Alexandre Pomar

Capelo e Berardo, em 1999 (Investec mais Design e Moda)

Colecção Berardo perde director
Política - 16-10-1999 EXPRESSO

FRANCISCO Capelo, organizador da colecção de Joe Berardo, demitiu-se das funções que desempenhava por temer que o acervo que geria possa «vir a ser alvo de eventual dispersão e destruição». Capelo, que conduziu a compra das obras que integram o Sintra Museu de Arte Moderna, as colecções destinadas ao Museu de Design, do CCB, e ao Futuro Museu da Moda, critica a «lógica perversa do sempre mais dinheiro» que diz existir no banqueiro e empresário madeirense.

As divergências entre Capelo e Berardo surgiram após este último ter vendido a sua posição accionista na Investec, a empresa cujos lucros foram, nos anos 80, canalizados para a compra de obras de arte.

 
Demite-se director da Colecção Berardo
 FRANCISCO Capelo, o organizador da Colecção Berardo, demitiu-se ontem da Associação que dirige este acervo de arte contemporânea, cuja parte mais importante está no Sintra Museu de Arte Moderna. O sócio de Joe Berardo - que ainda detém 2,5% da Associação - geriu desde 1993 a empresa de comunicação social Investec, e foi com os lucros desta, aproveitando o facto do mercado de arte estar em baixa, no final dos anos 80, que conseguiu construir as colecções que integram o Museu do Design do CCB e um futuro da Moda.

Em declarações ao EXPRESSO, Capelo explica as divergências com Berardo em relação ao futuro da colecção. Diz temer que o empresário «possa vir a dar-lhe um destino não público». «Tenho razões suficientes para acreditar que (a colecção) possa vir a ser no futuro objecto de eventual dispersão e destruição», acrescenta.

Capelo teme a venda da colecção pela «lógica perversa, e sem visão, do sempre mais dinheiro» e diz não ter «poder para influenciar o destino final da colecção».

As relações entre Capelo e Berardo deterioraram-se, esclarece Francisco Capelo, a partir do momento em que Joe Berardo vendeu a sua posição accionista na Investec. «A sua independência financeira relativa à minha continuidade à frente dos destinos da Investec deixou de poder ser usada como fonte de influência e bom-senso», diz.

Agora, Francisco Capelo demite-se das suas funções de director, ficando apenas com os 2,5% de participação na Associação e com a gestão da parte que lhe pertence das colecções do Museu do Design e do futuro Museu da Moda, as quais promete doar ao Estado, sem abdicar da sua direcção.

Jorge Soares, 2015 Câmara de Torres Vedras

encontrei hoje esta entrevista de autor não identificado no site da CMTV. O filme o SOLAR DOS JORGES e a exposição na Galeria Municipal - Paços foram coisas que gostei de fazer. Como estará a casa agora?

http://cm-tvedras.pt/artigos/detalhes/jorge-soares/

Jorge Soares

01.07.2015

Azulejos, bidés, candeeiros, pequenas esculturas, bancos, aspiradores, mobílias, telefones, brinquedos… Uma infinidade de objetos reaproveitados fazem do “Solar dos Jorges” um mundo de fantasia singular no concelho, construído ao longo de décadas por Jorge Soares. Antigo jogador de futebol do Benfica, fixou-se há já alguns anos na Boavista depois de reformado. A sua moradia e todo o seu pitoresco universo foram recentemente alvo de um trabalho de vídeo realizado por Alexandre Pomar e Tiago Pereira, o qual esteve patente na Paços – Galeria Municipal. À [Torres Vedras], Jorge Soares falou desse seu mundo, bem como de outras questões como a importância do reaproveitamento de materiais, o seu percurso de vida, a terra que o acolheu e algumas curiosidades interessantes da sua carreira desportiva…

 

bio

actualizado, aumentado

Nasceu em 1947 em Lisboa. Jornalista e crítico de arte. É autor de inúmeros artigos sobre política e cultura, tendo publicado primeiro no Jornal Novo, em 1975, depois no Diário de Notícias e, entre 1982 e 2007, no semanário Expresso, onde foi editor e coordenador da área da cultura, dividindo a sua atividade entre o jornalismo e a crítica de artes plásticas e fotografia. Investigador na área da história da fotografia em Portugal e de Moçambique.
Organizou e prefaciou o “Catalogue Raisonné “de Júlio Pomar, vol. I e II (1942-1985), Éditions de la Différence, Paris, 2002 e 2004. Co-autor de “Júlio Pomar - Obra Gráfica”, com Mariana Pinto dos Santos, ed. Caleidoscópio, 2015; editor de “Júlio Pomar - D. Quixote”, 2016 e “Júlio Pomar - Xingu”, 2017, ed. Fundação Julio Pomar. Publicou “Quatro Fotógrafos de Moçambique - Moira Forjaz, José Cabral, Luis Basto, Filipe Branquinho”, 2016; “José Cabral - Moçambique” (fotografia), ed. XYZ Books, Lisboa / Kulungwana, Maputo, 2018; “Luisa Cortesão - Voltar a Maputo”, 2018. Tem no prelo o livro “Júlio Pomar - Depois do Neo-realismo”.
Como comissário de exposições, apresentou nomeadamente “Júlio Pomar - Pinturas recentes”, com José Sommer Ribeiro, Câmara Municipal de Aveiro, 2001; “Xana” (Alexandre Barata), com Lúcia Marques, Culturgest, 2005, Lisboa e Tavira; “As Áfricas de Pancho Guedes”, com Rui  M. Pereira, Mercado de Santa Clara, para a Câmara de Lisboa, 2010; «Grupo de Évora» (fotografia), A Pequena Galeria, Lisboa, 2013, depois em Évora, Palácio D. Manuel, e Sines, Centro Cultural Emmerico Nunes); «De Maputo», A Pequena Galeria, 2013; «Fantasia Africana - Exposição-Feira Angola 1938», A Pequena Galeria, 2014; « 4 Fotógrafos de Moçambique», Museu da Imagem em Movimento, Leiria, 2015, Galeria Municipal de Almada e Centro Cultural Emmerico Nunes, Sines; “Jorge Soares - Solar dos Jorges”, Paços - Galeria Municipal de Torres Vedras, 2015. “Júlio Pomar - Pintura de Histórias”, com Sara Antónia Matos, Atelier-Museu Júlio Pomar, 2022.
Produtor para a Fundação Júlio Pomar do filme “Só o Teatro é Real”, realização de Tiago Pereira, 2013. Produtor e co-autor do filme «Solar dos Jorges», 2014, com Tiago Pereira, sobre o artista «espontâneo» Jorge Soares.
Desde 2006 é autor dos blogs http://alexandrepomar.typepad.com/ e https://alxpomar.blogspot.com/
É administrador da Fundação Júlio Pomar.

Pintura sem fim, Brotéria

Pintura sem fim, Brotéria:

Ana Mata, logo acima René Bertolo

As condições de visibilidade (e identificação) das pinturas "sem fim" são aqui demasiado fugidias. Há reconhecimentos, muito variáveis conforme os espectadores - até ao limite de não se reconhecer nada e o visitante se perder diante da oferta desarrumada e insondável - e, há a atenção atraída por algumas outras obras que se procura identificar, com maior ou menor boa vontade, na exígua folha distribuída, com nomes e títulos e datas (às vezes erradas). A contiguidade das pinturas parece ser totalmente aleatória, é mais acumulação sem diálogo entre obras e sem intervalos que as deixem "respirar". O efeito será certamente paralisante para muitos, que saem depressa. Para outros será desagradável e irritante, porque é cansativo recorrer à lista de obras e porque o número de peças sem interesse (sem imediata qualidade atencional) é esmagador.
Não percebi o propósito - será proporcionar a aparição de muito numerosos desconhecidos, talvez estudantes, talvez amadores, talvez autores inventados para a ocasião, ao lado de nomes qualificados? Seria talvez um exercício de benevolência que assim se perde. Será intenção de parodiar a vaga de pintura a que se assiste agora, provando que muita pintura não significa melhor pintura? Citar Pollock ("energias, movimentos e outras formas interiores") não tem aqui sentido.

Paula Rego, O chapeu da minha mãe e mecanismos, 1963

 

João Francisco, Sem Título (Cabeças a admirar uma pintura abstracta - A manta de retalhos, 2012, col. Manuel de Brito / Gal. 111

 

René Bertholo. Cinema de Paris, 1963?

O comissariado ou organização é anónimo, e quase ausente. E não se compare com a quantidade de peças de Mistifório, que era um constante desafio ao olhar, à memória, à inteligência crítica. Temos (Tenho) aqui a surpresa de encontrar Immendorf, excepção estrangeira, a presença de Paula Rego e René Bertholo com quadros dos anos 60 pouco ou nada vistos, a confirmação de obras que aprecio, como Ana Mata e João Francisco. Mais Gabriel Abrantes, Eugénia Mussa, Gonçalo Pena, Nikias Skapinakis. Mais?
Até 15 Fev.

 

Mistifório, Fidelidade Chiado

https://www.fidelidadearte.pt/eventos/mistiforio/

Mistifório, Fidelidade Chiado, último dia 6a 30.

Acaba amanhã e vale a viagem. Obras de desconhecidos e obras desconhecidas de artistas conhecidos (surpresas). Artistas singulares e obras de referência que põem à prova a disponibilidade e a atenção do visitante, confrontado com objectos muito diversos, arqueológicos e "primitivos", exóticos e precisos, e também guiado por um caderno de legendas e informações. Abstenham-se os visitantes preguiçosos, que se guiam pelos nomes e têm receio das descobertas. Em grande parte colecção Natxo Checa e às vezes de autoria NC.

As legendas estão num folheto-caderno bem feito e gratuito. Não chamaria decoração mas disposição. Cabe ao visitante focar a atenção na particularidade de cada peça, como aliás ocorre numa exp. ou museu, seja qual for a montagem q se percorre.

1. Almada / 2. calendário astrológico tibetano, séc. XVIII + baixo-relevo com retrato de Egas Moniz, c. 1950, obra recuperada... /3. Mattia Denisse + José Júlio 1977 + Jorge Queiroz + Suart n.d. / 4. Pedro Henriques, Arbusto + Sarah Affonso

Antón Henning na Galeria Pedro Cera; Gonçalo Pena na Cristina Guerra

A exp. Intitula-se Vanguarda Retrógrada ( Backward AvantGarde), o q refere 1. uma revisitação das vanguardas ou/e do que está antes delas: deparamos com a instalação decorativa dos quadros como que em contexto doméstico (ou a instalação/disposição que predomina no espaço interior doméstico), a que se acrescenta de modo talvez irónico o mobiliário associado a quadros e a pinturas murais que sugerem  quadros; 2. a troca da sequência modernista-finalista dos estilos pela simultaneidade das “linguagens” presentes. A.H. não prática um estilo (mas sim uma estratégia de produção-apresentação) e a afirmação autoral possível de reconhecer está na própria circulação (hábil) entre estilos e entre autores: citados Picasso, Tanguy, Delaunay etc, até ao Neo-geo dos anos 90.

Não me parece um trabalho paródico nem mesmo cínico (é mais clínico como sugere o corrector, ou crítico e por aí neo-conceptual). A moldura e a parede envolvente, também como segunda moldura; o mobiliário como presença doméstica e suporte da pintura; o objecto cénico e decorativo (candeeiro, tapete); a documentação associada exposta em vitrine (estudos, desenhos, fotos), comparecem não como acessórios mas como desafio constante às condições modernistas da exposição da pintura. E tudo isso se pratica com uma notória segurança prática e pictural, que não é displicente ou desinteressada, e que é por isso mesmo desafiante desafiante. Divertida também.(Instagram)

GONÇALO PENA (acrescento a 12-03), como breve comentário tardio a uma escrita do Óscar Faria de 11-03 que teve por título CITACIONISMO.

Citacionismo? não usaria a palavra, desde logo por ela significar um "ismo", e de assim se deixar aberta a atribuição de um "ismo" como estilo (colectivo), como fórmula ou processo, quando estamos, de facto, perante a prática de uma séria paródia ("desconstrução"?) de todos os estilos enquanto possíveis marcas autorais, de todas as maneiras, todas elas hoje disponíveis para um jogo de diversão, de erudição e de inquietação (que pintura é possível ainda?).

Há citação, parece-me, no sentido de referência, de apropriação casuística ou melhor de circulação por muitas maneiras de fazer, sugeridas ao observador cúmplice. Mas não se considere estilo ou tendência. Tudo se passa pintura a pintura, caso a caso, sem repetição, e por isso também conviria afastar a ideia de se repetir dadá ou os muitos nomes aqui citados, e a sugestão provável de situacionismo (Construtor de situações). Julgo, aliás, que a invenção é aqui sempre mais poderosa que a citação. Vejo mais variações do que citações. Lembra-me uma espécie de stand-up painting feita de humor, cultura visual e de improvisos num diálogo desafiante com o espectador. Feita de diversão, de erudição e de inquietação, repito-me, e também de oficina e mão.

(Que pintura lhe será possível ainda, depois de já ter feito pintura antiga e de experimentar agora caso a caso todas? as pinturas possíveis). Não falo aqui do desenho, que é relevante.

As duas exposições próximas no espaço desafiavam um comentário comum, na altura adiado, associando semelhanças e diferenças. E a diferença essencial é a da escala dos mercados nacionais respectivos.

 

Gabriel Abrantes

Gabriel Abrantes. (1) Lembrou-me o quadro de Mark Tansey, em especial The Innocent Eye Test, 1981, no MET. Sem desprimor. Com Gabriel Abrantes trata-se de pintura, sem dúvida, e de uma ideia de ficção, de cinema de ficção (de animação), que se desdobra em cenas pintadas, muito bem pintadas a óleo sobre tela de linho, por vezes de grande formato e com uma "presença" forte.
Pintura sobre a pintura. Trata-se de questionar a pintura: de pensar a criação de objectos pintados ditos quadros, de interrogar a produção de imagens e de não-imagens também, de "reflectir" sobre a pintura na sua configuração tradicional de cobertura de uma tela rectangular e nas suas possíveis renovações por via de novos meios tecnológicos. O quadro está presente, representado, na maioria das pinturas - em execução, transportado pelos fantasmas que se beijam, exposto no Museu, e há também meios técnicos que se associam à pintura (e ao cinema, a outra prática do artista): o projector , o portátil, a mesa de som, também o telemóvel. A pintura e a imagem, nas suas diversas modalidades, animada e sonora.
Entretanto, o pintor é um fantasma que se representa a si mesmo (e numa visita ao Museu), sentado numa cadeira de rodas (de deficiente mas que se usa também para filmar), uma vez de muletas, às vezes pairando no ar. Duas ideias circulam: a pintura representa-se sempre a si mesma (o pintor igualmente) e é uma sobrevivência fantasmática, irreal, uma aparência ilusória e imaginária, vinda de algum passado já ficcional. A pintura está morta e reaparece como fantasma. Mas, de facto, a essa ideia de uma prática extinta (guardada no Museu, ainda...) contrapõe-se a forte eficácia visual destas excelentes pinturas a óleo. E também se sugere a continuação possível da pintura graças à utilização de novos meios técnicos - para além destas imagens pintadas terem sido criadas por meios informáticos.
Esse mundo habitado por fantasmas é invadido por águas, revoltas ou calmas, que ameaçam a sobrevivência mesma das criaturas fantasmáticas.
"Nobody Nowhere", na Gal. Francisco Fino, Marvila, só até 21, sábado.

Do Chiado para Chaves: agrandalhar uma fotografia / a escala

Por falar em Museu do Chiado. A propósito de uma exp. levada ao Museu Nadir Afonso, em Chaves, sob o título"Olhares Modernos. O Retrato em Pintura, Escultura, Desenho (1910-1950)", comissariada por Maria de Ayres Silveira, ida do museu de Lisboa.

 

Pode dizer-se que a foto fala por si - é um inaceitável disparate ampliar uma fotografia de 30x40cm, de Varela Pécurto, "Viúva da Nazaré", 1958, num formato que excede em muito o do Gadanheiro, e colocá-los lado a lado. (Já falei antes de outras aberrações fotográficas no Chiado, e a senhora não aprende, nem a colega Emilia Tavares, comissária para a fotografia no MC, consegue contê-la, ou ensiná-la). Cada uma faz o que quer...
Podia ser um cartaz, podia ser uma ampliação que pontuasse a montagem, se tal se justificasse, mas não, pegaram na prova original e agrandalharam-na sem qualquer justificação e sem ter o mínimo de informação sobre a questão da escala em fotografia (isto num museu é uma tropelia grave). Não se trata de ver melhor, é pura e simplesmente ver mal, enganar o visitante, não entender nada de fotografia e usá-la com uma disparatada leviandade.
Atropelar o Gadanheiro é grave, mas também devemos perguntar o que faz esta pintura numa exp. consagrada (muito livremente) ao retrato - é uma cena de trabalho e uma alegoria neo-realista, uma obra pioneira que em 1945 definiu o que era o movimento: o povo representado com dignidade, com força proletária, ou noutros casos explorado mas poderoso (Carquejeira, por ex.), ou em imagens serenas de afirmação e futuro (as várias famílias e maternidades...). Isso explica-se em alguma tabela informativa?
A Viuva não é neo-realista (e a aproximação sugere isso ao visitante desprevenido), é talvez populista (o realismo populista). Sem ser miserabilista, é uma imagem de sofrimento e abnegação, e não é irrelevante que o olhar da mulher não enfrente (nem comunique com) o observador, mas se desvie para uma esquerda invisível, indefinível.

Fátima Mendonça na Galeria 111 (I)

Pode ver-se como um vocabulário, construído a partir de temas e figuras que foram surgindo ao longo da obra da Fátima, mas também apontando novas ideias, comentando factos que estavam entretanto a acontecer. Um vocabulário que seria acessível a todas as mãos, como que espontâneo, se não fosse ele pessoalíssimo, mas que assim mesmo é exemplo de uma possibilidade oferecida a todos, pelo menos a quem for capaz de abertamente falar de si, de desenhar-se, de expor-se e de observar à sua volta. Um vocabulário íntimo.

Essa abertura ao que é intimo, directamente íntimo (sem censura?) é aqui essencial e é rara: a produção de arte recobre-se em geral com citações, discursos à margem, estilos comuns, informações aprendidas e evidenciadas, “teorias”. Aqui a arte e a vida reúnem-se sem véus e dispensam doutrinas, mas não é impossível procurá-las.

De um diário se trata, como diz logo o título, surgido em tempo de pandemia e reclusão, "dias incertos" pois, divulgado à medida que os dias passavam, usando o Facebook como pista livre de comunicação e exposição, sem que desenho a desenho houvesse à partida um projecto de apresentação pública, que é habitualmente, no caso da Fátima, construído à volta de um programa, ou tema central, de uma ideia ou configuração visual a explorar. Os desenhos (pinturas sobre papel em pastel seco e pastel de óleo) foram uma necessidade, foram uma oferta livre (libertária) de comunicação interpessoal, e encontraram uma procura que os faz apresentar agora reunidos, com sucesso.

É um diário aleatório, nos assuntos referidos, ora retomados ora inéditos, e também na sua expressão gráfica, umas vezes em desenho linear e figura recortada, outras vezes com a folha preenchida, carregada, insistentemente percorrida, com fúria, com zanga?, quando o assunto é mais dramático, como tensão pessoal ou cena de guerra.

Um puzzle, ideia que a montagem irregularmente bem distribuída contempla. Os desenhos não constroem uma figura unificável nem se arrumam numa história a descobrir. São um retrato, feito de retratos e auto-retratos múltiplos que se reconhecerão ou não, em lágrimas, no corpo exposto, menina e mulher, como casa, irmãs, espelho, pesadelo ou ficção, etc (em pistas a descobrir). Aliás todos estes desenhos, de animais, árvores, flores, cenas várias, são auto-retratos ou assim podem ser vistos.

Fátima Mendonça, "Diário - Dias Incertos", na Galeria 111 desde dia 14 janeiro.

Fátima Mendonça

Fundações, Museus pessoais, galerias, colecções (in progress)

investigação, apontamentos, pistas, informações, contactos, curiosidade(s)

 

Fundação Manuel Cargaleiro - Castelo Branco - dd 1990

instituída por escritura pública de 31 de janeiro de 1990, e reconhecida por portaria publicada no Diário da República II Série, n.º 124, de 30 de maio de 1990. Por despacho do Primeiro-ministro, publicado em portaria no Diário da República II Série, n.º 79, de 5 de abril de 1991, obteve a declaração de utilidade pública ao abrigo do Decreto-Lei n.º 460/77, de 7 de novembro.

http://www.fundacaomanuelcargaleiro.pt/fundacao.aspx

 

Fundação Arpad Szenes - Vieira da Silva - instituida pelo estado, a CML, Azeredo Perdigão, FLAD e Fundação Cidade de Lisboa em 1990. DL 149/90

https://fasvs.pt/wp-content/uploads/2022/12/Estatutos-FASVS_Decreto-Lei.pdf

1991 - Création du Comité Arpad Szenes-Vieira da Silva, Paris, comprenant sept membres désignés par l'artiste.

1992

Décès de Vieira da Silva le 6 mars. Elle repose auprès de sa mère et de son mari à Yèvre-le-Chatel.

 

Elle désigne ses deux exécuteurs testamentaires, Jean-François Jaeger et Guy Weelen conjointement titulaires du droit moral sur son oeuvre.

Le droit moral est désormais assumé par les deux experts désignés, sous couvert du Comité Arpad Szenes - Vieira da Silva.

(Gal. Jeanne Bucher - Président Directeur Général : Jean-François JAEGER. Directeurs : Véronique JAEGER - Frédéric JAEGER)

BiblioMonde - Une fondation inaugure à Lisbonne en 1994 un musée Arpad Szenes-Vieira da Silva qui dépend du Comité Arpad Szenes- Vieira da Silva dont le siège est à Paris (34, rue de l’Abbé Carton –75014 Paris - tél/fax : (33 1) 45 42 23 06).

En France, le musée de Dijon possède la plus importante collection publique d'œuvres de l'artiste (une centaine de toiles).

Skira - Il Comité Arpad Szenes-Vieira da Silva è stato fondato da Vieira da Silva in persona nel 1991, con lo scopo di diffondere la sua opera artistica e quella di Arpad Szenes. Il Comitato è titolare del diritto morale d'autore ed è riconosciuto come l'organo preposto al riconoscimento e all'autenticazione delle opere dei due artisti. A tal fine il Comité ha deciso di pubblicare il catalogo ragionato di Arpad Szenes, che consta di circa 5000 opere, disegni, gouache e dipinti. Il Comitato collabora attivamente con la Fondation Arpad Szenes-Vieira da Silva di Lisbona, nata nel 1994 come Museo e Centro di Documentazione e Ricerca dedicato ai due artisti. Espone e organizza periodicamente delle mostre non solo su Arpad e Vieira ma anche su altri pittori e scultori del XX secolo.

FASVS A autorização para a reprodução © bem como a autenticação das obras de Arpad Szenes e de Vieira da Silva são da exclusiva responsabilidade do Comité Arpad Szenes-Vieira da Silva com sede em Paris (34, rue de l’Abbé Carton - 75014 Paris - França – Tel./Fax: (33 1) 45 42 23 06). O Comité e esta Fundação / Museu mantém uma colaboração regular.

 

 

Pedro Chorão na Monumental

É ou tornou-se um pintor compulsivo, como há leitores e colecionadores compulsivos. As exposições sucedem-se depressa. A maturidade levou-o a uma prática que alia a aparente rapidez da execução a uma sabedoria tranquila. A paisagem é titulo ("paisagens continuadas") e é regra de composição horizontal que tela a tela se reinventa, rio entre margens ou entre terra e céu, mar e praia, em varandas oferecidas à contemplação que as percorre.
Lemos o Tejo, mas o pintor refere-nos Goa, onde se demorava e de que fala emocionado (também pintava em Goa). A tela é parede onde a superfície (lisa, plana) se anima, abstracta, ou é janela para algo mais do que certamente se pode interpretar como margem, rio ou mar, montanha. É luz e é cor, brancos animados, azuis muito próprios ou laranjas luminosos, superfície material percorrida pela pincelada sempre visível, leve ou densa, interrompida por marcas de gestos que afirmam e interrogam a pintura, como espaço material. E é espaço imaterial, para além da paisagem, com possibilidade de falar-se em transcendência.
Estas telas criam cumplicidades entre olhares que vêem (só?) pintura, formalistas, e outros que buscam desvendar o que é visível ou se recorda, imagina, sonha, como lugares vistos, juntando-se ambos os olhares como visão de felicidade tranquila e discreta.

 

MAC? O quê?

É um equívoco político grave considerar o módulo 3 do CCB como um museu de arte contemporânea e nomeá-lo como tal, perdendo até a referência anterior à arte moderna. Sabe-se como por toda a parte os museus de arte contemporânea, ou assim chamados -- associados geralmente a um entendimento sectário da actualidade, à noção de um género ou estilo específicos (na linha conceptual-minimalista que parecia inovadora no final do anos 60 e depois passou a ser uma tradição académica oficializada e vinculada ao mercado museológico-especulativo, entre governos e "super-coleccionadores", servida por críticos e curadores vendidos) --, fechados esses museus à pluralidade dos caminhos da arte actual, existem ou sobrevivem com grandes dificuldades de atracção de públicos, e justamente.

Esse já foi no CCB (nos anos 2004-06 de Delfim Sardo, depois da aventurosa gestão inicial de José Monterroso Teixeira e antes de instalado o Museu Berardo sob a direcção abrangente de Jean-François Chougnet; lembremos por exemplo a grande exposição dedicada a Amália), um programa obviamente desajustado dos custos de funcionamento, do lugar, da natureza da arquitectura e respectiva carga simbólica, da sua inserção nas redes de equipamentos culturais e da oferta turística. Um programa que foi breve mas que ia desertificando o CCB, que além de ser um vasto complexo cultural é um espaço urbano, um pólo da cidade redesenhada no final do séc. XX.

Em parte alguma, um edifício com a escala monumental do CCB pode ter essa condição: ser um “MAC”. Os grandes espaços comparáveis dispõem de acervos da modernidade clássica que percorrem todo o século XX e que por isso mobilizam permanentes fluxos de visitantes. É em especial o caso do Centro Pompidou em Paris ou do MoMA em Nova Iorque, que recusaram até agora dividir as suas imensas colecções e separar moderno e contemporâneo; seria catastrófico fazê-lo porque o chamado contemporâneo é em geral votado ao abandono, para além de pequenos círculos profissionais e respectivos colegas e parentes. E é também evidente que os museus se impõem mais fortemente com nomes de lugares (Centro Beaubourg, Quai Branly, Chiado) ou com nomes tradicionais ou pessoais (Gulbenkian, Reina Sofia, Tate, Berardo, Serralves, Pompidou, etc) do que com nomes "tipo MAC" (lembre-se a recente e efémera fusão do Museu Gulbenkian e do Centro de Arte Moderna, que deveria contrariar a falta de público no segundo, mas a FG tem estado desorientada, faz e desfaz sem sentido).

Há luxos elitistas portugueses que são muito provincianos. E se os tribunais ainda não decidiram o futuro da colecção Berardo, como se sabe, porquê a pressa de mudar o que estava bem? (Juntando certamente a administração dos vários blocos, o que de certeza traria economias de escala, até porque o Módulo 1 já pagava o Módulo 3 das exposições...)

nota 1) Triste design: Confirma-se o que eu dizia antes, logo em 2006: "...Refiro-me à acção de Delfim Sardo em defesa de um minimalismo exaurido e árido, quase restrito a obras a preto e branco, política que desertificou o CCB no seu tempo de director do Módulo de Exposições."

"Interrogado sobre se o cargo de direcção será agora assumido por Delfim Sardo, Pedro Adão e Silva também negou esse cenário, que parecia provável devido a seu currículo como curador. Delfim Sardo, que dirigiu o Centro de Exposições entre 2003 e 2006, foi nomeado administrador do CCB com o pelouro da programação em Janeiro de 2020, seis meses depois de os tribunais terem decretado o arresto da colecção. “Delfim Sardo é, como sabem, membro do conselho de administração do CCB, alguém que tem um currículo e um perfil que permite assumir essas responsabilidades enquanto membro do conselho de administração do CCB.” (Público, Isabel Salema) https://www.publico.pt/2023/01/02/culturaipsilon/noticia/mac-ccb-chama-novo-museu-coleccao-berardo-2033441

Nota 2) Museu Adão e Silva (ou Museu António Costa? MAS ou MAC?), a inaugurar durante o ano de 2023.

"Estamos numa nova fase, num novo capítulo do CCB. Vamos, durante o ano de 2023, inaugurar aqui um novo museu — MAC-CCB", disse, à porta do CCB, Pedro Adão e Silva"

"Futuro Museu de Arte Contemporânea MAC/CCB, um chão comum", diz o novo telão que substituiu a preto e branco o anterior e vibrante telão vermelho. (Luto, ou ainda não? E quem vai ao chão...? - chão comum? vala comum? Não foram felizes com a agência de pub e design)

Vem aí + 1 providência cautelar? (adivinho)

"Os "b" de Berardo, como o néon luminoso no pátio central do centro cultural que anunciava o agora ex-MCB, ainda não tinham sido substituídos pela nova sinalética a indicar MAC-CCB. O nome do novo museu tem apenas referência à arte contemporânea e não inclui o período moderno da Colecção Berardo." (Público, Isabel Salema)

A articulação funcional dos 3 módulos é decerto uma boa coisa (já pagavam a luz, a segurança, etc): foi um dos erros do contrato inicial, assinado de cruz à ordem de Sócrates, sendo chefe de Gabinete e seu agente o Luís Patrão.

Depois do Museu dos Coches de Sócrates & Pinho, sempre ele, estes gajos continuam a fazer grandes asneiras. Caras.

O Museu Berardo reabre dia 3 de janeiro?

REABRE DIA 3? (informa o Museu Colecção Berardo)

OU NÃO TEM DATA PREVISTA DE REABERTURA? (informa o MC via Observador)

1. "O espaço do museu / centro de exposições estará encerrado nos dias 1 e 2 de janeiro, reabrindo dia 3 de janeiro, às 10h00, com a apresentação da Coleção Berardo nos pisos 2 e -1 e com a exposição temporária «Dos Pés à Cabeça», pensada para crianças, mas para ser vista por toda a família, com curadoria de Cristina Gameiro, no piso -1. A entrada no espaço expositivo passará a ser feita através da bilheteira do Centro Cultural de Belém."

(informação do Museu Berardo) https://pt.museuberardo.pt/noticias/encerramento-do-museu-colecao-berardo-31-de-dezembro-de-2022

 

2. "O museu deixa de existir a 1 de janeiro de 2023 e as portas fecham-se sem qualquer data prevista de reabertura do Módulo 3 do Centro Cultural de Belém e poucas certezas quanto ao seu futuro conteúdo expositivo.

“Neste momento é prematuro situar uma data para a reabertura ao público, na medida em que essa decisão está inevitavelmente relacionada com o teor da decisão judicial que venha a ser tomada relativamente à coleção Berardo”, diz ao Observador o Ministério da Cultura (MC) em resposta oficial. “Caso o arresto da coleção não seja alterado, e se mantenham os termos vigentes – obras à guarda do presidente da Fundação CCB e disponíveis à fruição pública – o Ministério da Cultura continuará a garantir a conservação e a segurança de todas as peças, incluindo o pagamento dos seguros associados, no valor anual de cerca de meio milhão de euros”, continua o MC, mas caso isso não aconteça não há qualquer ideia em cima da mesa. Ou seja: “No dia 3 de janeiro poderá haver condições para abrir portas ao público, disponibilizando à fruição pública somente a Coleção Berardo”. Um cenário que “só se verificará se até lá se mantiverem os termos do arresto, ou seja, se até lá não houver uma decisão judicial que eventualmente altere o cenário vigente”, como explica detalhadamente o MC ao Observador." (versão A. Carita, Observador)https://observador.pt/especiais/o-plano-de-um-colecionador-as-contas-nos-tribunais-e-um-futuro-por-definir-para-onde-vai-o-museu-berardo/