Alexandre Pomar

A queixa de Cristina Guerra tem solução fácil no Museu do Chiado

Continuando a reflectir sobre as declarações de Cristina Guerra, membro destacado do comité organizador da feira Arco-Lisboa (ver notas anteriores), a respeito da inexistência de museus que dêem a conhecer a arte portuguesa do século XX, nomeadamente aos visitantes estrangeiros ("Nós não temos um museu de arte contemporânea a funcionar como deve ser – a arte contemporânea que se faz hoje cá está confinada às galerias" - Jornal Público, Cristina Guerra/ArcoLisboa), parece-me que é da máxima oportunidade e urgência que os responsáveis pela área (desde o novo ministro da Cultura, Luis Castro Mendes , ao sub-director geral do Património Cultural, David Santos, por sinal ex-director do Museu do Chiado), tomem imediatas medidas no sentido de dar satisfação a uma queixa legítima e bem fundamentada, com efeito fácil no único museu nacional que deles directamente depende, o Museu do Chiado.

Uma decisão imediata é tanto mais acertada quanto a exposição que ocupa o espaço disponível do mesmo museu, na imponente Sala dos Fornos e na escadaria de acesso, é uma mostra individual de um artista representado pela Galeria Cristina Guerra (e também pela Galeria Pedro Oliveira no Porto), a qual contou, aliás, com a sua colaboração directa. Está assim obviamente assegurada a concordância com essa medida e com a respectiva fundamentação, graças à autoridade profissional que se reconhece a Cristina Guerra.

 

Com efeito, é inadmissível que, por causa dos trabalhos actualmente em curso no Museu, toda a sua colecção histórica (séc. XIX e XX, até aos anos 60) esteja actualmente invisível - até Outubro, segundo o calendário divulgado. Em vez de Columbanos, Malhoas e Almadas, os visitantes têm ao seu dispor Cepedas ( http://www.museuartecontemporanea.pt/pt/programacao/1784 ), o que é manifestamente menos satisfatório.

A feira abre no dia 26, na Cordoaria Nacional, e há assim tempo bastante para resolver a absurda situação denunciada, mediante a escolha de umas duas dezenas de obras que se considerem mais representativas da colecção histórica e da arte portuguesa. Note-se que a actual directora, Aida Rechena, entrou em funções há muito pouco tempo e ainda não teve oportunidade de assumir uma programação própria. A actividade regular do Museu do Chiado tem sido sacrificado à apresentação de exposições individuais de jovens artistas que teriam o seu lugar natural nas galerias comerciais de arte contemporânea (e que provêm do restrito círculo das “galerias líder”), pelo que a situação criticada por Cristina Guerra deve viabilizar uma nova orientação mais consensual, assente na presença da colecção histórica e em mostras temporárias complementares.

 

O Museu do Chiado ao serviço de uma galeria

“Nós não temos um museu de arte contemporânea a funcionar como deve ser – a arte contemporânea que se faz hoje cá está confinada às galerias, e a que se fez passa por exposições pontuais. Se eu quiser dizer a um estrangeiro que visita Lisboa onde é que pode ir ver arte portuguesa do século XX, tenho de consultar o programa da Gulbenkian para ver o que é que lá está hoje...” É uma “falha gravíssima”, sublinha. “Estamos atrasados, continuamos atrasados. As colecções têm de estar à vista.” Nem um histórico como Amadeo de Souza-Cardoso escapa a este diagnóstico de invisibilidade: “Quando o Amadeo vier de Paris [a obra do pintor está exposta no Grand Palais até 18 de Julho], vai para a Gulbenkian e depois? Onde é que fica? Quando é que o vemos outra vez?”

Quem disse? Quando? Surpresa! foi a Cristina Guerra.

"Urroz < é o director da Arco Madrid e Arco Lisboa> acredita que um museu para a arte contemporânea portuguesa – nem o director da feira nem Cristina Guerra parecem dispostos a olhar para o Museu do Chiado nem para o de Serralves como tal – pode contribuir para uma dinamização, mas defende que, para haver mudanças, é preciso “uma atitude global”, que passa por apoios continuados aos artistas e aos galeristas."" - é o parágrafo seguinte da notícia do Público sobre a "feira-boutique".

 É provável que a líder da galeria líder (Cristina Guerra) diga com facilidade uma coisa e o seu contrário - é versátil e hiperactiva. Ela aponta o caminho - olha para o que eu digo, não olhes para o que eu façohttps://www.publico.pt/.../arcolisboa-uma-feira-de-arte...

Ora, o que vemos agora no Museu do Chiado? Em vez de uma selecção emblemática da colecção histórica (já que o espaço principal está em obras para o ligar ao ex-Governo Civil, onde se mostra em especial Colecção Pernes - Colecção SEC atribuída a Serralves, anos 60-80. Fotografias de André Cepeda.http://www.museuartecontemporanea.pt/pt/programacao/1784

ANDRÉ CEPEDA. DEPOIS "A exposição reúne uma série de fotografias recentes, na sua maioria inéditas, realizadas no Porto, a cidade…"

 

Acontece que se trata, sem qualquer dúvida, de uma exposição de galeria (nada a distingue de uma exp. de galeria), apresentada na grande Sala dos Fornos do Museu do Chiado, e acontece também que o artista é representado agora precisamente pelas Galerias Cristina Guerra e Pedro Oliveira, e que a mostra contou com a colaboração de ambas as galerias - suspeito até que todo o projecto (incluindo o comissariado de Sérgio Mah) foi custeado pelas galerias. Suspeito, não sei nada.

 

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A nova directora do Museu do Chiado - Aida Rechena, escolhida por concurso - está no início das suas funções. Espero que abra um novo capítulo numa casa dificil, que tem estado ao dispor de directores (Pedro Lapa e mais tarde o seu discípulo David Santos, por concurso) e dos respectivos conservadores-curadores (...), em vez de cumprir cabalmente o seu papel.

 

Voltámos apenas a ter uma montagem da colecção durante a direcção de Paulo Henriques, num período em que o SEC Elísio Summavielle impôs o mesmo critério a outros museus, como o MNE. Paulo Henriques não quis continuar no cargo, e fiquei sempre com a ideia que a Helena Barranha, outra anterior e efémera directora, vencedora em concurso sobre o referido Pedro Lapa, a qual começara por fazer uma muito interessante e original montagem do acervo, teve a vida dificultada pela pressão ambiente.

 

Temos aqui duas questões a considerar, para além da posição bipolar da Cristina Guerra: 1. o Museu do Chiado não mostra a colecção histórica (séc. XIX-XX), e apenas exibe os anos 60-80 no edifício anexo. Até Outubro não há Columbanos nem Malhoas, há Cepedas. Como o edifício está em obras, a Sala dos Fornos devia acolher uma escolha de highlights ou obras-primas (ideias recusadas pelo establishment ideológico que nos tutela). Não é isso que acontece se não houver uma intervenção de força de quem de direito.

A segunda questão é que a exposição do André Cepeda não se distingue de uma habitual exp. de galeria e nada justifica que ocupe lugar num museu (não é antológica, não é uma nova criação que responda a uma encomenda ou desafio do Museu, não faz parte de um programa conjunto com outros artistas). Nada a justifica. Para além disso não é uma boa exposição.

Este é mesmo, por todas as razões, um caso exemplar de mau uso do museu. E é também uma prova que a passagem prematura pelo museu não serve o crescimento das obras dos jovens artistas. Induz a facilidade, a perda da ambição e da auto-avaliação. A seguir ao museu, o que acontece aos artistas ditos emergentes que por perversas razões são levados cedo demais ao museu?

Chiado, algum séc. XX

Não sei se além do comentário crítico de José Luís Porfírio no Expresso (27 de Agosto) se produziu qualquer outra análise à montagem da parte da colecção do Museu do Chiado que ainda aí se expõe, até 5 de Outubro: ARTE PORTUGUESA DO SÉCULO XX (1910-1960). Certamente não, nem impressa nem em sessões de debate público - coisas que agora não se usam: as escritas são quase só promocionais e a palavra é apenas a das visitas orientadas, exercício automático entre o turístico e o escolar que se associa à contabilidade das acções e dos públicos. JLP foi descritivo, analítico e aritmético, já que forneceu uma útil contabilidade de obras por núcleos, autores e géneros (11 neo-realistas, 45 surrealistas, 40 abstraccionistas, 26 fotografias, etc). Entretanto, tinha-se feito aqui a observação de que a exposição dedicada pela Câmara de Lisboa, no Pátio da Galé, aos ECOS DO FADO NA ARTE PORTUGUESA XIX-XX fornecia uma boa oportunidade para ver importantes obras contemporâneas que o Chiado rejeitara da sua selecção (O Marinheiro, de Constantino Fernandes, 1913; a Guitarra Minhota, de Eduardo Viana, 1943). E em especial tinha posto em causa noutra breve nota a insólita recusa de exibir as  opções republicanas associadas à criação do próprio museu, em 1910, numa mostra que se dizia ser um projecto também comemorativo por ocasião do centenário. A revolução republicana será, afinal, para esquecer, porque se pretende que é reaccionária no campo da arte e são outras revoluções que interessam, escolhendo-se a história que se prefere fazer...

Diz-se que "Nas primeiras décadas, os ventos de liberdade da revolução republicana abrem caminho para a afirmação de frentes de vanguarda e para o dealbar da modernidade." Este muito tardio "dealbar da modernidade" fecha o acesso a várias modernidades anteriores e contemporâneas que não coincidem com as "frentes de vanguarda" preferidas.

Bernardo Marques

Do Chiado para a Rua do Arsenal

Já percebi porque é que os marinheiros (O Marinheiro) do Constantino Fernandes não estão no Museu do Chiado, entre as obras do século XX que se mostram da colecção (cabia bem no espaço de passagem onde estava habitualmente o Grupo do Leão). É de 1913, adquirido pelo Estado nessa data por um novo museu republicano, é um quadro moderno, mesmo que não seja de vanguarda (mas também não é naturalista, nem tardo-naturalista), e ajudaria a perceber como há neo-realismo nos anos 40 e por que a representação figurativa vai "reaparecer" do nada (!?) nos anos 60 (será a III parte do ciclo de exposições e catálogos), sob o nome de neo-figuração - cedendo à maneira académica de explicar essas cronologias*.

ao lado está a Adelaide, do Malhoa, estudo para O Fado.

E também foi emprestado um bom Eduardo Vianna, naureza morta de 1943 (com) Guitarra Minhota

que acompanha bem o seu K4 Quadrado Azul, de 1916, e outra viola do Amadeo (Pintura, c. 1917), ambas da Gulbenkian.

No Museu do Chiado deviam justificar essas faltas dirigindo os visitantes para a exposição que se apresenta (confidencialmente) no Pátio da Galé ao Terreiro do Paço, agora com entrada pela Rua do Arsenal. Além do mais estabecer-se-iam "sinergias".

* No lugar proposto (e ficaria a acompanhar os estudos trípticos do Almada) poderia explicar-se que não se trata (ainda) do "retorno à ordem" dos anos do 1º pós-guerra, nem do "modernismo temperado" que costuma atribuir-se aos malefícios do Regime (a tal "nova orientação estética imposta pelo Secretariado de Propaganda Nacional"...), esquecendo-se as marcas fortes da década internacional de 30 (ou seja, os neo-classicismos, realismos e regionalismos dos anos 30 anti-fascistas, que o SNI acompanha à sua maneira, bem e no tempo certo: era "Le Temps Menaçant", como se subintitulou a exp. "Années 30 en Europe, 1929-1939", MAM Paris  1997, que por cá se ignorou e lá nos incluiu só nas cronologias). Mas aqui, com O Marinheiro, estamos nos realismos (pós-impressionismos ou anti-impressionismos) do princípio do século XX - e Raquel HS apontava bem no catálogo de 1994 a "situação cinematográfica" e a quase sugestão do "clima estético do neo-realismo italiano de muitos anos depois". No catálogo de 1994, a obra tinha cabido na secção (ou no saco fundo) do "Tardo-naturalismo", com outras coisas que o não são; agora, com a edição mais three-coffee table de 2011 passou ao 1º vol. que é respeitante a um séc. XIX mal esticado (1850-1910). Atropelos classificativos e agora temporais.

Mas tudo isto é fado.

 

O museu do Chiado: republicanos e vanguardistas

À palavra Museu, com a maiúscula institucional, associa-se a ideia de permanência, ou continuidade e mesmo imobilismo. A realidade é outra. A narrativa histórica que o Museu supostamente fixa é instável, e o passado que se julgaria solidificado por um acto fundador, ou sedimentado pela acumulação de tempos e de saberes, vai-se metamorfoseando em sucessivas versões, que podem não ser apenas diferentes entre si, e serão até opostas ou contraditórias. De facto, o Museu - em especial se se diz de arte moderna ou contemporânea, e a distinção é opaca - tende a apresentar uma versão presente do passado, e por isso essas versões (que são construções ou visões) mudam com facilidade.

O Museu do Chiado, que começou por chamar-se, há um século, Museu Nacional de Arte Contemporânea, porque se queria o lugar da consagração de um grupo (ou Escola) de artistas vivos então dominantes, na sociedade e na academia, é um exemplo particularmente instável dessa disponibilidade para a mudança que se oculta na aparente imobilidade associada à ideia de Museu. Certamente, mas por uma outra ordem de razões, é também um sintomático exemplo de como muitas instituições do Estado podem subsistir em estado de constante vulnerabilidade (institucional), em vez de ganharem a condição de permanência que pareceria uma intrínseca característica da sua função.

A celebração do centenário do Museu do Chiado, que se associou às comemorações dos 100 anos da República, por esta o ter legalmente fundado através da divisão do anterior Museu Nacional de Belas-Artes em duas entidades distintas, consagradas à Arte Antiga e à Arte Contemporânea, poderia ter favorecido o aprofundamento, e a resolução, dos equívocos que há muito associam a data de 1910 e a irrupção do que se considera o primeiro modernismo em Portugal, que também se entende como verdadeiro início do séc. XX artístico. É que aquilo cujo início se marca em 1910 (ou 1911, com a Exposição Livre e os Humoristas), como sucede na exposição recém-inaugurada no Museu do Chiado e no vol. II do catálogo da respectiva colecção, não tem nada a ver com a iniciativa da República nem com a criação do Museu.

O título da exposição "Arte Portuguesa do Século XX (1910-1960). Modernidade e vanguarda" torna bem evidente que quando se arrasta o início do século para a sua segunda década está-se a pretender identificar modernismo e vanguarda, o que constitui uma singularidade portuguesa certamente justificada por circunstancialismos da oposição político-cultural ao regime salazarista - e também por idiossincráticas razões que assistem ao historiador de arte que criou e depois assegurou a continuidade de uma tal concepção. A República e os republicanos defendiam um gosto estético tido por conservador, mas a ideias de ruptura e de vanguarda chegadas de fora do país manifestam-se a partir de 1910, mesmo que o seu vanguardismo seja politicamente reaccionário. Com alguma manipulação dos factos, faz-se a apropriação da "revolução republicana" enquanto limiar cronológico (mas ignoram-se os artistas e críticos republicanos) e associa-se depois ao modernismo estético uma condição "progressista" que ele aqui não podia ter. Com esta troca ganha-se uma história ficcional oposicionista que se contrapõe ao autoritarismo retrógrado do Estado Novo, e em geral alimenta-se uma interpretação do país que conjuga a fatalidade do atraso à miragem de uma vanguarda definitivamente salvadora. Que outro modernismo (o dos anos 30) tenha tido por sustentáculo António Ferro e a sua parte de Estado Novo (contra outras partes do Regime), é apenas uma dificuldade suplementar para um voluntarismo táctico que se adapta sempre a novas circunstâncias.

1º catálogo [VER COMENTÁRIO: não é o 1º...] do Museu Nacional de Arte Contemporânea, apresentação de Dulce Malta com data de 1965, ao tempo da direcção de Eduardo Malta. Terá sido retirado de circulação pelo Ministério da Educação do tempo, devido ao carácter racista e em especial ante-semita.

Em resumo, o actual Museu do Chiado celebra-se a si mesmo por ocasião do centenário da República, mas o que mostra agora no seu programa, "balizado, no seu início, pelas primeiras afirmações modernistas da revolução republicana" (sic - é a 3ª linha da introdução do catálogo), omite por inteiro o que eram a arte e os artistas para os quais a República criou o então Museu Nacional de Arte Contemporânea. A exposição e o catálogo anteriores dedicaram-se ao século XIX entendido como um tempo que vai de 1850, com os inícios da colecção, a 1910, considerando a primeira década do novo século como de sobrevivências e continuidades, apesar de no final se anotar a novidade dos simbolismos, uma notícia Pré-rafaelita, a modernização de Sousa Lopes e uma raríssima pintura Arte Nova (mas isso é o séc. XX!). Seria preferível, aliás, começar a falar de modernos (e modernizadores, e modernistas) muito mais cedo, no início dos anos 1880, tomando por certo o nome dos Salões de Arte Moderna do Grupo do Leão, que se substituem com êxito aos Salões da Sociedade Promotora de Belas-Artes. Conviria fazer uma leitura mais fina da longa persistência do naturalismo nacional e da amálgama de coisas que com o seu nome se recobre.  Mas a regra de obediência escolar é ainda a ideia fatal de um "desacerto cronológico com a história da pintura ocidental, no seu real ponto de definição parisiense", como se lê na pág. 24, do vol. II da história oitocentista de J.A.França (3ª ed.). A tal "definição parisiense" é a perversa chave que nos interdita uma abordagem comparativa com outras histórias nacionais, que vão do modernismo espanhol (1880-1918...) à arte russa moderna, etc, e que nos condena quer à tese do atraso quer à cegueira.

A "Arte Portuguesa do Século XX" começa em 1901 e inclui nas suas primeiras décadas as obras dos artistas então em actividade (actividade meritória, entenda-se), mesmo se o momento da sua primeira afirmação ocorreu no séc. XIX. É fácil de entender como seria absurdo excluir de uma mostra da arte do séc. XXI todos os artistas actuais que surgiram, por exemplo, nas décadas de 70 e 80 do século passado. Por acréscimo de razão, a reconsideração histórica (e comemorativa) do Museu de Arte Contemporânea criado em 1910 não poderia omitir as obras contemporâneas dos artistas então activos, como Columbano, Malhoa, Sousa Pinto e António Carneiro, Aurélia de Sousa, etc, e muitos outros de afirmação posterior que são pintores da modernidade mas não vanguardistas, nem tinham que ser. Seria preciso confrontá-los com os seus sucessores coevos e sujeitar estes a uma avaliação de qualidades que em muitíssimos casos não lhes seria nada favorável. Mas não será por isso que aqueles se escondem, a coberto do desacreditado argumento vanguardista do progresso?

Catálogo do Museu do Chiado (vol. II), 2011. Com introdução de Pedro Lapa

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Museu do Chiado. Indice 1988-2011

 

Cronologias e índice

A . Do MNAC ao Museu do Chiado

No centenário do decreto fundador do Museu Nacional de Arte Contemporânea (MNAC), de 26 de Maio de 1910: entrada de  27 Maio 2011 sobre as comemorações

(1ª parte) o encerramento antes do incêndio (notas de exposições 1988 e 89, O MNAC fora de portas):      nota sobre ARTE DO SÉCULO XIX, Palácio da Ajuda, 1 Abril 1988
   e nota "Colecção do MNAC" ("Colecção de de Pintura Portuguesa 1842-1979", Pal. de Queluz - Julho 89/Julho 90), 5 Agosto 1989

Depois do incêndio: "O próximo MNAC", cx de 13 Janeiro 1990 (O museu fora encerrado em 1987, passando a considerar-se a possibilidade de o instalar noutro local. Pelo despacho nº 37/89, de 10 Abril, Teresa Gouveia nomeia RHS para dirigir o tratamento da colecção, referindo a adaptação do local a galeria de exposições, até à ulterior redefinição dos espaços e da segurança do antigo MNAC).

A re-inauguração: "Salvo pelo fogo", artigo de 12 Julho 1994, Revista pp 24 a 27. + Cx "Ex-MNAC", a cronologia dd 1987 (encerramento), 25/26 de Agosto de 1988 (incêndio), 1989 a 1990-94 + inclui notícia de 14 Dezembro 1991 sobre oferta francesa da maquete

As fotografias de Lyon de Castro e as alheias (6)

Infelizmente, está (quase) tudo errado na exposição e no catálogo do Museu do Chiado. Vejam-se alguns exemplos, começando pelo mais importante, as imagens mostradas.

Três exemplos, logo das primeiras fotografias expostas e páginas publicadas, confrontando o que se apresenta agora como sendo de Adelino Lyon de Castro, mas não é, com as provas publicadas em 1980 em "O Mundo da Minha Objectiva", que, pelo que julgo, deveremos considerar como provas de autor e de época.

Primeiro o "fake" (falso) inventado agora, depois a fotografia de Adelino Lyon de Castro:

1

nº 6, sem título, pág. 27 B (2011)

Pulmões de aço (ed. 1980,

não numerado - f. 57 - numeração minha)

O negativo usado nos dois casos não é o mesmo, mas foi o 2º o que ALC escolheu. O negativo integral não importa senão como prova de trabalho para o autor-artista tomar decisões quanto à impressão que lhe interessa. Etc.

2

nº 5, sem título, pág. 27 A (2011)

Sombras (ed. 1980 - foto 14)

O negativo será aqui o mesmo, mas só a 2ª prova é de ALC. Ele é um fotógrafo que toma decisões no momento (1) da tomada de vistas (mais de que um momento é uma situação, com diversos e variados disparos), (2) na selecção dos negativos e (3) quanto às maneiras de imprimir (reenquadrar e trabalhar os contrastes de luz) - em alguns casos subsistem diferentes impressões dos mesmos negativos. Não podem ser retiradas ao autor as fase 2 e 3 das suas fotografias, realizadas no laboratório, e atribuir-lhe como fotografias suas as que não escolheu e imprimiu.

3

nº 5, sem título, pág. 28  (2011)

Nos degraus da escola (ed. 1980 - foto 2)

Também neste caso, como é óbvio, não se trata do mesmo negativo (aqui rectangular). O lugar é o mesmo, e a hora do dia será quase a mesma, os modelos são outros. Só a imagem de baixo é uma fotografia de Adelino Lyon de Castro e é, por sinal, bem representativa de muitos dos seus interesses: a leitura, a escola, as crianças, os grupos - e, como diria o crítico, o interesse por explorar os ambientes lumínicos e salientar a composição.

Exposição e catálogo mostram outra versão próxima que só servirá para entender o modo de trabalho de ALC: emprego de modelos, pose, procura das melhores realizações de um conceito prévio.

nº 1, sem título, pág. 26 A (2011)

Questão: porque se exibem más fotografias que não são da autoria de Adelino Lyon de Castro? Questão 2: se não se tem acesso às provas de autor, porque não se reimprimem a partir dos negativos que subsistem provas modernas fieis às impressões de época (acedendo às provas positivas originais de "O Mundo da Minha Objectiva", de 1980, ou, se tal não é possível, usando-as como referência - considerando eu, até prova em contrário, que aí foram usadas provas de época).

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Nota pessoal: em 2009 elogiei quanto pude uma anterior exposição do Museu do Chiado (apresentada no Museu do Neo-Realismo, Vila Franca de Xira) comissariada também por Emília Tavares ("Batalha de sombras"). Agora não é possível.

 

 

Antes do Museu do Chiado, 1988 e 89

A comemoração do centenário do decreto fundador do Museu Nacional de Arte Contemporânea (MNAC), de 26 de Maio de 1910 (que também criou legalmente o Museu Nacional de Arte Antiga, com a mesma determinação republicana), proporcionou hoje a oportunidade de um útil exercício de rememoração pública por parte dos principais implicados na inauguração do Museu do Chiado, a 12 de Julho de 1994, que àquele sucedeu no mesmo espaço, muito renovado, após o respectivo encerramento compulsivo em Outubro de 1987 e, depois, a retirada da colecção por ocasião do incêndio de 1988.

As memórias foram as de Raquel Henriques da Silva, 1ª directora do Museu do Chiado (que apresentou as linhas gerais de uma interessante tese sobre o poder dos artistas (vivos) no princípio do séc. XX, dos naturalistas e do Grupo do Leão, que fazem a SNBA e o MNAA; de Simonetta Luz Afonso, 1ª presidente do Instituto Português de Museus e também comissária de Lisboa Capital Cultural em 1994, depois de idênticas funções na Europália'91 (um trânsito de 91 a 94, ...os "anos de ouro" de Santana Lopes, com muitas polémicas políticas e de que datam quase todos os novos equipamentos culturais lisboetas); e António Lamas, presidente do Instituto Português do Património Cultural, que encerrou o MNAC e iniciou o processo que conduziu ao novo Museu do Chiado (por sinal, também ia encerrando o Museu de arte Popular, o que é outra história). Por último, também do arquitecto João Herdade, do IPM/IMC, que acompanhou a construção do projecto de Jean-Michel Wilmotte, parte decisiva em todo o episódio.

António Lamas recordou a propósito duas exposições que estiveram na origem da reavaliação das colecções do antigo MNAC: "Soleil et Ombres - L'Art Portugais du XIX Siècle", que se apresentou no Musée du Petit Palais, Paris, de 20 Outubro de 1987 a 3 Janeiro 1988, com comissariado de José-Augusto França - depois reexibida na Galeria de Pintura do Rei D. Luiz no Palácio da Ajuda (1988); e a mostra da Colecção de Pintura Portuguesa do MNAC (1842-1979) no Palácio de Queluz, de Julho de 1989 a Julho de 1990, o qual era então dirigido por Simonetta Luz Afonso, sendo responsáveis pela selecção das obras Raquel Henriques da Silva e José Luís Porfírio. A 1ª seguiu-se e associa-se ao encerramento compulsivo, a 2ª à transferência das obras após o incêndio.

Aflorou-se o caso ainda actual da inacessível biblioteca da Academia Nacional de Belas Artes, e referiram-se as salas da Galeria Nacional de Pintura (?) da Academia como antecedentes do Museu. Quanto a datas, noto que se festeja a do decreto fundador e não a da inauguração efectiva das instalações, que, aliás, eram provisoriamente as da mesma ANBA.

Alguns ligeiros registos:

Paris, 1988

ARTE DO SÉCULO XIX, Palácio da Ajuda
1 Abril 1988,  EXPRESSO Cartaz

Nunca será demais alertar para o facto de se  ter reunido o que dificilmente se verá distribuído por museus e colecções várias. Tudo acompanhado por um catálogo erudito. Depois abre-se espaço para considerações variadas sobre a existência de uma produção artística oitocentista com marcas de identidade própria ou com subserviente e menor capacidade de acompanhar o que em Paris se fazia - tratar-se-ia, afinal, quanto a esta exposição, de um segundo regresso de Paris. Espaço também para proveitosas experiências sobre o interesse e validade das abordagens histórico-sociológicas da arte, tantas vezes mais dispostas à consideração masoquista da mediocridade dominante do que da excelência excepcional de uma ou outra peça rara: esta exposicão é muito mais visível em Lisboa (corredor mais galeria de pintura) do que em Paris, onde o que haveria para ver estava esmagado pelo peso da história e da sociologia do gosto - porque mesmo quanto ao passado importa mais ver do que sumariar capítulos de história.

(Foto de Luís Ramos*)


9 Abril 1988
Em Paris chamou-se «Sol e Sombras» e prestou-se a alguns equívocos nacionais por ter sido apresenrada simultaneamente com o melhor de cinco séculos de arte espanhola. Em Lisboa, perdeu aquele título, José-Augusto França passou de comissário a responsável pela concepção original (mas o seu útil catálogo foi fielmente traduzido) e a mostra desenrola-se de acordo com outro espaço e com critérios expositivos menos histórico-sociológicos. São referências adicionais para avaliar uma selecção (dificilmente repetível) da arte portuguesa do século XIX. ( Até 31 Maio)

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(Foto de Clara Azevedo*)

COLECÇÃO DO MNAC, Palácio de Queluz
5 Agosto 1989

Após largos anos [de facto 2 anos] de afastamento do público, primeiro pelo facto de o Museu Nacional de Arte Contemporânea se encontrar encerrado, depois porque o incêndio do Chiado obrigou a remover as obras para a Cidadela de Cascais, estão finalmente expostas cerca de 200 pinturas do espólio do Museu Nacional de Arte Contemporânea, situadas entre 1842 e 1979. 
A opção de montagem à maneira das pinacotecas do séc. XIX - com quadros uns sobre os outros numa acumulação de coleccionador, cobrindo as paredes quase até ao tecto - é interessante a dois níveis: porque é didáctica, já que permite ao público inteirar-se da forma de "ver" do século passado (pois era assim que se organizavam a Galeria de Pintura do Real Paço da Ajuda e a Galeria Nacional de Pintura, núcleos que deram origem ao MNAC); e porque é pragmática dado que permite expor um número elevado de peças num espaço reduzido, solução inteligente do ponto de vista museográfico.
A exposição traz também à ordem do dia a questão do futuro (ou não) do MNAC de Lisboa; se é verdade que o espólio tem falhas e fragilidades (sobretudo após os anos 40 do nosso século), não é menos verdadeiro possuir obras de grande interesse que não se podem reduzir à fórmula «colecção do séc. XIX», e a amostra do modernismo é disso prova (Cristiano Cruz - duas peças raramente vistas -, Amadeo, Viana e Dórdio), para além das obras de Mário Eloy. Iniciativa louvável, de visita indispensável. (...entrada 400$00)

(Na Revista do Expresso publicou-se a 12 de Agosto um texto crítico de Helena de Freitas)

26 Agosto 1989
Um museu desalojado e em debate: que fazer com a colecção - heteróclita, distorcida, incompleta, inconsequente, mas historicamente representativa e contendo preciosidades diversas - do Museu Nacional de Arte Contemporânea, encerrado à espera de melhores dias para as suas instalações do Chiado, e a aguardar reorientações de fundo. Entretanto, o acervo agora apresentado a público fornece algumas pistas para a discussão e constitui-se como um percurso com surpresas: porque vem revalorizar um património em muitos cases menosprezado, e porque estabelece uma rede de leituras entre obras, géneros e datas menos rotineira que o habitual, ou mais sensível aos valores próprios das obras.

*Por esses anos e ao longo dos 90 fotografaram-se para o Expresso inúmeras exposições em instituições e galerias (e tb espectáculos de teatro e dança), de que resultará um acervo importante partilhado entre os arquivos da empresa (mas ainda se conservam fotos em papel e, pior, em p/b?) e os dos fotógrafos, em especial o do Luís Ramos, durante muito tempo o mais disponível para essas difíceis actividades.

 
 

O Museu fotografado. Chiado 1994

ARQUIVO EXPRESSO, 20-01-95. As obras do Museu do Chiado fotografadas por Mariano Piçarra. Um livro e uma exposição: OBRAÇOM. Museu do Chiado, histórias vistas e contadas

"Modos de ver"

fotografia parcial da capa

Anteriormente à exposição conheceu-se o livro, distribuido pelo Instituto Português de Museus antes do Natal. Agora, as fotografias feitas por Mariano Piçarra durante a fase final das obras que transformaram o antigo Museu Nacional de Arte Contemporânea no novo Museu do Chiado existem também como exposição — e essa dupla circunstância deve ser assinalada desde logo por estarmos diante de um exemplar entendimento do que se representam, do livro à mostra, as diferentes condições de contacto com um mesmo trabalho fotográfico.

Entre o livro e a exposição são, de facto, muito diferentes as condições de visibilidade da fotografia, substituindo-se, em geral, o contacto próximo e individual com as impressões tipográficas por uma apresentação do objecto fotográfico sujeita às condições pré-estabelecidas para a pintura. Mariano Piçarra, fotógrafo e designer, soube tornar palpável (aliás, visível) essa diversidade de situações e reinventar condições expositivas favoráveis à fotografia. A propósito, recorde-se que ele já o tinha conseguido em Dezembro de 1993, quando um mesmo projecto fotográfico se apresentou simultaneamente numa exposição na Ether e num original catálogo-livro (Carneiro) de folhas desdobráveis, e ainda numa exposição paralela na Mãe d'Água das Amoreiras («Cenotáfio»), onde as provas de grande formato se viam sobre a superfície do seu grande tanque interior, acrescentando-se a deslocação da luz ambiente às sombras inscritas nas imagens.

Poderia agora, na sala dos fornos do Museu do Chiado, falar-se de instalação, se a palavra não estivesse degradada pela prática de buscar as vantagens cenográficas dos espaços de exposição para beneficiar obras inexistentes — e se não se tratasse, aqui, de buscar para as provas fotográficas as melhores condições de visibilidade, conjugando um conceito expositivo com o conteúdo específico de um muito particular projecto fotográfico. Nem mesmo da construção de um cenário se deverá falar neste caso, porque M.P. se limitou a propor ao visitante as condições mais favoráveis para isolar cada prova como um objecto em si mesmo, perante o qual a observação atenta é a condição necessária para apreender toda a riqueza da sua superfície material e significante.

Usando blocos de madeira (MDF) como um óbvio material precário de construção, para expor fotografias que documentam a construção do museu, M.P. estabeleceu, para além de um adequado contexto metafórico, uma decisiva variabilidade dos pontos de vista do espectador, que remetem para a diversidade da sua própria situação quando fotografava as obras. Interrompendo a rotina da apresentação linear das imagens em painéis, e usando também para mostrar as suas fotografias quer o plano vertical (a dois níveis de altura) quer o plano horizontal (para imagens feitas de cima para baixo), a exposição convida o espectador a ver melhor — atitude homóloga à que se exigiu ao fotógrafo contratado para documentar as obras de reconstrução do museu.

Outro recurso sabiamente utilizado por Mariano Piçarra, também autor do design da exposição, é a diversificação das molduras (de largas superfícies planas), a branco para as imagens interiores e a cinzento para as exteriores, mais uma vez interrompendo uma uniformização preguiçosa e acrescentando condições de visibilidade a algo que convoca sempre a atenção e a demora do olhar. Mas nunca de trata, como é demasiado frequente, de substituir a obra exposta por elementos decorativos acessórios (ou por elementos significantes acrescentados do exterior), porque é em cada uma das superfícies impressas que se abre todo o abismo (enquanto registo indicial e construção de um enigma) do que se dá a ver, fazendo descobrir, prova a prova, como são as coisas depois de fotografadas, como dizia Winogrand.

Entretanto, é curioso assinalar, para a pequena história das instituições locais, que, à falta de condições de produção do Museu do Chiado e do IPM, foi o fotógrafo que conseguiu reunir os patrocínios necessários à montagem (avaliada em cerca de mil contos), contando com o apoio mecenático particular de ARA Arquitectos, Manuel Piçarra e LABO 2. A fotografia é um parente pobre, quando não usa o disfarce equívoco de «arte contemporânea».

«Obraçon. Museu do Chiado — histórias vistas e contadas», o título do trabalho de Mariano Piçarra, consta de 76 fotografias realizadas durante as obras de renovação e montagem do novo museu, e constitui um projecto que assume a dupla responsabilidade de ser um registo documental e uma criação autoral, sem que seja possível dissociar, imagem a imagem, essas duas componentes. Por essa dupla condição passa certamente algo de específico ao medium fotográfico e também todo o carácter problemático da sua possível designação como arte — é também nesse terreno questionante que se inscrevem as imagens propostas por M.P.

No livro, as fotografias são acompanhadas por um ensaio do fotógrafo Gérard Castello Lopes, «Obraçon ou a dupla dádiva» (o arcaico título atribuido por M.P. significa obra e oblação, ou dádiva, e cada fotografia, segundo G.C.L. «é, ao mesmo tempo, o registo dum real e um escondido retrato do seu autor»). Aí se propõe uma arguta e experimentada pista de abordagem, até à valorização última de um conjunto de imagens integradas no acervo do livro mas capazes de «valer cada uma por si», nessa leitura projectando o fotógrafo comentador o seu próprio gosto de encontrar nos concretos lugares fotografados a emergência de algo de indecifrável, na passagem dos arquétipos formais para a presença do desconhecido.

Na exposição, entretanto, cada uma das fotografias mais imediatamente referenciáveis a um espaço ou situação concretos adquire por efeito da sua visibilidade acrescentada (isoladamente e em diálogo com as que lhe estão próximas) a condição vertiginosa de ser o suporte de uma infindável interpelação do olhar. Descobrir-se-á nas suas infinitas gradações da luz uma espacialidade sempre constantemente instabilizada, em planos sobrepostos, fragmentados ou de perspectivas acentuadas até à respectiva desrealização, e uma inscrição de sinais organizada numa tensão superficial «all over», sempre tão aberta à literalidade dos referentes como à pluralidade dos desdobramentos dos seus sentidos. Apenas sombras de coisas. (Até 15 Fev.)

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O volume tem apresentação de Raquel Henriques da Silva (Museu do Chiado, Um olhar retrospectivo, e inclui a Memória Descritiva por J.-M. Wilmotte, diversos textos sobre o sítio, o Terramoto de 1755, as intervenções arqueológicas e a progressiva desagregação dos espaços do Convento de S. Francisco (este de Joana Sousa Monteiro), além da análise de Gérard Castello Lopes.

NOTAS

(27-01-95) ou 96?
Sujeito a uma redução do calendário da sua apresentação, este trabalho fotográfico realizado durante as obras de renovação e montagem do Museu constitui um exemplo raro de relação entre o compromisso documental e a afirmação autoral, enquanto a respectiva montagem expositiva faz dos recursos cenográficos um meio de explorar as melhores condições de visibilidade. Observando um espaço circunscrito, o edifício em obras, o fotógrafo faz das suas imagens um meio informativo sobre os condicionalismos arquitectónicos da reconversão do Museu (a sobreposição de estratos e de tempos), sobre as soluções formais encontradas e sobre a dimensão física do trabalho humano, enquanto faz de cada imagem um espaço construído pela luz, a escala e pele das coisas, onde os sinais inscritos se oferecem e resistem ao exercício da visão do espectador, cumprindo a representação do real como questionamento da sua transfiguração em imagem.
(03-02-95)
Últimos dias de uma exposição de fotografias realizadas durante a reconstrução e montagem do Museu, nas quais o estrito cumprimento de uma encomenta documental permitirá, mais uma vez, sem o uso de formulários crítico-desconstrutivos e sem ambição picturialista, fazer entender que a fotografia nunca é um meio transparente, porque os indícios referenciais não significam um qualquer acesso directo ao real. Desde logo porque na construção da imagem com a luz as coisas e as suas sombras, a profundidade do espaço e a materialidade textural, tal como os sentidos metafóricos são elementos da criação do fotógrafo. Nas superfícies «all over» das imagens de M.P., os lugares do museu em construção não são um exercício formalista sobre os efeitos da luz e as condições do ver, mas uma obra em que o domínio dos elementos materiais é também um trabalho sobre os arquétipos da forma e os significados. A montagem com «design» de M.P. não é uma cenografia arbitrária nem um artifício que acrescente sentidos exteriores às imagens expostas, mas uma outra «máquina» óptica com que a visibilidade se reforça. Um album inclui as 76 fotografias escolhidas, um ensaio de Gérard Castello Lopes e textos sobre o museu e a história do seu edifício.

Chiado, o museu salvo pelo incêndio de 1988

12 de Julho de 1994: inauguração do Museu do Chiado, ex-MNAC, por ocasião de Lisboa Capital Cultural e graças ao incêndio do Chiado, à oferta pelo Estado francês do projecto de arquitectura de Jean-Michel Wilmotte e a fundos comunitários...

EXPRESSO Revista 5? Julho 1994, pp 24 a 27:  "Salvo pelo fogo"

 

O MUSEU ESTAVA ENCERRADO À DATA DO INCÊNDIO E RENASCEU DAS CHAMAS QUE NÃO O ATINGIRAM COM UM MAGNÍFICO PROJECTO de arquitectura OFERECIDO PELA FRANÇA

SE NÃO fosse o incêndio do Chiado, se não fosse a Capital Cultural, que teria acontecido ao velho Museu Nacional de Arte Contemporânea, agora rebaptizado Museu do Chiado?
É o primeiro edifício, mesmo ao lado das obras de Álvaro Siza, a marcar o novo Chiado. Renasceu das 
cinzas que não chegaram a atingi-lo na noite de 25 de Agosto de 1988 (ver caixa) e vai ser inaugurado no próximo dia 12, para ficar como uma das memórias de Lisboa 94, tal como as obras do Museu de Arte Antiga e do Coliseu, ou o «lifting» da Sétima Colina.

No mesmo local, aparentemente quase inalterado, da Rua Serpa Pinto, situa-se agora uma excepcional obra de arquitectura, que constitui - para além da revalorização do antigo recheio do Museu, balizado por um século, de 1850 a 1950, e da prometida actividade futura da galeria de exposições temporárias, que abrirá com os calotipos do pioneiro Frederick William Flower (1), apresentado pelo Arquivo Nacional de Fotografia - uma intervenção exemplar no centro histórico da cidade.

 

Notas: Adelino Lyon de Castro e "O Mundo da Minha Objectiva" (3)

A exposição do Museu do Chiado e o livro editado em 1980 sobre a obra fotográfica de Adelino Lyon de Castro (O MUNDO DA MINHA OBJECTIVA, um livro póstumo). A questão das provas de autor e das impressões modernas. Os inéditos póstumos.

A relação entre as provas de época ou de autor e as impressões modernas inclina-se esmagadoramente para as segundas na exposição apresentada pelo Museu do Chiado: é uma exposição maioritariamente constituída por inéditos póstumos.

O acervo da obra de Adelino Lyon de Castro cedido ao Museu não inclui, pelo que se depreende, o conjunto das provas positivas de época publicadas em 1980 no volume O MUNDO DA MINHA OBJECTIVA, que constitui certamente a base para uma mais fiável aproximação ao universo criativo do autor. Essa colecção de provas originais não se encontrava na mala de cabedal que continha o seu espólio fotográfico quando o pude consultar em Julho de 2008 nas instalações das Publicações Europa-América. Elas existem mas certamente não foram (ainda) doadas ou não foram cedidas ao Museu (terão sido solicitadas?).

Na actual mostra (que é seguramente a sua primeira exposição individual ou monográfica) optou-se por expor um grande número de impressões realizadas para esta oportunidade, distinguindo-as das provas de época pela cor das molduras e dos passepartouts (pretos os das provas recentes) - não se indica se as provas actuais foram realizadas a partir de negativos que já tivessem sido previamente impressos pelo autor (fotografias expostas e/ou reproduzidas) ou que se encontrassem escolhidos/assinalados (aprovados) por ele. Tratar-se-á em geral de "inéditos" - o que coloca sempre a questão de se saber se são inéditos escolhidos e desejados pelo autor, ou "inéditos" involuntários e mesmo indesejados. Certamente a respectiva escolha é da autora da exposição, Emília Tavares.

Aquele livro, publicado 27 anos depois da morte do autor, 1953, não inclui a indicação de um responsável editorial, nem esclarece quais os critérios utilizados, incluindo apenas, além de uma sumária nota biográfica, um prefácio de Fernando Piteira Santos - "Adelino Lyon de Castro - um poeta das imagens" -, o qual constitui uma apresentação e um ensaio de reflexão sobre a sua obra, assinado por um contemporâneo, cúmplice cultural e político, de quem não conheço outras abordagens à fotografia. As 70 reproduções de página inteira são acompanhadas por excertos de poemas ou breves textos alusivos.**

Pode depreender-se que nesse livro 1 - se reproduziram apenas provas positivas deixadas pelo autor; 2 - os formatos quadrados e rectangulares são os das provas impressas originais ( obtidas a partir de negativos quadrados 6 x 6 e rectangulares); 3 - os títulos atribuídos são (sempre?) da autoria de Adelino L.C.. Não há qualquer razão para supor que o livro (escolha das fotos, ordenação e associação a poemas - essa colagem literária foi pedida pelo editor a Fernando Piteira Santos - ver prefácio de Tito L.C. ao cat. de 2011**) corresponda a um projecto iniciado ou previsto pelo fotógrafo, que este tivesse deixado preparado ou delineado, quando morreu com 43 anos. As fotos nunca são datadas nem são acompanhadas por qualquer referência informativa (publicações, concursos, etc).

"O regresso da escola" (ed. 1980 - foto 15 - com a frase "Na sacola, os livros, no peito, os sonhos - / tão grandes como o vasto mundo a conquistar.", não atribuída: F.P.S. ?)

As crianças, a ida para a escola ou o regresso, as crianças a ler, a brincar ou a pescar (juntando o tema das crianças e o da beira mar ou rio, os dois mais numerosos), e ainda os casais "românticos" , têm uma larga presença no livro.

** No catálogo, um breve prefácio de Tito Lyon de Castro, sobrinho do fotógrafo, refere a propósito do livro de 1980 que a Fernando Piteira Santos "foi pedida uma frase que sublinhasse cada imagem e uma nota introdutória". Essas frases são em geral extractos de poemas. Esclarecem-se assim parte das responsabilidades editoriais, e os títulos serão os atribuídos pelo fotógrafo.

"Francisco Lyon de Castro reuniu num livro uma colecção de fotografias do Tio Adelino" tem um sentido menos preciso. Reuniu uma colecção não significa fazer uma escolha - se não for localizado nas PE-A outro conjunto de fotografias que se possam entender como provas deixadas de lado, como uma segunda escolha, o livro reuniu praticamente todas as provas positivas deixadas por Adelino Lyon de Castro. Na mala de cabedal existiam apenas algumas variantes das fotografias reproduzidas, por vezes em provas de exposição com referências aos salões onde estiveram - além dos negativos e das provas de contacto. 4Jun.

 

 

 

Chiado, séc. XIX-XX

Adriano Sousa Lopes

Efeito de luz, 1914 (como os modernistas espanhóis de Paris)

num espaço mais bem construído, João Vaz, Marques de Oliveira e ao fundo Silva Porto

Alguma contemporaneidade no Museu do Chiado

Exposição Temporária. Um percurso, dois sentidos: a Colecção do MNAC-MC, da actualidade a 1850 (18.03.2010 - 13.06.2010)

Ainda sobre a montagem da colecção  do Museu Chiado (para quê ter-se voltado como com a anterior direcção a usar o antigo nome MNAC, que se abandonara na re-inauguração de 1994, e que é hoje necessariamente errado e inútil?), e sem a pretensão de seguir todo o seu longo itinerário cronológico - sem saber ainda se a subtileza da selecção e seriação das obras se prolonga para o século XIX (ficará para novas visitas). A  enfrentar, na continuação da nota de ontem, a imagem do presente que se propõe na sala dos fornos e a respectiva informação de parede (e de desdobrável) que se designou como "Contemporaneidade".

No caminho de acesso, "Outros Olhares": à esq. O Grupo do Leão de Columbano (1885) escolhido por José Augusto França, e à dir. Lansdcape, de Julião Sarmento (1980) escolhido por Alexandre Melo. Com esta instalação temos, antes de mais, 13 cavalheiros espiando um corpo de mulher, a montagem de um exercício de voyeurismo. Aqui mais óbvia que subtil, essa montagem proposta por uma directora abre caminho a várias observações sobre 1 - quem são os autores de tais escolhas e a sua inesperada coincidência neste acto inaugural, 2 - qual o lugar da mulher (objecto e sujeito) no campo da arte, mais modelo que artista. Na respeitabilidade académica do museu introduz-se bem o humor, a recontextualização das obras, a abertura de originais pistas de leitura

Temos Museu no Chiado

O Museu reapresenta a sua colecção. Numa montagem eficaz e de grande subtileza (não foi na primeira visita que entendi as suas qualidades)

Adão e Eva de Canto da Maya, em primeiro plano (Fotos *L)

A primeira ideia com que fiquei da montagem da colecção do Museu do Chiado foi negativa. Talvez porque esperava que a inauguração pudesse ser menos discreta, compensando com as presenças políticas apropriadas à situação alguma reserva ou hostilidade do meio. Talvez porque o início contemporâneo da mostra me pareceu e parece ainda demasiado complacente com anteriores gostos pessoais do director substituído (ou preso às carências do acervo). Talvez porque tivesse dado mais atenção às circunstâncias sociais do que à disposição das obras. Foi melhor assim. À segunda visita, pude mudar de opinião, desprevenidamente, e fazer do itinerário de ida e volta pelo museu, na ordem cronológica contrária à da história, de acordo com a aposta feita pela sua directora, Helena Barranha, a oportunidade de uma descoberta surpreendida das razões, acertos e achados dessa mesma montagem.

As obras não se tornaram à segunda visita mais "primas" ou excelentes - e há que situar a generalidade do património coleccionado na sua inevitável mediania nacional: a história do século XX, com os seus antecedentes e prolongamentos, não é famosa, ou dotada de forte originalidade. O que aconteceu, contra a primeira impressão, foi que o seu alinhamento foi fazendo cada vez mais sentido, trocando-se o que poderia ser uma mera disposição sequencialmente escolar por um desafio constante à atenção e à perspicácia do visitante.

Brasil, Olhares modernistas (Chiado 2000)

Arquivo, Expresso 06-05-2000

"Identificação de um país"

OLHARES MODERNISTAS
Museu do Chiado (Até 28 Junho)

VARIADAS histórias se abrigam sob a designação de modernismo, em correspondência, pelo menos, com a diversidade das situações regionais em que, nos finais do séc. XIX e nas primeiras décadas do séc. XX, se confrontam academismos localmente estabelecidos com dinâmicas de renovação que se reivindicam da mudança dos tempos. Se, mesmo nas grandes metrópoles, a modernidade não pode sintetizar-se num aspiração unitária e linear, o caso brasileiro é particularmente significativo da pluralidade modernista.

Um museu armadilhado, no Chiado (2)

Pedro Lapa deixa armadilhado o Museu do Chiado no momento em que abandona a sua direcção.

Ocupar a totalidade dos seus espaços "nobres" de exposição (deixando livres os átrios e a pequena galeria de exposições temporárias no piso 0) com as projecções do artista belga David Claerbout é um exemplo óbvio da gestão inadmissível que o anterior director se permitiu imprimir ao Museu do Chiado, perante uma complacência da tutela que desde o ano 2001, pelo menos, disse ser condenável. Inadmissível, não por o artista ser belga, ou por ter nascido em 1969, nem mesmo por o seu trabalho não ter importância (ou qualidade) para ocupar um tão grande espaço de exposição, aqui ou noutro sítio, mas porque não tem qualquer sentido sacrificar as responsabilidades do Museu, a colecção do Museu e o seu público, a favor de uma meia dúzia de vídeoprojecções e projecções de fotografias.

DAVID CLAERBOUT,  ATÉ 28 DE FEVEREIRO DE 2010 (!!): "Shadow piece", 2005 - "Single channel video projection, b/w with stereo audio", 31’ (30’ 19’’) - in english please para parecermos mais provincianos. De Pont, Museum of Contemporary Art, Tilburg

Museu do Chiado: a refazer antes de ampliar (1)

Sobre a orientação que Pedro Lapa imprimiu ao Museu do Chiado e à respectiva direcção, escrevi várias vezes no Expresso:

pelo menos, a 27/1/2001: "Museu suspenso" (A colecção do Museu do Chiado ficará inacessível durante um ano); 

a 3/11/2001: "Incitação à revolta" (A colecção histórica do Museu do Chiado continua invisível) - era um apelo cívico que mereceu logo uma réplica da então directora do IPM;

22/11/2003: "Incompatibilidades" (Como distinguir a exposição de um artista no museu e a intenção de promover investimentos nas suas obras?) - sobre a promíscua relação do director com um fundo de investimento em arte, a Ellipse Foundation do Banco Privado e de João Rendeiro, entretanto acidentado);

17/07/2004: "Dez anos" (A deriva do Museu do Chiado)

e 24/07/2004: 2004 «Autocomemoração» (sobre "Meio Século de Arte Portuguesa 1944-2004" - onde acabava assim: "Não há razões para comemorar: nos últimos quatro anos o Museu perdeu um terço dos visitantes (de 47 249 em 2000 a 30.834 em 2003)".

Esses textos estão aqui acessíveis na "categoria" Chiado.

Posso apenas acrescentar que preferia que a acção do Pedro Lapa tivesse sido guiada em tempo pela sua tutela directa, em vez de ser deixada em roda livre (insisto na expressão); avaliada pela tutela em geral (Instituto e Ministério); discutida e apreciada pelo público, incluindo aqui também os artistas vivos (quanto aos artistas mortos, são vítimas indefesas), os críticos e os seus pares; censurada e punida pela referida tutela e por orgãos de aconselhamento e fiscalização (Conselhos) que deveriam existir no IPM-IMC e, acima, no MC, sem esquecer as competências próprias da AR.

Ficariam assim mais claras quais as responsabilidades da próxima direcção. 

Sair vencido num concurso deixa por esclarecer e julgar o que se tem passado ao longo dos anos (claro que há sempre pontos positivos, e recordo aqui a incorporação retrospectiva da fotografia "salonista" e independente no acervo e mesmo na história da arte  - para já os anos 50, graças a Emília Tavares).

No Chiado até domingo: novas histórias

Antes que acabe, já no domingo 1, vale a pena ver a montagem (ou exposição) apresentada no Museu do Chiado, cumprindo um itinerário que vai de Amadeo a Paula Rego (1962). (Eu já lá devia ter ido - a mostra vem de 2 de Julho, e até porque emprestei um quadrinho, - mas a verdade é que, sem especial interesse nem informações interessantes, fui sempre  tentando evitar polémicas com os critérios da casa - e  não é agora caso disso, só de alguns desacordos.) Com a extinção do Museu do CAM, grande parte destas e outras obras tem permanecido demasiado oculta e ignorada. Há aqui reencontros e também descobertas: obras em estreia, que alteram os discursos convencionais.

A primeira surpresa foi ver o Museu cheio de alunos das escolas - e disseram-me que tem sido assim desde que as aulas abriram, talvez a propósito do programa do 12º ano, pareceu-me ouvir. Museu deve ser museu, devia saber-se...Outra surpresa de "ARTE MODERNA EM PORTUGAL: DE AMADEO A PAULA REGO" é a inclusão da fotografia no itinerário, por exemplo alargando de modo significativo o núcleo do neo-realismo (que é em geral fraco, para além da fraqueza do movimento) com duas provas de época de Adelino Lyon de Castro (uma das quais, "Ex-homens", é uma obra exposta na 5ª Exposição Geral de Artes Plásticas, em 1950).

1994: Museu do Chiado, ex-MNAC

EXPRESSO Revista 5? Julho 1994, pp 24 a 27

"Salvo pelo fogo"

O MUSEU ESTAVA ENCERRADO À DATA DO INCÊNDIO E RENASCEU DAS CHAMAS QUE NÃO O ATINGIRAM COM UM MAGNÍFICO PROJECTO de arquitectura OFERECIDO PELA FRANÇA

SE NÃO fosse o incêndio do Chiado, se não fosse a Capital Cultural, que teria acontecido ao velho Museu Nacional de Arte Contemporânea, agora rebaptizado Museu do Chiado?
É o primeiro edifício, mesmo ao lado das obras de Álvaro Siza, a marcar o novo Chiado. Renasceu das 
cinzas que não chegaram a atingi-lo na noite de 25 de Agosto de 1988 (ver caixa) e vai ser inaugurado no próximo dia 12, para ficar como uma das memórias de Lisboa 94, tal como as obras do Museu de Arte Antiga e do Coliseu, ou o «lifting» da Sétima Colina.

O MNAC em 1990

EXPRESSO, Cartaz (Actual) 13 Janeiro 1990, pág. 35 "O próximo MNAC"

QUE seria do Museu Nacional de Arte Contemporânea se não fosse o incêndio do Chiado? O mais provável era que todos se fossem esquecendo que um dia (1) o eng. António Lamas (ex-presidente do IPPC... ) mandara fechar as portas à indigência em que sobrevivia.

 

Romenos no Chiado: "As Cores da Vanguarda"

Gosto deste tipo de exposições, de artistas em geral desconhecidos (como serão desconhecidos mais tarde, em geral, os artistas de hoje...) e de um país distante e periférico (como é Portugal - mas mais periférico do que a Roménia, aliás).

Victor Brauner é o único grande nome "internacional" representado - é o artista mais conhecido da vanguarda romena (depois de Brancusi, que não sei se foi um artista de vanguarda - e que não figura na mostra, de pintura apenas), mas esta imagem não é exactamente (ou só à primeira vista?) a melhor apresentação da exposição, apesar da sua facilidade gráfica e de pôr em equação várias pistas com interesse (tradição vs modernização das "linguagens"; fórmulas modernas e estilo próprio, etc):

Victor Brauner, "Adão e Eva",1923, 70x100 cm, ICEM, Tulcea - (VB tinha então 20 anos e era um estudante informado e aplicado)

"As Cores da Vanguarda – Arte na Roménia 1910-1950",  no Museu do Chiado. Até 21 de Junho.

Os novos Anos 50, no Museu do Neo-Realismo

"BATALHA DE SOMBRAS - COLECÇÃO DE FOTOGRAFIA PORTUGUESA DOS ANOS 50 DO MUSEU DO CHIADO", no MUSEU DO NEO-REALISMO - VILA FRANCA DE XIRA, até 14 de Junho de 2009
http://www2.cm-vfxira.pt/

Com o acesso aos espólios de alguns dos principais fotógrafos activos nos anos 50 e com o abandono dos preconceitos ideológicos e estéticos que, antes do conhecimento directo da respectiva produção, enquadravam a abordagem histórica dessa década, a exposição de Emília Tavares e do Museu do Chiado levada ao Museu do Neo-Realismo vem mudar uma página.

 

Varela Pécurto, 1951, impressão de época, 40x30 cm. Título da época: Belezas da noite. Col. Museu do Chiado

Não se descobrem mais génios ignorados da fotografia portuguesa.
Não se desalojam Fernando Lemos e Victor Palla/Costa Martins (este último ausente da colecção) dos seus lugares pioneiros e cimeiros na produção dos anos 50 - mas importará registar a propósito que o respectivo entendimento tem podido ser revisto nos últimos tempos, com (1) a associação do primeiro ao "fotoformalismo" divulgado pelas iniciativas de Otto Steinert e as suas exposições da <Subjektive Fotografie> (Fotografia Subjectiva), para além do que era a apropriação da herança surrealista, e com (2) o conhecimento da produção e das pesquisas formais do segundo, anteriores (e também posteriores) à "street photography" e ao realismo poético, ao neo-realismo, de Lisboa, Cidade Triste e Alegre (veja-se a exposição actualmente patente na P4 Photography, contributo indispensável para apreender a obra de Palla).
Com esta exposição descobrem-se mais imagens e mais autores que permitem conhecer o quadro contextual da produção fotográfica dos anos 50 antes divulgada. E para além de serem o seu necessário "pano de fundo", estes autores têm uma obra e uma intervenção associativa no seu tempo a que é essencial reconhecer qualidades próprias. 

Dois espólios doados ao Museu do Chiado

Os espólios fotográficos de Adelino Lyon de Castro e de Eduardo Harrington Sena, dois autores de primeiro plano da fotografia portuguesa dos anos 40 e 50, foram oferecidos ao Museu do Chiado, e algumas das provas de época e documentos que integram são apresentadas na exposição que é hoje inaugurada no Museu do Neo-Realismo em Vila Franca de Xira. Outras provas dos anos 50 de António Paixão, Fernando Taborda e Franklim Figueiredo foram igualmente doadas ao Museu pelos seus herdeiros, e no caso de Varela Pécurto pelo próprio autor, mostrando-se pela primeira vez desde a sua apresentação nos salões de arte fotográfica daquela década. Também se expõem duas fotografias de Frederico Pinheiro Chagas expostas em 1955 na 9ª Exposição Geral de Artes Plásticas, pertencentes ao Museu do Neo-Realismo.

O acesso a um conjunto muito significativo de provas de época e, em especial, a apresentação de autores em geral esquecidos e que eram habitualmente (e apressadamente) classificados como "salonistas" tornam a exposição comissariada por Emília Tavares um acontecimento de grande importância, que vem dar novas perspectivas ao conhecimento histórico dos anos 50.

Adelino Lyon de Castro, Lavadeiras do Mondego, 1948 (fotografia publicada em As Mulheres do meu País de Maria Lamas, 1948-1950). Prova de época, 30 x 40 cm. Col. Museu do Chiado (doação)

Rever os anos 50

Exposição "BATALHA DE SOMBRAS" - COLECÇÃO DE FOTOGRAFIA PORTUGUESA DOS ANOS 50 DO MUSEU DO CHIADO

a inaugurar no MUSEU DO NEO-REALISMO - VILA FRANCA DE XIRA
sábado 7 de Março - até 14 de Junho de 2009

Foto de Fernando Taborda, "Estrada da Vida", 1954

Curadoria: Emília Tavares

Autores apresentados: Carlos Calvet, Gérard Castello-Lopes, Adelino Lyon de Castro, Frederico Pinheiro Chagas, Carlos Afonso Dias, Franklin Figueiredo, Fernando Lemos, João Martins, António Paixão, Victor Palla, Varela Pécurto, Eduardo Harrington Sena, Sena da Silva, Fernando Taborda.

Número de obras: 78
Documentação variada: Revistas, catálogos, manuscritos, diplomas, etc...

(publicado a 17 de Fevereiro de 2009: A seguir, os anos 50)

Jorge Almeida Lima

Arquivo, EXPRESSO, Cartaz de 06-09 -1997  (nota sem título)

JORGE ALMEIDA LIMA
Museu do Chiado

A exposição surge em circunstâncias que parecem corresponder à iminência de mudanças decisivas (decapitação?, desmantelamento?) numa entidade que nunca existiu mas que deixa obra feita. Mistérios da política e da orgânica do aparelho de Estado que aguardam melhor oportunidade para serem esclarecidos. Diga-se apenas que é a quarta exposição promovida pelo Arquivo Nacional de Fotografia (Instituto Português de Museus), depois das que apresentaram Frederick Flower, pioneiro e calotipista, o retratista lisboeta San Payo e João Martins («Os Putos»).

«Jorge Almeida Lima - Fotógrafo Amador» revela um autor praticamente desconhecido (1817-1934) que é um curiosíssimo exemplo de um período da história da fotografia em que esta é em grande parte entendida como um «bello ramo de sport». Além do «sport photographico», próprio de elegantes amadores, J.A.L. cultivou rosas, grangeando com a produção hortícola mais medalhas do que como fotógrafo, e também a caça, a esgrima, a gastronomia, ao mesmo tempo que foi dinâmico empresário agrícola e industrial. Como fotógrafo, terá estado activo entre 1887 e o início dos anos 20, apresentando-se agora uma produção tematicamente muito diversificada e marcada pela experimentação sucessiva dos progressos técnicos, caracterizada em geral pela apetência documental e o gosto do registo realista sem particular ambição estizante. À prática da paisagem e da observação de figuras populares soma-se alguns registos da vida social do tempo, mas também uma série dedicada a retratos de mendigos e alguns levantamentos de embarcações, a par da prática da reportagem, que viria a ter publicação na imprensa.

Marino Marini (Chiado 1995)

A primeira exposição de um artista estrangeiro no novo Museu do Chiado e também a sua primeira co-produção internacional.

EXPRESSO CARTAZ 08-07-95 (Foi capa dessa edição)

«Esta arte de primitivos»

MARINO MARINI
Museu do Chiado

O Museu do Chiado e o Instituto Português dos Museus estreiam a sua primeira exposição de um artista estrangeiro e também a primeira co-produção internacional, associando-se ao Museu Réattu, de Arles, para apresentar um grande escultor italiano, cuja obra ocupou um lugar de destaque nas décadas do pós-guerra.
Marino Marini (1901-1980) foi, com efeito, um nome de celebridade crescente desde os anos 30 até ao final da década de 60, ombreando em muitas situações com a fama de escultores como Giacometti, Henry Moore e Germaine Richier (ou Calder e Arp), seus quase exactos contemporâneos — e teve também uma influência reconhecida na obra de artistas portugueses. Distinguido sucessivamente com os grandes prémios da Quadrienal de Milão de 1935, da Exposição Universal de Paris de 1937 e da Bienal de Veneza de 1952, o escultor italiano, que manteve ao longo de toda a vida uma paralela produção como pintor e gravador, entrou então nas colecções de museus de todo o mundo e perfilava-se como uma das figuras cimeiras de uma modernidade de tradição humanista reafirmada pela vitória sobre a barbárie.

Os museus na transição

Ponto de vista
PARA A AGENDA DA TRANSIÇÂO

Berardo, CCB, Chiado (a ampliação anunciada em 1998), Soares dos Reis

15 07 2000

1. Até 31 de Agosto permanece em exposição no Centro Cultural de Belém uma parte substancial da colecção de arte moderna e contemporânea do comendador José Berardo, ao mesmo tempo que o Sintra Museu de Arte Moderna exibe uma outra selecção do mesmo acervo. A extensão e a importância da colecção, única no País, estão comprovadas.
Entretanto, decorriam desde há cerca de um ano, reservadamente, conversações a «alto nível» no sentido de viabilizar a exibição em permanência da colecção nos dois locais, instalando um núcleo museológico fixo no CCB e dando sequência ao acordo firmado com a Câmara de Sintra, segundo uma partilha cronológica a definir. Estavam também em causa a intenção de acautelar o destino futuro da Colecção Berardo (evitando uma sempre possível alienação para fora do País) e a regulação dos vários aspectos decorrentes da colaboração entre o coleccionador e o Estado, incluindo o que diz respeito ao prosseguimento das aquisições (certamente por ambas as partes, articuladamente).

A campanha do Chiado 2001 (2)

3/11/2001

Incitação à revolta
A colecção histórica do Museu do Chiado continua invisível

NOVAS AQUISIÇÕES E DOAÇÕES 2000-2001
 (Museu do Chiado, até 20 de Janeiro de 2002)

Poderia haver motivos de regozijo. O Museu do Chiado está a apresentar as obras que comprou ou lhe foram oferecidas nos anos de 2000-01. Ficamos a saber que, apesar da escassez de meios do Instituto Português de Museus, algum esforço se tem feito para enriquecer as colecções nacionais, em parte graças aos fundos comunitários do Programa Operacional da Cultura. Igualmente depreendemos que a actividade do museu e do seu director têm conseguido motivar a generosidade de artistas e de particulares, em especial no caso dos autores a quem foram dedicadas exposições monográficas, como sucedeu com Jorge Vieira, Joaquim Rodrigo e Vespeira.

São particularmente relevantes a doação de nove provas «vintage» de Fernando Lemos por Marcelino Vespeira, que, após algumas mostras preguiçosas de reimpressões recentes, dão a ver a realidade material (e as dimensões) das suas fotografias de 1949-52, bem como a aquisição de um núcleo consistente de obras de Lourdes Castro, da «assemblage» de objectos recobertos de tinta prateada, de 61, até aos lençóis bordados de 70.

A campanha do Chiado 2001 (1)

Expresso 27/1/2001

 "Museu suspenso"
 A colecção do Museu do Chiado ficará inacessível durante um ano
 
No Museu do Chiado encerrou há duas semanas a exposição Man Ray e já se anuncia para 2 de Fevereiro uma nova mostra temporária: «Live in your head. Conceito e experimentação na Grã-Bretanha. 1965-75» (traduzindo-se a primeira parte por «Vive na tua cabeça» ou «Viver na vossa cabeça»). Trata-se de uma revisão, e também reconstituição, de manifestações que se defenderam naqueles anos como renovadoras, apresentada na Whitechapel, instituição pública de Londres.

A mostra ocupará todo o espaço disponível do Museu, pelo que a colecção permanente continuará inacessível. A seguir, anuncia-se «Surrealismo em Portugal, 1934-1952», sob o duplo comissariado de Perfecto E. Quadrado e María Jesús Ávila, numa co-produção com o MEIAC de Badajoz, onde se poderá ver já de 9 de Março a 6 de Maio. Mais uma vez todo o espaço do museu será ocupado, pelo que só em Outubro, ao cabo de um ano de ausência, será remontada a colecção histórica.

Entre finais de Junho e de Setembro de 2000, grande parte das galerias tinham estado ocupadas com a retrospectiva de Vespeira e, antes disso, as mostras Cristino da Silva e «Olhares Modernistas» tinham exigido a desmontagem de todo o panorama cronológico cuja exibição foi atribuída ao Museu do Chiado, herdeiro do antigo e decadente Museu Nacional de Arte Contemporânea, que se reinaugurou por ocasião da capital cultural lisboeta de 1994. A retrospectiva de Joaquim Rodrigo, em 1999-2000, já tinha provocado uma interrupção do funcionamento do museu enquanto tal. Mas então o levantamento da colecção podia ainda ser entendido como um acto de alerta ou de pressão quanto à necessidade de se ampliarem as instalações do Museu do Chiado.

Os dez anos do Museu do Chiado, em 2004

17-07-2004

1 - Dez anos
 A deriva do Museu do Chiado

O Museu do Chiado (MC) que festejou dez anos não é o mesmo que se inaugurou a 12 de Julho de 1994. Poderia ser um bom sinal de recusa do imobilismo. Mas o que está em causa é a desaparição do seu original acervo histórico, do romantismo tardio de meados do séc. XIX aos anos 50 do seguinte, que ficou inventariado no catálogo publicado naquela data. Cristino da Silva e M. Ângelo Lupi, Keil e Silva Porto, Pousão, Columbano e Malhoa, Sousa Lopes e Eloy, não estão acessíveis em permanência, quando é essa a função legítima e insubstituível deste Museu. (Só os piores cegos pensam que a arte se conhece pelos catálogos.)

As duas galerias destinadas a mostras temporárias, onde se previu privilegiar a atenção à contemporaneidade, bastantes (com ligeiras invasões justificadas) para acolher mostras excelentes de Picasso e Marino Marini, no início de um alargamento de horizontes, devoraram entretanto todo o espaço. O MC foi-se esvaziando para dar lugar a mais um centro de exposições, em concorrência com os já existentes, sob a direcção de um comissário («curador»?) que trouxe da passagem pelo CCB o programa de exposições.

San Payo 1995

SAN PAYO,  Retratos Fotográficos
Exp. SEC - IPM - Arquivo Nacional de Fotografia
Museu do Chiado, 1995
comis. Vitória Mesquita e José Pessoa
Cat. com textos de António Barreto (SP: a arte do retrato, a sociedade e a política), Raquel Henriques da Silva (O retratos fotográfico e o retrato na pintura. San Payo e a arte portuguesa, 1920-1950), e os comis. 1000 ex.
sem bibliog portug. (refere 4 exp.)

No Expresso, escreveu Jorge Calado: "Retratos e fotografias", Revista, 25 Nov. 1995, pp 120-126

a exp. teve por base o espólio doado pelos filhos do fotógrafo, em 1990, ao Arquivo Nacional de Fotografia (departamento do Instituto Português de Museus que aguardava ainda em 1005 a sua institucionalização formal - que não chegou a ocorrer, devido à crição do CPF em 1996/97)

Frederick William Flower

"Uma família inglesa"

Expresso, Revista de 9 de Julho de 1994, pp. 80-83

FREDERICK WILLIAM FLOWER É UM DOS GRANDES PIONEIROS DA FOTOGRAFIA PORTUGUESA. FEZ CALOTIPOS ENTRE 1849 E 1859, NO PORTO, E O SEU ESPÓLIO  FOI SEMPRE CONSERVADO PELOS HERDEIROS. UMA REVELAÇÃO  A ABRIR  O MUSEU DO CHIADO, APRESENTADA PELO ARQUIVO NACIONAL DE FOTOGRAFIA

"O fotógrafo amador medindo o tempo de pose perto de Águas Férreas, Porto», auto-retrato de Frederick William Flower junto de um poço e de roupa a secar, temas constantes na sua obra.

 
FREDERICK William Flower chegou ao Porto em 1834 com apenas 19 anos, vindo de Inglaterra (nascera em 1815, em Leith, próximo de Edimburgo), para trabalhar no comércio exportador de vinhos. Entre 1849 e 1859, foi um dos pioneiros da fotografia portuguesa - ou feita em Portugal - e, durante mais de um século, os seus descendentes directos asseguraram a memória e a conservação do seu precioso espólio. A primeira exposição do calotipista Flower vai inaugurar-se na próxima semana como um dos grandes acontecimentos da Capital Cultural.
À revelação da obra de um fotógrafo ignorado, com que o Museu do Chiado inicia as suas actividades, pode ainda ser atribuído mais um duplo significado: o museu dedicado ao século XIX começa a prestar justiça ao seu tempo, pondo fim a um alheamento perante a fotografia que levou a ignorar, por exemplo, que o artista nacional então internacionalmente mais famoso, o único com significativa projecção, foi o fotógrafo Carlos Relvas; por outro lado, este será certamente o mais importante contributo para o levantamento da história da fotografia em Portugal, começando-se pelo princípio e trazendo a público a riqueza do património conservado no Arquivo Nacional de Fotografia e a importância do trabalho de inventariação e classificação que nele se vem realizando quase clandestinamente (CAIXA).

Chiado/Caja Duero - Los cinéticos

Há dois anos foi "O Olhar Fauve" que a Caja Duero trouxe ao Museu do Chiado, com um título sensacionalista mas mostrando o que por cá não existe, pintura internacional (no caso, francesa) das primeiras décadas do séc. XX: não exactamente as feras anunciadas mas os tranquilos Albert Marquet e Louis Valtat, mais algumas obras esparsas de nomes mais famosos, vindos do Museu de Belas Artes de Bordeús. Interrompia-se a rotina e voltava a haver um tranquilo e discreto museu no Chiado. Era a penúria que permitia agradecer a oferta espanhola*. 

Agora a mesma Caja Duero traz não exactamente uma "Revolução Cinética" mas a diversão óptico-cinética, a utopia cinética, a aproximação a um episódio artístico que nos anos 60 atravessou o mundo com grande entusiasmo, com a rapidez de uma moda que competia com a moda distante da Pop americana e popularizava o construtivismo aplicado ou o abstraccionismo geométrico em versão de grande consumo e de optimismo lúdico-urbano. Vasarely era o grande nome, também em Portugal, mas foi depois muito recalcado por uma chamada à ordem que voltava a separar a Grande Arte erudita e chata do austero estilo minimalista (esse sim!) e estes outros jogos formais acessíveis e experimentais, com destino público na decoração, no vestuário, no design, etc.

Centrada na colecção da galerista Denise René, de Paris, e completada por obras de colecções portuguesas (e espanholas), a exp. tem alguns precedentes que valeria a pena citar no catálogo, não fosse o provincianismo do Chiado (um museu sem memória?):

Por cá já se vira, pelo menos, a retrospectiva de Soto, o venezuelano de Paris Jesus Rafael Soto, que Fernando Pernes apresentou na antiga Fundação de Serrralves em 1993,
e uma muitíssimo interessante exp. no Centro Cultural de Cascais em 2001: Exat 51 - 1951-1956 / Novas Tendências 1961-1997, vinda da República da Croácia e do Museu de Zagrebe, onde estas coisas  tiveram muito uso titista.
E muito antes, em 1980, uma grande exp. Vasarely na Gulbenkian. que alguém me lembra agora (08/04) - e faz-se aqui o link para a sua notícia funerária em 1997.

  Para além da produção nacional do género que teve muitos cultores directos e indirectos, à data e depois.

E há um ano vi no Reina Sofia (apesar da crise, antes do Borja-Villel) uma grande e muito boa exposição sobre "Lo(s) cinetico(s)", sem Revolução mas completíssima: era a concorrência, o Bencaja. Ver fotos e visita virtual anunciada (ainda activa?):www.museoreinasofia.es/cineticos
e www.logopress.es/cineticos 
O Chiado não tem site!

É de Soto o "penetrável" (bbl nº 0/8) colocado no espaço exterior do Museu do Chiado, com muito sucesso fotográfico, tal como os espaços de luz criados em 1965(2005) por Carlos Cruz-Diez, outro venezuelano de Paris. O carácter periférico do movimento é um dos tópicos curiosos: Julio Le Parc vem da Argentina; Vasarely e Schoffer, os dois pioneiros, foram da Hungria para Paris (Moholy Nagy também de lá veio, via Bauhaus e com destino a Chicago).

O museu agora está habitado: http://www.aervilha

Mas, como antes se disse, o melhor de tudo é o filme de Brian de Palma sobre a exp. de 1965 "O olho sensível/The Responsive Eye", em exibição permante. (Não é um "curto documentário", no catálogo - com 22 minutos, tem a duração de um documentário - por cá é  que se fazem filmes demasiado longos)

Surrealismos, de 1934 a 52

Expresso Actual de 2/6/2001, pp. 40-41

"Antes e depois de 1947"

"Fases, rupturas, gerações e divergências na cronologia do surrealismo português" / "Duas anteriores revisões do surrealismo seguiram diferentes cronologias do movimento"

«Surrealismo em Portugal, 1934-1952»
Museu do Chiado
24 Maio 2001 / 23 Set.

O surrealismo português não se deixa converter facilmente em objecto de estudo «científico» e a exposição do Museu do Chiado é mais um testemunho das divergências e tensões que o movimento continua a suscitar. Apesar do recurso aos espólios pessoais dos intervenientes desavindos em 1948, que permite apresentar, pela primeira vez, um panorama «unitário» do período organizado do surrealismo (1947-50), permanece actuante a oposição entre as teses historiográficas sustentadas por José-Augusto França, grandemente centradas no seu activo papel de crítico, e, por outro lado, a recusa protagonizada por Mário Cesariny, também antólogo e historiador militante do movimento, de deixar interpretar como mais um estilo numa sucessão «progressiva» de estilos o que para alguns continuou a ser uma inspiração viva e libertadora.

Há dez anos, Picasso no Museu

A 1ª exposição da pintura de Picasso em Portugal foi há dez anos. As obras datavam de 1967 a 1972 (circa 68, como dizia o outro). No mês anterior, a "Suite Vollard" tinha sido inaugurada em Cascais.

Expresso Cartaz de 1 Nov. 1997 (capa)

"Picasso contemporâneo"
Museu do Chiado

O MOSQUETEIRO foi o último personagem a entrar na galeria das criações de Picasso. A gola de renda, a cabeleira encaracolada, a barbicha afiada, o bigode espetado — e, eventualmente, o chapéu de plumas, a espada e os sapatos de fivela — definem a sua figura vinda do passado, da Espanha do Século de Ouro e da Ronda da Noite de Rembrandt. Aparece em desenhos dos finais de 1966, quando Picasso começava a sair da demorada convalescença que se seguira à intervenção cirúrgica do ano anterior (ablação de dois terços do estômago), e vai acompanhá-lo ao longo de mais cinco anos de trabalho. Sem contar com as gravuras, o mosqueteiro reconhece-se em 450 pinturas e desenhos, na produção torrencial e tumultuosa que realiza entre os 85 e os 90 anos (Picasso deixa de trabalhar no Outono de 72 e morre em 8 de Abril de 73).
É o último Picasso que está presente no Museu do Chiado, na primeira exposição da sua pintura que desde sempre se mostra em Lisboa. Não se tratou, agora, de fazer a impossível síntese de uma obra desmedida, que pretendesse recuperar de uma vez a «falha traumática que impediu gerações sucessivas de artistas e amadores do contacto directo com uma das mais impressivas revoluções do imaginário do século», como escreve Raquel Henriques da Silva no catálogo, referindo-se, em geral, à «invisibilidade nacional» da arte moderna. Na realidade, esta exposição de obras afinal muito recentes — note-se que são posteriores à quase totalidade das que apresentam no CCB os anos Pop de 60 — tem também o mérito de fazer vacilar as cronologias simplificadas que parecem sujeitar a arte a um devir evolucionista de curtíssimos ciclos, quase sempre redutor e niilista, ao mesmo tempo que nos faz participar da lenta e mais recente ainda descoberta da importância da obra tardía de Picasso (desta vez quase sem atraso, portanto).

Promiscuidades - Incompatibilidades

Os papéis de coleccionador e homem de negócios são  de uma compatibilidade testada  pela história (os Medici,  Gulbenkian, os Rockfeller, Jorge de Brito, ou Manuel Vinhas, Augusto Abreu e outros - Berardo é só mais recente).
A acumulação de cargos como funcionário público (director de um museu nacional, no caso de Pedro Lapa, o Museu do Chiado) ou conselheiro cultural (do primeiro ministro, no caso de Alexandre Melo) e como curador de colecções privadas (no caso dos dois, a Ellipse Foundation/Fundação Elipse de João Rendeiro, Banco Privado) levantam pesadas dúvidas quanto à  promiscuidade dos interesses e à honorabilidade dos interessados - e do Estado
A falta de credibilidade da área cultural e em particular das artes plásticas tem muito a ver com tais práticas - noutras áreas a relação entre bilheteira e orçamentos de produção impõe algum rigor quantitativo, aqui tudo pode ser arte e tudo se compra e vende a qualquer preço confidencial. É necessário regular também este mercado, demasiado pouco transparente e pouco fiscalizado em que circulam agora valores avultados. Comece-se por cima.
Mas a questão vem de longe, por exemplo de 2003.

"Incompatibilidades"
Expresso / Cartaz de 22 – 11 - 2003

(Coluna de opinião, «Extracatálogo»)

«Como distinguir a exposição de um artista no museu e a intenção de promover investimentos nas suas obras?»

Têm tido bastante projecção as questões relativas à incompatibilidade da acumulação de certas actividades profissionais, políticas e empresariais. Deputados e outros detentores de cargos políticos, advogados, médicos e jornalistas são sujeitos a regimes legalmente definidos ou ditados pelas respectivas associações. Outros casos são objecto de polémica, como a acumulação de lugares partidários com o papel de comentador político, uma aberração do nosso panorama mediático que falseia o jogo democrático.
As notícias da criação de dois fundos de investimentos em arte, sob a forma de fundação ou não, com ou sem intuitos mecenáticos, vieram pôr em foco a acumulação de outras funções que à partida se julgariam inconciliáveis.

Gare de Alcântara (2) - Museu do Chiado, CCB, etc - 1995

ARQUIVO

O mapa da situação em 1995:
obras na Gare de Alcântara para extensão do Museu do Chiado
previsto acordo do IPM, dirigido por Simoneta Luz Afonso, com a FLAD e a Colecção Berardo
notícias de Serralves, do CCB
e o projecto de adaptar as instalações das antigas Oficinas Gerais de Material de Engenharia (OGME), em Belém, numa área fronteira ao CCB, a sede do IPM e do Arquivo Nacional de Fotografia - aí ficou tudo na mesma e a fotografia entraria depois em convulsões

"Do Chiado a Alcântara, com volta por Belém"   
EXPRESSO/Cartaz de 30-9-95

As obras na Gare Marítima de Alcântara, onde se prepara a instalação de um pólo museológico dependente do Museu do Chiado e vocacionado para a arte contemporânea, seguem em ritmo acelerado, mas a inauguração já só ocorrerá no primeiro semestre de 1996.
Entretanto, o Instituto Português de Museus (IPM) vai celebrar um acordo com a Fundação Luso-Americana com vista ao depósito permanente da respectiva colecção de arte portuguesa no novo espaço e tem em preparação um outro protocolo de colaboração com a Colecção Berardo, cujo museu, de iniciativa e gestão privadas, deverá ser inaugurado em Sintra, também no início do próximo ano, num edifício cedido pela respectiva Câmara.

Gare de Alcântara - Museu do Chiado, 1995

ARQUIVO

Com o CCB já aberto, a seguir a Lisboa'94, dá-se a volta à paisagem. A revisão é bastante surrealista, ou seja, é difícil separar o real e o sonho, ou a ilusão.

Ia haver eleições. Manuel Freches ficara à frente da SEC, tentava (?) arrumar a casa e fazia novas promessas.
Aqui se fala da Gare Marítima de Alcântara que seria uma extensão ou dependência do Museu do Chiado, e depois Museu do Design - em 1997 ,
e tb dos espaços da antiga Galeria de Arte Moderna de Belém, que ardera em Agosto de 1981,
do Museu de Arte Popular, que agora o MC quer extinguir - Ainda há tempo? 
do Museu dos Coches a transferir para o outro lado da praça,
para onde iriam tb as instalações do Arquivo Nacional de Fotografia e outros projectos (o Arquivo de Belas Artes da Gulbenkian?!),
e ainda do  Museu de Arte Moderna de Serralves

"Museus em pré campanha"
EXPRESSO/Cartaz de 03-06-95

A Gare Marítima de Alcântara irá ser utilizada como um espaço dedicado à arte contemporânea, de acordo com  um protocolo assinado no dia 24 entre o Instituto Português de Museus e a Administração do Porto de Lisboa. A «Gare de Alcântara», nome a usar pelo novo «espaço», estará na dependência institucional do Museu de Chiado, dirigido por Raquel Henriques da Silva, prevendo-se que aí se apresentem exposições de grande dimensão, que têm obrigado à desmontagem da respectiva colecção permanente, e também iniciativas que prolonguem até à contemporaneidade o horizonte cronológico até agora definido para o Museu (1850-1950).
Está ainda por definir o respectivo programa nas suas possíveis vertentes museológicas ou de centro de arte,  mas encontra-se já em estudo o depósito de longo prazo da colecção da Fundação Luso-America e também de outros acervos. Para a inauguração do novo local prevê-se uma exposição de arte contemporânea nacional com base naquela e noutras colecções institucionais, comissariada por Delfim Sardo.