Anos Pop (capítulo de um livro a editar em breve: "Júlio Pomar. Depois do novo realismo"
«‘Em pintura, a descoberta da América foi decisiva’ - J.P., 1966
A coincidência entre a mostra do Atelier-Museu Júlio Pomar, «O que pode a arte? 50 anos do Maio de 68» (15-05 a 29-09-2018), e a exposição «Pós-Pop. Fora do lugar comum – Desvios da ‘Pop’ em Portugal e Inglaterra, 1965-1975», na Fundação Gulbenkian (20-04 a 10-09-2018), em que não esteve representado, foi uma oportunidade propícia para a identificação dos anos Pop de Júlio Pomar, assunto sempre ausente dos ensaios sobre a sua obra. A exposição do ano seguinte do AMJP, «Formas que se tornam outras» (02-05 a 29-09-2019), veio confirmar essa leitura, a partir da reflexão «sobre o modo como o corpo, o erotismo, a sensualidade e a sexualidade atravessaram o percurso do artista». Uma outra exploração alargada sobre a galáxia Pop ocorrera já em 1997 (N1), também sem incluir Pomar, sendo a consideração da Pop sempre alargada muito para lá das suas formas mais canónicas ou mediatizadas, e poucos artistas são reconhecidos sob essa marca.
Para Pomar não se tratou da identificação com uma actualidade de grupo ou tendência, nem da adesão a um estilo colectivo, que aliás a arte Pop não foi. Não foi o efeito de uma estada em Londres. Importa ver a Pop na sua extensão como a resposta bem-sucedida à procura de alternativas à ordem abstraccionista que se entendia como caminho único, por entre procuras de retorno à figuração (que nunca terminara), de novas figurações e diferentes realismos. A segunda metade dos anos 50 dera origem às demandas de uma Figuration autre, em especial por parte do crítico Michel Ragon (na sequência de Dubuffet, Fautrier, Bacon e os Cobra: com Berni, Baj, Dado, Saura, Lebenstein, etc. N2). Por outro lado, na relação sempre atenta com a produção que lhe era contemporânea, as viragens de Pomar nunca foram mimetismo, ou efeito da novidade, mas algo que acontece por necessidade própria, e as influências, ou antes as informações, são acolhidas sem urgência.
«A arte Pop é um novo paisagismo bidimensional (two-dimensional landscape painting), no qual o artista responde especificamente ao seu envolvimento visual. O artista voltou a olhar à volta de si e pinta o que vê». Disse-o um dos seus mais calorosos defensores, Henry Geldzaher, no tempestuoso simpósio sobre a Pop, realizado no MoMA, logo em 1962. Mas também se afirmou que era um «estilo estúpido e desprezível dos ruminantes de pastilha elástica...» (Max Kozloff). A polémica era acesa, enquanto se popularizava nos magazines, com uma projecção nunca conhecida por qualquer corrente artística.
Em França, a apresentação da Pop norte-americana não foi particularmente tardia – chegou com a galeria Sonnabend em 1962, primeiro os neo-dadaistas, depois «Pop Art Américain» em 63, e viu-se no Salon de Mai de 1964; tornou-se então omnipresente e foi em grande parte rejeitada, face à vitória de Rauschenberg em Veneza, nesse ano. O contexto era o da defesa chauvinista dos «Novos Realistas» de Pierre Restany e logo a seguir das «Novas Figurações». O anarquista e influente Michel Ragon, que a defendia desde o início, disse que foi recebida pela crítica da época como «uma arte de analfabetos»; era rejeitada pela elite intelectual e falou-se de um novo assalto da Escola de Nova Iorque contra a cultura nacional, já na sequência do expressionismo abstracto do Pós-guerra (N3).
Pomar estava nos primeiros tempos da instalação em Paris mas em todo este período não se aproxima das «Mythologies Quotidiennes» e da «Figuration Narrative» de Gassiot-Talabot (1964 e 65), exposições que marcavam o tempo local. Não lhe interessa a «narração discursiva», escreveu num relatório de bolseiro da Gulbenkian, em Outubro de 1965. E o engajamento político de muitos não o atrai.
A relação de Pomar com a Pop, na sua diversidade internacional, é uma questão que não foi vista no seu tempo próprio, e também depois, talvez porque as várias séries principais – em especial os Rugby, Mai’68 e Banho Turco segundo Ingres, que tiveram continuidade em variações sobre outros pintores históricos e em retratos e natureza mortas, até 1976 – nunca se mostraram em sequência, em galeria ou em catálogo próprio, em Paris ou em Lisboa, e pouco foram expostas depois. Na retrospectiva de 1978, não estava acessível a colecção de Jorge de Brito, a quem pertenciam muitas das obras desse período, e o artista já tinha então passado a outra fase, as colagens eróticas.
O tema ficara rasurado: quer o pintor quer a crítica, quando esta se pronunciou, não se lhe referiam. A importância dos temas da pintura (a política nos Maios, os corpos eróticos depois) e as mudanças de processos não favoreciam o entendimento desse longo período de produção bem demarcada, de 1967 a 1976, onde estavam em questão novas visibilidades da imagem. Mas é um tema necessário para entender a sequência das fases do pintor, e em especial a viragem decisiva do final dos anos 60, inícios de 70, ou seja, todo um capítulo da obra de Pomar.
A propósito da Pop, tem de começar-se por considerar as telas que Pomar dedicou aos Beatles, em 1965, que foram bem escolhidas para incluir a primeira mostra do AMJP acima referida («O que pode a arte?...», aí propostas como representativas do «ar do tempo». Existem duas telas intituladas The Beatles I e II que foram pintadas em Lisboa, dentro da sequência da sua figuração gestual ainda, e afins dos Catch, logo expostas na individual realizada em 1966 na Galeria de Arte Moderna da SNBA, estando uma delas incluída na actual exposição e a outra nunca localizada. O terceiro The Beatles, nunca exposto até agora, é já diferente, de produção mais tardia e visivelmente mais rápida, e talvez por isso indicativa da procura de novas orientações em que a mancha de cor que não preenche contornos vai assumir importância decisiva sobre a construção gestual. Note-se, entretanto, que subsistiram registos fotográficos de mais quatro telas sobre os Beatles que foram destruídas pelo artista, certamente nos finais de 1966, ou já 1967?, num grande momento de reconsideração da sua obra (fotos publicadas no volume III dos catálogos da exposição «Void*», ed. Atelier-Museu Júlio Pomar/Documenta, 2017, que foi exclusivamente dedicado às suas pinturas destruídas, e muitas delas tinham sido comunicadas nos relatórios de bolseiro em 1966, por isso fotografadas).
A exposição de 1966 na SNBA foi a primeira realizada em Lisboa depois de o artista se ter instalado em Paris, em 1963, e aí surgiram em maior número as telas sobre os dois novos temas parisienses, os Metro e as corridas de cavalos («Les Courses», exposição na Galerie Lacloche, 1965), ao lado de uma obra única sobre o Catch, de duas variações sobre uma pintura de Uccello (assunto que ocupava o artista desde 1961) e dos dois The Beatles antes referidos. Estes foram então reproduzidos nas páginas de O Século Ilustrado e da Flama, embora sem especial destaque, e a insólita aparição do grupo Pop na pintura de Pomar, apesar de fotografada, não foi reconhecida pela crítica nem comentada. Poderiam ter sido objecto de estranheza, face à obra e interesses conhecidos do artista, mas passaram em silêncio. De facto, ao contrário de todos os outros «espectáculos» representados por Pomar (cenas de trabalho, tauromaquias, corridas de cavalos, o Catch), a breve série Beatles será a primeira que o pintor aborda sem ter sido um espectador directo – mesmo que desde o início, desde o Gadanheiro, usasse a fotografia como auxiliar da composição e de memória, como era prática corrente. A partir dos Beatles trabalha sobre imagens fotográficas encontradas na imprensa, de cenas e situações (espectáculos visuais: Rugby e Maio) a que não assistiu fisicamente. Imagens mediáticas, o que é um ponto de contacto com a Pop, mesmo que não pratique a transferência directa ou a colagem, como apropriação de imagens ready-made. O Catch, a luta livre francesa, frequentou-a na Sala Wagran, perto de casa.
Uma referência a Rauschenberg, colocado a par de Velázquez, que surgiu numa entrevista de Adriano de Carvalho publicada em O Século Ilustrado (19-02-66), poderia ter sido motivo de atenção crítica. Rauschenberg fora exposto por duas vezes em 1964 pela Galeria Ileana Sonnabend em Paris e premiado na Bienal de Veneza – a repercussão da sua obra era então imensa, mas recebida com hostilidade em França, desalojada do seu lugar central.
Mas já numa carta de Outubro de 1965, enviada de Paris (ver Anexo II, Correspondência), Pomar referia explicitamente o interesse pela Pop anglo-saxónica: A propósito de uma visita à «Bienal dos Jovens» (o «Salon de la Jeune Peinture») destaca o interesse pelas «litografias de Allen Jones, bem como, de uma maneira geral, toda a secção inglesa», e igualmente a representação alemã. Comenta também a exposição «Figuração Narrativa» («La Figuration Narrative dans l’Art Contemporain», organizada por Gerald Gassiot-Talabot, Galerie Greuze) «com algumas coisas boas: um Rauschenberg, o primeiro Oldenburg a interessar-me, Kitaj, Peter Phillips e um bom Arnal» (só François Arnal é francês, vindo da abstracção lírica e informal). Essas referências ficaram por conhecer.
Na mesma carta, fala do interesse pelos filmes dos Beatles: com a estreia de Help! descobriu A Hard Day’s Night, ambos de Richard Lester: «Vi o novo filme dos Beatles e ao mesmo tempo o primeiro. São do bom cinema, e um reatar da grande linha do cómico». À data desta carta já deixara em Lisboa os dois quadros dos Beatles para a exposição de 1966. A primeira digressão mundial do grupo iniciara-se em Janeiro de 1964, contando com uma série de 20 noites no Olympia de Paris, a encerrar um programa de music hall em que participavam outros músicos.
Num artigo-entrevista de Mário Dionísio, que o visitou no fim de 1966, publicado no Diário de Lisboa (2-03-1967), Pomar refere a sua «descoberta da América» e dedica ao artista norte-americano, habitualmente classificado como neo-dadá e proto-pop, um comentário alargado que traduz o interesse pela ruptura que a sua obra veio trazer. O parágrafo desse diálogo mostra também a reserva de Mário Dionísio quanto ao que noutro lado ele chama «não-pintura»:
«‘Em pintura, a descoberta da América foi decisiva’ [J.P.]
(…) A ‘pop’, de que sorri, que falhou em Paris, não o inquieta muito. E gosta de Rauschenberg? [M.D].
‘Sim. É a integração da imagem num novo conceito plástico. Quando a arte abstracta se preocupa com não distinguir o céu da terra, ele, partindo dos elementos mais corriqueiros, imagens gastas, batidas, consegue conferir um valor plástico àquilo que os nossos olhos anteriormente não viam. Uma roda, um movimento, funcionam da mesma maneira que um azul-cobalto. Uma refusão total do mecanismo da visão’ [J.P.]».
No Relatório de Outubro de 1965, já referido, associa a sua pintura à que se faz nesse tempo, ou seja, à «pesquisa actual de uma figuração dinâmica», mas rejeita que no seu caso se trate «de um retorno à figuração, na medida em que dela o autor nunca se alheou, mas sim da sua utilização através de uma óptica renovada, consequente da revolução dos hábitos visuais, operada pelos meios modernos de comunicação». Neste sentido, é particular a posição do autor: «tendo de afim com a tendência comum a intenção de dinamização da imagem, não a procura realizar através de uma literal decomposição do movimento (como Lapoujade ao reatar Duchamp, sem a sintaxe cubista); ou através de uma justaposição aleatória de imagens recuperadas, evidenciando a anulação da unidade de espaço, de tempo e de acção (como o faz Rauschenberg que, por outras vias, igualmente procede de Duchamp); ou, menos ainda, através de uma narração discursiva, à maneira dos comics».
Maio de 68, e a tensão política já vinda dos anos anteriores, teve uma expressão forte na arte desse tempo: em pintura militante e em abandono da pintura em favor do cartaz, do múltiplo, da instalação e das atitudes, e em geral da contestação das disciplinas e estratégias expositivas condenadas como burguesas, consumistas, conservadoras. Vindo com experiência política de um regime salazarista, a deriva esquerdista em torno de Maio não o atraiu. Mas veio mais tarde a trocar a cor e a pintura, a mão evidente, pela colagem mais ou menos austera de telas lisas recortadas. A relação de Pomar com Maio de 1968 é política, mas, com os simultâneos Rugby’s, é também um passo especialmente pessoal e estilístico na sua obra. «A série Maio lembra, a anos de distância, uma possível pintura de história tentada em 46 com a Marcha, reformulada em 57 com a Maria da Fonte» – em Com Júlio Pomar, 1980, p. 28).
Conhecemos pelos quadros destruídos a «desfiguração» levada ao limite da quase abstracção, onde a figura se dissolvia ou desvanecia sem remédio, e eram «abstracções» falhadas, vindas de um diálogo pessoal com práticas gestuais expressionistas (Saura, Mathieu, etc.). A seguir, a figura ia ganhar novas condições de possibilidade numa diferente construção pictural, ainda painterly (a pincelada visível na obra final), mas já enquanto representação de (ou a partir de) uma representação (fotográfica).
Nesse tempo de crise, ou logo a seguir, aconteceram as assemblages de materiais encontrados (trabalho de Verão de 1967, na praia da Manta Rota, Algarve – mas foram conhecidas só em 1978). Eram associações imprevistas de fragmentos de objectos usados ou gastos pelo tempo, sem leitura figurativa, sem precedentes na sua obra, se não considerarmos como tal as esculturas realizadas por montagem de ferros soldados do início dessa década. A ligação das assemblages a Rauschenberg é possível, sem ser imediata ou directa.
Estava a chegar a série sobre o Rugby, trabalhada a partir de fotografias, tal como serão os Maios de 68. As duas séries sucedem-se e coincidem no tempo, e surge logo a nova série dos Banhos Turcos segundo Ingres, onde a relação com Matisse se irá tornar decisiva, antes das formas serem recortadas com a tesoura nas colagens. Noutra carta, essa de Maio ou Junho de 1970, diz: «A retrospectiva do Matisse veio-me a calhar e tem-me dado material de trabalho. Veio na altura certa». Também é conhecido o interesse dos pintores Pop por Matisse, nomeadamente Warhol (logo numa declaração de 1956) e Wesselmann e Lichtenstein, que o citam com frequência, circulando entre a BD e os clássicos.
Nos últimos Maios aparecem formas recortadas que já são corpos dos Banhos Turcos. Seguem-se os retratos de Almada e Vianna, onde o cartaz se adivinha, e que acompanham auto-retratos e logo os retratos de mulheres (muitos são nus íntimos), e depois de Ingres as variações sobre outros clássicos, Courbet, Van Eyck, Chardin. A resposta à gestualidade que «não se resolve», mas não passa à abstracção é a forma precisa, nítida, e recortada de cor lisa, que não é desenho preenchido. No plano da tela flutuam formas livres, insígnias ou emblemas dos corpos, e em dois casos os painéis são feitos de partes móveis e intercambiáveis. É a dispersão-associação de fragmentos de figuras sobre a tela, explosão numa superfície lisa e não perspéctica.
A Galerie Lacloche (onde expôs, em 1964 e 65, Tauromaquias e Corridas) passara a dedicar-se aos múltiplos de objectos e mobiliário de artistas mais ou menos Pop; a galeria seguinte, a Bellechasse, começou a expor Júlio Pomar apenas em 1979. É um longo hiato apenas interrompido em 73 pela exposição na Galeria 111. Por isso, os Rugbys e os Maios foram só vistos em extensão muito mais tarde, o artista preferia pintar a expor, e não tiveram oportunidade de exposições individuais, nem em Paris nem em Lisboa, sendo imediatamente absorvidas pelo mercado português, e quase totalmente por Jorge de Brito – mas, na retrospectiva de 1978 na Gulbenkian, as obras da colecção Brito estavam inacessíveis e o enfoque principal estava já na série das colagens eróticas.
Em 1971, um Banho Turco (hoje na Colecção Manuel de Brito) foi exposto no Louvre numa mostra internacional dedicada a Ingres e às suas variações, mas a individual seguinte, de 1973, já não mostrou as séries Rugby e Maio, centrando-se nos Banhos Turcos e nos novos retratos. Não era então fácil acompanhar a sequência da obra de Júlio Pomar. Cada mutação desfocava a série anterior.
As pistas que o pintor forneceu depois ligavam a sua visitação de Ingres a Matisse, não à figuração da galáxia Pop, o que a crítica seguiu: «Depois de ter visto, captado, representado o mundo em movimento – no que ele tem de trémulo, de tumultuoso, de fugitivo (mostram-no as Tauromaquias, as Corridas de Cavalos, os Rugbys) – Pomar bruscamente, sob a influência conjugada, ou melhor ainda, sob a confluência de Ingres e de Matisse, renuncia ao traço múltiplo, à pincelada impetuosa e atormentada que caracterizava os seus precedentes períodos (...)» – Michel Waldberg, «Júlio Pomar. À queima-roupa», Catálogo Raisonné, vol II, 2001, p. 11.
No texto ensaístico e poético que abre o catálogo de 1973 (N4), Pomar falava em «instantaneidade percutante», enquanto citava Cage e Mallarmé, e multiplicava extractos de Deleuze/Guattari, Lacan, R. D. Laing e D. Cooper, Octávio Paz, J. Cabral de Mello Neto. Não facilitava a abordagem da crítica:
«O gosto da percepção instantânea da imagem, da sua instantaneidade percutante (...)
A imagem não se situa sobre ou contra a superfície; não haverá separação (ou diálogo, como agenciar de rupturas) entre forma e fundo, entre a imagem que investe e a superfície que é investida (...
No decurso do investir do suporte pela imagem, esta fragmenta-se, como se devorada; para, uma vez dentro da superfície, usufruir dela, fazê-la explodir, gozá-la»
N1. «The Pop’60’s – Travessia Transatlântica», grande exposição no CCB, comissariada por Marco Livingstone, alargada a «Pop, Fluxus e Fotorrealismo», no Museu Berardo, Sintra, 1997 (https://www.academia.edu/37432912/Pop60s_Travessia_Transatl%C3%A2ntica_Transatlantic_Crossing
N2. Michel Ragon, La Peinture Actuelle, Librairie Arthème Fayard, 1959; e Naissance d’un art nouveau, Ed. Albin Michel, 1963.
(3) Clémence Bigel, Le Pop’Art à Paris: une histoire de la réception critique des avant-gardes américaines entre 1959 et 1978. Paris Sorbonne, 2013 (https://dumas.ccsd.cnrs.fr/dumas-00864955/document)
(4) Sem título [«John Cage. Depois todos os intervalos me atraíram»], «Pomar 69/73», Galeria 111; reed. em Temas e Variações. Parte Escrita III, 2014, pp. 65-78.
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