Alexandre Pomar

"directora artística para as Artes Performativas e Pensamento", ou as tropelias do ccb

Enquanto se aguardava (e aguarda ainda) o resultado dos concursos para director do museu no CCB (MAC-CCB, ex-Museu Berardo), e para 'Chief Curator' da Garagem Sul / Centro de Arquitetura, a nova presidente do conselho de administração da Fundação Centro Cultural de Belém (FCCB), Francisca Carneiro Fernandes, que entrou em funções em dezembro, nomeou sem concurso Aida Tavares para o cargo de "diretora artística para as Artes Performativas e Pensamento", lugar antes não existente e só instituído no final 2023. Já tem sido divulgado que se tratou, através de Pedro Adão, de uma recomendação pessoal e directa de António Costa, com o qual colaborou em actividades autárquicas e eleitorais. É "uma contratação considerada essencial e urgente para o cumprimento da missão integral da instituição, acompanhando o novo ciclo estratégico iniciado com a nomeação de Francisca Carneiro Fernandes”, segundo comunicado distribuído às redacções (Público 27 Dez.)

A nova presidente do CCB foi entre fevereiro de 2018 e julho de 2022 directora executiva de Novos Projetos da empresa municipal do Porto Ágora, empresa pública da CMP, e é (ainda) presidente da Performart (Associação para as Artes Performativas em Portugal), dirigindo em acumulação uma associação de pessoas coletivas, públicas ou privadas, tendo lugares de administração autárquica e central, em vasos comunicantes). Fora antes presidente do CA do Teatro São João (cargo que exerceu de 2009 até fevereiro de 2018). Substituiu Elísio Summavielle, que ocupou o cargo desde 2016, durante 7 anos, e preferiu afastar-se antes do final de um 3º mandato. Continuaram no CA Delfim Sardo e Madalena Reis como vogais.

Na direcção de Artes Performativas do CCB encontra-se Paula Fonseca, directora, acompanhada na programação por Cesário Costa (Música Erudita) e Fernando Luís Sampaio (Teatro, Dança e Músicas Plurais), e Beatriz Serrão na área Pensamento.

Aida Tavares, formada como educadora de infância, foi diretora artística do Teatro São Luiz durante 8 anos, também nomeada sem concurso, pela vereadora Catarina Vaz Pinto, depois de ter feito parte do respectivo juri. Ali chegou, segundo o Observador de 27 Dez, pela mão de Jorge Salavisa em 2002, para ocupar as funções de coordenadora de direção de cena, em 2006 passou a adjunta da direção artística e, a partir de 2010, juntou o cargo de diretora executiva. Forma um casal com Miguel Honrado, que foi brevemente administrador no CCB, por 8 meses em 2019, sem assumir o pelouro da programação, que antes fora de Luisa Taveira, devido a declarações deselegantes ou impróprias feitas em entrevistas e na apresentação da temporada seguinte (Público 5 Dez 2019: "Não me revejo na orientação do projecto do CCB”, disse depois). A nomeação fora de Graça Fonseca, e a ele se seguiu Delfim Sardo no CA. Entre 2007 e 2014, foi presidente da EGEAC, com a tutela do Teatro São Luiz, onde estava Aida T., depois presidente do Teatro Nacional D. Maria II, 2014 até 2015, depois Secretário de Estado da Cultura de 2016 a 2018 (ministro Castro Mendes). Agora é Director Executivo na AMEC / Orquestra Metropolitana, tendo substituído António Mega Ferreira.

 

Agora que se apaga o governo pergunta-se o que andou a fazer o ministro Adão. O Costa e os seus colegas do liceu tutelaram as artes, a Sandra ficou com a “colecção do Estado”, houve $ para apoios aos “contemporâneos “ e subsídios para coisas cúmplices, mas o q fica é um chão devastado, desvalorizado, desprestigiado. Ressalva-se a secretária de estado Isabel Cordeiro que pelo menos tentou salvaguardar a orgânica dos museus e do património na medida do possível. O Adão era mais surf e futebol.

O Adão foi uma desilusão.

O CCB em mudança em 2023 e em 2024

Foi fatal ter metido lá a Aida Tavares a “pedido” do Adão

Partilho-me para recordar a História (com H), desde 17 jan. 2024. Então aguardava-se..., mas era preciso satisfazer o Costa.

Enquanto se aguardava (ENTÂO AGUARDAVA-SE) o resultado dos concursos para director do museu no CCB (MAC-CCB, ex-Museu Berardo), e para 'Chief Curator' da Garagem Sul / Centro de Arquitetura, a nova presidente do conselho de administração da Fundação Centro Cultural de Belém (FCCB), Francisca Carneiro Fernandes, que entrou em funções em dezembro, nomeou sem concurso Aida Tavares para o cargo de "diretora artística para as Artes Performativas e Pensamento", lugar antes não existente e só instituído já no final 2023. Já tem sido divulgado que se tratou, através do então ministro Pedro Adão e Silva, de uma recomendação pessoal e directa de António Costa, com o qual colaborou em actividades autárquicas e eleitorais. É "uma contratação considerada essencial e urgente para o cumprimento da missão integral da instituição, acompanhando o novo ciclo estratégico iniciado com a nomeação de Francisca Carneiro Fernandes”, segundo comunicado distribuído às redacções (Público 27 Dez.)

 

A nova presidente do CCB foi entre fevereiro de 2018 e julho de 2022 directora executiva de Novos Projetos da empresa municipal do Porto Ágora, empresa pública da CMP, e é ainda presidente da Performart - Associação para as Artes Performativas em Portugal, dirigindo em acumulação uma associação de pessoas coletivas, públicas ou privadas e lugares de administração autárquica ou central, em sistema de vasos comunicantes. Fora antes presidente do CA do Teatro São João (cargo que exerceu de 2009 até fevereiro de 2018).

Substituiu Elísio Summavielle, que ocupou o cargo desde 2016, durante 7 anos, e que preferiu afastar-se antes do final do 3º mandato. Continuaram no CA Delfim Sardo e Madalena Reis como vogais.

 

Na direcção de Artes Performativas do CCB encontra-se Paula Fonseca, directora, acompanhada na programação por Cesário Costa (Música Erudita) e Fernando Luís Sampaio (Teatro, Dança e Músicas Plurais), e Beatriz Serrão na área Pensamento.

 

Aida Tavares, formada como educadora de infância, foi diretora artística do Teatro São Luiz durante 8 anos, também nomeada sem concurso, pela vereadora Catarina Vaz Pinto, depois de ter feito parte do respectivo juri. Ali chegou, segundo o Observador de 27 Dez, pela mão de Jorge Salavisa em 2002, para ocupar as funções de coordenadora de direção de cena; em 2006 passou a adjunta da direção artística e, a partir de 2010, juntou o cargo de diretora executiva. Forma um casal com Miguel Honrado, que foi brevemente administrador no CCB, por 8 meses em 2019, sem assumir o pelouro da programação, que antes fora de Luisa Taveira, devido a declarações deselegantes ou impróprias feitas em entrevistas e na apresentação da temporada seguinte (Público 5 Dez 2019: "Não me revejo na orientação do projecto do CCB”, disse depois).

A nomeação fora de Graça Fonseca, e a ele se seguiu Delfim Sardo no CA. Entre 2007 e 2014, Honrado foi presidente da EGEAC, com a tutela do Teatro São Luiz, onde estava Aida T., depois presidente do Teatro Nacional D. Maria II, 2014 até 2015, depois Secretário de Estado da Cultura de 2016 a 2018 (sendo ministro Castro Mendes). Agora é Director Executivo na AMEC / Orquestra Metropolitana, tendo substituído António Mega Ferreira.

 

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Era a habitual dança de cadeiras e de cumplicidades.

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Ainda sobre o CCB e os seus presidentes, uma nota de 2023, revista, quando a dupla Costa & Adão anunciou o então futuro "MAC" a substituir o Museu Berardo e em concorrência selvagem com o MAC-Chiado, do qual se anunciou, se espera ou esperava a ampliação no Convento de São Francisco:

 

Em parte alguma um edifício com a escala monumental e nacional do CCB pode ter essa condição restritiva de ser um “MAC” [museu de arte contemporânea]. Os grandes espaços comparáveis dispõem de acervos da modernidade 'clássica' que percorrem todo o século XX, ou a transição desde o XIX, e que por isso mobilizam permanentes fluxos de visitantes (não é bem esta a situação da Colecção Berardo...). É esse em especial o caso do Centro Pompidou em Paris ou do MoMA em Nova Iorque (Museu de Arte Moderna), que recusaram até agora dividir as suas imensas colecções e separar moderno e contemporâneo; seria catastrófico fazê-lo porque o chamado contemporâneo é em geral votado ao abandono, para além de pequenos círculos profissionais e respectivos colegas e parentes.
E é também evidente que os museus se impõem mais fortemente com nomes de lugares (Beaubourg, Quai Branly, Chiado, Serralves) e com nomes tradicionais ou pessoais (Gulbenkian, Reina Sofia, Tate, Berardo, Pompidou, etc) do que com nomes abstractos "tipo MAC”. Que o diga o CAM, que até apostou bem na fusão dos dois museus para ampliar objectivos e favorecer a bilheteira (depois recuou, porque a casa é confusa).
O acesso às exposições internacionais de referência (em vez do trânsito galerístico de comissários e artistas) é outra ambição a afirmar.
1. Aquilo estava mal orientado. 2. O Delfim sairá dentro de poucos meses, no fim do mandato. 3. Falta fôlego, falta abrir fronteiras e tendências.

MAC, MC, CCB, BELÉM

A. Porque é que o logo é tão inepto (e feio)? Porque o que é mal pensado acaba mal feito. O logo e o design são vazios de referências ou significado, é um M para qq coisa
"The most expected Museum of Contemporary Art in Lisbon..."
Museu António Costa: MAC CCB

B. 1. Depois da marca Berardo ter sido construída ao longo de quase 30 anos (desde Sintra em 1997 e até 2008 com a Maria Nobre Franco, depois com o 1º director Jean-François Chougnet, 2007-2011, antes da decadência iniciada por Pedro Lapa), há um futuro incerto em Belém enquanto se aguardam as decisões dos tribunais. À "litigância" do comendador, vítima do caso BCP ao tempo de Sócrates, António Costa respondeu com precipitação e arrogância, e o ministro foi atrás com máxima infelicidade: “O tempo do sr. Berardo acabou”, disse. Era preciso negociar. É preciso respeitar e aplaudir o coleccionador.
Abandonando a designação Arte Moderna, o novo MAC Museu de Arte Contemporânea tem um nome certo, atraente e credível? Não. E não é só uma questão de nomes. A que se chama arte contemporânea? Marca-se uma data ou um estilo? - quer-se impor que a arte contemporânea são as chamadas novas vanguardas e é o estilo minimal-conceptual herdado dos anos 60 (“circa 68”) que veio da contestação política para se entregar ao coleccionismo especulativo, numa produção quase sempre árida e escolar, agora já académica, servida por "curadores" burocratas e destinada a nichos de alegados especialistas.
2. O Centro Pompidou é Musée national d'art moderne – Centre de création industrielle, que concorre com o Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, de tutela camarária e com colecções francesas. Em Londres temos a Tate Britain (nacional) e a Tate Modern (internacional), inaugurada no ano 2000 - a divisão dos artistas pelos dois museus de Londres é em muitos casos um exercício de segregação crítica, e outros. Em Nova Iorque, há o MoMA, Museum of Modern Art, e outros, o Whitney Museum of American Art, o MET: Metropolitan Museum of Art (universal), etc. A Gulbenkian fez o CAM, inaugurado em 193.
Em parte alguma, um edifício com a escala monumental do CCB e com os seus custos pode afirmar a condição de desleixar a arte moderna e querer ser um “MAC”. Os grandes espaços comparáveis nas grandes capitais dispõem de acervos da modernidade clássica e percorrem todo o século XX, e por isso mobilizam permanentes fluxos de visitantes.
A "arte contemporânea" não vende. Museu António Costa também não.
3. Não é por acaso que o logo e o design são muitíssimo maus, vazios de referências ou significado. Desde o inicio do ano que (eles, Costa e Adão e Silva) não acertam, estragam. As artes plásticas ou visuais, que se chamavam belas-artes, não são com eles e não perguntam
4. Chama-se-lhe MAC em concorrência com o Museu do Chiado, assim inaugurado em 1994, mas que passou a identificar-se depois, insidiosamente, como MNAC (Museu Nacional de Arte Contemporânea), que obviamente não é. A concorrência entre MAC e MNAC não é explicada, nem é verosímil, mesmo que a directora Emília Ferreira acolha agora o Tony Cragg a custo zero. O Convento de São Francisco onde reside é ignorado e o Museu do Chiado é deixado sem meios para expor e alargar a sua colecção (vai ter obras em 2024?). Aliás, a dispersão da colecção do Mario Teixeira da Silva pelos herdeiros, apesar de prometida ao Chiado, podia ter sido ou ser ainda travada, se houvesse políticos interessados.
E veja-se que também em Belém não interessam ao Governo os Museus de Etnologia e de Arte Popular, em lugares privilegiados e com patrimónios únicos. Não há políticas para o sector dos museus, e estes são substituídos por uma aleatória e suspeita "colecção do estado", largamente contestada. A recente reforma institucional não tem conteúdo.

C. Não é embirração, é que tudo é muito mal pensado e pior feito no museu imposto por António Costa, cuja cultura artística é proverbial. De facto, é positivo que se tenha querido manter em destaque, numa 1ª exposição de continuidade, o nome do coleccionador e patrono Berardo, que não deixou de ser uma "marca" reconhecida e eficaz - no CCB e nos outros museus com o seu nome, dos Azulejos em Estremoz e da Art Déco em Alcantara, etc.
E é a sua colecção, arrestada e a aguardar sentença dos tribunais, à espera de ser reavaliada e de haver decisão sobre o seu futuro (dividida entre os bancos e o proprietário, adquirida pelo Estado, fixada por acordo em Belém ou em Azeitão por desacordo?)..., é a Colecção Berardo que continua a constituir a base e o valor do Museu, com ou sem o seu nome. Ela cobre todo o século XX e entra no XXI, sem que nunca haja colecções completas - não é a colecção Elipse do extinto Rendeiro/BPP que traz o séc. XXI, isso é mentira. Há anos 1990 e 2000 na Colecção Berardo, já com compras de J.F. Chougnet, e a Colecção Rendeiro fina-se na mesma década.

Entretanto, tem de dizer-se que a arrumação das duas exposições anunciadas é conceptual e cronologicamente errada, absurda.
O título da 2ª exposição seria próprio de um trabalho escolar ou comunicação académica, nunca de uma mostra oferecida a um público alargado. "Revisão dos géneros artísticos" é conversa de mau professor, que subordina a individualidade dos artistas e a identidade das obras a uma catalogação por géneros, tipos e escolas: as obras que importam escapam-se a classificações de géneros e estilos, as outras, as obras menores, ilustram categorias e problemáticas. "Objecto, corpo e espaço" só podem ser pistas redutores para a observação-fruição das obras, são fórmulas áridas de análise escolar como poderia ser o título forma, cor, desenho, tempo ou lugar....
Assim, com estas lições infelizes, a relação com a arte tem vindo a degradar-se, entre a ignorância e os "eventos", entre a perda de públicos e a proliferação de mediocridades (imersivas). Há por aí o gosto de um administrador-programador-curador-anónimo que se identifica como Delfim Sardo, personagem de longa sobrevivência que em 2006 já fora forçado a abandonar o lugar de director do centro de exposições. O CCB secava e empobrecia sob a sua tutela, mas esqueceram-se.
Deve perceber-se na partição das duas mostras a repetida obsessão com a década de 60, defendida como o tempo das neo-vanguardas que devem ver conceptuais, “poveras” e/ou minimalistas - um tempo que foi de contestações políticas e estéticas (anos 60/70) e foi depois congelado pela academia e o pequeno mercado especulativo que os museus e os "curadores" para todo o serviço sustentam. A "Arte", segundo estas versões académicas cada vez mais empobrecedoras, iria das primeiras vanguardas do séc. XX (a que chamam erradamente "primeiro modernismo") às novas vanguardas da década de 60 e suas derivações já exangues. O resto, que é a parte maior e mais admirável, não importa, porque escapa à tutela dos funcionários e mercadores da crítica.
Mas, mais perto de nós e mais presente, mais viva e produtiva, foi a ruptura da década de 80 que reagiu aos estilos canónicos dos 60 e explodiu nos regressos à pintura e à figuração, nas descobertas das periferias regionais, nas obras livres e inclassificáveis, nas margens “modestas” e na valorização do que não se considerava e não pretendeu afirmar-se como vanguardas, que então se desacreditam e extinguiam. Um exemplo só: a Paula Rego. A cor, a expressão, a figura, a irreverência e a invenção estão muito presentes nas escolhas da Colecção Berardo até ao fim do século, mas o Sardo não gosta, como mostrou logo numa exposição cinzenta e frígida em 2005 no CCB antes de haver Museu Berardo. Mas voltou a mandar.

D. À "litigância" do comendador, vítima do caso BCP ao tempo de Sócrates (e das manobras para tomar conta do banco, quando Berardo representava os pequenos accionistas e lhe metiam acções na mão), António Costa respondeu com precipitação e arrogância, e o ministro foi atrás com máxima infelicidade: “O tempo do sr. Berardo acabou”, disse.
Enganou-se.
Foi afinal a sua Associação de Colecções "que adquiriu agora por 1,8 milhões de euros as 214 obras que tinham sido compradas com recurso às verbas do fundo de aquisições do Museu Berardo, co-financiado pelo coleccionador e pelo Estado. Cerca de 30 dessas obras estavam na exposição permanente do extinto Museu Colecção Berardo, e já não foi possível contar agora com elas para o novo MAC/CCB.
Fonte ligada ao empresário disse ao Público que a Associação de Colecções informou já por escrito a Comissão Liquidatária da Fundação de Arte Moderna e Contemporânea – Colecção Berardo (FAMC-CB) de que estará disponível para anular o negócio caso venha a ser revertida a extinção da FAMC-CB, que Berardo contestou em tribunal, num processo que aguarda ainda uma resolução final." PÚBLICO
A procissão vai no adro, os políticos são descartáveis e os coleccionadores merecem a nossa admiração e ficam na história.

 

MAC? O quê?

É um equívoco político grave considerar o módulo 3 do CCB como um museu de arte contemporânea e nomeá-lo como tal, perdendo até a referência anterior à arte moderna. Sabe-se como por toda a parte os museus de arte contemporânea, ou assim chamados -- associados geralmente a um entendimento sectário da actualidade, à noção de um género ou estilo específicos (na linha conceptual-minimalista que parecia inovadora no final do anos 60 e depois passou a ser uma tradição académica oficializada e vinculada ao mercado museológico-especulativo, entre governos e "super-coleccionadores", servida por críticos e curadores vendidos) --, fechados esses museus à pluralidade dos caminhos da arte actual, existem ou sobrevivem com grandes dificuldades de atracção de públicos, e justamente.

Esse já foi no CCB (nos anos 2004-06 de Delfim Sardo, depois da aventurosa gestão inicial de José Monterroso Teixeira e antes de instalado o Museu Berardo sob a direcção abrangente de Jean-François Chougnet; lembremos por exemplo a grande exposição dedicada a Amália), um programa obviamente desajustado dos custos de funcionamento, do lugar, da natureza da arquitectura e respectiva carga simbólica, da sua inserção nas redes de equipamentos culturais e da oferta turística. Um programa que foi breve mas que ia desertificando o CCB, que além de ser um vasto complexo cultural é um espaço urbano, um pólo da cidade redesenhada no final do séc. XX.

Em parte alguma, um edifício com a escala monumental do CCB pode ter essa condição: ser um “MAC”. Os grandes espaços comparáveis dispõem de acervos da modernidade clássica que percorrem todo o século XX e que por isso mobilizam permanentes fluxos de visitantes. É em especial o caso do Centro Pompidou em Paris ou do MoMA em Nova Iorque, que recusaram até agora dividir as suas imensas colecções e separar moderno e contemporâneo; seria catastrófico fazê-lo porque o chamado contemporâneo é em geral votado ao abandono, para além de pequenos círculos profissionais e respectivos colegas e parentes. E é também evidente que os museus se impõem mais fortemente com nomes de lugares (Centro Beaubourg, Quai Branly, Chiado) ou com nomes tradicionais ou pessoais (Gulbenkian, Reina Sofia, Tate, Berardo, Serralves, Pompidou, etc) do que com nomes "tipo MAC" (lembre-se a recente e efémera fusão do Museu Gulbenkian e do Centro de Arte Moderna, que deveria contrariar a falta de público no segundo, mas a FG tem estado desorientada, faz e desfaz sem sentido).

Há luxos elitistas portugueses que são muito provincianos. E se os tribunais ainda não decidiram o futuro da colecção Berardo, como se sabe, porquê a pressa de mudar o que estava bem? (Juntando certamente a administração dos vários blocos, o que de certeza traria economias de escala, até porque o Módulo 1 já pagava o Módulo 3 das exposições...)

nota 1) Triste design: Confirma-se o que eu dizia antes, logo em 2006: "...Refiro-me à acção de Delfim Sardo em defesa de um minimalismo exaurido e árido, quase restrito a obras a preto e branco, política que desertificou o CCB no seu tempo de director do Módulo de Exposições."

"Interrogado sobre se o cargo de direcção será agora assumido por Delfim Sardo, Pedro Adão e Silva também negou esse cenário, que parecia provável devido a seu currículo como curador. Delfim Sardo, que dirigiu o Centro de Exposições entre 2003 e 2006, foi nomeado administrador do CCB com o pelouro da programação em Janeiro de 2020, seis meses depois de os tribunais terem decretado o arresto da colecção. “Delfim Sardo é, como sabem, membro do conselho de administração do CCB, alguém que tem um currículo e um perfil que permite assumir essas responsabilidades enquanto membro do conselho de administração do CCB.” (Público, Isabel Salema) https://www.publico.pt/2023/01/02/culturaipsilon/noticia/mac-ccb-chama-novo-museu-coleccao-berardo-2033441

Nota 2) Museu Adão e Silva (ou Museu António Costa? MAS ou MAC?), a inaugurar durante o ano de 2023.

"Estamos numa nova fase, num novo capítulo do CCB. Vamos, durante o ano de 2023, inaugurar aqui um novo museu — MAC-CCB", disse, à porta do CCB, Pedro Adão e Silva"

"Futuro Museu de Arte Contemporânea MAC/CCB, um chão comum", diz o novo telão que substituiu a preto e branco o anterior e vibrante telão vermelho. (Luto, ou ainda não? E quem vai ao chão...? - chão comum? vala comum? Não foram felizes com a agência de pub e design)

Vem aí + 1 providência cautelar? (adivinho)

"Os "b" de Berardo, como o néon luminoso no pátio central do centro cultural que anunciava o agora ex-MCB, ainda não tinham sido substituídos pela nova sinalética a indicar MAC-CCB. O nome do novo museu tem apenas referência à arte contemporânea e não inclui o período moderno da Colecção Berardo." (Público, Isabel Salema)

A articulação funcional dos 3 módulos é decerto uma boa coisa (já pagavam a luz, a segurança, etc): foi um dos erros do contrato inicial, assinado de cruz à ordem de Sócrates, sendo chefe de Gabinete e seu agente o Luís Patrão.

Depois do Museu dos Coches de Sócrates & Pinho, sempre ele, estes gajos continuam a fazer grandes asneiras. Caras.

O Museu Berardo reabre dia 3 de janeiro?

REABRE DIA 3? (informa o Museu Colecção Berardo)

OU NÃO TEM DATA PREVISTA DE REABERTURA? (informa o MC via Observador)

1. "O espaço do museu / centro de exposições estará encerrado nos dias 1 e 2 de janeiro, reabrindo dia 3 de janeiro, às 10h00, com a apresentação da Coleção Berardo nos pisos 2 e -1 e com a exposição temporária «Dos Pés à Cabeça», pensada para crianças, mas para ser vista por toda a família, com curadoria de Cristina Gameiro, no piso -1. A entrada no espaço expositivo passará a ser feita através da bilheteira do Centro Cultural de Belém."

(informação do Museu Berardo) https://pt.museuberardo.pt/noticias/encerramento-do-museu-colecao-berardo-31-de-dezembro-de-2022

 

2. "O museu deixa de existir a 1 de janeiro de 2023 e as portas fecham-se sem qualquer data prevista de reabertura do Módulo 3 do Centro Cultural de Belém e poucas certezas quanto ao seu futuro conteúdo expositivo.

“Neste momento é prematuro situar uma data para a reabertura ao público, na medida em que essa decisão está inevitavelmente relacionada com o teor da decisão judicial que venha a ser tomada relativamente à coleção Berardo”, diz ao Observador o Ministério da Cultura (MC) em resposta oficial. “Caso o arresto da coleção não seja alterado, e se mantenham os termos vigentes – obras à guarda do presidente da Fundação CCB e disponíveis à fruição pública – o Ministério da Cultura continuará a garantir a conservação e a segurança de todas as peças, incluindo o pagamento dos seguros associados, no valor anual de cerca de meio milhão de euros”, continua o MC, mas caso isso não aconteça não há qualquer ideia em cima da mesa. Ou seja: “No dia 3 de janeiro poderá haver condições para abrir portas ao público, disponibilizando à fruição pública somente a Coleção Berardo”. Um cenário que “só se verificará se até lá se mantiverem os termos do arresto, ou seja, se até lá não houver uma decisão judicial que eventualmente altere o cenário vigente”, como explica detalhadamente o MC ao Observador." (versão A. Carita, Observador)https://observador.pt/especiais/o-plano-de-um-colecionador-as-contas-nos-tribunais-e-um-futuro-por-definir-para-onde-vai-o-museu-berardo/

Museu Berardo 2022/2023

Os dois pontos finais do meu depoimento ao Público não foram incluídos no inquérito da Isabel Salema (31.12.2022) - nunca cabe tudo... - mas eu acho-os importantes, e destaco-os aqui:

4. A apresentação da Colecção e o Museu, desde antes da sua criação, e com a excepção da direcção de Jean-François Chougnet, têm sido vítimas de opções expositivas marcadas pelas ideologias críticas pessoais de comissários e directores, defendidas com vista a sustentar carreiras próprias, num sentido que prejudica a visibilidade e a compreensão do acervo, propõe um entendimento parcial e sectário da arte do século XX e diminui a comunicabilidade e aceitação do que é um panorama coleccionasta aberto a diversas orientações <enciclopédico e moderno sem ser modernista...>

Refiro-me à acção de Delfim Sardo em defesa de um minimalismo exaurido e árido, quase restrito a obras a preto e branco, política que desertificou o CCB no seu tempo de director do Módulo de Exposições. Refiro-me também ao “convencionalismo” académico de Pedro Lapa (expressão sua) em torno das ideologias das vanguardas e neo-vanguardas, na configuração de um pseudo-esquerdismo serôdio, à revelia da colecção e do que vem sendo a reorientação das abordagens críticas sobre o séc. XX e o actual.

O presente catálogo reincide nessas opções pessoais, próprias da sua carreira sectária de “curador”, que afectou o Museu do Chiado quando o dirigiu e igualmente o Museu Berardo. A cumplicidade com João Rendeiro nas suas tropelias coleccionistas (Elipse e colecções pessoais e do BPP, com extensão ao Museu dos Chiado) deviam ter impedido a continuidade das posições oficiais que lhe entregam. O Museu teve em Jean-François Chougnet um excelente director, que o geriu sem o submeter a opções críticas individuais, e o seu texto do catálogo é também um documento informativo e sério.

O texto de Pedro Lapa precisa de ser desmontado quanto à construção penosamente escolar, seguindo por estilos e grupos e tendências, que afectam a leituras das obras e das contiguidades e continuidades entre artistas; também quanto à insidiosa depreciação de tradições figurativas que não casam com as suas obsessões formalistas e neovanguardistas, que são hoje posições recuadas. A logica classificatória é penosa de seguir e conceptualmente errada e ridícula. “Redefinições da Pintura” e “da Escultura no final do séc. XX”, “Realismo Traumático”, Pintura como Interface...”. “Ficcionalidade e Especulação” são, entre outros, capítulos a questionar, num discurso que não tem paralelo em outros museus de igual dimensão. <Mas o catálogo reproduz centenas de obras da colecção e atesta sua excepcional importância de um museu único em Portugal>...

3. A Colecção, o Museu e a pessoa de Berardo têm sido vítimas de uma <persistente> campanha de intriga e mentira por parte do antigo colaborador F. Capelo, a quem coube a compra das primeiras obras e a sua orientação, a respectiva engenharia financeira, bem como o próprio projecto da Colecção apresentado a Berardo e por ele aceite. Logo em 1999, quando toma a iniciativa de se separar de Berardo (nunca justificada), desenvolveu uma campanha em que, para o denegrir, alegava a paragem das compras e a intenção de vender, o que levou Berardo a várias iniciativas junto dos poderes políticos e à rápida compra das obras de Bacon e Delauney. Berardo não vendeu e continuou a comprar, avançou para o seu Museu.Até agora, com o recente artigo no Expresso, Capelo mantém a mesma campanha, onde imperam a má fé e o despeito, com contornos claramente patológicos, a qual se prolonga nos contactos que faz com os bancos e “autoridades”,<assim mal informadas, em especial o MC/António Costa e a CGD de Paulo Macedo>. É uma posição inqualificável e desprezível - não se entende como lhe dão credibilidade.

O meu depoimento prestado ao Público começava assim, e foi a parte incorporada no inquérito (parte 1, Pontos 1 e 2)

1. É intolerável que o museu perca o nome Berardo, mesmo com a junção de obras BPP/Rendeiro/Elipse. O país deve-lhe isso, como homenagem ao criador desta colecção e deste museu único, como reconhecimento. Não sei, aliás, se é possível legalmente descartar o nome Berardo do Museu, ainda que as obras venham a ser identificadas nas tabelas como Col. Berardo. Se perder os direitos patrimoniais a favor dos bancos (permanecendo como activos destes, sem dispersão no mercado internacional) ele não perderá os direitos morais, e uma colecção tem direitos de autor.

2. Há que separar as questões financeiras, de um lado, a entidade Colecção e Museu, do outro a questão das dívidas aos bancos - justificadas pela compra de acções do BCP e não referentes a aquisições de obras, episódio que tem contornos nunca bem esclarecidos, de carácter político (Governo Sócrates) e de política bancária. Só a indigência cultural reinante e o desprezo pela arte justificam a hostilidade ao Museu e à Colecção e o não reconhecimento pleno do seu criador.

O sr. Berardo não acabou

“O tempo do sr. Berardo acabou”, diz o ministro da Cultura. Espero que o Pedrito se arrependa desta afirmação infantil e injuriosa. Sabendo-se que o Berardo está doente, a frase, se a disse, é ainda mais chocante. A Colecção continuará a ter o seu nome, o que é da mais elementar justiça; o contrário seria um escândalo também internacional. Mas o Museu deve continuar também a ter nome Berardo, mesmo que acolha o que resta da colecção BPP / Rendeiro / Elipse.

O Expresso é aqui sem inquérito e sem vergonha cúmplice do governo, mas no último parágrafo da notícia (recado?) ajeita a mão e confirma que está tudo em aberto. Leia-se:

"Questão não despicienda: ainda está por saber-se a decisão judicial que resultará do pedido de revogação do arresto das obras interposto pelos advogados de Berardo, e como é que a mesma afeta o futuro da Coleção e do Museu de Arte e Moderna e Contemporânea a nascer no CCB em 2023. “Não faço cenários. Será sempre uma decisão judicial no contexto de um processo em que o Estado não é parte”, diz Adão e Silva, frisando que, “clarificada esta situação e reconhecendo o valor único da coleção, o Estado estará empenhado em negociar com quem for o seu titular. Trata-se de uma coleção privada, que será ou do senhor Berardo ou dos bancos. Vamos garantir a fruição pública até haver uma decisão e, depois, negociar com o proprietário quando a coleção estiver livre de encargos”.

Guiados o MC e a CGD por um personagem equívoco, que foi há muitos anos um dos cérebros da lavagem do cupão (absolvido) e que concebeu a engenharia financeira da compra inicial da Coleção, assente nos lucros do grupo de imprensa e em especial do Record, como me dizia à época (agora insinua outras manigâncias, como se não fosse ele o agente), estão a meter-se por caminhos duvidosos. Não haverá decisões rápidas sobre a colecção, que poderá ficar no CCB na qualidade de activos dos bancos, com valorização assegurada, ou ser transferida pelo fundador e proprietário para instalações que estão prontas para isso.

Nota: o Expresso anda mt encostado ao Pedro Adão e Silva, por razões que alguns sabem, mas tem vindo a rasteirá-lo levianamente, a metê-lo em complicações. Inabilidades. Incompetências.

Capelo vs Berardo desde 1999 (um doente, uma lástima)

Depois da vergonha que foi o artigo sobre a Paula Rego (escrito após tentar intermediar vendas ao museu de obras da pintora), o Capelo volta a atacar no Expresso. Foi ele que concebeu e dirigiu primeiro a colecção e deu mt $ a ganhar ao Berardo com o seu virtuosismo nos negócios (limpos e sujos), mas zangou-se a dada altura apesar da estima q tinha por ele o B e das verbas q ia recebendo dadas e emprestadas sem retorno.

A partir da separação passou a denegrir o B por todos os meios e teve por exemplo de ataque a compra pelo B de um Bacon (na foto) q ele tinha recusado. Que não era um tríptico, que era do Silvester Stalone e estava muito rodado etc. Hoje valerá uns 50 milhões e é das peças mais caras da colecção.

Este homem não se cura apesar de mt psicanálise, nem se enxerga. Tem informações na manga mas é um despeitado perverso e perigoso, um caso patológico. E depois da enorme porrada que apanhou do filho da Paula Rego, ainda tem lata para aparecer. (Em tempo: devo-lhe o mais importante momento na carreira pelos jornais: a apresentação em 1a mão e ainda confidencial da Coleção Berardo e fiz a entrevista de apresentação da sua colecção de design, que foi um escândalo negocial (estava hipotecada ao Berardo) e está hoje entaipada num museu sem lei. Nunca tivemos nenhum conflito...)

Na foto

Oedipus and the Sphinx after Ingres, Bacon - Colecção Museu Berardo

O que escreve Capelo no Expresso é mais miserável do que tudo o que eu poderia pensar deste personagem em processo acelerado de desclassificação. Já li e estou espantado. O despeito, a intriga, a mentira só podem ajudar Berardo perante a opinião pública e as entidades que têm a ver com a colecção, Estado, tribunais e bancos. Ele devia saber que o livro/catálogo da Colecção hoje publicado foi um projecto aprovado (por unanimidade) em 2021 no plano de actividades da FAMC-CB em 2022. Antes da denúncia do acordo. É de um livro/catálogo das obras da colecção que se trata, incluindo as compras feitas em parceria com o Estado nos anos da direcção Chougnet, 500/500, e não de uma arma de arremesso.

Capelo insulta os anteriores directores e esconde que foi a sua própria engenharia financeira, ao tempo do grupo Metalgest e dos lucros do jornal Record, disse-me ele, que permitiu a compra da colecção nos seus primeiros anos. Reedita agora, em termos paranóicos, a campanha que montou quando se desligou da colecção, tentando que todos os amigos e conhecidos (incluindo a imprensa) se envolvessem no ataque a Berardo, o qual se desdobrou então em contactos oficiais, até ao PR Sampaio, para desmentir alegadas intenções de venda.

Foi então que Berardo comprou o Bacon que ilustra o comentário. Capelo é a parte obscena deste folhetim. Há alguns anos que não encontro o Berardo mas era sempre um bom momento quando nos cruzávamos nas inaugurações. Ele gostava de escapar ao social e ir mostrar e comentar as obras que mais apreciava. Ele amava a sua colecção e seguramente que continua a amar.

(Texto do Expresso digital exclusivo para assinantes e compradores da última edição.)

A cultura voluntarista, MC

Pedro Adão e silva, entrevista (1).

"em 2023 teremos recursos como nunca existiram"

"A dotação da Colecção de Arte Contemporânea do Estado (CACE) passa a um milhão. E a Rede Portuguesa de Arte Contemporânea [recentemente criada] vai ter dois milhões de euros."

"Os museus e os monumentos nacionais são mesmo uma prioridade desta legislatura. São eles que formam a nossa identidade colectiva, que preservam a memória do que somos. É preciso corrigir o retrocesso que houve e ao mesmo tempo ter ambição renovada."

"O ministro da Cultura tem de estar desperto para o que se passa no Teatro Nacional de São Carlos ou num teatro municipal no interior, mas também para o hip-hop em crioulo que é utilizado como língua-franca em Lisboa." "quase todas as associações de base comunitária têm um estúdio de música. E não vejo isto como exótico, bem pelo contrário; muita da criatividade, da inovação, da ruptura, da transgressão vem destes espaços. O hip-hop é certamente o género musical com mais contribuições para a inovação na música hoje, não é uma coisa exótica que existe à margem."

"O que não é bom é começar a falar em devoluções sem saber quais são as proveniências. Tem de haver uma reflexão estruturada no contexto da administração pública, assente no bom-senso e sem uma lógica polarizada, porque isso não resolve nenhum problema."

"Uma coisa é certa: a 1 de Janeiro, o Museu Colecção Berardo, com esta denominação, desaparece e a gestão do módulo 3 passa para o Centro Cultural de Belém (CCB)."

"Eu tenho um cepticismo estrutural, e portanto alguma dificuldade em dizer que alguma coisa vai ser resolvida."

"Nós temos dois grandes obstáculos no acesso à cultura, um obstáculo social e um outro territorial, que se sobrepõem muitas vezes mas existem também de forma autónoma. As redes são uma forma de contrariar esses dois obstáculos e também de mobilizar recursos do Estado, da administração local e dos privados."

 

<temos outros obstáculos: o persistente controle da oferta cultural por núcleos de poder auto-nomeados e 'elitistas' tendencialmente dominados por redes de dependências e cumplicidades; o centralismo e dirigismo de instâncias culturais protegidas pelo estado e principais autarquias, que lhes permite desvalorizar o acesso aos públicos e as receitas próprias; a fragilidade e o descrédito da crítica e da investigação, da divulgação e circulação da informação. O modelo actual das Redes (haverá outro?) pode agravar os obstáculos enunciados, impondo centralismos autoritários, facilitando interferências e dependências. "O crescimento da comunidade artística tem sido exponencial..." (Público), com a transferência das profissões produtivas para os serviços e as "áreas da criação", verifica-se que a chamada comunidade artística (artistas e candidatos a artistas, estudantes de artes, e as respectivas famílias) tende a tornar-se, ou já é, o principal destinatário da produção das artes, numa modalidade de auto-consumo que em grande parte significa a desqualificação da oferta e perda de públicos alargados.

A pequena dimensão e a pobreza do país tem impedido a concorrência entre diferentes núcleos de poder e orientações, estreitando a oferta dos agentes e por consequência os públicos>

 

Pedro Adão e Silva, entrevista (2): "... construir um novo museu de arte moderna e contemporânea em Belém com um perfil internacional e de incorporação de colecções. Passaremos a ter o Museu do Chiado, com um perfil eminentemente português, do século XIX até aos anos 1960, e o museu em Belém, com uma dimensão mais internacional, num diálogo com as colecções portuguesas de arte moderna e contemporânea – estou a pensar na do Chiado mas também na CACE" <a colecção do estado, para os leigos>

Quando surge Serralves é esse o modelo apontado para o Chiado, até aos anos 60 - chamava-se então MUSEU DO CHIADO, abandonando a antiga designação MNAC. A falta de um museu contemporâneo em Lisboa alargou o horizonte cronológico, através de várias vicissitudes (em especial, o desinteresse pela apresentação da colecção e o uso do espaço como galeria de exposições, que destruiu a ideia de museu e serviu os gostos e idiossincrasias do Pedro Lapa. Recorde-se, aliás, que José-Augusto França defendeu um museu mais dedicado ao romantismo, o Chiado oitocentista...

Mas há que recordar também as intenções ou planos anunciados de recuperar todo o Convento de São Francisco, alargando o Museu do Chiado/MNAC em parceria com a Faculdade de Belas Artes e a Academia de Belas Artes - realizados parcialmente, alargando espaços sem requalificação do edifício. As polícias, com a sua ameaçadora cantina, e o Governo Civil sairam, mas tudo parece indeciso e até aparecem anúncios de um museu da polícia incrustado no Convento.

 

Pedro Adão e Silva, entrevista (3) "Nós temos dois grandes obstáculos no acesso à cultura, um obstáculo social e um outro territorial, que se sobrepõem muitas vezes mas existem também de forma autónoma. As redes são uma forma de contrariar esses dois obstáculos e também de mobilizar recursos do Estado, da administração local e dos privados."

Temos outros obstáculos: o persistente controle da oferta cultural por núcleos de poder auto-nomeados e 'elitistas', instalados nas instituições e tendencialmente dominados por redes de dependências e cumplicidades <1>; o centralismo e dirigismo de instâncias culturais protegidas pelo estado e principais autarquias, que lhes permite desvalorizar o acesso aos públicos e as receitas próprias; a fragilidade e o descrédito da crítica e da investigação, da divulgação e circulação da informação.

O modelo actual das Redes (haverá outro?) pode agravar os obstáculos enunciados, impondo centralismos autoritários, facilitando interferências e dependências.

"O crescimento da comunidade artística tem sido exponencial..." (Público): com a transferência das profissões produtivas para os serviços e as "áreas da criação", ± vagas e protegidas, verifica-se que a chamada comunidade artística (artistas e candidatos a artistas, estudantes de artes, e as respectivas famílias, comissários, promotores, técnicos e afins) tende a tornar-se, ou já é, o principal destinatário da produção das artes, numa modalidade de auto-consumo que em grande parte significa a desqualificação da oferta e a perda de públicos alargados.

A pequena dimensão e a pobreza do país tem impedido a concorrência entre diferentes núcleos de poder e orientações, estreitando a oferta por parte dos agentes e por consequência os públicos.

Mas há muita coisa a acontecer fora da caixa por todo o país.

<1> As redes de poder instaladas vêm em geral desde o início da década de 80, ou do fim da de 70, a partir da afirmação de artistas-funcionários na antiga SEC, Direcção Geral da Acção Cultural; a partir daí (Eduardo Prado Coelho e Alternativa Zero) se fez a expo Depois do modernismo, 1983 (tb lá estive...), de que saiu a galeria Cómicos (luis Serpa, Calhau, Sarmento, Molder) com extensão ao teatro (Ricardo Pais), ao Forum Dança de Catarina Vaz Pinto. MMCarrilho assentou essas linhas, num grande processo de centralização autoritária, e as dependências foram passando de mão em mão.

Na entrevista não se pergunta pelos orçamentos destinados a aquisições pelos museus, em especial para o Chiado MNAC (a Colecção do estado à margem dos museus, contra eles e as suas direcções, nem pela requalificação do Convento, que é um lugar central no Chiado, pobre e cada vez mais rodeado por Hotéis de luxo. <a class="asset-img-link"

Museus Colecção Berardo

 

Devo ficar surpreendido por a gente do mundo da arte não aparecer a pronunciar-se sobre a colecção de Arte Moderna e Contemporânea e sobre os museus onde tem sido apresentada a Colecção Berardo desde há 22 anos?
Devo espantar-me por parecer que os deputados daquela comissão nunca visitaram o Museu Colecção Berardo instalado desde 2007 no módulo III do CCB? Não sabem o que é a Fundação de Arte Moderna e Contemporânea - Colecção Berardo, criada por decreto-lei de 2006, que mantém o Museu e é uma parceria entre o Estado e a Colecção (a Associação Colecçõ Berardo), em partes iguais? É um grande museu muito frequentado e com larga projecção também internacional. A colecção é única em Portugal e não parece dispensável no CCB.

De facto, a única colecção de Arte Moderna e Contemporânea internacional que se pode visitar em Portugal começou por estar sediada durante dez anos em Sintra, no antigo Casino: em 17 de Maio de 1997 inaugurou-se o Sintra Museu de Arte Moderna - Colecção Berardo, e o respectivo acordo estabelecido por Edite Estrela, então presidente da Câmara, teve uma vigência de dez anos, que não foi renovada pelo autarca de turno. Foi dirigido de 1997 a 2008 por Maria Nobre Franco, que tinha sido antes uma excelente directora da Galeria EMI -Valentim de Carvalho (1984-1995). O catálogo da Colecção Berardo no Sintra Museu fora lançado em versão inglesa em Julho de 1996 na Serpentine Gallery de Londres. No Museu exibiram-se, além da colecção, que foi sendo ampliada, algumas grandes exposições de Rui Chafes, Susana Solano, Júlio Pomar, Michael Craig-Martin e Fernando Lemos.

O Museu Colecção Berardo situado no CCB foi inaugurado em 25 de Junho de 2007 e aí se mantém. A renovação do protocolo inicial estabelecido em 2006 entre o Estado e Berardo ocorreu em 2016, com uma adenda que prolongou a sua vigência por mais seis anos (renováveis), até 2022, regulando a possibilidade de compra da Colecção por parte do Estado. Certamente perdeu-se então uma oportunidade para renegociar aspectos menos favoráveis ao Estado do acordo inicial, mas o processo conduzido pelo ministro Castro Mendes foi do conhecimento de António Costa. O Estado assegura o funcionamento do Museu mediante uma dotação que é este ano de 2,100 milhões de euros, a que acrescem as despesas do local (luz, segurança, etc) no valor de cerca de 1,300 euros, para além das receitas da bilheteira, depois de 10 anos de entrada gratuita.
Antes da criação do Museu Berardo, as obras da Colecção tinham passado em 1996 a contar com um espaço de conservação e reserva no CCB, mediante um acordo estabelecido ao tempo do ministro Carrilho (1º Governo Guterres) que tinha como contrapartida a possibilidade de se apresentarem exposições de obras da colecção no mesmo CCB. Logo no ano seguinte o CCB apresentou uma grande exposição sobre a Arte Pop organizada a partir da Colecção Berardo. Em 2000 a Colecção, que entretanto alargara o seu horizonte cronológico de 1945 até aos anos 1920, foi apresentada em dois núcleos simultâneos em Sintra e no CCB. Ia-se abrindo o caminho para a criação do Museu inaugurado só em 2007 no CCB (ao tempo do Governo Sócrates).

Recuando um pouco, pode lembrar-se que a colecção foi dada a conhecer em Fevereiro de 1995 na revista americana ARTNews, ainda sem se referir o nome de Berardo: era o “Portugal’s Mistery Man” que batia records de vários artistas (por exemplo Oldenburg, Joan Mitchell, Robert Indiana) nos leilões internacionais. Aí se falava da intenção de instalar um Museu em Portugal. Os contactos ainda informais com responsáveis institucionais tinham começado no ano anterior. O Museu Berardo em Sintra foi anunciado em primeira mão pelo expresso em Julho de 1995. A primeira exposição de obras da colecção (ainda anónima) tinha ocorrido em 1993 na Galeria Valentim de Carvalho. As primeiras compras terão começado em 1990. Todo o processo de formação da colecção era então conduzido pelo economista Francisco Capelo, associado de Berardo, até ocorrer uma ruptura entre os dois em 1999, por altura da venda do grupo de comunicação social, a Investec (Record, Máxima, 25% da SIC). "Paixão privada, ambição pública" foi o título da entrevista a Capelo publicada no Expresso em Maio de 1997, ao abrir o Museu em Sintra.
A colecção continuou, apesar de ter havido uma campanha hostil, e alargou-se depois dessa data sob a direcção directa de Berardo - foram anunciadas as compras excepcionais de duas pinturas de Francis Bacon e Robert Delaunay. Em 2003 Berardo é colocado na lista dos 100 mais poderosos do mundo da arte elaborada anualmente pela revista norte-americana Art Review, ocupando o lugar 56. Em 2007, depois da abertura do Museu em Belém, regressa à lista em 75º lugar. Além da Colecção fixada no protocolo de criação do Museu, avaliada pela Christie's em 316 milhões de euros, Berardo foi alargando a sua colecção pessoal de arte contemporânea, com naturais variações de interesse e qualidade (excelentes esculturas de Moore e Dubuffet...), além de dispor de outras colecções mais ou menos heteróclitas (Art Nouveau e Art Déco, arte africana - que a CML expôs em 2009 no Páteo da Galé: "Alma Africana" -, cerâmica histórica das Caldas, painéis de azulejo, publicidade e cartazes, budas e soldados chineses de terracota, escultura pública, plantas, etc, etc, que tem apresentado em espaços de enoturismo) - e tem anunciada a abertura no próximo verão de dois novos museus com o seu nome, em Estremoz e Lisboa/Alcântara).

A abertura e o lançamento do Museu Colecção Berardo no CCB contou com o talento do seu primeiro director, Jean-François Chougnet, um gestor cultural francês de larga carreira (de 2000 a 2006 no Parc de La Vilette, Paris). Manteve-se à frente do Museu até 2011 - depois dirigiu a Capital Cultural de Marselha e hoje dirige o grande museu desta cidade, o MUCEM. Foi um excelente director - pelo Museu passaram notáveis exposições (Pancho Guedes, Cabrita Reis, Joana Vasconcelos, "Amália. Coração Independente", "Arquivo Universal", "Teatro sem Teatro", etc), algumas em co-produção internacional.

Durante dois anos (2007 e 2008) o Estado e Berardo contribuíram com a verba de 500 mil euros cada para aquisições de novas obras atribuídas à Fundação, então feitas sob a orientação de Chougnet - era uma norma do acordo que deixou de ser cumprida. Seguiu-se durante seis anos Pedro Lapa como director do Museu (2011-2017), em anos de crise, redução de financiamento e também de fechamento da programação sobre a área da arte mais recente, com menor êxito de público. Actualmente o Museu é dirigido por Rita Lougares, aí desde sempre com funções de conservadora, verificando-se uma nova abertura dos horizontes da programação, por exemplo com as excelentes mostras “Modernismo Brasileiro na Colecção da Fundação Edson Queiroz” e a mais recente “Quel Amour”.

O Museu lá está, indispensável e gratuito ao sábado. Convém que os comentadores o conheçam.

                                            2011

Colecção Berardo : uma frustrante Parte 2

Exposta agora no CCB a 2ª parte da Colecção Berardo (1960-2010), há razões para lamentar a insólita inclusão de peças de outras proveniências (em especial da chamada Fundação Elipse) e para pôr em causa um critério selectivo sectário que se traduz numa montagem decepcionante e enfadonha, onde estão ausentes muitas das melhores obras disponíveis

A nova montagem da Colecção Berardo abriu há mais de uma semana (no dia 10) e ainda não existe o folheto ou desdobrável que habitualmente acompanha as exposições com alguma informação sucinta, para além dos catálogos publicados. É sinal de que a situação interna não vai bem, certamente por razões financeiras ou delas resultantes - mas neste caso trata-se de deixar falhar os serviços mínimos.

Eric Fischl, "Mother and Daughter" / Mãe e filha, 1984, 214 x 518,5 cm

A carência ou atraso da informação resultará dos cortes orçamentais que se aplicam generalizadamente às instituições da cultura, e em particular às fundações que o Estado patrocina. E não importa agora voltar a referir os episódios pouco culturais que têm envolvido tanto a ideia oficial de uma reavaliação prematura da colecção - que seria inútil, dispendiosa e desde logo improvável sem o acordo do proprietário - como a divulgação de dotações financeiras demagogicamente empoladas (27 milhões?), já que não têm em conta os custos do funcionamento e da programação que o módulo de exposições teria em qualquer caso, se não fosse museu, para além de incluirem verbas contratualizadas para aquisições de obras cuja propriedade terá de ser reconsiderada no termo do protocolo vigente.

Jorg Immendorf, "Anbetung des Inhalts" / Adoração do conteúdo (?), 1985, 285 x 330 cm

É a apresentação da 2ª Parte da Colecção Berardo - prolongamento da montagem mostrada no Piso II, desdobrada cronologicamente desde meados dos anos 60 do séc. XX até ao séc. XXI - que importa comentar, transmitindo agora uma opinião abertamente desfavorável, ao contrário do que sucede quanto à 1ª Parte. Lamento continuar a ter uma opinião negativa sobre a acção de Pedro Lapa, o novo director artística do Museu, mas, de facto, confirmam-se e prolongam-se as repetidas discordâncias anteriores.

Duas orientações seguidas nesta montagem são claramente negativas - e contrárias aos interesses do Museu e do público, num momento de especial escrutínio da Colecção. A primeira diz respeito à integração na chamada "Exposição permanente do Museu Colecção Berardo (1960-2010)" de obras que não pertencem à Colecção Berardo, quando legitimamente se esperava neste 2º núcleo a sequência do que no Piso 2 se apresenta como "Colecção Berardo - Exposição Permanente". Só a consulta atenta das tabelas permitirá notar essa insólita opção. A segunda refere-se a um critério de escolha de obras que oculta uma parte parte muito significativa da Colecção e da arte das últimas décadas, em função de um gosto pessoal que seria respeitável se não fosse sectário (mais autista que autoral) e se não se traduzisse numa montagem redutora, árida, enfadonha, triste, intencionalmente desinteressante e frustrante das legítimas espectativas do público.

Fernando Botero, "Family Scene" - Cena familiar, 1969, 210 x 194,5cm

Pedro Lapa acrescentou à "exposição permanente" da Colecção Berardo algumas obras, e conjuntos de obras, oriundas da Fundação Ellipse (a Ellipse Foundation Contemporary Art Collection), essa duvidosa entidade associada à Privado Holding, ao Banco Privado Português (BPP), a João Rendeiro e ao seu escândalo financeiro - colecção essa (ou fundo de investimento?) para o qual ele próprio trabalhou anteriormente (aliás, numa controversa acumulação com a direcção do Museu do Chiado). É o caso de trabalhos de Dan Graham, Jeff Wall e Gabriel Orozco, que obviamente fazem tanta falta numa panorâmica da produção artística das últimas décadas como as obras de muitos outros autores ausentes. E é uma opção tanto mais insólita e inexplicável quanto muitas outras dezenas ou centenas de peças não cabem na "exposição permanente", a qual só se pode entender como uma selecção parcelar que terá de ser objecto de futuras rotações de obras e de núcleos inteiros. (Pelo menos em outro caso, apresenta-se uma obra que é propriedade do artista seu autor)

Num contexto que tem colocado o Museu Colecção Berardo no centro do debate público, com larga presença de ignorância e má fé, seria obviamente oportuno trazer a público nas melhores condições o máximo e o melhor do seu acervo para se avaliar perante o testemunho das obras disponíveis qual a sua real importância no contexto nacional e em termos internacionais.  Não entendo como o director foi autorizado (e por quem?) a misturar obras da Fundação Ellipse nesta "Exposição Permanente", considerando que acima da sua arbitrariedade de critérios existe uma administração e, em especial, um titular da Colecção.

Anselm Kiefe, "Elisabeth von Osterreich" - Isabel da Áustria ("Sissi"), 1993, 195 x 301 cm

Quanto à selecção sectária das obras, bastam alguns exemplos anexos de peças de primeira importância da Colecção Berardo, três que são poderosas imagens de marca do seu acervo e uma outra menos vista. O director artístico mantém uma conhecida posição de desinteresse pela pintura, apesar de esta ser uma das linhas de orientação mais nítidas e mais ricas da Colecção; o director artístico prefere umas ilustrações escolares e por vezes menores de um qualquer roteiro das neovanguardas dos anos 70 e suas sequelas do que as obras que em catálogos anteriores da Colecção (CCB, 1999) se chamaram "Regresso à Pintura e Escultura  - Anos 80" e "Tradição, Narração e Transculturalidade - Anos 90". A.R. Penk, Middendorf, Clemente, Cucchi, Schnabel, David Salle, Christopher Lebrun, Paula Rego, Ross Bleckner não comparecem, tal como não estão (salvo algum lapso de memória) Keith Haring, Gormley, Mark Quinn, Susana Solano, Rui Chafes, Julio Galán, Dinos & Jake Chapman, Fiona Rae. Profere umas banalidades escolares àcerca da "transformação radical do objecto artístico, [da] reconfiguração que surge de uma espécie de eco do ready-made" ("Público") e deixa de fora muito do melhor e do mais valioso que tinha à sua disposição. Para além do óbvio provincianismo teórico que se mascara aqui de radicalismo estético, é também notória a incapacidade de, na montagem, valorizar espacialmente as obras, estimular relações formais e de significado, acrescentar sentido à mera disposição das peças por capítulos.

Num momento em que o poder político parece hesitar quanto à importância da Colecção, cuja associação ao CCB vem já de 1996 , em diferentes modalidades, será lamentável que a Colecção e o Museu sejam prejudicados a partir de dentro e por quem a deveria servir.

 

 

 

Colecção Berardo: 1993... 2007... 2011

CRONOLOGIA:

1990 / 1991 / 1992 / 1993 - O CCB apareceu com a justificação ou o propósito de aí decorrer a 1ª presidência europeia que coube a Portugal, no 1º semestre de 1992, ao tempo de Cavaco 1º ministro. O interior do Módulo 1 tem ainda características de um bunker envidraçado, conforme as medidas de segurança então consideradas necessárias. Projectado como um grande equipamento cultural ainda nos tempos de Teresa Gouveia (na SEC em 1985-90) e de António Lamas (no IPPC, Instituto Português do Património Cultural), o respectivo programa "perdeu-se" com a transição para a seguinte tutela, entrando-se numa grande confusão sobre o destino museológico e a estrutura de financiamento e administração.
Tão grave como o escorregar dos custos foi o facto dos edifícios se terem erguido sem que os arquitectos recebessem indicações precisas sobre os futuros programas de utilização do CCB. «Continuamos a não saber se é um Museu de arte contemporânea, de arte antiga, se é intemporal, como vai ser gerido... isto tem tudo uma importância muito grande para a definição arquitectónica», dizia Vittorio Gregotti ao EXPRESSO, logo em 21-12-91, a propósito do Centro de Exposições.) Depois da presidência portuguesa, a casa reentrou em obras por mais um ano e o seu destino voltou a mergulhar em incertezas. As 1ªas exposições  do CCB abriram a 10 de Junho de 1993. (ver  11-10-95 )

Por coincidência, as 1ªas obras da colecção Berardo foram apresentadas como uma colecção particular não identificada na Galeria Valentim de Carvalho, em Julho de 1993. Incluia então trabalhos de Albers, Dubuffet, Enrico Baj, Rotella, Villeglé, Fontana, Yves Klein, Arman, Spoerri, Christo, Niki de Saint Phalle, Joe Tilson, Peter Caufield, Rauschenberg, Adami, Keneth Noland, e também de outros artistas surgidos nos anos 80 como Barceló, Combas, Clemente, Blais e Matt Mullican.

6-5-1995 (EXPRESSO/Cartaz): A 1ª notícia sobre o futuro museu

"A importância da colecção de arte contemporânea que está a ser reunida por Joe Berardo e também o seu propósito de a instalar numa galeria pública em Portugal foram referidos com destaque no número de Fevereiro da revista americana ARTnews, que salienta os elevados valores atingidos por algumas aquisições realizadas em leilões da Sotheby's e da Christie's.
Ao intitular o artigo «Portugal's Mystery Man», a revista não menciona o nome de Francisco Capelo, do Banif, que tem conduzido as aquisições para a colecção do financeiro madeirense Joe Berardo, mas cita-o sob anonimato declarando esperar que a colecção possa ficar disponível ao público português ainda durante o ano de 1995. «Estamos num país onde não existe numa colecção pública de arte internacional do pós-guerra», sublinha a mesma fonte.
A revista ARTnews informa também que o «misterioso coleccionador lisboeta está a negociar o empréstimo da sua colecção à cidade de Lisboa, se esta aceitar fundar e manter uma galeria pública».
(...) está presentemente em estudo a hipótese da colecção ficar sediada em Sintra, por iniciativa da respectiva Câmara, depois de se terem ensaiado contactos que não chegaram a bom termo com instituições governamentais. O antigo Casino de Sintra, onde estão a realizar-se obras de beneficiação, seria o lugar escolhido para o museu, se tiverem êxito as negociações que estão a decorrer com Edite Estrela, a qual não quis ainda pronunciar-se sobre o assunto.
(...) A instalação da colecção de Joe Berardo num local público em Portugal, mediante o estabelecimento de um protocolo que assegure a cedência de um espaço museológico e a partilha dos custos de funcionamento, bem como a continuidade das compras por parte do titular do acervo, foi objecto de contactos com responsáveis do Instituto Português de Museus e também do Centro Cultural de Belém, que manifestaram grande interesse pela vinda da colecção para o país, sem, contudo, avançarem com a possibilidade de assegurar os investimentos necessários.

21-09-1996 (EXPRESSO/Cartaz): "Colecção Berardo entre Sintra e o CCB"

"...dois acordos, envolvendo a autarquia e o Governo, através da Fundação das Descobertas, vêm concluir demorados processos negociais esboçados desde 1994, com vista a garantir a permanência no país e a exposição pública da única colecção de arte contemporânea com dimensão museológica existente em Portugal. O acontecimento reveste-se de um significado comparável ao da instalação da Colecção Gulbenkian em Lisboa, nos anos 50, uma vez que vem colmatar, em grande medida, a falta de um museu de projecção e âmbito internacional dedicado à criação artística das últimas décadas.
(...) o edifício do Casino não dispõe de espaço para acolher mais do que uma parte reduzida da colecção (cerca de 30 por cento do acervo actual), o que justificava a procura de outros lugares de depósito e exposição temporária das obras reunidas. É esse o sentido do protocolo a assinar com a Fundação das Descobertas, apesar de se aguardar a curto prazo a alteração da sua actual estrutura jurídica, certamente para dar origem a uma empresa pública. O CCB dispõe de condições para funcionar como espaço de reserva e conservação, assegurando, em contrapartida, a possibilidade de acolher exposições temporárias de outros segmentos do acervo (ou outras exposições internacionais promovidas pela Colecção Berardo e o Sintra Museu), bem como de promover a circulação no estrangeiro das mesmas obras. De facto, o acordo assegura ao CCB a possibilidade de dispor de um património que lhe permitirá aceder a um nível internacional de intercâmbio com instituições congéneres, o qual lhe estava vedado por falta de colecção própria.
O projecto de instalação da colecção de José Berardo num local público em Portugal, mediante o estabelecimento de um protocolo que assegurasse a cedência de um espaço museológico e a partilha dos custos do seu funcionamento, ficando por outro lado garantida, em princípio, a continuidade das compras por parte do titular do acervo, foi objecto de contactos, logo em 1994, com responsáveis do Instituto Português de Museus e também do Centro Cultural de Belém. Simoneta Luz Afonso manifestou oportunamente o interesse do IPM pela vinda da colecção para o país, sem, contudo, ter encontrado ao nível do Governo o apoio necessário para assegurar as contrapatidas correspondentes. Na situação anterior de indeterminação do programa do CCB, também os contactos desenvolvidos por José Monterroso Teixeira não tiveram sequência por parte da tutela.
A situação alterou-se com a entrada em funções do actual executivo, já depois de posto em marcha o projecto do museu de Sintra. No início deste ano, esteve previsto o estabelecimento de um protocolo de colaboração entre a Colecção Berardo e o Museu do Chiado, com vista à utilização do espaço da Gare de Alcântara. O adiamento da inauguração da Gare para o próximo ano e as melhores condições oferecidas pelo CCB para acolher a colecção Berardo ditaram a mais recente orientação.

17-5-1997 (EXPRESSO/Revista): Museu Berardo em Sintra «Para entrar no século XX»

AINDA acontecem milagres. Não se pode classificar de outro modo a abertura ao público, amanhã, do Museu de Sintra e a instalação em Portugal de uma colecção de arte da segunda metade do século XX — já a ser prolongada, aliás, com significativos recuos aos anos 30.
Projectos de pequena escala arrastam-se em hesitações de décadas (Serralves [inaugurou-se em Junho de 1999]), paredes colossais inauguram-se sem conteúdo (Belém) e, de repente, um particular propõe-se fazer o que se tinha já por inimaginável. Que tenha sido também necessária, e possível, a determinação de uma Câmara, graças ao empenhamento de Edite Estrela, é algo que reforça ainda o mesmo milagre.
Colecção e museu, privados, têm uma escala pública e uma ambição de Estado. Como diz ao EXPRESSO Francisco Capelo, o conselheiro e colaborador do comendador José Manuel Berardo, tratou-se de preencher um vazio histórico e de trazer o séc. XX até Portugal — ou, se se quiser, de levar Portugal ao séc. XX, extirpando um dos redutos do atraso cultural. A colecção Berardo e o Sintra Museu de Arte Moderna, onde se dá a ver cerca de um terço do actual acervo, o que permitirá sucessivas montagens parcialmente rotativas, comparam-se, de facto, quanto ao período em causa, com os grandes museus internacionais. Têm uma ambição cosmopolita e um horizonte temporal raríssimos nas colecções particulares.

17-5-1997 (EXPRESSO/Revista): "Paixão privada, ambição de Estado", entrevista

Como surgiu a ideia de apresentar ao público a colecção?
Francisco Capelo — Houve desde o início a ideia de criar um museu de arte moderna e contemporânea em Portugal. A colecção Berardo nasceu com o conceito de colecção pública, para desempenhar um papel público, ou seja, para preencher um espaço sentido pelo público como um vazio, uma falta. Há dezenas de anos que se ouve dizer que Portugal precisa de um museu de arte moderna. A Gulbenkian preencheu uma lacuna com a colecção do CAM de arte portuguesa do século XX, mas não permite o dialogo com as correntes que inspiram essa mesma arte portuguesa.
(...) Chegou a haver contactos com o anterior Governo, em 94, que não resultaram...
F.C. — Não chegaram exactamente a ser contactos... Quando se tem uma estratégia, uma pessoa não pede, porque ninguém ajuda os necessitados... Nunca pedi nada — eu sugeri que havia uma colecção, que ela tinha este projecto, que muitas das peças já se encontravam em museus, franceses especialmente, e que havia a disponibilidade... Nessa altura, o local óbvio era o CCB, que é um espaço fantástico (só é pena que não tenham acabado de arranjar os espaços à volta, com o habitual desleixo nacional), mas, infelizmente, à área política que estava no poder faltava-lhe sensibilidade cultural.

24 de Maio 97 (EXPRESSO, 1ª pág.) O primeiro Picasso

A colecção Berardo já conta com um quadro de Picasso. Trata-se de uma tela de 1929, «Fêmme dans un Fauteuil» (Mulher numa cadeira de braços), e foi adquirida no leilão da Christie's do dia 14, em Nova Iorque, licitada pelo telefone por Francisco Capelo, desde Lisboa. Levada à praça com uma estimativa entre 2,5 e 3,5 milhões de dólares (425 e 595 mil contos), a pintura foi arrematada por um montante um pouco inferior ao valor máximo. Não é um record para uma obra de Picasso, mas ultrapassa em muito a peça até agora mais cara da colecção de José Berardo (um Dubuffet de 1949 que custara cerca de 137 mil contos).

06-09-1997 (EXPRESSO/Cartaz): The Pop’60’s – Travessia Transatlântica, no CCB

"A temporada das exposições abre cedo e sob signo Pop (abreviatura de popular), com a inauguração da próxima quarta-feira no Centro Cultural de Belém." (...) Foi a primeira grande mostra do CCB organizada a partir da Colecção Berardo, contando com o seu núcleo de obras Pop e aparentadas. A Pop continua a ser um dos núcleos principais da Colecção

29-01-2000 (EXPRESSO/Cartaz): 1ª apresentação da Colecção Berardo no CCB

"MESMO para quem acompanhou a inauguração em 1997 e as sucessivas remontagens da Colecção Berardo no Museu de Sintra – que recuaram o início do percurso histórico de 1945 para o final dos anos 20, ao tempo da concorrência entre o surrealismo e a abstracção geométrica, ou que  introduziram posteriores aquisições e substituíram alguns núcleos temáticos – as exposições que abrem no CCB e em Sintra são, de novo, uma surpresa. A extensão e a importância da Colecção, que agora se expõe muito mais alargadamente nesses dois espaços, confirmam-na como a oportunidade única de em Portugal se conviver com a arte do séc. XX – sem que, aliás, o fim do século venha encerrar, promete-se, o crescimento futuro do acervo."
05-02-2000:
O facto de a Colecção Berardo ser agora mostrada em dois locais diferentes não é só uma ocasião para avaliar melhor a sua extensão e importância - existindo ainda, aliás, numerosas obras que por limitações de espaço, por serem já conhecidas ou outras razões não se encontram expostas (perto de 200, a somar às cerca de 400 apresentadas). Não menos significativa é a oportunidade de apreciar e pôr em comparação as duas diferentes estratégias de montagem que foram aplicadas à mesma colecção. O CCB apresenta uma exposição mais vasta, mas a mostra do Museu de Sintra, onde se encontram peças de primeira qualidade e aquisições recentes exibidas em estreia, não é de modo algum um pólo secundário. Para o visitante, fazer a experiência, física e reflexiva, das duas montagens não será apenas adicionar obras a mais obras."

30 Dezembro 2005 (EXPRESSO/Actual): Anunciado um protocolo com o Governo de Sócrates

"Foi necessário que o governo francês apresentasse propostas firmes de instalação da Colecção Berardo em Paris, Toulouse ou Fontevraud (Loire) para que a Câmara de Lisboa, primeiro, e depois o primeiro-ministro cumprissem a sua obrigação: anunciar a decisão de lhe conceder um espaço apropriado e de negociar um protocolo que articule e garanta os interesses das duas partes. Mas, se as autoridades francesas avançaram logo com projectos de arquitectura e propostas jurídicas, está tudo muito nebuloso para os lados de Belém.
Das cerca de 350 obras em 1995, quando Cavaco Silva só queria saber de Berardo a propósito de expedientes financeiros cuja irregularidade não se provou em tribunal, até às 4000 que agora se referem, já correu muita tinta, e mais ainda vai correr até que o enunciado de intenções ganhe forma. Em Setembro de 1996, Edite Estrela fixou em Sintra a primeira sede da colecção, com um acordo por dez anos [que não foi prolongado pela actual vereação], ao mesmo tempo que o ministro Carrilho, enquanto prometia para muito em breve um novo perfil institucional e cultural para o CCB (que nunca surgiu), firmava o protocolo que lhe abria a porta das reservas a troco da inclusão de obras na sua programação.
O acordo de Sintra está à beira do termo, ou renovação, mas o cumprimento das cláusulas financeiras tem sido atribulado. O CCB, afinal, ficou entregue a si mesmo e a crise a que chegou já não pode mais ser ignorada - é provável que o Museu Berardo venha a ser parte da solução, com ou sem qualquer fundação inspirada no modelo de Serralves (mas a história não se repete e os dados são totalmente diferentes).
Fala-se em Museu Nacional (?) de Arte Contemporânea a curto prazo (ou será Museu de Arte Contemporânea - Colecção Berardo?), mas também se refere a distribuição e itinerância da colecção entre Sintra, CCB e instituições internacionais (francesas?), deixando um definitivo museu para 2009/10, a erguer em espaço próximo."

21-10-2006 (Expresso/Actual)

"José Berardo (...) tornou pública a colecção em 1995, já então orçada em 6 milhões de contos (€ 30M). Atribuiu-lhe desde o início a intenção de suprir a falta de um museu de arte moderna. Também desde o princípio, exigiu dos poderes públicos que assumissem a sua parte de responsabilidades e de custos (de funcionamento). Comprou com uma lógica de representação sistemática dos movimentos artísticos, e muita coisa a preços baixos durante o «crach» que se arrastou até 1997. Orientado primeiro por Francisco Capelo, também gestor de empresas, Berardo assumiu depois pessoalmente as escolhas da colecção, aconselhando-se em diversas fontes - essa independência face aos especialistas, contraditando influências, assegura-lhe a desconfiança surda do meio da arte. Manteve durante dez anos, em parceria [com a Câmara local], o Museu de Sintra e forçou o actual Governo a abrir-lhe o CCB, quando lhe acenaram oportunidades francesas. (...) O Museu Berardo irá associar uma colecção do século XX ao Orçamento do Estado. Como este não é uma pessoa de bem, é salutar que as decisões continuem na mão do coleccionador privado, fixadas por um público compromisso entre as partes."

30-12-2006 (EXPRESSO/Actual)

"O ano termina tal como findou 2005: com mais um passo para fixar no país a Colecção Berardo, o que representa a última oportunidade de o século XX vir a estar representado num museu português. O caminho negocial ainda é árduo e está minado por forças influentes do meio da arte, contrárias à noção de museu (todo o dinheiro público é pouco para «apoiar a criação», montar e desmontar instalações, sustentar as carreiras de comissários-directores). Mas trata-se também de fixar um destino para um equipamento (o módulo de exposições do CCB) que tem uma longa história de desorientação administrativa. Além de ser uma questão de milhões, é um grande desígnio."

14 Junho 2007: Inauguração do Museu Colecção Berardo

"O centro de exposições do CCB vai reabrir como Museu de Arte Moderna e Contemporânea - Colecção Berardo, ou mais directamente: Museu Colecção Berardo. A inauguração oficial está marcada para 25 de Junho -- pouco mais de dez anos depois de (a 17 de Maio de 1997) se ter inaugurado o Sintra Museu de Arte Moderna - Colecção Berardo, que entretanto se mantém em actividade [o que deixou de acontecer em 2011]. E um pouco menos de 14 anos depois de se terem apresentado a partir de 8 de Julho de 1993, na Galeria Valentim de Carvalho, de Maria Nobre Franco, as obras de um coleccionador anónimo que mais tarde veio a identificar-se como José Berardo.  Aí se puderam ver obras de Albers, Fontana, Rotella, Arman, Spoerri,Christo, Niki de Saint Phale, Rauschenberg, Dubuffet, Peter Philips, Baj, Yves Klein, Barceló, Combas, Clemente, Blais, Joe Tilson, Matt Mullican e outros. Era o princípio da Colecção Berardo, como se veio depois a saber."

Frida Kahlo (2003 e 2006)

Por ocasiçao de uma exposição da colecção de fotografias do Museu Frida Kahlo, dia 3 de Nov.

"Frida Kahlo, uma mulher na história da América"

EXPRESSO/Actual 05-04-2003, pp. 26-27 (publicado por ocasião da estreia do filme Frida, de Julie Taymor)

Uma pintura entre a tradição e a revolução do México, entre a vida real e o imaginário

Quase esquecida nos anos 50, quando o modernismo abstracto parecia impor-se como linguagem universal do pós-guerra, Frida Kahlo renasceu como ícone feminista e emblema do multiculturalismo pós-moderno. A biografia de Hayden Herrera, publicada em 1983 e depressa convertida em «best-seller», e a revalorização mercantil das suas pinturas, que fez chegar os preços em leilão ao milhão de dólares, com a ajuda de Madonna, e a dez vezes mais em anos recentes, estimularam a «fridamania», que agora se estende ao cinema.

Apreciada em vida em meios restritos, em grande parte graças à associação ao surrealismo promovida por André Breton, Frida Kahlo (1907-1954) tornou-se entretanto o mais conhecido artista latino-americano, ocupando o lugar que na primeira metade do séc. XX cabia ao muralismo revolucionário mexicano, de que o seu marido Diego Rivera foi o mais famoso representante, ao lado de Siqueiros e Orozco.

Mais do que uma efectiva reapreciação crítica da obra, favorecida por um novo interesse pelos temas da identidade e do género (a dominação colonial, a relação centro-periferia, o lugar da mulher, a bissexualidade), foi a exploração das peripécias dramáticas da sua vida que lhe assegurou o lugar de objecto de curiosidade e de culto, numa dinâmica polarizada nos papéis de vítima e heroína. A beleza exótica de um corpo martirizado (a poliomielite aos seis anos, o acidente de autocarro aos 18, as ulteriores operações à coluna, etc) e a paixão tumultuosa por Rivera, as separações e os/as amantes (Trostky, o escultor Isamu Noguchi, o fotógrafo Nicholas Muray, a pintora Georgia O’Keeffe) alimentam mais uma vez o tema do artista maldito.

A obra e a vida são obviamente indissociáveis no caso de uma artista que se dedicou principalmente ao auto-retrato, mas convém evitar a facilidade de ver as pinturas como mera ilustração dos episódios biográficos. E é também demasiado empobrecedor isolar o romance individual, onde a doença e os conflitos passionais ganham todo o protagonismo, da enorme riqueza do quadro histórico e artístico em que viveu, no período subsequente à Revolução mexicana de 1910-1923 e num contexto americano de contraditórias relações entre a modernidade europeia e a afirmação cultural localista ou indigenismo.

Esquecidas as coordenadas ideológicas em que se moveram Frida e Diego Rivera, no México revolucionário e nos Estados Unidos do «New Deal», há riscos de se ficar apenas com uma intriga sentimental e folclórica, por mais aliciante que ela seja. Quando Frida acompanha Diego em São Francisco, Detroit e Nova Iorque, em 1930-33 - e é nesses anos que começa a sua carreira -, os muralistas mexicanos eram vistos como os primeiros grandes artistas modernos da América e exerciam uma poderosa influência.

A obra de Frida Kahlo, e também a sua própria imagem pública (com os vestidos tradicionais que encobriam as pernas feridas), participava de uma afirmação colectiva da mexicanidade que acompanhava a militância política e social, contrapondo às vanguardas europeias a revalorização da cultura popular índia e o orgulho das civilizações pré-colombianas. Na Europa, os anos 30 assistiam também à aparição de realismos nacionais, a par da movimentação surrealista.

Exorcizando a doença e as crises do seu casamento, Frida trocava a epopeia do protesto social e da transformação política (apesar da sua militância política) pelo intimismo da auto-observação e da confessionalidade sentimental. A sua pintura tomava como base directa a tradição dos ex-votos e dos retábulos e retratos tradicionais do México, associando-os à recuperação de símbolos das culturas pré-hispânicas tomados como expressão das forças vitais da natureza.

Nascida em 1907 (embora tenha adoptado a data de 1910 para coincidir com o início da revolução mexicana), Frida era filha de mãe mestiça e de um alemão de origem húngara judia, Wilhelm/Guillermo Kahlo, que se especializou como fotógrafo de monumentos pré-hispânicos e coloniais. Aos seis anos foi vítima de poliomielite, que lhe deformou a perna e o pé esquerdos, seguindo-se aos 18 anos (1925) um acidente que a deixou semi-inválida, quando o autocarro em que viajava chocou com um eléctrico: ficou com a coluna vertebral esmagada em três sítios e a perna e o pé direito partidos, enquanto um ferro que a atravessa fractura-lhe a bacia e sai pela vagina. Operada mais de trinta vezes, até à morte em 1954, com 47 anos, passou a última década cada vez mais debilitada, dependente de drogas e alcool. É imobilizada na cama que começa a dedica-ser à pintura e faz os seus primeiros auto-retratos, usando um estirador especialmente adaptado e um espelho.

Notas (1927-8 entra no partido comunista pela mão de Tina Modoti, conhece Rivera e casa-se em 1929./ 1930-33 América, quatro anos; Edward G. Robinson primeiro quadro vendido na América; Isamu Nogochi, 35 Trostsy e Breton / Expõe em Nova Ioque e em Paris. Volta a casar com Rivera em 1940, em S. Francisco / 48 PC / Em 1953 a primeira exp. individual organizada por Lola Alvarez Bravo, inauguração a que chega de ambulância e onde instala uma cama.)

2006

Em 2006, exp. no CCB apresentada por iniciativa do então presidente Fraústo da Silva. Foi anunciada pela imprensa como a itinerância da grande exposição de Frida na Tate Modern (de Vicente Todolí), o que motivou desilusões e queixas. Era apenas a parte do Museu Dolores Almedo nessa mostra de Londres...

"EXPOSIÇÃO INÉDITA NO CCB" (Fonte: Lusa)
"A maior e mais completa exposição das últimas décadas sobre a obra da pintora mexicana Frida Kahlo (1907- 1954), cujos quadros nunca foram exibidos em Portugal, abre hoje no Centro Cultural de Belém (CCB), em Lisboa.
Vinte e seis quadros, fotografias, diários, vestidos semelhantes aos que usou e outros objectos pessoais integram esta exposição, cujo conteúdo foi disponibilizado pelo Museu Dolores Olmedo Patiño.
Depois de ter passado pela Tate Modern de Londres e a Fundación Caixa Galicia, em Santiago de Compostela, a exposição ficará a partir de hoje no CCB até 21 de Maio. (...)"

18 Fev. 06 (Expresso/Actual) INAUGURAÇÕES:

Frida Kahlo, a pintora mexicana e o seu mito, no CCB: não é a retrospectiva da Tate Modern, mas não deixa de ser um acontecimento que reconciliará o público com a grande instituição de Belém; vão expor-se, vindas de Santiago de Compostela com o apoio da Caixa Galicia, 26 obras originais (19 pinturas, seis desenhos a lápis e uma litografia), mais a cópia fac-similada do seu diário, retratos fotográficos da artista - bebé de três anos, adolescente, de viagem pelos Estados Unidos, com o marido Diego Rivera (o grande muralista que o CCB também expôs (em 1995) numa importante embaixada mexicana), presa à cama pela doença, etc. - e ainda três vestidos e vários adereços; as obras originais vêm do Museu Dolores Almedo, no México, e incluem o famoso auto-retrato A Coluna Partida (1944), de um período de agravamento da saúde da pintora (1907-1954), representando o colete de aço que então usava, o Auto-retrato «con Changuito, de 45, e ainda obras como O Hospital Henry Ford ou A Cama Voadora, de 32, Uns Quantos Golpes, de 35, A Minha Ama e Eu, de 37, Flor da Vida, de 43, Sem Esperança, de 45, em geral de forte sentido autobiográfico e testemunhando mais a proximidade da artista com a pintura popular mexicana de ex-votos do que com o surrealismo. Inaugura dia 23 de Fevereiro de 2006.

Museu Berardo em risco?

Museu Berardo, exposição de Vic Moniz (que alguma crítica em geral complacente resolveu condenar). Domingo, 25 de Setembro

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Eu levo a sério a crise financeira e a chamada austeridade ou correcção dos défices.

Eu sei que os cortes no Orçamento da Cultura (SEC) para 2012 só podem ser "cegos" porque está (quase) tudo em situação de penúria e mendicidade.

Eu sei que o desiquilíbrio de meios entre os museus do Estado e os que são sustentados por parcerias com privados por via de Fundações (Serralves e Berardo) é extremamente gravoso para os primeiros e para os seus responsáveis e funcionários.

Eu sei que um "capitalista" que gasta dinheiro em arte e a expõe ao público é mal visto pelos que têm outros vícios menos democráticos; sei que um self-made man é sempre alguém que muitos e por diferentes razões querem ver regressar à situação de origem, e sei que a operação BCP criou um estado de tesouraria e uma vulnerabilidade (a ele e a outros, de quem não se fala) muito complexo.

Sei também que o "meio da arte" não gosta de museus, porque a alguns repugna a ideia de que um museu escolhe os artistas que vão merecendo entrar no seu património (preferem "centros de arte"); porque gostam mais que os recursos se vão distribuindo pelos candidatos a artistas (num compra e deita fora que se traduz numa rede de favores e dependências à volta da "acção cultural", de institutos e direcções-gerais); e porque o "meio da arte" só valoriza aquilo que controla ou absorve, que o serve. Serralves faz parte do "meio da arte" e é defendido por ele. O Museu Berardo nunca esteve na dependência do "meio da arte", conseguiu não se vincular à sua lógica e às suas manobras, graças ao coleccionador e ao primeiro director, Jean François Chougnet. Com a sua gratuitidade e a sua programação plural tem sido um êxito, também de público - o que é mal visto por muitos.

Sei mais coisas (sei que a Imprensa publica o que lhe passam para a mão e é destituída de memória - em geral, também de escrúpulos), mas o que me interessa sublinhar agora é que o ataque ao Museu envolve muitas hostilidades de todo o tipo e tortuosas razões - políticas, financeiras, pessoais, culturais, etc. O projecto de um museu de arte moderna e contemporânea (desde o início do século XX, o que Serralves não é, nem nenhum outro) dotado de uma colecção internacional é neste caso a questão essencial, e é a nossa última oportunidade de tal coisa existir em Lisboa e em Portugal. Essa é uma questão nacional. O confronto com Madrid, mesmo sem Guernica, é de uma grande dignidade.

Sei também que o que foi o módulo de exposições antes de se instalar a colecção, então com as suas indefinições, os seus improvisos, os seus acidentes e escândalos internos, com algumas das suas opções estéticas apontadas a autismos estéticos e manobrismos críticos, etc.

Museu Berardo, obra de Vic Muniz (o mapa-mundo que se vê na produção fotográfica é feito de lixo...)

 

Ao desbarato no Museu Berardo

Para os leitores interessados é uma boa oportunidade, mas acho que os saldos de catálogos no Museu Berardo são também um escândalo e um atentado ao mercado livreiro.

Mudou o director geral e o director artístico, mas a administração (ainda?) é a mesma. Por isso não se entende como o Museu se desfaz, em alguns casos ao preço da uva mijona, dos catálogos que até agora publicou, incluindo as edições recentes já de 2011 e até os das exposições que ainda estão em cartaz. Não é um bodo aos pobres, é um acto que mina toda a (pouca) confiança restante do possível comprador de livros de arte e de catálogos.

2011
2011
2009

2007
Tudo a 10€   mesmo que antes se comprassem a 25, 35 e 55€ na livraria do Museu - e, aliás, mesmo que sejam esses os preços pedidos (hoje ainda) no site da FNAC e nas livrarias que (ao engano?) os têm à venda.

Aquilo está com a corda na garganta, ou é apenas um discricionário acto de ruptura com a época anterior, ou é um incompetente atropelo gestionário? Porque uma coisa são saldos, e o aliviar os armazéns dos monos invendáveis, e outra bem diferente é pôr na fogueira livros de referência.

Sabe-se que os livros de arte (e fotografia) têm números de vendas baixíssimos, porque são (ou julga-se que são) objectos de representação que as pessoas do meio recebem como oferta das instituições, dos próprios artistas e/ou das respectivas galerias. Fazem parte de um jogo de enganos (o "complot de l'art", Baudrillard dixit) que os leigos frequentam com prudência. Sabe-se que o mercado institucional da edição de arte, e a corrupção que se lhe associa, e também os custos dos direitos de autor que às instituições se "facilitam", destruíram neste sector do livro de arte a produção editorial independente. Tudo isto se confirma neste processo indiscriminado de despejo de catálogos que está a fazer o Museu Berardo, mas é também o mercado livreiro que se põe assim em causa. Quem, a seguir, se dispõe a comprar um catálogo do Museu Berardo a preço de lançamento?

CCB, Museu Berardo: e mais

Rui Chafes, 1 e Orla Barry, 2 - SÓ ATÉ DIA 21

Pedro Cabrita Reis, 1 e 2

E há ainda os saldos de (alguns) catálogos do Museu Berardo - alguns de aproveitar. É a crise e o salve-se o que se puder?, ou é gestão selvagem de recursos?

Nem tudo é de boa escolha: ainda lá está aquela coisa aberrante do ALFREDO JAAR, Cem Vezes Nguyen, vindo com o PhotoEspaña (um daqueles que está em todas, e em geral mal)

 

Museu Colecção Berardo 2

Outras montagens quiseram fazer da colecção uma coisa árida e exígua. Agora, mostrada em extensão (até à Pop, anos 60), sem exclusões facciosas, na sua diversidade desigual, na sua lógica voluntarista de representar muitas direcções e muitos artistas, revisita-se a Colecção Berardo com uma recuperada frescura, com reencontros e encontros de obras menos vistas, às vezes antes afastadas por serem peças independentes de estilos colectivos, menos fáceis ou menos na moda, o que só joga a seu favor.

Não me lembro de ver antes o inclassificável Öyvind Fahlström (Babies for Africa, 1963), curiosamente mostrado entre os granulados do Alain Jacquet e o Sigmar Polke

pormenor de ver ao perto:

E gosto sempre de ver o grande estudo de Renato Guttuso (Estúdio e Paisagem, 1960)

que não é realismo socialista nem nova-figuração, nem "figuração existencialista" (e é erradamente sob esta etiqueta que se expõe ao lado de Bacon), súmula de retrato, natureza-morta, interior e exterior

CCB, Museu Colecção Berardo

Tinha adiado a visita ao CCB, mas a surpresa foi maior. O Museu está muito bem e com gente, o que também é bom. As acções de Joe Berardo estão em baixa, mas o Museu Colecção Berado é uma boa acção e está em alta.

 

BES Photo

Não sei o que aconteceu, ou a quem se deve a mudança, mas este ano o Prémio BES vale a deslocação.  Pode ter sido a saída do gheto nacional com o alargamento ao espaço lusófono que trouxe uma lufada de ar fresco, pode ter sido a renovação do júri, ou só a vontade de corrigir os dislates anteriores, o certo é que a confusão mediocremente instalada se dissipou. Agora, o prémio de fotografia acertou com vários caminhos possíveis da incerteza indisciplinada e exploratória do que pode ser fotografia (há outros caminhos para além dos documentais...), e todos os nomeados têm suficiente mérito (ou quase) para o terem sido - tratando-se embora sempre mais de revelação do que de consagração. Depois, as produções com que se candidatam são, nos casos em que conhecia os itinerários, mais interessantes do que os trabalhos anteriormente vistos, ao contrário das produções desiquilibradas das edições anteriores, que afundavam sem remédio os pobres candidatos.

Carlos Lobo (Portugal), Kiluanji Kia Henda (Angola), Manuela Marques (Portugal/emigração/França), Mário Macilau (Moçambique) e Mauro Restiffe (Brasil), no Museu Berardo / CCB. Por uma vez parece haver um projecto estratégico, uma ideia sustentada de internacionalização, uma oportunidade para intervir no mercado das trocas, etc. Esperemos que não tenha sido apenas um episódio ocasional.

Kiluanji Kia Henda

Manuela Marques

Carlos Lobo

e mais...

 

Cartier-Bresson, Europeus

(Entre outras ocasiões, Cartier-Bresson foi exposto em 1993, no Mês da Fotografia de Lisboa que Sérgio Tréfaut dirigiu e ficou sem sequência. Esteve então no Museu de Etnologia uma retrospectiva do Centre National de Photographie, Paris, com 150 fotografias de 1929 a 1978.)

Arquivo EXPRESSO 27/1/2001

"Viajar com convicções"  

Deambulações europeias de Henri Cartier-Bresson ao longo de mais de meio século de fotografias  

HENRI CARTIER-BRESSON, «EUROPEUS»
Centro Cultural de Belém (Até 22 Março)    

Em meados dos anos 70, Henri Cartier-Bresson trocou a fotografia pelo desenho. Não deixou de trazer a Leica sempre consigo, foi aceitando algumas raras encomendas e continuou a fazer um ou outro retrato, apenas de amigos, mas, em vez de passar a ser um velho fotógrafo, que hoje já tem 92 anos, voltou a viver como um jovem desenhador, dedicado mas inábil. Reatava assim com a aprendizagem dos seus anos 20, no atelier do cubista André Lhote, e também tornava mais nítido um paradoxo das suas fotografias.

Sendo o mais celebrado dos fotojornalistas, o mais carismático representante da profissão, é para o olhar de pintor, para as qualidades formais das imagens (o ritmo plástico, a geometria, a composição regida pela regra clássica do número de ouro) que remetem os comentários que faz sobre o seu trabalho. Na fotografia, ou no desenho, interessa-lhe a alegria visual, o prazer do olhar, não a informação, a actualidade documental ou a pretensão política.

os gemeos dentro e fora do Museu

osgemeos p_r, originally uploaded by *L.

Outra fotografia roubada, esta da Rua Andrade Corvo. Para chatear o pessoal das artes manhosas vale a pena sugerir que o lenço que cobre a cara parece sugerido pelos tricots da Joana Vasconcelos. Eles ainda se confrontaram com a exposição quando fabricavam a sua, e referem-na como "incrível" junto de uma série de fotografias no respectivo blog (estamos mais habituados aos camaradas com dor de corno).

by *L

No caso da exp. deles no CCB / B de Berardo e de Belém, vale a pena reconhecer como aquele espaço enorme e vertiginoso da galeria que ocupam é por si mesmo um sentido ou estímulo para a respectiva programação, em especial no caso de Peter Kogler, em 2009, e tb de Alexandre Perigot, em 2008, que me interessou menos.

Av. Fontes Pereira de Melo

sam3, originally uploaded by *L.

A foto é apropriada, e a pintura mural (graffiti?) é apropriada ao espaço urbano - e efémera, como convém quase sempre. Falta saber como aparece este trabalho nas paredes que conservaram por muito tempo (de propósito) um muito degradado envolvimento publicitário do candidato Santana Lopes. Ao lado de outra intervenção de Os gémeos  e, parece, de Blu - a minha informação é escassa.

Também tem graça que isto cresça na indiferença dos informadores artísticos (sites, fbs e etc) como a Artecapital, o L+Artes, o adormecido Infinito ao Espelho e por aí fora). O quer está perto não interessa, o que não pertence ao respectivo pequeno nicho e pelo contrário tem visibilidade no espaço público e atravessa categorias diferentes e públicos diversos ignora-se ou é deliberadamente silenciado. Tem de ser tudo previsível, pré-digerido, traduzido dos noticiários alheios.

Os alemães do pós-guerra (CCB, 2000)

ARQUIVO EXPRESSO 11-03-2000

"MEIO SÉCULO ALEMÃO"

ARTE ALEMÃ DO PÓS-GUERRA - A Colecção do Kunstmuseum de Bona
Centro Cultural de Belém (Até 16 Abril)

É UMA importante exposição que o CCB apresenta, graças à circulação internacional da colecção do Kunstmuseum (Museu de Arte) de Bona. Um panorama extenso e diverso, que, apesar dos 42 nomes presentes, não pretende ser exaustivo, optando antes pela forte representação que é quase sempre atribuída a cada artista. Não é esse, no entanto, o caso de dois dos artistas mais originais no panorama do pós-guerra alemão e internacional, e que apenas surgem brevemente sinalizados por uma obra isolada, decerto por limitações da própria colecção: Hans Hartung, que já era antes de 1945 um dos nomes alemães com impacto seminal sobre a abstracção gestual, e Konrad Klapheck, um pintor «clássico» que desde meados da década de 50 se interessou pela representação minuciosa e subtilmente crítica de objectos e máquinas de uso quotidiano, cuja obra isolada já era conhecida dos artistas neo-figurativos ou Pop de princípios dos anos 60.

Mikael Levin: Lisboa / Bissau

Ainda, nos últimos dias: "Cristina's History" no CCB (até 8)

Lisboa, Museu da Marinha

 

pormenor do catálogo:  Bissau, Edifício governamental (Ministério da Economia e Finanças)

Mikael Levin

exposição no Museu Berardo/CCB

Bissau / ver: www.mikaellevin.com

Uma exposição/instalação de grande eficácia onde as questões que se sugerem (ou se abrem) são intermináveis. É um fotógrafo que não conhecia e um "projecto" que se distingue muito fortemente do que passa hoje por ser arte fotográfica. A ver, a ouvir, a percorrer demoradamente.
"Cristina's History" (o título é inglês, para manter a distinção entre story e history, mas neste caso as histórias são traduzidas para português, o que é mais uma das qualidades desta exp.). Um dos capítulos passa-se em Lisboa e é daqui que se passa à Guiné-Bissau, o que dá uma importância acrescida a este "história" e à sua passagem pelo CCB, que é também a coedição de um livro/catálogo.

Mikael Levin, n. 1954 em Nova Iorque; dupla nacionalidade norte-americana e francesa.

Pancho Guedes ainda

 

Foto Annett Bourquin, "O Leão que ri", Maputo (1958-2006?)

A exposição terminou (no CCB / Museu Berardo), mas um comentário que chegou a uma nota antiga - quando a mostra de Pancho Guedes da Suíça não tinha sequência em Lisboa (e acabou por ter numa escala bem maior e com outro comissariado) - justifica uma nova referência.
"His connection with Africa allowed Pancho to liberate himself from the constraints and restrictive ideas that dominate the mainstream of the art world" - escreve Isabel Barros

Design - de 1997 a 2009

Dia 21, 5ª inaugura-se o MUDE, o que, embora não pareça, quer dizer Museu do Design e da Moda (devia ser MUDEM, ou MuDeM, mas não é), e o título ainda continua com "Colecção Francisco Capelo", que é o nome de quem comprou, prometeu que doava, hipotecou e depois vendeu a colecção à CML. Foi ele o iniciador das colecções (Design e Moda), mas não será certamente o único coleccionado no futuro (e já não o será mesmo no presente, porque outras compras se fizeram).

Não, não se inaugura o MUDE(M) mas uma "Antevisão" do mesmo, ou melhor, uma ante-estreia: "Ante-Estreia – Flashes do MUDE"

"Mesmo antes do início das obras de adaptação definitiva da antiga sede do BNU, na Rua Augusta, às suas novas funções museológicas, o MUDE passará a oferecer uma programação contínua onde estão presentes as diferentes perspectivas e linguagens do design."

(Mais adiante fala-se de episódios algo obscuros)

Museus de Belém: HOJE

1 - Uma notícia de há 3 anos, com os actores Manuel Pinho, Isabel Pires de Lima e Carmona Rodrigues Não se falava então do Museu de Arte Popular nem da Sociedade Frente Tejo, mas já se anunciavam decisões tomadas sobre o joelho sem contar com fundamentações técnicas. Hoje, apesar de tb ser Dia Internacional dos Museus, nenhum jornal se ocupa destas coisas. (A "culpa" não é dos jornais, é da descredibilização da chamada cultura - comecemos pela auto-avaliação).

2 - Quatro medidas para ultrapassar o imbróglio do novo Museu dos Coches e fazer dele uma oportunidade de futuro (Transcrito de http://museuartepopular.blogspot.com/ ).
Propostas de Luís Raposo e Raquel Henriques da Silva, a propósito da mesa redonda de hoje no CCB/Museu Berardo: Museus de Belém. Perspectivas de Futuro

3 - E tb algumas interrogações/propostas finais.

Pancho Guedes no Museu Berardo

A inauguração é às 19h30. A visita, de manhã, foi um acontecimento inesquecível.

diante da Casa Vermelha (que ficou branca qd foi Embaixada da Coreia do Norte)

Pancho Guedes e Samora a falar aos "colonialistas".
É politicamente incorrecto dizer a verdade, mas vale a pena.

Pancho Guedes no CCB/Museu Berardo

Em Setembro de 2007 uma exposição dedicada a Pancho Guedes inaugurou-se no Museu Suíço de Arquitectura (S AM), em Basileia, assinalando a presidência portuguesa da UE e em conjunção com a - e em resposta à - extensa retrospectiva de Le Corbusier no Vitra Design Museum. Esta mesma mostra do Le Corbusier já esteve no CCB, onde foi um dos grandes acontecimentos discretos de 2008, e agora chega a de Amâncio d'Alpoim Miranda Guedes, ou Pancho Guedes. Lá chamou-se em subtítulo "UM MODERNISTA ALTERNATIVO" e aqui vai chamar-se VITRUVIUS MOZAMBICANUS.

NÃO É A MESMA EXPOSIÇÂO PANCHO GUEDES DA SUÍÇA QUE VEM AO CCB - VER COMENTÁRIO ABAIXO

O convite já chegou:
 

Arquivo universal

(inacabado, não editado)

Chegou hoje ao fim a exposição Arquivo Universal, um blockbuster "revolucionário". Ficaram certamente por discutir publicamente a concepção e a eficácia possível de uma mostra que propunha que reflectíssemos sobre a origem, os caminhos e destinos da fotografia documental, embora tivessem faltado elementos mínimos para que o espectador razoavelmente informado pudesse acolher as "provas" expostas.
O "Guia da Exposição" redigido pelo comissário Jorge Ribalta deve ser considerado não um roteiro objectivo mas um texto polémico, saturado de afirmações que precisariam de ser contrariadas ponto por ponto, mesmo se há obviamente pistas a ter em conta num caso ou noutro.

Construído como o argumentário de um discurso teórico que se considera hoje hegemónico no seio do sistema universitário-museológico, mas que constantemente precisa ainda de se afirmar como o adversário de um outro discurso que é ficcionalmente definido como anteriormente hegemónico no campo da fotografia (o modernismo formalista que se consubstanciaria na prática do MoMA, através dos seus sucessivos directores), trata-se em grande medida de um confronto fantasmático e de uma estratégia de poder. Para conhecer o universo teórico em que se move o comissário catalão, pode consultar-se em especial a antologia que publicou em 2004 na col. Fotografía da Editorial Gustavo Gili sob o título Efecto Real, Debates posmodernos sobre fotografía, começando pelo respectivo prefácio "Para una cartografía de la actividad dotográfica posmoderna".

Entretanto, o que agora (me) importa é registar a incorporação de fotografias e edições fotográficas portuguesas na exposição. Terão faltado ao comissário condições (contratuais?) para uma mais completa reflexão sobre a fotografia documental em Portugal e por essas ou outras razões também não se deu conta de uma qualquer colaboração ou um aconselhamento nacionais. Em Barcelona, a mostra prolongou-se com um conjunto de encomendas a fotógrafos que além de abordarem a cidade e o seu presente traziam o horizonte cronológico daquela até à actualidade, enquanto aqui tudo se encerrou em meados dos anos 80, de um modo particularmente confuso: o subtítulo "Novas topografias, 1975-1988" aplicou-se a coisas substancialmente diferentes, como

Peter Kogler, imagens no espaço

Um artista austríaco no CCB Museu Berardo. Espaços arquitectónicos e circulações de visitantes, de formigas e de ratos brancos. Imagens e comportamentos, usos sociais. Uma experimentação sempre eficaz. O labirinto, a grande decoração. O humor.

L*

Arquivo Universal: griersoniano?

Começa a esgotar-se o calendário do "Arquivo Universal" com as suas 1200 (?) fotografias e outras edições, filmes, etc - até 3 de Maio. Vou regressando ao CCB e continuo a espantar-me com a descarada manipulação ideológica da história da fotografia que se pratica na exposição vinda do MACBA, isto é, com o esquerdismo de culto universitário constituído como um pretenso saber hegemónico em alguns circuitos artísticos e que aqui submete a "documentação" fotográfica exposta a classificações inaceitáveis e a informações falseadas.

Desde o início da mostra e desde o primeiro texto de parede: "Política da vítima 1907-1943":

"Historicamente o género documental surgiu para representar as classes trabalhadoras e os desfavorecidos. A forma originou uma "tradição da vítima", tal como observou o crítico Brian Winston em relação ao documentário griersoniano. No entanto, no quadro desta retórica da vítima, nasceu uma dialéctica em relação à forma como um documentário submete as questões à opinião pública e ao Estado. (...)"

Isto é em primeiro lugar mal escrito (e mal traduzido), e inapropriado para um texto de parede, que deve ser informativo e acessível a um público alargado. É, aliás, uma adaptação preguiçosa do texto do "Guia da Exposição", pág. 12. Depois, é despudoradamente falso. O género documental não surgiu para representar as classes trabalhadoras e os desfavorecidos... Aliás, o que será o "género documental"?

Museu Berardo: à atenção de

Está a passar um mês desde a inauguração de "Arquivo Universal", a importante e gigantesca mostra sobre a fotografia documental vinda de Barcelona, e ainda não se juntou uma legenda aos álbuns que se expõem na vitrine de uma sala de variado conteúdo, entre August Sander e a representação de Mass-Observation:

Trata-se de uma das escassas representações nacionais no conjunto da exposição: álbuns reunidos por Eduardo Portugal, em geral com fotografias do próprio (o que parece ser aqui o caso) e dedicadas neste caso a pormenores da cidade: ruas, pelourinhos, portais, etc. Terão sido cedidos pelo Arquivo Fotográfico da CML e deviam, obviamente, ser acompanhados pela respectiva tabela. Não é o único caso de desleixo informativo, mas aqui é demasiado evidente - e a sala onde isto se passa é demasiado confusa ou heteróclita, não fornecendo qq outra pista para decifrar essa presença anónima além de uma minúscula assinatura de E. PORTUGAL.

Na sala seguinte e noutra vitrine mostram-se mais fotografias e postais da colecção de Eduardo Portugal e da sua autoria, e também de António Passaporte, essas identificadas.

E na galeria do pp Arquivo expõem-se outras partes excelentes do espólio de E. Portugal, que há anos teve uma exp. sobre a sua obra incluída no LisboaPhoto, mas sem catálogo.

Nozolino, Penumbra, 1996

EXPRESSO Revista de 27-04-1996, pp. 124-5 (seguido por entrevista)

"A matéria da luz "

Uma exposição no CCB e um livro: "Penumbra", de Paulo Nozolino, é uma viagem aos abismos do mundo árabe e da fotografia. As imagens e as palavras do autor

As fotografias de Paulo Nozolino têm agora uma diferente gravidade. Elas decifravam-se antes como cenas de uma autobiografia sempre perseguida entre os retratos familiares e a ficção da viagem. Em trânsito, como uma «testemunha em fuga», dizia-se, as imagens podiam ver-se como o espelho onde se buscava o rosto do fotógrafo, mergulhando na distância de lugares abstractos ou voltando ao ponto de partida, em busca de uma identidade própria questionada como solidão e pertença a um estreito universo demasiado íntimo.

Scalo, Zürich; 1996; 112 pages; 50 monochrome photographs
coedição c/ Fundação das Descobertas / Centro Cultural de Belém

Manuel Alvarez Bravo, CCB 1995

Arquivo * EXPRESSO Revista de 11-Nov.-95 (pp.112-114) por ocasião do programa "A MAGIA DO MÉXICO"

Manuel Alvarez Bravo

"O real mágico"

Este homem tem a idade do século e transporta toda a memória do México.
Cresceu com a Revolução, ao lado da Catedral de México, sobre ruinas pré-colombianas. Encontrou Tina Modotti em 1927 e correspondeu-se com Edward Weston, acompanhou Diego Rivera, Orozco e Siqueiros, fotogrando os seus frescos, trabalhou com Eisenstein em Que Viva México!, em 1931, conviveu com Paul Strand, expôs com Cartier-Bresson em 1935 no Palácio de Belas-Artes de México, conheceu Breton em 1938, que o integrou em exposições surrealistas, colaborou com Luis Buñuel e John Ford. Raramente mostrados, alguns retratos dão conta desses encontros, mas as suas fotografias não se vêem como registo cronológico de uma vida.
É antes o México, com a presença viva da sua história mais arcaica, com a dignidade altiva das suas tradições e dos seus índios que Manuel Álvarez Bravo fotografa, de um modo que nunca é exactamente documental mas que exprime, muito mais do que se o fosse, toda a dimensão colectiva de um povo — por facilidade de linguagem, dir-se-á: toda a mágica natureza de um país. Essa magia de que Antonin Artaud, depois de viver vários meses na Sierra Madre entre os Tarahumara, em 1936, foi outro dos intérpretes: «No México existe, apegada ao chão, submersa nas correntes de lava vulcânica, vibrando no sangue índio, a realidade mágica de uma cultura cujo fogo muito provavelmente pode voltar a avivar-se com relativa facilidade e em sentido material. Este México que está renascendo mostrar-nos-á o que há a fazer para que estes mitos renasçam».

Maneirismos

EXPRESSO de 04-02-95

"Má, muito má pintura"

A PINTURA MANEIRISTA
Centro Cultural de Belém

Vai ser preciso, mobilizando talvez o apoio da Cruz Vermelha, trazer a Lisboa umas quatro pinturas de Velazquez para tratar dos olhos dos portugueses, contrariando os efeitos fatais do excesso de má pintura que agora se mostra a pretexto do maneirismo ou, no Palácio da Ajuda, das magnanimidades de D. João V. Porque há perigos de contágio, num século XX que voltou a conceder ao país algumas qualidades picturais. E porque a incapacidade de discernir as qualidades plásticas e mesmo oficinais da pintura ameaça instalar-se em consequência das condições de promoção pública, grandiloquente e indiscriminada, de períodos históricos em que não fomos, definitivamente, bafejados pela musa da pintura.

Os museus na transição

Ponto de vista
PARA A AGENDA DA TRANSIÇÂO

Berardo, CCB, Chiado (a ampliação anunciada em 1998), Soares dos Reis

15 07 2000

1. Até 31 de Agosto permanece em exposição no Centro Cultural de Belém uma parte substancial da colecção de arte moderna e contemporânea do comendador José Berardo, ao mesmo tempo que o Sintra Museu de Arte Moderna exibe uma outra selecção do mesmo acervo. A extensão e a importância da colecção, única no País, estão comprovadas.
Entretanto, decorriam desde há cerca de um ano, reservadamente, conversações a «alto nível» no sentido de viabilizar a exibição em permanência da colecção nos dois locais, instalando um núcleo museológico fixo no CCB e dando sequência ao acordo firmado com a Câmara de Sintra, segundo uma partilha cronológica a definir. Estavam também em causa a intenção de acautelar o destino futuro da Colecção Berardo (evitando uma sempre possível alienação para fora do País) e a regulação dos vários aspectos decorrentes da colaboração entre o coleccionador e o Estado, incluindo o que diz respeito ao prosseguimento das aquisições (certamente por ambas as partes, articuladamente).

Nuno Viegas no CCB

A melhor exposição que se pode visitar no CCB (incluindo o Museu Berardo) é a de Nuno Viegas na galeria Arte Periférica

"Pizza aos pombos" e "Corrida com bilhas de gás à velocidade da luz", mais "A bandeira queimada"  "O mar de rosas", em baixo; à direita, "Jangada puxada por balões" -

O Museu Berardo/CCB no El País

Não gosto da exposição - estou mais interessado nas "obras primas" do desenho (que vemos muito pouco por cá, ou nem sabemos o que é...) de que em riscos e bonecos feitos por escritores (aliás, escolhidos só em fundos literários de manuscritos e mais duas colecções privadas, uma delas as memorabilia do comissário). Por lá se instalam grandes confusões entre artistas (Schwitters), escritores/artistas (Victor Hugo, Kubin, Artaud, Topor) e, no limite, mais ou menos desconhecidos plumitivos inábeis e desinteressantes pelo menos quando rabiscam, postos todos no mesmo saco, em nome de indisciplinas ou vanguardas. O Jean-Jacques Lebel teve o seu tempo (foi o meu em miúdo mas já não é)... E com a ideia de abolir fronteiras e atravessar disciplinas vai-se anulando a capacidade de distinguir, ou de julgar.
Hoje o caminho a seguir deve ser outro: voltar a saber, qualificar, regular (como no mercado de capitais - afinal, a lógica do vale tudo é sempre a mesma nos diversos mundos em questão).

Mas é significativo observar que o El País lhe dá no jornal impresso e online - texto e imagens - uma grande projecção-promoção (estão mais atentos e obrigados do que os colegas de cá):

La sorprendente (y oculta) doble vida de los genios de la literatura
Una muestra en Lisboa desvela la pasión pictórica de 150 escritores
FRANCESC RELEA - Lisboa - 19/09/2008

    

Marcel Proust prefería dibujar con tinta y sobre papel; Victor Hugo, las acuarelas; André Breton era de los collages, y Allen Ginsberg, William Burroughs y Jack Kerouac militaron en la tribu de los beatniks y del óleo. Son algunas de las valiosas revelaciones pictórico-literarias que se desprenden de la muestra Los escritores diseñan (en el lisboeta Museo Colección Berardo, del Centro Cultural de Belem, hasta el 2 de noviembre).

 

ALFRED DE MUSSET
'La bruja'. Tinta china sobre papel. Colección Pierre y Franca Belfond.

"La alineación es espectacular: Charles Baudelaire, Gustave Flaubert, Verlaine, Alfred de Musset, Rimbaud, Anatole France, George Sand, Lawrence Durrell, Henry Miller o Günter Grass forman parte de un equipo de 150 escritores de los dos últimos siglos -del romanticismo a la poesía sonora; de los surrealistas a la generación beat- que aportan obra a una exposición tan atractiva como reveladora de una faceta desconocida de grandes nombres de la literatura mundial. Están escogidos por afinidad electiva y sin seguir necesariamente una lógica cronológica, explica el comisario de la exposición, Jean-Jacques Lebel. Diseños, grabados, collages, pinturas al agua, dibujos a lápiz o a tinta... En algunos casos, la producción gráfica se reduce a pequeños esbozos a pie de página.

Lebel, comisario de larga trayectoria (le avalan exposiciones como la de Francis Picabia en la Fundación Tàpies y en el IVAM, o Montaje Artaud, en Düsseldorf), es, además, artista plástico, escritor y cineasta. Y explicaba recientemente en la cafetería del Centro Cultural de Belem que su objetivo "no ha sido presentar un libro y una exposición cajón de sastre, sin discriminación cualitativa". Es más bien un montaje o una mirada atípica sobre las obras de escritores que la industria cultural -sus instituciones y jerarquías arbitrarias- ha dejado al margen y relegado a la categoría de curiosidades sin relevancia."
ETC

http://www.elpais.com/articulo/cultura/sorprendente/oculta/doble/vida/genios/literatura/elpepucul/20080919elpepicul_3/Tes

David Goldblatt no CCB em 2002

David Goldblatt "Documentário crítico"

A sociedade da África do Sul fotografada por David Goldblatt

EXPRESSO/Actual de 23/11/2002 (capa)

DAVID GOLDBLATT, FIFTY-ONE YEAR

prod. Museu d’Art Contemporani de Barcelona, MACBA, 2001.
comissários Corinne Diserens e Okwui Enwezor
Catálogo - textos de Corinne Diserens,Okwui Enwezor, Nadine Gordimer, Chris Killip, etc
CCB, Nov. 2002 / Jan. 2003

 

David Goldblatt, Pic-nic no dia de Ano Novo, Hartebeespoort Dam, Transvaal, 1965

Na grande exposição sobre a fotografia em África que Okwui Enwezor comissariou em 1996 para o Museu Guggenheim («In/sight: African Photographers, 1940 to the Present») apareciam em lugar de destaque a revista «Drum» e os fotógrafos que, a partir dos anos 50, deram testemunho do aparecimento de uma nova cultura sul-africana cada vez mais distanciada das raízes tribais e também do seu crescente confronto com o horror do regime do «apartheid».
Jürgen Schadeberg, emigrante alemão, foi o primeiro animador fotográfico desse magazine dirigido à população negra, que ao longo das décadas de 50 e 60 se tornou uma publicação quase-continental, com edições na Nigéria, Gana e depois Estados Unidos e Índia. Pioneiros como Eli Weinberg (nascido na Letónia), o lituano Leon Levson e Ernest Cole, seguidos por jovens foto-repórteres negros como Bob Gosani ou Peter Magubane, acompanharam as transformações do quotidiano popular, a emergência dos primeiros líderes e a repressão imposta pelas leis segregacionistas, em carreiras marcadas por longas prisões e exílios forçados. Nos anos das lutas decisivas, fotografar as zonas de «agitação» era um acto criminoso que podia ser punido com penas até dez anos.

David Goldblatt, participante na mesma exposição em Nova Iorque (ao lado do moçambicano Ricardo Rangel), produziu a partir das mesmas datas uma obra documental de características diferentes, distanciada da linha da frente das lutas políticas e da actualidade jornalística, com a reserva de um olhar independente mas empenhado, que se tornou profundamente influente na compreensão das tensões que atravessaram e atravessam a sociedade sul-africana.

A magnífica retrospectiva de 51 anos de trabalho que faz escala no CCB, no âmbito de uma itinerância iniciada em 2001 na AXA Gallery de Nova Iorque que se prolongará pelo menos até 2004, na Cidade do Cabo, com organização do Museu de Arte Contemporânea de Barcelona, é apresentada por Corinne Diserens e pelo mesmo Okwui Enwezor, o nigeriano que foi entretanto director da última Documenta de Kassel. Selecção extensa de uma obra mais marcadamente pessoal que militante, apesar do seu intrínseco significado político, a mostra é um poderoso testemunho sobre a sociedade sul-africana e a sua transformação ao longo das últimas décadas, construído graças a uma prática do documentário fotográfico entendido como aprofundada exploração crítica das realidades sociais e das suas contradições profundas. Mas a exposição e o seu circuito são igualmente uma prova de como a grande tradição documental da fotografia, que por algum tempo se quis declarar extinta, tem vindo a ganhar um espaço crescente nos meios da arte contemporânea.

Filho de emigrantes judeus lituanos fugidos às perseguições do final do século XIX, Goldblatt nasceu em 1930, nos arredores mineiros de Joanesburgo. Interessado pela fotografia desde muito cedo (as primeiras imagens vêm desde 1948, numa prática de rua aprendida com a «Life» e a «Picture Post»), tornou-se fotógrafo «freelance» em 1963, após ter vendido o pequeno comércio de roupas do pai, e trabalhou para a empresa mineira Anglo American Corporation e para magazines empresariais, que se vêem também no CCB. Faz falta, porém, uma cronologia que situe o visitante no contexto histórico que vai da imposição das primeiras leis do «apartheid», em 1948, às eleições democráticas de 1994, passando pela instauração dos passes para os negros em 1951 e pela criação das regiões «independentes» («homelands» ou bantustões) a partir de 1958, impondo as grandes deslocações da população não branca que Goldblatt acompanhou em algumas das suas séries.

A um primeiro livro publicado em 1973 em colaboração com a escritora Nadine Gordimer, dedicado às terríveis condições de trabalho nas minas de ouro (On the Mines), seguiu-se em 1975 a edição de um ensaio fotográfico longamente trabalhado sobre a população branca de origem holandesa instalada desde meados do século XVII na África do Sul (Some Afrikaners Photographed). Com esse projecto, que assegurou a notoriedade internacional de Goldblatt a partir da sua exposição na Photographer's Gallery de Londres e da entrada nas colecções do Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, define-se a direcção principal de um trabalho concentrado «sobre a existência das pessoas vulgares e sobre os pequenos pormenores da vida quotidiana que desvendam tão bem a estrutura interna da injustiça e a essência daqueles que a impõem ou a combatem», como escreveu Lesley Lawson na excelente monografia publicada em 2001 na colecção «55» da Phaidon Press. Era também de uma reflexão autobiográfica que se tratava nesse trabalho, a partir da sua particular condição de branco hostilizado pelo anti-semitismo dos Afrikanders, orientada para a atenção minuciosa sobre os discretos sinais contraditórios inscritos nos retratos, nas situações e nos cenários aparentemente mais banais.

Depois dos inquéritos humanos que realizou nos subúrbios de Joanesburgo, que na mostra se organizam em vários capítulos locais («Intersecções»), Goldblatt dedicou-se a um inventário exaustivo da paisagem construída do país, interpretando a história recente através da arquitectura e dos seus símbolos (South Africa: The Stucture of Things Then), e os últimos trabalhos, que utilizam já a cor tratada digitalmente, acompanham as dificuldades sociais explosivas que marcam a actualidade sul-africana.

#

 
 16-11-2002
O nome não é familiar, mas a exposição dá a conhecer um grande fotógrafo e uma obra feita ao longo de 50 anos na África do Sul, testemunhando o profundo conflito racial do país de uma forma ao mesmo tempo empenhada e distanciada, mais voltada para a compreensão das estruturas sociais e culturais, para a observação das condições de vida das sociedades africanas, do que para a cobertura imediata dos acontecimentos. D.G., branco e judeu, tornou-se fotógrafo «freelance» em 1963 e desenvolveu uma carreira independente, sem intervenção política directa mas sensível às tensões sociais, paralela ao activismo dos fotógrafos negros da revista «Drum».

Primeira retrospectiva com circulação europeia de Goldblatt, produzida pelo Museu de Arte Contemporânea de Barcelona, comissariada por Corinne Diserens e Okwui Enwezor (o director da última Documenta de Kassel), a mostra tem uma montagem e um catálogo excelentes e é também um testemunho da recente valorização da fotografia documental no universo da arte contemporânea.

Teatro de Exposição II - últimos dias

Está a chegar ao fim a exp. apresentada pelo CCB, 1ª grande co-produção internacional do Museu Berardo - ver texto anterior e outros na categoria "CCB". Foi menos discutida do que deveria ter sido - ignorada (julgo) pela opinião que circula em volta do teatro e da dança (se é que circula alguma de modo audível) ou talvez deliberadamente desacompanhada, por fechamento das fronteiras entre disciplinas, por recusa da pretensão das artes plásticas - autopromovidas a "arte em geral" - absorverem ou coroarem as várias outras áreas, conduzindo-as ao espaço de exposição ou apresentando-se como possibilidade do espectáculo total.

Oskar Schlemmer, danças dos Arcos, 1927 81961, 1994), instalação: madeira pintada e arame

O volume da documentação (fotografias "vintage", cartazes, publicações variadas, etc) definiu um tipo de exp. multidisciplinar que é quase inédito entre nós. Apesar de ser um ambicioso e raro acontecimento, o balanço crítico deve ser muito mitigado, ou o que se prometia foi-se esvaziando...

# de um texto interrompido

Presta-se a muitos equívocos a exp. "Um teatro sem teatro", embora um título a tal ponto impreciso nos previna desde logo que não se busca qualquer simplicidade. Não são as relações entre teatro e artes plásticas que se apresentam no CCB, e um tema tão genérico só com alguma genialidade enciclopédica caberia numa exposição (às vezes acontece, veja-se a recente e imprevisível relação entre fotografia e engenharias...).
Não são também as ligações ao teatro cultivadas pelos artistas plásticos do século XX que aqui se sumariam, desde logo porque quase nada se mostra dos trabalhos cénicos de pintores e escultores - o cenário literalmente luminoso de Picabia para Relâche; o teatro abstracto de Oskar Schlemmer, professor da Bauhaus, propondo o teatro total por via da dança e das variedades, são excepções que confirmam a regra. Aliás, exibido Schlemmer já passado o meio da exp., menoriza-se o que é um dos episódios visualmente fortes do programa.
A teatralidade, enquanto construção ficcional através de disposivos visuais, na realidade material de uma expressão corporal cénica e espectacular, é afirmada (e interrogada na sua eficácia representativa ou na sua qualidade de artifício) por muitas das maiores obras plásticas do século. Em Picasso, Chirico, Giacometti, Balthus, Bacon, Freud, Paula Rego. Está presente no retrato, na  figuração que mantém ou retoma uma espacialidade material (que pode não ser perspéctica, como em Bacon, para ser mais teatral). Tudo isso não está lá, como não está quase todo o grande teatro que não prescindiu do texto ou do palco. Em grande medida são margens que lá estão.

Teatro de exposição

Fui esperando que do lado do teatro, ou do espectácuilo em geral, surgissem comentários sobre a exp. do CCB que o relaciona com as artes plásticas. Até agora, já a menos de um mês do encerramento, nada, ou muito pouco. Os compartimentos parecem estanques, mesmo quando os desafios querem ser multidisciplinares. Do lado das artes plásticas vários intervenientes sublinharam a importância da exp., mas apenas ecoaram as informações disponibilizadas.

La Mano   Ernesto Giménez Caballero e Ramón Gómez de la Serna, 1928-30? (You Tube)

Passam por lá vários sentidos de anti-teatro e a sua história: contra o teatro burguês ou de "entretenimento" (apesar do culto do burlesco, do cabaret e da feira popular, "fête foraine"); contra a ilusão, a representação, a separação ou distância entre actores e espectadores. Contra o palco e/ou o texto. Em nome da acção, da partilha, do ritual, do humor ou do sacrifício, da guerrilha e da revolução, etc. A única classificação de conjunto seria a de vanguarda - como um sentido mais ou menos original de rejeição do que seria estabelecido, maioritário, consensual ou tradicional -, mas as propostas que se sucedem no tempo ou pelo menos no espaço da exp. também divergem muito entre si e algumas até se combatem (por exemplo o "letrismo" de Isou contra os happenings de Jean-Jacques Lebel, a que chama Crazy Horse à la crème).
É uma espécie de catálogo ou mesmo de genealogia do que foi subversivo ou marginal - e por vezes já são só umas brevíssimas minudências recuperadas como restos museológicos.
Com uma sequência final de problemático sentido sucessório, e de problemático sucesso, certamente  entorpecida ou entorpecente. Quando se vai buscar o juízo de Michael Fried sobre o minimalismo, isolando-o de toda a sua longa reflexão sobre a pintura francesa, desde Chardin (e desde os escritos de Diderot), enquanto estética da antiteatralidade - é só uma das  habituais tropelias da crítica da arte.

Teatro sem teatro

"Um teatro sem teatro"
é uma exposição vinda do MACBA, Museu de Arte Contemporânea de Barcelona, para o Museu Colecção Berardo, numa produção conjunta que agora se apresenta ampliada com novas obras e documentos, alguns deles de história portuguesa ou pertencentes à colecção do Museu, e tb remontada nas diferentes e muito amplas condições espaciais do CCB.

São comisarios: Bernard Blistène e Yann Chateigné, com a colaboração de Pedro G. Romero e tb de  Bartolomeu Marí (exp.) e Manuel J. Borja-Villel (catálogo).

Guy de Cointet, "Tell Me", 1979. Instalação

James Coleman: So Different... and Yet, 1980.

É uma mostra com uma dimensão muito pouco frequente - todo o segundo piso do CCB - e também com uma grande ambição retrospectiva, quanto ao itinerário histórico percorrido (desde os anti-espectáculos Dadá até ao presente) e quanto ao projecto multidisciplinar (as relações entre artes plásticas e teatro na tradição da vanguarda mais radical, na Europa e nos Estados Unidos). Uma produção com um número de obras e documentos, muitos deles de grande raridade, que não tem paralelo em exposições vistas entre nós.

A surpresa não poderia ser maior para os profetas da desgraça que anunciavam o fim das exposições temporárias no CCB, colocados perante um projecto expositivo com esta extensão e ambição.
É o modelo das grandes exposições retrospectivas que se conhecem do Centro Pompidou de Paris que aqui se segue, e até se poderia dizer que é o B de Beaubourg que agora sugere o B do logotipo do Museu, B de Berardo.

Não é uma exposição fácil, ao fazer o percurso que vai dos espectáculos provocatórios da anti-arte Dadá aos diferentes projectos radicais de teatro da crueldade (Artaud) ou teatro pobre (Grotowski), do teatro de Tadeus Kantor ou Beckett ao happening e às orgias do accionismo vienense ou a formas de anti-teatro e acção de rua, relacionando-os sempre com as respectivas origens, os cruzamentos ou prolongamentos no âmbito das artes plásticas. E um dos fios condutores da mostra é estabelecer o mapa, por vezes inovador, dos trânsitos e das conexões entre momentos ou criadores europeus e americanos.

Num percurso que não é linearmente cronológico, e é às vezes densamente documental, intervêm espaços dedicados a Arthur Cravan, Alfred Jarry, Oskar Schlemmer, Maruja Mallo, o movimento Fluxus, Allan Kaprow e Jean-Jacques Lebel, Fahlstrom, o letrismo de Isou e Lemaître, o situacionismo, Marcel Broodthaers, Christian Boltanski, Mike Kelley e Tony Oursler, Buren e Pistoletto, Bruce Nauman, Juan Muñoz e muitos outros - muitas vezes revelando a matriz teatral, a dimensão viva do espectáculo (ou anti-espectáculo) e a importância do elemento tempo em produções que noutras condições se sujeitam a uma abordagem apenas formal. Em inúmeros casos é só quando são recolocadas no seu contexto histórico, situadas na sua linhagem de radicalização vanguardista, que muitas obras que se encontram por aí desinseridas do seu específico ambiente de aparição, oferecem algum sentido ao espectador actual, para além da sua fetichização como resto artístico.
Do dadaísmo do 1º pós-guerra às neo-vanguardas dos anos 60, num percurso de levantamento de margens culturais e anti-culturais por vezes escassamente conhecidas, passa-se na parte final da mostra a uma abordagem da teatralidade criticada por Michael Fried na escultura minimalista, e das suas consequências quanto a posteriores reflexões sobre a acção-intervenção do espectador, a exploração objectual do espaço ou a relação com o cinema em obras de artistas contemporâneos.

O catálogo, com participações de Alain Badiou, J.J. Lebel, Marc Dachy e dos comissários, com grande presença de documentação escrita e iconográfica, é também uma publicação de grande qualidade.

Mais do que um catálogo que regista os objectos expostos é um livro autónomo sobre a genealogia do tema em análise: as questões da acção e o lugar do sujeito-indivíduo na relação entre o teatro de vanguarda e uma certa linha evolutiva das artes plásticas exterior ou contrária às disciplinas tradicionais, que vem da lógica da anti-arte, da subversão cultural anti-burguesa e de actuações subterrâneas e marginais a algumas formas de criação contemporânea com largo reconhecimento oficial: das margens radicais até ao centro do sistema das artes.

Do radicalismo artístico boémio e anti-burguês aos templos da cultura/incultura da burguesia actual - essa questão tem de se pôr. O que é que mudou? Quem derrota ou recupera quem?

Há outras genealogias, outras direcções recalcadas da história recente que importa valorizar e outras abordagens do presente menos complacentes com a museologização dos restos das guerrilhas passadas. Esta exposição tem um conteúdo polémico e convida ao debate, não ao consumo acrítico que impera na área do espectáculo cultural - contra a própria lógica que se manifesta nos objectos-vestígios desta exposição.   

CCB, a seguir: Um teatro sem teatro

A mostra da parte Pop e companhia da Colecção Berardo no CCB está a chegar ao fim, porque uma parte substancial do acervo vai viajar até Roma, à Scuderie del Quirinale, onde a 26 de Outubro abrirá, tb com peças de outras origens,

"la più grande mostra mai realizzata in Italia dedicata alla Pop Art mondiale, dal titolo "Pop Art! 1956 - 1968". Curata da Walter Guadagnini, la mostra è una carrellata attraverso oltre 100 opere di una cinquantina di artisti che intende raccontare uno dei movimenti che hanno fatto la storia dell'arte e del costume della seconda metà del XX secolo, in ogni parte del mondo occidentale."

Será encerrado também - já a partir da próxima segunda feira - o núcleo fotográfico que se intitulou "Re-take", instalado igualmente nas galerias do 2º piso.

A partir de 16 de Novembro aí se verá

"Un teatro sin teatro"
exposição vinda do MACBA, Museu de Arte Contemporânea de Barcelona 

Comisarios: Bernard Blistène y Yann Chateigné, en colaboración con Pedro G. Romero.
Producción: Exposición organizada por el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) y coproducida con el Museo Berardo de Lisboa

"Un teatro sin teatro examina las relaciones e intercambios entre el teatro y las artes visuales a lo largo del siglo XX. A partir de las teorías que trasformaron profundamente el espacio clásico del teatro, de la mano de Vsevolod Meyerhold, Antonin Artaud, Samuel Beckett o Tadeusz Kantor, entre otros, y su correspondencia con los movimientos de las vanguardias históricas (futurismo, dadaísmo, constructivismo…) se articula un relato que encuentra un punto de inflexión en el fervor inventivo de los años sesenta, momento en el que se formulan múltiples tentativas entre ambas disciplinas y que continúa hasta final de los años ochenta.
La exposición propone una lectura crítica de las consecuencias de estas aportaciones en el arte, y lo hace subrayando momentos y autores paradigmáticos a través de itinerarios que reconstruyen un tejido complejo, más allá de una lectura cronológica lineal: desde Hugo Ball y el dadaísmo hasta Mike Kelley, desde Oskar Schlemmer hasta Dan Graham, desde el minimalismo hasta las generaciones de artistas posminimalistas como Bruce Nauman o James Coleman.

MCB - "Sur Place", de Justine Triet (2)

Visto por extenso, e não só os três quatro minutos ocasionais, o filme cresce mais ainda. O movimento abstracto dos grupos, a coreografia, o azul, são de facto um documento poderoso, impressionante e inquietante, sobre o presente - as manifestações dos jovens dos bairros periféricos de Paris (Março de 2006). E são a passagem do documento circunstancial a algo de mais produtivo e, enquanto objecto e desafio, algo de mais indefinido, a que podemos chamar arte.

Não é uma "reflexão sobre", um exercício académico sobre a imagem, o poder da imagem, a ontologia da imagem, a ideia de arte, etc, etc... Mais do que vontade ou pretensão de arte, esta (a palavra arte) é uma situação de chegada - uma proposta de apreciação valorativa.

MCB - a obra: "Sur Place" de Justine Triet

Se tiver de escolher uma obra na inauguração do Museu Colecção Berardo, será um vídeo, uma descoberta:

SUR PLACE, de Justine Triet  (Née en 1978 à Fécamp)

No piso inferior, antes atribuído à fotografia e agora ao vídeo. Vídeo, arte vídeo, cinema, ou documentário (como refere uma informação do Festival de Brive, em França)? Não importa. Manifestantes, grupos que se formam e dissolvem, que atacam e fogem, que ondulam, se detêm, se observam. Alguns, às vezes, com capacetes e bastões que os assemelham a polícias; outros serão mesmo agentes, ou "serviços de ordem", tudo se equivale. Incursões, surtidas, recuos, movimentos colectivos e breves acções ou reacções individuais.

Não se sabe quem é quem, a imagem que parece em parte virada a azul  (o azul dos jeans) torna idênticas as partes em jogo.  Falta-nos informação para reconhecer de imediato as causas, as datas, os lugares. Domina a coreografia, há algo de jogo, de encenação cúmplice entre ordem e desordem; tudo se reconduz ao movimento de grupos, numa sequência que não é, não parece ser, cronológica ou narrativa.

O filme lembra  as obras de Stephen Dean (1968, Paris; trabalha em Nova Iorque) que vi pela 1ª vez no CAV de Coimbra (Volta, 2002-2003, filmado em estádios do Brasil, sobre os movimentos de massas nas bancadas) e que reencontrei na 1ª Bienal de Sevilha, a de Szeemann, o mesmo Volta e Pulse, 2001, feito na Índia, em festas onde circulam pigmentos de cor. A "pura visualização", que se afigura pintura  em acção, é antes  uma diferente visibilidade que se abre à interrogação do espectador. Neste caso (Sur Place), essa interrogação é mais directamente política e o lugar do observador, a construção visual, a sequência temporal são elementos de inquietação que avolumam a excitação e a interrogação do que vemos. O espectáculo é aqui montagem filmica, observação ou análise? Terei de voltar - e antes (o Eclipse de Anne Veronica Janssens) e depois (Cristina Mateus), os outros dois vídeos são também interessantes.

Museu Colecção Berardo - documentos

 Acordo   Ministério da Cultura - Museu Colecção Berardo de Arte Moderna e Contemporânea -
Termos gerais do Acordo assinado no dia 3 de Abril de 2006, em cerimónia presidida pelo Primeiro-Ministro. ver abaixo

Intervenção da ministra  a 03.04-2006 > desapareceu

Nota à imprensa do MC sobre a Composição do Conselho de Administração da Fundação de Arte Moderna e Contemporânea – Colecção Berardo - 02-06-2006 > desapareceu

Nota Informativa da ( PR ) Presidência da República a propósito do decreto-lei de criação da Fundação ..., 28-07-2006 > ver abaixo

Decreto-Lei nº164/2006 de 9 de Agosto: consultar DRe  

discurso (desapareceu) na apresentação do concurso de esculturas, em 20-12-2006 > ver citação > referem-se aqui passos de um protocolo não incluído no Decreto-lei...

e a 26-03-2007, as compras de Serralves

 Intervenção da Ministra da Cultura na assinatura do protocolo entre o Ministério da Cultura e a Fundação de Serralves relativo ao Fundo para aquisição de obras de arte para o Museu de Serralves, no Porto

Museu Colecção Berardo - primeira visita

Watchman, What of the Night?, 1968, óleo sobre tela, 299,7 x 993,8 cm
Roberto Matta  ( 1911 - 2002 ) © 2007 Copyright The Berardo Collection

Após o átrio renovado (*), a visita ao museu (ver site da colecção ) começa pelo antigo espaço do design onde se aloja o núcleo "Surrealismo e mais além". No primeiro espaço estão os nomes históricos e também Cesariny, apesar da diferença cronológica. Ficam logo exemplificadas as liberdades que se tomam com o desenrolar da história, para propor associações significativas ou apontar precedentes e sequelas. E também se demonstra o pedido de peças a outras colecções, dispensando uma eventual peça menor e mobilizando empréstimos, da Gulbenkian, da F. Cupertino de Miranda, do Chiado, neste caso.

O Guttuso da colecção

Uma escolha para marcar a extensão e a abertura da colecção, que não segue só as pistas da moda. Renato Guttuso, Atelier e Paisagem, de 1960, óleo e colagem s. tela, 200 x 320 cm (A Tate possui uma também importante obra próxima, The Discussion  - La discussione, de 1959-60, tempera, oil and mixed media on canvas, 220 x 248 cm, comprada em 1961 - a da Col. Berardo pertenceu a Valerio Zurlini)

© 2007 Copyright The Berardo Collection

Não é um dos meus pintores favoritos, mas a obra, e este quadro tb, são demasiado importantes para serem tão pouco conhecidos. Por razões várias, o seu particular realismo social foi pouco influente em Portugal (onde se chegou ao neo-realismo e saiu antes dos outros), mas teve uma muito forte presença nos debates europeus dos anos 50 e primeiros 60, em particular em Inglaterra, no âmbito de "The Battle for Realism", entre os pintores do grupo Kitchen Sink, pia de cozinha, e o lado "existencial" de Bacon e Freud (os que ganharam).

Em 2003, o Museu com o seu nome em Bagheria, onde nasceu, ao lado de Palermo, apresentou a retrospectiva Renato Guttuso, Dal Fronte Nuovo all'Autobiografia 1946-1966, que, se não contava com algumas das suas obras maiores, dispersas por vários países, foi acompanhada por um catálogo importante. O edifício (a Villa Cattolica), a exposição e o sol são memórias fortes da Sicília.

"Muitas vezes se quis simplificar ou reduzir a pintura, e separá-la do mundo. Este quadro, pelo contrário, acumula ambições e dificuldades, e a estas não as terá vencido todas, sem deixar de ser uma obra maior. Soma a vista do espaço interior (o estúdio do pintor em Roma) e o exterior urbano, é paisagem, natureza-morta, retrato e auto-retrato (Guttuso de perfil à esquerda e o seu assistente Rocco), associa a afirmação do realismo à modernidade pós-cubista e a reflexão sobre o ofício à necessidade da intervenção do artista no presente. Polariza muitos debates do século XX e é um bom exemplo duma colecção que não percorre apenas os caminhos mais em voga." (Expresso/Revista de 23-06-2007)

O quadro foi dispensado na montagem inaugural do Museu, que se organiza em sete núcleos temáticos-históricos, deixando para outra ocasião os realismos e as abstracções europeias do pós-guerra. É tb uma das memórias fortes da descoberta gradual da colecção, e em particular de qd Francisco Capelo me chamou para  mostrar a fotografia do quadro de Guttuso (1911-1987).

No interior do CCB

Frank Stella, "Severambia", 1995, 299,7 x 840,7 x 388,6 cm,  Colecção Berardo

uma recentíssima aquisição em estreia, à entrada das galerias do piso 0 do Museu Colecção Berardo...
e a seguir, num diálogo de extremos, o pequeno Mondrian de 1923, "Composição com Amarelo, Preto, Azul e Cinzento".

Adiante ficam os núcleos "Figura Reinventada",  "O Poder da Cor", "Minimalismos" e "Autonomias", este dedicado a obras de mulheres artistas, na inesperada montagem do director Jean-François Chougnet.