Alexandre Pomar

A política da exclusão no "meio da arte". Pedro Lapa e o catálogo da Colecção Berardo. Joana Vasconcelos

1. Chamaram-me a atenção para o facto do catálogo do Museu Berardo recentemente editado não incluir nenhuma obra de Joana Vasconcelos. Não foi ela que me disse e deve estar-se soberanamente nas tintas. Está bem representada na Colecção, fez no Museu Berardo aquela que foi a exposição mais vista, programada pelo primeiro director Jean-François Chougnet, em 2010, e a carreira da Joana é hoje internacional e global, situada com grande êxito no 1º plano da notoriedade artística.

Mas a ausência é um facto óbvio que permite apontar o escandaloso facciosismo do coordenador da edição, Pedro Lapa, que foi o 2º director do Museu e se encarregou do catálogo recente.

Não é um facto isolado, pelo contrário. O panorama nacional que se reflecte nas práticas de comissários-curadores e críticos que integram o sistema do que chamo o "mainstream de ponta", a actual arte oficial, assenta na gestão implacável de ocultações e exclusões de muitos dos artistas melhores ou mais interessantes e mais independentes. Prefiro quase sempre os excluídos, enquanto os medíocres abundam na circulação institucional.

 

 

2. Obras de Joana Vasconcelos na Colecção Berardo (Aladino,1999, Néctar, 2005; Coração Independente Vermelho, 2006). Pelo menos estas três estão referenciadas no site da Colecção.

Pedro Lapa, que apaga JV no recente Catálogo representativo da Colecção, fez retirar da entrada do Museu, quando o dirigiu, a obra Néctar, referência forte ao Secador de Garrafas de Duchamp, que ganhara um concurso por convites a 8 escultores para a escolha de uma escultura a instalar no exterior.

A actuação reconhecidamente sectária de P.L. (desde que dirigiu e descaracterizou por algum tempo o Museu do Chiado) é uma demonstração escandalosa dos processos de apagamento e exclusão que regem a circulação e aquisição de obras para colecções públicas e exposições institucionais. A outra face da moeda é a escolha preferente de artistas débeis ou medíocres que são tutelados por "curadores" corruptos ou dependentes e que se imitam uns aos outros, fechando a circulação a um grupo restrito de privilegiados instalados na repetição acrítica das suas maneiras.

A desconsideração de Joana Vasconcelos é tanto mais gravosa quanto a sua retrospectiva, intitulada “Sem Rede” (2010), lidera a lista das exposições mais visitadas no CCB, com 167.852 entradas.

Trata-se obviamente uma pulhice. Há no "meio da arte" uma máfia instalada, com três ou quatro padrinhos e com uma roda de gente receosa e reverente. O Pedro Lapa é só um pequeno pulha ainda sobrevivente, um medíocre participante dessa rede - e há quem o ature como professor, outros abandonam.

 

Passamos de Vasarely para Vedova, a Vasconcelos não consta. É vergonhoso.

"As Mulheres do Meu País" numa reedição duvidosa

Fica 1º o ESCLARECIMENTO do editor João Pinto de Sousa e abaixo a questão colocada antes.

É um caso a acompanhar: porquê reimprimir os fascículos de 1948-50 e não a edição melhorada de 2002?

Quando ficam a custar os 15 fascículos e quanto custaria para os interessados uma 3ª edição num volume único? A quem serve este negócio dos fascículos do Público? Quem se deixa seduzir (e enganar)por este negócio a prestações?

 

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ESCLARECIMENTO DO EDITOR João Pinto de Sousa sobre as condições da reedição de AS MULHERES NIO MEU PAÍS:

"A principal razão e motivação que tenho / temos para esta reedição é , tal como aconteceu com o “LISBOA CIDADE TRISTE E ALEGRE”, não haver exemplares disponíveis no mercado (...) No caso da obra de Maria Lamas a edição da Caminho desapareceu com a guilhotina da LeYa (...)

No que diz respeito à reedição :

Naturalmente que só a vamos realizar porque ,para além dos necessários direitos de autor acordados/contratados com os Herdeiros via SPA, a família ( concretamente a Maria d’Aires Caeiro) tem cuidado de uma forma absolutamente impecável e rigorosa todo o espólio/ arquivo de Maria Lamas ( nomeadamente as provas/ fotos originais para além de variadíssima documentação , cartas etc)

Infelizmente, para grande desgosto dela e da família , ocorreu a inexplicável destruição dos 1261 exemplares disponíveis na CAMINHO/ agora chancela do Grupo LeYa .

No entanto todas as fotografias e originais serão o nosso suporte ( tal como foi para a Caminho) para esta reedição. Nem faria qualquer sentido se assim não fosse.

Infelizmente a LeYa não terá “salvo” e cuidado das digitalizações efectuadas à época ( 2002) pois , apesar de termos insistentemente procurado obter essa cedência a resposta foi “(…) Lamentavelmente, não podemos atender ao seu pedido de cedência dos direitos de utilização dos ficheiros da obra “Mulheres do Meu País” de Maria Lamas, publicada em 2002, pela Editorial Caminho, dado que, depois de efectuado o levantamento da situação dos ficheiros, apurámos que apenas temos alguns deles e que os mesmos não se encontram em condições”.

Dadas estas circunstâncias a Maria d’Aires viu-se obrigada novamente, num hercúlea tarefa, a levar “em mão” todas as provas e originais para novas digitalizações ( são centenas de fotografias )

Quer todo esse trabalho de pré produção foi e está a ser efectuado tal como a procura de algumas outras fotos/ provas, mesmo aquelas que Caminho não conseguiu ( tarefa quase impossível mas que se justifica fazer )

No que diz respeito às obras reproduzidas nos 29 “extra-textos” serão impressas a partir das digitalizações das obras originais (diga-se a maioria do MNAC / Museu Soares dos Reis / Fundação Abel Manta etc - Autorizações / Direitos de autor via SPA) que estão nos vários museus ou em particulares ( a obra <desenho de Júlio Pomar> “RAPARIGA PINTANDO BARROS”, 1949 será um dos casos).

Conseguimos igualmente aceder aos “ferros” originais (Frederico de Almeida ) hoje na posse do Luís Valente ( há outros na Dinvicta / Mário Santos ) que permitirão efectuar as gravações / capa tal como na versão original de 1948 . <VER FOTO ABAIXO cedida pelo editor>

Obviamente que todo este contexto e toda esta informação é do conhecimento da BNP a quem iremos ceder os 15 fascículos originais para a apresentação no dia 8."

 

Pois é, a BN devia ter desde logo esclarecido que a reedição da versão de 1948 segue os procedimentos da 2ª edição de 2002. Essa garantia é fundamental e espero que se cumpra com a qualidade necessária. Foi oportuno questionar as condições desta 3ª edição.

 

 

 

 

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Anuncia-se a reedição em facsimile dos fascículos da edição de 1948 de As Mulheres do Meu País, de Maria Lamas!

É uma insólita notícia, um logro, uma negociata, que envolve o Público e uma empresa dedicada a reedições, com o nome A Bela e o Monstro, em parceria com entidades oficiais.

De facto, a 2ª edição, produzida em 2002 pela Editorial Caminho, que teve coordenação, organização e criação gráfica do designer e professor José António Flores, tem uma qualidade gráfica muitíssimo superior, em especial por ter sido possível substituir nos fac-símiles dos fascículos originais as reproduções anteriores das fotografias de Maria Lamas por novas digitalizações das suas imagens, conservadas e cedidas pelos seus herdeiros. Também as fotografias de Alvão e pelo menos duas de Adelino Lyon de Castro foram impressas a partir de provas de época. Fotos de outros autores que também existem no seu espólio permitiam esperar uma nova edição com ainda maior eficácia.

A edição de 1948, feita em difíceis condições pela editora que a autora criou, a Actuális, é uma publicação de pouca qualidade tipográfica, que não faz justiça ao trabalho fotográfico de Maria Lamas e por isso não se justifica reincidir com uma produção deficiente, a coberto de um qualquer fetichismo da edição original.

Neste caso é a 2ª edição que importa, porque é muito superior a qualidade das imagens e porque se acrescentaram prefácios informativos escritos pela filha e por duas netas da autora, mais o fac-símile da dedicatória às filhas, de Maio de 1948, além de uma cronologia final, em dois fascículos acrescentados. Teve à data o patrocínio do Montepio e da Tipografia Peres, que imprimiu muito bem, com uma tiragem de 2000 exemplares, e sabe-se que quando a Leya adquiriu a Caminho ainda guilhotinou exemplares que sobravam, o que é uma prática corrente (mas ainda consegui ir buscar alguns volumes...).

Foi essa 2ª edição que permitiu descobrir plenamente Maria Lamas como fotógrafa, até aí quase ignorada, a que se sucedeu a sua representação em várias exposições, nomeadamente em Paris em 2009 e numa exposição mundial no Dubai em 2016, sempre por iniciativa de Jorge Calado. Para o início de 2024 está anunciada uma exposição monográfica na Fundação Gulbenkian, também sob a sua responsabilidade.

A família de Maria Lamas conservou sempre o espólio fotográfico e assegurou a qualidade da edição da Caminho, em especial graças ao empenho de Maria Cândida Caeiro e Maria d'Aires Caeiro, pelo que não se compreendem a razão e as condições da edição do Público, que se anuncia com apresentação político-mundana na BN.

Numa nota de abertura da sua reedição a Caminho refere: "Inicialmente concebido como um fac-simile, de modo a dar ao leitor de hoje uma imagem tanto quanto possível fiel do original de 1948-50, optou-se no entanto, e no que respeita a ilustrações, por recorrer ao original para obter uma reprodução de maior qualidade. (...) Daí a diferente qualidade da reprodução das ilustrações, que o leitor não deixará de notar". Interrogo-me se esta edição foi de facto autorizada pelos herdeiros de Maria Lamas - e não terão sido acautelados direitos de reprodução das outras ilustrações incluídas... Também surpreende a insólita cumplicidade da BN com este negócio indigno.

Em baixo, capa do 1º fascículo

Júlio Pomar, Rauschenberg e a Pop

Anos Pop (capítulo de um livro a editar em breve: "Júlio Pomar. Depois do novo realismo"

 

«‘Em pintura, a descoberta da América foi decisiva’ - J.P., 1966

A coincidência entre a mostra do Atelier-Museu Júlio Pomar, «O que pode a arte? 50 anos do Maio de 68» (15-05 a 29-09-2018), e a exposição «Pós-Pop. Fora do lugar comum – Desvios da ‘Pop’ em Portugal e Inglaterra, 1965-1975», na Fundação Gulbenkian (20-04 a 10-09-2018), em que não esteve representado, foi uma oportunidade propícia para a identificação dos anos Pop de Júlio Pomar, assunto sempre ausente dos ensaios sobre a sua obra. A exposição do ano seguinte do AMJP, «Formas que se tornam outras» (02-05 a 29-09-2019), veio confirmar essa leitura, a partir da reflexão «sobre o modo como o corpo, o erotismo, a sensualidade e a sexualidade atravessaram o percurso do artista». Uma outra exploração alargada sobre a galáxia Pop ocorrera já em 1997 (N1), também sem incluir Pomar, sendo a consideração da Pop sempre alargada muito para lá das suas formas mais canónicas ou mediatizadas, e poucos artistas são reconhecidos sob essa marca.
Para Pomar não se tratou da identificação com uma actualidade de grupo ou tendência, nem da adesão a um estilo colectivo, que aliás a arte Pop não foi. Não foi o efeito de uma estada em Londres. Importa ver a Pop na sua extensão como a resposta bem-sucedida à procura de alternativas à ordem abstraccionista que se entendia como caminho único, por entre procuras de retorno à figuração (que nunca terminara), de novas figurações e diferentes realismos. A segunda metade dos anos 50 dera origem às demandas de uma Figuration autre, em especial por parte do crítico Michel Ragon (na sequência de Dubuffet, Fautrier, Bacon e os Cobra: com Berni, Baj, Dado, Saura, Lebenstein, etc. N2). Por outro lado, na relação sempre atenta com a produção que lhe era contemporânea, as viragens de Pomar nunca foram mimetismo, ou efeito da novidade, mas algo que acontece por necessidade própria, e as influências, ou antes as informações, são acolhidas sem urgência.
«A arte Pop é um novo paisagismo bidimensional (two-dimensional landscape painting), no qual o artista responde especificamente ao seu envolvimento visual. O artista voltou a olhar à volta de si e pinta o que vê». Disse-o um dos seus mais calorosos defensores, Henry Geldzaher, no tempestuoso simpósio sobre a Pop, realizado no MoMA, logo em 1962. Mas também se afirmou que era um «estilo estúpido e desprezível dos ruminantes de pastilha elástica...» (Max Kozloff). A polémica era acesa, enquanto se popularizava nos magazines, com uma projecção nunca conhecida por qualquer corrente artística.

Em França, a apresentação da Pop norte-americana não foi particularmente tardia – chegou com a galeria Sonnabend em 1962, primeiro os neo-dadaistas, depois «Pop Art Américain» em 63, e viu-se no Salon de Mai de 1964; tornou-se então omnipresente e foi em grande parte rejeitada, face à vitória de Rauschenberg em Veneza, nesse ano. O contexto era o da defesa chauvinista dos «Novos Realistas» de Pierre Restany e logo a seguir das «Novas Figurações». O anarquista e influente Michel Ragon, que a defendia desde o início, disse que foi recebida pela crítica da época como «uma arte de analfabetos»; era rejeitada pela elite intelectual e falou-se de um novo assalto da Escola de Nova Iorque contra a cultura nacional, já na sequência do expressionismo abstracto do Pós-guerra (N3).
Pomar estava nos primeiros tempos da instalação em Paris mas em todo este período não se aproxima das «Mythologies Quotidiennes» e da «Figuration Narrative» de Gassiot-Talabot (1964 e 65), exposições que marcavam o tempo local. Não lhe interessa a «narração discursiva», escreveu num relatório de bolseiro da Gulbenkian, em Outubro de 1965. E o engajamento político de muitos não o atrai.

Júlio Pomar, Nova Iorque, Castro Caldas e a Pop

Foi interessante a referência do Manuel Castro Caldas à 1ª estada de Júlio Pomar em Nova Iorque, que ocorreu em 1981 e em que o acompanhou na visita aos museus. Numa sessção realizada no dia 4 no Atelier-Museu, falou do contacto admirativo com os grandes formatos dos expressionistas abstractos aí vistos, sublinhando a propósito (ou a despropósito?) a importância da ruptura que a Pop trouxera à pintura ocidental, ausente em Pomar. É uma interpretação algo estranha.
De facto, os anos 60 em Paris (JP chegou em 1963) contaram com uma circulação considerável de exposições norte-americanas e nomeadamente de Rauschenberg na Galeria Ileana Sonnabend, duas em 1964, vencendo a Bienal de Veneza no mesmo ano. Pomar refere-se a Rauschenberg por duas vezes em entrevistas de 1966 (por ocasião da sua exp. na SNBA) e aponta-o, a par de Velazquez, como um seu artista de referência. "Em pintura, a descoberta da América foi decisiva" disse então a Mário Dionísio. Sobre Rauschenberg afirmava que "É a integração da imagem num novo conceito plástico. Quando a arte abstracta se preocupa com não distinguir o céu da terra, ele, partindo dos elementos mais corriqueiros, imagens gastas, batidas, consegue conferir um valor plástico àquilo que os nossos olhos anteriormente não viam. Uma roda, um movimento, funcionam da mesma maneira que um azul-cobalto. Uma refusão total do mecanismo da visão."
Para vários críticos essa é a ruptura (proto-pop) mais decisiva - depois da invenção da colagem que se associa ao cubismo e ao ready-made, nas primeiras décadas do século XX. Em cartas ainda inéditas Pomar refere-se ao apreço pelos pintores Pop britânicos e norte-americanos, e à distância face à "nova figuração" narrativa francesa. A mutação que conhece a sua pintura a partir de 1966-67, com as séries dedicadas ao Rugby e Maio 68 e com o posterior ciclo dedicado a Ingres e aos retratos, de óbvia relação com a Pop, mas então ignorada, é contemporânea de uma grande destruição de pinturas anteriores existentes no atelier (reproduzidas em Void* vol. III) e da realização das primeiras assemblages.
A "descoberta da América" ocorreu na 1ª metade dos anos 60 e não em 1981.

Manuel Castro Caldas, Jorge Queiroz, Susane Themlitz, André Romão e Sara A. Matos

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Comuniquei por mail ao Manuel CC o meu comentário à sua intervenção, colocado no Facebook e no blog, e ele respondeu logo depois. (O meu 1º texto era público e ele não me pediu reserva, pelo que me parece oportuno divulgar a sua resposta. Há poucas oportunidades de conversar sobre estes temas)

«Sim, mantenho tudo o que disse (não foi inventado em cima do joelho ontem...). Ter "descoberto" alguma coisa no Rauschenberg, gostar dele, ou dizer que gostava de Pop e de Matisse e que os artistas Pop admiravam Matisse, nada disso tem a ver com o facto da pintura do Júlio não ter um feeling Pop (idem para os objectos). Ele manobrou bem para não ser um pintor de Paris, mas não é por isso que se tornou subitamente numa pessoa que se encontrou (como os Pops, americanos, sobretudo) encurralado nas suas estratégias e encurralado nos seus procedimentos por causa de uma geração anterior heróica e nacionalmente (politicamente) erigida em mito, como eram os Expressionistas Abstractos.
O Rauschenberg sabia o que fazia quando apagou um desenho do De kooning: abria caminho para poder respirar. É uma situação histórica, sociológica, económica a milhas do que se passava na Europa e em Paris. E não era por "ver" em Paris trabalhos vindos dos EUA que ele podia encarnar nessa situação que não era e nunca seria a dele nem a dos franceses (nem dos portugueses). Semelhanças formais, iconográficas e outras, tal como afirmações ditas ou escritas, não nos dizem nada se as separarmos de uma análise dos procedimentos compositivos - no sentido mais lato - que o trabalho plástico deixa ver. Trata-se de responder à questão "O que é uma pintura?" num determinado momento. E o Pop respondeu de uma certa maneira, mais claramente nuns casos do que noutros, e o que mostravam é que achavam que uma pintura podia e devia prescindir de muitos dos procedimentos e pressupostos da geração anterior. As pinturas e trípticos (inteiramente) brancos e negros do Rauschenberg - que acompanharam de perto o gesto de apagar o desenho do De kooning - são gestos de libertação, nos quais o pintor prova a si mesmo que não responde da mesma maneira que os seus antecessores à pergunta "O que é uma pintura?". Só depois desse gesto pôde seguir para os Combine Paintings, etc.
Os franceses, todos estes anos passados, ainda não perceberam o quanto de "francês" ainda subsiste na sua maneira de fazer as coisas. Se italianos como o Clemente se safaram de ficar subjugados pelo peso histórico da sua herança cultural, foi porque outras tradições (a Índia e depois NY) vieram ajudá-los a fazer uma verdadeira secessão - um corte, também existencial. Não se trata de falar de misturas formais ou outras, trata-se de modos de encarar a missão de pintor num momento histórico determinado. O resto são as "aparências", isso que jaz na superfície das telas e dos objectos e que está lá para esconder coisas, não para mostrar. Há sempre muitas camadas nas obras de arte, mas elas têm uma ordem (ou uma hierarquia) e chegam ao nosso olhar segundo essa ordem, que se torna mais ou menos sistemática no interior de um dado estilo. Essa ordem diz-nos o que é prioritário e orienta o sentido. Enfim, é como eu vejo....»

*
É óbvio que discordo absolutamente. O desenho apagado (pedido ao De Kooning) é um gesto neo-dadaísta e não abre qualquer caminho. É uma atitude relacional que marca relações entre artistas e entre gerações de artistas de um mesmo meio local e intelectual. Tal como as pinturas brancas ou negras refazem os russos apagando os norte-americanos da época. O que importa são as pinturas seguintes e as combine paintings, que integram iconografias mediáticas.
De facto não entendo o q diz o MCC; não se pinta para "responder à questão "O que é uma pintura?" num determinado momento". É tudo um pouco mais complexo e menos programático. Julgo que é tudo mais experimental, mais vivencial.

A guerra, Fátima Mendonça, Gal. 111 (II)

Por vezes a arte não é um exercício só formal, uma prática escolar, uma habilidade ou amabilidade ociosa, uma diversão ou uma facilidade, uma intenção ou a ocupação de uma parede, como quase tudo que vamos vendo à nossa volta, e às vezes acontece que uma obra exposta reage (comenta, acusa, intervém), age no presente, por exemplo sobre o que é a guerra actual a que assistimos com a confortável distância do lá fora, lá longe, como aliás sempre nos aconteceu, irremediavelmente periféricos.
Será uma imagem decorativa ou será incómoda? Será só uma peça de colecção, ou de museu? Como podemos conviver com ela, se nos interpela, incomoda e desafia? E é agora o contexto, as outras imagens expostas, as obras que as acompanham, de facto como um diário nascido no tempo da pandemia, antes de ser um projecto de exposição, que lhe asseguram a urgente necessidade de comunicar.
Ainda é possível representar a História? Pintura de história? Pintura de Guerra? Acontece que esta é uma representação sentida, pessoal, e é íntima também, verdadeira, e não apenas a oportuna apropriação de uma imagem mediática, então mais vista que criada. Há afinal quem desenhe, ou pinte, aqui a pastel de óleo e pastel seco, com uma qualidade material que se sente, mais do que só se observa, e com uma intensidade emocional que se faz partilhar; e a íntima verdade que aqui assim se reconhece importa-nos.

Os aviões, com pás giratórias de helicópteros, investem sobre a paisagem, sobrevoam-na e incendeiam-se, são ameaça e ameaçados, cenário de batalha, há explosões, fogo e fumo por toda a parte, um céu opaco, os foguetes descem a tracejado e uma casa arde. É a casa que vemos noutros desenhos, protecção ou prisão. Há outros desenhos que trazem imagens de terror e morte,  rostos escondidos entre as mãos e caveiras. Mas logo aparecem flores, animais domésticos, paisagens amenas. A vida é diversa.

 

 

“Diário - dias incertos”, até 25 Fev.

bio

actualizado, aumentado

Nasceu em 1947 em Lisboa. Jornalista e crítico de arte. É autor de inúmeros artigos sobre política e cultura, tendo publicado primeiro no Jornal Novo, em 1975, depois no Diário de Notícias e, entre 1982 e 2007, no semanário Expresso, onde foi editor e coordenador da área da cultura, dividindo a sua atividade entre o jornalismo e a crítica de artes plásticas e fotografia. Investigador na área da história da fotografia em Portugal e de Moçambique.
Organizou e prefaciou o “Catalogue Raisonné “de Júlio Pomar, vol. I e II (1942-1985), Éditions de la Différence, Paris, 2002 e 2004. Co-autor de “Júlio Pomar - Obra Gráfica”, com Mariana Pinto dos Santos, ed. Caleidoscópio, 2015; editor de “Júlio Pomar - D. Quixote”, 2016 e “Júlio Pomar - Xingu”, 2017, ed. Fundação Julio Pomar. Publicou “Quatro Fotógrafos de Moçambique - Moira Forjaz, José Cabral, Luis Basto, Filipe Branquinho”, 2016; “José Cabral - Moçambique” (fotografia), ed. XYZ Books, Lisboa / Kulungwana, Maputo, 2018; “Luisa Cortesão - Voltar a Maputo”, 2018. Tem no prelo o livro “Júlio Pomar - Depois do Neo-realismo”.
Como comissário de exposições, apresentou nomeadamente “Júlio Pomar - Pinturas recentes”, com José Sommer Ribeiro, Câmara Municipal de Aveiro, 2001; “Xana” (Alexandre Barata), com Lúcia Marques, Culturgest, 2005, Lisboa e Tavira; “As Áfricas de Pancho Guedes”, com Rui  M. Pereira, Mercado de Santa Clara, para a Câmara de Lisboa, 2010; «Grupo de Évora» (fotografia), A Pequena Galeria, Lisboa, 2013, depois em Évora, Palácio D. Manuel, e Sines, Centro Cultural Emmerico Nunes); «De Maputo», A Pequena Galeria, 2013; «Fantasia Africana - Exposição-Feira Angola 1938», A Pequena Galeria, 2014; « 4 Fotógrafos de Moçambique», Museu da Imagem em Movimento, Leiria, 2015, Galeria Municipal de Almada e Centro Cultural Emmerico Nunes, Sines; “Jorge Soares - Solar dos Jorges”, Paços - Galeria Municipal de Torres Vedras, 2015. “Júlio Pomar - Pintura de Histórias”, com Sara Antónia Matos, Atelier-Museu Júlio Pomar, 2022.
Produtor para a Fundação Júlio Pomar do filme “Só o Teatro é Real”, realização de Tiago Pereira, 2013. Produtor e co-autor do filme «Solar dos Jorges», 2014, com Tiago Pereira, sobre o artista «espontâneo» Jorge Soares.
Desde 2006 é autor dos blogs http://alexandrepomar.typepad.com/ e https://alxpomar.blogspot.com/
É administrador da Fundação Júlio Pomar.

Antón Henning na Galeria Pedro Cera; Gonçalo Pena na Cristina Guerra

A exp. Intitula-se Vanguarda Retrógrada ( Backward AvantGarde), o q refere 1. uma revisitação das vanguardas ou/e do que está antes delas: deparamos com a instalação decorativa dos quadros como que em contexto doméstico (ou a instalação/disposição que predomina no espaço interior doméstico), a que se acrescenta de modo talvez irónico o mobiliário associado a quadros e a pinturas murais que sugerem  quadros; 2. a troca da sequência modernista-finalista dos estilos pela simultaneidade das “linguagens” presentes. A.H. não prática um estilo (mas sim uma estratégia de produção-apresentação) e a afirmação autoral possível de reconhecer está na própria circulação (hábil) entre estilos e entre autores: citados Picasso, Tanguy, Delaunay etc, até ao Neo-geo dos anos 90.

Não me parece um trabalho paródico nem mesmo cínico (é mais clínico como sugere o corrector, ou crítico e por aí neo-conceptual). A moldura e a parede envolvente, também como segunda moldura; o mobiliário como presença doméstica e suporte da pintura; o objecto cénico e decorativo (candeeiro, tapete); a documentação associada exposta em vitrine (estudos, desenhos, fotos), comparecem não como acessórios mas como desafio constante às condições modernistas da exposição da pintura. E tudo isso se pratica com uma notória segurança prática e pictural, que não é displicente ou desinteressada, e que é por isso mesmo desafiante desafiante. Divertida também.(Instagram)

GONÇALO PENA (acrescento a 12-03), como breve comentário tardio a uma escrita do Óscar Faria de 11-03 que teve por título CITACIONISMO.

Citacionismo? não usaria a palavra, desde logo por ela significar um "ismo", e de assim se deixar aberta a atribuição de um "ismo" como estilo (colectivo), como fórmula ou processo, quando estamos, de facto, perante a prática de uma séria paródia ("desconstrução"?) de todos os estilos enquanto possíveis marcas autorais, de todas as maneiras, todas elas hoje disponíveis para um jogo de diversão, de erudição e de inquietação (que pintura é possível ainda?).

Há citação, parece-me, no sentido de referência, de apropriação casuística ou melhor de circulação por muitas maneiras de fazer, sugeridas ao observador cúmplice. Mas não se considere estilo ou tendência. Tudo se passa pintura a pintura, caso a caso, sem repetição, e por isso também conviria afastar a ideia de se repetir dadá ou os muitos nomes aqui citados, e a sugestão provável de situacionismo (Construtor de situações). Julgo, aliás, que a invenção é aqui sempre mais poderosa que a citação. Vejo mais variações do que citações. Lembra-me uma espécie de stand-up painting feita de humor, cultura visual e de improvisos num diálogo desafiante com o espectador. Feita de diversão, de erudição e de inquietação, repito-me, e também de oficina e mão.

(Que pintura lhe será possível ainda, depois de já ter feito pintura antiga e de experimentar agora caso a caso todas? as pinturas possíveis). Não falo aqui do desenho, que é relevante.

As duas exposições próximas no espaço desafiavam um comentário comum, na altura adiado, associando semelhanças e diferenças. E a diferença essencial é a da escala dos mercados nacionais respectivos.

 

Do Chiado para Chaves: agrandalhar uma fotografia / a escala

Por falar em Museu do Chiado. A propósito de uma exp. levada ao Museu Nadir Afonso, em Chaves, sob o título"Olhares Modernos. O Retrato em Pintura, Escultura, Desenho (1910-1950)", comissariada por Maria de Ayres Silveira, ida do museu de Lisboa.

 

Pode dizer-se que a foto fala por si - é um inaceitável disparate ampliar uma fotografia de 30x40cm, de Varela Pécurto, "Viúva da Nazaré", 1958, num formato que excede em muito o do Gadanheiro, e colocá-los lado a lado. (Já falei antes de outras aberrações fotográficas no Chiado, e a senhora não aprende, nem a colega Emilia Tavares, comissária para a fotografia no MC, consegue contê-la, ou ensiná-la). Cada uma faz o que quer...
Podia ser um cartaz, podia ser uma ampliação que pontuasse a montagem, se tal se justificasse, mas não, pegaram na prova original e agrandalharam-na sem qualquer justificação e sem ter o mínimo de informação sobre a questão da escala em fotografia (isto num museu é uma tropelia grave). Não se trata de ver melhor, é pura e simplesmente ver mal, enganar o visitante, não entender nada de fotografia e usá-la com uma disparatada leviandade.
Atropelar o Gadanheiro é grave, mas também devemos perguntar o que faz esta pintura numa exp. consagrada (muito livremente) ao retrato - é uma cena de trabalho e uma alegoria neo-realista, uma obra pioneira que em 1945 definiu o que era o movimento: o povo representado com dignidade, com força proletária, ou noutros casos explorado mas poderoso (Carquejeira, por ex.), ou em imagens serenas de afirmação e futuro (as várias famílias e maternidades...). Isso explica-se em alguma tabela informativa?
A Viuva não é neo-realista (e a aproximação sugere isso ao visitante desprevenido), é talvez populista (o realismo populista). Sem ser miserabilista, é uma imagem de sofrimento e abnegação, e não é irrelevante que o olhar da mulher não enfrente (nem comunique com) o observador, mas se desvie para uma esquerda invisível, indefinível.

Fátima Mendonça na Galeria 111 (I)

Pode ver-se como um vocabulário, construído a partir de temas e figuras que foram surgindo ao longo da obra da Fátima, mas também apontando novas ideias, comentando factos que estavam entretanto a acontecer. Um vocabulário que seria acessível a todas as mãos, como que espontâneo, se não fosse ele pessoalíssimo, mas que assim mesmo é exemplo de uma possibilidade oferecida a todos, pelo menos a quem for capaz de abertamente falar de si, de desenhar-se, de expor-se e de observar à sua volta. Um vocabulário íntimo.

Essa abertura ao que é intimo, directamente íntimo (sem censura?) é aqui essencial e é rara: a produção de arte recobre-se em geral com citações, discursos à margem, estilos comuns, informações aprendidas e evidenciadas, “teorias”. Aqui a arte e a vida reúnem-se sem véus e dispensam doutrinas, mas não é impossível procurá-las.

De um diário se trata, como diz logo o título, surgido em tempo de pandemia e reclusão, "dias incertos" pois, divulgado à medida que os dias passavam, usando o Facebook como pista livre de comunicação e exposição, sem que desenho a desenho houvesse à partida um projecto de apresentação pública, que é habitualmente, no caso da Fátima, construído à volta de um programa, ou tema central, de uma ideia ou configuração visual a explorar. Os desenhos (pinturas sobre papel em pastel seco e pastel de óleo) foram uma necessidade, foram uma oferta livre (libertária) de comunicação interpessoal, e encontraram uma procura que os faz apresentar agora reunidos, com sucesso.

É um diário aleatório, nos assuntos referidos, ora retomados ora inéditos, e também na sua expressão gráfica, umas vezes em desenho linear e figura recortada, outras vezes com a folha preenchida, carregada, insistentemente percorrida, com fúria, com zanga?, quando o assunto é mais dramático, como tensão pessoal ou cena de guerra.

Um puzzle, ideia que a montagem irregularmente bem distribuída contempla. Os desenhos não constroem uma figura unificável nem se arrumam numa história a descobrir. São um retrato, feito de retratos e auto-retratos múltiplos que se reconhecerão ou não, em lágrimas, no corpo exposto, menina e mulher, como casa, irmãs, espelho, pesadelo ou ficção, etc (em pistas a descobrir). Aliás todos estes desenhos, de animais, árvores, flores, cenas várias, são auto-retratos ou assim podem ser vistos.

Fátima Mendonça, "Diário - Dias Incertos", na Galeria 111 desde dia 14 janeiro.

Fátima Mendonça