Alexandre Pomar

Congo 2

Document

Démystifier la tradition

Par In Koli Jean Bophane

LE MONDE Le 16.07.2015

L’écrivain congolais In Koli Jean Bofane livre une histoire récente du Congo par ses artistes. Texte long et passionnant! Où l’on découvre des Blancs qui ont l’air gentils, des singes en pleine réflexion, les premiers germes de l’indépendance, les lumières du Katanga et l’incroyable chaudron culturel de Kinshasa.

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Au milieu des années 1920, le Congo vit sous l’ordre colonial et son peuple vaque sans trop de soubresauts à la grandeur de la Belgique, à qui le roi Léopold II vient de céder ce territoire dépassant de plus de quatre-vingts fois la taille de son propre royaume, niché là-bas, au bord de la mer du Nord. Au centre du Congo se trouve la province du Kasaï-Occidental avec sa capitale, Luluabourg (aujourd’hui Kananga).

Le peuple issu des deux Kasaï, les Balubas, a jadis fait partie d’un empire puissant et la fierté de cette gloire passée est encore présente en chacun de ses ressortissants. De ce fait, ils sont réputés tenir fermement à leurs traditions : les règles du mariage coutumier se doivent d’être respectées à la lettre, la nourriture que l’on consomme doit n’obéir qu’à la recette édictée par les anciens, la langue Tshiluba ne doit jamais être oubliée, même lorsque l’on vit des décennies en diaspora. Autrement dit, la parole des ancêtres est sacrée au Kasaï.

Les motifs des tapis du Kasaï

Cela n’empêche pas Djilatendo, en appliquant de l’aquarelle sur du papier, de pratiquer un art des plus contemporains, tout en restant fidèle à son environnement sensoriel et intellectuel. L’artiste, né vers 1895 à Luluabourg, y puise son inspiration. Il décline les motifs des tapis du Kasaï en couleurs transparentes, en opposition à l’opacité du raphia. Par sa touche, Djilatendo évoque plus qu’il n’affirme.

Son bestiaire se compose de léopards tracés à gros traits rapides, de canetons en file indienne qui préfigurent les jeunes prostituées du même nom, parcourant les mines artisanales sur d’étroits sentiers. « Tu as l’heure ? », demandent-elles. Parce que le Kasaï, ce n’est pas seulement les atmosphères de Djilatendo : c’est aussi un vaste champ de diamants à fleur de terre.

Plus inquiétante, la silhouette massive d’un missionnaire en noir sur fond blanc, s’appuyant sur une canne ressemblant à s’y méprendre à un fusil – le discours ne peut jamais être clair en temps d’oppression, il doit s’astreindre à demeurer sous-jacent. Une autre œuvre montre un aéronef construit par un villageois un peu fou mais visionnaire ; la houe, la poule qui picore attestent du lieu du prodige. Une autre montre des soldats de la force publique brandissant la chicotte (fouet réglementaire fait de peau d’hippopotame ou de rhinocéros) comme un fait accompli.

Si son art de l’esquisse lui permet de tailler des formes dans des tronçons de défenses d’éléphant, de la même manière, il lui permettra d’élaborer une peinture d’une simplicité approchant le sublime.

Albert Lubaki, lui, est originaire de Thysville (aujourd’hui Mbanza-Ngungu) dans le Bas-Congo, mais émigre au Kasaï. Il débute comme tailleur d’ivoire. Si son art de l’esquisse lui permet de tailler des formes dans des tronçons de défenses d’éléphant, de la même manière, il lui permettra d’élaborer une peinture d’une simplicité approchant le sublime. Lubaki s’inspire aussi directement du quotidien.

Des danseurs portent des masques, rappelant par là que ces ornements n’ont sans doute pas leur véritable place sur nos murs. Des scènes de chasse sont tirées de la vie de tous les jours. Une femme porte la main à son menton en signe d’étonnement devant un mari menaçant. Un combat de fauves se déroule on ne sait où et l’artiste nous rappelle élégamment que les oiseaux du paradis, eux aussi, ont besoin de manger.

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Rencontrer des femmes dans la discipline de la peinture congolaise est trop rare pour ne pas évoquer Antoinette Lubaki, princesse de Kabinda et épouse d’Albert Lubaki. L’artiste, semble-t-il, a délibérément choisi de s’inspirer de son mari : elle prolonge le travail de son conjoint, y ajoutant une dimension légèrement plus aérienne, comme pour dédier son travail à celui qui devrait vraisemblablement figurer dans son panthéon personnel.

Le Kasaï n’est pas le seul point commun entre ces artistes : il y a surtout Georges Thiry. C’est lui qui a permis qu’on découvre leur talent. Pour Albert Lubaki, ce fut après avoir contemplé une fresque peinte sur un mur de sa case ; quant à Djilatendo, Georges Thiry avait été frappé par la modernité éclatante de son œuvre. Il réussit à les exposer en Europe, où Djilatendo sera présenté aux côtés de peintres aussi prestigieux que Magritte ou Delvaux.

Apologiste de la chose scientifique

Dans les années 1930, les idées d’autodétermination commencent à trouver des cadres de réflexion et le kimbanguisme est l’un des plus puissants : la secte sensibilise, entre autres, à la gnose affirmant que le salut de l’âme passe nécessairement par la connaissance de la divinité, de soi, et de l’épistémè. Paul Mampinda s’inscrit totalement dans ce courant. L’artiste est au départ peintre de parois de cases – un imagier, comme on les qualifie sommairement. Alors, Paul Mampinda s’arroge le titre de photographe mais… avec de la peinture. Il fait l’inventaire de la vie et, en ajoutant un cadre autour, témoigne de ce qui l’entoure, parfois avec la précision d’un flic accrédité à la Cour pénale internationale.

L’homme peint beaucoup de Blancs. Tous ont l’air gentil, même si ces images pourraient servir à dénoncer ce qui se passe alors au Congo. Paul Mampinda, à travers des scènes stylisées, tente d’établir la nomenclature de toutes sortes de choses : il nous présente des mannequins vêtus de robes de luxe inaccessibles à la population indigène, de petites Européennes placides qui se tiennent par la main, des oiseaux portant le calot, des singes en pleine réflexion, des antilopes appelées mboloko. Apologiste de la chose scientifique, l’artiste devient botaniste, entomologiste, montreur de fauves.

Rien n’est jamais figé chez Ngoma, tout peut arriver. Aussi parce qu’on est à Kin et que la ville foisonne déjà d’idées et de sensibilités.

Avec Ngoma, autre peintre de cette époque, on n’est plus dans le détail. On est dans les bleus roi, les mauves, les taches noires, les espaces sombres. On est dans des silhouettes qui lèvent le poing, qui argumentent – toujours –, qui agissent. Rien n’est jamais figé chez Ngoma, tout peut arriver. Aussi parce qu’on est à Kin et que la ville foisonne déjà d’idées et de sensibilités.

La ville de Kinshasa (anciennement Léopoldville) était tout naturellement destinée à connaître l’expansion que l’on sait parce qu’elle est située là où s’étend le Pool Malebo, un cirque naturel de plus de 30 km de large séparant les villes de Kinshasa et Brazzaville, les capitales les plus proches au monde. Le fleuve qui nomme les deux Congo est comme un grand serpent de 4 700 km de long, lové dans le sein de la RDC, qui serait sorti d’un trou à l’extrême est du pays, se serait dirigé vers le nord en passant par Kisangani, aurait glissé ensuite vers l’ouest pour redescendre vers Mbandaka et le sud jusqu’à Boma et, par défi, aurait tenu à démontrer sa suprématie en crachant, tel un dragon, des alluvions rougeâtres à des kilomètres dans les flancs de l’océan Atlantique. De surcroît, pour imposer le fait qu’il est et restera indomptable, le gigantesque python a interdit toute navigation au niveau de sa gorge, la parsemant de roches concassées et générant, du coup, une énergie à nulle autre pareille à hauteur des fameux rapides d’Inga.

La geste de Lyanja est un mythe de la création

Le mythe de Lyanja est catégorique : Mbombe mettrait au monde tous les peuples du Congo et son fils, le prince Lyanja, les rassemblerait et les mènerait vers le grand fleuve afin de créer une nation. La geste de Lyanja est un mythe de la création. Celle du peuple Mongo, celle du Congo, et accessoirement celle du monde. Ce mythe a la particularité de n’avoir été écrit par personne mais par tous : quiconque a le droit de s’exprimer et d’ajouter un détail au déroulement de l’épopée. Kinshasa et son fleuve symbolisent parfaitement cette prophétie car le cours d’eau, en s’écoulant, a aussi drainé toutes les populations riveraines ainsi que celles résidant plus loin de ses berges. Si bien que 400 peuples ou ethnies se sont déversés dans la capitale, pratiquant autant de langues et de dialectes, mêlant dans un chaudron commun des coutumes qui souvent n’ont rien à voir les unes avec les autres.

Ces imaginaires hétéroclites ont concouru à édifier une des villes les plus dynamiques et singulières au monde. Kinshasa commence à se bâtir au début du XX^e siècle. Dans les années 1930, avec ses larges avenues de terre ocre, elle a l’allure d’une ville du Far-West. Les véhicules y sont rares, c’est la bicyclette qui prend son essor parmi la population. La ville compte alors quelque 25 000 habitants dont 4 000 Blancs environ, venus, sinon pour faire fortune, du moins pour tâter l’aventure. Beaucoup de Belges, mais aussi toutes sortes de nationalités s’y côtoient. Dans la « cité indigène », comme on dit alors, les Congolais venus de tout le pays pour travailler s’organisent en se créant de petits métiers ; en suivant une scolarité réduite – excepté pour les séminaristes ; en s’autoproclamant « évolués » par la pratique du français et le port de la chemise-cravate ; et surtout, en veillant à s’acquitter de leurs impôts régulièrement et à éviter la chicotte, de rigueur en cas d’infraction. Bref, Kinshasa vit sous l’ordre colonial. Mais ordre colonial ou pas, il en faut plus que ça pour museler la création.

En contemplant la peinture de Bela, on pressent que son histoire se déroule loin des rives du Congo. L’artiste est né au Tchad, à Fort-Archambault (aujourd’hui Sarh), et son imaginaire est le fruit d’une migration, d’un exil.

Lubumbashi (anciennement Elisabethville) et le Katanga ont toujours compté un nombre important d’Européens. Le climat y est plus tempéré, prétendent-ils ; mais ce sont surtout les mines qui les attirent. Là-bas, on est entre deux mondes : Lubumbashi, en effet, se situe à mi-chemin entre Kinshasa et Johannesburg. On est déjà en Afrique australe. C’est là, à Elisabethville, que Pierre Romain-Desfossés, un militaire ayant rallié de Gaulle dès 1940, choisit d’établir en 1946 son académie d’art populaire indigène, surnommée « le Hangar ». Il surprend un jour son ordonnance Bela, du peuple Sara, en train de peindre. En contemplant la peinture de Bela, on pressent que son histoire se déroule loin des rives du Congo. L’artiste est né au Tchad, à Fort-Archambault (aujourd’hui Sarh), et son imaginaire est le fruit d’une migration, d’un exil. N’empêche, Bela a choisi de représenter la beauté de la nature à l’état pur. Ses huiles rendent fabuleux le moindre poisson du lac Tchad ou du lac Tshangalele, près de Likasi. Souvent, même à travers des photographies ou des films, il est difficile de rendre toute la richesse des couleurs telles qu’elles apparaissent à nos yeux sous les latitudes de l’Afrique centrale. Bela y parvient, et ce avec justesse.

Nier la lumière du Katanga

Grégory, c’est autre chose. On a l’impression, en observant son travail, qu’il a voulu nier la lumière du Katanga, ou l’escamoter pour pouvoir la distribuer à sa guise. On est en plein délestage, on est dans des beiges, des violets presque noirs. Tout est assourdi. Volontairement. Les peintres Norbert Ilunga, Sylvestre Kaballa, Kabeya, Raphaël Kalela, Kayembe, Oscar Kilima, Lukanga sont tous issus de ce mouvement lushois de l’atelier du Hangar.

Au temps de la colonie, les Belges ayant eu besoin de main-d’œuvre pour les mines, des populations entières ont été déportées du Rwanda, du Burundi et du Kasaï ; les noms de ces peintres sont ainsi, pour la majorité, issus de l’ethnie Luba. Tous explorent leur propre cosmogonie ; la nature et le fabuleux sont omniprésents. Ces artistes sont comme des dépositaires de la tradition : la coutume et le dit des ancêtres, encore une fois, sont pleinement assumés dans leurs œuvres.

Après s’être battus pendant la seconde guerre mondiale, les Africains sont revenus des différents fronts – des champs de bataille d’Europe occidentale jusqu’aux jungles de Birmanie – avec une meilleure perception d’eux-mêmes et de leur sort.

Avec Mwenze Kibwanga, nous sommes dans les années 1950. Après s’être battus pendant la seconde guerre mondiale, les Africains sont revenus des différents fronts – des champs de bataille d’Europe occidentale jusqu’aux jungles de Birmanie – avec une meilleure perception d’eux-mêmes et de leur sort. Les idées d’indépendance sont définitivement enracinées et le Congo ne fait pas exception. Cela se ressent dans l’œuvre de Mwenze Kibwanga. Les couleurs y sont sombres, on devine la fin de quelque chose. Les êtres sont dans des tourments. Ils se débattent sous des cordages, semble-t-il. Leur texture est issue tout droit, encore une fois, des tapisseries du Kasaï ou des motifs de l’ancien empire Kuba. C’est de là que les captifs, une fois pour toutes, puiseront la force de se libérer.

Affirmer la nature

Pilipili Mulongoy, quant à lui, sait affirmer la nature, non en passant par des teintes chatoyantes mais grâce à l’aplomb avec lequel il applique les couleurs et les formes. Chaque représentation est un foisonnement. À l’heure du réchauffement climatique et de la disparition des espèces, les scènes d’abondance de Pilipili Mulongoy apparaissent comme des scandales. On se demande alors si les artistes de demain pourront encore représenter cette générosité de la nature. Pendant ce temps, à l’académie des Beaux-Arts d’Elisabethville, Jean-Bosco Kamba donne l’impression de peindre des animaux fabuleux mais en y regardant de plus près, ce sont souvent des silures ou de vulgaires malangwa (poissons du fleuve) ; quoi qu’il en soit, Jean-Bosco Kamba sait y faire quand il s’agit d’interpréter la forme.

Jusqu’à l’indépendance, le figuratif était pratiquement la règle en matière de peinture. À partir de 1965, avec l’avènement de Mobutu Sese Seko et du mobutisme, le Zaïre rêve d’un avenir glorieux avec l’authenticité (africaine) comme valeur suprême. Pour s’en convaincre, il suffit de jeter un œil sur l’œuvre de Mode Muntu : l’artiste représente des univers lumineux, colorés, allégories d’un monde où à chacun sont promis des lendemains qui chantent. Les Zaïrois y croyaient encore. Les couleurs éclatent, les paysages et les personnages sont stylisés à l’extrême. Ils sont comme des embryons appelés à poursuivre leur métamorphose, l’avenir est à eux.

Papa Mfumu’eto I^er, c’est Mami Wata, la légendaire sirène qui octroie fortune et pouvoir à qui sait l’honorer ; c’est l’histoire de cet homme fortuné – ressemblant furieusement à Mobutu – qui se change en un boa déglutisseur de billets de banque.

Papa Mfumu’eto I^er, c’est la bande dessinée populaire par excellence. Sous forme de fanzines, elle sensibilise la population à des thèmes tels que la santé ou le développement, mais pas seulement : elle parle aussi de mœurs, de politique. Ce genre d’œuvres est présent dans pas mal de pays en Afrique, mais Papa Mfumu’eto I^er est un précurseur en la matière. Entre 1990 et 2000, l’artiste produit plus de deux cents fanzines, presque tous en lingala. Il sait comment toucher la population, et surtout, connaît les thèmes porteurs : la sorcellerie, par exemple. Papa Mfumu’eto I^er, c’est Mami Wata, la légendaire sirène qui octroie fortune et pouvoir à qui sait l’honorer ; c’est l’histoire de cet homme fortuné – ressemblant furieusement à Mobutu – qui se change en un boa déglutisseur de billets de banque. Papa Mfumu’eto I^er fait ainsi allusion à l’invisible : le dictateur, qui pour maintenir son régime est capable de tout ; mais cela ne semble pas impressionner l’artiste car il en a produit beaucoup, des histoires sur le bonhomme.

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Forcément, avec une idéologie telle que le mobutisme, dotée d’un parti unique, avec la gouvernance qui laisse à désirer, Chéri Chérin et Cheik Ledy, comme de nombreux artistes congolais, sont obsédés par la politique. Ils sont résolument dans la critique de leur société. Et pour cela, ils nous font observer des scènes de la vie de tous les jours à Kinshasa. On ressent dans leurs peintures une déliquescence des valeurs : celles de la république, celles du couple, celles de la jeunesse.

Chez Moke, c’est la vie nocturne qui semble revêtir une importance capitale. Comme si l’observation de la faune des boîtes et nganda (« bars clandestins ») pouvait constituer une méthodologie en soi. Moke pose l’œil sur les noctambules pour dénicher des repères et des signes. On fait beaucoup la fête dans ses toiles ; pourtant les sourires qu’arborent ses sujets, malgré la satisfaction affichée, peuvent facilement virer au rictus. En s’attardant sur une paire de chaussures peinte par Moke, on comprend le caractère essentiel de cet accessoire que les sapeurs appellent d’ailleurs « fondations ». C’est par elles que tout arrive, parce que c’est les pieds glissés dedans que l’on part en quête de l’argent pour manger. Sans elles, impossible de se déplacer, de fouler les kilomètres de poussière de la ville. Et en tongs, on perd très vite sa crédibilité pour traiter de choses aussi importantes que le fric.

Chez Moke, on est dans le naturalisme le plus total ; personne n’essaie de prendre des poses ou d’être beau : on se contente d’exister et voilà tout.

Chez Moke, on est dans le naturalisme le plus total ; personne n’essaie de prendre des poses ou d’être beau : on se contente d’exister et voilà tout – tout en continuant à boire sa bière, la cuisse collée à celle d’une rencontre brève et intense, bien sûr. Pierre Bodo, quant à lui, est un pur esthète. Le Congo, dans son œuvre, est sublimé. Ses personnages, habillés avec soin, sont d’une élégance extrême. Ce sont des gens qui aiment vivre. On le voit, ils semblent prendre plaisir à l’air même qu’ils respirent. Ils ont des allures de stars, tous. Et l’Afrique, telle qu’imaginée par l’artiste, est dans la perfection également. Pas celle de l’homme nouveau de Nietzsche, mais celle de l’homme s’assujettissant des gadgets afin d’améliorer ses performances.

Chéri Samba est le porte-parole essentiel de notre époque. C’est celui qui interpelle, c’est le roi de la satire élégante, mais c’est aussi le maître qui enseigne. La typographie omniprésente sur ses toiles est là pour en témoigner : son discours ne se satisfait pas d’être seulement pictural. Il suffit d’observer ses œuvres pour se convaincre que Chéri Samba est un grand-prêtre (« Grand-prêtre » est un qualificatif réservé aux individus surpassant les autres dans leur domaine de compétence. On peut être grand-prêtre dans le domaine de l’argent, de la musique, de la littérature, de la recherche scientifique, des femmes, etc).

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L’homme se représente sans arrêt comme en recherche de lumière, mais il ne faut pas s’y méprendre : dans son cas, c’est normal, car l’artiste préfère peindre à l’ombre, dans des pièces ne recevant que parcimonieusement la clarté. Il l’évite lorsqu’il travaille comme si la peur de l’éblouissement le hantait. « Je n’ai pas besoin de lumière, j’ai les couleurs dans ma tête », tente-t-il d’expliquer. Tuyauté par une amie chère, adepte du jeu de Scrabble, il fut surpris d’apprendre que son nom figurait dans le dictionnaire Hachette, parmi les grands d’avant et après Jésus-Christ. Ayant pris connaissance de la notice, il avait tenu à consulter l’ouvrage pour s’assurer du sens exact du mot « truculent », dont le qualifiait Hachette. On voit par là que l’homme est soucieux d’en savoir davantage sur sa personne. En se peignant comme une idole, il espère sans doute se percer à jour. À force d’attirer les commentaires et les qualificatifs de toutes sortes, peut-être à un moment Chéri Samba arrivera-t-il, enfin, à faire le tour de lui-même.

Si le dicton Chance Eloko Pamba (« La chance, c’est rien » en lingala), proclamé par le musicien congolais Papa Wemba, a été repris par les shegué (enfants des rues) de Kinshasa, Monsengo Shula aurait pu le faire aussi. Parce que l’artiste se rit carrément du futur. Ses cosmonautes africains sont comme des bébés qui auraient découvert l’apesanteur et en auraient fait leur espace de jeu. Leurs combinaisons n’ont rien de sérieux, et même si ces facétieux hommes de l’espace ont l’air de s’amuser, ils prennent tout de même soin d’emporter lors de leur voyage intersidéral un fétiche ancestral ; on ne sait jamais, le cosmos peut s’avérer dangereux, surtout que l’attraction n’y existe plus.

La peinture à la grenade

Steve Bandoma, c’est la peinture à la grenade. Et cela devient tout à coup naturel lorsqu’il peint un personnage de la stature de Muhammad Ali (alias Cassius Clay), réputé, si pas imbattable, du moins indestructible, parce que l’homme a toujours su renaître de ses cendres et se réapproprier son titre. Forcément, dans ce genre de cas, faire appel à plusieurs techniques picturales devient une nécessité primordiale, sans quoi, comment recoller les morceaux ? JP Mika peint une faune urbaine qui sous d’autres cieux serait qualifiée de « scène underground ». Pas à Kinshasa. Là-bas tout se déroule au grand jour, pas d’exclusivité, et le spectacle ne comporte que des acteurs en action : le spectateur n’existe pas. Si, juste l’artiste, le temps de capter les énergies de son monde et de les retranscrire, de témoigner.

Le but n’est pas de pallier des pouvoirs publics défaillants mais plutôt de porter sur la ville un regard neuf, alternatif.

S’il est à Kinshasa une plate-forme culturelle incontournable, il s’agit du collectif Eza Possibles, fondé en 2003, avec des artistes comme Eddy Ekete, Freddy Mutombo, Freddy Tsimba, Kiki Zangunda, Pathy Tshindele, Vitshois Mwilambwe Astro, Kura Shomali, Francis Mampuya, Julie Djikey, Androa Mindre Kolo, Christian Botale, Cédrick Nzolo, Mega Mingiedi Tunga, les collectifs SADI, K50, Yebela, Kongo Nauts. Le collectif produit en 2007 à Kinshasa une œuvre emblématique : un pont. Celui-ci reliera deux quartiers de la commune de Lingwala séparés par un cours d’eau. On l’aura compris, le collectif s’attèle à repenser la ville. Le but n’est pas de pallier des pouvoirs publics défaillants mais plutôt de porter sur la ville un regard neuf, alternatif. Le postulat est qu’il incombe aux artistes de faire des propositions, subjectives, sur la manière dont leur ville peut être pensée et organisée. L’œuvre Katisa (« traverser » en lingala) est en ce sens un geste d’utilité publique mais aussi, peut-être, une utopie.

Les œuvres personnelles de Mega Mingiedi Tunga sont des déclinaisons de la ville selon ses plans : une carte n’étant pas chose évidente à interpréter, l’artiste tente d’y rendre visibles nos désirs. Car le XXI^e siècle a déjà débuté et, dans cette confusion, nous avons besoin de nouvelles grilles de lecture, de nouveaux schémas de pensée. Chez Kura Shomali, les êtres ont l’air d’avoir perdu toute crédibilité. L’artiste les a explosés pour les mettre à nu. Militaires, politiciens, académiciens, gardes républicains : plus aucun d’eux n’a encore quelque chose à dire. Leurs discours semblent être arrivés à leur terme. Pathy Tshindele, lui, se moque de la forme et du qu’en-dira-t-on. Si ses personnages de monarques omniscients sont maîtrisés, ses silhouettes de citoyens hystériques, elles, partent dans tous les sens. L’artiste a beau les affubler de multiples yeux, les connecter à toutes sortes d’appareils, cela n’enlève rien à la peur qui semble les assaillir.

Maquettes faites de carton et d’objets recyclés

Bodys Isek Kingelez vient de nous quitter ce 14 mars 2015 à Kinshasa. L’homme avait définitivement créé un monde à lui. Ses maquettes faites de carton et d’objets recyclés s’apparentent à des villes du futur, des complexes immobiliers issus du cerveau d’un membre d’un comité central quelconque, ou évoquent Las Vegas, aux States. C’est un monde surpeuplé, on le ressent bien, mais on n’y voit jamais d’humains, sauf représentés par des individus robotisés. Néanmoins, c’est un monde parfait que celui de Bodys Isek Kingelez. Et depuis qu’il n’est plus parmi nous, on peut se dire que le décor du paradis risque de changer du tout au tout, maintenant qu’il réside là-bas.

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Les œuvres de Rigobert Nimi, c’est encore la renaissance de l’Afrique mais par la récupération de ce qui dans un premier temps n’a pas servi comme il fallait. Du fer, de l’acier, de l’aluminium, du bois, du verre, des composants électroniques pour faire surgir un monde nouveau, lumineux, un monde qui se serait imposé une fois pour toutes, pacifiquement.

Le photographe a réussi à saisir ce qui fait la nuit kinoise, avec ses dandys, sa frime, ses belles alanguies sur des voitures ne leur appartenant pas, ses musiciens qui chaque soir doivent damer le pion à d’autres tout aussi talentueux.

S’il est un témoin essentiel de la vie quotidienne à Kinshasa dans les années 1950 et 1960, il s’agit bien de Jean Depara. Le photographe a réussi à saisir ce qui fait la nuit kinoise, avec ses dandys, sa frime, ses belles alanguies sur des voitures ne leur appartenant pas, ses musiciens qui chaque soir doivent damer le pion à d’autres tout aussi talentueux. Depara a su aussi immortaliser des monuments tels que le musicien Luambo Makiadi, dit « Franco de mi Amor », dit « Gourba », fondateur du fameux orchestre OK Jazz. Il a pressenti très tôt qu’il n’y en aurait pas d’autre comme lui. L’artiste n’a pas non plus oublié les voyous : les Bills figurent en bonne place dans son œuvre. Les Bills, ce sont ces incarnations des héros de l’Ouest américain ; les Buffalo Bill, Pecos Bill, Billy the Kid. Il ne faut pas oublier qu’à Kinshasa on va au bout de ses rêves, et que le cinéma, ce n’est pas seulement sur les écrans. Depara était là pour capter la vraie vie.

Le combat de Muhammad Ali face à George Foreman

L’année 1974 a été une année faste pour le Zaïre et pour le photographe Oscar Memba Freitas. Cette année-là, à la tribune de l’ONU, le président Mobutu Sese Seko délivre un discours historique d’émancipation et, dans la foulée, le Zaïre se qualifie pour la Coupe du monde de football. Pour ne pas s’arrêter en si bon chemin, Mobutu permet à Muhammad Ali de récupérer à Kinshasa son titre de champion du monde de boxe face à George Foreman. Ce dernier se blesse à l’entraînement, le match doit être reporté. C’est le prétexte pour inviter la crème du show-business américain, afin de faire patienter les Kinois et les invités grâce à des concerts et des ambiances monstres. La fête est mémorable. On a rarement vécu pareil événement, là ou ailleurs à la surface du globe. Oscar Memba Freitas n’est pas qu’un des innombrables badauds : son objectif capte certaines scènes qui resteront dans les annales kinoises, des scènes qui lient l’Afrique à l’Amérique des droits civiques, mettant en lumière la lutte du peuple noir.

Au Studio 3Z d’Ambroise Ngaimoko, il semble que tout le monde y a mis les pieds. Des aspirants catcheurs, des amoureux sous serment, des jeunes gens dans différentes poses ; dans l’euphorie de se retrouver, dans l’exhibition des pantalons pattes d’éléphant, dans l’expression d’une joie pure, dans l’affirmation de soi. Chez Ambroise Ngaimoko, ce sont les états d’âme qui priment. Il ne se contente pas de reporter : il donne également à lire les sentiments.

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Sammy Baloji, photographe d’aujourd’hui, est originaire de Lubumbashi dans la province du Katanga, pays du matériau stratégique aux paysages de terrils de déchets de cuivre, de cobalt, d’uranium. Là-bas, on ne se préoccupe pas des rayonnements nocifs parce qu’en raclant le sol, chacun espère devenir riche. Sammy Baloji, lui, entrevoit ces radiations. Pour figurer ce qui était invisible et poser des fonds, il a fait appel aux aquarelles du peintre belge Léon Dardenne. Les êtres, par contre, il les a extraits de photographies d’une expédition belge au Katanga à la fin du XIX^e siècle et les a plaqués sur les paysages de savanes et de monts, pour pouvoir leur octroyer un avenir palpable, tangible, plus sain, quelque chose que l’on peut encore traiter.

Kiripi Katembo, c’est le photographe de la déstructuration et de la restructuration ; un concept en accord total avec notre époque. L’artiste nous offre des spectacles soigneusement mis en scène. L’esthétique y a une grande part ; néanmoins, on peut ressentir que les paysages qu’il tente de figer sont loin d’être des espaces paradisiaques. À cause de l’usure et des stigmates présents sur chacune de ses photos, on pressent un monde dont nous devons nous méfier car des minerais de cuivre, de colombo-tantalite ou de germanium qui flottent dans les airs ne peuvent rien augurer de bon. Il suffit d’observer les clichés de l’artiste assez longtemps pour se transformer en devin comme lui et entrevoir des reflets de notre avenir immédiat.

Des gestuelles avant-gardistes

Un exercice assez compliqué pour ces jeunes artistes, car les événements, au Congo, se sont succédé à très grande vitesse. Après la colonisation et l’indépendance, il y a eu un régime politique caractérisé par la mauvaise gouvernance, d’où des turbulences politiques pendant près de trente ans puis cette guerre, dite « injuste », débutée en 1998 et qui contribua à isoler davantage le Congo du concert des nations. À l’intérieur du pays, la classe politique continue son travail de prédation ; la société civile est quant à elle complètement déboussolée, le sens n’existe plus. Alors les artistes nés sous le mobutisme comme Steve Bandoma, JP Mika, Mega Mingiedi Tunga, Kura Shomali, Pathy Tshindele, Kiripi Katembo ainsi que d’autres tels le sculpteur Freddy Tsimba, la performeuse Julie Djikey, le musicien Bebson de la Rue, le chorégraphe Faustin Linyekula et l’écrivain Fiston Mwanza Mujila – ceux à qui l’État n’a jamais rien donné – se sont fait violence et ont commencé, toutes disciplines confondues, à créer ; des formes innovantes, des gestuelles avant-gardistes, des sons novateurs, une parole projetée vers le futur et qui se doit de fracasser les obstacles.

L’artiste congolais une fois pour toutes s’est débarrassé de l’académisme et des préjugés. Suivre les règles ne l’a conduit qu’à vivre na kati ya système ya lifelo (« dans le système de l’enfer » ; on brûle mais on ne se consume pas). Pour exprimer sa révolte face au monde et à l’ONU, il s’est juré de mettre en place un nouveau sens. Même si celui-ci sera fait de bric et de broc. L’affaire est cruciale et il en va de rien moins que de l’avenir du Congo, de l’Afrique, du monde. Et comme on dit à Kin : Botala bango kaka ! (« Regardez-les seulement ! » et attendons la suite qui sera, forcément, de l’ordre du fabuleux).

Texte issu du catalogue de l’exposition Beauté Congo, du 11 juillet au 15 novembre 2015, à la Fondation Cartier, 261 boulevard Raspail, 75014 Paris (métro Raspail)

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Congo Paris 2015

« Beauté Congo », l’exposition qui restitue l’énergie débridée de Kinshasa

Par Roxana Azimi

LE MONDE Le 09.07.2015

 

Kiese na Kiese, huile et acrylique sur tissu, JP Mika, 2014 Crédits : Florian Keinefenn courtesy Fondation Cartier

Chamarrée et musicale, tout en stridence et pizzicati, l’exposition « Beauté Congo-Congo Kitoko », conçue par le curateur André Magnin, restitue l’énergie débridée de Kinshasa. Elle offre aussi une leçon de regard, exhortant le visiteur à se défaire de ses œillères pour savourer un art hâtivement qualifié de folklorique, archaïque ou naïf.

Le pari est ambitieux : explorer quatre-vingt-dix ans d’une histoire morcelée. Il est aussi risqué car il retrace en filigrane une violente histoire coloniale sur laquelle le catalogue ne fait d’ailleurs pas l’impasse. En rendant hommage aux artistes précurseurs des années 1920 et 1940, le commissaire célèbre en creux des chercheurs d’art blancs, belges ou français, dont les passions africaines ne furent pas dénuées d’ambiguïté. Aussi lui fera-t-on sans doute les mêmes griefs qu’aux « Magiciens de la terre », exposition séminale de 1989 dont il fut co-commissaire : nostalgie du pittoresque, quête d’exotisme, tentation primitiviste.

Magiciens du quotidien

Cette ambivalence, les artistes congolais n’en sont pas dupes. « Nous Africains nous avons abdiqué devant la machine à écrire l’histoire, nous avait déclaré Chéri Chérin, à Kinshasa. Demain, nous devons nous confier à la pensée des Occidentaux qui détiennent nos œuvres, notre histoire. » Pas question pour leur complaire de devenir des suppôts de leur esthétique. Dans un tableau intitulé Non ! Comprendre, Cheik Ledy signifiait sa perplexité devant l’abstraction européenne alors que l’école populaire kinoise militait pour une figuration compréhensible par tous.

Nonobstant les paradoxes inhérents à l’entreprise, il faut rendre grâce à l’exposition d’exhumer des artistes des années 1920 au talent fou comme Albert Lubaki, sa femme Antoinette ou Djilatendo. Inspirés des tapisseries kasaï et des motifs kuba, ces peintres de case ont porté la simplicité au rang de sublime, avec une économie de moyens et un trait rapide stylisant la vie quotidienne, la faune et la flore. On ignore ce que sont devenus ces magiciens du quotidien.

Forcément elliptique, l’accrochage fait un bond sans transition vers l’Atelier du Hangar, académie d’art populaire indigène établie en 1946 à Lubumbashi, ancienne Elisabethville, par le marin Pierre Romain-Desfossés. Chaque peintre fourbit son style. Mwenze Kibwanga use d’une palette terreuse pour représenter des mêlées humaines. Pilipili Mulongoy s’attache à une nature généreuse et foisonnante. Là encore l’histoire bégaie. On perd trace de la plupart de ces artistes.

Postmodernes et afrofuturistes

Fondu enchaîné sur Moké, pionnier de la peinture populaire, dont est accroché un surprenant tableau sur fond olive, représentant une paire de godillots et une chaussure isolée. On songe aux souliers de Van Gogh, gifle au bon goût bourgeois. Moké connaissait-il cette toile ? Difficile à dire. Une chose est sûre : comme le peintre néerlandais, ces artistes ont tiré le diable par la queue. Pas question de céder pour autant au pathos. Inconsciemment postmodernes, afrofuturistes avant l’heure, les deux maquettes de villes chatoyantes de Bodys Kingelez dessinent un avenir radieux, tout comme la Cité des étoiles clignotante de Rigobert Nimi.

Lire aussi : « Les artistes africains méritent plus de visibilité »

Humour et dialectique sont les deux mamelles des peintres populaires, en majesté au rez-de-chaussée. Le politiquement correct, ils ne connaissent pas. Cheik Ledy brocarde aussi bien le protectionnisme de l’Occident que les motivations des migrants. Il passe tout autant au crible les blocages de la société congolaise. Un tableau hilarant présente quatre personnes coincées à la table des négociations, la tête bourdonnant de points d’interrogations sans réponses.

Face à la verve haute en couleur des cadors de la peinture populaire tels que Chéri Samba ou Chéri Chérin, la jeune génération peine à se distinguer. Certains tâtonnent dans des explosions colorées, d’autres se complaisent dans le collage. Seul Sammy Baloji, vivant entre Lubumbashi et Bruxelles, a trouvé son langage propre en jonglant avec l’archive et le photomontage.

Dans la série Congo Far West accrochée à la Fondation Cartier, il mêle des aquarelles du peintre belge Léon Dardenne aux photos de l’expédition scientifique au Katanga effectuée au tournant du XX^e siècle. Les indigènes toisent l’objectif, suspicieux, comme pour signifier au photographe blanc qu’il est aussi exotique à leurs yeux qu’eux semblent incongrus aux siens…

 

Beauté Congo, du 11 juillet au 15 novembre 2015 à la Fondation Cartier pour l’art contemporain, à Paris

En savoir plus sur http://www.lemonde.fr/afrique/article/2015/07/09/beaute-congo-l-exposition-qui-restitue-l-energie-debridee-de-kinshasa_4677582_3212.html#ezUZZS6FBlvxEXRH.99

 

Entretien

André Magnin à propos de l’exposition Beauté Congo : « Kinshasa était un centre d’art à ciel ouvert »

Propos recueillis par Roxana Azimi

LE MONDE Le 10.07.2015

Le galeriste et commissaire d’exposition André Magnin présente 90 ans d’art au Congo à la Fondation Cartier du 11 juillet au 15 novembre sous le libellé « Beauté Congo 1926-2015 - Congo Kitoko ». Il nous en explique la genèse

Comment avez-vous découvert les artistes congolais ?

C’était début 1987, lorsque j’ai entamé les recherches sur les cultures non occidentales pour l’exposition « Les Magiciens de la terre ». Jean-François Bizot [directeur du magazine Actuel] m’avait signalé Chéri Samba. On connaissait l’existence des peintres populaires dès le début des années 1970 par le biais des coopérants et des Belges et Français qui avaient eu une activité de commerce au Congo. De 1970 à 1979, un artiste comme Moké a pu vivre car Pierre Haffner était son mécène. J’étais fasciné par la liberté de ces artistes, leur humour, l’aspect critique de leur travail. Kinshasa était un centre d’art à ciel ouvert d’une immense diversité.

Pourquoi ne vous êtes-vous pas intéressé aux artistes de l’académie des beaux-arts ?

On y voyait, malgré des indices d’africanité, une peinture qui ressemblait à celle occidentale. Quantité d’artistes avaient un savoir-faire… sauf qu’on obtient sa place dans l’histoire de l’art non par le savoir technique mais par l’invention. Les artistes populaires avaient conquis leur liberté à leurs risques et périls. Ils ne craignaient pas de dénoncer la saleté, la corruption, les pillages de l’armée. Le grand public se reconnaissait dans leurs tableaux.

Aviez-vous alors pris la mesure de la longue histoire de l’art au Congo ?

« On obtient sa place dans l’histoire de l’art non par le savoir technique mais par l’invention. »

Non. Je prends conscience de la richesse artistique au Congo en 1989 lorsque sort le livre collectif 60 ans de peinture au Zaïre. Je découvre cet ouvrage chez Louis Van Bever, un homme d’affaires belge qui avait une propriété au bord du fleuve et qui y faisait régulièrement des expositions. Je me demande alors où sont passées les œuvres produites dans les années 1920, celles de Lubaki et Djilatendo. J’en parle aux antiquaires de Kinshasa même si ces artistes étaient plutôt installés à Lubumbashi. Au bout de deux ans, ces antiquaires ont commencé à me faire parvenir des œuvres. J’en ai achetées en me disant que c’était peu probable que ce soit des vrais Lubaki. Mais grâce à ces faux je suis arrivé aux vrais. J’ai visité il y a trois-quatre ans, en Belgique, le marchand Pierre Loos, je lui ai montré les dessins et il m’a dit : « Je vais te montrer ce qu’est un vrai Lubaki ». J’en vois un et je lui dis : « Ce tableau n’est plus à toi. Ça fait 25 ans que je l’ai dans la tête. » Pour moi, c’était 25 ans d’histoire et de jeu de piste.

Comment un peintre comme Lubaki a-t-il vu le jour ?

En 1926, un haut fonctionnaire belge passionné d’art envoie en mission Georges Thiry. Ce dernier repère des peintures sur des cases. Au bout de deux ans celles-ci disparaissent à cause du soleil. Il cherche l’auteur et découvre Lubaki qui est sculpteur d’ivoire et peintre de case. Il lui fournit des papiers et des aquarelles. En 1929, se tient à Bruxelles la première exposition de 123 aquarelles de Lubaki. Ce sera un échec commercial, car la rumeur circule que ces aquarelles n’ont pas été faites par des noirs. Plus tard, elles seront montrées au musée ethnographique de Genève. Mais en 1935 on perd la trace de Lubaki, de sa femme Antoinette elle aussi peintre et de Djilatendo. C’est impensable qu’après 1935 ces artistes n’aient pas essayé de poursuivre. Un artiste reste un artiste même si ses matériaux changent.

Lire aussi : André Magnin, l’éternel goût de l’ailleurs

Vous parliez tout à l’heure d’indices d’africanité. Comment définissez-vous cette africanité ?

On dit qu’il n’y a pas d’art africain contemporain. C’est vrai et faux. Un artiste vient bien de quelque part, il a un héritage culturel qui ne s’efface pas. Anselm Kiefer est profondément allemand, Warhol profondément américain, Daniel Buren est profondément français. Il y a des indices de leur culture dans leur travail. Dans un continent de 54 pays, il y a des croyances et des héritages très différents. Un artiste qui vient du Congo est transpercé de cette culture, de ce savoir.

Mais aucun artiste congolais ne veut être réduit à un artiste africain.

Ils ont raison. On peut être africain et mondial sauf que pendant un siècle, il n’y a pas eu d’artiste africain et mondial. A qui cela pose-t-il problème qu’on dise « je suis artiste africain » ? A l’Occident qui a été d’une grande arrogance intellectuelle ? Aux Africains à qui on a dit qu’ils ne devaient pas être enfermés en Afrique ? Mais ils ne sont pas enfermés ! Ils sont pétris de l’Afrique !

Cette longue histoire de l’art est-elle propre au Congo ?

« On dit qu’il n’y a pas d’art africain contemporain. C’est vrai et faux. Un artiste vient bien de quelque part, il a un héritage culturel qui ne s’efface pas. »

Avec cette exposition, je veux contredire l’idée – fausse ! – qu’entre les arts premiers et l’art contemporain, qui apparait après les indépendances, il ne se serait rien passé. S’il y a un pays qui invalide ce cliché, c’est bien le Congo. Cette histoire est unique. Pour ce que je connais, il n’y a pas d’autres exemple sauf en Afrique du Sud, peut-être aussi au Nigeria mais cela demande à être fouillé. Personne n’a idée de la production qu’il y a eu des années 1920 à la fin des années 1960 au Congo. C’est 50 ans d’art ignoré, oublié. En 1946, un marinier français, peintre à ses heures, Pierre Romain-Desfossés, s’installe à Lubumbashi et ouvre l’atelier du Hangar, jusqu’en 1956. Il réunit une vingtaine de peintres chez qui il pressent un grand talent. Il leur fournit papier, gouache et peinture à l’huile. Ils ont pour certains fait une vingtaine d’œuvres, pas plus, mais il y a des trésors. On ne sait pas ce que ces peintres sont devenus. Par hasard, dans une vente publique, je suis tombé sur un dessin avec au dos une étiquette du MoMA de 1952. Ça veut dire que ces artistes ont circulé.

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Cette histoire de l’art au Congo est-elle linéaire ?

Non. Entre la première période, dite des » précurseurs « et le Hangar, c’est-à-dire entre 1935 et 1946, il ne se passe strictement rien. Les artistes du Hangar n’ont jamais vu ceux d’avant. Il n’y a pas de filiation, ce principe qui veut que l’un dépasse l’autre, ou qu’un questionnement en amène un autre. C’est une succession de hasards et de petits miracles.

Dans cette exposition, vous vous inscrivez dans une histoire de blancs chercheurs d’art. Ne craignez-vous pas qu’on vous en fasse le reproche ?

Evidemment, mais j’espère que les gens ne vont pas se focaliser là dessus. On ne peut pas reprocher à ces blancs d’avoir aidé les artistes africains. Ils les ont laissés libres de travailler, à la différence des académies. L’art n’est-il pas une histoire d’échanges ? Aujourd’hui, cette Afrique qui bouge et qui nous étonne est aussi liée à des outils technologiques nés en Occident comme la téléphonie mobile et Internet. Mon ambition, c’est que le public ait accès à un corpus inconnu qui n’a pas eu droit à une page dans l’histoire de l’art écrite par l’Occident. Et toute la nouvelle génération développe une œuvre qui n’a aucun compte à rendre à notre histoire.

Propos recueillis par Roxana Azimi

« Beauté Congo 1926-2015- Congo Kitoko », du 11 juillet au 15 novembre, Fondation Cartier, 261, boulevard Raspail, 75014 Paris, http://www.fondation.cartier.com.

En savoir plus sur http://www.lemonde.fr/afrique/article/2015/07/10/andre-magnin-a-propos-de-l-exposition-beaute-congo-kinshasa-etait-un-centre-d-art-a-ciel-ouvert_4678612_3212.html#41vR0mvYufJFZwFs.99

 

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De la colonie belge à la RDC, splendeur de l’art congolais

LE MONDE | 18.07.2015  | Par Philippe Dagen

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Mwenze Kibwanga est né 1925 dans la province du Katanga, à Kilumba. Il est mort dans cette même région du Congo en 1995, à Lubumbashi. A l’époque coloniale, la ville s’appelle Elisabethville, en hommage à Elisabeth de Bavière, reine des Belges. En 1946 y est créée une Académie d’art indigène, que l’on connaît sous le nom d’atelier du Hangar. Son fondateur est un peintre français, Pierre Romain-Desfossés, ancien de Londres et de la France libre, démobilisé fin 1944. Son principe est diamétralement opposé à celui qui gouverne les tentatives d’enseignement artistique conduites dans les colonies jusqu’alors.

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  Djilatendo : "Sans titre", vers 1930

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  Ilunga, : "Sans titre", vers 1950 - huile sur papier - "Les deux œuvres suivantes ont été réalisées par Ilunga et Kaballa, deux artistes qui ont fait partie de l’Atelier du Hangar, créé en 1946 par le peintre français Pierre Romain-Desfossés dans la ville d'Elisabethville (l’actuel Lubumbashi). Encouragés par Romain Desfossés à laisser libre cours à leur imagination - comme ici - ils représentent dans leur tableaux leurs légendes, traditions et la nature environnante." Crédits : © Norbert Ilunga / André Morin facebook twitter google + linkedin pinterest

• image: http://s1.lemde.fr/image/2015/07/18/332x267/4688203_6_f68d_fils-de-tisserand-mwenze-est-deja-peintre_860feb56259dd0e96345eb4a590fa3bb.jpg

  
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  Mwenze Kibwanga : "Sans titre", 1954 - huile sur panneau - "Fils de tisserand, Mwenze est déjà peintre quand il rejoint l'atelier du Hangar en 1950. Il y développe un style propre fondé sur la technique de la hachure : des traits parallèles alternent teintes claires et sombres et épousent les formes des visages qu’il représente." Crédits : © Mwenze Kibwanga / Michael De PlaenAu lieu de prétendre inculquer aux élèves les règles et les références des écoles des beaux-arts métropolitaines, Romain-Desfossés ne veut que proposer un lieu et des moyens matériels pour qui se sent appelé. Parmi les premiers qui se présentent se trouve le jeune Mwenze Kibwanga. Dès ses débuts, il pratique une manière de peindre très particulière : poser la couleur par touches parallèles, courtes ou plus longues, et s’en tenir principalement aux ocres et aux bruns.

Disproportions flagrantes

Rien ne permet d’expliquer pourquoi, à 21 ou 22 ans, Kibwanga définit ainsi son style. Mais les œuvres qui sont présentées – révélées est plus juste – par l’exposition « Beauté Congo » à la Fondation Cartier permettent d’affirmer qu’il a trouvé dans cette manière singulière des ressources d’expressivité intense et qu’il a exécuté, aux alentours de 1950, l’un des chefs-d’œuvre de la peinture de cette époque. C’est une crucifixion, marquée par des disproportions flagrantes entre le corps du Christ, ceux des larrons et ceux des bourreaux, et par la prolifération des marquages géométriques en hachures. Qu’avec des procédés en apparence si réduits, Kibwanga rende si brutale la souffrance des suppliciés, si misérable le plaisir de leurs tourmenteurs, suffirait à établir sa puissance. Elle n’est pas moins manifeste dans ses toiles de plus petit format, sans titre, groupes humains ou animaux, étranges combats, étranges étreintes.

On y parvient au terme du parcours, l’exposition étant disposée à rebours de la chronologie. Son auteur, André Magnin, y raconte très en détail l’histoire de la création artistique du Congo des années 1920 à aujourd’hui, histoire qui n’avait jusqu’ici pas été montrée en tant que telle à Paris. Le trajet commence donc par la « jeune génération », la dernière venue, née un peu avant ou après 1980. Elle réunit les grands portraits satiriques et politiques de Kura Shomali, les figures éclatées de Steve Bandoma, variations sur la figure de Cassius Clay, et les revenants de la série « It’s My Kings »,dont l’auteur est Pathy Tshindele. Celui-ci fait réapparaître les rois d’autrefois, dans leurs atours de prestige et porteurs des insignes de leur pouvoir, mais dans une lumière verte qui tue tout éclat et dans des poses d’affliction ou de résignation qui ne laissent pas de doute : ces princes sont les spectres d’un passé disparu.

Ces trois peintres ne sont pas des inconnus, ayant exposé depuis quelques années en Europe – à Londres en particulier – et aux Etats-Unis. Sammy Baloji, qui est leur compagnon de salle, a reçu le prix de la biennale de Bamako en 2007, participe à l’actuelle Biennale de Venise et sera à la prochaine Biennale de Lyon. Peut-être est-ce la raison pour laquelle il n’est présent que par trois de ses montages numériques qui associent d’anciennes photographies ethnographiques aux aquarelles d’un paysagiste épris d’exotisme de la fin du XIX^e siècle. D’un artiste aussi influent, créateur des rencontres de l’image de Lubumbashi, on se serait attendu à davantage.

Remontée du temps

Puis commence la remontée du temps vers ceux qui sont nés dans les années 1950, autour du célébrissime Chéri Samba, auquel la Fondation avait consacré une exposition personnelle en 2004. Lui font cortège les autres peintres dits « populaires » parce qu’ils représentent avec un luxe de détails des scènes de la vie quotidienne après s’être formés dans la peinture d’enseignes ou la bande dessinée. Il y a là Pierre Bodo, Chéri Chérin et Monsengo Shula auxquels est associé, quoique plus jeune, Jean-Paul Mika. Leur souci de la vérité les incite à ne rien simplifier, à dessiner le moindre pli d’une robe ou d’un pantalon à damier, les reflets dans des lunettes noires ou sur des chaussures. Cette dextérité demeurerait cependant assez vaine si elle ne servait des desseins au moins critiques, au mieux satiriques.

Les autorités de tout genre et les vanités de toutes espèces sont ridiculisées. Pas d’exception : l’érotique Amour & Pastèque, de Chéri Samba, est moins tendre qu’il ne le semble d’abord. La série « La Femme surchargée », par Bodo, serait un éloge dithyrambique de la féminité si serpents, caméléons et singes ne logeaient dans les chevelures arborescentes de ces Vénus aguichantes. A y regarder de près, il en est de même des scènes de la vie ordinaire de Moke. Tout y semble banal et paisible. Tout y est à charge, jusqu’aux portraits de couples dans des boîtes de nuit, dont les visages manifestent l’ennui, quand ce n’est pas la peur. Ces toiles font logiquement face aux instantanés saisis au flash par le photographe Jean Depara au fil des nuits de Kinshasa et, dans son studio, par Ambroise Ngaimoko : amoureuses et prostituées, « sapeurs » et séducteurs.

Assonances entre les couleurs

Jusque-là, l’exposition est réussie, bien construite, rythmée d’œuvres convaincantes. A partir de ce point, elle change et devient infiniment plus surprenante et novatrice. Sa dernière partie est en effet une histoire de la peinture au temps où le Congo était belge et les « indigènes » de la main-d’œuvre pour plantations, mines et chantiers. C’est alors que de rares Européens ont découvert des formes de créations picturales qui n’avaient pas intéressé les fonctionnaires coloniaux, les missionnaires et les voyageurs. Ceux-ci n’avaient d’yeux que pour les chefs-d’œuvre sculpturaux des Pende, Mangbetu, Kuba ou Hemba : statues, masques, boîtes et meubles ornés.

Avant Romain-Desfossés, en 1946, il y a l’administrateur belge Georges Thiry, surpris en 1926 par les décors des cases. Il en cherche les auteurs, leur propose feuilles et aquarelles. C’est ainsi qu’Albert Lubaki – ivoirier de métier – et son épouse Antoinette commencent à peindre sur papier, suivis par un autre peintre de case, le tailleur Djilatendo. Leur sens de l’abréviation des formes figuratives en signes, la fluidité des gestes, les assonances entre les couleurs sont admirables. Ils sont montrés à Bruxelles en 1931 et Djilatendo a alors pour voisins de cimaises Magritte et Delvaux. Puis ils disparaissent, et on ignore quand et où ils sont morts. C’est dire que leur surgissement, aujourd’hui, n’est pas moins surprenant que celui de Kibwanga et des autres peintres du Hangar, Bela, Ilunga, Kayembe et Lukanga. Eux aussi ont eu un instant de notoriété et le MoMA les a montrés en 1952. Puis ils ont été très vite oubliés. Peut-être, cette fois-ci, ne le seront-ils plus. Ce serait le moindre des hommages.

« Beauté Congo 1926-2015 », Fondation Cartier, 261, boulevard Raspail, Paris, 14^e. Tél. : 01-42-18-56-67. Du mardi au dimanche de 11 heures à 20 heures, le mardi jusqu’à 22 heures. Entrée : de 7 à 10,50 €. Jusqu’au 15 novembre.

• Philippe Dagen
  Journaliste au Monde

En savoir plus sur http://www.lemonde.fr/culture/article/2015/07/18/de-la-colonie-belge-a-la-rdc-splendeur-de-l-art-congolais_4688213_3246.html#QxwRHf6qBWqhJk73.99

 

Portrait

André Magnin, l’éternel goût de l’ailleurs

Par Roxana Azimi

Le Monde.fr Le 29.01.2015

André Magnin est de toutes les foires. En octobre 2014, ce marchand d'art africain contemporain était à l’affiche d’1:54 à Londres. Le mois suivant on le retrouvait sur Paris Photo, à Paris. Aujourd’hui, il guette le chaland sur le salon Artgenève, organisé jusqu'au 1er février. Sur les murs de son stand il a accroché ses vedettes africaines, Chéri Samba, Frédéric Bruly Bouabré ou Omar Victor Diop.

Elancé et chenu, André Magnin cultive un personnage d'éternel distrait, entre Mr Bean et le grand Duduche. « Mais je suis sérieux dans mon travail », insiste-t-il. Anxieux, il estime ne pas avoir été assez précis -ou compris- et demande à nous revoir une deuxième, puis une troisième fois. Suis-je clair ? Cette question revient en boucle. Il le sait, il faut mettre de l’ordre dans le puzzle de sa mémoire.

La petite enfance passée à Madagascar nourrit très tôt son goût de l’ailleurs. L’adolescence dans l’est de la France, elle, est nettement moins inspirante. Passé le baccalauréat, il fréquente les communautés hippies en Lozère, puis atterrit par hasard à Düsseldorf, en Allemagne. Il y restera un an en cumulant les petits boulots avant de rentrer au bercail.

Tout commence avec « Les Magiciens de la terre »

Etudiant dilettante, André Magnin se montre surtout actif dans un lieu pluridisciplinaire qu’il cofonde à Besançon. Danse, musique, arts visuels, tout l'intéresse. En 1983, le critique d'art Georges Boudaille, qui préparait la Biennale d’art contemporain de Paris, le prend sous son aile et lui présente le Tout-Paris culturel.

Vers 1987, Magnin entend parler d’une exposition que préparait le conservateur de musée Jean-Hubert Martin. Il s’arrange pour le rencontrer et devient son commissaire adjoint pour « Les Magiciens de la terre » au Centre Pompidou et à la Villette. L’idée ? Bâtir une exposition qui intègre ceux que l’écrivain mexicain Octavio Paz appelait « les invités du bout de la table ». Autrement dit les deux-tiers de la planète que l’ethnocentrisme occidental avait soigneusement écartés. « A l’époque, on ne savait pas grand-chose de l’art contemporain en Afrique, en Amérique du Sud, rappelle-t-il. La seule façon de communiquer, c’était le téléphone fixe et le fax. » Et la seule manière de glaner les informations, c’était le bouche à oreille sur place.

Il y avait alors un côté Indiana Jones chez ces chercheurs d’art. André Magnin se retrouve au Mozambique en pleine guerre civile. Il mettra trois semaines pour gagner les hauts plateaux... avant de découvrir que les artistes avaient fui en Tanzanie. L'anecdote semble trop picaresque? « C’est pas des craques, je vous assure que ça se passait comme ça ! ». Le périple africain se poursuivra au Kenya, Congo, Botswana, Namibie et en Afrique du Sud.

De ces pérégrinations, le baroudeur tire beaucoup d'enseignements: « On est obligé de s’oublier pour regarder l’autre et avoir une véritable relation, confie-t-il. Tu apprends que l’histoire qui t’a construite est segmentée, qu’il n’y a pas une mais beaucoup d’Afriques.»

« L’Afrique n’est pas le continent qu’on décrit »

Comment ce grand échalas a-t-il été accueilli par les artistes africains ? « Je n’étais pas un colon blanc qui venait pour se déculpabiliser, insiste-t-il. J’ai voulu apprendre d’eux et non pas prendre. J’avais fait l’effort d’aller les trouver, de montrer leur culture, de prouver que l’Afrique n’est pas le continent qu’on décrit, toutes les images véhiculées dans la presse d’une Afrique malade, chaotique et corrompue. Tout ça, c’est sans doute vrai, mais l’Afrique c’est plus que ça. » Le plus ? Le mouvement, la dynamique, la palabre, les folles nuits de Kinshasa…

Lire aussi : L’artiste camerounais Barthélémy Toguo veut réinventer le mécénat

A l'inauguration, en 1989,  « Les Magiciens de la terre »  recevra un accueil mitigé de toutes parts. Les Occidentaux font la moue devant cette mondialisation en marche. Les spécialistes de l’Afrique reprochent aux commissaires leur goût pour le pittoresque, leur focus sur l’artisanat, leur quête de « l’Afrique authentique », et en substance des relents de colonialisme.

« A Kinshasa, tu avais alors le choix entre des artistes dits populaires comme Chéri Chénin ou Chéri Samba, et des artistes issus de l’académie, abstraits, qui faisaient une peinture dans la tradition européenne. On a voulu aller vers ceux qui, en dehors de tout, ont développé leur propre art », se défend André Magnin. Soit, mais aujourd’hui ne tend-il pas à fermer les yeux sur des pratiques plus conceptuelles ? « Trouvez moi un artiste conceptuel en Afrique ! Il n'y en a pas », affirme-t-il sans barguigner. Un raisonnement qui fait tiquer ses confrères.

« André aime sincèrement l'Afrique, il s’y est rendu quand personne n'y allait, dans des conditions extrêmes, et il continue à le faire. Mais il aime peut être une autre Afrique que celle qui est en train de changer à grande vitesse », nuance une commissaire d’exposition.

De galeriste à curateur d’exposition

Bien que malmenée, « Les Magiciens de la terre » lui servira de rampe de lancement. Quelques jours avant la fin de l'exposition un homme le contacte. Il s’appelle Jean Pigozzi. Photographe, jet-setter, c’est un héritier –son père avait fondé la firme automobile Simca. Il a beau être richissime, il est singulier. Ce qui l’intéresse, ce ne sont pas les trophées, les Warhol ou Basquiat que tout portefeuille bien garni peut se payer : il veut bâtir une collection unique en son genre.

Voilà André Magnin engagé pour sillonner à nouveau l’Afrique. Il est alors à peu près seul à monter une collection privée. Les amateurs se comptent sur les doigts d’une main : Max Mohl, Ulli Beier, plus tard Hans Bogatzke. Pas simple de fixer des prix en l’absence de marché. Lorsque Frédéric Bruly Bouabré s’était rendu à Paris pour les « Magiciens de la Terre », il vendait ses dessins 10 francs pièce. « Je lui ai tout acheté pour 100 francs pièce », raconte André Magnin. Ce dernier ne se contente pas d’amasser des œuvres. Dès 1991, il organise des expositions pour les présenter à un large public.

Lire aussi : Freddy Tsimba, le sculpteur congolais qui veut « soigner » la mort

Lorsqu’au bout de 20 ans, il arrête sa collaboration avec Jean Pigozzi, pour lequel il a constitué un fonds de 15 000 œuvres, il se donne une autre mission : créer un marché pour l’art contemporain africain. Marchand en appartement depuis cinq ans, il s'est constitué un petit réseau de collectionneurs. Même le milliardaire breton François Pinault s'est mis à acheter de l'art africain. Mais de là à parler d’emballement, le raccourci serait hasardeux. « Les artistes africains ne sont pas assez défendus par les Africains », regrette Magnin. Surtout, ces créateurs peinent à se défaire du label africain. Aussi, sur les foires, le marchand commence-t-il piano piano à les faire dialoguer avec leurs pairs étrangers.

En juillet, Magnin troquera sa casquette de galeriste pour celle de curateur d'une exposition sur 90 ans d’art au Congo à la Fondation Cartier, à Paris. L’objectif ? « Que les gens finissent pas retenir des noms d’artistes qui devraient être aussi célèbres que les artistes occidentaux. »

Roxana Azimi

En savoir plus sur http://www.lemonde.fr/afrique/article/2015/01/29/andre-magnin-l-eternel-gout-de-l-ailleurs_4565937_3212.html#GaH4h2uj0SvJ4DrF.99

Antologia: 1962: Frank McEwen, A influência de África

INFLUENCE OF AFRICA
 

Frank McEwen

apresentaçao do catálogo de

Exhitions to be held on the occasion of the FIRST CONGRESS OF AFRICAN CULTURE

National Gallery Salisbury / August 1 —  September 30, 1962

 

INFLUENCE OF AFRICA

THERE HAVE BEEN MANY, lN RECENT YEARS ALMOST TOO MANY, GREAT EXHIBITIONS OF AFRICAN ART lN EUROPE AND lN AMERICA.  BEGINNING lN THE 1910'S AND EARLY 20'S, THEY HAVE NOW BECOME FREQUENT NECESSITIES, ESPECIALLY lN AMERICA.

IT IS THEREFORE HIGH TIME THAT AFRICAN ART WERE SHOWN MORE OFTEN lN AFRICA, AND RECLAIMED CULTURALLY BY ITS CREATORS.

WE HAVE BEEN ASKED WHY WE HOLD A FESTIVAL OF AFRICAN ART lN RHODESIA, WHERE IT IS LlTTLE KNOWN —BUT SURELY THIS IS WHERE IT IS MOST NEEDED.

SOME WORTHIES WILL SAY "AFRICAN ART WAS NOT MADE AS 'ART' ". FOR THAT MATTER, NEITHER WERE ROMANESQUE CHURCHES NOR GOTHIC CATHEDRALS.  LlKE AFRICAN ART THEY WERE CREATED WITH MAGICAL, MYSTICAL KNOWLEDGE AND ASPIRATION.  WHEN THAT MYSTICISM WAS OVERWHELMED BY NEWER, LESSER THINGS THE REMAINING EFFIGIES BECAME 'ART' — ART FOR URGING, EXCITING, PROVOKING, EXPRESSING, INSPIRING .....

WE ARE TOLD THAT DR. LlVINGSTONE 'DISCOVERED' THE VICTORIA FALLS AND THAT SOMEBODY ELSE, A THOUSAND YEARS AFTER PTOLOMEY CHARTERED THEM, 'DISCOVERED' THE SOURCES OF THE NILE.  BUT WHO 'DISCOVERED' THAT AFRICAN ART WAS 'ART'?  BEFORE THE EXPRESSIONISTS, BEFORE THE PICASSO GROUP, AND LONG BEFORE THE MOVEMENTS OF INDEPENDENCE, A VERTIGINOUS FASCINATION FOR IT SPREAD OVER EUROPE.  IT WAS LlKE PATTERING RAIN, ANNOUNCING A VIOLENT SQUALL.  THE SQUALL BLEW UP AT THE TURN OF THE CENTURY WHILE AFRICA WAS STILL lN THE GREAT SLEEP AND SPANISH, FRENCH AND GERMAN ARTISTS —EXPLORERS lN AESTHETtCS  — WERE BLOWN BEFORE ITS BLAST LlKE FULL-RIGGED SHIPS UNDER BARE POLES.

NOT YET QUITE SPENT, lN 60 YEARS, THE SQUALL HAS CHANGED THE FACE OF WESTERN ART.  VITAL, UNWRITTEN MUSIC IS ALSO BEING RE-DISCOVERED BY THE OCCIDENT AND THE IMPELLlNG FORCE OF JOY lN DANCE.  GONE ARE THE NAUSEATING NUDES A LA MANIERE DE BOUGUEREAU, GOING IS THE SICKLY MUSIC. THIS ESCAPE TO NEW REALlTIES WAS ONLY HERALDED BY THE FANTASTIC CEZANNE.  THEN INTO THE ROBOT-MINDED WORLD BLEW A HALF-ROBOT, HALF-MAGICAL ART CONSCIOUS OF AFRICA.  BUT AS THE STORM ABATES WESTERN ART ITSELF IS PETERING OUT.  QUANTITY DESTROYS QUALlTY lN AN ODIOUS GAME OF MONEY AND RIGGED ART FAIRS.

THE HARD AFRICAN SKY IS WHERE THE STORM CAME FROM.  ITS BLAST STRUCK SUGARY AESTHETICS AND, AT THE SAME TIME, ANOTHER VISION OF VIRILE CREATIONS IS CLOSE AT HAND — A NEW, NON-TRADITIONAL, AFRICAN ART.  AGAIN, IT MAY LACK lN LATIN SOFTNESS.  IT IS NOW CONCERNED WITH THE REALlTIES OF LlFE AND DEATH — WITH THE DRUM BEAT OF A VAST HEART WHERE WARM BLOOD FLOWS AND WISER SPIRITS BECOME INCARNATE.

AFRICA IS THAT WELCOME OTHER EXTREME TO OUR UNRELAXED INQUIETUDE AND THE ROBOT 'WELFARE' STATE.  SHE EXISTS FOR RHYTHM AND IMAGINATION, EXPRESSION, ECSTASY AND TRANCE.  SHE EXISTS FOR THE KNOWLEDGE THAT DE-HUMANISING EDUCATION HAS EFFACED lN US AND WHICH MECHANISATION_ MAY TEMPORARILY OBSCURE lN AFRICA.  AFRICA IS THE WIDE EXCHANGING GROUND WHERE OUR VAUNTED ADVANTAGES MIX WITH CONCEPTIONS OF ART, RELlGION AND LlFE WHICH ARE, TO US, UNBELlEVABLY VARIED AND OBSCURE.  BUT lN THIS VIGOROUS ENCOUNTER WHICH, LlKE ALL OTHER HUMAN DEVELOPMENTS, WAS PRECEDED BY MOVEMENTS lN ART A WORLD OF HASTE COMES TO LEARN FROM ANCIENT AFRICA, THINGS IT FORGOT!

WITH INCREDIBLE VARIATIONS lN STYLE AND MEANING TO AN EXTENT UNKNOWN ELSEWHERE lN HISTORY, AFRICAN ART IS MAINLY EXPRESSIONISTIC.  HERE EXPRESSIONISM AND SURREALlSM SERVE HALLUCINATORY INTENSITIES OF SHOCK AND FEELlNG. BUT ALL STYLES WERE ACTIVE lN AFRICA FROM THE LINEAR PURISM OF THE PORPIANONG OR THE OGBOM HEAD-DRESS TO THE SPIRITUALLY ILLUMINATED REALlSM OF IFE.  WHEN CONFRONTED WITH THIS 14TH CENTURY IFE WORK, SO WELL INFUSED WITH LlFE, THE UNFAMILlAR EUROPEAN, HIDEBOUND BY GRECO-VICTORIAN ACADEMISM IS FORCED TO 'SEE' SOME 'GOOD' lN AFRICAN ART!  BUT MANY SOPHISTICATED MODERN AFRICANS, DIVORCED FROM THEIR DYNAMIC PAST, MISUNDERSTAND EQUALLY WELL; CHOCOLATE-BOX AND AIRPORT ART SENTIMENTALlTY ABOUNDS WHILE THEY EVEN INDULGE lN ROCK AN' ROLL! SOME NEWLY INDEPENDENT AFRICAN NATIONS, BURSTING WITH MUSICAL LlFE OF THEIR OWN, HAVE GONE SO FAR AFIELD AS TO HAVE THEIR NATIONAL ANTHEMS COMPOSED lN EUROPE!

AS TIME ADVANCES RAPIDLY, SIGNIFICANT FACTS OF THE CONTROVERSIAL AFRICAN AFFAIR WILL BECOME APPARENT.  IT WILL BE SEEN THAT, lN THE 20TH CENTURY, AFRICA WAS THE FIRST TO MAKE HER CONTRIBUTIONS TO THE WESTERN HUMANITIES - TO ART, FAITH, MUSIC, ENTHUSIASM.  HER DONATIONS TO THE WEST WERE, HOWEVER, DISCREETLY, EVEN UNCONSCIOUSLY MADE.  THEY WERE NOT PATERNALlSTICALLY PROCLAIMED BY MISSIONARlES, FREEDOM-RIDERS OR PEACE CORPS!  THERE WAS NO CASHING lN, HURRIEDLY, ON ALL THAT WAS BEING DONE FOR THE 'BACKWARD', 'UNDER-DEVELOPED', CONTINENTS OF EUROPE AND AMERICA!

THESE GIFTS FROM AFRICA CAME BEFORE THOSE OBVIOUS ONES - GIFTS MADE BY US lN RETURN FOR VALUABLE MEDICINES AND MACHINERY OR SUCH SOUL-DESTROYING INTRUSIONS AS SPUTNIKS, PORTABLE RADIOS, JET TRAVEL TO NOWHERE, NOT TO MENTION THE ABUSIVE USE OF MOVIES AND TELEVISION!

AND NOW TO SUM UP, AS THE PENDULUM OF OPINION SWINGS, THIS GROUP OF EXHIBITIONS OF AFRICAN, NEO-AFRICAN AND NEW AFRICAN ART IS MADE TO PROVE TO ALL PEOPLES ALlKE, FOR JOY AND FOR MEDITATION, SOME LESSER KNOWN FACTS.

BUT THE STRANGE AFFAIR OF 'GIVE' AND 'TAKE' HAS SEVERAL FACETS.  ONE IS OUR PRESENT CONCERN - TO SHOW WHAT EUROPEAN GENIUS OWES TO THE ANCIENT GENIUS OF AFRICA.


FRANK McEWEN.

#

(2010) "A exposição paralela ao congresso foi uma muito vasta mostra de arte africana, a maior de sempre até à data, segundo a Time Magazine (28-09-1962). Iniciava-se com as culturas que precederam a chegada da influência europeia e continuava até à “arte africana não tradicional dos anos 60” (The London Times, 12-08-1962). À época, enquanto “para muitos colonos brancos a arte africana era vista como uma treta (“a mumbo-jumbo sort of thing”), prova da ausência de instintos culturais nos nativos africanos”, o Rhodesia Herald dizia que nada mais se via que “crueldade, primitivismo e selvajaria”. McEwen pretendia mostrar que “todo o movimento moderno na arte ocidental tem uma dívida para com a África primitiva”, já que são “muito poucos os artistas de estilo contemporâneo que não possuem alguma influência de África, bem digerida mas evidente” (Time Magazine N6). Barr comprou então as primeiras obras africanas modernas para o MoMA. P { margin-bottom: 0.21cm; }A:link { }

6 Citado em Adele Aldridge, “Frank McEwen: Rhodes National Gallery in Salisbury, Rhodesia”, 2007, http://www.adeleart.com/McEwen/Articles.html

Frank McEwen showing Queen Elizabeth the opening for The Rhodes National Gallery in Salisbury, Rhodesia, 1956

 

"Malangatana é referido na cronologia do Met e em outras fontes como um dos artistas africanos participantes no Congresso (ao lado de Vincent Kofi, do Gana, e do nigeriano Ben Enwonwu). Trata-se de um equívoco, já que apenas as suas obras estiveram presentes na representação de Moçambique enviada por Pancho Guedes, ao lado de Abdias Muhlanga / no cat. Abdias Júlio Muchanga / – era uma revelação recente, cujo itinerário posterior foi muito atribulado – e do esquecido Metine Macie, mas também de Augusto Naftal e Alberto Mati, dois artistas muito jovens sem qualquer aprendizagem formal a quem Pancho comprava regularmente desenhos. É agora a primeira vez que se pode rever parte significativa dessa representação." (Cat. 2010)

Pancho Guedes e Ulli Beier, 1968

Pancho Guedes, Lourenço Marques e Malangatana (1959...), com Frank McEwan e Julian Beinart: "the short cut", em

Beier, Ulli. Contemporary art in Africa. London: Pall Mall Press; New York: Frederick Praeger, 1968. xiv, 173pp. illus. (pt. color).

"An important early survey of contemporary African art focusing on the new artists, that is, those working in non-traditional modes and settings. Covers all the new schools of art with particular emphasis on Beier's own experience with the Oshogbo artists." Reviewed by E. Okechukwu Odita in Africa report (New York) January 1970, pp. 39-40. in Modern African Art : A Basic Reading List General Surveys and Critiques - http://www.sil.si.edu/SILPublications/ModernAfricanArt

Lourenço Marques, 1959..., Pancho Guedes no centro /num dos centros da afirmação da nova arte africana (contemporânea), com Frank McEwen, Julian Beinart, Ulli Beier e... Malangatana (o único nomeado, além da ref. a desenhos murais urbanos)

Lourenco Marques, Salisbury and Oshogbo "schools"

37 Valente Malangatana, Mulheres (óleo. s-d.), pág. 70

African Art, Londres, 1969

A primeira grande exposição colectiva internacional (first attempt at a compreensive view) de artistas africanos, designados pelos seus nomes e como contemporâneos, realizada na Europa, aconteceu em 1969, há 40 anos apenas:

 

CONTEMPORARY AFRICAN ART, Published by Studio International as the catalogue of Contemporary African Art held at the Camden Arts Centre, London, August 10 - September 8 1969 (24 x 24 cm, 40 p.)

(Num livreiro alfarrabista perto de nós)

Estiveram então representados quatro artistas de Moçambique (dados biográficos no cat., sem lista ou reprodução de obras - existe separata com lista de autores e obras):
Alberto Mabungunyana Chissano,
Munidawu Oblino Mabyaya, escultores;
Valente Malangatana (1936, n. Marracuene)
e Valente Mahumana Mankew (n. Matalana), pintores.

Nenhuma intermediação portuguesa, oficial ou privada, é referida no cat., mas Pancho Guedes (ou "a portuguese architect of international reputation, Amancio D'Alpoim Guedes") é referido como um dos patronos (ou mecenas) responsáveis pela "descoberta" ou pelo encorajamento dos artistas africanos, ao lado de outros dois nomes essenciais neste domínio e que desde o início dos anos 60 estavam em contacto com ele: Ulli Beier (então na Nigéria) e Frank McEwen (Rodésia) - três nomes, com Julian Beinart, referido por Dennis Duerden (2010).

Pancho Guedes é citado nos artigos "African art today" de Dennis Duerden e "Art in Africa" de Lionel Ngakane, para além da nota biográfica de Malangatana. Esse mesmo papel de mecenas ou mediador é sinteticamente reconhecido a Pancho Guedes (e aos dois outros referidos e a poucos mais) no livro Contemporary African Art de Sidney Littlefield Kasfir, Thames & Hudson - 1999, trad francesa de 2000.

Antes do África.Cont - XII

 

Capa do catálogo da exp. "Réplica e Rebeldia: artistas de Angola, Brasil, Cabo Verde e Moçambique", 2006, sobre foto de Tomás Cumbana (n. Maputo, 1972)

Está-se sempre, em Portugal, a querer começar do princípio e é costume desbaratar-se antes o pouco que já se iniciara.
Em matéria de apresentação da arte africana contemporânea - que é agora a ambição do projecto África.Cont e onde se incluiria a generalidade das expressões culturais e todo o continente -, as etapas anteriores, mais ou menos perdidas, incluem – 1, o cancelamento em 2007 da itinerância por Lisboa e em outros países do Norte da exposição “Réplica e Rebeldia”, inaugurada em Maputo, 2006, e produzida pelo Instituto Camões; 2, a transferência do programa temporário (2001-2004) Artafrica criado pela Fundação Gulbenkian para a Faculdade de Letras de Lisboa, em 2006; 3, a não continuidade da afirmação de alguma identidade africana e brasileira da feira de arte de Lisboa, depois duma experiência em 2004; 4, o reforço do apoio do Instituto Camões ao Photofesta de Maputo, em 2004, que não teve sequência no local nem se projectou para Lisboa; 5, a interrupção em 2004 de uma vertente africana e brasileira assumida estrategicamente pela colecção de arte da CGD, desde 1999, e enquadrada numa lógica mais ampla de programação da Culturgest, que se interessara desde 1995, pelo menos, pelos diálogos interculturais.
Na área do espectáculo recorde-se o África Festival, promovido pela CML durante as Festas da Cidade, que não passou da 3ª edição em 2007, apesar de 2008 ter sido o Ano Internacional do Diálogo Intercultural, a decorrer com muito escassa visibilidade.

Trânsitos

Arte Lisboa, FIL, numa das quatro galerias não-ibéricas*:

Celestino Mudaulane, desenho inédito (o 1º  desenho colorido)

Pós ou poeiras (coloniais)

"Tema: “Virtudes e limites do pós-colonialismo na arte contemporânea”

"Síntese: O pós-colonialismo tem vindo a construir-se como um dos eixos fundamentais em torno do qual se têm forjado discursos teóricos e práticas artísticas na contemporaneidade. Nas artes visuais, é indiscutível o papel que desempenhou, por exemplo, no desvelar de agendas ideológicas e na redescoberta e valorização de artistas não ocidentais. Assiste-se no entanto, hoje em dia, a uma certa cristalização do conceito, rapidamente apropriado pelo discurso politicamente correcto, e a uma consagração institucional que podem constituir entraves à independência da criatividade artística e ao próprio potencial crítico desta tradição intelectual. A presente mesa–redonda terá como objectivo proceder a uma reflexão e uma avaliação critica do pós-colonialismo na arte contemporânea. "

Passei a ter alergia as estes temas "pós", mas vi-me envolvido num colóquio com esse estranho título - obrigado.
Dois pontos positivos a assinalar no meio da trapalhada: a referência ao discurso politicamente correcto (a cartilha dos marxismos escolásticos?) e à consagração institucional - mas é um agente institucional que assim desarma a crítica dessa mesma consagração? Já os dircursos teóricos e as práticas artísticas que se forjam em torno de um eixo fundamental  deixam uma dúvida irresolúvel sobre a natureza de um tal eixo - lembram-me as nuvens de açucar à volta do pauzinho.

"Mais a Sul"

EXPRESSO/Actual 14-02-2004

Novas peregrinações

A colecção CGD/Culturgest de artistas africanos

"Mais a Sul"
Culturgest, Porto, até 30 de Março

 As colecções públicas e privadas têm-se mostrado de uma flagrante monotonia; com escassas diferenças entre si, adoptam o programa sumário de seguir a actualidade nacional, ou a sua espuma, comprando jovem e barato e, em geral, o mesmo. A colecção da Caixa Geral de Depósitos, que é uma pequena colecção apesar do gigantismo da instituição, saiu da rotina quando em 1999, já sob a orientação da Culturgest, passou a ter como horizonte alargado a arte dos países de língua portuguesa. É uma opção coerente com uma programação que tem dedicado atenção à produção cultural de origens não europeias (incluindo, já em 1995, a exposição francesa "Encontros Africanos"). Por outro lado, à falta de políticas oficiais de cooperação cultural, para além de um frágil esforço de sobrevivência do espaço linguístico, é uma direcção com sentido estratégico num país que parece não resolver os complexos do seu passado colonial e que raramente pensa a cultura ou a arte como algo mais do que ostentação e desperdício.

O domínio brasileiro teve já razoável relevo na apresentação da colecção que se fez em 2002, e a vertente africana, então reduzida a dois nomes (Mucavale e Shikhani), alargou-se o bastante para se apresentar agora numa exposição própria. São 13 os artistas reunidos sob o título «Mais a Sul», seis de Moçambique, outros tantos de Angola e um de Cabo Verde, alguns com anteriores presenças entre nós e outros desconhecidos, com formação e carreiras europeias ou com circulação restrita aos países de origem, por vezes com raízes em tradições populares. Esta diversidade assegura-lhe a qualidade imediata de ser uma mostra imprevisível, onde se atravessam fronteiras que não são só geográficas e se fazem vacilar os critérios habituais de validação das obras, convidando o visitante a descobrir e interrogar o que se expõe e não a seguir um guião preestabelecido. Por sinal, é também uma mostra que suscita uma significativa afluência de público.

Jorge Dias - African Art Now, em Londres

EXHIBITION & LAUNCH INVITATION  - ANGAZA AFRIKA  - OCTOBER GALLERY, LONDON

"The exhibition brings together major works by 12 artists who best represent the innovative and dynamic artistic practices across the African continent and the African diasporas, and launches the book, Angaza Afrika – African Art Now – a highly visual survey of contemporary African art compiled by Chris Spring, curator of the African Galleries at the British Museum, published by Laurence King Publishing.

Exhibiting Artists: El Anatsui · Mohamed Omer Bushara · Jorge Dias · Tapfuma Gutsa · Romuald Hazoumé · Abdoulaye Konaté · Rachïd Korachi ·Karel Nel · Magdalene Odundo · Owusu-Ankomah · Yinka Shonibare MBE · Julien Sinzogan

Jorge Dias, escultor e animador do Muvart, expôs em Lagos em 2005, em " Zoologia dos Trópicos ", apresentado por António Pinto Ribeiro (o link)
depois em «Lisboa - Luanda - Maputo», na Cordoaria Nacional,
e foi um dos responsáveis de "Réplica & Rebeldia" (que o Instituto Camões não chegou a mostrar em Lisboa). Passou pela Arte Lisboa em 2004 e pelo Arco em 2005, entre outros lugares.

"Encontros Africanos"

"ENCONTROS AFRICANOS"
exposição na Culturgest/CGD, inaug. a 6 de Janeiro de 1995
Expresso Cartaz (nota) 21-01-95
Atrasos imputáveis a um dos coprodutores da exp., a Fondation Afrique Création, não permitiam ainda, na semana que passou, mostrar todos os artistas anunciados (aguardavam-se as obras de Kivuthi Mbuno, uma das presenças mais fortes da montagem que se pôde ver no Instituto do Mundo Árabe, em Paris). O catálogo original, que inclui textos indispensáveis para compreender a originalidade e a radicalidade deste projecto, não estará igualmente disponível, por não cumprimento das relações contratuais estabelecidas com a Culturgest.

MODIGLIANI e ENCONTROS AFRICANOS, 11-02-95
Duas exp. de circulação internacional, a primeira revelando um nome mítico do modernismo, através de um extenso acervo de  desenhos que permite assistir à gestação do seu estilo, e, em particular, ao confronto com a descoberta da «arte primitiva»; e uma segunda, uma colectiva de artistas africanos de hoje, que, por coincidência, permite reflectir sobre uma muito recente revisão da problemática do multiculturalismo. Ao apresentar, como artistas contemporâneos de parte inteira, autores africanos que prosseguem tradições regionais ligadas a práticas cultuais, mágicas e terapêuticas, transferidos ou não para suportes de influência europeia, um dos seus comissários, o marroquino Farid Balkahia, propõe uma concepção da gravidade da arte que desautoriza as leituras formalistas a que os «primitivos» continuam a ser sujeitos e também a generalidade das iniciativas expositivas assentes na globalização da informação.

25-02-95
Quanto a «Encontros Americanos», trata-se de uma abordagem da questão da multiplicidade cultural que tem o mérito de não cair na moda e nos logros do multiculturalismo, com que o centro se recentra devorando as diferenças emergentes da periferia — esta não é uma exp. «politicamente correcta».
Dedicada à produção africana e confrontando dois olhares africanos, do Magrebe e da África Negra, a exp. revela algumas obras de grande interesse e coloca problemas de real importância, quando restringe a escolha da produção do sul a obras marcadas por funções sociais e por expressões tradicionais, ligadas à magia e à intervenção terapêutica, mas entendendo-as, por isso mesmo, como plenamente integradas na contemporaneidade.
Não é o exotismo que com essa selecção se promove, mas, pelo contrário, a compreensão da respectiva identidade com uma tradição essencial da produção ocidental, numa linhagem múltipla que passa por Malevitch, Klein, Beuys ou Tapiès.

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Comissários Brahim Alaoui e Jean-Hubert Martin, com Farid Belkahia e Abdoulaye Konaté
Cat. Rencontres Africains, Institut du Monde Arabe
Culturgest, Jornal da Exposição nº 8, texto (sem título) de José António B. Fernandes Dias:
uma das 1ªs abordagens, ou mm a 1ª?, sobre a circulação de artistas africanos como contemporâneos, dp do interesse pelo "primitivismo"
dd Primitivism in 20th Century Art, 1984, NY, e Magiciens de la Terre, 1989, cronologia até 2004

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"Jembere Hailu: pinturas, Arte contemporânea etíope"
comissário Manuel João Ramos
Culturgest, 23 Out. - 30 Dez. 2001
Jornal da exposição (49), com textos de M.L.R. e Ana Vasconcelos e Melo

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Oladélé Ajiboyé Bamgboyé (1963, Nigéria; Glasgow, Londres)
13 de Jan. a 9 Março 1998 - Jornal de Exposição 32 (com Fernando José Pereira)

A derrota de África

Sobre projectos interrompidos e indecisões estratégicas. Sobre arte contemporânea de África e as oportunidades perdidas: a Colecção da CGD e a orientação multicultural da Culturgest, a Arte Lisboa de 2004, o projecto Artafrica da Gulbenkian, a exposição "Réplica e Rebeldia" do Instituto Camões, de 2006, que não veio a Lisboa. (revisto em 29/11/2008)

O título pode ser excessivo, mas talvez incite à leitura. Sai amanhã/hoje <a 5 Out. 2007> no Expresso/Actual e tem a ver com a estúpida circunstância de as diversas iniciativas de colaboração com os artistas de Moçambique (e outros lugares) se traírem sucessivamente por falta de sequência ou de visão estratégica, precisamente na altura em que a África desperta mais interesse nos circuitos culturais das antigas metrópoles - na Documenta e na bienal de Veneza, e antes na itinerante exposição Africa Remix. Aliás, parte desta, que acabava o seu curso no fim de Setembro em Joanesburgo, deve em seguida ser mostrada no activíssimo Centro Cultural Franco-Moçambicano.

A biblioteca do Instituto Camões em Maputo, bem como a escola portuguesa, são certamente pólos  essenciais  de uma presença  cooperante e com êxito. Mas outros terrenos, para além da língua, têm assistido a uma absurda delapidação de meios e expectativas. Com dois bancos que fazem fortes investimentos mecenáticos a competir no terreno, a CGD e o Millennium, e com outras apostas empresariais significativas, bastaria articular recursos disponíveis, interessados e projectos.

EXPRESSO, Caderno Actual, 5 de Outubro de 2007, “Tribuna”

A derrota de África

A primeira grande iniciativa que liga Portugal à internacionalização de artistas africanos corre o risco de se desvanecer antes do seu termo

A megaexposição «Africa Remix» iniciou em 2004, em Dusseldorf, um circuito que incluiu Paris, Londres, Tóquio, Estocolmo e Joanesburgo, onde está agora. Com 85 artistas de 25 países e da diáspora - cinco de Moçambique -, ampliou o interesse por um continente ausente do panorama da arte, apesar do seu papel (indirecto) nas transformações do século XX. Não se abriu uma moda africana, porque é preciso dispor de muita mercadoria para impor uma moda, mas a Documenta de Kassel escolheu 11 artistas do chamado continente negro e a Bienal de Veneza alinhou, num óbvio exercício de má consciência: atribuiu o Leão de Ouro ao venerando Malick Sibidé, do Mali, n. 1935 (pela primeira vez um fotógrafo e um africano, mas já sem qualquer novidade), além de contratar em Angola a colecção do congolês Sindika Dokolo, genro do Presidente Eduardo dos Santos. É o «Check List Luanda Pop»...

Tudo isto faz parte do dinamismo multicultural do presente, enquadrado por retóricas «poscoloniais» vindas das universidades imperiais. Mas, em vez de sumariar os artistas africanos que passam pelos filtros tecidos nas metrópoles, importa agora vê-los nos seus contextos culturais. Tive a confirmação desta opção nas actas dum congresso de críticos em Dakar, onde Henry Meyric Hughes recomendava que se deixasse de observar a arte contemporânea de África pelo binóculo, passando a auscultar à lupa «o lugar individual de cada artista e cada obra no seu contexto social, político e geográfico, antes de tentar comparações com outros trabalhos ou outras situações socioculturais».

100 % África

Expresso/Actual de 28-10-2006 Bodys Isek Kingelez, "Ville Fantôme", 1966 (120 x 579 x 240 cm). Col. Jean Pigozzi

O Museu Guggenheim apresenta uma colecção de obras de artistas africanos contemporâneos e põe o multiculturalismo em debate

O título «100% África» é um chamariz politicamente incorrecto, acenando com a ideia de genuína identidade africana, por certo homogénea e inata, quando hoje tudo é globalizado, itinerante e híbrido. Vale como publicidade e convite ao debate. De facto, não faltam na exposição do Guggenheim de Bilbau robôs ou arquitecturas e máquinas utópicas, há um avião de guerra e um automóvel pintado, reciclam-se imagens e objectos ocidentais contemporâneos, usa-se o vídeo e a pintura em tela, depois de se terem pintado paredes, tabuletas e sacos. Alguns artistas continuam ligados às suas comunidades periféricas, outros já nasceram em metrópoles caóticas como Kinshasa, mas quase todos têm frequentado, pelo menos as obras, as bienais que se sucedem em Dacar e Bamako, Havana, Joanesburgo, São Paulo, Veneza, Kassel, Istambul, Taipé, Sydney, Guangju, etc., muito pós-coloniais.