Alexandre Pomar

À volta de Histórias da Colecção, na Gulbenkian 2023

A exp. da FG História(s) da Colecção é um acontecimento num tempo em que eles são raros (agora refiro o Arquipélago no MAAT e o Veloso Salgado no Museu do Chiado).
Quando se inaugurou o CAM era o único museu de arte portuguesa moderna (o MNAC estava encerrado e a colecção moderna era muito deficiente; hoje voltou a não haver qualquer museu que apresente a sua colecção da arte nacional). Até final da década de 2000, com sete sucessivas remontagens da colecção, manteve-se o CAM como Museu: https://gulbenkian.pt/historia-das-exposicoes/exhibitions/817/ (7ª remontagem). No seu início Rui Mário Gonçalves fora um dos principais conselheiros numa disposição que opunha na grande nave figurações e não-figurações, conforme orientações dos anos 60; os critérios foram sendo actualizados. Houve interrupções para mostras de grande vulto, mas mais tarde, o CAM deixou de assumir a responsabilidade de ser Museu, usando-se apenas as galerias laterais para o discurso histórico e a grande nave para "instalações" por imposição da administradora Teresa Gouveia durante a direcção de Isabel Carlos (Cabrita Reis inaugurou o ciclo com uma performance de vários meses que não lhe correu bem, a ele e ao Canova)

Reapareceu o museu com a direcção de Penelope Curtis 2015-2020 (https://pt.wikipedia.org/wiki/Penelope_Curtis), não continuada por incertas razões. A sua programação, depois de uma 1ª exp muito original, "Linhas do Tempo", que juntou as duas colecções da casa, do fundador e moderna, e deu a conhecer obras nunca vistas, passou a contar com uma revisão sucessiva do panorama nacional e do acervo do então ex-CAM na série de montagens "Portugal em Flagrante - Operação 1, 2 e 3".
Mas já em 2007 por ocasião das celebrações do 50 aniversário da FG a exp 50 anos de Arte Portuguesa, comissariada por Raquel Henriques da Silva, o então Serviço de Belas-Artes e o CAM tinham-se voltado pela 1ª vez para a exploração da história do CAM e da colecção, tratando a documentação relativa às bolsas concedidas desde o início da actividade e sumariando algumas datas maiores.
Foi então um marco que não teve continuidade directa, mas a Fundação veio a criar em 2017 um site, sob a orientação da Leonor Nazaré e com recursos externos, onde se faz o registo e a memória das exposições que levou a cabo desde a sua criação - https://gulbenkian.pt/historia-das-exposicoes/. É um arquivo precioso, sempre em actualização.

A actual mostra torna bem patente a indecisão do CAM entre Museu e galeria de exposições, dando a ver que as aquisições recentes têm tido mais a ver com o acompanhamento (mais ou menos aleatório, faccioso e acrítico?) da emergência de novos artistas do que com a solidificação da mais importante colecção portuguesa.
O que no início da actual montagem tem a lógica do Museu (as escolhas, a compra de obras para um panorama continuado e qualificado) torna-se depois (na secção confusamente intitulada "Depois das Belas-Artes", relativa à direcção Molder) a exibição de artistas e obras de importância muito variável, onde se troca o critério da qualidade e da história (sendo esta uma construção em movimento) pelas opções de quantidade, cumplicidade e actualidade (tantas vezes alegada actualidade sem confirmação).
Ai diz o texto de parede:

"Com Jorge Molder na direção (1994-2009), a Coleção tornou-se muito sistemática em relação aos protagonistas dos anos de 1980, que continuariam muito ativos na década seguinte e que se encontravam facilmente à volta da FCG, na movida do ACARTE e do Bairro Alto e na efervescência de uma certa pós-modernidade. Jorge Molder foi um dos epicentros desse turbilhão exaltante, justamente porque programou exposições e realizou compras para a melhor e mais significativa coleção de arte portuguesa do século XX e XXI
A nova geração de escultores, pintores e autores de desenho seria bem representada, mas também uma diversidade muito ampla de outros meios e suportes. Vivia-se um forte momento artístico em que a liberdade e a novidade rompiam definitivamente com os cânones das chamadas «Belas-Artes», apesar de estes serem também mantidos e aclamados. Por outro lado, Jorge Molder abriu caminho à aquisição frequente e entusiástica da fotografia entendida como objeto artístico e como proposta conceptual...."

Foi uma direcção problemática que chegou ao fim sob forte pressão da administração da FG, como se entende numa publicação de Vanessa Rato no Público, onde o empurrão é manifesto, já com escândalo: "Gulbenkian não celebra 25 anos do seu Centro de Arte Moderna" 20 de Julho de 2008, que contou com um depoimento significativo de Rui Sanches, que fora director adjunto com Molder de 1994-1998.

Rui Sanches escreve em especial sobre Sommer Ribeiro:

"O CAM cresceu como um centro/museu em que a componente museu foi ganhando mais peso, com uma correspondente perda de agilidade, mas sem nunca se definir claramente por nenhum dos dois caminhos.
A direcção do CAM foi, nos seus primeiros dez anos, entregue a uma pessoa que marcou o meio artístico português da segunda metade do século XX e que tinha estado ligado ao projecto desde o início: José Sommer Ribeiro.
As suas qualidades humanas, o seu talento de diplomata, permitiram-lhe materializar o projecto do CAM e dirigir os destinos daquela casa num contexto institucional muito difícil. O projecto arquitectónico do CAM, marcado desde o início pela gestação acidentada de encomenda, e apesar da competência da equipa de projectistas, ficou longe da qualidade exemplar do edifício-sede da Fundação Gulbenkian. As características dos espaços da exposição, a ligação com a cidade, foram alguns aspectos que logo mostraram deficiências difíceis de gerir.
Apesar das dificuldades institucionais atrás referidas, que se reflectiram na dificuldade de constituir uma equipa e definir claramente um programa, Sommer Ribeiro conseguiu fazer uma obra notável. A constituição de uma colecção única de arte portuguesa, só possível pelo seu bom relacionamento com os vários intervenientes no "mundo da arte" em Portugal, é talvez o aspecto que me parece mais importante do seu período à frente do CAM. Infelizmente a colecção ficou quase exclusivamente centrada na produção portuguesa, não permitindo a contextualização das nossas artes visuais num meio mais alargado."

É um depoimento que evidencia o silêncio da actual montagem em texto de parede e em especial do catálogo sob a acção de José Sommer Ribeiro, presente na FG desde o início como arquitecto, director sucessivo de vários serviços e até ao fim homem de confiança de Azeredo Perdigão, o que lhe deu possibilidade de conquistas sucessivas, até à direcção do CAM, de que se reformou em 1994, passando a seguir ao Museu Arpad e Vieira, que foi também obra sua. A falta de memória é neste capítulo sem dúvida gravosa.

O novo edifício permitirá alargar a área dedicada ao Museu do CAM? Parece que pouco ou nada. E não será certamente essa a orientação do novo director do CAM, Benjamin Weil, vindo do lugar de director artístico do Centro Botín por sugestão (via Julião Sarmento) de Vicente Todolí, que preside ao Conselho Consultivo em Artes Visuais do mesmo Centro Botín em Santander (veja-se a entrevista de Todolí no Expresso-Revista de 5 de Maio, onde disso não se fala). A circulação de exposições temporárias e as aquisições de obras dos artistas expostos deverá impor-se ao Museu, sem que se aprofunde a representatividade da colecção. A ver vamos, mas a FG tem dado mostras de falta de orientação e coerência, de que foi exemplo maior a fusão efémera em 2015-20 dos dois museus.

 

 

 

 

 

 

 

Todas as reações:

7Henrique Velez, Rita Dias e 5 outras pessoas

 

 

40 ANOS DO CAM (1)

(do fb 04/05)

 

1ª impressão: a soma de 4 curadoras não faz uma "curadoria". Faltam "histórias" e pistas para aceder à Colecção.

O museu, as aquisições, a acidentada vida do CAM e as sucessivas direcções (e agora um director ausente) enredam-se num itinerário indescernível por obras maiores e menores.

 

2ªs impressões, versão revista: Falta informação/orientação visível sobre as opções da montagem em 3 secções distintas: 1. a inicial parede acumulada (VISITA ÀS RESERVAS e sugestão de uma história atribulada, de passos aleatórios, de acasos e incertezas: parecem restos de armazém mas há peças fortes ou significativas - o risco da indiferenciação); 2. a galeria das obras em destaque (marcas cosmopolitas fundadoras, PILARES DA COLECÇÃO e apostas que mudaram a história nacional com Vieira e Amadeo, além dos ingleses iniciais, + Paula e Cutileiro, tb londrinos à data); 3. a sequência de salas onde o "museu" se arruma pela ordem cronológica das aquisições (e de desarruma depois na lógica das "temporárias"), numa sequência de peças soltas, e logo pela sequência dos directores do CAM (mais interessados nas mostras temporárias do que no museu), ficando só discretamente lembrado o seu criador/1º director, arq. José Sommer Ribeiro. Por aí a ideia de museu (o 1º e único museu) perde-se numa lógica de centro de exposições, por exercício de interesses e protagonismos variados, e compras de incertos presentes: a acumulação prima sobre a escolha. Os poucos textos de parede não ajudam.

 

Entreaberto o catálogo, há histórias para ler: há alguma história e várias omissões.

Acompanhei o CAM desde a sua "Antevisão" de 1981, segui vicissitudes variadas e o assunto interessa-me. Vou tendo memórias e elas faltam nas equipas actuais, chegadas depois dos tempos de Sommer Ribeiro e Azeredo Perdigão

 

1. Maria Beatriz e Palolo, Alan Davie e Menez.

2. Vespeira, Jorge Pinheiro e Almada.

3. Pomar, Ana Vieira (encoberto o Calhau em verde) e Nikias.

4... um pouco de tudo para serem cerca de 200 obras e dezenas e dezenas de artistas.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

O CAM anunciado em 1981

no Diário de Notícias de 20 de Julho de 1981, em página inteira, n.n. ("Reportagem"):

"No 25º aniversário da Fundação
SEGUNDO MUSEU GULBENKIAN É DEDICADO À ARTE MODERNA"

publicado na véspera da inauguração da exposição "Antevisão do Centro de Arte Moderna", com base numa entrevista com o arq. e 1º director José Sommer Ribeiro, defenindo-se o respectivo programa e recordando-se as vicissitudes que conheceu o seu projecto devido à questão do jardim. Ficaram por referir as dificuldades criadas pela oposição da administração ao projecto do Azeredo Perdigão de fazer o museu moderno e a história da colecção e aquisições, que à data já contavam com as obras da colecção de Jorge de Brito

 

 

 

 

EX CAM, EX PENELOPE CURTIS 2018

I

26 Set. : "Disse que tinha ficado desapontada por não ter visto o seu contrato renovado como directora do Museu Gulbenkian. O que é que não conseguiu fazer nos últimos cinco anos?

PC - Quando temos um trabalho em que sabemos que as coisas precisam de ser mudadas, é necessário mais do que cinco anos. No início, senti que havia um desejo de mudança, mas esse desejo evaporou-se no final. Já tinha mudado o que podia mudar e depois disso era o statu quo.

Para mim, foi uma situação muito inesperada, porque sempre estive habituada a trabalhar directamente com a administração, fazer parte das reuniões e saber o que pensava. Na Gulbenkian, a administração reúne-se muito regularmente, mas à porta fechada. Não é possível, verdadeiramente, ter uma conversa sobre o que o museu pode ser.

A administração tomava decisões sem consultar o museu. No último ano, estava cada vez mais a tomar decisões sobre coisas que o afectavam, como as colecções e a programação. Isso tornou-se muito difícil para mim e muito frustrante." PÚBLICO 25 Set. #penelopecurtisnafg

 

A.P.: ...Eu não sei, eu não disse nada... São só duas perguntas ingénuas sobre o Museu Gulbenkian e Penelope Curtis. Pode ser que alguém conte mais coisas.

PERGUNTA 1: A Penelope (que tem boas razões de queixa) foi cilindrada por guerras internas da administração, ou seja, entre Teresa Gouveia, que teve o pelouro do CAM e já se reformou, e a presidente Isabel Mota, duas mulheres do PSD que não se podiam ver?

PERGUNTA 2: Que papel teve neste episódio funesto o ainda sempre presente e influente Rui Vilar e o actual Guilherme Oliveira Martins, dois políticos para todas as ocasiões?

 

<P.C. foi afastada da Tate Britain por pressão do meio artístico dominante, e o mesmo aconteceu em Lisboa>

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II

25 Set.

A opacidade da Fundação Gulbenkian é beliscada com a entrevista de Penelope Curtis, directora do Museu.

No Público de hoje, 25 set. https://www.publico.pt/.../penelope-curtis-exdirectora...

 

"Acho que tivemos sucesso ao conseguir estabelecer a Colecção Moderna como um museu"; "o desafio era comunicar ao público português que isto era um museu e não uma exposição temporária".

Toda a área da cultura é agora tutelada e dirigida pelo Guilherme Oliveira Martins (ex-Centro Nacional de Cultura), depois do sector CAM ter sido dirigido pela Teresa Gouveia (tinha desviado o CAM da sua identidade como museu , exigindo "instalações" na nave central, que logo começaram mal com um episódio "in progress" Cabrita - e o Canova que o diga).  A sucessão de directores pós-Sommer Ribeiro e pré-Penelope não deu solidez à casa, tipo Molder e Isabel Carlos - se não estou a ser injusto com a Isabel...). Entretanto este universo das artes está em recuo na FG, perdeu meios, dinamismo e credibilidade a favor das vertentes da intervenção social. E em geral há razões para isso.

#omuseudaGulbenkian #exCAM #penelopecurtisnaFG

 

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comentário do PEDRO PROENÇA, 27 Set.: "Um péssimo trabalho do ponto de vista museológico na arte moderna, e razoável na arte antiga. Um divórcio sentido com os públicos, por mais que se esforçasse. Confesso que não consigo entrar no CAM sem ter a sensação de que estamos nos anos 50, com uma montagem inapropriada, dolorosa de se ver. A personalidade é simpática mas o seu legado é catastrófico. Se isto é museologia a sério deixem-me fugir: um olhar falso, referencial, conservador e estereotipado."

 

Resposta: AP, 27 Set: Discordas do que fui escrevendo e eu discordo de ti. ...Péssimo, inapropriado, catastrófico, etc... Que excesso de má vontade! E não, não me parece que a personalidade seja/fosse simpática (não tenho razão de queixa, pelo contrário, no único encontro pessoal, embora colectivo); sabe-se que o relacionamento no museu foi difícil com os colaboradores... Quanto ao museu (e recomeçou a haver museu, com manifestas originalidades e revisões - compras de 1957 e 61; compras orientais, missão a Bagdad), sem ser reverencial com as "referências" habituais), fui escrevendo sucessivas notas críticas em geral com apreciações negativas, como podes ver em #penelopecurtisnafg Em vários casos eram as obras expostas que me pareciam fracas e/ou idiotas. Mas o certo é que me fez voltar repetidamente ao Museu, eu que há anos não entro em Serralves quando vou ao Porto, e pouco subo ao Chiado. Houve outro olhar, irreverente e livre, descomprometido, exploratório, interessado em conhecer e descobrir (é raríssimo que um director percorra exposições alheias).

 

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19 de Dezembro de 2018  · 

Continuando a falar do Museu Gulbenkian, digo que tenho em grande consideração a exploração da colecção moderna que a directora Penelope Curtis tem vindo a fazer, subvertendo ou questionando hierarquias instaladas, propondo surpresas e interrogações. Começou por rever as aquisições da FG por efeito da Exp. de 1957, quando ela iniciou a sua programação e a Fundação começava a sua história, e agora põe em destaque a exp. levada ao Iraque em 1966, recordada em dois espaços: no piso inferior do Museu, no quadro da aventura da Gulbenkian em Bagdad - confusamente mostrada, é certo -, e no piso 2 do Museu Moderno em espaço próprio. Aqui com artistas relevantes à época e depois ± esquecidos: Nuno de Siqueira, com uma interessante paisagem abstracta em estratos sobrepostos que foi a sua imagem de marca, e Artur Bual e Luís Demée, com expressões do seu tempo (é bom rever as tendências que estiveram em voga e se julgaram definitivas). Também com uma poderosa tela de João Vieira gestualmente caligráfica. Depois no Museu, com Ângelo de Sousa e José Escada, René Bertholo e Júlio Pomar, e o influente brasileiro Waldemar da Costa (Composição em Azul, 1960) e outros. Por necessidade de representação a FG então fez compras, começou a pensar uma colecção: é uma data.

Mas aponte-se também como a Gulbenkian de hoje apaga o seu 1º presidente e criador, José de Azeredo Perdigão, não identificado na fotografia (uma legenda implica sempre nomear as pessoas representadas, quando não são anónimos elementos do povo). Aqui o anonimato é intencional ou incompetente? Seja como for, é escandaloso e põe em cheque a actual administração.

 

(Um museu ia fazendo o seu trabalho de sedimentação de memórias e conhecimentos. Foi uma política séria, independente e inédita. Interrompida por obscuras razões, que a FG devia apresentar - se pode. 26 Set.)

 

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8 de Dezembro de 2017  A grande reforma de Penelope Curtis. Passou a haver um museu. Com colecções permanentes rotativas. O CAM de Sommer Ribeiro e Azeredo Perdigão ganhou uma estratégia.

Ontem, 7 Dez, a directora apresentou à imprensa (de manhã) e a artistas incluídos na colecção (de tarde) o programa para 2018: a actuação como museu está definida, com rotação trimestral de algumas (bastantes) obras e também com exposições. Museu não é o mesmo que galeria (Kunstmuseum ou kunsthalle, Kunsthaus), mas é também um lugar a que se volta. #museugulbenkian

(Foto AP 2017)

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08/22/2016

A nova directora dos Museus Gulbenkian, a campanha contra

https://alexandrepomar.typepad.com/alexandre_pomar/2016/08/a-nova-directora-dos-museus-gulbenkian-a-campanha-contra.html?fbclid=IwAR0UcUAs_MpD4hNzWmB3RlNDC3N5qzQGYalV89UAbkSvbjip6puHti3VM9g

 

3 de Julho de 2016 

A nova directora dos Museus Gulbenkian 1 e 2, Penelope Curtis, vinda da Tate Britain. Há escândalo e talvez polémica (na praça?, nos corredores?), mas existem tantos outros motivos de escândalo... Ainda não vi, não tenho opinião. Sou prudente quanto aos lobbies nacionais.

fotografada diante de uma tapeçaria de Eduardo Nery (Foto Rui Gaudêncio), no Público de 6ª feira, Ipsilon.

 

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Entrevista de  Victor Pinto da Fonseca e Liz Vahia ARTECAPITAL 2017

https://www.artecapital.net/entrevista-219-penelope-curtis?fbclid=IwAR3lraVoLJCQEO1RTdigr0h8R2ZrCxYartIFYU2OLrBbUFyU6iW4IrUeSbI

 

A Gulbenkian e o Iraque, 1966, revisitada em 2018

Continuando a falar do Museu Gulbenkian, digo que tenho em grande consideração a exploração da colecção moderna que a directora Penelope Curtis tem vindo a fazer, subvertendo ou questionando hierarquias instaladas, propondo surpresas e interrogações.

Começou por rever as aquisições da FG por efeito da Exp. de 1957, quando ela iniciou a sua programação e a Fundação começava a sua história, e agora põe em destaque a exp. levada ao Iraque em 1966, recordada em dois espaços: no piso inferior do Museu, no quadro da aventura da Gulbenkian em Bagdad - confusamente mostrada, é certo -, e no piso 2 do Museu Moderno em espaço próprio. Aqui com artistas relevantes à época e depois ± esquecidos: Nuno de Siqueira, com uma interessante paisagem abstracta em estratos sobrepostos que foi a sua imagem de marca, e Artur Bual e Luís Demée, com expressões do seu tempo (é bom rever as tendências que estiveram em voga e se julgaram definitivas). Também com uma poderosa tela de João Vieira gestualmente caligráfica. Depois no Museu, com Ângelo de Sousa e José Escada, René Bertholo e Júlio Pomar, e o influente brasileiro Waldemar da Costa (Composição em Azul, 1960) e outros. Por necessidade de representação a FG então fez compras, começou a pensar uma colecção:

é uma data.

 

Mas aponte-se também como a Gulbenkian de hoje apaga o seu 1º presidente e criador, José de Azeredo Perdigão, não identificado na fotografia (uma legenda implica sempre nomear as pessoas representadas, quando não são anónimos elementos do povo).

 

Aqui o anonimato é intencional ou incompetente? Seja como for, é escandaloso e põe em cheque a actual administração.

#gulbenkian #museugulbenkian #penelopecurtis

 

Museu Gulbenkian ex-CAM, fim da linha

Noé Sendas, Eye Cast, 2004; madeira, fotografia e espelho.
Carlos Bunga, Floor Painting, 2017 (pintura de chão); pintura e cola sobre feltro

Ana Vieira, Ocultação / Desocultação, 1978-2010; toucador, pano de algodão, fio com várias lâmpadas, floreira alta, gaiola, chaise-longue e cadeira.

Francisco Tropa, Sem título, 2005; bronze

Ana Vieira, Ocultação / Desocultação, 1978-2010; tijolos pintados de preto mate e vinil.

 

Fernando Calhau, #308 (This is not a landscape), 2002: tubo de vidro e lâmpada néon.

Este mundo da arte oficial está esgotado, exangue, caduco, é inútil, é um parasita da tradição da arte, em especial da arte de vanguarda e da anti-arte, como sua degenerescência, depois da respectiva vitória histórica ('circa 68') e da sua conversão em instituição e investimento, de modo coligado. Em seu lugar cresceram as artes populares, as artes vivas e artes de viver, como a BD e a novela gráfica, a ilustração, a street art, a fotografia quotidiana das redes, os corpos tatuados, os novos-velhos artesanatos e outras práticas comuns. Estão a gastar o nosso dinheiro em excrescências e a pagar os que se dizem coleccionadores.

A arte escolar (a actual arte escolar) é uma grande chatice, mas é o que o museu vos serve. O auto-designado "mundo da arte" dos Anos 2000 tornou-se um espaço fechado sobre si mesmo.

Domingo no Museu Gulbenkian Colecção Moderna (ex-CAM). Mas há jardim, patos e tartarugas, dois bares-restaurantes... tá-se bem.
Imagens adiante. Não é uma escolha, é o que lá está, ao fundo da nave, e à entrada... O fundo da nave é mesmo um fim, mas há outros artistas que o museu repele.

 

O novo Museu Gulbenkian para 2018

A grande reforma de Penelope Curtis. Passou a haver um museu. Com colecções permanentes rotativas. O CAM de Sommer Ribeiro e Azeredo Perdigão ganhou uma estratégia.
Dia 7, Dez., a directora apresentou à imprensa (de manhã) e a artistas incluídos na colecção (de tarde) o programa para 2018: a actuação como museu está definida, com rotação trimestral de algumas (bastantes) obras e também com exposições. Museu não é o mesmo que galeria (Kunstmuseum ou kunsthalle, Kunsthaus), mas é também um lugar a que se volta.

Falta avaliar o roteiro do museu agora lançado. Um itinerário pelas colecções, pela história da fundação, da arte em Portugal no século XX e até do país, feito pela directora, como um exercício certamente ainda precário e insuficiente de aprendizagem da matéria. Um curioso risco, que tem o interesse acrescido de ser um olhar estrangeiro.

A propósito, lembro-me que o Museu Berardo no CCB teve durante uns anos um excelente director que se chamou Jean-François Chougnet. Por vezes a gestão e programação de um museu não se confunde com uma política de gosto ou uma táctica de afirmação de tendência. Julgo que Serralves, por exemplo, nunca se "curou" do director Todolí (julgo, porque deixou de me ser necessário ou conveniente passar por lá). No caso da Gulbenkian não preciso de concordar com as escolhas para reconhecer uma estratégia, nem a discordância quanto às ausências impede uma resposta interessada.

Penelope Curtis, FG programa para 2018

A grande reforma de Penelope Curtis. Passou a haver um museu. Com colecções permanentes rotativas. O CAM de Sommer Ribeiro e Azeredo Perdigão ganhou uma estratégia.

Ontem, 7 quinta, a directora apresentou à imprensa (de manhã) e a artistas incluídos na colecção (de tarde) o programa para 2018: a actuação como museu está definida, com rotação trimestral de algumas (bastantes) obras e também com exposições. Museu não é o mesmo que galeria (Kunstmuseum ou kunsthalle, Kunsthaus), mas é também um lugar a que se volta.

 

Foto A.P.

• A propósito, lembro-me que o Museu Berardo no CCB teve durante uns anos um excelente director que se chamou Jean-François Chougnet. Por vezes a gestão e programação de um museu não se confunde com uma política de gosto ou uma táctica de afirmação de tendência. Julgo que Serralves, por exemplo, nunca se "curou" do director Todolí (julgo, porque deixou de me ser necessário ou conveniente passar por lá). No caso da Gulbenkian não preciso de concordar com as escolhas para reconhecer uma estratégia, nem a discordância quanto às ausências impede uma resposta interessada.

   

   
   
  Falta avaliar o roteiro do museu agora lançado. Um itinerário pelas colecções, pela história da fundação, da arte em Portugal no século XX e até do país feito pela directora, como um exercício certamente ainda precário e insuficiente de aprendizagem da matéria. Um curioso risco, que tem o interesse acrescido de ser um olhar estrangeiro.

   

  #omuseudaGulbenkian #exCAM #penelopecurtis #museugulbenkian #CAM

"Portugal em flagrante - Operação 1"

Sobre "Portugal em Flagrante - Operação 1", na Fundação Gulbenkian - ex-CAM

(Ver "CAM", 2/08/2016 e 01/16/2017)

1

em baixo, a capa do nº 6, depois uma serigrafia de João Vieira, "Vieira 59", incluída no nº 5, ao lado da obra de Beatriz; a seguir a capa do nº 3, de 1958...

A quem de direito
No início de 2017 escrevi que a exp. "Portugal em Flagrante - Operação 1", apresentava melhoras, embora insuficientes . Publiquei então uma fotografia onde se podia ver uma estampa serigráfica de Maria Beatriz - assinada e datada "Beatriz 69" - que se encontrava (e encontra ainda) exposta dentro de um exemplar da revista KWY datados de 1959. Juntei então o comentário: "Há acidentes felizes, e (assim) a exp. do ex-CAM está agora muito melhor. Ao centro, a estampa de Beatriz Matias, 1969, fica ali muito bem."
Alguém podia ter notado o desacerto de uma obra de 1969 incluída numa revista de 1959; alguém podia ter prevenido algum autor, curador ou responsável, se existe; alguém podia ter sido alertado pela publicação acima, que eu não quis tornar mais explícita, porque a situação era divertida e para não fazer desaparecer a estampa da Beatriz, que é das imagens mais fortes que à data se faziam e por lá se vêem - uma estampa associada à exp de gravura que em Maio de 1969 ela fez na Galeria Gravura.
Antes que a exp. acabe (a 17 de Nov.), volto a alertar. Mas coloquem a obra da Beatriz noutro lugar, noutra década.

Agora preocupa-me mais a desatenção e / ou ignorância que por aqui se manifestam quando o texto de promoção anuncia:
"No piso inferior do edifício apresenta-se a Operação 1 constituída por obras realizadas sobre papel da coleção, complementadas por documentação proveniente da Biblioteca de Arte da Fundação Calouste Gulbenkian. Neste espaço, e na publicação que o acompanha <qual publicação>, enuncia-se a espinha dorsal de toda a mostra com a apresentação mais aprofundada de algumas questões de âmbito político, social, cultural e artístico que permitem uma melhor compreensão do século XX e dos primeiros anos do século XXI em Portugal. A uma preocupação cronológica de base são associados dispositivos de informação que permitem uma compreensão alargada da criação artística enquanto motor e caixa-de-ressonância da história de Portugal desde 1900."

parte do catálogo da Galeria Gravura, Maio de 1969, de Maria Beatriz.

2

Uma oportunidade perdida...
Colocando lado a lado, noutra das vitrinas da  "Operação 1", os catálogos da exp. "50 Artistas Independentes em 1959", organizada na SNBA por uma comissão de artistas, e do "I Salão dos Novíssimos", da iniciativa do Secretariado Nacional de Informação, ter-se-ia oferecido uma visão eficazmente sintética e muito certeira da divisão que atravessa as décadas de 40 a 60, entre os artistas da SNBA e do SNI, sem que se trate então de uma fronteira nítida entre Oposição e Situação.

 

Os catálogos têm exactamente as mesmas medidas (a capa dos Novíssimos é de Sebastião Rodrigues; a dos 50 Independentes, não creditada, virá talvez do atelier Conceição Silva) e as exposições inauguraram-se precisamente no mesmo dia e à mesma hora, "arriscadamente", segundo escreveu J.A. França na sua História.
Estava-se em 1959, no tenso clima político que se seguiu às eleições a que concorreu Humberto Delgado (58), e a guerrilha no campo das artes encontava-se acesa, favorecida pela realização da 1ª Exposição Gulbenkian (57), quando estava já em curso o seu programa de concessão de bolsas. Em causa estavam também as representações nacionais nas Bienais de São Paulo, Paris e Veneza, naturalmente a cargo do SNI. Percorrer as lista dos premiados nos Novíssimos e dos participantes nas bienais traz muitas surpresas - a sucessão das gerações e a concorrência entre Lisboa e Porto eram tão ou mais importantes que as afirmações políticas.
Espaço para juntar os dois catálogos havia...

Uma carta de António Quadros, 1990

(carregar para ampliar)

 

 

Estava completamente esquecida, entre velhas fotografias, e julgo que ficou inédita, desde há 27 anos.

Nem sei se agradeci ao António Quadros, que não conhecia pessoalmente, mas que admirava desde as sessões infantis do Cine-Clube do Porto, numa sala revestida por figuras decortadas.

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No ex-CAM. Cronologia

16/01/2017

2. Houve progressos na abordagem da fotografia , mas insuficientes:

1. o álbum Exposição-Feira Angola 1938 passou a ter uma tabela justificativa que lembra o então desenhador e funcionário Vasco Vieira da Costa, depois grande arquitecto moderno de Luanda, além do fotógrafo Firmino Marques da Costa (mas as fotografias são legendadas e a exp. não só "ficou a cargo dos colonos", como foi de sua iniciativa e da autoria exclusiva de técnicos e artistas da colónia, como se explicou numa ambiciosa manifestação de autonomismo crítico...).
2.  O catálogo dos Encontros de Coimbra é já da 10 ed., 1989, é um documento anódino, sem vigor, e é um erro incompreensível dizer que de 1980 a 2000 os Encontros ocuparam o Edifício Chiado, transferindo-se em 2003 para o recém-criado CAV (ocupavam muitos lugares da cidade e em especial o edif, das Caldeiras - se não sabem pq não perguntam...)
3.  Da Ether mostra-se o catálogo "Nível de Olho", também já de 1989, e não um dos seus inventivos desdobráveis-cartaz.
4. FALTA a Europália 1991 e pelo menos um dos catálogos de Jorge Calado (1939-1989, a Colecção Nacional; À Prova de Água, CCB Expo'98; ou Ingenuidades, FG 2007 com 620 p.; ou Au Féminin, exp. na Gulbenkian de Paris). Não se entende, nem com a melhor boa vontade, até pq há por lá tanta ninharia pretensiosa... Os anos do Estado Novo estão muito mais bem tratados.
   

1. Também quanto ao surrealismo - e já agora ao SPN e António Ferro, que não são menos importantes, pelo contrário (para surrealismos é melhor ir aos originais...) - haveria que rever a nota sobre as Exposições de Arte Moderna. É que é nos salões do SPN que se afirma de facto o surrealismo (o 1º surrealismo, e no caso de Dacosta, o melhor surrealismo), com a presença de António Pedro em 1939, 40, 42, 44; de Dacosta em 1941, 42, 44 e 45, etc; idem para Cândido Costa Pinto. Quando se diz que não se enquadrava nos gostos do regime está-se a falsear a coisa; e quanto à abstracção deve dizer-se que quase não havia antes de 1945 (e pouco depois os Fernandos Lanhas e Guedes prepararam a vinda ao SNI de um salão abstraccionista cosmopolita, o das Réalités Nouvelles). Mais: dizer que, "em 1933, o estado Novo criou o SPN para dirigir, centralizar e supervisionar as acções de propaganda do regime" é muito pouco elucidativo. Propaganda e informação à data ainda não eram conceitos distintos, e o organismo criado para e por António Ferro vai muito mais longe, no domínio da acção e dinamização culturais, antecedendo o que serão mais tarde os ministérios da cultura. (E sem o ser foi seguramente o melhor ministro da cultura do séc. XX).

15/Jan. 2017

2. Agora tenho de dizer que melhorou muito. Ainda não há capas da colecção Vampiro (http://listalivroscoleccaovampiro.blogspot.pt/) onde a partir de 1947 o Cândido Costa Pinto democratizou o surrealismo. Mas apareceram outras coisas.

1. Há acidentes felizes, e (assim) a exp. do ex-CAM está agora muito melhor.

Ao centro, a estampa de Beatriz Matias, 1969, fica ali muito bem.

portugal-em-flagrante > F. Gulbenkian

 

2/08/2016

Voltei ao Museu Gulbenkian e fiquei espantado com várias ausências clamorosas na Operação Portugal 1:
a coleção Vampiro com as capas de Cândido Costa Pinto e Lima de Freitas e antes o Gato Preto de Victor Palla;
em geral a não representação do Porto (Portugália, Independentes, Esbap e Magnas, Gal. Álvarez, Divulgação, Árvore, Capital Cultural 2001 - pelo menos; falta de documentos ou ignorância? - já o França não ia ao Porto);
esquecimento (!?) dos Encontros de Coimbra e da Ether e das exposições do Jorge Calado em Lisboa e na Gulbenkian de Paris - que a arbitrariedade dos vários directores (a começar pelo fotógrafo Molder em regime livre de autopromocçao, não deixaram exibir em Lisboa, apesar do enormes investimentos feitos: nunca se fez maior e melhor (uma delas na FG).

Aliás a fotografia é tratada com os pés, depois dos anos 50, ou seja, com ausências e presenças injustificáveis, e aqui, ao contrário da exp da sede, esta mostra deveria entender-se como um guia ou inventário ou levantamento. A seguir justificarei as razões de queixa, com nomes.
E mais, a quase ausência das Áfricas, depois das exp. de 1934 no Porto e 1938 em Luanda, considerando-as lugares de diáspora ou extensões coloniais. A segunda metade da Operação 1 devia ser refeita.

"Operação Portugal 1" FG 2016

 

No ex-CAM (facebook):

Voltei ao Museu Gulbenkian e fiquei espantado com várias ausências clamorosas na "Operação Portugal 1":

a coleção Vampiro com as capas de Cândido Costa Pinto e Lima de Freitas e antes o Gato Preto de Victor Palla;

em geral a não representação do Porto (Portugália, Independentes, Esbap e Magnas, Gal. Álvarez, Divulgação, Árvore, Capital Cultural 2001 - pelo menos; falta de documentos ou ignorância? - já o JAFrança não ia ao Porto);

 

esquecimento (!?) dos Encontros de Coimbra e da Ether e das exposições do Jorge Calado em Lisboa e na Gulbenkian de Paris - que a arbitrariedade dos vários directores (a começar pelo fotógrafo Molder em regime livre de autopromoção, não deixaram exibir em Lisboa, apesar do enormes investimentos feitos: nunca se fez maior e melhor (uma delas na sede da FG).

Aliás a fotografia é tratada com os pés, depois dos anos 50, ou seja, com ausências e presenças injustificáveis, e aqui, ao contrário da exp. da sede, esta mostra deveria entender-se como um guia ou inventário ou levantamento. A seguir justificarei as razões de queixa, com nomes.

E mais, a quase ausência das Áfricas, depois das exp. de 1934 no Porto e de 1938 em Luanda, considerando-as lugares de diáspora ou extensões coloniais.

A segunda metade da Operação 1 devia ser refeita.

#MuseusGulbekian #PenelopeCurtis #Coleccaomoderna #operacaoPortugal

 

 

a coleção Vampiro com as capas de Cândido Costa Pinto e Lima de Freitas e antes o Gato Preto de Victor Palla;

A nova directora dos Museus Gulbenkian, a campanha contra

Uma crítica negativa é muitas vezes mais mobilizadora do que muitas estrelas.

Lá voltei hoje à Gulbenkian para tentar perceber por que se encarniçam contra a exposição comemorativa e de estreia da nova directora ("Linhas do Tempo") alguns personagens da cidade com banca na CS, por sinal, noto, personagens vinculados a instituições de ensino. Foi o Nuno Crespo, ligado ao Instituto de História da Arte da FCSH da UN (e mais não digo), e há dias o Carlos Vidal da FBAUL. Pelo menos. Eu tinha apreciado a exp., a ruptura e a sua orientação (embora com dúvidas quanto à subordinação dos 2 museus a um mesmo nome e bilhete, de 5 para 10€, obrigando os visitantes a pagar entrada num lugar que não lhes interessa). E continuo sem perceber o incómodo, para lá das razões previsíveis: uma directora vinda de fora, alheia às seitas e livre de compromissos.

Voltei à FG e continuo sem perceber a raiva. Bola preta e título "Caos", o que acho que deveria ser um elogio na boca de um esquerdista encartado, mesmo académico e estalinista: não será positiva a caótica decomposição da cultura burguesa? O que é, no grande salão agora aberto e transparente, a conjunção ordenada das peças numa cronologia dupla, com alguns poucos exercícios associativos eficazes, de obras de diferentes disciplinas, é dita ser "uma feira sem nexo de obras-primas da Fundação» - mas, se não entende o nexo tão bem visível como se pode ser professor e ensaísta (mais dado ao exercício livresco especulativo-rebarbativo do que à observação, é verdade)? O que é a junção física de dois sentidos cronológicos e de duas colecções (em espelho e com uma linha média que é óbvia e é objecto de muita informação) classifica-se assim: "nenhuma relação entre os dois museus, nenhuma relação entre as peças desta exposição." É cego, ou faz-se? E voltou a impor-se uma hierarquização de disciplinas a começar na Pintura de História e a acabar nas Artes Decorativas? Não é o contrário que se ensina, questionando fronteiras? Pura má vontade. Má língua. Intriga. E, confesso, desconheço quais as razões. Talvez se explique se eu o provocar... Mas nunca gostei de polémicas.

Para picar o professor doutor pintor ensaísta Vidal (com exp. no Montijo, ao fim de anos de abstinência, mas são obras de juventude - se alguma vez a teve) direi que na 1ª parte da nota publicada na Sábado, suplemento GPS, pág. 42, faz uma pungente prova de ignorância - terá sido pressa, o ímpeto do ataque, talvez. Diz ele que em 1957 a Gulbenkian «realiza a sua 1ª Exposição Geral, oásis no estado Novo». Vários erros de palmatória: nunca se chamou nem poderia chamar Exp. Geral, foi só Exposição de Arte Plásticas -- Geral (Gerais...) eram as 10 exp. que a oposição democrática ia fazendo anualmente na SNBA, até 1956 (a 10ª Geral). E acontece que essa 1ª Exp. FG (a 2ª foi só em 1961, com mais abertura) foi marcada qt ao júri, à selecção e à premiação por uma pesada prudência face às correntes estéticas e aos confrontos Situação-Oposição. Nunca foi vista como um «óasis no Estado Novo», porque o panorama artístico não era monocórdico ou arregimentado ou desértico: esquecendo as Gerais, de que não se lembrou e faziam oposição directa ao SNI, tínhamos como "oásis" a Galeria Pórtico, e o Movimento de Renovação da Arte Religiosa, a Galeria Alvarez que expôs Amadeo em 1956, ano tb da criação da Gravura, bem como da exp. Artistas de Hoje na SNBA. Etc. Qual, quando, como um «oásis no Estado Novo» a FG de 1957?

A seguir: "antes da criação do Centro de Arte Moderna, em 1983, a Fundação tem uma clara posição sobre a arte do seu tempo, com o Acarte,…». Aqui a ignorância que se soma à má fé é gritante. Não, antes de 1983, a FG não tem uma posição clara, e depois também não, apesar de ter conseguido comprar para a abertura do CAM centenas de obras ao Jorge Brito para ocupar as paredes que teria vazias ou envergonhadas. E para isso o Azeredo serviu-se da posição que tinha no Banco de Portugal para obrigar o grande coleccionador a vender - para a pequena história conto que o Brito exigiu ser pago em notas e saiu da FG com os sacos.

Antes de 1983 a FG fez compras incertas, irregulares, ocasionais e ao sabor de mundanidades e decorações. Não comprou o melhor das exps. de 1957 e 1961 (um dos méritos desta montagem é ir buscar algumas peças nunca vistas, melhores ou piores mas significativas, compradas por ocasião da 1a Exp.). O melhor que se mostrou em 1983 veio da Col. Brito, que devia ser melhor conhecida, se este não fosse um mundo de intrigas.

Não, o Acarte não é anterior ao CAM, e foi em 1984 inventado para arrumar a D. Madalena, que depois fez um óptimo trabalho, como já fizera antes nas músicas, e aí a seguir teve um arrojo inédito. Como sou muito velho lembro-me de criticar no DN a criação do Acarte pq faltava ao CAM muita coisa para tornar-se um eficaz Centro de Arte Moderna. E foi faltando sempre: até à doença de Azeredo (o grande fundador, o visionário que se bateu pelo CAM contra a restante administração) era ele e a srª que certos sábados davam a volta às galerias para decidir as compras que lhe apontava o arq. Sommer, um director que se foi fazendo em andamento, "in progress" do princípio da construção da casa até à sua reforma. Sempre que o custo ultrapassava (já no final) os 50 contos (250 € hoje) era o Presidente a decidir.

Como é que o agora Vidal-Tenes chama às "Linhas do Tempo" uma «aglomeração sem nexo», numa prosa que é um aglomerado de erros desalinhados? Erros com nexo, mas que só ele conhecerá. Uma espécie de campanha?

Em tempo: eu não conheço a nova directora dos Museus Gulbenkian. Nunca fui apresentado à Penelope Curtis, nem lhe falei ocasionalmente. Sei que veio da Tate Britain acompanhada por alguma contestação na imprensa, e sei que isso às vezes é bom sinal, outras vezes não.

"Linhas do Tempo" FG - exposição da directora Penelope Curtis

Uma crítica negativa é muitas vezes mais mobilizadora do que muitas estrelas.

"Linhas do Tempo" FG

Lá voltei hoje à Gulbenkian para tentar perceber por que se encarniçam contra a exposição comemorativa e estreia da nova directora alguns personagens da cidade com banca na CS, por sinal, noto, vinculados a instituições de ensino. Foi o Nuno Crespo, ligado ao IHA da FCSH da UN, e há dias o Carlos Vidal da FBAUL. Pelo menos.

Eu tinha apreciado a exp., a ruptura e a orientação (embora com dúvidas qt à subordinação dos museus a um mesmo nome e bilhete, de 5 para 10€, obrigando os visitantes a pagar entrada num lugar que não lhes interessa). E continuo sem perceber o incómodo, para lá das razões previsíveis: uma directora vinda de fora, alheia às seitas e livre de compromissos.

 

Voltei à FG e continuo sem perceber a raiva. Bola preta e título "Caos" (CV), o que acho que deveria ser um elogio na boca de um esquerdista encartado, mesmo académico e estalinista: não será positiva a caótica decomposição da cultura burguesa? O que é, no grande salão agora aberto e transparente, a conjunção ordenada das peças numa cronologia dupla, com alguns poucos exercícios associativos eficazes, de obras de diferentes disciplinas, é dita ser "uma feira sem nexo de obras-primas da Fundação» - mas, se não entende o nexo tão bem visível como pode ser professor e ensaísta (mais dado ao exercício livresco especulativo-rebarbativo do que à observação, é verdade)? O que é a junção física de dois sentidos cronológicos e de duas colecções (em espelho e com uma linha média que é óbvia e é objecto de muita informação) classifica-se assim: "nenhuma relação entre os dois museus, nenhuma relação entre as peças desta exposição." É cego, ou faz-se? E voltou a impor-se uma hierarquização de disciplinas a começar na Pintura de História e a acabar nas Artes Decorativas? Não é o contrário que se ensina, questionando fronteiras? Pura má vontade. Má língua. Intriga. E, confesso, desconheço quais as razões. Talvez se explique se eu o provocar... Mas nunca gostei de polémicas.

 

Para provocar o professor doutor pintor ensaísta (CV com exp. no Montijo, ao fim de anos de abstinência, mas são obras de juventude - se alguma vez a teve) direi que na 1ª parte da nota publicada na Sábado, supl. GPS, pág.42, faz uma pungente prova de ignorância - terá sido pressa, o ímpeto do ataque, talvez, mas não poder acontecer. Diz ele que em 1957 a Gulbenkian «realiza a sua 1ª Exposição Geral, oásis no Estado Novo». Vários erros de palmatória: nunca se chamou nem poderia chamar Exp. Geral, mas só Exp de Arte Plásticas: Geral (Gerais...) eram as 10 exp. que a oposição democrática ia fazendo anualmente na SNBA, até 1956 (a 10ª Geral). E acontece que essa 1ª Exp. FG (a 2ª foi só em 1961, com mais abertura) foi marcada qt ao júri, à selecção e à premiação por uma pesada prudência face às correntes estéticas e aos confrontos Situação-Oposição. Nunca foi vista como um «óasis no Estado Novo», porque o panorama artístico não era então monocórdico ou arregimentado ou desértico: esquecendo as Gerais, de que não se lembrou e faziam oposição directa ao SNI, tínhamos como "oásis" a Galeria Pórtico e o Movimento de Renovação da Arte Religiosa, a Galeria Alvarez que expôs Amadeo em 1956, ano tb da criação da Gravura, bem como da exp. Artistas de Hoje na SNBA. Etc. Qual, quando o «oásis no Estado Novo» a FG de 1957?

A seguir: "antes da criação do Centro de Arte Moderna, em 1983, a Fundação tem uma clara posição sobre a arte do seu tempo, com o Acarte,…». Aqui a ignorância que se soma à má fé é gritante. Não, antes de 1983, a FG não tem uma posição clara, e depois também não, apesar de ter conseguido comprar para a abertura do CAM centenas de obras ao Jorge Brito para ocupar as paredes que teria vazias ou envergonhadas. E para isso o Azeredo serviu-se da posição que tinha no Banco de Portugal para obrigar o grande coleccionador a vender - para a pequena história conto que o Brito exigiu ser pago em notas e saiu da FG carregado com os sacos. Antes de 1983 a FG fez compras incertas, irregulares, ocasionais e ao sabor de mundanidades e decorações. Não comprou o melhor das exps. de 1957 e 1961 (um dos méritos desta montagem é ir buscar algumas peças nunca vistas, melhores ou piores mas significativas, compradas por ocasião da 1a Exp.). O melhor que se mostrou em 1983 veio da Col. Brito, que devia ser melhor conhecida, se este não fosse um mundo de intrigas.

Não, o Acarte não é anterior ao CAM, e foi em 1984 inventado para arrumar a D. Madalena, que depois fez um óptimo trabalho, como já fizera antes nas músicas, a partir de então com um arrojo inédito. Lembro-me de criticar no DN a criação do Acarte pq faltava ao CAM muita coisa para tornar-se um eficaz Centro de Arte Moderna. E foi faltando sempre: até à doença de Azeredo (o grande fundador, o visionário que se bateu pelo CAM contra a restante administração) era ele e a srª que certos sábados davam a volta às galerias para decidir as compras que lhe apontava o arq. Sommer, um director que se foi fazendo em andamento, "in progress" do princípio da casa à sua reforma. Sempre que o custo ultrapassava (já no final) os 50 contos (250 € hoje) era o Presidente a decidir.

Como é que o CV chama às "Linhas do Tempo" uma «aglomeração sem nexo», numa prosa que é um aglomerado de erros desalinhados? Erros com nexo, mas que só ele conhecerá. Uma espécie de campanha?

Em tempo: eu não conheço a nova directora dos Museus Gulbenkian. Nunca fui apresentado à Penelope Curtis, nem lhe falei ocasionalmente. Sei que veio da Tate Britain acompanhada por alguma contestação na imprensa, e sei que isso às vezes é bom sinal, outras vezes não. #MuseusGulbenkian #PenelopeCurtis

Todas as reaçõ

 

Jorge Varanda, agora no CAM

Criar acção
Não conheci na altura própria os filmes e ensaios de animação de Jorge Varanda, mas segui quase desde o início as suas exposições enquanto "pintor tradicional", como já vi escrito. A tal tradição da pintura é sempre uma história acidentada de inovações e continuidades, e Jorge Varanda foi um dos que, como pintor, nunca se estabeleceu como continuador de práticas ou de modelos anteriores. Essa inquietação de experimentar, de ampliar a "tradição", foi sempre muito visível.

s/t, 1979


Na exposição "Ludus" que em 1983 se montou na então importante Galeria Metrópole (era um grande 4º andar na Barata Salgueiro, diante da SNBA - onde também expôs o grupo que viria a expor "Arquipélago"), as obras arrumavam-se no catálogo em conjuntos chamados Articulados, Relevos, Mutáveis e Casas inversas, procurando ultrapassar a suspeita rotina do quadro (mas o quadro, bom ou mau, é uma das grandes conquistas da civilização). Tratava-se de dobrar e desdobrar espaços para dar tempo à representação, como na banda desenhada, e para pôr o espectador em movimento: para criar acção. Na animação artística dos anos 80, Jorge Varanda foi dos notórios intervenientes, desde as colectivas "Figuração, Narrativa", na ESBAL (1983 e 84), e "Novos, Novos", na SNBA (1984).

Encontro no arquivo algumas breves "notas" sobre as suas exposições individuais. Conservo também memórias fortes de obras que seria interessante voltar a mostrar.
1. 1984, "Pintura", Nova Opinião (Expresso/Revista, Cartaz Exposições de 19 Maio)
A passagem ao suporte plano, depois dos anteriores relevos articulados, gera uma pintura agressiva, mais torturada que "despreocupada", que se encontra com a "bad painting" mas remete para um olhar e uma "découpage" de BD.
2 . 1987, Novo Século (Expresso/Revista, Cartaz Exposições de 14 de Março)
A partir de gravuras de Hokusai, Utamaro, etc, "Estampas japonesas". A origem na BD é usual em Jorge Varanda, como referência imagética, modo de inscrever a figura no plano do suporte ou de sugerir relações de movimento e narração; a composição fragmentada e sequencial prossegue aqui, mas investida de uma energia e de um prazer que alteram as condições antes definidas, ao mesmo tempo que autonomizam as telas de um jogo de citações ou pastisches. O humor, a veemência erótica, a intensidade cromática, asseguram uma incomodidade que marcou sempre um trabalho inquieto e marginal.
3. 1994, Sala do Veado - Museu de História Natural (Expresso/Cartaz de 26 de Fevereiro)
Jorge Varanda regressa com o seu modo original de pintura sobre construções volumétricas e recortadas, em madeira, à volta das quais se circula, como se de escultura se tratasse; aqui, mostra formas paralelipipédicas, em altura, onde se inventam inéditas paisagens urbanas. No exterior estão pintados interiores domésticos, em espaços de acentuadas perspectivas, rasgados por janelas. É no interior iluminado das suas construções que a cidade se descobre, deserta e mutante nas suas diversas referências arquitectónicas. Assim se cria uma inesperada inversão de posições, onde é o mundo que se encerra como um espaço limitado e sem horizontes, visto por um espectador que partilha o quarto também fechado do pintor. Algo falha, porém, no plano da execução do projecto — por descuidada aplicação ou excesso de urgência. (Acrescento agora: esse projecto estava já de passagem para novas experiências). (2009)

Drugstore, 1984

#

No catálogo actual do CAM, uma obra de design gráfico que virá a ser uma peça de colecção — de Jorge Silva - Silvadesigners —, encontro mais uma nota de 1983 ("Ludos", Gal. Metrópole) e outra de 1990 (Monumental-Bertrand), mais o registo de várias colectivas.

Algumas obras recortadas, frontais e domésticas, lembram-me os relevos de António Peralta (no MNE), e alguns personagens lembram-me a pintura directa e descritiva de Oskar Kokoschka. Tenho de voltar com tempo e de usar o catálogo. É positivo que Isabel Carlos tenha dado guarida no CAM a um tal projecto pouco mediático e pouco comercial, que Lígia Afonso tenha sustentado a originalidade inquieta desta obra, e que o espólio tenha sido conservado pelos mais próximos. Jorge Varanda continua a ser inquieto e imprevisível.

 

As 4 estações

Uma das abordagens interessantes da exposição de Beatriz Milhazes seria confrontar as suas 4 estações com outras ao longo da história.

Presentes como alegorias nas naturezas mortas e em Arcimboldo, por ex., as estações comparecem no século XX e no âmbito do "abstraccionismo" em Kandinsky

Paineis para Edwin R. Campbell no 1, 2 e 3..., 1914, col. MoMA (cat. ModernStarts, 2000)

e muito mais tarde em Cy Twombly:

The four seasons: spring, summer, autumn and winter, 1993-94, col. MoMA (cat. ModernStarts, 2000).

as de Beatriz Milhazes estão perfeitamente "à altura":

No CAM, F. Gulbenkian

(não há que ter medo da história...)

 

Paisagens

No CAM. Das reservas sairam obras pouco ou nada vistas, que dão uma ideia da falta de espaço de que sofre o respectivo Museu (se é que existe Museu).

Jorge Barradas, (Cancela em) Pernambuco, 1923

Carlos Botelho, s.t., 1933

Francis Smith, Vue sur la campagne, s.d.

Dominguez Alvarez, Catedral de Segóvia, s.d.

Dominguez Alvarez, Paisagem com castelo, s.d.

 

António Carneiro, Praia da Figueira da Foz, 1921

António Carneiro, Melgaço I, 1921

Para além dos Amadeos e outras presenças, como a de Eduardo Viana, a surpresa está nas 10 pinturas de António Carneiro, nas 9 de Smith, 11 de Alvarez, e também nas mais escassasa obras de Jorge Barradas e Carlos Botelho, que por vezes não conhecia ou não recordava. O conjunto abre portas para rever as qualidades da pintura moderna portuguesa, modernista em sentido amplo, exterior a práticas ou gostos académicos e também alheia a afirmações de vanguardismo. Os pequenos formatos encontrariam um público privado mais disponível e atento que o dos circuitos oficiais.

Mas a exposição de paisagens da colecção do CAM fez-me lembrar uma rábula do Solnado do tempo em que a auto-estrada para Lisboa se ficava pelos Carvalhos (e ele perdera-se logo à saída do Porto). Depois dos modernos aparecem obras dos nossos amigos e conhecidos, mas em muitos casos não se percebe porquê. Muitas delas foram feitas expressamente para Museus, mas isso não lhes concede mais importância - apenas maior formato. Como sucede com o vinho, as obras de arte deviam estagiar nas reservas (e em colecções): só algumas é que melhoram com o tempo.

Entretanto, o CAM pratica uma especialíssima ideia de Museu (caixa alta). À entrada, um aviso limita o acesso, já que a instalação (?) de Doris Salcedo "implica um percurso cuidadoso" (sic)... "pelo que apenas 40 pessoas podem permanecer no interior do museu". Claro que mesmo numa tarde de sábado não há 40 visitantes (certamente nunca houve 40 visitantes), o que se torna muito mais significativo em comparação com as filas dos curiosos atraídos pela exposição das naturezas-mortas em fim de carreira e com acesso gratuito, no edifício sede. O que distingue moderno e contemporâneo é isso: a limitação do acesso e a ausência de interesse do público. A segregação social. Em tempos a crítica distinguia o kitsch e a vanguarda, agora essa crença já não engana ninguém mas estabeleceu-se como poder corporativo.

Outra pista de análise pode ser o tema do gigantismo na arte contemporânea. A nave deserta do CAM com o labirinto de mesas da artista colombiana (que em tempos surgiu com interessantes peças de mobiliário esculpido que associavam a surpresa da observação atenta com o encontro de pormenores e sentidos clandestinos) não acrescenta qualquer intensidade significante ao que seria um alinhamento ordenado de algumas poucas mesas duplas com ervas. Tal como a acumulação de séries de desenhos (estudos, esboços e riscos desenfadados) de José Loureiro, multiplicados até à exaustão, nas caves da Culturgest, é um mau serviço feito a um artista que muito admiro.

O labirinto do CAM onde há mais guardas do que interessados não funciona como itinerário ou percurso, nada motiva o visitante a penetrá-lo, dada a desinteressante monotonia das mesas (ou perdi algum escondido efeito de surpresa?); nada há a mais para se ver por ser grande e repetitivo, e é apenas uma barreira estúpida no acesso às duas naves restantes (o Museu, afinal). A inauguração deve ter sido uma ocasião caricata (se apareceu alguém além dos encomendadores), mas esse possível happening perdeu-se. Não aceito que se fale em 162 esculturas a propósito da repetição de uma sandwich de terra entre duas mesas (a fome no mundo?, a importância da agricultura de subsistência? algum vegetarianismo radical), e recuso-me a tomar conhecimento da informação muito publicitada que "explica" aquele projecto por referência a não sei que episódio de violência política num qualquer sítio - a violência ali é outra e tem a ver com a arrogância cultural. Pelo contrário, a inexplicada falha no chão do Hall das Turbinas (Tate Modern), em 2007, pareceu ser uma intervenção eficaz, pela sua presença objectual e por essa mesma ausência de representação e de referentes explícitados.

É no espaço dos pequenos formatos que iniciam a exposição das paisagens que se concentram os poucos visitantes do CAM: há obras que atraem e prendem o olhar; outras percorrem-se ou, antes, vêem-se de longe. Não se vêem, não há nada para ver (a pequena ideia que se escreveu na memória descritiva não resiste ao olhar).

Acho isto, que se traduziria por súplica ou oração muda, uma cena absurda e vazia, mas é contemporânea e serve para encher espaço. A srª será "one of the foremost sculptors of our time", segundo o Moderna Museet de Estocolmo e Malmö, mas este é um muito elogiado projecto falhado, e as coisas para ver estão em cima à direita.

Em tempo: a antologia das naturezas-mortas revelou-se um projecto demasiado ambicioso para as possibilidades da Gulbenkian, que é uma das maiores fundações europeias mas não é um parceiro na área das grandes exposições internacionais - só em parceria era possível tratar um tal tema. Para além das ausências e sub-representações graves (Matisse e Derain...), as opções do comissário, que se interessou menos pela pintura de naturezas-mortas do que por uma suposta dinâmica do séc. XX, pela sucessão escolar dos estilos e a atenção aos novos meios (fotografia, filme, apropriação de objectos), agravaram a fragilidade teórica da abordagem do tema. Mas vieram os três Cézannes, os Van Goghs, o Odilon Redon, o Ensor e o Soutine (mas destes últimos porquê só um de cada quando a n-m é tão marcante nas suas obras?!)...

E não vai haver mais nada de tão ambicioso nos próximos tempos.

Lembram-se do CAM?

Formas de decorar a casa:

feriado, 14h40, Centro de Arte Moderna da Fundação Gulbenkian. Exposição de João Penalva. 4€

Não sei se a directora Isabel gosta assim, mas é a administradora Teresa que manda "instalar". É mais moderno, ou mais chic, sei lá. E eu juro que nunca vi disto no "estrangeiro".

O Museu-Centro é privado mas o escândalo é público. (Estava a acabar e ía perder isto, já está. A gente vai-se desabituando de que o CAM existe.)

 

 

Brasil, Século XX

ARQUIVO: EXPRESSO 06-01-2001

Excepções à regra

SÉCULO XX: ARTE DO BRASIL, Centro de Arte Moderna FCG

Ilustr. Ruben Valentim (1922-91), «Pintura nº 11 - Roma 1965»  

AO ASSOCIAREM-SE no CAM os dois núcleos de arte moderna e contemporânea da Mostra do Redescobrimento que se apresentou em São Paulo, com um imenso êxito de público e alguma polémica, foi o segundo segmento cronológico que ficou mais diminuído quanto à possibilidade de tornar inteligível um panorama coerente e representativo, capaz de significar a extensão continental do Brasil e a pluralidade actual dos seus focos criativos, bem como a diversidade das suas dinâmicas artísticas, entre absorção ou dependência dos modelos internacionais e manifestações identificáveis com originalidade própria.

Têm sido frequentes, já antes da quadra comemorativa, as retrospectivas de figuras que intervieram ou intervêm nas décadas recentes da arte brasileira, em parte por efeito de reavaliações críticas ou à mercê das operações de reconstituição de obras, mas têm faltado as abordagens de conjunto que localizem esses e outros artistas nos seus contextos próprios. É só marginalmente que a actual mostra cumpre essa necessidade, certamente por insuficiências de programação por parte do seu comissário, o brasileiro Nelson Aguilar, como se comprova pelo pequeno esforço argumentativo que o catálogo recolhe.

A par de algum gigantismo - decerto inferior ao previsto, dada a escassa ocupação das três naves esvaziadas para a ocasião - impõe-se a sensação vaga de que a escolha dos artistas foi em grande medida aleatória, para além de ser insuficiente a representação de muitos deles, limitada a obras únicas. Sabe-se também que diversas obras expostas em São Paulo ou requeridas para Lisboa (uma vez que se pretendeu reajustar o conteúdo da mostra) rumaram a projectos de maior coerência e a países mais atraentes. Para lá de Valência, que apresenta «Brasil 1920-1950: da Antropofagia a Brasília», já inaugurou em Madrid o panorama «Visões do Sul» e vai abrir na Tate Modern «Century City: Art and Culture in the Modern Metropolis», que dedica um dos seus capítulos cronológicos, entre 1955-1969, ao Rio de Janeiro (em coincidência temporal com outro sobre Lagos, capital da Nigéria…), associando numa só explosão criativa neo-concretismo, Bossa Nova, Cinema Novo e nova arquitectura (de 1 de Fevereiro a 29 de Abril).

No CAM, a história da primeira metade do séc. XX expõe-se com alguma extensão no piso inferior («Cartaz» de 11 de Novembro), fechando com a notável representação de Alfredo Volpi. Foi uma personagem irredutível a qualquer fórmula ou escola, um pintor de origem operária em cuja obra se fundiram raízes populares e aquisições eruditas, com uma energia criativa que atravessou pelo menos cinco décadas. A partir dos anos 50, o despojamento das referências figurativas (fachadas das casas) orienta o interesse prioritário pela cor para uma formulação tendencialmente abstracta, em diálogo com o ambiente concretista instalado a partir da primeira Bienal de São Paulo, em 1951, sem diminuir o curso original da sua pintura.

O itinerário expositivo torna-se depois muito pouco coerente, partilhado entre as duas outras naves sem um fio condutor visível, ao sabor das difíceis condições espaciais. Entretanto, dissolve-se a divisão da mostra de São Paulo entre moderno e contemporâneo, fixada no início dos anos 60 e justificada pela rejeição dos suportes tradicionais por artistas que «percebem que a tela e a massa escultural representam uma limitação às aspirações de liberdade que a arte pretende veicular». A fragilidade da tese não resistiu à viagem.

Ao visitante que regressa à nave central do CAM (vindo da primeira metade do século) oferece-se, à esquerda, uma síntese vasta e massificada da abstracção geométrica dos anos 50, com destaque último para as esculturas de Sérgio Camargo, enquanto à direita se agregam vários exemplos desconexos das conjunturas dos anos 60, em que se associaram aceleradamente novas figurações e importações Pop, contestações políticas e experiências vanguardistas (ambientes, «happenings», etc).

Entretanto, é no piso superior que se sinaliza uma outra situação que também marcou os anos 50-60, a abstracção informal ou gestual concorrente com a arte concreta, mas dando-se logo passagem à efervescência pictural dos anos 80, prolongada por algumas aparições esparsas de artistas já surgidos na última década. Naquele breve conjunto inicial situam-se alguns dos artistas que se destacam da sucessão das conjunturas.

É o caso de Ruben Valentim, que em São Paulo figurou no núcleo dedicado à arte afro-brasileira e aqui se aproximou da abstracção informal, embora as suas geometrias ritualizadas, em que se adivinharam marcas de um mundo mítico-religioso ancestral, sejam habitualmente associadas aos artistas construtivos do Rio. E também o de Tomie Ohtake, única representante dos pintores nipo-brasileiros de São Paulo, com duas telas de grande tensão, elegância e economia formal. Ou de Iberé Camargo, presente com quatro telas vibrantes de matéria viva, onde se inscreve uma impetuosidade corporal que sobrevive aos códigos gestuais da época. (Centro de Arte Moderna. Até dia 20)

CAM 1985, Lourdes Castro

Não fui a Serralves, hei-de ir. Entretanto, do Arquivo em 1985, no âmbito da Exposição Diálogo, a abrir o programa de performances, happenings e espectáculos, quando a abertura do CAM parecia poder ser um acontecimento internacional. Lourdes Castro e Manuel Zimbro, "Linha do Horizonte"

 

Arquivo, Expresso Revista, 5 Abril 1985, pág. 28.

O tempo de ver

RAROS percursos criativos testemunham uma tão grande coerência interna como o de Lourdes Castro,
prosseguindo desde 1962 um trabalho com sombras, que foram primeiro impressas em serigrafia, depois pintadas na tela, recortadas em plexiglás, bordadas em lençóis e agora são projectadas num écrã e dadas em espectáculo, tornadas movimemtos e acção.
Poderá falar-se na utilização de um achado - se através deste chegarmos ao «ready-made» e daí a uma atitude dadá que está presente em Lourdes Castro como esteve nos novos realistas dos anos 60 em que se afirmou, e como se reactualiza também de vários modos nestes anos 80. Não é no entanto a permanência de uma inspiração que importa sublinhar a propósito de Linha do Horizonte, estreado em Lisboa a abrir o programa de acções complementares da "Exposição-Diálogo", mas o efeito próprio dessa forma particular de performance que, como as suas homólogas, inscreve o corpo e a acção do artista num objecto efémero, que retoma uma prática infantil e uma arte oriental de teatro de sombras, além de aprofundar a direcção particular da criação visual de Lourdes Castro.
Poder-se-ia, inserindo o espectáculo na sequência já formada pelos de Mauricio Kagel e Jan Fabre, interrogar qual é o lugar de Lourdes Castro (e Manuel Zimbro, co-autor) nesta amostragem de criações contemporâneas que fazem da inexistência de fronteiras entre géneros uma marca decisiva, e do excesso, da violência e das referências culturais a via de regresso a emoções originárias.    
Esse lugar é, primeiro, o da radical diversidade actual dos produtos em circulação, negando de forma que se espera decisiva uma crença positivista da ultrapassagem dos efeitos ou do isolamento progressivo dos elementos. Nessa diversidade se inscreve tanto uma obra como a de Jan Fabre, que explicitamente refere as que lhe servem de necessário fundamento, como a de Lourdes Castro, onde são as imagens de um quotidiano familiar e não as de um universo cultural que constroem o discurso. Diria, aliás, que o colocar-se como presente e o não justificar-se como história se configura como manifestação de uma diferença particularmente sugestiva.

Depols, se a sombra é a marca de uma ausência, ela é evidência de um artifício que aqui em manifestar-se se basta: o seu movimento dá-se como ficção que nenhuma narração suporta. Esse artifício, produzldo por recursos técnicos que o écrã oculta, contido num plano puramente visual (onde alguma música apenas surge como «companhia", sem produção de outros sentidos), alimenta uma ficção que de simples gestos não-artísticos, banais, se serve para inspirar uma forma de estar. Presença, afinal, de quem vê - e é ainda através do écrã, preservando a ausência fundadora do espectáculo, que Lourdes Castro responde à tradição dos aplausos finais.
Uma linha é horizonte, é corrimão ou cana de pesca, é parede, moldura, eixo onde se definem planos de luz e de cor. Ou uma figura, segundo uma duração regida por uma estrita economia do tempo de ver, e de fazer dessa visão um modo de presença que é disponibilidade para acolher uma intensificação de emoções, repete actos tão usuais como subir uma escada, folhear um livro (de imagens), comer, dançar, dormir, entrar em casa. etc. Actos mínimos, recolhidos e não representados - e ao contrário da tradição do happening não desmontados ou denunciados mas ilusoriamente preservados para um efémero momento repetível.
Conquista-se assim uma dignidade plena do ver (como noutros retornos ao suporte bidimensional do quadro), num percurso pela acção. Visão em acto, portanto já não marcada por qualquer fatal transgressão que praticas de crueldade antes encenaram. Apenas ver, sem mácula e sem medo.

Duane Michals, 1990

ARQUIVO - EXPRESSO / Cartaz 5 Maio 1990, pág. 12

"Fotografia: ver e dizer"

DUANE MICHALS
Centro de Arte Moderna

O Museu do CAM abre-se pela primeira vez à fotografia e acolhe uma exposição que apresenta com a extensão necessária e adequadas condições de visibilidade uma das grandes obras fotográficas das últimas décadas. Trata-se, para mais, de uma antologia seleccionada pelo autor, produzida especialmente para a oportunidade, na sequência de uma primeira mostra de reduzidas dimensões apresentada nos Encontros de Fotografia de 1987 (e deve referir-se que a iniciativa traduz a implantação internacional de redes de contactos lançadas a partir de Coimbra, por Albano Silva Pereira, e que ao mesmo tempo permite esperar que a entrada do fotógrafo Jorge Molder para o lugar de assessor da direcção do CAM venha atribuir à fotografia um novo lugar entre as actividades da instituição).

Outra vez os anos 70

A década mais revista ou revisitada (e mais reeditada) é sem dúvida a dos anos 70, que agora preenche as naves do CAM - ele próprio um "espaço" dos anos 70 inaugurado em 1983, espécie de armazém branco ou fábrica que se diz ser polivalente, aberto e modulável para vários usos, mais destinado a eventos e "instalações" - ou ao vazio - do que a ser galeria de exposições (ou museu, que horror); por mais alterações que internamente se adaptem não encontrou até agora solução estimável - talvez a Gae Aulenti que se defrontou em 82/85 com o Centro Pompidou-Beaubourg, vindo de 1972-77... A cedência a pressões ditas paisagísticas, disfarçando-o no jardim, ainda afectou mais o projecto de arquitectura, numa contraposição violenta com o exemplo moderno da velha sede dos anos 60.
As décadas não são todas iguais, quanto à avaliação de resultados e contextos; e não são sempre um progresso face à anterior, pelo contrário neste caso.

 

António Costa Pinheiro, Citymobil, 1967-1968 (Projecto: modelos em cartão pintado; películas de cor, madeira, elementos metálicos) Colecção do artista. Tratava-se então (circa 68) de trocar a pintura pela intervenção na cidade, juntando a perspectiva utópica ao destino lúdico. O objecto exposto (instalação de modelos ou maquetes) visava a sua construção no espaço urbano e não no museu: a "experimentação" não se encerrava aqui no espaço fechado da arte. Esta é uma das peças mais radicais da mostra.

Há um ano, Setembro 2008, mostraram-se em Algés os anos 70 da colecção Manuel de Brito, que foi um protagonista da década do lado do mercado galerístico (ver adiante). Agora, no CAM, volta a mostrar-se a década pelo lado do mercado institucional, que alguns julgam erradamente ser um anti-mercado, mas é o mais arbitrário e manipulável dos mercados, aquele onde mais cegamente se depende do atestado académico ou da retórica crítica, prescindindo do exame visual e do juízo de valor, aquele onde mais se cede à facilidade da reedição, da reconstrução e multiplicação das obras (o readymade só passou a fazer história comum quando Duchamp em 1964 os repetiu como múltiplos de edição limitada, num imprevisto e sábio negócio de relíquias, mas ele era um humorista e desenvolvia então a sua obra última em segredo).

Zobernig pelo ralo

Vem sendo estimulante acompanhar o blog dedicado à crítica e à reflexão sobre arte que desde Janeiro se publica em http://infinitoaoespelho.blogspot.com/ com um crescente número de colaboradores, anónimos ou não. Alargam-se os intervenientes nesta área, face ao desinteresse da imprensa; expressam-se vozes mais novas, alongam-se os escritos, sai-se (um pouco) das rotinas escolares de catálogos e press-releases. Há menos opiniões polémicas do que se desejaria; em geral, a reverência substituiu a ideia de inconformismo que antes se esperava de quem chega - mas de facto a competição é agora sujeita às regras dos poderes, e estes fazem-se respeitar lembrando que o espaço está preenchido. (Os poderes instalados já não são vistos como adversários a derrubar - eles são ao mesmo tempo a escola, o mercado, o museu, a história, etc, num sistema que nunca foi tão unificado e dominador; claro que existem caminhos dúbios ou resolutamente exteriores, mas são "perigosos".)

Neste domingo apareceu aí a oportunidade de rever a instalação de HZ no CAM, que eu acho um desperdício provinciano de espaço, mas que A. Cancela percorreu com disposição atenta. Valoriza-se a ironia de um olhar cerebral sobre o fazer artístico,  sobre a história, a teoria e os discursos da arte. Buscam-se razões para dar importância a pinturas falhadas enquanto pinturas (o que deverão ser elas mais, além de serem objectos para preencher instalações?) e, com a sorte de ouvir umas dicas de meia visita guiada, algumas informações tornam-se possíveis razões de interesse para justificar um itinerário. Parece-me que se pede pouco a um artista a quem se oferece um museu, mas visivelmente já nunca se espera muito de um artista ou de uma obra - apenas uma justificação. Usar como ilustração um espaço vazio é uma lúcida apreciação crítica.

Sobre a exp. do CAM, HZ, Kokoschka, etc: aqui

1 Kokoschka 1

exposto no CAM*
Há pouco tempo veio ao MNAA um quadro de Rembrandt, um retrato do filho (Titus sentado à secretária, de 1655 - ver aqui: 1-rembrandt-1 ). Agora aparece-nos um auto-retrato de Kokoschka, de 1971-72. Afinal, nem tudo são desastres nos museus portugueses.  E com obras únicas desta qualidade, já vai sendo um ano memorável (levando à prática a famosa norma oficial do fazer mais com menos).

Time, Gentlemen Please. / Tempo, Senhores Por favor, 1971-2.
Oil on canvas - 130 x 100 cm. Col. Tate © The estate of Oscar Kokoschka

Oskar Kokoschka (March 1, 1886 - February 22, 1980: nascido na Austria, foi um "expressionista vienense", viveu em Inglaterra de 1936 a 46, tornou-se britânico em 1947 e continuou a visitar regularmente o país, vindo a morrer na Suíça já com 94 anos: www.tate.org.uk/...bio ) De hoje a um ano, os 30 anos da sua morte seriam um bom pretexto para mostrar um dos melhores pintores do séc. XX (e também dos menos conhecidos, porque não cabe no cânone académico em vigor, ou porque tem uma obra demasiado grande, ou foi demasiado "apátrida" e itinerante, ou?).

Este é o último dos seus auto-retratos, pintado aos 85-86 anos, à porta de um pub à hora do fecho, interpelado por uma figura da morte.

"The closing-time call, so familiar in British pubs, signals for the artist the arrival of Father Time, personified by the bearded figure whose hand is on the latch of the door. Walking towards the door as death beckons, Kokoschka turns momentarily and faces the viewer with one last, agonised stare, confronting the inevitability of his death. The vigorous paint handling and intensity of facial expression make this painting a particularly moving example of Kokoschka's late work, akin in its mixture of animation and psychological urgency to the late works of Picasso. Begun when Kokoschka was eighty-five years old, this is the last of his many self-portraits." (From the display caption August 2004 - Tate)

VER TB

Colecções
http://alexandrepomar.typepad.com/andre_pomar/2009/02/ver-aquiarchibald

Colecções 2
http://...colec%C3%A7%C3%B5es-2.html
Kokoschka, o retrato e Tomàs Llorens
http://...kokoschka-zobernig-e-llorens.html

colecções 2

Quanto ao tal Heimo Zobernig, dois exemplos  ((*ver nota final de 8 de Março*))

e

em cima, uma tela verde (óleo) de 2000 instalada sobre tecido verde; em baixo, uma tela branca com lixo variado (fragmentos de cristal, etc), de 2008, sobre parede branca.

colecções

Não são os trabalhos escolares (académicos) de Heimo Zobernig que me interessam, mas as duas galerias laterais do CAM onde ele dispôs muitas obras das suas colecções, portuguesa e britânica, e mais algumas (9?) vindas da Tate, GB. A paródia do modernismo que ele próprio pratica, e que me parece ter um reduzido interesse, espelha-se numa montagem bem acumulada, numa sequenciação imaginativa que percorrre a cronologia (e os artistas "residentes") com razoável liberdade (*a sequência é estritamente cronológica, a selecção das obras é que é muito livre* nota de 8 de Março) e, em geral, numa escolha de obras com várias surpresas, muito desprendida das censuras e das limitações de gosto que presidem às habituais selecções museológicas dos estilos modernos. Para além das visitas ao CAM (e dois meses de estudo da colecção, diz-se) teve certamente a colaboração, a diversos títulos, de Jorge Molder e de Jurgen Bock, este apontado como "curador".

Por exemplo, a aproximação desta gravura abaixo da autoria de um artista ignorado a uma tela de Amadeo ("entrada"), também de cerca de 1917, cria uma curiosa pista de especulações (o tempo era de guerra e a quinta de Manhufe um bom refúgio - o trabalho, a arte e a ociosidade dos ricos - a máquina e o pincel, trabalho manual - a mudança dos tempos, o trabalho da mulher, a representação "tradicional" e a pintura moderna, etc):

Archibald Standish Hartrick  1864-1950
from "The Great War: Britain's Efforts and Ideals" (série) : Women's Work: On Munitions - Heavy Work (Drilling and Casting),  circa 1917 - Lithograph, 46,1 x 35,7 cm

Colecção Tate

Molder & Cia

O "Público" de domingo - dia 20 - dedicou um grande trabalho duplo (1º e 2ª cadernos, vão-se lá perceber quais os critérios editoriais) aos 25 anos do Centro de Arte Moderna e ao que seria a sua cinzenta inoperacionalidade actual?*. Para além do péssimo retrato do fotografo em acumulação também se percebe que a administradora Teresa Gouveia contou na antiga SEC com um conjunto de técnicos que contribuiram para o boa memória que deixou - na FG faltam-lhe esses colaboradores (ou não os ouve, e as entrevistas em Londres só a baralham).
Para quem coloca a competência da administração pública abaixo da privada, está aqui (como no BCP e noutros muitos lugares) exemplo contrário. O pântano ameaça em qualquer o lado.

Mas a questão decisiva é que enquanto se discute Molder, Costa Cabral e Gouveia, e nos vamos afundando com eles, estamos a perder a possibilidade de conversar sobre um muito pouco interessante escultor brasileiro que ocupa por seis meses (!!) toda (!!!) a grande nave do CAM, um tal Waltercio Caldas (quem?), ao tempo em que pela pequena sala também passam pequenas curiosidades (porquê?), e a  galeria da sede se ocupa com uma muito débil escolha de uma poderosa colecção alemã, recoberta por um nome em inglês pateta. Tudo vazio claro, até porque se pede 4 € em cada uma sem haver razões para lá entrar - não é a crise, é a ausência de estímulos e de razões. (Mas, apesar de tudo, a montagem temporária da colecção permanente tem vários motivos de interesse <e alguns lugares fluentes, numa acertada opção de expôr muita coisa em pouco espaço - dia 22>.)
Não há público, porque o afastam com escolhas impróprias. O caso é geral. Na Culturgest também não há e, para dar outro exemplo, o conjunto das exposições do Ar.Co não ajuda ninguém a manter o antigo hábito de percorre exposições. Aliás, nas galerias também não há público, há só clientes (muito poucos). E, claro, vai sempre havendo algum "público especializado" nas inaugurações, o que faz parte do sistema ou espera lá entrar.

O trabalho do "Público" é, pelo que diz e pelo que silencia, um bom momento cultural (<no terreno da cultura impera o jornalismo reverente e obrigado, enquanto nos da polkítica ou do desporto predomina a imaginação>). Mas mitifica bastante o que foram os primeiros anos do CAM (depois da vinda da colecção do Museu de Eindhoven em 1984, e da excepcional exposição "Diálogo" em 1985, esta bastante criticada na sua vertente nacional).
Sem programa e com escassos meios, Sommer Ribeiro foi tentando fazer o melhor que sabia e podia. Não foi isso que se quis fazer a seguir.

O CAM em 2008 por VANESSA RATO e RUI SANCHES

A direcção de Molder era então muito discutida: as pressões internas para a sua saída eram conhecidas

 

PÚBLICO: Pp 10 e 11 P2, O Centro de Arte Moderna visto por três artistas (Joana Vasconcelos: "Uma referência a que hoje falta dinâmica" / André Romão: "Foi pioneiro, agora é pouco ágil" / Rui Sanches: "Colecção única num centro fora do circuito internacional")

 

DESTAQUE

Gulbenkian não celebra 25 anos do seu Centro de Arte Moderna

Vanessa Rato

20 de Julho de 2008, 0:00

A 20 de Julho de 1983 o CAM abria com Amadeu de Souza-Cardoso.
Mas no fim da primeira década do século XXI, vive dias de indefinição

Quem hoje passar à porta do Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian (CAM) dificilmente notará seja o que for de extraordinário. Nenhuma inauguração, nenhum evento. Nada. Apenas as três exposições inauguradas há três dias. E, contudo, hoje é o dia do 25º aniversário daquele que já foi o mais importante - e, durante muito tempo, praticamente o único - espaço para a arte contemporânea em Portugal. Um espaço que marcou uma geração. Um silêncio que contrasta com as celebrações dos 50 anos da fundação, em 2007, e que então esvaziaram o centro pela primeira vez em anos, motivando especulações sobre o futuro de um CAM que, nos últimos anos, tem tido dificuldade em encontrar o seu espaço num país muito bastante diferente daquele que o viu nascer.

Um neo-CAM no sapatinho

Poderia ter sido um dos momentos altos das comemorações dos 50 anos, mas a notícia apareceu - só agora - como uma resposta defensiva face a um crescente coro de críticas sobre as incertezas em torno do futuro do Centro de Arte Moderna e o possível encerramento ou a descaracterização do seu museu. Foi uma boa caixa do Público e em especial da Vanessa Rato, mas também uma oportunidade desbaratada num domingo de viagens pré-natalícias.

Já se sabia há muito tempo da compra (em Outubro de 2005, segundo o Público) dos terrenos restantes da antiga Feira Popular (e ainda me lembro dela no sítio que passou a ser a Fundação...). Também havia ecos de "sondagens" sobre o respectivo destino... Já não era segredo dos deuses, só voz corrente vinda de uma casa pejada de boatos.

À espera de dados mais seguros, que deveriam ter vindo do presidente Rui Vilar, já tinha referido num balanço do ano de 2006, no caderno Actual do Expresso ( ( aqui:  30-12-2006) , o problemático futuro do CAM, a ampliação dos terrenos do Parque e a expectativa que tal notícia, há muito esperada, podia justificar:

"Em 2006 foi retirada a colecção do Centro de Arte Moderna (a única visitável  > entre as colecções públicas dedicadas ao séc. XX português >), e pela primeira vez se desconhece a data de remontagem. Mas a Fundação adquiriu o que lhe faltava do antigo Parque de Santa Gertrudes e já tem espaço para lançar projectos de ainda maior ambição."

O fim de um museu

Serralves nunca foi um museu. Usurpou o nome, que teve um significado e um prestígio próprio, mas funciona como uma galeria de exposições, uma kunsthalle. Lugar de passagem de exposições, casa de passe, onde o monta desmonta se substitui à sedimentação, revisão, rotação de uma colecção - sem prejuízo dos espaços para outros programas de prospecção, investigação, divulgação. Um museu, uma colecção, é uma narrativa, a construção temporária de um sentido. Um acervo nas reservas identifica um armazém, um depósito, não um museu.
Entende-se a lógica do não-museu, o parque de diversões, porque quantas obras das que se vão adquirindo aqui e ali, por estas ou aquelas razões e cumplicidades, e vão directas para as reservas, sustentariam as razões associadas a um tempo longo, passada a impressão de novidade ou só da aparente surpresa. A ideia de escolha (sujeita a revisão sucessiva) no que ela implica de exigência de significado e qualidade, e no que pretende de perdurável (não imutável) é alheia aos critérios de programação. É a indiferenciação que sempre reinou, sobre o compromisso firmado entre uma estratégia de recuperação institucional dos anos 60 (circa 68) e uma lógica de mercantilização alargada de produtos destituídos de quaisquer condições ou especificidade - quem cauciona o quê nessa rede de interesses?  Não se trata de definir um cânone (nunca se tratou de definir um cânone nos museus... - os museus são recentes, e a prioridade ao efémero contemporâneo foi a regra até ao construir da história da arte como disciplina na segunda metade do séc. XIX); trata-se de distinguir, de ensinar a distinguir, de separar a moda e o sentido mais vital e profundo... Um exemplo só: aqueles não são Rauschenbergs de museu, são de galeria... - e foi-se perdendo a consciência dessa diferença. Quem não viu outras obras não fica a saber porque é que R. foi um artista de grande importância (não basta incumbirem publicitários de dizer que o homem/é foi um grande artista. Mas a idea de importância relativa e a exigência de saber não são politicamente correctas.

Celestino Mondlane

1

Celestino Mondlane, ou Mudaulane. O nome oficial e o nome tradicional (ou nativo, do clã), caído em desuso e esquecido, mas que  ele recupera como  afirmação de identidade.  O desenho, que se estende por dez folhas e mais de dois metros de lado, refere-se a um festival cultural em Inhambane de iniciativa oficial. Reconhecem-se os músicos e dançarinos tradicionais, o batuque e as máscaras, e à direita outras máscaras, fardas e capacetes.

Celestino é claramente  uma presença diferente no contexto dos "ateliers" do Estado do Mundo, ou o "Sítio das Artes - Residência das Artes",  que ocupa o CAM, só até dia 28, sábado (e não 29 domingo como se escreveu antes). Se a condição de artista africano  se reconhece de imediato  nas obras expostas ou em execução,  existe também um diferente entendimento do que é uma  "obra".

site oficial   
Celestini Mondlane no  blog oficial 

Não vale a pena voltar ao tema, mas esvaziar  o museu para instalar (jovens) artistas em exercícios públicos de produção é uma ideia peregrina que marca mal o ano comemorativo. Pode ter sido um "lugar" para frequentar (não foi o meu caso), mas não para visitar. Quanto a resultados (contrapondo diferentes realidades e ambições: a "criação" e o resultado; lugar de trabalho e lugar de apresentação de trabalho) ver-se-á sábado como funciona.

Gulbenkian confidencial

Durante três dias, três mesas redondas, na Fundação Gulbenkian, puseram a “Arte contemporânea em debate”, no âmbito do programa cultural e educativo que acompanha a exposição “50 anos de Arte Portuguesa” (até 6 Set.). Note-se que o título era na realidade lateral aos temas em análise, num desvio muito significativo: em vez da arte contemporânea, que se poderia ou deveria entender como a produção dos artistas, ou seja, a criação, era a recepção, aquisição, apresentação e avaliação, gestão e conservação que preenchia a agenda das três sessões: Colecções (dia 27); Crítica de Arte (28); Museus/Centros de Arte (29).
Troca-se muitas vezes a relação com a arte pela administração da arte.

Sommer Ribeiro, a Gulbenkian, o CAM

Também a propósito da exposição "50 Anos de Arte Portuguesa" e dos 50 anos da Gulbenkian... porque faltam alguns dados para se fazer a história.

1 . Em 28/05/94 referi no Expresso  a saída por reforma do arq. José Sommer Ribeiro do Centro de Arte Moderna, que dirigira desde o início (1983):
"CAM: passagem de testemunho"

2 . e a 23/09/2006 publiquei uma brevíssima notícia necrológica

Sommer Ribeiro (1924-2006)

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Também se pode ver, no Diário de Notícias de 20 de Julho de 1981, em página inteira, n.n. ("Reportagem"):

"No 25º aniversário da Fundação
SEGUNDO MUSEU GULBENKIAN É DEDICADO À ARTE MODERNA"

publicado na véspera da inauguração da exposição "Antevisão do Centro de Arte Moderna", com base numa entrevista com Sommer Ribeiro, defenindo-se aí o respectivo programa e recordando-se as vicissitudes que conheceu o seu projecto.

Jorge de Brito, a colecção e a Gulbenkian

1 - A propósito da exposição "50 anos de arte portuguesa" e dos 50 anos da Gulbenkiam, um texto publicado na morte de Jorge de Brito

"Colecção Jorge de Brito"
Expresso Actual de 18/08/2006

A colecção de Jorge de Brito deixa profundas marcas na arte portuguesa, e duas instituições lisboetas (o CAM e o Museu Arpad Szenes - Vieira da Silva) devem-lhe parte do seu prestígio

Há pouca memória no mundo da cultura e, na sua morte (na madrugada do dia 2 de Agosto), Jorge de Brito foi mais recordado enquanto benfiquista do que como coleccionador. A sua intervenção foi essencial para que se começasse a profissionalizar nos anos 60 um mercado para a arte moderna, no mesmo processo em que se firmava o papel histórico de certos artistas. Apesar das convulsões de 1975 o terem impedido de levar por diante a fundação que projectava, a imensa colecção que reuniu marcou a arte portuguesa e deixou vincos profundos em duas instituições lisboetas que lhe devem parte do seu prestígio.

Uma delas é o Centro de Arte Moderna da Gulbenkian, que tem com justiça o nome de Azeredo Perdigão mas só contou com um acervo credível na inauguração, em 1983, porque adquirira à pressa grande parte da colecção de Jorge de Brito (talvez mais de 500 obras, incluindo desenhos [e as peças doadas]). Rodeado de grande discrição, o caso envolveu primeiras figuras do Estado e árduas negociações guiadas por Sommer Ribeiro e João Teixeira, com o coleccionador a refazer até ao fim a lista do que estava disposto a ceder.

Gulbenkian, 50 anos - II

Já se referiu aqui o perfil comemorativo da exposição "50 Anos de Arte portuguesa" e a importância da abertura dos arquivos do Serviço de Belas Artes à investigação, de que ela é testemunho e consequência  - é apenas um começo, e talvez tenha sido positivo que se tenha evitado, no catálogo, a aparência de uma síntese, forçosamente precipitada: com esta mostra indicam-se pistas e distribuem-se exemplos para trabalho futuro sobre e com a história da Fundação. Esse trabalho deverá em seguida (e independentemente de projectos de exposição) tomar várias direcções paralelas:
1. a memória e o estudo sistemático da intervenção da FG nesta área, as suas orientações e regras ao longo dos tempos, em particular em matéria de bolsas e subsídios (há aqui zonas de certo melindre, no que diz respeito aos compromissos certamente necessários com o regime anterior, por exemplo quanto a artistas com situação militar irregular, e existiram também situações muito controversas de ordem administrativa e burocrática ou até pessoal, mesmo após a constituição de júris com representação minoritária de artistas exteriores aos serviços);
2. o estudo de carreiras individuais ou relativo a períodos cronológicos, a grupos, a destinos de formação, etc, através dos requerimentos e relatórios entregues pelos artistas, que contêm em muitos casos informações significativas sobre os seus intereresses, fases de aprendizagem e orientações de pesquisa e trabalho.

50 anos de Gulbenkian

É uma exposição comemorativa dos 50 anos da Fundação e é a abertura de pistas de investigação sobre 50 anos de arte portuguesa. Como transformar uma linha de pesquisa sobre os arquivos da casa (e em especial os do Serviço de Belas Artes, com os inúmeros textos escritos e ilustrados das candidaturas e dos relatórios dos bolseiros) numa exposição? Como fazer uma síntese cronológica da arte nacional sem proceder a um alinhamento de high-lights ou repetir montagens do CAM? Como passar para além das obras conhecidas para dar a ver a difusa rectaguarda constituída pelas bolsas pedidas e atribuídas (ou não), os projectos enunciados, a abertura de horizontes propiciada pelas viagens e visitas a exposições no estrangeiro? O projecto era de grande complexidade (muito tempo, muitos artistas, muitos documentos) e o calendário breve e a equipa escassa (Raquel Henriques da Silva, Ana Filipa Candeias, Ana Ruivo).

CAM 2007 - re-fundação?

Pedro Cabrita Reis, intervenção na Av. da Boavista, Porto

Chegou ao fim a instalação  criada  por Pedro Cabrita Reis  no  espaço do Centro de Arte Moderna, esvaziado para  a ocasião  dos 50 anos  -  o jantar comemorativo também foi aí servido (enquanto ainda se encontravam à disposição das moscas as especiosas impressões únicas de Craigie Horsfield, o que deu projecção internacional ao evento). A obra de PCR motivou opiniões desencontradas e uma declaração inicial de estranheza: que peregrina ideia a de substituir  um museu (a única colecção  visitável do séc. XX português) por uma aparente imitação do programa de instalações  do Hall das Turbinas  da Tate Modern.

CAM 2005: "Um elefante branco?"

CAM - UM ELEFANTE BRANCO?

Artigo de 23 de Julho de 2005, no Expresso.
Por altura da extinção do Ballet Gulbenkian, era oportuno dizer que "Os meios são reduzidos para assegurar o papel interventivo e internacional do CAM" e "Está em risco o futuro do centro cultural da Avenida de Berna, marca decisiva do prestígio e da imagem pública da Fundação"

"Se as paredes do Centro de Arte Moderna não fossem de betão, talvez viesse a ser posto em causa numa próxima ofensiva em favor do exemplo norte-americano das fundações sem produção própria. Mas, olhando melhor, não estará ele já em causa?

Gulbenkian 1956-2006

Fundação Gulbenkian, na comemoração dos 50 anos

"Os primeiros anos"

Expresso/Actual de 01-04-2006

O tempo da inauguração da Sede é já o do marcelismo. Os inícios da Fundação datam de meados da pesada década de 50. Salazar aprovou-a num decreto onde frisa que Calouste Sarkis Gulbenkian escolheu Portugal porque apreciava «a tranquilidade que entre nós se desfruta e estimava o que há de estável nas instituições e no equilíbrio social». O recado era claro. Na administração, o liberal Azeredo Perdigão tinha à sua volta vários dignitários do regime (Pedro Teotónio Pereira, Francisco Leite Pinto, etc.). Mas é entre 1956 e 69 que se constrói a imagem mítica da FG como um estado dentro do Estado.

Logo em 1957 abre a 1ª Exposição de Artes Plásticas da FG, na SNBA, com polémicas públicas entre tradicionalistas e modernos. A 2ª fez-se em 61, na FIL, mais pacificamente, e ficou sem continuidade. Também em 57 inauguravam-se os Festivais Gulbenkian de Música, descentralizados e repetidos anualmente até 1970. Mais discretamente, a atribuição de bolsas para graduações no estrangeiro começara logo em 56, e abrem-se os primeiros concursos anuais em 58, abrangendo as ciências, as letras e as artes. O país não era exactamente um deserto (as dinâmicas associativas tinham então grande importância, sem paralelo num presente em que quase tudo depende do Estado e do mercado), mas abria-se um outro espaço público, semi-oficial, à margem do regime e do seu Secretariado Nacional de Informação (o SNI). Improvisava-se uma espécie de Ministério da Cultura alternativo ao que ainda não existia.

2006 Balanço do ano II - os 10+

Os 10 +

no EXPRESSO/Actual de 30-12-2006

Colecção Rau - Grandes Mestres da Pintura Europeia: De Fra Angelico a Bonnard.
Museu Nacional de Arte Antiga

Amadeo de Souza-Cardoso - Diálogo de Vanguardas
Fundação Calouste Gulbenkian

Dominguez Alvarez - 770, Rua da Vigorosa, Porto
Fundação Calouste Gulbenkian

Paulo Nozolino - Scalati
Galeria Quadrado Azul, Porto

José Manuel Rodrigues - Solo
Galeria Sala Maior, Porto

Paulo Catrica - Fotografias 1997/2006
Galeria Carlos Carvalho

Olhares Estrangeiros. Fotografias de Portugal. Colecção CGD
Fidelidade Mundial Chiado 8 (2005/06)

Jorge Martins - Simulacros. Uma Antologia
CCB

Francisco Pinheiro - Inverno em Tlön
Módulo

Joana Vasconcelos - A Ilha dos Amores e «Néctar»
Museu da Electricidade/Fundação EDP  e CCB/Museu Berardo)

Temporada 84/85

"A temporada em balanço 1984/85"
Expresso/Revista de 3 de Agosto de 1985, pág. 42

na linha invisível: se procurou diluir, por

ILYA KABAKOV no CAM/Acarte em 1995: Arquivo Expresso

Foto FG

 Arquivo * EXPRESSO Revista de 9-Set.-95

"Arte total"

O Centro de Arte Moderna apresenta uma instalação do mais famoso dos artistas ex-soviéticos: Ilya Kabakov: "Incidente no Museu ou música aquática" põe em cena a relação entre a palavra e a imagem, criando personagens e obras que questionam a realidade e a memória da arte

Os Encontros Acarte são um contexto particularmente atraente para a apresentação de Ilya Kabakov, o mais famoso dos artistas ex-soviéticos, autor de «instalações totais» que é possível considerar como «peças de teatro onde os objectos se substituem aos protagonistas» (Robert Storr). Exposição ou espectáculo, Incidente no Museu ou Música Aquática, apresentado em 1992, em Nova Iorque, e remontado na galeria do Centro de Arte Moderna, é uma criação narrativa e cenográfica, uma obra de ficção plástica (?), em que a pintura, a música, a escrita e o espaço onde tudo acontece se integram num todo indissociável.