1945, de um estilo "flamejante" que antecede o neo-realismo, se encontrariam ainda na Galeria - ver fotos). Nessa reunião pedida pela direcção da 111 foi justificada a recusa dos empréstimos ao AMJP. Foi a repetição de um encontro tido em 2020. Esqueci-me na altura de recordar que Arlete Alves da Silva e Rui Brito fazem parte do Conselho de Curadores (antes dito de Fundadores), o que justificaria a sua melhor colaboração.

As fotografias da Diamang em Braga

Ainda não vi a exposição de Braga, mas a informação é lamentável.

Só hoje (dia 20) soube das exposições em Braga, através da noticia do Público, e uma delas encerra já no dia 30. A actual avalanche de memórias coloniais é uma situação curiosa: Visões do Império no Padrão dos Descobrimentos, e filme de Joana Pontes a estrear; Fantasmas do Império filme de Ariel de Bigaut nos cinemas ( City Alvalade, Lisboa).

Diamang: o colonialismo português cabe neste retrato

https://www.publico.pt/2021/06/20/culturaipsilon/noticia/diamang-colonialismo-portugues-cabe-neste-retrato-1967057

 

"Esta exposição que leva à Galeria do Paço da Reitoria da Universidade do Minho (UM, até 30 de Junho) e ao Museu Nogueira da Silva (MNS, até 11 de Setembro), ambos em Braga, 560 fotografias que documentam a actividade da maior empresa do Império Português e a vida no mundo que ela criou no distrito da Lunda, no Nordeste de Angola, até à independência do país, cruzando-as com o trabalho de vários artistas contemporâneos que têm vindo a reflectir sobre a experiência colonial, é uma primeira apresentação pública de dois espólios que foram doados à cidade.

O primeiro, com cerca de 30 mil impressões e 30 mil negativos, foi confiado à universidade em 1998 pelo último administrador da Diamang, o geólogo Bernardo Reis, hoje provedor da Santa Casa da Misericórdia de Braga; o segundo, contendo relatórios técnicos, mapas, tabelas de pessoal, plantas e outros documentos em papel, foi entregue em 2018 pela Sociedade Portuguesa de Empreendimentos e está à guarda do Arquivo Distrital de Braga, à espera que os investigadores lhe dêem atenção."

"A exposição, que se divide em dois pólos, com financiamento do programa ProMuseus e da Fundação para a Ciência e a Tecnologia — o tratamento das fotografias e dos negativos foi feito, e continua a ser, por bolseiros de investigação do Laboratório de Paisagens, Património e Território (Lab2PT) da UM no âmbito do projecto Mapeamento e Sentidos Críticos do Arquivo Fotográfico da Empresa de Diamantes de Angola —, resulta do cruzamento de uma selecção das fotografias feitas para relatórios e outros documentos oficiais da Diamang com a arte contemporânea para que, explicam as comissárias, o visitante possa ser exposto a uma contranarrativa ancorada no presente."

"As imagens que vemos nas paredes — os comissários optaram por não usar provas vintage por serem muito pequenas, fazendo ampliações sem truques digitais e apenas com pequenos ajustes em relação ao formato dos negativos, quando necessário — são, na sua maioria, da autoria de três técnicos do laboratório da empresa, que tinha no Dundo a sua sede administrativa: Renato Amorim (que fotografou entre 1943-1947), Agostiniano Oliveira (1948-1964) e Júlio Silva Pedro (1964-1975)."

"Para este projecto, Duarte Belo começou por pegar nas 30 mil fotografias impressas que a equipa do Lab2PT tinha já digitalizado (os 30 mil negativos ficaram de fora, à espera da próxima oportunidade) à procura das mais expressivas, das que lhe permitiam montar uma “narrativa coerente”

De selecção em selecção, uma estratégia que começou por reduzir o lote de 30 mil imagens para 10 mil e, depois, para 942, Duarte Belo passou à sua distribuição por 30 tipologias (mineração, maquinaria, desporto, agricultura…), chegando, assim, às cerca de 300 que hoje vemos na Galeria do Paço da Universidade do Minho, organizadas em sete núcleos temáticos, que vão dos imaginários ligados ao processo colonial, à mão-de-obra nas minas e nas centrais de escolha dos diamantes, passando, por exemplo, pelas estratégias de ocupação e de ordenação do território concessionado à empresa." PÚBLICO

 

A Diamang foi um estado dentro do estado (uma colónia dentro da colónia), com regras próprias, mais belgas que portuguesas. Gilberto Freyre condenou a empresa e a sua orgânica social, depois de uma visita por todo o pobre império no início dos anos 50, a convite de Sarmento Rodrigues, então ministro, depois governador de Moçambique afastado por Salazar: alí não havia "luso-tropicalismo" - a denúncia teve efeitos pelo menos numa nova política editorial e de comunicação da empresa:

 

“Deixo-me fotografar, no próprio Museu, ao lado de um velho soba, vestido como nos seus velhos dias de príncipe e que a Companhia conserva para dar pitoresco às ruas do Dundo. Um pobre soba carnavalesco. A sua sobrevivência, como figura já quase de museu, é simbólica de toda uma política de exterminação violenta e rápida, das culturas indígenas, a que se sentem obrigadas as grandes empresas capitalistas na África (…). É o que acontece dentro das grandes empresas capitalistas que hoje se instalam na África e se utilizam de africanos arrancados às suas tribos sem lhes darem oportunidade de participação em novos sistemas de convivência e de cultura. São eles mantidos num ambiente socialmente artificial – e não só artificial: humilhante – do qual só poderá resultar a sua degradação. (…) O estado de ‘trabalhador nativo’ do africano destribalizado, dentro das grandes empresas capitalistas instaladas na África, é uma situação de condenado sociologicamente à morte. Baseia-se na concepção de ele ser inferior ao branco, não transitoriamente – como cativo de guerra ou devido a outro acidente – mas como raça. Biologicamente. Fatalmente.” in “Aventura e Rotina. Sugestões de uma viagem à procura das constantes portuguesas de carácter e acção”, editado em 1954 (citado por Maria José Oliveira "Diamang. 100 anos da maior empresa do império português: racismo, abusos e trabalhos forçados", Observador 29 Out 2017. (https://observador.pt/.../diamang-100-anos-da-maior.../)

 

O álbum fotográfico "Flagrantes da Vida na Lunda", ed. Museu do Dundo, Diamang, 1958, com introdução de José Osório de Oliveira, fotos não creditadas, 194 págs. impressas em rotogravura, é uma directa consequência de G. Freyre...

 

 

Conhecendo-se isto - Flagrantes da Vida na Lunda, 1958 - a U de Braga devia ter começado por aqui. Estas provas e/ou estes negativos estão no acervo? Antes de procurar fotos inéditas, o que foi publicado pelo Museu do Dundo deve ser o principal objecto de pesquisa e exposição.

 

 

Simulacro do antigo costume de execução de prisioneiro ("mussuico") para termo de hostilidades (Cacongos do Nordeste). O costume era a execução ou o simulacro da execução? Aqui trata-se de um simulacro ou de um simulacro do simulacro? Trata-se sempre de simulacros, mesmo que documentais.

 

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É toda uma linguagem de seita exótica e esotérica que aparece na informação oficial da U.: visualidades / (pós)coloniais interceptadas / problematiza... "o objectivo de documentar a missão civilizacional"...

Diz-se que a exp. “O Silêncio da Terra: visualidades (pós)coloniais intercetadas pelo Arquivo Diamang” problematiza o arquivo fotográfico da Companhia de Diamantes de Angola, constituído com o objetivo de documentar a missão civilizacional empreendida na Lunda <FALSO, FALSO>, entre 1917 e 1975 <desde 1946 que a Diamang e o Museu do Dundo editam volumes de "subsídios para a história, arqueologia e etnografia dos Povos da Lunda">. A iniciativa corporiza um dos resultados do projeto de investigação “Mapeamento e Sentidos Críticos do Arquivo Fotográfico da Empresa Companhia de Diamantes de Angola (Diamang)”.

 

Ora, a investigação etno-antropológica está estreitamente associada à aventura, descoberta e ocupação colonial, à formação de ciências e à informação, que se chamava propaganda (SPP e SPN). A observação e a recolha têm sempre uma ambição científica à medida do seu tempo, embora por vezes alimentem mercados sumptuários e sirvam o espectáculo do exotismo (há exposições de Freaks, circos do Farwest, por exemplo).

A Exp. Colonial de 1934 no Porto proporcionou realizações nesse sentido: congressos científicos e edições. A Exp.-Feira Angola 1938 em Luanda teve um papel decisivo na matéria (pavilhões de culturas nativas, debate na imprensa sobre a necessidade de um museu) e impulsionou o Museu do Dundo dinamizado a seguir por José Redinha e Ernesto de Vilhena... Em 1934 e 1940 apresentaram-se aldeias indígenas mas também aldeias portuguesas (em 1940, na secção das artes populares)

 

A Diamang Digital da U. de Coimbra tem trabalho feito e acessível: https://www.diamangdigital.net/index.php?module=content&id=3

 

Relatórios desde 1942: https://www.facebook.com/photo.php?fbid=4189568504413347&set=p.4189568504413347&type=3

 

21-06

Custa a aceitar a base de ignorância deste artigo (de uma jornalista credenciada), mas que se justifica pelas deficiências das informações prestadas por quem organiza, dirige, comissaria esta exposição e actividade. Nenhuma referência séria é feita à excepcionalidade da tutela sobre a Lunda, que a companhia exerce com regras próprias, em geral importadas da administração belga. A Diamang não ilustra o colonialismo português ("o colonialismo português <NÃO> cabe neste retrato") e isso é manifesto da crítica muito dura que Gilberto Freyre faz no registo da sua viagem pelo império, distinguindo o que viu nesse distrito das outras observações que lhe permitem falar de luso-tropicalismo - já transcrevi isso noutra nota. Em consequência dessa dura crítica publicada, a Diamang esforçou-se a seguir por melhorar a sua política de comunicação, nomeadamente através da sua colecção de "Publicações Culturais", que em 1958 vai no 37ª volume.

O acervo fotográfico da Diamang parece caído do céu porque se ignoram esses volumes e a actividade do Museu do Dundo e o já grande acervo documental da Diamang Digital da U. de Coimbra (https://www.diamangdigital.net/).

Para brilhar a equipa da U de Braga faz tábua rasa do que se sabe sobre a Diamang - e o Público segue. E tratando-se de fotografia, ignora ou omite o notável álbum trilingue FLAGRANTES DA VIDA NA LUNDA, de 1958, que se divide em Paisagem, Tipos indígenas, Cenas da vida indígena, Folclore, usando como documento as cenas da sua aldeia "indígena" de representação fictícia, extensão do Museu, e as actividades de "integração" dos indígenas escolhidos para exibição ("A Diamang não podia abster-se de promover o acesso dos nativos a um plano de vida superior", p. 17).

O prefácio foi pedido a José Osório de Oliveira, que se diz independente e faz o elogio conveniente da "experiência social realizada na Lunda pela Diamang".

 

"A eficácia da experiência social realizada na Lunda pela Diamang e que se exemplifica pelos factos, já apontados, de o indígena do mato não invejar o das oficinas ou o dos escritórios e armazéns, e de estes não desprezarem aquele; de uns e outros viverem satisfeitos e orgulhosos das suas respectivas condições, como se todos ocupassem lugares honrosos; a eficácia dessa experiência, que constitui um raro fenómeno de coexistência harmónica de populações com diversos graus de civilização, deve-se, sem dúvida, em parte, à circunstância de não ter sido necessário criar grandes aglomerados urbanos ou centros industriais, com o seu comércio, a inevitável proletarização do indígena e as tentações que as cidades oferecem aos Negros de imitar a civilização dos Brancos no que tem de pior.

Não se vêem, nos bairros indígenas de certas cidades de África, «bars» com «vamps» pretas, numa triste paródia da vida europeia ou americana!? O Negro é caçador, pescador de rios ou agricultor, e afastá-lo da vida rural tem os seus riscos e só deve fazer-se com extremo cuidado, para que ele não sofra um perigoso desiquilíbrio psicológico. Na vida rústica reside a alma das suas tradições, que não perde, na Lunda, porque continua a residir em aldeias. Não creio que o Negro ganhe alguma coisa em se tornar, como na Libéria, cidadão de um país organizado à imitação das nações europeias ou dos Estados Unidos. A minha opinião é que o Negro, na Lunda, utiliza os benefícios da Civilização na medida em que lhe são úteis, sem incorrer no ridículo de macaquear o Branco. Por isso, o velho soba quioco do Museu do Dundo, o falecido Sacamanda, me deu tão grande impressão de dignidade humana.

(...) Não é possível, com efeito, deixar de considerar, na cúpula da vida indígena local, a presença da Companhia, ou melhor: o exemplo da orientação da Companhia nas suas próprias relações com os indígenas. Fulcro de civilização, a Diamang é, ao mesmo tempo, fulcro de valorização da tradição dos povos locais." (p.20)

 

 

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O SILÊNCIO DA TERRA. Visualidades (Pós)Coloniais Intercetadas pelo Arquivo Diamang

Fotos

sexta-feira, 30/04/2021
Galeria do Paço da UMinho & Museu Nogueira da Silva

Exposição promovida pela Reitoria da Universidade do Minho, Museu Nogueira da Silva e Laboratório de Paisagens, Património e Território - Lab2PT. Inauguração
dia 30 de abril de 2021, pelas 18h00 na Galeria do Paço da UMinho e pelas 19h00 no Museu Nogueira da Silva.

A Exposição “O Silêncio da Terra: visualidades (pós)coloniais intercetadas pelo Arquivo Diamang” problematiza o arquivo fotográfico da Companhia de Diamantes de Angola (MNS), constituído com o objetivo de documentar a missão civilizacional empreendida na Lunda, entre 1917 e 1975. A iniciativa corporiza um dos resultados do projeto de investigação “Mapeamento e Sentidos Críticos do Arquivo Fotográfico da Empresa Companhia de Diamantes de Angola (Diamang)”, coordenado por Fátima Moura Ferreira (Lab2PT/Universidade do Minho).

 

A Exposição parte de uma interrogação: o que se guarda/esconde no silêncio da terra quando a memória do espaço no tempo é intercetada-revelada através de artefactos visuais: fotografia colonial e arte pós-colonial? A ambiguidade do título – O Silêncio da Terra – compagina-se com a ambiguidade da imagem da fotografia colonial: o que é que ela mostra? O que é que ela elide? O que é que ela não deixa ver? A copresença da fotografia colonial com artefactos artísticos pós-coloniais interpela o olhar. Eventualmente, convida a problematizar o que vemos a partir de um horizonte de presente contínuo pois atravessado por diferentes temporalidades. Como por camadas – estratos –, à maneira do ofício do geólogo, do arqueólogo, do historiador, do antropólogo …, somos levados a dissecar os enunciados visuais, isto é: a desconstruir aquilo que nos é dado a observar e que se cruza inevitavelmente com memórias pessoais, pós-memórias, representações sociais que se impõem como hegemónicas no tempo.

 

Informa-se ainda que a exposição estará aberta ao público na Galeria do Paço da UMinho até 30 de junho e no Museu Nogueira da Silva até 10 de setembro. A exposição tem curadoria de Duarte Belo/Patrícia Leal e Fátima Moura Ferreira/Miguel Bandeira Duarte.

 

 

O Silêncio da Terra - teaser

+Info: www.cecs.uminho.pt/inauguracao-da-exposicao-o-silencio-da-terra-visualidades-poscoloniais-intercetadas-pelo-arquivo-diamang

 

A Exposição “O Silêncio da Terra: visualidades (pós)coloniais intercetadas pelo Arquivo Diamang” desdobra-se em dois espaços, a Galeria do Paço e o Museu Nogueira da Silva (Universidade do Minho), e encontra-se patente ao público entre os dias 30 de abril e 30 junho -10 de setembro.

A Exposição tem por objetivo problematizar o arquivo fotográfico da Companhia de Diamantes de Angola (Museu Nogueira da Silva), constituído com o objetivo explícito de documentar a missão civilizacional empreendida na Lunda, entre 1917 e 1974. A mostra corporiza um dos resultados do projeto de investigação “Mapeamento e Sentidos Críticos do Arquivo Fotográfico da Empresa Companhia de Diamantes de Angola (Diamang)”, coordenado por Fátima Moura Ferreira (Universidade do Minho).

Na Galeria do Paço a exposição encontra-se acessível para visitas até ao dia 30 de junho, de segunda a sábado, das 10h00 às 12h30 e das 14h00 às 18h00. No Museu Nogueira da Silva pode ser visitada até ao dia 11 de setembro, no mesmo horário.

Artistas representados nos dois espaços expositivos: Alida Rodrigues, Ângela Ferreira, Catarina Simão, Délio Jasse, Filipa César, Francisco Vidal, Henrique Neves Lopes, Irineu Destourelles, Kiluanji Kia-Henda, Marilu Námoda, Mónica de Miranda, Nuno Nunes-Ferreira, René Tavares.

A ambiguidade do título da Exposição – O Silêncio da Terra – compagina-se com a ambiguidade da imagem da fotografia colonial: o que é que ela mostra? O que é que ela oculta? O que é que ela não deixa ver? A copresença da fotografia colonial com artefactos artísticos pós-coloniais interpela o olhar. Eventualmente, convida a problematizar o que vemos a partir de um horizonte de presente contínuo, atravessado por diferentes temporalidades. Como por camadas – estratos –, à maneira do ofício do arqueólogo, do geólogo, do historiador, do antropólogo ..., somos levados a dissecar os enunciados visuais, isto é: a desconstruir aquilo que nos é dado a observar e que se cruza inevitavelmente com memórias pessoais, pós-memórias, representações sociais que se impõem como hegemónicas no tempo.Um primeiro desafio desta Exposição – que se desdobra por dois espaços, Galeria do Paço e Museu Nogueira da Silva – assume-se como um convite: um convite a alargar o olhar e a conviver dialeticamente com os lados diferentes do que vemos e do que nos é dado a ver.“As minhas memórias [são] os meus documentos”. O enunciado da artista plástica Louise Bourgeois (1911 - 2010) pode ser lido como um dos lados desse desafio. Porque não abrir espaço ao que experienciamos e recordamos através de outros e às experiências e memórias do outro? Ao mesmo tempo, abrindo espaço às narrativas disciplinares produzidas sobre esse passado que olhamos, sentimos e pensamos sob o espetro da coexistência dos tempos.Lado a lado, a imagem da fotografia colonial é colocada em confronto (em rigor: intercetada) por contranarrativas oferecidas pela arte pós-colonial, pondo a nu as contradições das narrativas instituídas. São assim sugeridas tensões e brechas que ressoam dos artefactos visuais e que devolvem, ao olhar do presente, um passado não concluído de relações não findas e questões em aberto.

A exposição da Galeria do Paço é concebida em termos dialógicos e críticos entre 1) uma seleção do arquivo fotográfico intercetada por 2) um conjunto de obras de artistas plásticos que trabalham questões ligadas às memórias, às narrativas coloniais e pós-coloniais e aos discursos produzidos sobre o colonialismo tardio português e europeu. A exposição do Museu Nogueira da Silva põe em diálogo a reprodução integral do Arquivo Fotográfico da Empresa (Galeria do Jardim), a residência artística de Délio Jasse (Galeria da Universidade) e intervenções artísticas que têm por foco arquivos coloniais. Em suma: ao propor uma leitura intercetada entre as fotografias na sua dimensão arquivística e colonial e a arte contemporânea, a exposição inspira-se no conceito de ‘terceiro espaço’ (Bhabha, 1994) propício à (re)negociação de sentidos e significados a partir de perspetivas e temporalidades múltiplas.Artistas representados: Alida Rodrigues, Ângela Ferreira, Catarina Simão, Délio Jasse, Filipa César, Francisco Vidal, Henrique Neves Lopes, Irineu Destourelles, Kiluanji Kia-Henda, Marilu Námoda, Mónica de Miranda, Nuno Nunes-Ferreira, René Tavares, Rita Rainho / Ângelo Lopes.

teaser 1: https://www.youtube.com/watch?v=vLlWixWZNuY

Terça a Sexta: 10:00 – 17:00
Sábado: 14:00 – 18:00
Encerra à Segunda-feira e Domingo

 

 

 

 

 

 

 

 

Fantasmas do império de Ariel de Bigaut

"Fantasmas do Império" é, através do cinema, como cinema sobre o cinema, o processo ou inventário, o exame, de uma relação obsessiva de portugueses com o império, que certamente pouco teve de império (não havia meios para ser país imperial), e foi lugar de ocupações coloniais e colonizadoras, e de diferentes tempos políticos e vidas pessoais, hoje espaço de curiosidade, memórias e confrontações com a história e o mito, com a guerra, com as experiências directas ou familiares de muitos (e quase todos têm - temos - laços coloniais-ou-ultramarinos a prendê-los, a ligar-nos).

Mas a relação obsessiva que está aqui presente no cinema, e pelo cinema produzido ao longo do tempo (e que a Ariel de Bigaut percorreu e escolheu, com infinita disciplina metódica), é também um universo de ocultações e silêncios: não quisemos ver o muito cinema que foi pensando as Áfricas (e Macau), recalcámos o passado que nos prendia por curiosidade, fascínio ou imposição.

Uma obsessão, que existe desde sempre, e uma recusa agravada nas décadas que se seguiram à perda, ou derrota, ou libertação, como se quiser chamar. (Vimos poucos filmes dos que a Ariel nos faz ver agora, as produções vão-se acrescentando desde há pouco e o interesse é recente.)

O filme que estreou no IndieLisboa de 2020 chega desacompanhado de promoção a um ecrã de estreia periférico (City Alvalade) e a cinefilia que controla o espaço escrito dito crítico dedica-lhe a atenção mínima (no Expresso, o JLR que patrocina todo o cinema nacional - este filme é franco-português - arruma-o sem interesse; no Público de ontem (03-06) a nota é depreciativa e arrogante, em nome de um eventual outro "filme sobre as imagens coloniais por fazer" - só João Lopes no DN valoriza o que é trabalho de pesquisa das produções do antigo regime (na Cinemateca e com a palavra do director José Manuel Costa) e a "montagem de sóbrio dinamismo" que os cruza com "fragmentos de filmes que nasceram da vontade de repensar a representação colonial de Portugal".

O silêncio cego (e cobarde), ou a perversão cinéfila que se soma ao cancelamento "decolonial", é o mesmo que tem acolhido por cá os filmes de Licínio de Azevedo, em estreia ou no ciclo da Cinemateca (2015, sem catálogo), ou por exemplo a actual exp. ao Padrão dos Descobrimentos (Visões do Império, que chegará também ao cinema)

 

Antes de ser uma "reflexão sobre o imaginário colonial" (não existe um texto em off), é um diálogo e confronto entre filmes de muito diversos tipos: documentais e de propaganda, “actualidades”, ficções colonialistas e pós-coloniais, olhares contemporâneos, muitos deles raramente vistos ou desconhecidos, como as encomendas do regime a estrangeiros, nos seus últimos dias. Desde o fortíssimo e censurado Catembe de Faria de Almeida e o filme impossível de Joaquim Lopes Barbosa. Circula-se com certeira fluência, sem ordem cronológica de produção mas ordem histórica, entre as diferentes produções fílmicas, também com a presença e a palavra dos respectivos autores (em especial Fernando Matos Silva, João Botelho, Margarida Cardoso, Hugo Vieira da Silva, Ivo M. Ferreira, os mesmos Faria de Almeida e Lopes Barbosa, contando com extractos de Tabu de Miguel Gomes, Non de Oliveira e outros ), a que se somam as participações da investigadora Maria do Carmo Piçarra e dois actores negros, Ângelo Torres, são-tomense, e Orlando Sérgio, angolano, que são cúmplices inquiridores e comentadores. A sequência é imparável e aliciante. São o ritmo, a surpresa e a agilidade da colagem de fragmentos que sustentam este filme sobre filmes, documentário original na sua construção sobre ficções e fantasmas.#fantasmasdoimperio #visoesdoimperioo trailer: https://www.youtube.com/watch?v=Egd7hiYq99M&t

 

Maria Lamas 2021

É com muito agrado que vejo a Maria Lamas incluída na exp. "TUDO O QUE EU QUERO - Artistas Portuguesas de 1900 a 2020" que vai inaugurar na Gulbenkian no dia 2. Desde 2008, pelo menos, que fui escrevendo no blog sobre as fotografias que fez para "As Mulheres do meu País" e sobre outras que escolheu para a publicação em fascículos de 1949-50. Muito bem reeditada em facsímili pela Caminho em 2004, com recurso às provas originais (ed. esgotada e últimos exemplares guilhotinados pela Leya.

Em 1947, quando Maria Lamas dá início às suas viagens pelo país para a publicação do inquérito-reportagem 'As Mulheres do Meu País', tem 53 anos, e fora até há pouco directora com muito êxito da revista 'Modas e Bordados', do 'Século', jornalista e romancista - daí afastada por razões políticas. "Resolvi arranjar uma máquina e ser eu, também, fotógrafa", lê-se numa notícia publicada no boletim 'Ler - informação bibliográfica', das Publicações Europa-América (Maio-Junho 1948, pág. 10).

"A obtenção de fotografias, confessa, foi uma das maiores dificuldades que encontrou, pois queria-as ‘verdadeiras, expressivas, com valor documental e inéditas’. Acabará por assumir-se como repórter fotográfica, num trabalho pioneiro" – escreveu-se no ‘O Primeiro de Janeiro', Porto, 28 de Abril de 1948 (entrevista na pág. "Das artes e das letras"). Além das suas fotos escolheu centenas de outras de arquivos que conhecia bem. Mas o livro fotográfico passou em silêncio, mesmo na história do António Sena.

Os seus numerosos retratos de mulheres devem ser vistos como uma grande aventura fotográfica, com um sentido de documentário social, de denúncia e de esperança ou optimismo que tem de ser associado ao neo-realismo, como uma contribuição muitíssimo original (mesmo se não se falou à época de neo-realismo fotográfico). Nunca foram expostas até adiantados os anos 2000 (e seguramente não foram no seu tempo pensados como objecto de exposição, ou colecção, ou edição autónoma), e nem mesmo foram incluídos ou referenciados, ao que julgo, nas exposições documentais tardias sobre Maria Lamas. A fotografia tem por vezes esses invisíveis.

Herdeiras de uma prática fotojornalística recorrente - o retrato individual que acompanha as notícias - , as fotos de ML têm uma verdade, cumplicidade e energia contagiantes, que desde logo decorrem e comungam da situação concreta do inquérito e do voluntarismo da autora. Qualquer explícita ambição esteticista ou artística está ausente: são documento e testemunho, das mulheres encontradas no terreno e do inquérito da autora, fotógrafa espontânea mas não ingénua. A vontade de arte não garante o sucesso, ou pelo contrário.

Apresentei-a num colóquio associado ao Centenário da CUF do Barreiro, em Outubro de 2008 ( INDUSTRIALIZAÇÃO EM PORTUGAL NO SÉCULO XX. O CASO DO BARREIRO - Actas publicadas em 2010 pela Universidade Autrónoma de Lisboa) em que me ocupei do neo-realismo na fotografia portuguesa, de 1945 a 1963 (em especial Maria Lamas e Adelino Lyon de Castro).

Jorge Calado incluiu logo a seguir fotografias de Maria Lamas na grande exposição "AU FÉMININ - Women Photographing Women 1849-2009", no antigo Centro Cultural da Gulbenkian em Paris, 2009 (exp. pioneira que não veio a Lisboa nem itinerou, e teve um catálogo de apenas 600 exemplares, por vicissitudes da casa). Tinha sete provas de época mais uma prova moderna na mostra e foi a artista mais representada, entre 100 autoras desde os primórdios da fotografia representadas por provas vintage e de autor.

Depois apresentou-a numa escolha de apenas 10 fotógrafos (Cristina Garcia Rodero, Cristobal Hara, Edgar Martins, Gérard Castello-Lopes, Helena Almeida, Joan Colom, José Luis Neto, Joshua Benoliel, Maria Lamas e Ramón Masats) na representação ibérica que comissariou para a "Dubai Photo Exhibition 2016 − A Global Perspective in Photography", entre seis comissários europeus de um total de 18 curadores e de 23 países e mais de 700 fotos.

 

José Neves escreveu sobre "O País das Mulheres de Maria Lamas", e atendeu às fotografias, em 'Comunismo e nacionalismo em Portugal - Política cultural e história no seu XX', 2008, Tinta da China (doutoramento)

Ver também MARIA LAMAS, FOTOGRAFADA E FOTÓGRAFA, POR JOSÉ GABRIEL PEREIRA BASTOS, de 2018, em https://fasciniodafotografia.wordpress.com/.../maria.../

#marialamas #marialamasfotografa

"Representações do Povo", no Museu do Neo-Realismo

I

"Representações do Povo", no Museu do Neo-Realismo. Jorge Pinheiro, Domingos António Sequeira e Rafael Bordalo Pinheiro, Augusto Gomes, Tereza Arriaga e Graça Morais. Não se trata de um alinhamento de nomes e obras mas sim de uma sequência de núcleos autónomos (poderiam ser outros, mas fez-se uma boa aposta no diferente e menos conhecido), onde as várias peças expostas se sustentam por uma rectaguarda que lhe serve de apresentação e contexto informativo.

Começa-se com uma grande pintura de história (género que se quis ignorar no séc. XX) intitulada 'Ao Povo Alentejano', de 1980, onde Jorge Pinheiro refere - sem o ilustrar, pelo contrário: é um corpo jacente, que lembra as deposições de Cristo morto e a 'Morte de Marat', de David - um episódio da reforma agrária, uma desocupação de terras, em que dois trabalhadores foram mortos pela GNR. Mostram-se as páginas de jornal que impressionaram o pintor, então bolseiro em Paris - por "acaso" um fotógrafo estava presente e o Diário de Lisboa fez uma primeira fortíssima pagina. Identificou-se o fotógrafo (Mário Marnoto) e juntaram-se as fotos e uma publicação sueca que as divulgou ("Safira", em Goteborg). O pintor revelou agora estudos para o quadro que foram fotográficos e não desenhados, como é seu uso, e aparece também a reprodução de um quadro de Hogan que partiu das mesmas fotos e é da Câmara de Cuba. É óbvio que a visão da pintura ganha uma densidade e uma eficácia muito diferente das usuais condições de exposição de arte de ver de longe e passando.

Seguem-se o Zé Povinho (e a Maria Paciência) de Bordalo, com louças e ilustrações de imprensa da época e uma vera albarda de burro bem a propósito. Em frente, a gravura 'A Sopa de Arroios' de Domingos Sequeira, de 1810 o desenho e 1813 a estampa muito laboriosa, que está ampliada numa imensa parede impressa onde são graficamente destacadas as figuras do magistrado responsável pela distribuição dos géneros e de uma camponesa de Aveiro, de chapéu largo e roca de fiar. Numa densa imagem de observação factual (3000 figuras, anunciou-se) conta a concentração de refugiados às portas de Lisboa na 3ª Invasão francesa (Junot), quando o futuro duque de Wellington aplicou a táctica da terra queimada, e um cortejo de soldados que parte para a frente. É um impressionante testemunho histórico, apresentado com o seu contexto e estudos e algumas obras afins.

II

Continuam-se as "Representações do Povo" com Augusto Gomes e Teresa Arriaga, os mais associados ao neo-realismo, e no fim Graça Morais, como se dirá mais adiante: Pescadores de Matosinhos, 'Vidreiros da Marinha Grande' e as «Marias» da aldeia transmontana do Vieiro, com que se identifica o auto-retrato da artista. A exp. foi organizada por Raquel Henriques da Silva, directora científica do Museu de Vila Franca de Xira, na companhia de mais 5 comissários que se encarregaram dos diferentes núcleos, e foram mobilizados para um catálogo proveitoso e extenso.

De Augusto Gomes (1910-1976) mostra-se um trabalho em grisaille a óleo, encomendado pela câmara de Matosinhos e durante muito tempo sediado na respectiva lota do peixe. 'Família de Pescadores', de finais dos anos 1940, lembra um naufrágio de 4 embarcações e 152 mortos, em 1947, e acompanha-se por informação fotográfica sobre a pesca local e estudos desenhados. A figura é hierática e escultórica, dramática, sugerindo modelo religioso ("sagrada família" era designação local).

Em frente, Teresa Arriaga (1915-2013) é apresentada com um grande óleo de 1952 que foi obra de fim de curso na EBAL e para o qual se serviu de anteriores estudos minuciosos, desenhos, da laboração vidreira e de retratos de operários e aprendizes. Os exercícios são variavelmente esforçados, mas documenta-se uma pintora pouco conhecida, militante política e neo-realista à época, também servida pela investigação de João B. Serra.

A colecção de rostos, retratos de camponesas, 'Marias', de 1996 é uma abordagem crua do feminino e do rural, que a pintora entende bem como autobiográfica. Agreste e sem concessões de exotismo, seca e emotiva ao mesmo tempo, a série conclui bem o percurso, num diálogo frontal intenso com o visitante.

No conjunto, a mostra muda o ainda habitual olhar formalista sobre a arte, trazendo para cada obra as suas razões (e não só o seu pretexto). A preguiçosa relação com a arte "pura" (ou, hoje, com o achado), a gasta ideia de autonomia da criação, a especulação sobre o que há de específico no preencher da superfície plana, dão lugar a outra necessidade de ver e entender. O recurso ("impuro"...) à documentação, à fotografia e vídeo, aos estudos é muito bem trabalhado pelo conceito da mostra e a sua cenografia. Até 10 abril 2022

Publicado o Diário inédito de de Mário Dionísio (vol. 1, 1950-1957)

O primeiro tomo do diário de Mário Dionísio, intitulado «Passageiro Clandestino» e até agora inédito, escrito intermitentemente a partir de 1950, e a continuar com mais 4 tomos até 1989, foi apresentado no dia 25 de Abril na Casa da Achada (é o volume 11 e 11a da Colecção Mário Dionísio). Esta primeira publicação vai de 1950 a 1957 e é acompanhado por um maior tomo de notas, da autoria de Eduarda Dionísio.

São 230 páginas o 1º vol., com uma breve justificação da Eduarda para a edição do Diário que MD deixou incompleto ou irregularmente escrito e reescrito por volta de 1977. E mais 516 páginas do 2º vol., a que correspondem 809 notas e índice de imagens, num exaustivo ou ciclópico trabalho de pesquisa, transcrição de textos e informação sobre os nomes, edições, espaços, assuntos e acontecimentos que MD vai referindo e que se documentam graças ao arquivo e ao acervo da Casa da Achada-Centro Mário Dionisio. Uma espécie de wikipedia pessoal, bem sistematizada, que se enfrenta como um animado puzzle ou, melhor, que se percorre como uma floresta feita de muitos trilhos e lugares. É um mapa de relações políticas e em especial literárias e artísticas, também biográfico sem derivas mundanas, sobre o fundo neo-realista dos anos 40-50, e da "polémica interna" da revista Vértice de 1952-53, vivido com a ortodoxia austera de um heterodoxo (ou a heterodoxia de um solitário ortodoxo). 2 livros por 30€, ou 25 para Amigos, à venda aqui: http://www.centromariodionisio.org

TOM D. Thomaz de Mello por Jorge Silva

 

TOM de Jorge Silva

Entre o melhor Tom estão as pinturas murais para o Museu de Arte Popular, que lá estão ainda, inacessíveis, invisíveis, por incúria e atropelos ao bom senso mínimo. Conviria vê-las a cor, mas o livro/catálogo de Jorge Silva acabado de editar (Arranha-Céus/Abysmo) fica-se por um opaco preto-e-branco talvez vintage. Não sendo desleixo, percebe-se que é uma questão de direitos, capturados por uma entidade pública alegadamente patrimonial-cultural. Não fazem nem deixam fazer e pedem fortunas pelas imagens que são de todos. (estou a interpretar, não perguntei...)

Galerias do Porto, história intervencionada

A falta de história e a falta de senso. um cartaz em que os curadores se anunciam.

 

No Porto 2001 foi assim:  duas exposições sérias que ficaram como referência - a comparação é fatal para este novo "projecto".

Porto Anos 60/70: os Artistas e a Cidade - Serralves e Árvore - comissariado de João Fernandes e Fátima Lambert. Jan.-Abril. Cat. com 320 págs. ed. ASA

[+] de 20 grupos e episódios no Porto do século XX - Galeria do Palácio (à data da sua inauguração) - comissariado de Fátima Lambert e Laura Castro. Cat. em 2 vol. de 312 e 276 págs.

E a programação do ano contou ainda com Fernando Lanhas em Serralves e António Quadros na Árvore, mais Júlio Resende extra.-programa em Matosinhos.

Valerá a pena falar de regressão e de irresponsabilidade. E discutir como se dá livre curso ao esquerdismo manipulador de Paulo Mendes, responsável principal acompanhado por José Maia e Paula Parente Pinto (investigação de arquivo).

MARCHA, 1952 (in progress)

Nunca exposto até agora (1), e nunca referido, 'Marcha' é uma alegoria política e um retrato de grupo, onde retrospectivamente se destaca  a figura de José Dias Coelho, escultor e militante comunista que seria assassinado pela Pide em 1961. Bem reconhecível entre as figuras do jovem casal que avança em primeiro plano, ocupa um lugar central que correspondia na época à sua intervenção como artista e activista -- animava e coordenou as acções dos artistas do PCP nos primeiros anos 50 (ou já seria mesmo o respectivo “controleiro”, um controleiro não sectário, segundo J.P.). Em 1955 trocou uma carreira artística já reconhecida pela passagem à clandestinidade como responsável por uma oficina de falsificação de documentos.

A natureza política do quadro, que é de facto uma dimensão partidária, relaciona-o sem dúvida com as campanhas pela paz que o PCP promoveu nos anos de 1949-54, ao tempo da guerra da Coreia e da Guerra Fria, mobilizadas nomeadamente em acções de rua e abaixo-assinados de apoio ao "Apelo de Estocolmo" pela proibição das armas nucleares, lançado em 1950, e contra a reunião de Lisboa do Conselho do Atlântico em Fevereiro de 1952, depois da adesão portuguesa ter sido ratificada em Julho de 1949, acontecimentos que vieram dividir e alterar profundamente as dinâmicas da Oposição, antes tendencialmente unitária. Este é muito obviamente, numa pintura  clandestina (nunca divulgada, mesmo depois do 25 de Abril, por razões a interrogar), o lado comunista e pro-soviético de uma barricada semi-legal, residente num atelier e tertúlia activos num período de forte repressão policial e censória que decorreu durante e depois das candidaturas presidenciais de Norton de Matos e Rui Luís Gomes (1949 e 1951). E também na ocasião de um "desvio sectário" que conheceu grandes fracturas internas nos meios intelectuais e num PC debilitado por muitas prisões, o qual dá lugar a seguir ao chamado “desvio oportunista de direita” de 1956-59, após o relatório de Kruchov, depois “corrigido” pela fuga de Cunhal de Caxias, em 1961, na dramática pequena história ziguiezaguiante do anti-fascismo.

Se esta pintura panfletária não se considerar uma "obra prima", este não é um quadro menor, até pela coincidente ambição do assunto e do formato, e o encontro entre o manifesto e o retrato de grupo concede-lhe uma verdade, uma intensidade que é fusional com as qualidades formais que o  fazem seguramente uma das peças mais marcantes do neo-realismo, que aqui se  identifica com o realismo socialista sem concessão académica. É uma obra única na carreira do pintor (apesar de renovar o título da primeira Marcha de 1946), e é uma obra bem representativa de um tempo político e suas contingências, que, por sinal, continuou ser uma obra desconhecida - o artista nunca a procurou incluir nas suas antologias e a iconografia de Dias Coelho e do PCP nunca a recuperou.

Partindo da consideração da Marcha de 1952 é necessário tentar contrariar a desvalorização crítica das obras neo-realistas deste período (feita também pelo artista), e a partir daí rever a história habitual do movimento, dividindo-o em dois períodos diferentes, em especial quanto à obra do seu principal animador, intérprete e crítico. O segundo período, a partir de 1951 é sensível à orientação de uma ortodoxia partidária chegada de França no sentido de um realismo social de intervenção militante. Algumas obras-chave mostram-no e a Marcha é o seu emblema maior.

Depois das mostras individuais de 1950-51, em que Pomar reuniu pintores recentes e pintou outras para  ocasião - para além de apresentar cerâmicas e pequenas esculturas de barro com maior sucesso de mercado, renovadas na passagem da mostra de Lisboa para o Porto - , duas telas gémeas de 1951 mostram a continuidade da vertente que se pode dizer formalista e lírica, manifesta em Meninos no Jardim (O eixo corrido) e Vendedoras de estrelas. Mas logo se evidencia, ainda nesse ano, uma direcção que é ao mesmo tempo mais empenhada politicamente, renovando o programa realista e assumindo uma condição mais austera, trocando a fluência decorativa pela observação social e a afirmação política. É o caso das Mulheres na lota (Nazaré), ainda de 1951, depois da Marcha, a seguir de Os Carpinteiros e das duas peças maiores do Ciclo "Arroz", a que se acrescenta o retrato de Cardoso Pires, já de 1954. Só a confrontação partidária e a batalha ideológica (e crítica) de oposição aos realismos - no contexto da Guerra Fria e da oposição aos formulários naturalistas autoritários, nazis e estalinistas - veio ocultar estas obras maiores no curso da década de 50 e da carreira do pintor.

As novas condições da intervenção partidária afirmam-se com clareza na produção de uma série de gravuras dedicadas ao tema da Paz, o qual mobiliza o PC na legalidade possível.  A Mulheres Fugindo (conhecida como A Bomba Atómica) seguem-se as gravuras em que figura a pomba da paz proposta por Picasso como emblema da causa.

A Marcha como retrato de grupo identifica sem o representar expressamente o atelier da Praça da Alegria (antigo atelier que foi de José Malhoa), alugado e chefiado pelo também escultor Vasco Pereira da Conceição, militante e recente ex-preso político, que é visto a entrar no bordo direito do quadro. Aí trabalharam também Maria Barreira, sua mulher representada pela Maternidade à direita baixa, um tema comum ao casal, e por vezes  Dias Coelho e mais tarde talvez Alice Jorge, quando iniciara o relacionamento com Pomar. Lugar de trabalho e também de tertúlia artística e política, que alguém apontou como uma espécie de antecâmara das Exposições Gerais de Artes Plásticas (EGAPs ou Gerais, 1946-56), em cuja organização participava activamente Dias Coelho e que Pomar acompanhava assiduamente na imprensa, até um último artigo em 1953, de avaliação e redefinição do neo-realismo e também auto-crítica militante, em que trocou as publicações habituais pelo mais longínquo Comércio do Porto. Cessa então a colaboração nas revistas, sem se conhecer justificação para tal (sequelas da "polémica interna do neo-realismo", razões pessoais?) e sem ser ainda um afastamento político declarado. Em 1955 a sua pintura deixa de ser neo-realista (mas continuam na gravura as figuras do trabalho), ao cabo de dez anos de prática, e o movimento encerra-se pouco depois, numa última Geral retrospectiva quando se iniciava a era Gulbenkian.

No friso de retratos, ao lado do casal em primeiro plano, está o engenheiro Frederico Pinheiro Chagas, amigo e simpatizante, certamente encomendador e depois proprietário de sempre desta obra, e logo a sua mulher, Dina. O par alegórico dos jovens militantes de mão dada, encabeçando a Marcha, guiando o povo segundo uma tradição revolucionária que se partilha com os códigos da apologética religiosa, contou por modelos o carpinteiro Francisco Bento, saído da prisão pouco tempo antes, que frequentava o atelier e realizou mobiliário para vários camaradas, e ao lado, muito provavelmente, Zita Namora, mulher do escritor, do qual Dias Coelho realizou um busto em 1950-51, o que justificaria a sua passagem pelo atelier. Desta Zita existem fotografias do seu retrato esculpido por Pomar (uma encomenda?) e de um estudo para o quadro (imagens abaixo). De Pinheiro Chagas há também um excelente retrato desenhado. A menina à esquerda não foi identificada, ainda, mas será alguém em particular - a "presença" dos modelos retratados vem reforçar a força mobilizadora da alegoria.

A alegoria tem como pólos simétricos a figura  da Maternidade à direita, como promessa de futuro, e o estranho personagem visto obliquamente de costas à esquerda, um (falso) profeta, um velho frade?, vendedor de ilusões, que aponta para uma cidade moderna, em construção, com guindastes, personagens hieráticos (robotizados?); ao fundo, montes áridos. De um lado, o passado e um ilusório presente, do outro a infância e o futuro. Na metade direita, por trás do friso das figuras está uma alongada parede ou casa vermelha, que toma o lugar de uma (im)possível bandeira. Talvez também se reconheça aí, mesmo em cima à direita, uma praia e um barco, amarelo e azul, que rimam ou se repetem em primeiro plano rasgando de luz o ventre e o vestido azul da mulher - e este é um elemento de composição de grande eficácia moderna.

A memória possível do atelier, o interesse pelo retrato e o contexto neo-realista devem ser evocados com detalhe para situar esta obra de excepção, bem como o seu lugar no âmbito da produção de Pomar da primeira metade da década, sinalizando a respectiva diversidade quando se aproxima o fim da sua prática neo-realista.

O atelier da Praça da Alegria, no nº 47, ao que parece, situado entre o Maxime e o Hot Club, ao lado de uma leitaria, era também frequentado por escritores: José Cardoso Pires, com os  primeiros livros e grande actividade política, que aí conheceu em 1954 a sua mulher, Edite, irmã de Vasco da Conceição, por ocasião do retrato que Pomar pintava, sendo ela retratada por Alice Jorge no ano seguinte; Orlando da Costa, que aí levou Maria Antónia Palla; Alexandre Cabral, amigo do engenheiro, e outros mais. Esses primeiros anos da década de 50 conheciam uma grande tensão ideológica, a dissidência titista e "browderista" de Piteira Santos, Mário Soares e os Lyon de Castro, associada à denúncia pelo PC do jornal Ler da Europa-América; o debate sobre estética e as fracturas no campo neo-realista, centrado no controle da Vértice; a saída de Mário Dionísio do partido em 1953 e a recusa de continuar a participar nas Gerais, a partir de 54, após a alargada participação nacional na II Bienal de São Paulo enviada pelo SNI no ano anterior. Em 1952 a SNBA esteve encerrada depois de Eduardo Malta ter sido expulso de sócio “pela provocação que encenou contra José Dias Coelho, que encabeçava esta batalha” pela renovação dos júris (2). O atelier da Praça da Alegria era um lugar "ortodoxo" sujeito à pressão do realismo socialista de informação francesa, via Arts de France (a sua "Tribune du Nouveau Réalisme" surge em 1949 e a revista desaparece em 1951), que se ia abatendo sobre a originalidade e a irreverência do primeiro neo-realismo.

Tentando estabelecer um panorama da época, os livros então ilustrados por Júlio Pomar dão um retrato das relações literárias marcadas pela cumplicidade política e pessoal: Carlos de Oliveira (retrato de 1948); Sidónio Muralha e Cardoso Pires (desenhos de 1949, 1950); Alves Redol, Raul de Carvalho e Ferreira de Castro (1949); Mário Dionísio, José Fernandes Fafe, Eugénio de Andrade, Ilse Losa, Orlando da Costa (todos com retratos desenhados para as tiragens especiais de 40 exemplares da col. Cancioneiro Geral do Centro Bibliográfico, 1950/1953); e Alexandre Cabral (1955). As grandes encomendas editoriais da Fólio (de Victor Palla e Cardoso Pires), Sul (de Castro Soromenho), Realizações Artis (de Rogério de Freitas e Leão Penedo), Bertrand, Minotauro (Urbano Tavares Rodrigues), Cor e Portugália virão depois (1957-1967).

Além da escrita e do desenho para a imprensa, da ilustração e da cerâmica, têm relevância na actividade de Pomar (afastado do ensino em 1949) as encomendas para decoração e a escultura (a pintura era pouca, ao tempo, num mercado apenas de amigos), em retratos e em peças decorativas, que se expunham nas Gerais (assinalam-se adiante com *) e foram desaparecendo ou esquecendo-se em destinos privados: retratara em escultura a sua mulher, Maria Berta, em 1949*, e também os escritores Sidónio Muralha*, 1950, e António Navarro, 1951 (Salão de Outono), obras presentes na actual exposição, igualmente Armindo Rodrigues, 1951*, ficando-se por aí as peças com qualidade moderna, não convencionais. Conhecem-se apenas mais quatro “cabeças”, duas de amigos (Ana Moura*, mulher de Rui de Moura, editor, depois Prelo) e Joaquim Barata* (fundador da Gravura) e as outras (Zita e Liliana, 1951) talvez de encomenda. À escultura só voltará com os ferros soldados do ciclo Dom Quixote, em 1960. Fez também, em 1954, os retratos pintados de Cardoso Pires e Maria Lamas (esta presa pouco antes, no regresso de Moscovo, e o retrato indicado no catálogo da VIII Geral não terá certamente sido exposto, dado o contexto repressivo) - a que se acrescentam os de Vera Azancot (tradutora, 1954*), Alice Jorge (1955), Maria José Salvador (1956, mulher de Manuel Torres, amigo, parceiro de viagens de automóvel e fundador da Gravura). É já de 1958 uma outra encomenda isolada, João Duarte, para a Companhia de Seguros Comércio e Indústria, agora no BCP, que só terá continuidade dez anos depois mas bem diferente.

Por seu lado, José Dias Coelho (n. 1923), que entrara no mesmo ano de 1942 na Escola de Lisboa, apresentou nas Gerais retratos de Rolando Sá Nogueira, 1949; M.T. (Margarida Tengarrinha), 1950; Alves Redol, 1951; M.E.C. (Maria Eugénia Cunhal), 1953; Maria Isabel Aboim Inglês, 1954, entre outros não nomeados. Realizou também os bustos de Fernando Namora e do designer Tomás de Figueiredo. Aliás, o retrato teve sempre uma forte presença nas Gerais. Aí expostos ou não, o catálogo “Um tempo e um lugar” (3)  refere ou reproduz obras de Abel Manta (Bento Caraça, 1947), Sá Nogueira (Frederico George e Jorge Vieira de c. 1949), Maria Keil (Abel Manta*, 1949), Vasco da Conceição ("cabeças" de Maria Barreira*, Sidónio Muralha* e Lopes Graça, 1950*); Victor Palla (Cardoso Pires, 1951), Mário Dionísio (Joaquim Namorado* e Eduarda D.*, 1953), Lima de Freitas (Alves Redol*, 1953, Cardoso Pires*, 1954), Alice Jorge (Edite Cardoso Pires*?, 1955), e também de.João Abel Manta, Arlindo Vicente (João Gaspar Simões, sd), José Farinha (Alves Redol, escultura s.d.), Euclides Vaz, entre outros retratos indicados sem nomes dos modelos.

 

Armindo Rodrigues 1951 de Pomar (col. part.) e Fernando Namora,  de J. D.  Coelho 1951, bronze (col.Museu Gulbenkian)

 Picasso, Maurice Thorez 1945 / Fougeron, retrato da mãe de Thorez, e Picasso,  Thorez, croquis 1949 (Art de France 1949) / Boris Taslitzky, A morte de Danielle Casanova

Além da permanência das práticas realistas, a disciplina do retrato era então recomendada ou imposta pelos partidos comunistas num período de maior pressão da ortodoxia (e do culto da personalidade, especialmente em França) - a pintura de história também se impunha mas foi naturalmente mais rara entre nós. Esse é um contexto que seguramente penalizou a respectiva continuidade em anos seguintes, e alguns episódios polémicos tiveram retratos por pretexto (foi famoso o caso do Stalin de Picasso, nas Lettres Françaises, à data da sua morte...), num período em que o combate aos realismos, depois das normas nazis e soviéticas, fazia parte do enfrentamento entre os blocos da Guerra Fria. Depois de Picasso, Freud e Bacon, Hockney e Kitaj, Arikha, entre os maiores, iriam a seguir prosseguir e reafirmar a centralidade do retrato na arte do século XX.

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Para o grande formato de Marcha, único ao tempo - 122 x 199 cm, têmpera sobre aglomerado - Pomar usou uma placa de madeira da mesma série de três outras tábuas que pintou para o restaurante Vera Cruz, na Avenida da Liberdade, projecto de Victor Palla e Costa Martins, com quem Pomar manteve várias colaborações (elas passaram depois para o restaurante Tarantela, no  largo da Estefânea, e dispersaram-se nos anos 90). A vocação decorativa de referência brasileira realiza-se aí com códigos de pintura mural, o que também ocorre nesta Marcha, embora esta de ambição panfletária, num figurino apologético onde a condição de retrato de grupo e a alegoria asseguram maior complexidade.

A campanha pela Paz está presente em três gravuras de 1951 que tiveram muito grande difusão e marcaram presença nas casas dos intelectuais da Oposição de feição comunista. Mulheres Fugindo, conhecida como A Bomba Atómica e A Explosão, seguida por outras onde já está presente a pomba  que em 1949 Picasso promovera da iconografia cristã a símbolo da Paz no cartaz para o Congresso de Paris. Pouco depois, em agosto de 1949, a URSS detonou a sua 1ª bomba nuclear; em março de 1950 o Comité Permanente dos Partidários da Paz lança o Apelo de Estocolmo pela proibição das armas nucleares,

 

 

 

 

 

 

Outra obra que alude às campanhas da paz e certamente à Coreia é A Vida ou a Morte (conhecido também como Guerra e Paz), datada de 1953 e exposto nesse ano na VII Exp. Geral. O Massacre na Coreia, de Picasso, 1951, poderá ser uma referência reconhecível, condensando-se o grupo das mulheres numa única figura maternal e esquematizando a marcha militar até à caricatura, numa composição decorativa.

 

Mas a produção militante de Pomar é acompanhada no mesmo ano da Marcha por obras de feição bem distinta e também de direcção inédita na sua produção, a paisagem, numa coincidência que reflecte a manifesta diversidade das interesses - mas nenhum destes quadros terá sido exposto no seu tempo próprio:
 

 

NOTAS
1 reproduzido talvez pela 1ª vez no Catálogo Raisonné vol I, 2004, nº 86, o quadro nunca antes terá sido dado a conhecer e não faz parte da iconografia do PCP.