Alexandre Pomar

Francisco Capelo e a Casa Ásia da Misericórdia, e o MUDE e etc.

Capelo e a Misericórdia, A "Casa Ásia":

Na Rádio Observador, "Contra-Corrente", dia 30, o JMF e a HM discutiram a situação da "Santa Casa": o título foi "Quem deu cabo da Santa Casa da Misericórdia?"

Ora aconteceu que se esqueceram, ignoraram ou silenciaram um dos assuntos graves da dispersão da Misericórdia por casos sumptuários e descentrados das suas responsabilidades. 3 milhões para o "mecenas" + os custos do museu, que pretenderá concorrer com o Museu do Oriente

Palácio Portugal da Gama/São Roque, prometido ao Francisco Capelo

Diz o Santo Site oficial:

"Em 2017, a Santa Casa da Misericórdia de Lisboa recebeu, por doação, aquisição e depósito, a coleção de arte asiática do colecionador Francisco Capelo, a instalar futuramente no Palácio Portugal da Gama/São Roque, localizado no Bairro Alto, com a designação de Casa Ásia – Coleção Francisco Capelo.

Situado no polo cultural de São Roque, este edifício foi recuperado e musealizado para exibir publicamente o acervo de arte asiática que Francisco Capelo reuniu ao longo de mais de 20 anos, com o objetivo de o disponibilizar ao público, obedecendo a critérios de seleção rigorosos, como a raridade, a integridade e o bom estado de conservação, não descurando o valor estético de cada objeto. Constituído por cerca de 1300 objetos, abrange uma grande diversidade de obras de arte de várias regiões da Ásia, do século III a.C. aos inícios do século XX, com peças provenientes de catorze países da Ásia: Índia, Nepal, Sri Lanka, Tailândia, Myanmar, Laos, Vietname, Camboja, China, Coreia, Japão, Indonésia, Timor-Leste e Filipinas. A incorporação desta coleção na Santa Casa da Misericórdia de Lisboa irá permitir fazer a ponte com a presença portuguesa na Ásia, expressa na igreja e no Museu de São Roque, em especial no ciclo pictórico da sacristia e no núcleo de arte asiática."

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Capelo e Manguel, os dois piratas de Lisboa.

Capelo subjugou o Museu da Marioneta (e controlava-o,...mas já não), com os seus dourados e máscaras orientais. E colocou o Museu do Design - MUDE à beira da ilegalidade: a CML não sabe como se livrar do Protocolo firmado pelo Santana Lopes presidente, para poder ser um esquipamento municipal e entrar na EGEAC, ou por hipótese uma fundação, como também já se tentou, e o caso está emperrado há anos - voltará a abrir? A Manguel a CML de Medina e Catarina Vaz Pinto deram o ordenado e a categoria de director de Museu, no quadro da EGEAC, e por ai anda sem nada para fazer, anos a fio, com oi seu chapeuzinho pateta (...um figurão). O Palacete Pombal que lhe foi atribuído, às Janelas Verdes, chegará a abrir lá para 2025? - a remodelação necessária é felizmente + complicada do que se supunha... Falta Imprensa para tratar dos escândalos e falta firmeza dos poderes públicos actuais para contar os enredos em que meteram a CML.

Palacete Pombal prometido ao Manguel

 

Porque alguém se preocupou com as minhas objeções à invasão da Colecção Capelo pelos museus de Lisboa, acrescento agora mais elementos de informação (já estou autorizado a dizer que foi a prof. Raquel Henriques da Silva)

1. Aponto o critério muito discutível e redutor do foco no design de protótipos (prejudicial ao entendimento do que é o design) e os impasses do Museu do Design - MUDE, em lutas jurídicas obscuras de parte a parte com a directora Bárbara Coutinho, que têm sido silenciadas pela CML.

O MUDE - Museu do Design e da Moda foi criado sobre a base de um Protocolo do tempo de Santana Lopes que impede a sua legalização como equipamento camarário e a sua gestão pela EGEAC, como já chegou a ser tentado e até anunciado. Cito: "Desde 2014, está em conflito aberto com a direção do MUDE – Museu do Design e da Moda, criado a partir da venda que fez à Câmara de Lisboa, em 2002, por 6,6 milhões de euros, de 1 362 peças, todas modelos únicos. “Estão a assassinar uma coleção”, disse na entrevista à Máxima" - Ver VISÃO, 2017-09-13 em https://visao.pt/.../2017-09-13-francisco-capelo-o-exilio..., acesso disponível. Foi uma verba paga a 1 milhão por ano e respectivos juros. (Consta-me que já retirou os processos contra directora, ou talvez não e o impasse continua)

2. A invasão do Museu das Marionetas por máscaras e dourados orientais (também com algumas marionetas relevantes), cujas condições de montagem invertem a história e a razão de ser do Museu da Marioneta.

3. A presença excessiva da col. Capelo numa montagem muito problemática da Colecção (demasiado) Permanente do Museu de Etnologia, desde o tempo do Pais de Brito, que obriga a remeter para as reservas os grandes trunfos da colecção própria. Foram cumplicidades estranhas e é uma inércia inaceitável.

4. A insólita ideia da "Casa Ásia – Coleção Francisco Capelo", na linha dos gastos sumptuários da chamada Santa Casa., que certamente serão revertidos.. "Santana Lopes resgatou-o..., para a Casa da Ásia, projeto em que a Misericórdia lhe paga três milhões de euros." (VISÃO, mesma data - e aí se fala também do antigo sócio do corretor Pedro Caldeira e das suas tropelias financeiras e fiscais... a o tempo da "lavagem do cupão" ) Capelo tem-se especializado nos últimos tempos em atacar Joe Berardo, de quem foi colaborador muito próximo e para quem iniciou a respectiva colecção, num comportamento psicótico que tem tido insólitas cumplicidades. (Também fez um ataque soez aos herdeiros da Paula Rego, e levou uma resposta de Nick Willing que o devia ter feito desaparecer).

 

O MUDE (...mudo...) fechado para obras há 7 anos! - dizem que reabre no final de 2023. Quem disse foi a directora Bárbara Coutinho, que desde o princípio se encontra na condição de assessora do presidente da CML, porque o MUDE não tem (não pode tere) quadro de pessoal - informação anterior a confirmar

O CCB em mudança em 2023 e em 2024

Foi fatal ter metido lá a Aida Tavares a “pedido” do Adão

Partilho-me para recordar a História (com H), desde 17 jan. 2024. Então aguardava-se..., mas era preciso satisfazer o Costa.

Enquanto se aguardava (ENTÂO AGUARDAVA-SE) o resultado dos concursos para director do museu no CCB (MAC-CCB, ex-Museu Berardo), e para 'Chief Curator' da Garagem Sul / Centro de Arquitetura, a nova presidente do conselho de administração da Fundação Centro Cultural de Belém (FCCB), Francisca Carneiro Fernandes, que entrou em funções em dezembro, nomeou sem concurso Aida Tavares para o cargo de "diretora artística para as Artes Performativas e Pensamento", lugar antes não existente e só instituído já no final 2023. Já tem sido divulgado que se tratou, através do então ministro Pedro Adão e Silva, de uma recomendação pessoal e directa de António Costa, com o qual colaborou em actividades autárquicas e eleitorais. É "uma contratação considerada essencial e urgente para o cumprimento da missão integral da instituição, acompanhando o novo ciclo estratégico iniciado com a nomeação de Francisca Carneiro Fernandes”, segundo comunicado distribuído às redacções (Público 27 Dez.)

 

A nova presidente do CCB foi entre fevereiro de 2018 e julho de 2022 directora executiva de Novos Projetos da empresa municipal do Porto Ágora, empresa pública da CMP, e é ainda presidente da Performart - Associação para as Artes Performativas em Portugal, dirigindo em acumulação uma associação de pessoas coletivas, públicas ou privadas e lugares de administração autárquica ou central, em sistema de vasos comunicantes. Fora antes presidente do CA do Teatro São João (cargo que exerceu de 2009 até fevereiro de 2018).

Substituiu Elísio Summavielle, que ocupou o cargo desde 2016, durante 7 anos, e que preferiu afastar-se antes do final do 3º mandato. Continuaram no CA Delfim Sardo e Madalena Reis como vogais.

 

Na direcção de Artes Performativas do CCB encontra-se Paula Fonseca, directora, acompanhada na programação por Cesário Costa (Música Erudita) e Fernando Luís Sampaio (Teatro, Dança e Músicas Plurais), e Beatriz Serrão na área Pensamento.

 

Aida Tavares, formada como educadora de infância, foi diretora artística do Teatro São Luiz durante 8 anos, também nomeada sem concurso, pela vereadora Catarina Vaz Pinto, depois de ter feito parte do respectivo juri. Ali chegou, segundo o Observador de 27 Dez, pela mão de Jorge Salavisa em 2002, para ocupar as funções de coordenadora de direção de cena; em 2006 passou a adjunta da direção artística e, a partir de 2010, juntou o cargo de diretora executiva. Forma um casal com Miguel Honrado, que foi brevemente administrador no CCB, por 8 meses em 2019, sem assumir o pelouro da programação, que antes fora de Luisa Taveira, devido a declarações deselegantes ou impróprias feitas em entrevistas e na apresentação da temporada seguinte (Público 5 Dez 2019: "Não me revejo na orientação do projecto do CCB”, disse depois).

A nomeação fora de Graça Fonseca, e a ele se seguiu Delfim Sardo no CA. Entre 2007 e 2014, Honrado foi presidente da EGEAC, com a tutela do Teatro São Luiz, onde estava Aida T., depois presidente do Teatro Nacional D. Maria II, 2014 até 2015, depois Secretário de Estado da Cultura de 2016 a 2018 (sendo ministro Castro Mendes). Agora é Director Executivo na AMEC / Orquestra Metropolitana, tendo substituído António Mega Ferreira.

 

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Era a habitual dança de cadeiras e de cumplicidades.

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Ainda sobre o CCB e os seus presidentes, uma nota de 2023, revista, quando a dupla Costa & Adão anunciou o então futuro "MAC" a substituir o Museu Berardo e em concorrência selvagem com o MAC-Chiado, do qual se anunciou, se espera ou esperava a ampliação no Convento de São Francisco:

 

Em parte alguma um edifício com a escala monumental e nacional do CCB pode ter essa condição restritiva de ser um “MAC” [museu de arte contemporânea]. Os grandes espaços comparáveis dispõem de acervos da modernidade 'clássica' que percorrem todo o século XX, ou a transição desde o XIX, e que por isso mobilizam permanentes fluxos de visitantes (não é bem esta a situação da Colecção Berardo...). É esse em especial o caso do Centro Pompidou em Paris ou do MoMA em Nova Iorque (Museu de Arte Moderna), que recusaram até agora dividir as suas imensas colecções e separar moderno e contemporâneo; seria catastrófico fazê-lo porque o chamado contemporâneo é em geral votado ao abandono, para além de pequenos círculos profissionais e respectivos colegas e parentes.
E é também evidente que os museus se impõem mais fortemente com nomes de lugares (Beaubourg, Quai Branly, Chiado, Serralves) e com nomes tradicionais ou pessoais (Gulbenkian, Reina Sofia, Tate, Berardo, Pompidou, etc) do que com nomes abstractos "tipo MAC”. Que o diga o CAM, que até apostou bem na fusão dos dois museus para ampliar objectivos e favorecer a bilheteira (depois recuou, porque a casa é confusa).
O acesso às exposições internacionais de referência (em vez do trânsito galerístico de comissários e artistas) é outra ambição a afirmar.
1. Aquilo estava mal orientado. 2. O Delfim sairá dentro de poucos meses, no fim do mandato. 3. Falta fôlego, falta abrir fronteiras e tendências.

II NATUREZA-MORTA (ou vida imóvel, “still life”)

«Não sou pintor de naturezas-mortas» escreveu o pintor - e essa foi a tradição que menos praticou. Mas existiram algumas, são obras maiores e ficaram a marcar uma transição brusca entre ciclos, dos retratos íntimos para os recortes de figuração erótica. São também um momento forte do diálogo sempre procurado com a arte dos museus*, que vários artistas da Pop norte-americana praticavam e então o interessavam, desde a longa relação com Ingres e com Matisse, no início da década de 1970.

Muitas vezes marquei encontro comigo próprio no ponto zero. E lá me encontrei: situação sem conforto, de que há que partir. Isto vale para a pintura e para o resto. Nota (p. 27)

Três magníficas natureza mortas a partir de Chardin, em 1976: “Vá-se lá saber porque é que o meu período de retratos (1968-1976) se afoga em naturezas-mortas. E a verdade é que nunca me apetecera tentar o género”. Confessa todavia a “admiração sem limites por Chardin (que) sempre me entusiasmou diante das suas pirâmides de fruta e da carne miraculada dos seus utensílios, ditos humildes” - “um pintor obcecado pelo lado carnal da presença”. Nas mesmas páginas de Da Cegueira dos Pintores em que reflectia sobre o fazer da pintura, “relacionava também... os seus belos vazios com aqueles tempos tão densos que Morandi assinala entre os frascos e as cafeteiras anónimas”.
A natureza-morta é um “micromundo ou inacabável modelo do mundo... (e a tradução literal de nature morte repete a estupidez da expressão original (francesa), a opacidade que still life, vida silenciosa ou quieta, não tem): o silêncio nas coisas ou a quietude destas não é obrigatoriamente apanágio de cadáver. “

Enquanto se ocupava de uma difícil paisagem*, Belle-Isle-en-Mer, e elas foram sempre raras, “a lembrança de Chardin começou a mexer em mim. Iniciei um estudo a partir de La Raie (mais um rosto!), e outro a partir de Le Chaudron de cuivre. Seguiu-se Le Pot d’étain. A partir de Juan Gris, arrisquei as duas telas que foram mais tarde distinguidas com o título Table des matières.”

“Nessa altura... precisava de uma espécie de terreno neutro.” “Vivia então uma espécie de purga. Escolhera os simples e confiara aos seus poderes o cuidado de disciplinar a libertinagem, enquanto o olhar desperto guardava as suas distâncias. O rigor pretendia-se impermeável ao tremor da mão. Uma geometria cortante. Dei comigo a fabricar quadros que pareciam ter sido paridos por luvas assépticas. Nenhum sinal de temperamento na pincelada, a escrita artística eliminada deliberadamente, nenhuma subtileza de feitura, tréguas na transparência. Tudo se pretendia exacto, seco, impessoal.”
O “lado carnal da presença” em Chardin, era igualmente ausência, vazio dos espaços de formas e fundo liso: “O recorte nítido, a nitidez dos contornos marcariam a perda ou a partida dos objectos, mais do que a sua presença.” Falou em “ordenação das emoções”. “Pintura que parte da coisa para se tornar pintura do vazio, do vazio como coisa; pintura da coisa grávida do seu vazio, da coisa chamada ausência, da coisa semelhante à sua ausência. Pintura que apresenta o vazio que a forma deixou, contra o vazio que a teria rodeado. A forma era assinalada como ausente, no vazio que teria habitado. O recorte nítido, a nitidez dos contornos marcariam a perda ou a partida dos objectos, mais do que a sua presença.”
São só cinco telas, a Raia d’après Chardin, o caldeiro de cobre em que a tela crua interior desenha um corpo e o humilde pote de estanho no fundo vermelho; a par das duas apropriações de Jean Gris em que aparecem guitarras e sexos. Em 1976, depois dos Maios’68 e de Ingres, de Van Eyck e Courbet revisitados até 1973. A par da essencial Belle-Isle-en-Mer.

Da Cegueira dos Pintores, tradução de Pedro Tamen, ed. Imprensa Nacional-Casa da Moeda 1986, de Discours sur la cécité du peintre, ed. Différence, Paris 1985. Reed. Atelier-Museu Júlio Pomar / Documenta 2014.

 

Júlio Pomar e os livros

COM A LITERATURA
Desde os retratos dos poetas nos anos 50 para a colecção “Cancioneiro Geral” do Centro Bibliográfico (Mário Dionísio, Eugénio de Andrade, Ilse Losa, etc, na edição especial de 40 exemplares), ou mesmo desde a primeira capa em 1946 para “Maria I - Escada de Serviço”, de Afonso Ribeiro, até às interpretações e ilustrações de “A Caça ao Snark” de Lewis Carroll, 1999, ou ao retrato de Vasco Graça Moura em 2014, a obra de JP avançou sempre associada à literatura, em desenhos, pinturas e também esculturas, com intervalos abertos para outros interesses e ciclos de trabalhos. Uma exposição e um livro de 1991 ("Pomar et la Littérature" / "Les Mots de la Peinture", Charleroi, Bélgica; ed. Différence) fizeram uma primeira aproximação ao tema da literatura, por iniciativa de um editor parisiense, Joaquim Vital, que esteve na origem de muitos convites para ilustrações. Em 2002, o Atelier-Museu actualizou o assunto também em exposição e livro,"Os Livros de Júlio Pomar" / The Books of Júlio Pomar", com organização de Mariana Pinto dos Santos.
Júlio Pomar pintor literário, sem que a sua pintura seja ilustrativa ou livresca. Também escritor*: crítico, ensaísta e poeta.
Se a relação com a literatura era visceral (ficaram livros assinados Júlio 1942), a ilustração - e a decoração*, de maior ou menor ambição - foi em certas épocas uma importante retaguarda financeira, quando a pintura se vendia pouco num mercado estreito (Pomar viveu sempre do trabalho de pintor, só com dois anos de bolsas da Gulbenkian já depois de se instalar em Paris em 1963; a cerâmica* e depois a gravura* cumpriram o mesmo papel de acessível suporte económico), e as leituras eram igualmente oportunidade de se encontrar com novos temas, necessários a um pintor sempre figurativo e sempre em mudança.
Já vimos (...) que os poetas  - Camões, Bocage, Pessoa e Almada - desenhados no Metro de Lisboa e os autores das versões de “O Corvo” de Edgar Allen Poe, Baudelaire, Mallarmé e Pessoa, estiveram no início do estilo tardio da sua obra. E veremos que, de facto, toda a sua produção, no neo-realismo à Pintura de História* se partilhou entre a observação de cenas vistas, o real (os espectáculos do trabalho: debulhas, pisas, pesca, lotas; das Tauromaquias e Corridas de cavalos, do Catch, dos retratos e corpos) e a imaginação literária, por livros lidos e invenções sobre os mitos*. Até a longa série dos Tigres tem origem em ilustrações para um conto de Borges, em que aparece um tigre invisível, seguindo depois o pintor o seu caminho em total liberdade de figurar.
Com uma excepção confessada, a relação com a literatura resulta de propostas e encomendas, que em vários momentos resolviam a procura de assuntos a que um pintor se poderia dedicar, quando ele não se fixa na natureza morta* ou na paisagem*, ambos géneros raros, ou não se entrega à “abstracção”.
“D. Quixote” foi o livro mais trabalhado, em duas épocas bem distanciadas, os anos 1959/63 e 2005/12. No primeiro caso, as ilustrações para uma tradução de Aquilino Ribeiro (30 pequenas pinturas a preto e branco sobre cartão) prolongaram-se em quadros, gravuras e esculturas em ferros soldados, num tempo especialmente criativo (foi uma primeira maturidade). No segundo caso, uma ambiciosa edição em fascículos de iniciativa do semanário Expresso incluiu centenas de desenhos de variadíssimos formatos e processos, quando o contrato exigia só 10 por fascículo, e deu origem a uma nova série de pinturas que foram fotografadas ‘in progress’ e depois mais ou menos retrabalhadas, expostas em 2009 e em 2012 (“Navio Negreiro” e “Cartilha do Marialva”, estão já mais ou menos distanciadas do pretexto cervantino). Note-se que Quixote e mais ainda Sancho Pança foram uma espécie de alter-egos do pintor que neles por vezes se retratou.
Para além da série O Corvo, Fernando Pessoa aparece envolvido na série da “Mensagem”, e antes em retratos que começaram em 1973, em contacto com a Pop, e que depois foram até aos anos 2010, então na companhia de Marceneiro: dois emblemas nacionais no contexto do interesse pelo fado* e os fadistas. A música estava até aí ausente na obra, mesmo se era muito ouvida no atelier.
Lewis Carroll está presente, com o seu humor e gosto pelo absurdo lógico, num conjunto de grandes telas que excederam o propósito de ilustrar o poema "The Hunting of the Snark"/ “La Chasse au Snark” para a Différence, em 1999, o que motivou uma série paralela de desenhos e litografias para a edição prevista.
E também a Carta do Achamento do Brasil de Pero Vaz de Caminha foi assunto de uma encomenda, surgindo uma Mãe Índia, que já se instruía com a estada na Amazónia. De um quadro de 1999, para o centenário da “descoberta”, surgiu depois uma série de outras Mães e filhos (“Mères Indiennes / Meridiennes”), em álbum e exposição. Juntavam-se, muito depois da viagem ao Xingu, a pintura de observação e a literatura, e também o mito.
Regressando ao princípio das oito décadas têm de referir-se as ilustrações desenhadas para “O Romance de Camilo” de Aquilino Ribeiro, 1957, e para “Guerra e Paz” de Tolstoi, 1956-58; “O Purgatório” de Dante, 1961 (e 2006), e o Grande Fabulário de Portugal e Brasil” 1961 (ambos em gravuras); “Terra Negra” de Castro Soromenho, 1960, e “O Cristo Cigano” de Sophia de Mello Breyner Andresen, 1961, já desenhados com o pincel japonês, tal como “Pantagruel” de Rabelais, 1967, que foi, segundo lembrou o autor, o único projecto ilustrado pela sua própria iniciativa. Seguiram-se grandes projectos associados a Ferreira de Castro, “Emigrantes” e “A Selva”, 1966 e 1974, e logo “Uma Abelha na Chuva” de Carlos de Oliveira, 1976, praticados como pinturas de pequenos formatos.
Em Paris, com Joaquim Vital, destacam-se os pequenos livros de Malcolm Lowry, 1976, e Jorge Luis Borges, 1978, com papeis recortados seguindo o exemplo de Matisse, e os desenhos eróticos (hardcore) para Gilbert Lely, o biógrafo de Sade, 1977, mais alguns grandes projectos até 2003, incluindo capas para Eça de Queiroz, 1985-1991.
Duas edições para um público juvenil, que foram únicas no género, ficaram a marcar o princípio e o fim da relação com a literatura: “Bichos, Bichinhos e Bicharocos” com Sidónio Muralha e Francine Benoit, 1949, e “O Cão que Comia Chuva”, de Richard Zimler, 2016.
No volume “Les Mots de la Peinture”, Différence 1991, dividiu-se a sequência das obras reproduzidas em Retratos de escritores, Quadros de leitura e Quadros sem história. Se de facto, o pintor já ia abordando e subvertendo os mitos e a Pintura de História, por vias da ilustração, aconteceu que na série Elipses de 1984, rapidamente pintada nos intervalos d’ “O Corvo” de Poe, foram surgindo Salomé, Leda, o Rapto de Europa, o Julgamento de Páris, Diana e Acteon. Foram ocupando um lugar crescente no seu trabalho.

("in progress", A.P. 28.11.23) + Citações e Bibliografia. * indicam tópicos previstos

1991, Différence; 2006, Tavira ; 2022 e 2023, Atelier-Museu

MAC, MC, CCB, BELÉM

A. Porque é que o logo é tão inepto (e feio)? Porque o que é mal pensado acaba mal feito. O logo e o design são vazios de referências ou significado, é um M para qq coisa
"The most expected Museum of Contemporary Art in Lisbon..."
Museu António Costa: MAC CCB

B. 1. Depois da marca Berardo ter sido construída ao longo de quase 30 anos (desde Sintra em 1997 e até 2008 com a Maria Nobre Franco, depois com o 1º director Jean-François Chougnet, 2007-2011, antes da decadência iniciada por Pedro Lapa), há um futuro incerto em Belém enquanto se aguardam as decisões dos tribunais. À "litigância" do comendador, vítima do caso BCP ao tempo de Sócrates, António Costa respondeu com precipitação e arrogância, e o ministro foi atrás com máxima infelicidade: “O tempo do sr. Berardo acabou”, disse. Era preciso negociar. É preciso respeitar e aplaudir o coleccionador.
Abandonando a designação Arte Moderna, o novo MAC Museu de Arte Contemporânea tem um nome certo, atraente e credível? Não. E não é só uma questão de nomes. A que se chama arte contemporânea? Marca-se uma data ou um estilo? - quer-se impor que a arte contemporânea são as chamadas novas vanguardas e é o estilo minimal-conceptual herdado dos anos 60 (“circa 68”) que veio da contestação política para se entregar ao coleccionismo especulativo, numa produção quase sempre árida e escolar, agora já académica, servida por "curadores" burocratas e destinada a nichos de alegados especialistas.
2. O Centro Pompidou é Musée national d'art moderne – Centre de création industrielle, que concorre com o Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, de tutela camarária e com colecções francesas. Em Londres temos a Tate Britain (nacional) e a Tate Modern (internacional), inaugurada no ano 2000 - a divisão dos artistas pelos dois museus de Londres é em muitos casos um exercício de segregação crítica, e outros. Em Nova Iorque, há o MoMA, Museum of Modern Art, e outros, o Whitney Museum of American Art, o MET: Metropolitan Museum of Art (universal), etc. A Gulbenkian fez o CAM, inaugurado em 193.
Em parte alguma, um edifício com a escala monumental do CCB e com os seus custos pode afirmar a condição de desleixar a arte moderna e querer ser um “MAC”. Os grandes espaços comparáveis nas grandes capitais dispõem de acervos da modernidade clássica e percorrem todo o século XX, e por isso mobilizam permanentes fluxos de visitantes.
A "arte contemporânea" não vende. Museu António Costa também não.
3. Não é por acaso que o logo e o design são muitíssimo maus, vazios de referências ou significado. Desde o inicio do ano que (eles, Costa e Adão e Silva) não acertam, estragam. As artes plásticas ou visuais, que se chamavam belas-artes, não são com eles e não perguntam
4. Chama-se-lhe MAC em concorrência com o Museu do Chiado, assim inaugurado em 1994, mas que passou a identificar-se depois, insidiosamente, como MNAC (Museu Nacional de Arte Contemporânea), que obviamente não é. A concorrência entre MAC e MNAC não é explicada, nem é verosímil, mesmo que a directora Emília Ferreira acolha agora o Tony Cragg a custo zero. O Convento de São Francisco onde reside é ignorado e o Museu do Chiado é deixado sem meios para expor e alargar a sua colecção (vai ter obras em 2024?). Aliás, a dispersão da colecção do Mario Teixeira da Silva pelos herdeiros, apesar de prometida ao Chiado, podia ter sido ou ser ainda travada, se houvesse políticos interessados.
E veja-se que também em Belém não interessam ao Governo os Museus de Etnologia e de Arte Popular, em lugares privilegiados e com patrimónios únicos. Não há políticas para o sector dos museus, e estes são substituídos por uma aleatória e suspeita "colecção do estado", largamente contestada. A recente reforma institucional não tem conteúdo.

C. Não é embirração, é que tudo é muito mal pensado e pior feito no museu imposto por António Costa, cuja cultura artística é proverbial. De facto, é positivo que se tenha querido manter em destaque, numa 1ª exposição de continuidade, o nome do coleccionador e patrono Berardo, que não deixou de ser uma "marca" reconhecida e eficaz - no CCB e nos outros museus com o seu nome, dos Azulejos em Estremoz e da Art Déco em Alcantara, etc.
E é a sua colecção, arrestada e a aguardar sentença dos tribunais, à espera de ser reavaliada e de haver decisão sobre o seu futuro (dividida entre os bancos e o proprietário, adquirida pelo Estado, fixada por acordo em Belém ou em Azeitão por desacordo?)..., é a Colecção Berardo que continua a constituir a base e o valor do Museu, com ou sem o seu nome. Ela cobre todo o século XX e entra no XXI, sem que nunca haja colecções completas - não é a colecção Elipse do extinto Rendeiro/BPP que traz o séc. XXI, isso é mentira. Há anos 1990 e 2000 na Colecção Berardo, já com compras de J.F. Chougnet, e a Colecção Rendeiro fina-se na mesma década.

Entretanto, tem de dizer-se que a arrumação das duas exposições anunciadas é conceptual e cronologicamente errada, absurda.
O título da 2ª exposição seria próprio de um trabalho escolar ou comunicação académica, nunca de uma mostra oferecida a um público alargado. "Revisão dos géneros artísticos" é conversa de mau professor, que subordina a individualidade dos artistas e a identidade das obras a uma catalogação por géneros, tipos e escolas: as obras que importam escapam-se a classificações de géneros e estilos, as outras, as obras menores, ilustram categorias e problemáticas. "Objecto, corpo e espaço" só podem ser pistas redutores para a observação-fruição das obras, são fórmulas áridas de análise escolar como poderia ser o título forma, cor, desenho, tempo ou lugar....
Assim, com estas lições infelizes, a relação com a arte tem vindo a degradar-se, entre a ignorância e os "eventos", entre a perda de públicos e a proliferação de mediocridades (imersivas). Há por aí o gosto de um administrador-programador-curador-anónimo que se identifica como Delfim Sardo, personagem de longa sobrevivência que em 2006 já fora forçado a abandonar o lugar de director do centro de exposições. O CCB secava e empobrecia sob a sua tutela, mas esqueceram-se.
Deve perceber-se na partição das duas mostras a repetida obsessão com a década de 60, defendida como o tempo das neo-vanguardas que devem ver conceptuais, “poveras” e/ou minimalistas - um tempo que foi de contestações políticas e estéticas (anos 60/70) e foi depois congelado pela academia e o pequeno mercado especulativo que os museus e os "curadores" para todo o serviço sustentam. A "Arte", segundo estas versões académicas cada vez mais empobrecedoras, iria das primeiras vanguardas do séc. XX (a que chamam erradamente "primeiro modernismo") às novas vanguardas da década de 60 e suas derivações já exangues. O resto, que é a parte maior e mais admirável, não importa, porque escapa à tutela dos funcionários e mercadores da crítica.
Mas, mais perto de nós e mais presente, mais viva e produtiva, foi a ruptura da década de 80 que reagiu aos estilos canónicos dos 60 e explodiu nos regressos à pintura e à figuração, nas descobertas das periferias regionais, nas obras livres e inclassificáveis, nas margens “modestas” e na valorização do que não se considerava e não pretendeu afirmar-se como vanguardas, que então se desacreditam e extinguiam. Um exemplo só: a Paula Rego. A cor, a expressão, a figura, a irreverência e a invenção estão muito presentes nas escolhas da Colecção Berardo até ao fim do século, mas o Sardo não gosta, como mostrou logo numa exposição cinzenta e frígida em 2005 no CCB antes de haver Museu Berardo. Mas voltou a mandar.

D. À "litigância" do comendador, vítima do caso BCP ao tempo de Sócrates (e das manobras para tomar conta do banco, quando Berardo representava os pequenos accionistas e lhe metiam acções na mão), António Costa respondeu com precipitação e arrogância, e o ministro foi atrás com máxima infelicidade: “O tempo do sr. Berardo acabou”, disse.
Enganou-se.
Foi afinal a sua Associação de Colecções "que adquiriu agora por 1,8 milhões de euros as 214 obras que tinham sido compradas com recurso às verbas do fundo de aquisições do Museu Berardo, co-financiado pelo coleccionador e pelo Estado. Cerca de 30 dessas obras estavam na exposição permanente do extinto Museu Colecção Berardo, e já não foi possível contar agora com elas para o novo MAC/CCB.
Fonte ligada ao empresário disse ao Público que a Associação de Colecções informou já por escrito a Comissão Liquidatária da Fundação de Arte Moderna e Contemporânea – Colecção Berardo (FAMC-CB) de que estará disponível para anular o negócio caso venha a ser revertida a extinção da FAMC-CB, que Berardo contestou em tribunal, num processo que aguarda ainda uma resolução final." PÚBLICO
A procissão vai no adro, os políticos são descartáveis e os coleccionadores merecem a nossa admiração e ficam na história.

 

Justine Triet de SUR PLACE (2007) a ANATOMIE D'UNE CHUTE (2023)

O Eric Corne, que comissariou a exp. inaugural do Museu Berardo ao tempo de Jean-François Chougnet, apareceu agora nos comentários do blog a lembrar o que eu tinha escrito sobre o vídeo de Justine Triet que então expôs e foi depois adquirido para a colecção do Museu: Sur Place

" Je relis votre très belle critique sur le film, Sur place, de Justine Triet qu'avec l'accord de Jean- François Chougnet, j'ai souhaité présenter à l'exposition d'inauguration du musée colecão Berardo dont j'étais un des commissaires. Défendant cette jeune artiste, je n'imaginais pas alors qu'elle obtienne la Palme d'or à Cannes cette année avec son superbe film Anatomie d'une chute. J'en profite pour vous remercier de vos articles, Très cordialement Éric Corne"

Sur Place, de 2007, era uma 1ª obra: a sequência é notável.

https://en.wikipedia.org/wiki/Justine_Triet

SOBRE ANATOMIE D'UNE CHUTE

https://fr.wikipedia.org/wiki/Justine_Triet

https://www.lemonde.fr/culture/article/2023/09/23/anatomie-d-une-chute-depasse-le-million-de-spectateurs-en-salles-a-defaut-de-representer-la-france-aux-oscars_6190660_3246.html

https://www.allocine.fr/film/fichefilm_gen_cfilm=297303.html

#

06/26/2007

MCB - "Sur Place", de Justine Triet

Visto por extenso, e não só os três quatro minutos ocasionais, o filme cresce mais ainda. O movimento abstracto dos grupos, a coreografia, o azul, são de facto um documento poderoso, impressionante e inquietante, sobre o presente - as manifestações dos jovens dos bairros periféricos de Paris (Março de 2006). E são a passagem do documento circunstancial a algo de mais produtivo e, enquanto objecto e desafio, algo de mais indefinido, a que podemos chamar arte.

Não é uma "reflexão sobre", um exercício académico sobre a imagem, o poder da imagem, a ontologia da imagem, a ideia de arte, etc, etc... Mais do que vontade ou pretensão de arte, esta (a palavra arte) é uma situação de chegada - uma proposta de apreciação valorativa.

SUR PLACE - France / 2006 / vidéo / coul. / 30' , de Justine Triet - autoproduction. Colecção Berardo

No movimento dos grupos e dos corpos, a dança é agressão e violência (um grupo de jovens contra alguém desconhecido que é depois salvo por socorristas), é combate  organizado (entre grupos anónimos, imprevistos, encapuçados, e as forças da polícia, parte delas à paisana), é agitação irracional. Os "voyous", "la pègre", o antigo lumpen e as forças radicais de hoje, a acção política ("demission revolution"  num cartaz) e a delinquência, a insegurança urbana e as tropas de assalto (?) contra o velho mundo da teoria situacionista. As formações tácticas dos polícias, os escudos e bastões a lembrar antigas batalhas pintadas, Uccello. E também os observadores (objectivos?, imparciais?), os repórteres fotográficos que fazem parte do espectáculo que fotografam, igualmente de capacete, em geral encostados aos cordões de polícia, por vezes atacados pelos bandos.

No fim, uma figura solitária que deambula no nascer do dia,  e no princípio um rosto, um rosto jovem, depois um pequeno grupo que se prepara para a acção, e a seguir uma verdadeira batalha de rua - quem contra quem?

Espantosamente filmado, com os recursos de luz e movimento das pequenas câmaras de vídeo, também sempre em movimento, de fora e de dentro da acção, com uma montagem sem atritos na mudança dos pontos de vista e das acções, ao longo de inúmeras horas (a noite cai, os fogos que se acendem, o dia nasce).

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destaquei então outra obra da Colecção, de

Shirley Jaffe:

(Depois de  "Sur Place" de Justine Triet , outra obra maior do Museu Berardo):

Amarylis, 1987, óleo sobre tela, 220 x 180 cm. Col. Berardo

Visto por extenso, e não só os três quatro minutos ocasionais, o filme cresce mais ainda. O movimento abstracto dos grupos, a coreografia, o azul, são de facto um documento poderoso, impressionante e inquietante, sobre o presente - as manifestações dos jovens dos bairros periféricos de Paris (Março de 2006). E são a passagem do documento circunstancial a algo de mais produtivo e, enquanto objecto e desafio, algo de mais indefinido, a que podemos chamar arte.

Não é uma "reflexão sobre", um exercício académico sobre a imagem, o poder da imagem, a ontologia da imagem, a ideia de arte, etc, etc... Mais do que vontade ou pretensão de arte, esta (a palavra arte) é uma situação de chegada - uma proposta de apreciação valorativa.

SUR PLACE - France / 2006 / vidéo / coul. / 30' , de Justine Triet - autoproduction. Colecção Berardo

No movimento dos grupos e dos corpos, a dança é agressão e violência (um grupo de jovens contra alguém desconhecido que é depois salvo por socorristas), é combate  organizado (entre grupos anónimos, imprevistos, encapuçados, e as forças da polícia, parte delas à paisana), é agitação irracional. Os "voyous", "la pègre", o antigo lumpen e as forças radicais de hoje, a acção política ("demission revolution"  num cartaz) e a delinquência, a insegurança urbana e as tropas de assalto (?) contra o velho mundo da teoria situacionista. As formações tácticas dos polícias, os escudos e bastões a lembrar antigas batalhas pintadas, Uccello. E também os observadores (objectivos?, imparciais?), os repórteres fotográficos que fazem parte do espectáculo que fotografam, igualmente de capacete, em geral encostados aos cordões de polícia, por vezes atacados pelos bandos.

No fim, uma figura solitária que deambula no nascer do dia,  e no princípio um rosto, um rosto jovem, depois um pequeno grupo que se prepara para a acção, e a seguir uma verdadeira batalha de rua - quem contra quem?

Espantosamente filmado, com os recursos de luz e movimento das pequenas câmaras de vídeo, também sempre em movimento, de fora e de dentro da acção, com uma montagem sem atritos na mudança dos pontos de vista e das acções, ao longo de inúmeras horas (a noite cai, os fogos que se acendem, o dia nasce).

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destaquei então outra obra da Colecção, de

Shirley Jaffe:

(Depois de  "Sur Place" de Justine Triet , outra obra maior do Museu Berardo):

Amarylis, 1987, óleo sobre tela, 220 x 180 cm. Col. Berardo

MCB - "Sur Place", de Justine Triet

Visto por extenso, e não só os três quatro minutos ocasionais, o filme cresce mais ainda. O movimento abstracto dos grupos, a coreografia, o azul, são de facto um documento poderoso, impressionante e inquietante, sobre o presente - as manifestações dos jovens dos bairros periféricos de Paris (Março de 2006). E são a passagem do documento circunstancial a algo de mais produtivo e, enquanto objecto e desafio, algo de mais indefinido, a que podemos chamar arte.

Não é uma "reflexão sobre", um exercício académico sobre a imagem, o poder da imagem, a ontologia da imagem, a ideia de arte, etc, etc... Mais do que vontade ou pretensão de arte, esta (a palavra arte) é uma situação de chegada - uma proposta de apreciação valorativa.

SUR PLACE - France / 2006 / vidéo / coul. / 30' , de Justine Triet - autoproduction. Colecção Berardo

No movimento dos grupos e dos corpos, a dança é agressão e violência (um grupo de jovens contra alguém desconhecido que é depois salvo por socorristas), é combate  organizado (entre grupos anónimos, imprevistos, encapuçados, e as forças da polícia, parte delas à paisana), é agitação irracional. Os "voyous", "la pègre", o antigo lumpen e as forças radicais de hoje, a acção política ("demission revolution"  num cartaz) e a delinquência, a insegurança urbana e as tropas de assalto (?) contra o velho mundo da teoria situacionista. As formações tácticas dos polícias, os escudos e bastões a lembrar antigas batalhas pintadas, Uccello. E também os observadores (objectivos?, imparciais?), os repórteres fotográficos que fazem parte do espectáculo que fotografam, igualmente de capacete, em geral encostados aos cordões de polícia, por vezes atacados pelos bandos.

No fim, uma figura solitária que deambula no nascer do dia,  e no princípio um rosto, um rosto jovem, depois um pequeno grupo que se prepara para a acção, e a seguir uma verdadeira batalha de rua - quem contra quem?

Espantosamente filmado, com os recursos de luz e movimento das pequenas câmaras de vídeo, também sempre em movimento, de fora e de dentro da acção, com uma montagem sem atritos na mudança dos pontos de vista e das acções, ao longo de inúmeras horas (a noite cai, os fogos que se acendem, o dia nasce).

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destaquei então outra obra da Colecção, de

Shirley Jaffe:

(Depois de  "Sur Place" de Justine Triet , outra obra maior do Museu Berardo):

Amarylis, 1987, óleo sobre tela, 220 x 180 cm. Col. Berardo

2/3 milhões pelas Avestruzes de Paula Rego

Previstos 2,2 a 3,2 milhões de libras, para 162x155 cm e 160x120 cm de pintura: "Dancing Ostriche from Walt Disney's 'Fantasia'", 1995, um record para Paula Rego.

20th/21st Century: London Evening Sale | Live Auction: 13 October, London

É uma pintura dupla (ou duas pinturas dispostas como um díptico) de médio formato, da série “Avestruzes Dançantes”, onde Paula Rego se refere ao filme 'Fantasia' de Walt Disney. Fazem parte de um conjunto de 8 desenhos (pinturas) a pastel sobre papel colado em alumínio que constituíram de início uma obra única realizada para a exp "Spelbound: Art and Film", na Hayward Gallery em 1996, Londres.

"It was inspired by a scene in Walt Disney's animation Fantasia (1940), in which a group of ostriches perform the ballet 'Dance of the Hours' from Amilcare Ponchielli's opera La Gioconda (1876).⁣ Where Disney cast his dancers as animals, however, Rego translates them back into women. Across the series, her subjects rail against balletic stereotypes of youth, beauty and femininity, each a complex expression of power and vulnerability.⁣" Christie's

 

Foram adquiridas para a Colecção Saatchi de Londres (do publicitário Charles Saatchi) que teve um papel decisivo na projecção britânica e internacional da artista. Mais tarde passaram para a Marlborough Gallery, que as teve em depósito na Casa das Histórias de Cascais, onde se mostraram em 2009, na respectiva inauguração. Saatchie e Marlborough foram as etapas principais da notoriedade de PR.
Saatchi abrira a galeria/museu com o seu nome em 1985. Incluiu-a em exposições de grupo e publicações muito mediatizadas, como 'New British Art in the Saatchi Collection' (Alistair Hicks, Thames and Hudson, 1989) e 'The School of London, The ressurgence of contemporary painting' (Alistair Hicks, Phaidon, 1989), ao lado de Bacon, Freud e Kitaj, e também de Kossoff, Auerbach e Michael Andrews, com Howard Hodgkin, Victor Wlling (o marido da Paula), Gillian Ayres, Maurice Cockrill, John Bellamy e outros. Vários artistas internacionais foram vítimas das rotações da colecção e de vendas que os desvalorizavam, mas foi outra a sorte de Paula Rego.
C.S. veio depois a "lançar" os Young British Artists (YBA), 1992-98, e 1999 na exposição 'Sensations', em Nova Iorque, e defendeu com menos êxito 'The New Neurotic Realism" (ed. Saatchi Gallery, 1999 - era a "BritArt's next big thing", segundo o Independent, November, 1998), em que se destacou Ron Mueck, o autor do Pinóquio de PR e seu genro, Tomoko Takahashi, Cecily Brown e Chantal Joffe.

sobre monumentos:

É mantendo o nome do Império, a Praça do Império, no Porto, e o monumento fascista aí implantado que podemos apreender e reconsiderar ou reavaliar a história; e que podemos condenar não o colonialismo (absurda pretensão a-histórica) mas os crimes coloniais, onde eles existiram.
Rasurar, demolir, ocultar é um exercício de apagamento que não muda o passado mas impede que ele se conheça, e que sobre ele se reflicta.
Temos de saber distinguir o colonialismo fascista do colonialismo republicano (sem o mitificar ou ignorar as suas circunstâncias agressivas e também racistas, conformes com o seu tempo), temos de distinguir o colonialismo explorador e opressor dos projectos, programas e vontades de conhecimento, estudo, instrução, desenvolvimento e dignificação das populações nativas, protagonizado por colonos e/ou patronos expatriados e por nacionais africanos de etnias europeias ou locais.
Não se trata de pactuar com a celebração de quaisquer páginas negras (atribuindo intenções propagandistas a uma qualquer peça de história já morta) e não importa acenar com apegos de direita a uma qualquer época áurea, desenterrando sempre fantasmas à falta de argumentos.
E temos de ser implacavelmente críticos das ditaduras e terrorismos africanos do presente, o que se conjuga com as "restituições".

Que fazer a coisas como estas?

monumentos, retratos, mulheres e seja o que for, feitos em série, toscamente moldados (numa hipótese condescendente) e "esculpidos"  em fábricas espanholas

Discutindo as obras do autor/produtor/artista e esperando q a opinião pública entenda q são lixo poluente

Sobre “restituir”:

O que sabemos (o que queremos saber) sobre as instituições museológicas capazes de receber peças a 'restituir'? Restituir a quem? A que herdeiros ou representantes? Que condições de trabalho - de investigação e conservação, classificação e divulgação - existem nos países a quem se acena com a ideia de 'restituição'? Qual a realidade dos saques de colecções e de destruições de edifícios e peças de património africano, em países em estado de catástrofe e/ou de guerra civil? Quem são os interlocutores qualificados com quem debater a temática da 'restituição'? Como e onde se têm manifestado? Como impedir que o tema da restituição seja mais uma manifestação voluntarista (corporativa, geracional, tida por artística e procurada como emprego e curriculo), de tribos eurocêntricas e do gueto académico?

Seriam temas a debater.

 

"Open Restitution Africa", GI-PCC, Associação Passa Sabi, Áfrican*s, Andani.Africa... siglas, entidades ecrã ou associações fantasma. Ou: "O trabalho académico de Molemo centra-se nas subjetividades políticas da juventude sul-africana. Colabora artísticamente com MADEYOULOOK , que explora imaginários populares do cotidiano e suas modalidades de produção de conhecimento."

Linguajar esotérico de gueto. (Comentário a um post do Buala)

 

Em geral, "restituir" é um termo tão absurdo como chamar "retornados" a quem nasceu num território ultramarino, por vezes em 2ª ou 3ª geração - ou que expatriou para tais territórios, assumindo-os como novas pátrias.

UM NOME PARA O QUE SOU sobre AS MULHERES DO MEU PAÍS

um filme de MARTA PESSOA com SUSANA MOREIRA MARQUES

dedicado a AS MULHERES DO MEU PAÍS de MARIA LAMAS (1948-50)

É um filme notável sobre um livro notável, As Mulheres do meu País, de Maria Lamas. Um documentário que é um road movie seguindo a inspiração de Maria Lamas, às vezes seguindo a sua viagem pelo país, seguindo o livro, a jornalista e fotógrafa, procurando lugares fotografados, possíveis sobreviventes ou idênticas vidas femininas, leituras/leitoras actuais, sem descansar nas normas habituais do documentário, nos depoimentos de possíveis especialistas (se existem), na cronologia, na fácil síntese informativa. É uma aventura de cinema em que as autoras interrogam o que foi a aventura editorial ainda surpreendente de Maria Lamas e questionam a sua própria admiração pelo livro, lendo-o e interpelando outras mulheres. Fica (quase) de fora o itinerário pessoal, literário e político de Maria Lamas, para além do Livro, e tudo o que seria desfocar a atenção dedicada a essa obra única.

Estreou em 2022 no Festival Indie e não teve então o menor eco crítico, o que comprova a indigência criminosa da crítica de cinema instituída na chamada comunicação social de referência.

Tem andado por aí em sessões periféricas e ontem (14 SET.) foi apresentado num ciclo dedicado a mulheres ilustres pelo cine-clube de Alvalade (Cinema Fernando Lopes, U. Lusófona). Só soube do filme ontem mesmo, graças à Maria d'Aires Caeiro, a neta que tem tratado e ajudado a divulgar o espólio fotográfico - ignorava-o ainda, ainda que desde há muito escreva sobre Maria Lamas fotógrafa e procure tudo sobre o livro em fascículos de 1948-50, sobre a preciosa reedição da Caminho em 2003 num fac-símile trabalhado por José António Flores (pouco divulgada e pouco comprada e depois guilhotinada pela Leya), e sobre a actual distribuição com o Público numa produção também em fascículos e bastante cuidada.

Em 2024 a Gulbenkian apresenta uma exposição sobre Maria Lamas fotógrafa e o seu livro, comissariada por Jorge Calado, que já a mostrou em Paris e no Dubai.
Comprara mas não lera até agora o livro de Susana Moreira Marques "Lenços Pretos, Chapéus de Palha e Brincos de Ouro", que é também uma viagem guiada pelo livro de ML, e não me parece que se sustente enquanto luvro. Mas é brilhante, certíssimo, o seu texto livre e inteligente que acompanha e sustenta o filme, a outra parte das belíssimas filmagens e ideias de cinema de Marta Pessoa.
Onde está o filme en streaming? Quem não o edita em dvd? Quem não o distribui? Quando passa na RTP2 ("tudo menos Hollywood" - incomoda-me ouvir um tal dislate...).

 

Espera-se que a FG o exiba durante a exposiçlão.

 

Outras pistas:

"Em Portugal, o equivalente fotográfico da FSA (Farm Security Administration) é obra de uma única mulher: Maria Lamas.” - Jorge Calado, catálogo “Au Féminin: Women Photographing Women 1849 – 2009”, ed. Fundação Gulbenkian 2009 (exposição apresentada em Paris e não trazida a Portugal - era então Jorge Molder o director do CAM, et pour cause).

"Em 1947, quando Maria Lamas dá início às suas viagens pelo país para a publicação de 'As Mulheres do Meu País', tem 53 anos, e fora até há pouco directora de 'Modas e Bordados' (publicação de O Século), jornalista e romancista. "Resolvi arranjar uma máquina e ser eu, também, fotógrafa", lê-se numa notícia publicada no boletim 'Ler - informação bibliográfica', Publicações Europa-América (Maio-Junho 1948, pág. 1).

"A obtenção de fotografias, confessa, foi uma das maiores dificuldades que encontrou, pois queria-as ‘verdadeiras, expressivas, com valor documental e inéditas’. Acabará por assumir-se como repórter fotográfica, num trabalho pioneiro" – in 'O Primeiro de Janeiro', Porto, 28 de Abril de 1948 (entrevista na pág. "Das artes e das letras"). https://alexandrepomar.typepad.com/alexandre.../maria-lamas/

Porfirio e o Neo-Realismo, no Expresso (8 set):

“Episódicos são todos os movimentos modernos, transformando e transformando-se — foi isso mesmo que aconteceu com o neorrealismo quando olhamos para os artistas que o praticaram, bem como para companheiros próximos e afins como Augusto Gomes ou Resende.
Além destes artistas sempre lembrados, outros há que me surgem imediatamente na memória, com obras que podem entender-se como um prolongamento das exigências estéticas e éticas do neorrealismo:
Paula Rego é uma evidência nas suas indignações, tal como Graça Morais nos retratos de mulheres, bem como na recente evocação das misérias deste mundo. Especial é o caso de Manuel Botelho com a sua figuração preocupada em resposta à figuração despreocupada dos anos 1980; Clara Menéres expondo um soldado morto em tempos de guerra colonial; Artur Varela afundando no Tejo a Torre de Belém; Henrique Manuel blasfemando contra tudo e todos; Virgílio Domingues com os seus monumentos anticapitalistas; José Miguel Gervásio na alegoria de uma “aurora da liberdade” sem fronteiras e... e basta!
Seria possível juntar mais nomes a estes, mas estes bastam para afirmar, mais do que uma posteridade, uma continuidade em expansão de intencionalidades que o neorrealismo afirmou, ele também na continuidade dos realismos dos anos de 1920 e 1930."
É uma passagem do artigo de José Luís Porírio na última revista do Expresso (8 set.23), a propósito de uma exp do museu de Vila Franca de Xira: "O poder do neo-realismo". E é uma tese, ou proposta de entendimento da história q me parece bem problemática.

Graça Morais, realista / irrealista, não neo-realista

É possível identificar como "prolongamentos das exigências estéticas e éticas do neorrealismo" obras de Paula Rego, pela "evidência nas suas indignações"; ou Graça Morais, "na recente evocação das misérias do mundo"; ou Manuel Botelho, "com a sua figuração preocupada", que se identifica a expressões críticas da Escola de Londres? Parece-me que não.
Porfírio vem lembrar artistas que lhe interessam, e a mim também, como Artur Varela e Henrique Manuel, dois irreverente e/ou provocadores, e também José Miguel Gervásio, este vivo mas estranhamente pouco mostrado pelas galerias, depois de passar pela Módulo. E também refere Clara Meneres e Virgílio Domingues, este que se afigura ideologicamente próximo.

A pressão ou transmissão neo-realista, ou o movimento, encerra-se pelo fim das Gerais e pela intervenção da Gulbenkian no mercado expositivo. Artistas como Sá Nogueira e Nikias Skapinakis praticam já uma outra figuração urbana e com nova informação; a nova geração da galeria Pórtico e da revista Ver, depois do exílio e do KWY, a par da renovação da arte religiosa (o MRAR), separa-se radicalmente dos condicionalismos do movimento, que desaparece sem ruído. A oposição ao neo-realismo, o corte com o complexo partidário que de vários modos o prolonga, afigura-se mais determina-te do que qualquer continuidade. Sim, Querubim Lapa, entre as encomendas decorativas, e Rogério Ribeiro por afinidade partidária, podem ser prolongamentos, mas só esses. Ou um posterior Espiga Pinto.
Porfírio, decano da crítica de arte, é nestes dois casos sensível a relacionamentos pessoais, mas os outros nomes que cita pertencem a obras linhagens críticas (como também o Batarda da sua primeira figuração imaginista).
E tb tenho mt dificuldade em considerar Júlio Resende um "companheiro afim" - muitos pintaram o povo, também à direita ou sem definida consciência/propósito... Há fronteiras formais, além das ideológicas.

Há vários mundos da arte num mesmo fim de semana

São muitos os mundos da arte e conviveram em Lisboa num mesmo fim de semana: 1. (R)Evolution Urban na Cordoaria; 2. Feira Autónoma em Cacillhas, só sáb e dom., antes de próximas datas ; 3. o Arquipélago das artes modestas de Hervé di Rosa no MAAT/Central Tejo (uma das grandes exposições internacionais trazidas a Lx); 4. o Mercado P'LA Arte no parque de estacionamento do “Riverside Village”à Expo (só em datas anunciadas - não visitei, saquei a foto das redes), mais, 5. a permanente oferta institucional dos museus-e-galerias, o circuito oficial que o estado e as fundações apoiam e a q se dedica o q resta da crítica, muito baralhada com a concorrência de lugares e circuitos q não compreende e prefere silenciar.

A arte é profissão para alguns, dedicação-paixão para parte desses e outros, e ocupação de tempos livres para mais outros, e toda ela se joga nos seus respectivos mercados, oficiais e marginais, autónomos ou alternativos enquanto as instituições os não absorverem e domesticarem, mercados sempre, com e sem especulação ou financiarização.

Para os que a praticam e os que trabalham em actividades associadas ou parasitas, as artes visuais (belas-artes, depois artes plásticas, arte em geral) são vocações e talentos (e resistências à adversidade) ou são empregos que vieram oferecer substituição para as actividades produtivas deslocalizadas e robotizadas. São uma necessidade para alguns, sao um privilégio, são a possibilidade de escapar ou tentar escapar ao trabalho assalariado, são um lugar de especialização, num “mundo da arte” tendencialmente fechado sobre si mesmo e burocratizado.

Para os espectadores amadores especializados, quando existem (são poucos), a arte é um interesse entre outros, por vezes uma compulsão e uma adição, um hobby, uma aplicação financeira, uma distinção social. Se vão a galerias dirigem~se directamente ao escritório do/da galerista e reservam fotos que lhes mostram. Coleccionam.

Para o público indiferenciado, de fim de semana de lazer em família, a arte e a cultura tradicionais ou alternativas não são indispensáveis, e têm razão: vão ao museu com jardim e bar, e poucos entram nas galerias:
a atenção estética partilha os objectos de arte intencionais (obras de arte) com outras atenções despertadas por lugares, factos, práticas ou artefactos que não são obras com ambição e condição de arte, face a objectos atencionais também com efeito ou eficácia estéticos: a paisagem, a praia, os corpos próximos ou entrevistos, a dança, os desportos (como o ministro referiu bem a propósito do futebol, na Visão), os comeres, outros coleccionismos (soldados de chumbo, selos, discos, postais), etc.

As artes musealizadas, coleccionadas, eruditas, institucionalizadas não se substituem à possível arte de viver. E podem impedi-la. A arte não tem de ser uma chatice, um sacrifício. Não tem de ser difícil. As artes modestas podem ser mais felizes que as artes pretenciosas.

Elas transportam a memória da arte como veículo de dominação / instrução religiosa e polítíca, deuses e senhores, retratos de heróis e do poder. Transportam a memória ± recente do combate das chamadas vanguardas pelo novo contra a tradição da arte, a anti-arte, que foi recuperada e instrumentalizada (a tradição do novo, Rosenberg) na segunda metade do século XX, na mesma lógica das vanguardas políticas, leninistas ou não, por entre reclamações de autonomia dos artistas e recusa austera da encomenda e do divertimento (Adorno), ambições de pureza das disciplinas ( Greenberg) e proclamações do fim da arte (Danto).

Desaguaram na cumplicidade entre museus públicos e privados, fundações e galerias e colecções pessoais, que sustentam os valores de venda sucessivamente anunciados como recordes (100 milhões um último retrato de Klint), que nenhum "leigo" pode entender e aceitar. Entre ignorâncias, desinteresses e rejeições, o "mundo da arte" segue o seu curso, mas há mais mundos, que vivem com e sem arte.

 

Santander ESPAÑA: Gutiérrez-Solana

A pretexto ou a propósito da actual exposição na sede social do Santander, Rua Aurea, podemos reclamar uma futura apresentação de José Gutiérrez Solana, de quem a Fundação Santander España possui 31 obras, várias delas de primeira importância. É um dos mais extraordinários pintores espanhóis do séc. XX (1886-1945), e é injustamente muito menos visto que Miró ou Dali (de facto, o tempo das vanguardas é um tempo de ocultações, depois de ter sido exposto em vida e com êxito em todo o mundo).

E foi um pintor muito admirado por Paula Rego, que com ele tinha evidentes afinidades - mais uma razão para o trazer a Lisboa.

Pintor e escritor da "Espanha Negra", praticou um realismo dito expressionista com uma extraordinária contundência, entre a representação da realidade contemporânea e a abertura ao imaginário colectivo, nas suas máscaras, esqueletos e pesadelos.

<Fui à procura de informações sobre a Colecção Santander e encontrei isto e muito mais>

 

OBRAS DA FUNDACIÓN SANTANDER ESPAÑA

Santander: dois quadros mal apresentados

<Duas horas depois de ter enviado um mail a propósito, recebi uma resposta satisfatória: "Agradecemos a sua critica que teremos, de imediato, em consideração, nomeadamente na forma de exposição das obras em questão"> Agradeci de volta

 

A montagem da colecção permanente (mobílias e pinturas) é em geral satisfatória, tal como a temporária sobre Paisagens naturais, mas fiquei desagradado com o que a foto mostra - e mostra só metade e mal (não se pode fotografar). Um quadro visto de lado numa sala estreita barrada por um cordão de segurança, com outro quadro apertado em frente e com um dispositivo de tabelas ao meio que indica uma 3ª obra ausente, é uma soma de atropelos. Os srs do MNAA podiam ter aconselhado uma outra disposição, mas...

Isto no edifício dos Leões da Fundação Santander. É aberrante. #santanderleoes #santanderportugal 11

Dirigi-me entretanto à Fundação Santander pedindo a sua atenção ao presente facto.

 

HUKA-HUKA II (da série "Índios") 1989, pintura acrílica, 130 x 195 cm

"ESTUDO PARA UM TIGRE D'APRÈS DELACROIX", 1980, 81 x 116 cm (óleo), nº 314 do CR vol II. Foto de trabalho

 

Santander 4: a pintura que "reflecte sobre"

Por 3 vezes os responsáveis do MNAA que "curam", dizem eles, escrevem nas tabelas que as pinturas “reflectem sobre” ou “questionam”..., o que é um disparate corrente mas impróprio. É uma facilidade errada para colocar certas obras na prateleira da "arte conceptual" e/ou “arte contemporânea”, no caso de Gil Heitor Cortesão (VER FOTO), Rui Vasconcelos e Alexandre Farto/Vhils (FOTO).

Os artistas reflectem antes, e depois expressam ou representam, mas as obras não reflectem - são, por hipótese, o resultado de uma reflexão. Ou reflectem, de facto, qd nao se usa vidro museu, q é caro; reflectem a parede em frente e/ou o espectador que as olha. As obras não pensam, não falam.

No caso da pintura sob acrílico do Gil H.C. "Second Nature", diz-se que a pintura "questiona a nossa relação com a imagem". Ora, não questiona nada, qd muito actualiza, prolonga, persegue, desafia a nossa relação com a imagem, e a imagem, isto é, a representação da paisagem, continua o antigo género paisagem com novos recursos e práticas. É ainda e sempre a "vista", a paisagem, e o artista pretende talvez pensar a continuidade e a evolução do género, ao representar, enquanto o espectador poderá apreciar o que vê como paisagem, género, tradição da paisagem, inovação. Por si/ Em si a pintura não questiona, resulta de (e proporciona ao espectador) um questionamento que prolonga a contemplação activa.

Também a longa pintura sobre papel do Rui Vasconcelos, que é obviamente, a continuidade da pintura de jardins ou florestas, é embrulhada em idêntica converseta.

E por fim o Vhils tb é vitima: a sua vista urbana (Scope Series #1 Sevilha 2022) desenhada sobre cartazes arrancados e perfurados é apresentada assim: "reflecte sobre o impacto da urbanidade, do desenvolvimento e da uniformização global, etc...". Mas não, é uma vista urbana não dotada de inteligência própria, não reflecte, não pensa, não percorre esse sumário abstracto de intenções, não é um programa; recorta casario e cúpulas, e é inerte, mas pode ser activada pela atenção interrogativa do observador. Oferecem-nos uma receita para pensar, dizendo que o artista questionou... não é isso que importa numa representação.

Tudo isto é pungente vindo do MNAA, responsável pelas tabelas das obras expostas (melhores as que vêm de Espanha).

 

Santander (3) "Natureza" escondida: Sem imagens não há informação!

Sem informação não há público.

Visitei a exp. no domingo às 4 da tarde e era o único intruso, para 4 ou 5 vigilantes.

Não se pode fotografar, avisaram, e andei a evitar a vigilância. Sirvo-me de fotos encontradas no facebook, neste caso de Pedro Alfacinha, feitaas durante a inauguração a 7 de junho.

Bordalo II

João Cutileiro

Sem informação não há público. Visitei a exp. no domingo às 4 da tarde e era o único intruso, para 4 ou 5 vigilantes.

Não se pode fotografar, andei a evitar a vigilância. Sirvo-me de fotos encontradas no facebook, neste caso de Pedro Alfacinha.

Martinez Novillo

 

Santander 2. Regoyos e Mir

 

 

Darío de Regoyos (Ribadesella, Asturias, 1857 – Barcelona, 1913)

Altos hornos de Bilbao

Hacia 1908

Óleo sobre tabla, 26,5 × 35 cm

Col. Fundación Santander. Agora em Lisboa

A pintura moderna, logo no século XIX, interessou-se por temas modernos, aqui a paisagem industrial,  inovando os processos de representação e os assuntos.

Regoyos Col. Santander

Joaquim Mir, Águas vermelhas, Aigües roges [Aguas rojas], 107,5x101cm. C. 1921. Col. Fundación Santander

Está agora em Lisboa, no Edif dos Leões, Rua Aurea

 

Joaquim Mir

 

Santander, Rua Augusta, Leões, "Natureza Viva" (1)

3 em 1: o edifício sumptuosamente bancário, com mobílias, memórias históricas e adereços funcionais.

+ A colecção própria, das tapeçarias francesas do séc. XVIII sobre Alexandre o Grande a pinturas antigas e modernas, com salas dedicadas a Vieira da Silva, Malhoa, Hogan, Pomar (esta deixada sem visibilidade), e pinturas assinaláveis de Sousa Pinto, Menez, Nuno de Siqueira, Bual, etc

+ a exp temporária que o titulo NATUREZA VIVA apresenta e é muito recomendável, em colaboração com o MNAA. E com uma pintura de Joaquim Mir e outra de Dario de Regoyos.

A exposição e o itinerário pelo Edifício dos Leões, a sede antiga do Totta / Santander, são de facto uma oportunidade muito rica e muito diversa. E foi a ocasião em que entrei no edifício cujo programa de exposições se iniciou em 2019 com Joana Vasconcelos: 14 obras distribuídas por 3 pisos,.

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Não há um desdobrável ou folha de sala (inaugurou dia 7 jun) - mas há um diaporama comentado, por Bordallo 2 e Joana V., por exemplo. Não há um site e não é permitido fazer fotos.

Darío de Regoyos, Hornos de Bilbao, c. 1903

É curioso observar que as obras vindas de Espanha se encontrem reproduzidas e comentadas no site da Fundación Santander (por ex. Regoyos e Mir), enquanto as portuguesas estão desamparadas de referências, por exemplo os "incêndios" de Joaquim Manuel da Rocha ou as 2 telas muito representativas de Souza Pinto, O calção rasgado ( «La culotte déchirée», Bretanha, Salon de 1883) e Molhado até aos ossos (1888, de um portuguesismo muito elogiado), de que não se encontra imagem digital.

Francis Stuart

Joana vasconcelos

Nuno de Siqueira na sala de jantar

Hogan na sala de reuniões. Gosto de ver as obras assim localizadas, mas às vezes a visibilidade é prejudicada

É Arte / Não é arte

(REFLEXÃO A PROPÓSITO)

Goste-se ou desgoste-se, é o princípio de uma relação interessada, que se iniciou com a atenção a um objecto. Mas quem souber dizer o que é a arte tem prémio: todas as definições foram falhando e só restam aproximações; não é um exercício proveitoso, mas é um campo da filosofia - o pragmatismo depois de Dewey, a arte como experiência, limpou o terreno. O que é proposto e aceite como arte foi-se sempre alargando, felizmente; foi vacilando, a sua parte "erudita" ou elitista está ameaçada, e não está garantido que se perpetue como um tipo específico de produção humana (perguntem à IA).

Terminaram as Corporações e as Academias, que certificavam artistas e obras, e depois os Salões, mesmo livres e independentes, e não há lugar para a criação de uma Ordem (uma Ordem de Artistas com cartão só para sócios acreditados!! seria o maior absurdo) - hoje Bienais e Feiras só fazem a gestão crítico-financeira das existências, atestam e excluem, aceitam e ignoram, mas não fazem a lei. Também as Escolas foram sendo recusadas, dispensadas, desqualificadas, criticadas pelos artistas, e têm dificuldade em saber o que devem agora ensinar (conhecer muitos dos professores é assustador, e a extinção é garantida). A Vanguarda, outra entidade instável, força de invenção, desafio, distinção e pressão, já foi. Os Museus que sobrevivem (desde Dadá que quiseram encerrá-los, antes de entrar nas suas colecções) são um mercado, estão no Mercado, entre colecionadores e galerias, e são instituições de representação social, nacional, local, também de seita e nicho. Alguns são (ainda) excelentes, mas tem havido ofensivas perigosas.

Não é preciso ser especialista para reagir a uma obra, de arte ou não, de design, de consumo, um gadget (e há péssimos especialistas idiotas em arte).

Prestamos atenção e apreciamos ou não objectos que se pretendem de arte tal como fazemos com paisagens, pessoas, animais, cidades, comidas: começa por ser atenção e apreciação estéticas, o que está ao dispor de cada qual. Depois podemos tentar justificar, esclarecer, aprender, argumentar qualidades artísticas (sem chegar a um juízo final inquestionável), como fazemos mais facilmente com livros, filmes, músicas e comidas. A chamada Arte (a iarte) intimida. Porque é um instrumento de distinção social e porque em tantos casos não dá gozo ou prazer nenhum, não serve para nada, não “diz” nada, não tem justificação para além de ocupar um lugar ou um posto no espaço social da arte, na tradição da arte, o que é pouco.

 

Para se pensar nestas coisas está em Lisboa, no MAAT (central Tejo, Belém), uma exposição magnífica, dedicada ao universo alargado da arte, que muitos não reconhecem como tal: as “artes modestas” (Arquipélago), artes maiores e menores, artes espontâneas, periféricas, comerciais e “contemporâneas”. A não perder.

Júlio Pomar. Depois do novo realismo - Apresentação

Reuni neste volume textos de vários destinos e diversos temas, com predomínio do capítulo neo-realismo/novo realismo, mas alargando o horizonte até aos últimos anos da obra de Júlio Pomar, sem a pretensão de abordar todas as décadas, e foram oito... O neo-realismo é só o começo, muito referido quando se fala do artista, por fixação cómoda aos estilos colectivos, como uma marca indelével, que muitas vezes cega ou esconde, como se fosse um lugar fixo na história. Mas também acontece que ela, a história, é mal contada. É, por isso, de uma correcção de versões académicas e de correntes que em grande medida por aqui se trata, propondo diferentes pistas. O neo-realismo não é o que dele se disse. Como exemplo e eloquente ilustração, a abordagem de algumas obras então trocadas com outros artistas (Fernando Lanhas, Victor Palla, Mário Dionísio, João Abel Manta).

Quase tudo aconteceu na obra de Pomar depois do neo-realismo, e por isso o título. Nos anexos acrescentei 25 textos dispersos, não incluídos nas recolhas publicadas em 2014 pelo Atelier-Museu Júlio Pomar (AMJP), porque eram então desconhecidos. Prefácios para catálogos seus e de outros, uma palestra sobre o desenho e o pincel japonês («A mão contraditória»), apresentações de obras e de um filme, homenagens a amigos e lembranças de circunstância ou de oportunidade – desde 1947 a 2017, com uma gravação de ignoradas data e intenção que ficou a abrir a sequência por tratar da infância. E no segundo anexo publico a pouca correspondência com interesse que sobreviveu às mudanças da vida, sem ser coleccionada: cartas singulares da Galerie Lacloche antes da partida para França, dos amigos Mário Dionísio, Manuel Vinhas, Paula Rego, José Cardoso Pires, mais os extractos de duas dezenas enviadas aos filhos Alexandre e Vitor que percorrem os primeiros anos de Paris, e uma última escrita no Xingu. Outras cartas, trocadas com Menez na viragem dos anos 70/80, já tiveram edição própria do AMJP: ficou a saber-se que a pintura não é produção fácil para alguns pintores e isso raramente se escreve (só em cartas privadas?) e menos ainda se divulga.

Pormenor de La Clef / A Chave (A Caça ao Snark) 1999 - o Bilharista; e o meu retrato é da Amélia Pomar, já com alguns anos. Faltou a referência nos créditos (carregar para ler)

 

Destaco um primeiro texto analítico mais longo que abriu o volume I do Catálogo Raisonné, em 2004, onde identifiquei a Geração de 45, a emergência simultânea e cúmplice de jovens artistas em Lisboa e Porto no fim da Segunda Guerra Mundial, e a originalidade do neo-realismo português no contexto dos realismos sociais e socialistas do mesmo tempo internacional – e aí se seguiu também brevemente a mudança sequencial da obra até 1968, fim desse volume. A informação vinda das Américas e a atenção cosmopolita, fortalecida pela falta de qualquer tradição realista nacional e moderna que fosse reconhecida pelos novos, determinaram a excepção do caso nacional, que teve, logo depois, para outros artistas de uma geração plural, derivas por surrealismos e «abstracções» próprias da época. Recordo também um muito anterior escrito polémico sobre a grande exposição «Os Anos 40» (Gulbenkian, 1982), que sumariou questões críticas não desmentidas e teve uma decisiva consequência pessoal – fiquei comprometido nestes terrenos, e os reparos permaneceram a desafiar o status quo. Aliás, os anos 40 perduraram por várias décadas, a vários níveis. São a grande ruptura do século XX, pela actualização da informação, o contacto internacional e a aparição de grandes artistas modernos com longevidade.

 

"As Mulheres do Meu País" - reedição

 

Fica 1º o ESCLARECIMENTO do editor João Pinto de Sousa e abaixo a questão colocada antes.

É um caso a acompanhar: porquê reimprimir os fascículos de 1948-50 e não a edição melhorada de 2002?

Quando ficam a custar os 15 fascículos e quanto custaria para os interessados uma 3ª edição num volume único? A quem serve este negócio dos fascículos do Público? Quem se deixa seduzir (e enganar)por este negócio a prestações?

de 6/março/2023

 

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ESCLARECIMENTO DO EDITOR João Pinto de Sousa sobre as condições da reedição de AS MULHERES NIO MEU PAÍS:

"A principal razão e motivação que tenho / temos para esta reedição é , tal como aconteceu com o “LISBOA CIDADE TRISTE E ALEGRE”, não haver exemplares disponíveis no mercado (...) No caso da obra de Maria Lamas a edição da Caminho desapareceu com a guilhotina da LeYa (...)

No que diz respeito à reedição :

Naturalmente que só a vamos realizar porque ,para além dos necessários direitos de autor acordados/contratados com os Herdeiros via SPA, a família ( concretamente a Maria d’Aires Caeiro) tem cuidado de uma forma absolutamente impecável e rigorosa todo o espólio/ arquivo de Maria Lamas ( nomeadamente as provas/ fotos originais para além de variadíssima documentação , cartas etc)

Infelizmente, para grande desgosto dela e da família , ocorreu a inexplicável destruição dos 1261 exemplares disponíveis na CAMINHO/ agora chancela do Grupo LeYa .

No entanto todas as fotografias e originais serão o nosso suporte ( tal como foi para a Caminho) para esta reedição. Nem faria qualquer sentido se assim não fosse.

Infelizmente a LeYa não terá “salvo” e cuidado das digitalizações efectuadas à época ( 2002) pois , apesar de termos insistentemente procurado obter essa cedência a resposta foi “(…) Lamentavelmente, não podemos atender ao seu pedido de cedência dos direitos de utilização dos ficheiros da obra “Mulheres do Meu País” de Maria Lamas, publicada em 2002, pela Editorial Caminho, dado que, depois de efectuado o levantamento da situação dos ficheiros, apurámos que apenas temos alguns deles e que os mesmos não se encontram em condições”.

Dadas estas circunstâncias a Maria d’Aires viu-se obrigada novamente, num hercúlea tarefa, a levar “em mão” todas as provas e originais para novas digitalizações ( são centenas de fotografias )

Quer todo esse trabalho de pré produção foi e está a ser efectuado tal como a procura de algumas outras fotos/ provas, mesmo aquelas que Caminho não conseguiu ( tarefa quase impossível mas que se justifica fazer )

No que diz respeito às obras reproduzidas nos 29 “extra-textos” serão impressas a partir das digitalizações das obras originais (diga-se a maioria do MNAC / Museu Soares dos Reis / Fundação Abel Manta etc - Autorizações / Direitos de autor via SPA) que estão nos vários museus ou em particulares ( a obra <desenho de Júlio Pomar> “RAPARIGA PINTANDO BARROS”, 1949 será um dos casos).

Conseguimos igualmente aceder aos “ferros” originais (Frederico de Almeida ) hoje na posse do Luís Valente ( há outros na Dinvicta / Mário Santos ) que permitirão efectuar as gravações / capa tal como na versão original de 1948 . <VER FOTO ABAIXO cedida pelo editor>

Obviamente que todo este contexto e toda esta informação é do conhecimento da BNP a quem iremos ceder os 15 fascículos originais para a apresentação no dia 8."

 

Pois é, a BN devia ter desde logo esclarecido que a reedição da versão de 1948 segue os procedimentos da 2ª edição de 2002. Essa garantia é fundamental e espero que se cumpra com a qualidade necessária. Foi oportuno questionar as condições desta 3ª edição.

 

 

 

 

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Anuncia-se a reedição em facsimile dos fascículos da edição de 1948 de As Mulheres do Meu País, de Maria Lamas!

É uma insólita notícia, um logro, uma negociata, que envolve o Público e uma empresa dedicada a reedições, com o nome A Bela e o Monstro, em parceria com entidades oficiais.

De facto, a 2ª edição, produzida em 2002 pela Editorial Caminho, que teve coordenação, organização e criação gráfica do designer e professor José António Flores, tem uma qualidade gráfica muitíssimo superior, em especial por ter sido possível substituir nos fac-símiles dos fascículos originais as reproduções anteriores das fotografias de Maria Lamas por novas digitalizações das suas imagens, conservadas e cedidas pelos seus herdeiros. Também as fotografias de Alvão e pelo menos duas de Adelino Lyon de Castro foram impressas a partir de provas de época. Fotos de outros autores que também existem no seu espólio permitiam esperar uma nova edição com ainda maior eficácia.

A edição de 1948, feita em difíceis condições pela editora que a autora criou, a Actuális, é uma publicação de pouca qualidade tipográfica, que não faz justiça ao trabalho fotográfico de Maria Lamas e por isso não se justifica reincidir com uma produção deficiente, a coberto de um qualquer fetichismo da edição original.

Neste caso é a 2ª edição que importa, porque é muito superior a qualidade das imagens e porque se acrescentaram prefácios informativos escritos pela filha e por duas netas da autora, mais o fac-símile da dedicatória às filhas, de Maio de 1948, além de uma cronologia final, em dois fascículos acrescentados. Teve à data o patrocínio do Montepio e da Tipografia Peres, que imprimiu muito bem, com uma tiragem de 2000 exemplares, e sabe-se que quando a Leya adquiriu a Caminho ainda guilhotinou exemplares que sobravam, o que é uma prática corrente (mas ainda consegui ir buscar alguns volumes...).

Foi essa 2ª edição que permitiu descobrir plenamente Maria Lamas como fotógrafa, até aí quase ignorada, a que se sucedeu a sua representação em várias exposições, nomeadamente em Paris em 2009 e numa exposição mundial no Dubai em 2016, sempre por iniciativa de Jorge Calado. Para o início de 2024 está anunciada uma exposição monográfica na Fundação Gulbenkian, também sob a sua responsabilidade.

A família de Maria Lamas conservou sempre o espólio fotográfico e assegurou a qualidade da edição da Caminho, em especial graças ao empenho de Maria Cândida Caeiro e Maria d'Aires Caeiro, pelo que não se compreendem a razão e as condições da edição do Público, que se anuncia com apresentação político-mundana na BN.

Numa nota de abertura da sua reedição a Caminho refere: "Inicialmente concebido como um fac-simile, de modo a dar ao leitor de hoje uma imagem tanto quanto possível fiel do original de 1948-50, optou-se no entanto, e no que respeita a ilustrações, por recorrer ao original para obter uma reprodução de maior qualidade. (...) Daí a diferente qualidade da reprodução das ilustrações, que o leitor não deixará de notar". Interrogo-me se esta edição foi de facto autorizada pelos herdeiros de Maria Lamas - e não terão sido acautelados direitos de reprodução das outras ilustrações incluídas... Também surpreende a insólita cumplicidade da BN com este negócio indigno.

Em baixo, capa do 1º fascículo

Colecção Mário Teixeira da Silva (in progress)

O Mário a falar da sua colecção na Pequena Galeria em 2014.

DOAÇÂO PROMETIDA, DOCUMENTAÇÃO PRONTA A ASSINAR, MORTE, RECUSA/RECUO DA HERDEIRA - UM CASO A ACOMPANHAR

1. A família de Mário Teixeira da Silva decidiu não cumprir a sua intenção de doar a respectiva colecção ao Museu do Chiado (MNAC), contrariando o que o próprio repetidamente anunciara, também em públicio, e o que estava praticamente formalizado em documentos que ficaram à sua morte por assinar - como, aliás, divulguei por ocasião do funeral.A família, ou melhor a sua herdeira, a irmã, confirmara de início, junto do Museu, a vontade de cumprir o desígnio do galerista da Módulo e mais tarde mudou de comportamento, segundo informou a directora do Museu no lançamento do catálogo da colecção que em 2022 o Chiado apresentou. Estão em jogo valores avultados, para além da importância estética das obras coleccionadas, mas os bens imobiliários deixados pelo Mário deveriam ser suficientes para tranquilizar a herdeira.

O assunto é triste, ou grave, e deverá ter continuação e debate público.

 

Beatriz Milhazes (exposta pela gal. Pedro Cera)

 

2.

Não sei se a recusa de cumprir a vontade do Mário Teixeira da Silva por parte da sua herdeira é irreversível ou negociável. A srª, presente no Museu do Chiado durante o lançamento do catálogo da colecção aí exposta há um ano, não se pronunciou quando tal foi revelado ou quando argumentei publicamente que a questão da herança deve ser abordada com atenção e firmeza pelo Estado.

Existe uma herança de que fazem parte obras de arte valiosas que têm de ser comunicadas para efeito de Imposto de Selo (para além dos bens imobiliários). A colecção era património pessoal e não da Módulo.

Pinturas de Beatriz Milhazes e de Paula Rego podem corresponder a valores da ordem do milhão de euros e de talvez 500/800 mil euros, e não podem ser negociadas por baixo da porta. O que significa, sendo a irmã a herdeira, a existência de impostos relevantes e a hipótese de os mesmos serem pagos através de uma Dação - segundo o advogado que acompanhou a intenção e os documentos relativos à doação das obras ao Chiado, por morte do coleccionador-galerista (e que não quis pronunciar-se agora sobre a situação presente). A hipótese de Dação como pagamento de impostos tem de ser colocada pelo herdeiro e não pode ser imposta pelo Estado.

Sucede que o Museu do Chiado/MNAC não tem autonomia para intervir nesta situação, devendo o caso ser acompanhado ao nível do Ministério da Cultura. Mas o MC estará atento e interessado em intervir, ou deixa correr, perdendo assim a recepção (total ou parcial?) de uma importante colecção prometida ao Estado?

Estará o MC atento à declaração de Imposto de Selo (já não há imposto sucessório) e aos pagamentos devidos pelas obras de arte e pelos bens imobiliários, que são também significativos?

Se o incumprimento de uma anunciada intenção do Mário, que fora expressa em público e preparada juridicamente até à assinatura dos documentos exigidos, não pode (ou puder?) ser legalmente contrariada, o acompanhamento rigoroso da situação fiscal da herança pode propiciar a recuperação negociada e pelo menos parcial por via de uma Dação. O MC deve intervir em colaboração com o Ministério das Finanças - e a sorte de outras colecções como as do BPP, BPN, Rendeiro e Oliveira Cruz pode, apesar das diferenças, servir de exemplo.#colecçãomódulo

O caso é lamentável em termos morais e pode ser questionado.

 

JOÃO MIGUEL GERVÁSIO e ANA MATA, dois dos seus melhores pintores (onde anda o Gervásio, que o Mário deixou de expor sem razão?)

3

A história da arte em Portugal deveria abrir um espaço também académico para, ao lado dos habituais silêncios e hagiografias (e erros factuais), inquirir carreiras, realidades, êxitos e sombras. O que foram ou são as galerias reconhecidas com notoriedade e influência devia ser um terreno de investigação e memória; as situações profissionais paralelas dos artistas e galeristas, bem como as relações de privilégio institucional, são uma zona oculta. Ao lado dos caso da Módulo de Mário Teixeira da Silva, como "descobridor de talentos", haveria que recordar a 111 de Manuel de Brito, nomeadamente como retaguarda local de artistas internacionais; a Cristina Guerra como candidata a líder do mercado ligada a Julião Sarmento, João Rendeiro e os Amigos do Chiado; a Cómicos / Luís Serpa vinda do Depois do Modernismo e da cumplicidade dos artistas da SEC/DGArtes; a Nazoni e a Atlântica, galerias dos anos 90 depois perdidas em vertigens bolsistas (o overnight...) e no final na circulação de falsos; e noutro pólo do mercado do luxo, a Cordeiros com o seu andar de marfins e pratas, com as tardes do Porto social ao sábado, até à falência do negócio. Gonçalo Pena começou em 1994 uma boa história no catálogo de uma antologia dos anos 60, mas ficou sem continuidade.

 

No caso do Mário, que foi professor do ensino secundário até à reforma, a par de galerista, inquieta-me que a colecção apareça de facto sobreposta à actividade corrente da Módulo, desviando o que teria de ser o investimento na divulgação dos artistas: que catálogos e livros produziu ou apoiou o Mário? A proverbial austeridade ou avareza (cumprindo o estereótipo da condição de judeu, em vez de o contrariar) tinha um lado por muito tempo oculto: a colecção, e esperava-se mais de um galerista.

E se a descoberta de novos artistas e artistas novos foi uma constante até final, isso significava uma permanente rotação de nomes, abandonando os seus artistas por razões inconsequentes (mas era um galerista exigente e culto) ou fazendo-os abandonar por questões de preços, ou só de pequenos trocos que desviava - os preços baixos eram uma marca da casa, para o bem e para o mal, assegurando assim as compras regulares de um grupo de fieis. O papel de divulgador, nomeadamente na área da fotografia, prejudicava a continuidade, a consolidação dos seus artistas e, por isso, a verdade do mercado.

Por outro lado, ou não, apesar dos muitos elogios que se lhe fazem, a Módulo não era um local acompanhado pelas compras institucionais, ou era mesmo hostilizado, e são numerosos os casos em que as aquisições dos museus e fundações só começavam depois dos artistas deixarem a Módulo. Esse era um dos temas das nossas conversas, e o Mário era o galerista com que eu mais conversava.

Paula Rego / a 1ª exp. do Nozolino na Módulo (1982) Com. António José Martins e José Cabral

À volta de Histórias da Colecção, na Gulbenkian 2023

A exp. da FG História(s) da Colecção é um acontecimento num tempo em que eles são raros (agora refiro o Arquipélago no MAAT e o Veloso Salgado no Museu do Chiado).
Quando se inaugurou o CAM era o único museu de arte portuguesa moderna (o MNAC estava encerrado e a colecção moderna era muito deficiente; hoje voltou a não haver qualquer museu que apresente a sua colecção da arte nacional). Até final da década de 2000, com sete sucessivas remontagens da colecção, manteve-se o CAM como Museu: https://gulbenkian.pt/historia-das-exposicoes/exhibitions/817/ (7ª remontagem). No seu início Rui Mário Gonçalves fora um dos principais conselheiros numa disposição que opunha na grande nave figurações e não-figurações, conforme orientações dos anos 60; os critérios foram sendo actualizados. Houve interrupções para mostras de grande vulto, mas mais tarde, o CAM deixou de assumir a responsabilidade de ser Museu, usando-se apenas as galerias laterais para o discurso histórico e a grande nave para "instalações" por imposição da administradora Teresa Gouveia durante a direcção de Isabel Carlos (Cabrita Reis inaugurou o ciclo com uma performance de vários meses que não lhe correu bem, a ele e ao Canova)

Reapareceu o museu com a direcção de Penelope Curtis 2015-2020 (https://pt.wikipedia.org/wiki/Penelope_Curtis), não continuada por incertas razões. A sua programação, depois de uma 1ª exp muito original, "Linhas do Tempo", que juntou as duas colecções da casa, do fundador e moderna, e deu a conhecer obras nunca vistas, passou a contar com uma revisão sucessiva do panorama nacional e do acervo do então ex-CAM na série de montagens "Portugal em Flagrante - Operação 1, 2 e 3".
Mas já em 2007 por ocasião das celebrações do 50 aniversário da FG a exp 50 anos de Arte Portuguesa, comissariada por Raquel Henriques da Silva, o então Serviço de Belas-Artes e o CAM tinham-se voltado pela 1ª vez para a exploração da história do CAM e da colecção, tratando a documentação relativa às bolsas concedidas desde o início da actividade e sumariando algumas datas maiores.
Foi então um marco que não teve continuidade directa, mas a Fundação veio a criar em 2017 um site, sob a orientação da Leonor Nazaré e com recursos externos, onde se faz o registo e a memória das exposições que levou a cabo desde a sua criação - https://gulbenkian.pt/historia-das-exposicoes/. É um arquivo precioso, sempre em actualização.

A actual mostra torna bem patente a indecisão do CAM entre Museu e galeria de exposições, dando a ver que as aquisições recentes têm tido mais a ver com o acompanhamento (mais ou menos aleatório, faccioso e acrítico?) da emergência de novos artistas do que com a solidificação da mais importante colecção portuguesa.
O que no início da actual montagem tem a lógica do Museu (as escolhas, a compra de obras para um panorama continuado e qualificado) torna-se depois (na secção confusamente intitulada "Depois das Belas-Artes", relativa à direcção Molder) a exibição de artistas e obras de importância muito variável, onde se troca o critério da qualidade e da história (sendo esta uma construção em movimento) pelas opções de quantidade, cumplicidade e actualidade (tantas vezes alegada actualidade sem confirmação).
Ai diz o texto de parede:

"Com Jorge Molder na direção (1994-2009), a Coleção tornou-se muito sistemática em relação aos protagonistas dos anos de 1980, que continuariam muito ativos na década seguinte e que se encontravam facilmente à volta da FCG, na movida do ACARTE e do Bairro Alto e na efervescência de uma certa pós-modernidade. Jorge Molder foi um dos epicentros desse turbilhão exaltante, justamente porque programou exposições e realizou compras para a melhor e mais significativa coleção de arte portuguesa do século XX e XXI
A nova geração de escultores, pintores e autores de desenho seria bem representada, mas também uma diversidade muito ampla de outros meios e suportes. Vivia-se um forte momento artístico em que a liberdade e a novidade rompiam definitivamente com os cânones das chamadas «Belas-Artes», apesar de estes serem também mantidos e aclamados. Por outro lado, Jorge Molder abriu caminho à aquisição frequente e entusiástica da fotografia entendida como objeto artístico e como proposta conceptual...."

Foi uma direcção problemática que chegou ao fim sob forte pressão da administração da FG, como se entende numa publicação de Vanessa Rato no Público, onde o empurrão é manifesto, já com escândalo: "Gulbenkian não celebra 25 anos do seu Centro de Arte Moderna" 20 de Julho de 2008, que contou com um depoimento significativo de Rui Sanches, que fora director adjunto com Molder de 1994-1998.

Rui Sanches escreve em especial sobre Sommer Ribeiro:

"O CAM cresceu como um centro/museu em que a componente museu foi ganhando mais peso, com uma correspondente perda de agilidade, mas sem nunca se definir claramente por nenhum dos dois caminhos.
A direcção do CAM foi, nos seus primeiros dez anos, entregue a uma pessoa que marcou o meio artístico português da segunda metade do século XX e que tinha estado ligado ao projecto desde o início: José Sommer Ribeiro.
As suas qualidades humanas, o seu talento de diplomata, permitiram-lhe materializar o projecto do CAM e dirigir os destinos daquela casa num contexto institucional muito difícil. O projecto arquitectónico do CAM, marcado desde o início pela gestação acidentada de encomenda, e apesar da competência da equipa de projectistas, ficou longe da qualidade exemplar do edifício-sede da Fundação Gulbenkian. As características dos espaços da exposição, a ligação com a cidade, foram alguns aspectos que logo mostraram deficiências difíceis de gerir.
Apesar das dificuldades institucionais atrás referidas, que se reflectiram na dificuldade de constituir uma equipa e definir claramente um programa, Sommer Ribeiro conseguiu fazer uma obra notável. A constituição de uma colecção única de arte portuguesa, só possível pelo seu bom relacionamento com os vários intervenientes no "mundo da arte" em Portugal, é talvez o aspecto que me parece mais importante do seu período à frente do CAM. Infelizmente a colecção ficou quase exclusivamente centrada na produção portuguesa, não permitindo a contextualização das nossas artes visuais num meio mais alargado."

É um depoimento que evidencia o silêncio da actual montagem em texto de parede e em especial do catálogo sob a acção de José Sommer Ribeiro, presente na FG desde o início como arquitecto, director sucessivo de vários serviços e até ao fim homem de confiança de Azeredo Perdigão, o que lhe deu possibilidade de conquistas sucessivas, até à direcção do CAM, de que se reformou em 1994, passando a seguir ao Museu Arpad e Vieira, que foi também obra sua. A falta de memória é neste capítulo sem dúvida gravosa.

O novo edifício permitirá alargar a área dedicada ao Museu do CAM? Parece que pouco ou nada. E não será certamente essa a orientação do novo director do CAM, Benjamin Weil, vindo do lugar de director artístico do Centro Botín por sugestão (via Julião Sarmento) de Vicente Todolí, que preside ao Conselho Consultivo em Artes Visuais do mesmo Centro Botín em Santander (veja-se a entrevista de Todolí no Expresso-Revista de 5 de Maio, onde disso não se fala). A circulação de exposições temporárias e as aquisições de obras dos artistas expostos deverá impor-se ao Museu, sem que se aprofunde a representatividade da colecção. A ver vamos, mas a FG tem dado mostras de falta de orientação e coerência, de que foi exemplo maior a fusão efémera em 2015-20 dos dois museus.

 

 

 

 

 

 

 

Todas as reações:

7Henrique Velez, Rita Dias e 5 outras pessoas

 

 

40 ANOS DO CAM (1)

(do fb 04/05)

 

1ª impressão: a soma de 4 curadoras não faz uma "curadoria". Faltam "histórias" e pistas para aceder à Colecção.

O museu, as aquisições, a acidentada vida do CAM e as sucessivas direcções (e agora um director ausente) enredam-se num itinerário indescernível por obras maiores e menores.

 

2ªs impressões, versão revista: Falta informação/orientação visível sobre as opções da montagem em 3 secções distintas: 1. a inicial parede acumulada (VISITA ÀS RESERVAS e sugestão de uma história atribulada, de passos aleatórios, de acasos e incertezas: parecem restos de armazém mas há peças fortes ou significativas - o risco da indiferenciação); 2. a galeria das obras em destaque (marcas cosmopolitas fundadoras, PILARES DA COLECÇÃO e apostas que mudaram a história nacional com Vieira e Amadeo, além dos ingleses iniciais, + Paula e Cutileiro, tb londrinos à data); 3. a sequência de salas onde o "museu" se arruma pela ordem cronológica das aquisições (e de desarruma depois na lógica das "temporárias"), numa sequência de peças soltas, e logo pela sequência dos directores do CAM (mais interessados nas mostras temporárias do que no museu), ficando só discretamente lembrado o seu criador/1º director, arq. José Sommer Ribeiro. Por aí a ideia de museu (o 1º e único museu) perde-se numa lógica de centro de exposições, por exercício de interesses e protagonismos variados, e compras de incertos presentes: a acumulação prima sobre a escolha. Os poucos textos de parede não ajudam.

 

Entreaberto o catálogo, há histórias para ler: há alguma história e várias omissões.

Acompanhei o CAM desde a sua "Antevisão" de 1981, segui vicissitudes variadas e o assunto interessa-me. Vou tendo memórias e elas faltam nas equipas actuais, chegadas depois dos tempos de Sommer Ribeiro e Azeredo Perdigão

 

1. Maria Beatriz e Palolo, Alan Davie e Menez.

2. Vespeira, Jorge Pinheiro e Almada.

3. Pomar, Ana Vieira (encoberto o Calhau em verde) e Nikias.

4... um pouco de tudo para serem cerca de 200 obras e dezenas e dezenas de artistas.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A política da exclusão no "meio da arte". Pedro Lapa e o catálogo da Colecção Berardo. Joana Vasconcelos

1. Chamaram-me a atenção para o facto do catálogo do Museu Berardo recentemente editado não incluir nenhuma obra de Joana Vasconcelos. Não foi ela que me disse e deve estar-se soberanamente nas tintas. Está bem representada na Colecção, fez no Museu Berardo aquela que foi a exposição mais vista, programada pelo primeiro director Jean-François Chougnet, em 2010, e a carreira da Joana é hoje internacional e global, situada com grande êxito no 1º plano da notoriedade artística.

Mas a ausência é um facto óbvio que permite apontar o escandaloso facciosismo do coordenador da edição, Pedro Lapa, que foi o 2º director do Museu e se encarregou do catálogo recente.

Não é um facto isolado, pelo contrário. O panorama nacional que se reflecte nas práticas de comissários-curadores e críticos que integram o sistema do que chamo o "mainstream de ponta", a actual arte oficial, assenta na gestão implacável de ocultações e exclusões de muitos dos artistas melhores ou mais interessantes e mais independentes. Prefiro quase sempre os excluídos, enquanto os medíocres abundam na circulação institucional.

 

 

2. Obras de Joana Vasconcelos na Colecção Berardo (Aladino,1999, Néctar, 2005; Coração Independente Vermelho, 2006). Pelo menos estas três estão referenciadas no site da Colecção.

Pedro Lapa, que apaga JV no recente Catálogo representativo da Colecção, fez retirar da entrada do Museu, quando o dirigiu, a obra Néctar, referência forte ao Secador de Garrafas de Duchamp, que ganhara um concurso por convites a 8 escultores para a escolha de uma escultura a instalar no exterior.

A actuação reconhecidamente sectária de P.L. (desde que dirigiu e descaracterizou por algum tempo o Museu do Chiado) é uma demonstração escandalosa dos processos de apagamento e exclusão que regem a circulação e aquisição de obras para colecções públicas e exposições institucionais. A outra face da moeda é a escolha preferente de artistas débeis ou medíocres que são tutelados por "curadores" corruptos ou dependentes e que se imitam uns aos outros, fechando a circulação a um grupo restrito de privilegiados instalados na repetição acrítica das suas maneiras.

A desconsideração de Joana Vasconcelos é tanto mais gravosa quanto a sua retrospectiva, intitulada “Sem Rede” (2010), lidera a lista das exposições mais visitadas no CCB, com 167.852 entradas.

Trata-se obviamente uma pulhice. Há no "meio da arte" uma máfia instalada, com três ou quatro padrinhos e com uma roda de gente receosa e reverente. O Pedro Lapa é só um pequeno pulha ainda sobrevivente, um medíocre participante dessa rede - e há quem o ature como professor, outros abandonam.

 

Passamos de Vasarely para Vedova, a Vasconcelos não consta. É vergonhoso.

Júlio Pomar, Rauschenberg e a Pop

Anos Pop (capítulo de um livro a editar em breve: "Júlio Pomar. Depois do novo realismo"

 

«‘Em pintura, a descoberta da América foi decisiva’ - J.P., 1966

A coincidência entre a mostra do Atelier-Museu Júlio Pomar, «O que pode a arte? 50 anos do Maio de 68» (15-05 a 29-09-2018), e a exposição «Pós-Pop. Fora do lugar comum – Desvios da ‘Pop’ em Portugal e Inglaterra, 1965-1975», na Fundação Gulbenkian (20-04 a 10-09-2018), em que não esteve representado, foi uma oportunidade propícia para a identificação dos anos Pop de Júlio Pomar, assunto sempre ausente dos ensaios sobre a sua obra. A exposição do ano seguinte do AMJP, «Formas que se tornam outras» (02-05 a 29-09-2019), veio confirmar essa leitura, a partir da reflexão «sobre o modo como o corpo, o erotismo, a sensualidade e a sexualidade atravessaram o percurso do artista». Uma outra exploração alargada sobre a galáxia Pop ocorrera já em 1997 (N1), também sem incluir Pomar, sendo a consideração da Pop sempre alargada muito para lá das suas formas mais canónicas ou mediatizadas, e poucos artistas são reconhecidos sob essa marca.
Para Pomar não se tratou da identificação com uma actualidade de grupo ou tendência, nem da adesão a um estilo colectivo, que aliás a arte Pop não foi. Não foi o efeito de uma estada em Londres. Importa ver a Pop na sua extensão como a resposta bem-sucedida à procura de alternativas à ordem abstraccionista que se entendia como caminho único, por entre procuras de retorno à figuração (que nunca terminara), de novas figurações e diferentes realismos. A segunda metade dos anos 50 dera origem às demandas de uma Figuration autre, em especial por parte do crítico Michel Ragon (na sequência de Dubuffet, Fautrier, Bacon e os Cobra: com Berni, Baj, Dado, Saura, Lebenstein, etc. N2). Por outro lado, na relação sempre atenta com a produção que lhe era contemporânea, as viragens de Pomar nunca foram mimetismo, ou efeito da novidade, mas algo que acontece por necessidade própria, e as influências, ou antes as informações, são acolhidas sem urgência.
«A arte Pop é um novo paisagismo bidimensional (two-dimensional landscape painting), no qual o artista responde especificamente ao seu envolvimento visual. O artista voltou a olhar à volta de si e pinta o que vê». Disse-o um dos seus mais calorosos defensores, Henry Geldzaher, no tempestuoso simpósio sobre a Pop, realizado no MoMA, logo em 1962. Mas também se afirmou que era um «estilo estúpido e desprezível dos ruminantes de pastilha elástica...» (Max Kozloff). A polémica era acesa, enquanto se popularizava nos magazines, com uma projecção nunca conhecida por qualquer corrente artística.

Em França, a apresentação da Pop norte-americana não foi particularmente tardia – chegou com a galeria Sonnabend em 1962, primeiro os neo-dadaistas, depois «Pop Art Américain» em 63, e viu-se no Salon de Mai de 1964; tornou-se então omnipresente e foi em grande parte rejeitada, face à vitória de Rauschenberg em Veneza, nesse ano. O contexto era o da defesa chauvinista dos «Novos Realistas» de Pierre Restany e logo a seguir das «Novas Figurações». O anarquista e influente Michel Ragon, que a defendia desde o início, disse que foi recebida pela crítica da época como «uma arte de analfabetos»; era rejeitada pela elite intelectual e falou-se de um novo assalto da Escola de Nova Iorque contra a cultura nacional, já na sequência do expressionismo abstracto do Pós-guerra (N3).
Pomar estava nos primeiros tempos da instalação em Paris mas em todo este período não se aproxima das «Mythologies Quotidiennes» e da «Figuration Narrative» de Gassiot-Talabot (1964 e 65), exposições que marcavam o tempo local. Não lhe interessa a «narração discursiva», escreveu num relatório de bolseiro da Gulbenkian, em Outubro de 1965. E o engajamento político de muitos não o atrai.

Júlio Pomar, Nova Iorque, Castro Caldas e a Pop

Foi interessante a referência do Manuel Castro Caldas à 1ª estada de Júlio Pomar em Nova Iorque, que ocorreu em 1981 e em que o acompanhou na visita aos museus. Numa sessção realizada no dia 4 no Atelier-Museu, falou do contacto admirativo com os grandes formatos dos expressionistas abstractos aí vistos, sublinhando a propósito (ou a despropósito?) a importância da ruptura que a Pop trouxera à pintura ocidental, ausente em Pomar. É uma interpretação algo estranha.
De facto, os anos 60 em Paris (JP chegou em 1963) contaram com uma circulação considerável de exposições norte-americanas e nomeadamente de Rauschenberg na Galeria Ileana Sonnabend, duas em 1964, vencendo a Bienal de Veneza no mesmo ano. Pomar refere-se a Rauschenberg por duas vezes em entrevistas de 1966 (por ocasião da sua exp. na SNBA) e aponta-o, a par de Velazquez, como um seu artista de referência. "Em pintura, a descoberta da América foi decisiva" disse então a Mário Dionísio. Sobre Rauschenberg afirmava que "É a integração da imagem num novo conceito plástico. Quando a arte abstracta se preocupa com não distinguir o céu da terra, ele, partindo dos elementos mais corriqueiros, imagens gastas, batidas, consegue conferir um valor plástico àquilo que os nossos olhos anteriormente não viam. Uma roda, um movimento, funcionam da mesma maneira que um azul-cobalto. Uma refusão total do mecanismo da visão."
Para vários críticos essa é a ruptura (proto-pop) mais decisiva - depois da invenção da colagem que se associa ao cubismo e ao ready-made, nas primeiras décadas do século XX. Em cartas ainda inéditas Pomar refere-se ao apreço pelos pintores Pop britânicos e norte-americanos, e à distância face à "nova figuração" narrativa francesa. A mutação que conhece a sua pintura a partir de 1966-67, com as séries dedicadas ao Rugby e Maio 68 e com o posterior ciclo dedicado a Ingres e aos retratos, de óbvia relação com a Pop, mas então ignorada, é contemporânea de uma grande destruição de pinturas anteriores existentes no atelier (reproduzidas em Void* vol. III) e da realização das primeiras assemblages.
A "descoberta da América" ocorreu na 1ª metade dos anos 60 e não em 1981.

Manuel Castro Caldas, Jorge Queiroz, Susane Themlitz, André Romão e Sara A. Matos

*
Comuniquei por mail ao Manuel CC o meu comentário à sua intervenção, colocado no Facebook e no blog, e ele respondeu logo depois. (O meu 1º texto era público e ele não me pediu reserva, pelo que me parece oportuno divulgar a sua resposta. Há poucas oportunidades de conversar sobre estes temas)

«Sim, mantenho tudo o que disse (não foi inventado em cima do joelho ontem...). Ter "descoberto" alguma coisa no Rauschenberg, gostar dele, ou dizer que gostava de Pop e de Matisse e que os artistas Pop admiravam Matisse, nada disso tem a ver com o facto da pintura do Júlio não ter um feeling Pop (idem para os objectos). Ele manobrou bem para não ser um pintor de Paris, mas não é por isso que se tornou subitamente numa pessoa que se encontrou (como os Pops, americanos, sobretudo) encurralado nas suas estratégias e encurralado nos seus procedimentos por causa de uma geração anterior heróica e nacionalmente (politicamente) erigida em mito, como eram os Expressionistas Abstractos.
O Rauschenberg sabia o que fazia quando apagou um desenho do De kooning: abria caminho para poder respirar. É uma situação histórica, sociológica, económica a milhas do que se passava na Europa e em Paris. E não era por "ver" em Paris trabalhos vindos dos EUA que ele podia encarnar nessa situação que não era e nunca seria a dele nem a dos franceses (nem dos portugueses). Semelhanças formais, iconográficas e outras, tal como afirmações ditas ou escritas, não nos dizem nada se as separarmos de uma análise dos procedimentos compositivos - no sentido mais lato - que o trabalho plástico deixa ver. Trata-se de responder à questão "O que é uma pintura?" num determinado momento. E o Pop respondeu de uma certa maneira, mais claramente nuns casos do que noutros, e o que mostravam é que achavam que uma pintura podia e devia prescindir de muitos dos procedimentos e pressupostos da geração anterior. As pinturas e trípticos (inteiramente) brancos e negros do Rauschenberg - que acompanharam de perto o gesto de apagar o desenho do De kooning - são gestos de libertação, nos quais o pintor prova a si mesmo que não responde da mesma maneira que os seus antecessores à pergunta "O que é uma pintura?". Só depois desse gesto pôde seguir para os Combine Paintings, etc.
Os franceses, todos estes anos passados, ainda não perceberam o quanto de "francês" ainda subsiste na sua maneira de fazer as coisas. Se italianos como o Clemente se safaram de ficar subjugados pelo peso histórico da sua herança cultural, foi porque outras tradições (a Índia e depois NY) vieram ajudá-los a fazer uma verdadeira secessão - um corte, também existencial. Não se trata de falar de misturas formais ou outras, trata-se de modos de encarar a missão de pintor num momento histórico determinado. O resto são as "aparências", isso que jaz na superfície das telas e dos objectos e que está lá para esconder coisas, não para mostrar. Há sempre muitas camadas nas obras de arte, mas elas têm uma ordem (ou uma hierarquia) e chegam ao nosso olhar segundo essa ordem, que se torna mais ou menos sistemática no interior de um dado estilo. Essa ordem diz-nos o que é prioritário e orienta o sentido. Enfim, é como eu vejo....»

*
É óbvio que discordo absolutamente. O desenho apagado (pedido ao De Kooning) é um gesto neo-dadaísta e não abre qualquer caminho. É uma atitude relacional que marca relações entre artistas e entre gerações de artistas de um mesmo meio local e intelectual. Tal como as pinturas brancas ou negras refazem os russos apagando os norte-americanos da época. O que importa são as pinturas seguintes e as combine paintings, que integram iconografias mediáticas.
De facto não entendo o q diz o MCC; não se pinta para "responder à questão "O que é uma pintura?" num determinado momento". É tudo um pouco mais complexo e menos programático. Julgo que é tudo mais experimental, mais vivencial.

A guerra, Fátima Mendonça, Gal. 111 (II)

Por vezes a arte não é um exercício só formal, uma prática escolar, uma habilidade ou amabilidade ociosa, uma diversão ou uma facilidade, uma intenção ou a ocupação de uma parede, como quase tudo que vamos vendo à nossa volta, e às vezes acontece que uma obra exposta reage (comenta, acusa, intervém), age no presente, por exemplo sobre o que é a guerra actual a que assistimos com a confortável distância do lá fora, lá longe, como aliás sempre nos aconteceu, irremediavelmente periféricos.
Será uma imagem decorativa ou será incómoda? Será só uma peça de colecção, ou de museu? Como podemos conviver com ela, se nos interpela, incomoda e desafia? E é agora o contexto, as outras imagens expostas, as obras que as acompanham, de facto como um diário nascido no tempo da pandemia, antes de ser um projecto de exposição, que lhe asseguram a urgente necessidade de comunicar.
Ainda é possível representar a História? Pintura de história? Pintura de Guerra? Acontece que esta é uma representação sentida, pessoal, e é íntima também, verdadeira, e não apenas a oportuna apropriação de uma imagem mediática, então mais vista que criada. Há afinal quem desenhe, ou pinte, aqui a pastel de óleo e pastel seco, com uma qualidade material que se sente, mais do que só se observa, e com uma intensidade emocional que se faz partilhar; e a íntima verdade que aqui assim se reconhece importa-nos.

Os aviões, com pás giratórias de helicópteros, investem sobre a paisagem, sobrevoam-na e incendeiam-se, são ameaça e ameaçados, cenário de batalha, há explosões, fogo e fumo por toda a parte, um céu opaco, os foguetes descem a tracejado e uma casa arde. É a casa que vemos noutros desenhos, protecção ou prisão. Há outros desenhos que trazem imagens de terror e morte,  rostos escondidos entre as mãos e caveiras. Mas logo aparecem flores, animais domésticos, paisagens amenas. A vida é diversa.

 

 

“Diário - dias incertos”, até 25 Fev.

bio

actualizado, aumentado

Nasceu em 1947 em Lisboa. Jornalista e crítico de arte. É autor de inúmeros artigos sobre política e cultura, tendo publicado primeiro no Jornal Novo, em 1975, depois no Diário de Notícias e, entre 1982 e 2007, no semanário Expresso, onde foi editor e coordenador da área da cultura, dividindo a sua atividade entre o jornalismo e a crítica de artes plásticas e fotografia. Investigador na área da história da fotografia em Portugal e de Moçambique.
Organizou e prefaciou o “Catalogue Raisonné “de Júlio Pomar, vol. I e II (1942-1985), Éditions de la Différence, Paris, 2002 e 2004. Co-autor de “Júlio Pomar - Obra Gráfica”, com Mariana Pinto dos Santos, ed. Caleidoscópio, 2015; editor de “Júlio Pomar - D. Quixote”, 2016 e “Júlio Pomar - Xingu”, 2017, ed. Fundação Julio Pomar. Publicou “Quatro Fotógrafos de Moçambique - Moira Forjaz, José Cabral, Luis Basto, Filipe Branquinho”, 2016; “José Cabral - Moçambique” (fotografia), ed. XYZ Books, Lisboa / Kulungwana, Maputo, 2018; “Luisa Cortesão - Voltar a Maputo”, 2018. Tem no prelo o livro “Júlio Pomar - Depois do Neo-realismo”.
Como comissário de exposições, apresentou nomeadamente “Júlio Pomar - Pinturas recentes”, com José Sommer Ribeiro, Câmara Municipal de Aveiro, 2001; “Xana” (Alexandre Barata), com Lúcia Marques, Culturgest, 2005, Lisboa e Tavira; “As Áfricas de Pancho Guedes”, com Rui  M. Pereira, Mercado de Santa Clara, para a Câmara de Lisboa, 2010; «Grupo de Évora» (fotografia), A Pequena Galeria, Lisboa, 2013, depois em Évora, Palácio D. Manuel, e Sines, Centro Cultural Emmerico Nunes); «De Maputo», A Pequena Galeria, 2013; «Fantasia Africana - Exposição-Feira Angola 1938», A Pequena Galeria, 2014; « 4 Fotógrafos de Moçambique», Museu da Imagem em Movimento, Leiria, 2015, Galeria Municipal de Almada e Centro Cultural Emmerico Nunes, Sines; “Jorge Soares - Solar dos Jorges”, Paços - Galeria Municipal de Torres Vedras, 2015. “Júlio Pomar - Pintura de Histórias”, com Sara Antónia Matos, Atelier-Museu Júlio Pomar, 2022.
Produtor para a Fundação Júlio Pomar do filme “Só o Teatro é Real”, realização de Tiago Pereira, 2013. Produtor e co-autor do filme «Solar dos Jorges», 2014, com Tiago Pereira, sobre o artista «espontâneo» Jorge Soares.
Desde 2006 é autor dos blogs http://alexandrepomar.typepad.com/ e https://alxpomar.blogspot.com/
É administrador da Fundação Júlio Pomar.

Antón Henning na Galeria Pedro Cera; Gonçalo Pena na Cristina Guerra

A exp. Intitula-se Vanguarda Retrógrada ( Backward AvantGarde), o q refere 1. uma revisitação das vanguardas ou/e do que está antes delas: deparamos com a instalação decorativa dos quadros como que em contexto doméstico (ou a instalação/disposição que predomina no espaço interior doméstico), a que se acrescenta de modo talvez irónico o mobiliário associado a quadros e a pinturas murais que sugerem  quadros; 2. a troca da sequência modernista-finalista dos estilos pela simultaneidade das “linguagens” presentes. A.H. não prática um estilo (mas sim uma estratégia de produção-apresentação) e a afirmação autoral possível de reconhecer está na própria circulação (hábil) entre estilos e entre autores: citados Picasso, Tanguy, Delaunay etc, até ao Neo-geo dos anos 90.

Não me parece um trabalho paródico nem mesmo cínico (é mais clínico como sugere o corrector, ou crítico e por aí neo-conceptual). A moldura e a parede envolvente, também como segunda moldura; o mobiliário como presença doméstica e suporte da pintura; o objecto cénico e decorativo (candeeiro, tapete); a documentação associada exposta em vitrine (estudos, desenhos, fotos), comparecem não como acessórios mas como desafio constante às condições modernistas da exposição da pintura. E tudo isso se pratica com uma notória segurança prática e pictural, que não é displicente ou desinteressada, e que é por isso mesmo desafiante desafiante. Divertida também.(Instagram)

GONÇALO PENA (acrescento a 12-03), como breve comentário tardio a uma escrita do Óscar Faria de 11-03 que teve por título CITACIONISMO.

Citacionismo? não usaria a palavra, desde logo por ela significar um "ismo", e de assim se deixar aberta a atribuição de um "ismo" como estilo (colectivo), como fórmula ou processo, quando estamos, de facto, perante a prática de uma séria paródia ("desconstrução"?) de todos os estilos enquanto possíveis marcas autorais, de todas as maneiras, todas elas hoje disponíveis para um jogo de diversão, de erudição e de inquietação (que pintura é possível ainda?).

Há citação, parece-me, no sentido de referência, de apropriação casuística ou melhor de circulação por muitas maneiras de fazer, sugeridas ao observador cúmplice. Mas não se considere estilo ou tendência. Tudo se passa pintura a pintura, caso a caso, sem repetição, e por isso também conviria afastar a ideia de se repetir dadá ou os muitos nomes aqui citados, e a sugestão provável de situacionismo (Construtor de situações). Julgo, aliás, que a invenção é aqui sempre mais poderosa que a citação. Vejo mais variações do que citações. Lembra-me uma espécie de stand-up painting feita de humor, cultura visual e de improvisos num diálogo desafiante com o espectador. Feita de diversão, de erudição e de inquietação, repito-me, e também de oficina e mão.

(Que pintura lhe será possível ainda, depois de já ter feito pintura antiga e de experimentar agora caso a caso todas? as pinturas possíveis). Não falo aqui do desenho, que é relevante.

As duas exposições próximas no espaço desafiavam um comentário comum, na altura adiado, associando semelhanças e diferenças. E a diferença essencial é a da escala dos mercados nacionais respectivos.

 

Do Chiado para Chaves: agrandalhar uma fotografia / a escala

Por falar em Museu do Chiado. A propósito de uma exp. levada ao Museu Nadir Afonso, em Chaves, sob o título"Olhares Modernos. O Retrato em Pintura, Escultura, Desenho (1910-1950)", comissariada por Maria de Ayres Silveira, ida do museu de Lisboa.

 

Pode dizer-se que a foto fala por si - é um inaceitável disparate ampliar uma fotografia de 30x40cm, de Varela Pécurto, "Viúva da Nazaré", 1958, num formato que excede em muito o do Gadanheiro, e colocá-los lado a lado. (Já falei antes de outras aberrações fotográficas no Chiado, e a senhora não aprende, nem a colega Emilia Tavares, comissária para a fotografia no MC, consegue contê-la, ou ensiná-la). Cada uma faz o que quer...
Podia ser um cartaz, podia ser uma ampliação que pontuasse a montagem, se tal se justificasse, mas não, pegaram na prova original e agrandalharam-na sem qualquer justificação e sem ter o mínimo de informação sobre a questão da escala em fotografia (isto num museu é uma tropelia grave). Não se trata de ver melhor, é pura e simplesmente ver mal, enganar o visitante, não entender nada de fotografia e usá-la com uma disparatada leviandade.
Atropelar o Gadanheiro é grave, mas também devemos perguntar o que faz esta pintura numa exp. consagrada (muito livremente) ao retrato - é uma cena de trabalho e uma alegoria neo-realista, uma obra pioneira que em 1945 definiu o que era o movimento: o povo representado com dignidade, com força proletária, ou noutros casos explorado mas poderoso (Carquejeira, por ex.), ou em imagens serenas de afirmação e futuro (as várias famílias e maternidades...). Isso explica-se em alguma tabela informativa?
A Viuva não é neo-realista (e a aproximação sugere isso ao visitante desprevenido), é talvez populista (o realismo populista). Sem ser miserabilista, é uma imagem de sofrimento e abnegação, e não é irrelevante que o olhar da mulher não enfrente (nem comunique com) o observador, mas se desvie para uma esquerda invisível, indefinível.

Fátima Mendonça na Galeria 111 (I)

Pode ver-se como um vocabulário, construído a partir de temas e figuras que foram surgindo ao longo da obra da Fátima, mas também apontando novas ideias, comentando factos que estavam entretanto a acontecer. Um vocabulário que seria acessível a todas as mãos, como que espontâneo, se não fosse ele pessoalíssimo, mas que assim mesmo é exemplo de uma possibilidade oferecida a todos, pelo menos a quem for capaz de abertamente falar de si, de desenhar-se, de expor-se e de observar à sua volta. Um vocabulário íntimo.

Essa abertura ao que é intimo, directamente íntimo (sem censura?) é aqui essencial e é rara: a produção de arte recobre-se em geral com citações, discursos à margem, estilos comuns, informações aprendidas e evidenciadas, “teorias”. Aqui a arte e a vida reúnem-se sem véus e dispensam doutrinas, mas não é impossível procurá-las.

De um diário se trata, como diz logo o título, surgido em tempo de pandemia e reclusão, "dias incertos" pois, divulgado à medida que os dias passavam, usando o Facebook como pista livre de comunicação e exposição, sem que desenho a desenho houvesse à partida um projecto de apresentação pública, que é habitualmente, no caso da Fátima, construído à volta de um programa, ou tema central, de uma ideia ou configuração visual a explorar. Os desenhos (pinturas sobre papel em pastel seco e pastel de óleo) foram uma necessidade, foram uma oferta livre (libertária) de comunicação interpessoal, e encontraram uma procura que os faz apresentar agora reunidos, com sucesso.

É um diário aleatório, nos assuntos referidos, ora retomados ora inéditos, e também na sua expressão gráfica, umas vezes em desenho linear e figura recortada, outras vezes com a folha preenchida, carregada, insistentemente percorrida, com fúria, com zanga?, quando o assunto é mais dramático, como tensão pessoal ou cena de guerra.

Um puzzle, ideia que a montagem irregularmente bem distribuída contempla. Os desenhos não constroem uma figura unificável nem se arrumam numa história a descobrir. São um retrato, feito de retratos e auto-retratos múltiplos que se reconhecerão ou não, em lágrimas, no corpo exposto, menina e mulher, como casa, irmãs, espelho, pesadelo ou ficção, etc (em pistas a descobrir). Aliás todos estes desenhos, de animais, árvores, flores, cenas várias, são auto-retratos ou assim podem ser vistos.

Fátima Mendonça, "Diário - Dias Incertos", na Galeria 111 desde dia 14 janeiro.

Fátima Mendonça