A que informação internacional podiam aceder os muito jovens artistas que apareciam em 1942 numa colectiva de atelier em Lisboa e a partir de 1943 nas Exposições Independentes, no Porto? E em particular de que fontes dispunha Júlio Pomar no contexto da afirmação neo-realista de 1945, ao tempo da página “Arte” e da IX Missão Estética em Évora, e das primeiras Exposições Gerais na SNBA, desde 1946? Eram os tempos da II Guerra e do pós-guerra, mas não eram anos de isolamento, pelo contrário, e a atenção ao exterior é uma marca constante do meio das artes nacional, forjada na falta de fortes tradições próprias e fixações identitárias. Numa Lisboa que se pretendia neutral, a propaganda dos Aliados estava bem presente, a concorrer com os ventos do Eixo. Propaganda era ainda uma palavra que não se distinguia de Informação, e a que chegava a Lisboa nos anos de guerra incluía a frente cultural, que desde a década de 30 assumira uma forte dinâmica anti-fascista, e não só nas diferentes modalidades dos realismos nacionais. As questões da Guerra Fria, que a partir de 1947 iriam romper o espaço aliado, ainda não se faziam adivinhar.
1. Em diversas ocasiões Júlio Pomar referiu-se à informação que conheceu nos primeiros anos de formação, localizando-a em especial na biblioteca da Academia Nacional de Belas-Artes, que era então acessível aos estudantes e para onde fugia às aulas na companhia de Vespeira: «Ia para a Ribeira ou à biblioteca da Academia de Belas Artes, ao lado da Escola, onde consultava as edições recentes do MoMA de Nova Iorque, recebidas no meio da avalancha de publicações de propaganda que os Estados Unidos despejavam sobre Portugal durante a Segunda Guerra» (Júlio Pomar, E Então a Pintura?, Publicações Dom Quixote, 2002, p. 42). Eram também frequentadas as bibliotecas norte-americana e britânica, e finda a Guerra chegaram revistas da esquerda francesa distribuídas com o carimbo das recentes Publicações Europa-América (desde 1945).
«Era mesmo curioso que, pegada às Belas-Artes em Lisboa, a Biblioteca da Academia [Nacional de Belas-Artes], que, nesses tempos de guerra, recebia todas as propagandas, tivesse disponível o que era para nós a mais actualizada das informações sobre arte, sobre pintura. Foi a propaganda americana, recebida seguramente à mistura com a Deutsche Kunst e coisas do género, que me fez ver, e às vezes nem só a preto e branco, uma quantidade de coisas marcantes e influentes – e algumas eram as que eu queria ver – ali, no famigerado quarteirão do ex-Convento, do Museu, do Governo Civil, da Esquadra da Polícia, das Belas-Artes, da Academia, víamos os primeiros Pollock, ou as coisas de um dos seus primeiros modelos, Thomas Hart Benton, ou a pintura mexicana que nos interessava muitíssimo, o [David Alfaro] Siqueiros, o [José Clemente] Orozco, o [Diego] Rivera… A propósito, vale a pena lembrar que a propaganda de guerra <norte>-americana insistia numa identidade americana que integrava estes homens do México como representantes fulcrais dessa própria identidade, e não se deve esquecer que a segunda grande exposição monográfica do então recente Museum of Modern Art, de Nova Iorque, logo a seguir à do Picasso < aliás, Matisse >, foi, precisamente, a do Rivera.» ( UPorto - Revista dos Antigos Alunos da Universidade do Porto nº 12, Porto, Jun. 2004, p. 33 <com revisão>).
Na falta de investigação na Biblioteca da Academia, que há muito tempo está inacessível, é possível sondar a informação internacional que se manifesta nos artigos publicados por Pomar a partir de 1945, na página “Arte”, do diário A Tarde, do Porto, que dirigiu, e na abundante colaboração na Vértice, Mundo Literário, Seara Nova, Horizonte e outros lugares. Mas só até Dezembro de 1953, ficando bruscamente interrompida a presença na imprensa com um artigo de O Comércio do Porto onde procedeu ao inventário do Neo-Realismo e se auto-criticava, acusando «alguns perigosos caminhos», «o lirismo complacente», «desvios» (“A tendência para um Novo Realismo entre os novos pintores portugueses”, O Comércio do Porto, Porto, 22 Dez. 1953) - era o tempo da polémica interna do neo-realismo. Outras pistas sobre a recepção de uma informação cosmopolita encontram-se nos livros e revistas que deixou em Lisboa quando em 1963 foi para Paris, e que adiante se enumeram.
2. É naquele ano de 1945 em que identifica Manuel Filipe como neo-realista (“Arte” nº 3, 23 de Junho) que Pomar escreve sobre Orozco, Meza e a pintura mexicana em geral, sobre Portinari, sobre Jack Levine e Thomas Benton. É sempre informação de origem americana. Por sinal, os dois últimos sinalizavam vertentes distintas do realismo norte-americano dos anos da Grande Depressão e do New Deal, a American Scene, uma de esquerda e outra conservadora - o Realismo Social de Jack Levine (modernista, alheio ao Realismo Socialista russo) e o Regionalismo (que também se pretendia moderno), mas o crítico da época não os distingue. Benton é reconhecidamente uma influência presente no Gadanheiro.
Rivera fora consagrado na segunda grande exposição monográfica no MoMA em 1931 (a de Matisse aconteceu imediatamente antes), então convidado a instalar um atelier no museu para produzir murais portáteis, que só se voltaram a mostrar em 2011. A notoriedade dos muralistas mexicanos e de Portinari em Nova Iorque, ao longo da década de 30 e ainda na Exposição Universal de 1939, sustentava a defesa do «realismo democrático como expressão inovadora e legítima da arte nas Américas» . Procurava-se há muito, antes e depois do Armory Show, afirmar a independência dos valores próprios do novo continente em relação à cultura europeia, buscando uma identidade americana separada das modernidades parisienses. Foi esse o lugar dos muralistas, antes que Pollock passasse a ser o expoente norte-americano dos anos 50, já desligado do anterior programa ideológico. Pollock fora aluno de Benton, seguiu o trabalho de Rivera em 1933, e em 1936 Siqueiros convidou-o a frequentar um atelier experimental em Nova Iorque.
O Café de Portinari veio ao Pavilhão do Brasil da Exposição do Mundo Português, depois de distinguido na edição de 1935 da International Exhibition of Paintings do Carnegie Institut de Pittsburgh, então a mais prestigiada mostra-concurso mundial. Mas Portinari só é exposto em Paris em 1946, na Galerie Charpentier, com trânsito do pintor por Lisboa acompanhado por Mário Dionísio, e nesse momento a sua pintura aparece já a polarizar divergências na área comunista francesa. Orozco, Rivera e Siqueiros com Tamayo são revelados a algum público europeu na Bienal de Veneza de 1950 — Siqueiros obteve o segundo prémio, Matisse o primeiro. O realista Ben Shahn é exposto no pavilhão americano em 1954, junto com De Kooning. A actualidade era lenta na época.
3. O fim da II Guerra e as expectativas de mudança política em Portugal estimularam o aparecimento de uma nova geração de artistas que além de ser neo-realista reinventou a abstracção e recuperou o surrealismo. São vários factores que na ocasião se associavam: a afirmação dos jovens nascidos nos anos 20 sustenta-se, em muitos deles, no desafio ao regime e ao panorama artístico instalado, quer na vertente dos conservadores naturalistas da SNBA quer na dos modernos dos salões do SPN/SNI, contando com as notícias internacionais para marcar diferenças geracionais. O novo realismo português de 1945 a 1948 é diferente e anterior aos realismos socialistas europeus do pós-guerra, partindo da informação americana (México, Brasil, Estados Unidos), que não tem repercussão significativa na restante Europa, muito marcadamente eurocêntrica (chauvinista a França), focada nas suas específicas escolas e nos valores nacionais, e também suspensa no esforço de guerra.
Quando chega a paz à paisagem europeia, o tempo é de reconstrução, até ao final da década. Fala-se de renascimento em França. O Festival of Britain é de 1951 e é ainda um recomeço. Espanha é um caso à parte onde a repressão continua feroz e a abertura artística far-se-á mais tarde na via do informalismo (premiado em Veneza em 1958), surgindo a “arte figurativa de denúncia”, a “arte crítica”, só pelo final da mesma década de 50 com os círculos da Estampa Popular.
Em França dominam o imediato pós-guerra a reorganização dos museus, o elogio dos vultos do passado nacional e a afirmação dos artistas vindos dos anos 30 e da Resistência (Tasliztky, Fougeron e Pignon, em especial), bem como a revalorização das disciplinas e artes aplicadas, tapeçaria, litografia, vitral, esmalte, cerâmica, defendidas em sucessivos números da revista Arts de France. Em junho de 1945 o X Congresso do PCF lança a palavra de ordem da “Renaissance française”. Passa em 48 a promover o “Novo Realismo francês”, com a ambição de definir uma política específica para as artes plásticas; a “Batalha do Realismo” começara com André Fougeron e Les Parisiennes au marché, quadro que chocou Mário Dionísio no Salão de Outono desse ano, e cujo “escândalo” Pomar refere com aparente interesse. Mas logo no Salão de 1953 surge a condenação por Aragon do inesperado e notável Civilisation atlantique: «É preciso dizer alto-lá a André Fougeron». Hoje é difícil aceitar o esquecimento de Fougeron e Taslitzky, que não estão no Centro Beaubourg, mas que a Tate tem apostado em comprar. Toda esta rápida convulsão, que muda de sinal logo a seguir à morte de Stalin, é um pequeno episódio na frequentada estrada da auto-depreciação parisiense.
Até meados da década de 50 a pintura soviética raramente circulava (só regressa a Veneza em 1956, depois de desaparecer em 1934) e sabe-se a indiferença com que os pintores do “Realismo Socialista à francesa” viam a produção pictural soviética, privilegiando como Aragon o caracter nacional da sua tradição figurativa.
Em Inglaterra, o "New Realism" ou Realismo Social (nome que se opunha deliberadamente a Realismo Socialista) manifesta-se a partir 1952 com o grupo The Kitchen Sink, identificado com a geração crítica dos "angry young men", pintando cenas do quotidiano da vida de gente comum. Defendidos por John Berger e também próximos do P.C. da Grã-Bretanha, John Bratby, Derrick Greaves, Edward Middleditch e Jack Smith tomavam então por modelo do que devia ser «um estudo objectivo do mundo actual» (Berger) os anteriores realistas nacionais: a Euston Road School, Walter Sickert, Stanley Spencer, David Bomberg. Chegaram à Bienal de Veneza em 1956 ao mesmo tempo que os informalistas espanhóis. Mas na «Batalha pelo Realismo» (segundo o título da notável obra de James Hyman) teriam logo a concorrência de Bacon e Freud, defendidos por David Sylvester, crítico da revista Encounter, editada com apoio do Congresso para a Liberdade da Cultura, que também levava os artistas de Nova Iorque a Paris em 1953, pela mão de Jean Cassou. Pouco mais tarde o grupo (o Beaux Arts Quartet) seria apagado pela geração da Pop.
A situação italiana parece não ser conhecida em Portugal, apesar do cinema e da notoriedade internacional de Guttuso, comunista identificável numa terceira via que tentava conciliar a invenção formal de inspiração modernista e os ditames do Partido, tal como o procurou Picasso, de quem era amigo próximo, e tal como Pignon, terceira figura deste pólo realista (com independência) influente nos anos 40/50. No final da guerra, Guttuso, Vedova e outros formaram a Fronte Nuovo delle Arti (1946-50) em torno de um Manifesto do Neo-cubismo com que se queria «exprimir a realidade com uma renovação da linguagem». O grupo expõe na 1ª Bienal de Veneza do pós-guerra, 1948, é atacado por Toggliati em 1950 e divide-se logo em duas linhas, realista e abstracta. Guttuso, que vai tendo sempre presença forte em Veneza, é visto em Londres desde 1950, aí saudado em 1955 como uma referência dos novos pintores. Lima de Freitas escreveu sobre ele na revista Átomo, mas Pomar nunca o terá referido (nem o apreciava, interrogado muito mais tarde), e certamente Mário Dionísio também não.
Na Lisboa da segunda metade dos anos 40 a informação e influência visual americana concorria com a mais próxima literatura francesa, para Pomar mais acessível à leitura. A “Querelle du Réalisme”, debate e livro de 1936, vindos da Frente Popular e da vaga dos realismos nacionais da década, mas com uma acentuada abertura à diversidade de práticas, volta a ter actualidade no pós-guerra. A partir de 1946 chega cá a Arts de France, oriunda da Resistência, ligada ao PCF e depois duramente controlada por este, até se extinguir logo em 1951, vítima do sectarismo. Se a Escola de Paris, desvalorizada nas Américas, tinha sido associada à decadência e derrota da França, justificando a afirmada reserva dos jovens artistas perante as correntes modernistas (formalistas) que se distanciavam das urgências da sociedade, a “França livre” voltava a ser emblemática: vejam-se o número especial da Vértice datado de Dezembro 1946 e o livro de Alves Redol, A França: Da Resistência à Renascença, s.d. [1948/1949].
4. A produção escrita de Pomar tem sido considerada no seu significado nacional. Nesta oportunidade procuro apontar as referências internacionais, a informação exterior que baliza o posicionamento teórico e a prática escrita (e também criativa). Notar-se-á que a relação privilegiada se faz com pintores, e enquanto pintor, e que as questões de orientação ideológica não prevalecem em geral sobre os problemas da prática pictural, apesar das flutuações da circunstância partidária. Percorrendo os artigos de 1945, então com 19 anos, e dos anos imediatos, talvez surpreenda a lista dos artistas contemporâneos e históricos citados com a fluência aparente de quem conhece as obras e o seu lugar respectivo, mas sempre através de reproduções, num país sem museus. Sigo nesta pesquisa os textos reunidos no volume Notas para uma arte útil), onde a falta de índice onomástico torna penosa a procura de referências, e indico adiante sempre as páginas citadas na sua localização nesta edição.
Em 1945, na conferência que acompanhou a 21 de Maio a inauguração da Exposição Independente vinda do Porto para uma galeria (ou para a Associação?) do Instituto Superior Técnico, com «projecções elucidativas que Júlio Pomar comentou», repetida no Porto na inauguração de Manuel Filipe no Clube Fenianos - intitulada “Caminho da Pintura” na sua publicação na revista Vértice, nº 12-16 -, os argumentos baseiam-se nos textos de La Querelle du Réalisme. Outra conferência foi proferida por Victor Palla (Vértice, mesmo número) dedicada ao divórcio entre o público e a arte, tema maior à época. Refere Palla, além de muitos artistas históricos, André Lhote (os «invariáveis plásticos») e Elie Faure, opõe-se ao sistema de Alain e transcreve o crítico inglês Wilfred Salter: a «guerra só acelera uma tendência já estabelecida» : «trazer a arte à vida da maioria, acordar no povo a ideia de que a arte não é uma abstracção fria, mas parte essencial da vida humana».
Recolha de discursos sobre os realismos em pintura, o debate da Querelle era plural e incluíu os “novos realismos” de Léger e de Le Corbusier, mas teve o ex-surrealista Aragon como principal animador, ou condutor: «Eu anuncio aqui um novo realismo na pintura», que «deixará de ser um realismo dominado pela natureza, um naturalismo, para ser um realismo, expressão consciente das realidades sociais, e parte integrante do combate que modificará essas realidades. Numa palavra, será um realismo socialista» (loc. cit. p. 95-96). Aragon defende aí “o olho fotográfico” como auxiliar da pintura, embora não reduza a fotografia à condição de documento para artistas - as relações entre fotografia e pintura ocupam quase toda a intervenção: “a fotografia ensina a ver, ela vê o que um olho não apercebe. Ela será no futuro não o modelo do pintor no sentido antigo dos modelos de academia, mas o seu auxiliar documental, no sentido em que as colecções dos jornais são indispensáveis aos romancistas”. No entanto, o extracto publicado com destaque na página “Arte” (nº 8, 29 de Julho) sob o título “O pintor e a fotografia” terá condicionado no sentido redutor do documento auxiliar o des/entendimento neo-realista nacional com a fotografia.
“Caminho da pintura" (in Notas para uma arte útil, p. 30-37) é o texto mais ambicioso de Pomar, é a reconsideração da história moderna e um programa, a que não é dado um nome próprio - um qualquer “ismo”. Transcreve Aragon: os pintores «perderam-se até à abstracção. Nada de humano ficou nas suas telas. Contentaram-se em ficar demonstradores dos problemas técnicos da pintura». E Jean Lurçat: «certas estéticas (…) usaram mal a técnica e quiseram supor (e supõem ainda) que o funcionamento duma arte é um fim em si; e que ela deve funcionar senão para uma minoria - elite de comanditários, financeiros ou morais». «Não queremos mais bater-nos por invenções gramaticais», mas pelo «estabelecimento de relações sanguíneas entre companheiros de ambição». (Voltará a Lurçat, «uma das personalidades mais cheias de interesse que a França de hoje nos oferece», em louvor da tapeçaria, em 1949 - Vértice, p. 177/179).
Cita Amédée Ozenfant, mais longamente: «Devemos aos impressionistas, cubistas, construtivistas, abstraccionistas, obras importantes que foram do seu tempo e que constituem admiráveis inventários dos meios da arte». «...Hoje é necessário pensar no que se deve exprimir», nas obrigações de «pintar para todos», «de nos exprimirmos tão universalmente quanto possível». «A única revolução, mas necessária hoje em arte, deve consistir em romper com as revoluções sem motivo».
Pomar invoca a ideia de beleza segundo Gromaire (a «ideia do essencial que parece ser um dos apanágios da beleza na ordem técnica, e é também na ordem plástica»); rejeita o «deleite no agradável» de Braque e o delírio do «objecto em liberdade» de Léger. Cita a «obra extraordinariamente viva e actual» de Brueghel-o-Velho, cita Courbet («Falar sem ser para toda a gente não é senão aristocracia», traduzindo Aragon) e Matisse («não somos senhores da nossa produção: ela é-nos imposta»), refere Van Gogh, Monet, Gauguin («arte é abstracção»), Cézanne e o crítico cubista Maurice Raynal. André Lhote, influente pintor e crítico pós-cubista, não é apontado mas está muito presente. E conclui Pomar: «O pintor não fecha mais os olhos diante da realidade. O que não quer dizer que a imite, isto é, que localize nela o seu ideal de perfeição. Tem consciência que é possível transformá-la». «Os variados ismos, tal como os entendiam os seus adeptos - fossem embora pintores dos maiores -, não existem mais, incapacitados de corresponder à torrente das necessidades colectivas contemporâneas».
5. Nas 20 edições da página “Arte” do vespertino do Porto A Tarde Pomar publica, em 1945, artigos sobre Orozco, “O toiro enjaulado” (nº 6, p. 48/49) — chama-lhe depois a antítese de Rivera (nº 19, p. 58) e dedica-lhe em 1949 um elogio fúnebre na Vértice (p. 185/186); sobre Meza e a sua odisseia até à consagração (nº 13, p. 54); sobre a pintura mexicana em geral e os «três grandes mestres»: «A novidade da escola mexicana, a sua revolução - e o que lhe garante a larga projecção que tem - está na sua aguda percepção da luta de classes» (nº 19, p. 57/58).
«...Rivera vem cheio de um lirismo optimista, a sua vontade está povoada pelos vestígios dum idealismo pequno-burguês», «Orozco é o tipo intelectual burguês que tenta, sem o conseguir, libertar-se da sua condição, dos preconceitos da filosofia da sua classe»; Siqueiros («o mais actual e o mais “vivo” dos pintores mexicanos») «encarna a posição actual, lúcida, esclarecida, dos homens que trabalham para a extinção das trágicas contradições actuais» (p.57/58). Em 1949, na Vértice, falará de forma e conteúdo referindo «um Siqueiros em que o deliberado combate ao “formalismo” se realiza justamente através de significativas e deliberadas conquistas formais - a um novo conteúdo, uma forma nova - que vão desde as suas monumentais perspectivas à execução em materiais novos», p. 151).
Também escreve sobre Portinari (nº 8, p. 50), «um dos pintores que hoje lograram o interesse dos homens», dividido ainda entre «uma superestrutura de obsessões gratuitas, individuais» e «o contacto franco com o povo», «o amor pelas coisas reais» — mais tarde saúda nele «o antagonismo das pesquisas», a coerência das «negações», como em Picasso, 1949 (p. 151). E escreve sobre os dois já referidos norte-americanos, Jack Levine (nº 11, p. 53), «uma pintura de crítica», e Thomas Benton (nº 16, p. 55/56): «os artistas identificam-se com a massa», como em Steinbeck, citando Claude-Edmonde Magny, crítica literária da Esprit. Entretanto, o muralista Mitchell Siporin e Grant Wood eram citados por Victor Palla: «a melhor parte da arte americana já não procura especular com flutuações da bolsa pictórica parisiense; e aproveita-lhe os valores reais para "uma visão nova, que encontrou palavras e formas com que reinterpretar o homem sob novas condições de vida e arte” (sobre Siporin, nº 7).
Em Abril de 45, na análise de um salão do SNI no Porto, em que participou (nº 8, p. 27-28), identifica a «chamada Escola de Paris» como «uma arte de elites», adapta uma ideia do purista Amédée Ozenfant («construímos um piano. Agora é preciso tocá-lo»), refere Cézanne e o “cézannismo”, e La Fresnaye e Lhote, os «que reconheceram insuficiências da experiência cubista». Em 1949 Pomar volta a Ozanfant na muito relevante “Breve nota sobre o fundo e a forma” (p. 183/184). Chama-lhe «um dos mais lúcidos comentadores da evolução das artes plásticas contemporâneas», voltando a referir aquele piano que a Escola de Paris havia construído, ou seja, «toda uma nova linguagem das formas», mas avisa que aos pintores do presente não basta adaptá-lo «aos seus fins»: «fundo e forma são inseparáveis». «O conteúdo é sempre servido pela forma que merece. A história da pintura nunca assistiu a sonatas tocadas em pianos herdados». É uma intervenção na revista Portucale, do Porto, que antecipa o tema de fundo da “polémica interna do Neo-Realismo” (1952-54) e desafia directamente o Álvaro Cunhal de 1939 (formas velhas, conteúdos novos… - in “Acerca da Génese e da Universalidade de Arte Moderna”, in O Diabo, 28 de Abril), quando divulgava o discurso de Idanov de 1934.
Noutro texto de 1945 menciona de passagem Daumier (A Tarde, p. 46) — em 1948, comparando-o com Abel Salazar, fala do «sarcasmo magoado que agita as criações do grande mestre francês» (Seara Nova, p. 137). E num breve prefácio para um catálogo de Júlio Resende (p. 23/25) cita Le Corbusier (refere-o outra vez em 1949, a par de Matisse, p. 152), cita o Gromaire da Querelle («a beleza é a perfeita adaptação dos meios ao fim em busca»), refere Claude Lorrain e as «descobertas preciosas de Turner, Cézanne e Signac». Será Cézanne o pintor mais referido nesses anos, desde a p. 28 (em A Tarde); p. 32 (Vértice): «Emocionar “puramente”, fora de toda a significação figurativa»; depois p. 102, em 1946 (Vértice): as experiências de Cézanne); p. 117, em 1947 (Vértice): «uma pesquisa sistemática, paciente, ordenada» na sua «obra tão discutida». Benton e Orozco têm cada qual quatro obras reproduzidas ao longo dos 20 números da página “Arte” , seguidos por Rivera e Portinari (3), Siqueiros, Mesa e Levine (2), o húngaro Gyula Zilzer, Picasso/Guernica e também Tanguy (1 cada), este a ilustrar um artigo de Le Corbusier sobre «Caravaggio e o super-realismo".
6. A partir de 1946 destaca-se a presença da informação francesa recente, especialmente através da revista Arts de France (1946-1951). A revista espelha o debate no campo das artes plásticas e as divergências internas no PCF. Ao nº 9 de 1946 (Maio), no qual se apresenta em França Cândido Portinari (Jean Cassou: “Portinari peintre national brésilien”; Emmanuel Auricoste, “Mon ami
Roger Garaudy, “Artistes sans uniforme”, Arts de France nº 9, 1946, ilustrado com obras de Portinari
Portinari”), e onde Roger Garaudy publica o quase-manifesto “Artistes sans uniforme”, ilustrado com as pinturas do comunista brasileiro, sucede a investida da ortodoxia do PCF. Em 1949 Jean Milliau, recente director da redacção, abre a “Tribuna do Novo Realismo”, com publicação mensal (dez anos depois, Pierre Restany promoverá um novo Novo Realismo). Jean Cassou, grande resistente e “compagnon de route”, director do Museu de Arte Moderna de Paris, membro do comité de direcção da revista, afasta-se nesse ano.
No artigo “A arte e as classes trabalhadoras” (Mundo Literário, Lisboa, Outubro 1946, p. 92-95), Pomar comenta o texto de abertura do nº 1, de Dezembro 1945, da Arts de France , “L’ouvrier et l’art”, de Henry Raynaud, secretário da CGT, sobre «o fosso que separa o operário da “grande arte» (H.R.). “À arte, para se tornar progressivamente actuante, intervindo como os homens na resolução dos seus problemas, compete falar na língua do povo de tudo quanto ao povo diga respeito - na hora que se vive”, defende Pomar, acrescentando: «há que trabalhar dentro das limitações do presente».
Arts de France 1949, com a Tribune du Nouveau Réalisme
Em “A Escola de Paris e a França viva” (Vértice, Dezembro 1946 - p. 102-106) cita Joseph Billiet, influente resistente comunista e Director Geral das Belas-Artes: «Sabemos que o conhecimento não terá fim, que a arte jamais o terá. Assim o horizonte se desloca à medida que avançamos». O que justifica a "renovação constante" (sublinhado) da arte — e da vida — presente na «série de experiências que vão de Cézanne a Mondrian, de Van Gogh a Taslitsky»
Aí traduz também o Jean Cassou de “L’Art et la Nation” (Arts de France nº 1): «É preciso que [os artistas] tomem consciência do preço e da eficácia da sua função, da sua eminente dignidade, do valor de que ela se reveste no conjunto dos esforços do pensamento humano”. “Por outro lado, pertence à massa do público, ... ao povo compreender o artista, reconhecer-se nele, dar-lhe confiança e lugar. É preciso um duplo esforço de consciência: do artista e da nação.».
Para Pomar as duas partes daquele título, a arte e a nação, opõem-se: «toda a arte da Escola de Paris é bem um produto típico das condições particulares do momento histórico: exprime plasticamente o comportamento de uma das partes em jogo, na crise cujo fim já se adivinha». «Passado o pesadelo do tacão nazifascista, a França lança-se corajosamente à construção do futuro" - "O pensamento francês está com a vanguarda do povo». «Não se trata de impor programas aos artistas». Voltará à arte francesa em 1947 (Seara Nova, p. 128/130) e em 1948 (Vértice, p. 140/142).
Ainda em 1946 expressa a admiração por Matisse: «cada vez mais sintética é a produção recente de Matisse. A sua produção é sumária a um ponto que pintor algum atingiu. Mas esse sumário é concreto a ponto de possuir plenamente todo o potencial emotivo necessário» (p. 63, a propósito de Dórdio Gomes). Em 1949 louvar-lhe-á «o caminho para a síntese, a pesquisa do fundamental, o jogo franco das sensações» (p. 152, ao falar da faiança de Jorge Barradas).
Escreve entretanto sobre os “paradoxos” de Picasso (p. 68-77) o seu mais longo artigo até à data,: «o homem mais solitário do mundo [citando Jean Cassou] alinha de repente com os homens que não estão sós, antes fazem da unidade a sua maior força». Mas escreve: «Picasso não se transformou», «a arte de Picasso é ainda um representante do pensamento burguês», «os seus olhos não são límpidos nem lúcidos a ponto de poderem encarar a vida de um modo livre e natural», «a incapacidade de ir mais além». Também escreve sobre Henry Moore, em especial sobre os desenhos do blitz, onde o vê «a aceitar a treva como condição normal da vida» (“A marca do tempo”, p. 87/91). Refere Van Gogh (p. 78) «a função emotiva dos rudes empastamentos» — em 1948 comenta o livro que lhe dedica Mário Dionisio (p. 143/147). E noutro lugar menciona Velazquez, Holbein e em especial os retratos de François Clouet do Museu Soares dos Reis: «dois magníficos […] dois sóbrios, honestos e admiráveis Clouet» (p. 85).
Em 1947, noutro texto doutrinário sobre o Novo Realismo, “Realismo e acção”, (Mundo Literário, Abril, p. 127), serve-se do Roger Garaudy de “Artistes sans uniforme” para negar quem vê «rigidez nas palavras de ordem do novo realismo»: «Ninguém neste domínio se permitirá dizer a última palavra, porque a última palavra, aqui, é que não existe última palavra» (R.G.). O original terminava com um «Ao trabalho pois, e “livremente”» (sublinhado) que Pomar não transcreve.
Em 1948, sobre a exposição “A pintura francesa de hoje” (p. 141) aponta os já veteranos Fougeron e Pignon como «preciosos apoios para novas descobertas» e os «vinte anos prometedores» de Bernard Buffet (a marcação geracional está sempre muito presente).
Em 1949, de passagem, numa crítica das “Faianças de Jorge Barradas” (p. 151), depois de saudar «a capacidade [de todo o artista moderno] de constantemente negar ou separar <por superar?> as suas conquistas anteriores», provada com Picasso, Portinari e Siqueiros, refere «o escândalo do último Salão de Outono, aquele Fougeron diferente, o qual, bom ou mau, mostrava o seu autor bem ciente de que ninguém deve criar fama e deitar-se a dormir». Logo depois da já referida “Nota sobre o fundo e a forma”, faz uma declaração de independência ao elogiar Jorge Vieira: «Sem parti-pris de escola — ou grupo — e oxalá que assim se conserve! - e este não o tem um Arp ou um Laurens, um Moore ou um Lipschitz, sim os pobres “istas” de qualquer estética ou antiestética» (Vértice, Dez. 1949, p. 376).
Em 1950, cita Henry Lefebvre, outro futuro heterodoxo, a partir de “Introduction à l’Esthétique”, Arts de France nº 19/20, Paris 1948: «o “problema” e o “drama” do génio, do talento, do revés e do êxito». Escreve Pomar: «O artista trabalha com materiais concretos, que são aqueles que recebe dos seus antecessores […] ele assimila, reelabora, transforma» (Vértice, p. 202).
Os livros que ficaram
Vejamos ainda os livros que pertenceram ao artista e sobreviveram na casa da Rua da Alegria, que partilhou um tempo com Alice Jorge, livros por vezes assinados, datados, sublinhados e comentados - os mais antigos são de 1942. Datam desse ano, com 16 anos e em trânsito da Escola António Arroio para a Belas-Artes, a colectiva da Rua das Flores, o primeiro artigo (revista Horizonte) e a auto-identificação como artista, conforme diz numa entrevista de 1978 concedida a Maria Belo (Opção, nº 117, 20 de Julho): «nessa altura já me sentia muito pintor ou pensava que o era». Para um jovem sem biblioteca familiar e num ambiente de limitados recursos, talvez surpreenda o inventário, certamente desfalcado, e a amplitude de interesses, numa relação alargada com a história da arte em geral (arte ocidental, diga-se).
Um dos mais antigos é o pequeno volume ilustrado sobre o cubista Marcoussis, de Jean Cassou, Col. “Peintres Nouveaux”, NRF, de 1930, assinado “Júlio 42”; na mesma colecção, Fernand Léger de Waldemar George, 1929, com algumas ilustrações anotadas. Também assinado, o pequeno álbum Peinture Française, XXe Siècle, de Georges Besson, Col. “Les Maîtres” , Les Éditions Braun & Cie, Paris, 1937 (“Júlio 42”). A que depois se seguem da mesma colecção de bolso Rodin, 1949; Bruegel, 1949; Le Nain, 1950; Delacroix, 1950; Gros, 1951; Gromaire, de George Besson, com dois exemplares; Seurat, par John Rewald; David; Bonnard, os últimos sem data; Peinture Mexicaine, de Stanton L. Catlin, 1951.
Está assinado “Júlio Pomar 1943” o álbum Cézanne, texto de Maurice Raynal, Col. “Les Trésors de la Peinture Française XIX Siècle”, Éditions Albert Skira, Genève 1943. Da mesma série de grande formato, Renoir, de Germain Bazin, 1943; Gauguin, de Louis Hautecoeur, 1943; e da série XV Siècle, Fouquet, de Germain Bazin, 1942. Mais Degas, de Camille Mauclair, Éditions Hypérion, Paris - Limoges (“Júlio Pomar 1943”). O álbum Couleurs des Maîtres 1900-1940, com prefácio de George Besson, Les Éditions Braun et Cie, Lyon, 1942 (assinado 1943). E El Joven, de Reinhold Schneider, Herder & Cia, Friburgo, 1941, em espanhol (“Júlio Pomar 1943”).
Ben Shahn, Bartolomeo Vanzetti and Nicola Sacco, 1931-32 / Paul Nash, Totes Meer, Dead Sea, 1940-41
Já assinado em 1945 é o pequeno volume de desenhos Henri Moore, de 1943, The Penguin Modern Painters - sobre quem escreveu no ano seguinte. Da colecção Penguin Books, que tinha como editor Kenneth Clark, sendo Alfred H. Barr o “american editor”, sucedem-se os volumes Paul Nash, de Herbert Read, 1944 (reedição); Duncan Grant, de Raymond Mortimer, 1944, Mathew Smith, de Philip Hengy, 1944 ; Victor Pasmore, de Clive Bell, 1945; Edward Bawden, de J. M. Richards, 1946 ; e Ben Shahn, por James Thrall Soby, 1947.
Sem data de posse, mas muito usado e sublinhado, Peinture d’Abord, recolha de ensaios do pintor e crítico André Lhote, Éditions Denoël, 1942. E o esquecido Nouveau Dessin, Nouvelle Peinture. L’École de Paris, de Pierre Francastel, Librairie de Médicis, Paris, 1946, escrito sob a Ocupação como exaltação chauvinista da supremacia parisiense, «da nossa soberania intelectual reencontrada», onde procura uma nova Escola de Paris baseada nos jovens artistas «de tradition française».
Outros livros: Velazquez de Elie Faure, Col. “Les Grands Artistes”, Henri Laurens Editeur, Librairie Renouard, Paris, de 1903. O pequeno The Masterpieces of Giotto, Gowans & Gray, London, 1909. Uccello, Enrico Somaré, Edizione dell’Esame, Milano, 1949.
E Jean Lurçat, Tapisserie Française, Éditions Bordas, 1947, a que dedica um artigo em 1949. Bourdelle, Éditions Les Gémeaux, Paris, 1951.
Mais alguns albuns: La Peinture Flamande au XVII Siècle, de Edouard Michael, Éditions. Hyperion, Paris, 1939; La Peinture Espagnole de Velazquez a Picasso, Jacques Lassaigne, Éditions Albert Skira, 1952; Honoré Daumier, Robert Lejeune, Zürich; Paul Cézanne, de Théodore Rousseau Jr, Harry N. Abrams, NY 1953; Samuel Palmer, prefácio de Robert Melville, Faber and Faber, 1956.
Dos mexicanos: Jose Clemente Orozco - Forma Idea, de J. C. Orozco e Justino Fernández, Libreria de Porrua Hnos. y Cia, México, 1942 ; David Alfaro Siqueiros, El Muralismo de Mexico, Enciclopedia Mexicana de Arte, 1950; D. A. Siqueiros, Como Se Pinta Un Mural, Ediciones Mexicanas, 1951, e em especial a grande monografia editada em 1951 pelo Instituto Nacional de Bellas Artes, Siqueiros. Por la via de una pintura neorrealista o realista social moderna en Mexico. Do Brasil, a pasta de estampas Gravuras Gauchas, 1952, prefaciada por Jorge Amado, sobre a qual escreve nesse mesmo ano.
Das viagens a Madrid terão vindo The Complete Etchings of Goya, Prefácio Aldous Huxley, Georges Braziller Pub., 1943; El Greco, Ignacio Beyes, Ed, Iberia, Barcelona, 1946; Los Dibujos de Goya, F. J. Sanchez Canton, Museo del Prado, 1954.
De Paris, Les Sculptures de Picasso, de Daniel-Henry Kahnweiler e Brassai, Les Éditions du Chêne, 1948; Ceramiques de Picasso, Éditions Albert Skira, Paris, 1948 (contendo recortes avulsos de 1950); Homage to Picasso On His Birthday, Drawings and Watercolors Since 1893, ensaios de Roland Penrose e Paul Eluard, Lund Humphries Publichers, London, 1951.
Na viagem de 1951 visita Paris e encontra Fougeron, Talistzky e Pignon. Procurou Picasso sem sucesso. Não há registo do programa dos contactos nem ecos nos artigos da época. Trouxe Le Pays des Mines de André Fougeron, catálogo editado pela Fédération Régionale des Mineurs du Nord et du Pas-de-Calais, Lens, s/d [1951], autografado a lápis por “A Fougeron”. Posteriores são o caderno Edouard Pignon 1905 (Documentation réunie par Jean-Albert Cartier, Les Cahiers d'Art , Documents nº 11 - 1955, Editions Pierre Cailler, Genève. Hans Erni por Claude Roy, e L’Oeuvre Graphique de Hans Erni - Intégration de l’Art et des Techniques, duas Éditions Pierre Cailler, Genève, 1955 e 1957, sobre um comunista suíço que era então muito famoso.
Duas muito divulgadas traduções portuguesas: do positivista Hippolyte Taine, Da Natureza e Produção da Obra de Arte, Cadernos Inquérito, 1940. Do influente anarquista Herbert Read, A Arte e a Sociedade, Biblioteca Cosmos, 1945 (sublinhado) — escrito em 1937, analisa num breve capítulo sobre o Realismo Socialista as teses de Radek e Bukharine, entretanto ”liquidados”, já tornadas «um dogma político nu sem significado filosófico», «um dogma com o apoio oficial de um estado totalitário».
Para o fim, sem sequência cronológica, fica a surpresa de Le Surrealisme et la Peinture, de André Breton, na bela edição Brentano’s, N.Y., 1945, assinado ”Pomar 1948”.
* publicado com algumas pequenas alterações em "Neo-Realismo Português e Realismo no Mundo", colecção Nova Síntese, Edições Colibri e Museu do Neo-Realismo, Vila Franca de Xira, 2020, p. 407-419.
Comments