Alexandre Pomar

MENEZ: entrevista 1990

MENEZ: antes das palavras
Como fala um pintor daquilo que pinta, se detesta o marketing das teorias e das poses, se recusa o cerco dos nomes e a aparência mais fácil das coisas? Menez acaba de ser distinguida com o Prémio Pessoa 90 e a sua pintura oferece-se numa admirável retrospectiva apresentada na Gulbenkian.
Entrevista de Inês Pedrosa e Alexandre Pomar, Expresso Revista de 22 de dezembro de 1990.

QUASE todos os quadros dela se chamam «Sem Título», porque não se podem chamar. Ela não quer dar-lhes nomes, compreendê-los, cercá-los. Ama demasiado a pintura, teme tranquilamente as palavras. Não quer dizer nada que assuste os segredos da vida.
Lá em baixo há espíritos em animado bulício; a Fraternidade Espírita Cristã reúne-se fragorosamente. Menez não se incomoda muito, prefere o barulho das cidades ao absoluto silêncio do campo. Qualquer cidade lhe serve, desde que não se pareça a Washington D.C. E que tenha luz – aqui, na Rua da Saudade, na Costa do Castelo, a luz vem do rio, inteiro, para lá da janela.
O telefone não pára de tocar: Menez gasta o seu stock anual de «obrigada» por conta do Prémio Pessoa. Os pequenos comércios vizinhos espantam-se e alegram-se com ela: «Uma senhora tão simples, e afinal com tanto valor!» Surgem logo vozes sábias, explicando que o valor é sempre inversamente proporcional à vaidade. Mas Menez é vaidosa de outra maneira, vaidosa de dentro para fora, atenta aos mínimos sinais de și.

Maria Inês Ribeiro da Fonseca nasceu em Lisboa, a 6 de Setembro de 1926. Cresceu fora das escolas, na atmosfera internacional e leve dos diplomatas. Entre os dois e os 24 anos, sempre com o intervalo certo dos meses de Verão em Cascais, viveu em Buenos Aires, Estocolmo, Paris, Suíça, Roma e Washington, claro. Não se esperava dela mais do que o suave culto das aparências, a beleza etérea de uma aparição. Ainda hoje Menez guarda nos gestos, no jeito de conversar, a memória dessa educação. Mas os olhos traíam-lhe, traem-lhe, outras inquietações, e subitamente ela começou a pintar. A pintar a sério, como se vivesse no mundo.
Foi em 1953, e um ano depois expunha pela primeira vez. Não parou desde então, dispersando os desenhos e as pinturas que agora voltaram para preencher a grande sala da Gulbenkian. Não parou também de crescer e transformar-se como pintora, desde uma situação que se viu primeiro como luminoso e lírico exercício de «abstracção» até à surpresa recente, por volta de 1985, do desvendar dos seus temas e do revisitar de modelos antigos da pintura que são as suas séries sobre a «Descida da Cruz» ou «S. Jorge e o Dragão», as suas naturezas mortas, os «ateliers», as alegorias das Três Idades, etc. Mas não paremos nós, os espectadores, perante as aparências dos nomes ou a parecença das coisas. «Nesse mundo em que o canto nasce antes da palavra, lavram os poderes da evocação”, disse de Menez outro pintor.
A retrospectiva, depois o Prémio, obrigaram-na a ceder às entrevistas. Menez detesta-as tanto como às formalidades dos impostos ou dos bilhetes de identidade. Não gosta de falar da sua pintura, mas no entanto ela fala... FOTOS do filme MENEZ, de Teresa Marta, 1990, em exibição no Atelier-Museu Júlio Pomar

A crítica em extinção no Expresso e no Público

De mal a pior. É certamente uma estreia no espaço que devia ser o da crítica de arte, a seguir às páginas de crítica de cinema, música, livros... Ou não foi uma estreia, mas os assuntos ou o calendário justificavam a solução precária ou expedita. Agora (23 dez.), a página Exposições do Expresso é ocupada por uma jornalista não qualificada para o efeito, substituída aos críticos habituais, certamente por uma contestável imposição das chefias, e o texto não questiona nem elucida, serve. A promoção, o discurso publicitário de encomenda, o frete imposto por um chefe ignorante e autoritário substitui o exercício da crítica responsável (se ainda era responsável). Percebe-se que os dois titulares da secção não quereriam dedicar uma página à Armanda Passos, mas outros poderes se impuseram certamente (não tenho inside Information). A respectiva pintura, que não irei ver à Fundação Champalimaud, desagrada-me desde sempre, é uma fórmula popularucha repetida, poupando aqui outras apreciações. Para os leitores vão-se confundindo valores, cresce a incompreensão e vence a indiferença.
Há poucas semana (9 Dez.), o Balanço do Ano da área das exposições contara só com a escolha de um crítico habitual entre três autores de escolhas, anunciando-se assim a degenerescência da cultura da revista. A lista dos melhores não era credível, para além das divergências de gosto.
A desaparição da crítica de artes plásticas, ou artes visuais, na imprensa generalista é uma situação a agravar-se há algum tempo, e cada vez mais acontece, por exemplo no Público, que exposições relevantes são passadas em silêncio, enquanto supostas "emergências" e galerias amigas vão tendo algum espaço. Lembro, no Público, as exposições actuais de Graça Morais (uma das melhores do ano), o Mistifório do Natcho Checa na Fidelidade, uma boa surpresa, e a recente Colecção Teixeira de Freitas, uma imensa exibição de "arte contemporânea" (com aspas) apresentada pelo MNE na Cordoaria, pouco ou nada divulgada mas que abria caminho a questionamentos necessários, ou a anterior Pintura de Histórias que co-comissariei e foi a mais importante antologia de Júlio Pomar desde as de 2004. O que tem lugar nas páginas é aleatório, sem qualquer padrão inteligível, um calhar suspeito.
A crítica não é só vítima, ela foi preparando o terreno para ser enterrada.

Memórias do Expresso

 

a propósito do livro Memórias do FP Balsemão: Foi óptimo sair do Expresso em 2007. E Se houvesse algum decoro o Henrique Monteiro não devia ter assegurado na revista a promoção do livro.

 

ponto prévio 1:  As memórias do Expresso interessam-me por razões pessoais (1982-2007) e não só. Devo dizer primeiro que fiquei muito agradecido pelo Henrique Monteiro me propor a rescisão do contrato: as condições legais que existiam à data era muito, mesmo muito, favoráveis e desapareceram pouco tempo depois. Além disso havia mais para fazer por conta própria. Foi a altura certa, também porque o espaço de manobra e intervenção iam estreitando a olhos vistos (espaço de escrita, oportunidade de destaques e de projectos, etc), conseguindo o HM aquilo que o arquitecto JAS nunca tinha alcançado, entre a banalização da cultura e a continuidade de algumas redes (dentro e fora do jornal). Mas sempre nos demos muito bem, conversávamos e apoiei muitas das suas políticas, sem haver cumplicidades maçónicas.

2: não me parece nada bem que o Henrique tenha preenchido 4 páginas de encómios em forma de resumo quando se lê depois que o mesmo Henrique é a pessoa mais elogiada no livro. Outros desaparecem, outros são desconsiderados e vítimas (tantas vezes justas) de referências demolidoras e/ou despeitadas, mas o que sobra quanto ao Expresso é "a era Monteiro", p. 675 - desdobrada por muitas páginas. Por uma razão de decoro, para lá da isenção jornalística conveniente, o Henrique não devia ter escrito - devia ter passado a bola a alguém que viesse dizer que o FPB escreveu as Memórias tarde demais e com uma prosa em geral burocrática (administrativa, vá lá), fazendo de copydesk da informação que lhe proporcionaram. Pode ser que os capítulos políticos sejam mais animados.

 

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Ainda não li nem tenho <já tenho> o livro do Balsemão mas espanta-me que no seu resumo na última edição o Henrique Monteiro não refira nunca entre os nomes do Expresso a Helena Vaz da Silva, que dirigiu, pelo menos em 1975, um 2o caderno que antecipou em muito a Revista, com uma dinâmica frente cultural. Já nas evocações recentes acerca do Vicente Jorge Silva, essa prioridade foi esquecida - mas de facto ainda guardo vários cadernos memoráveis, como os do caso Gulbenkian. O Tio Balsemão tb se esqueceu? Espero pelo índice. Aliás, tb o Vicente só aparece numa referência à criação do Público, o que é mais estranho dado o rol de nomes citados, e eu tb fui. Mas é certo que o HM chegou depois da saída do Vicente… Igualmente me espanta que o Henrique em 4 páginas não aponte um lapso, uma falha, um erro nas mil páginas. O patrão é infalível? Como será contada a guerra interna que levou ao afastamento do director que de Maputo era porta voz de Samora, ou a greve que levou o Vicente à subdirecção com o eterno arquitecto? Balsemão defendia sempre e até ao limite o director em funções. (1)

 

Perguntava abaixo pelo recheio da autobiografia (Memórias)* do Balsemão, e em especial pela gritante ausência de Helena Vaz da Silva no registo feito pelo Henrique Monteiro, tendo ela dirigido, pelo menos em 1975, um 2o caderno que antecipou em muito a Revista. (Já nas evocações recentes acerca do Vicente Jorge Silva, essa prioridade foi esquecida .)

O Tio Balsemão tb se esqueceu? Não: ele vem revelar aos vindouros que ainda enquanto Helena Gentil foi sua namorada nos anos 50 e "nos anos 70 viria a trabalhar no Expresso", isto numa nota da pág. 153 - numa nota, registe-se.

Mais adiante (p.255) arrola-a num grupo de "pessoas como Vicente..., Helena... Maria João Avillez ou A Mega Ferreira, "todos com a deriva esquerdista própria da época e sobretudo com grande ambições pessoais - e para isso o Expresso era, como sempre foi, um bom trampolim." etc. É quase tudo muito pouco (e só pela rama) e não lhe fica bem. Se fosse maldoso, e não sou, sempre simpatizei e colaborei sem ter queixas do patrão, diria que os outros tinham grandes ambições e ele tinha grandes heranças.

* também já disse ao abrir o livro: para já parece mais registo (facultado por colaboradores) do que autobiografia. Os rancores e as amabilidades diminuem mt a coisa. (Consultar antes de comprar) (2)

 

As memórias do Expresso interessam-me por razões pessoais (1982-2007) e não só. Devo dizer primeiro que fiquei muito agradecido pelo Henrique Monteiro me propor a rescisão do contrato: as condições legais que existiam à data era muito, mesmo muito, favoráveis e desapareceram pouco tempo depois. Além disso havia mais para fazer por conta própria. Foi a altura certa, também porque o espaço de manobra e intervenção iam estreitando a olhos vistos (espaço de escrita, oportunidade de destaques e de projectos, etc), conseguindo o HM aquilo que o arquitecto JAS nunca tinha alcançado, entre a banalização da cultura e a continuidade de algumas redes (dentro e fora do jornal). Mas sempre nos demos muito bem, conversávamos e apoiei muitas das suas políticas, sem haver cumplicidades maçónicas.

Posto isto, também acho muito simpático que o Balsemão venha lamentar que eu saísse do júri do Prémio Pessoa logo que saí do Expresso ("quis sair,... e faz falta") - p. 667. Estava lá em trabalho, mesmo que se comesse bem em Seteais e as duas noites de conversa de bar fossem proveitosas. É pena que o patrão não aproveite a passagem pelo Prémio para contar algum episódio marcante, além de falar das dificuldades em localizar certos premiados e do conhecido caso de Herberto Helder, que recusou. Noutra situação já achei oportuno contar por que José M. Rodrigues partilhou o prémio com Manuel Alegre (caso único), perante a fúria incontida e as ameaças graves de Mário Soares - na votação final que os ia desempatar (era obviamente favorável ao fotógrafo) sugeri ao FPB que não se contassem os votos e assim se fez: não sei se me devo arrepender, mas a casa vinha abaixo... O compromisso de não se revelarem os bastidores do Prémio foi sempre cumprido, mas esta era a altura para revelações.

Entretanto, não me parece nada bem que o Henrique tivesse preenchido 4 páginas de encómios em forma de resumo quando se lê depois que o mesmo Henrique é a pessoa mais elogiada no livro. Outros desaparecem, outros são desconsiderados e vítimas (tantas vezes justas) de referências demolidoras e/ou despeitadas, mas o que sobra quanto ao Expresso é "a era Monteiro", p. 675 - desdobrada por muitas páginas. Por uma razão de decoro, para lá da isenção jornalística conveniente, o Henrique não devia ter escrito - devia ter passado a bola a alguém que viesse dizer que o FPB escreveu as Memórias tarde demais e com uma prosa em geral burocrática (administrativa, vá lá), fazendo de copydesk da informação que lhe proporcionaram. Pode ser que os capítulos políticos sejam mais animados.(3)

 

As memórias do Expresso são tão débeis no livro que não apetece propor muitas achegas ao texto. Falei da Helena Vaz da Silva, que teve importância nos anos iniciais com o seu Caderno 2 (era este o nome?) a preceder a Revista em 1975, e apetece-me lembrar o João Carreira Bom (que escorregou um dia numa "Gente" de gosto duvidoso) e a Maria José Mauperrin. E há que dizer que a infinita permanência de 21 anos do arquitecto Saraiva (chama-lhe a "Saraivada", em várias fases, p.649), que B lamenta agora, fica por entender, para além do que era indecisão e acomodamento do patrão; ou que a zanga com o Vicente o impede de dar a importância devida à sua presença à frente da Revista e à bicefalia em que o Expresso viveu muitos anos.

A desconfiança de B face aos "puristas da cultura" (p.646) tem pelo menos dois afloramentos pouco felizes. Mas lembro com estima o interesse que tinha por acompanhar as maquetas dos novos cadernos, como o "Cartaz" de pequeno formato que fui com o "mestre" (o também eterno ou interno Luís Ribeiro) ver imprimir em Madrid.

 

Já agora a passagem pela recomposição da Redacção quando da criação do Público, 1990, deveria ser mais exacta. O arq. não acertava uma, incapaz de reter, de tentar convencer, alguém que hesitasse entre as duas ofertas, pelo contrário (no mínimo, "não esteve particularmente visível na "guerra" do Público, FPB p. 655). A situação , que esteve à beira de impedir a saída da Revista, pelo menos, foi enfrentada por uma equipa de 3 (o B esqueceu, entre a amiga Clara e o ódio ao JV) que negociou salários altos em casa do patrão, que recrutou jornalistas e pegou o jornal pelos cornos. A Clara e eu passámos a editores - já era de facto, da cultura - (apareceu o Gabinete Editorial da Revista - era aliás uma direcção algo colegial que reforçava o JV, até à saída inábil deste) e defendemos a passagem do Joaquim Vieira à direcção ("embora este primasse pelo silêncio", FPB p. 655).

Não quis passar para o Público, quando o Vicente me convidou depois do arranque frustrado do seu jornal ("no Expresso nunca serás ninguém", berrava ele ao telefone): à sua volta havia uma pequena corte de admiradores subservientes, e ele por sua vez temia o Seabra - não era um ambiente aprazível. Felizmente os fundadores-conspiradores não me convidaram de início, mas de certeza não aceitaria, não fazia parte amável do subgrupo...

Por outro lado, foram muito difíceis (tensas, distantes) as relações com o Saraiva, mas ele teve sempre uma evidente tolerância perante os meus desafios, mesmo quando reclamei a sua saída numa assembleia (resolvera deixar o 1º caderno ao Vicente e recuar para a Revista, alegando cansaço). Julgo que valorizava muito o facto dos nossos pais terem sido amigos ao tempo do neo-realismo e depois em Paris. Enfiado no seu buraco-gabinete, sem contactos políticos, bisonho, era um improvável director (e não chegou a ter o Nobel). (4)

1975 03 28 : Que Gulbenkian se discutia no Expresso? (3)

 

28 de março de 1975, um jornal na revolução, a fundação no olho do furacão. Um de três dossiers "Que Gulbenkian temos? Que Gulbenkian queremos?" no caderno Artes Letras e Ciências do Expresso, dirigido por Helena Vaz da Silva (muito antes da Revista). Páginas I a IV.

Faziam-se jornais assim, alguns guardavam, e consultam.

 

José Augusto França: Resposta (apressada) a um inquérito (apressado) - com data de 6/12/1974 (o inquérito terá sido demoradamente preparado):  "É natural que tenha alguma coisa a dizer, e até acabo de o dizer no capítulo final de uma história da arte portuguesa do século XX. E alguma coisa a propor-  e até frequentemente o tenho feito, clamando no deserto meio gulbenkiânico, meio lusitano, ou uma coisa (qual?) por via da outra..."

Fernando Azevedo: "Toda a arte de vanguarda se tem feito à margem da Fundação"

Egídio Álvaro (as exposições da G no país, as exp. no estrangeiro)

Eduardo Nery (Os grandes travões do passado: o comporomisso político e a burocracia, 15/12/74)

Fernando Calhau: algumas sugestões

 

sobre Dominguez Alvarez (2006)

(Dominguez Alvarez volta agora a expor-se no Porto, na Fundação Cupertino de Miranda: "ALVAREZ - Sinais do Modernismo no Porto - anos 30", até 16 de Nov. Em 2006, a Gulbenkian tinha assinalado o centenário do nascimento)

Duas páginas do "Actual" / Expresso de 27 de Maio 2006

 

FOTO
"Adega do Galo" (1930) e «Vista dos Clérigos, Porto», 1932 (col. particular), uma obra de grande formato até agora desconhecida e que vem alterar as anteriores hipóteses sobre a sequência dos estilos de Alvarez

1. O novo Alvarez

A retrospectiva do centenário abre novas perspectivas sobre a obra e a vida do pintor

O centenário do nascimento de Dominguez Alvarez (1906-1942) poderia ser só um acto comemorativo, de revisitação de obras escolhidas que recordassem a singularidade deste pintor do Porto, pouco conhecido em Lisboa, apesar do lugar fixo no Museu do CAM e da retrospectiva levada a cabo em 1987. É, afinal, uma exposição com surpresas, que dá acesso a documentos em primeira mão ou inéditos, e abre pistas para desconstruir os mitos em que o artista foi envolvido.

Nos sete espaços da galeria subterrânea da Gulbenkian, a mostra organizada por Ana Vasconcelos e Melo (conservadora do CAM) e Emília Ferreira (investigadora da Casa da Cerca, de Almada) inicia-se com alguns dos motivos iconográficos que mais marcaram a estranheza do pintor: ruas pobres e tascas do Porto, figuras à chuva e cenas de enterro e cemitério (de 1929-30) completadas com o vulto insólito do Homem da Cartola (1934). Está muito perto a arte vernácula dos pintores de tabuletas, ex-votos e quadros de taberna, o que levou os críticos a falarem de um artista ingénuo ou «naïf», quando os exercícios calculados de simplificação e primitivismo, de via popular ou informação histórica, atravessam tantas situações dos anos 20/30 (os italianos Carrá e Sironi, por exemplo). O tempo era de crise dos formalismos, na procura de legibilidade à margem dos gostos académicos e de aproximações entre o quotidiano e as tradições mais ou menos locais.

Seguem-se outros dois núcleos portuenses, começando pela instrutiva vizinhança entre uma possível angústia metafísica ou expressionismo e um evidente humor, os quais se ilustram, primeiro, nas máscaras e «homens tortos» e, logo adiante, nas pseudo-experiências cubistas (com a Taverna Russa, de 1929, a referir distantes vanguardas). As vistas do Porto, também com um núcleo de fábricas, podem ser em geral rudes, sintéticas, sujas e ásperas, mas note-se como se multiplicam os estudos e variações com diferentes ensaios de perspectivas, de cromatismos e de pincelada, a evidenciar uma prática calculada e estudiosa.

É o que se reforça de imediato com as mais antigas tabuinhas verticais de intenso e quente colorido (1928), a lembrar outras vistas de Pousão. E surge logo, a baralhar as cronologias tidas por consensuais, a surpresa absoluta da vista da torre dos Clérigos, de 1932, numa grande pintura exacta, fotográfica, de imensa segurança espacial nos seus tons cinzentos - Alvarez incluiu-a num projecto de exposição de arte galega em 1934 e mostrou-a na sua individual de 36 (n.º 1, por 4500$00, preço três ou quatro vezes superior às restantes obras).

É sempre fácil atribui-la a um compromisso escolar, para manter a ambição de separar a curta obra de Alvarez entre um primeiro tempo de sinceridade ingénua (a gosto dos poetas da «Presença») e, depois de 36-37, um período dito de «desistência» feito de paisagens convencionais. Essa é a perspectiva conveniente para aplicar a cartilha modernista em vez de se verem as obras, já que a multiplicidade de experiências e de estilos (a insinceridade moderna, mesmo sem heterónimos) está sempre presente.

Os dois núcleos seguintes preenchem-se com vistas da Galiza (Compostela, Pontevedra, etc. - repare-se nos múltiplos ensaios sobre as tradicionais arcadas, diversamente sintéticas e «tortas») e depois de Castela (Segóvia, Toledo, etc.), juntando-se aqui as simplificações topográficas às cenografias mais ou menos oníricas, com céus tempestuosos sobre casarios que referem Ignacio Zuloaga e Greco. O capítulo é extenso e completa-se com os três vultos isolados do Homem Compostelano, O Bispo e D. Quixote.

Depois, ainda mais paisagens (e muitas aguarelas de grande vivacidade de observação), que em geral serão já do tempo final do pintor. Mais localizadas ou mais abstractas, rudemente esquematizadas ou de um pitoresco mais tradicional e amável, mas sempre visíveis como experiências muito variadas de pintura, na aspereza matérica, nas transparências atmosféricas e nos verdes e cinzas húmidos, na intenção descritiva de lugares. Haverá compromissos de mercado e de carreira académica, mas pesam mais as cegueiras críticas que classificaram demasiadas coisas diferentes como tardo-naturalismo.

A obra fica ao dispor de novas interpretações, e os cadernos de estudos (expostos e projectados) darão mais pistas sobre datas e processos de trabalho. Entretanto, é tempo de pôr de parte as versões correntes sobre a pobreza familiar (vejam-se a casa burguesa da Rua da Vigorosa e os álbuns de recortes), sobre o isolamento social e o não reconhecimento em vida, ou sobre a falta de dotes intelectuais e informação. As comissárias fizeram a opção corajosa de pôr em destaque a evocação (decerto também exagerada) do amigo Sérgio Augusto Vieira: «Culto como raros, senhor do seu papel e seguro na sua técnica, cedo começou a exprimir o que valia (...) Alvarez não pintava só. Discutia, com simplicidade, com naturalidade sobre arte. Muito lido, muito versado, tudo conhecia dos artistas até dos mais apagados» («Democracia do Sul», 1942). E a referência a «um homem absolutamente tranquilo, modesto de intenções, simples», foi confirmada por Guilherme de Castilho: «Não só não havia nenhuma excentricidade na sua pessoa ou no trajar, como tudo nele o assimilava a um modesto comerciante da Rua do Almada ou a um dono de mercearia em Cedofeita». Alvarez foi mais uma história trágica (como Pousão e Amadeo), mas é preciso arrancá-lo aos mitos das leituras tardias para o confrontar com as obras e as fontes em primeira mão.

Dominguez Alvarez
 
«770, Rua da Vigorosa, Porto»   
 Fundação Gulbenkian, até 15 de Outubro 2006

 

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2. À procura de um pintor espanhol
 
As relações com a Galiza e, em geral, com Espanha foram decisivas para Alvarez



FOTO: «Segóvia», sem data (1932?), uma paisagem com influência de Ignazio Zuloaga e El Greco
 
Marginal, solitário e isolado, além de ingénuo (ou «naïf»), são palavras-chave das interpretações habituais da obra de Alvarez. O mito construiu-se também com as alegações de que era pobre e inculto. O antropólogo António Medeiros refere no catálogo que a avaliação do seu meio familiar reflecte os «estereótipos mais negativos com que em Portugal se estigmatizaram os imigrantes oriundos da Galiza». Também adianta a hipótese de o entendimento crítico da obra de Alvarez ter ficado moldado pela interrupção dos fluxos culturais na península, forçada pelos dois regimes autoritários.

Reduzem-se a marginalidade e o isolamento - mas não a originalidade - se se reconhecer que se trata de um pintor espanhol (galego), que trabalhou quase exclusivamente com referências e influências de Espanha, e, pelo menos até ao deflagrar da Guerra Civil, com a provável ambição de se medir com a história e a contemporaneidade espanholas. Por isso ele se considerava o maior paisagista da Península.

Nunca se prestou suficiente crédito ao facto de no seu tempo (até 1936, pelo menos) Alvarez ser sempre classificado como pintor galego - embora na Galiza o referissem como português -, e de só naquela data ter requerido a nacionalidade portuguesa, para evitar, aos 30 anos, um possível recrutamento militar. É legítimo acreditar que, uma vez fechado o acesso a Espanha, tivesse aceite a fatalidade de um destino português e preparado o futuro como professor na Escola de Belas Artes, que a morte em 1942 não deixou concretizar. A Guerra Civil interrompeu a renovação da pintura galega (ou de origem galega) com os exílios de Castelao, Arturo Souto, Manuel Colmeiro, Luis Seoane e Maruja Mallo. Pode-se-lhes acrescentar o exílio de Alvarez no Porto.

Também nunca se atribuiu suficiente importância aos seus esforços para trazer ao Porto, em 1934, uma exposição de arte galega, na qual ele se incluía e que defendeu nas páginas de «Jornal de Notícias», com grande destaque gráfico, mobilizando outras colaborações tão significativas como a de Aarão de Lacerda, director da Escola de Belas Artes, onde era um eterno estudante (de 1926 a 1940), devido à tuberculose e às ausências por Espanha. Estava-se então em plena afirmação do nacionalismo galego, acelerado com a República, desde 31, e ferozmente reprimido depois (entretanto, não houve exposição, mas Castelao e Vicente Risco vieram ao Porto). Alvarez relacionou-se com meios culturais galegos, procurou fazer a ponte com círculos portugueses, mas, o que também é significativo, alargou os horizontes à diversidade da paisagem espanhola.

Se não bastar o estudo da obra informado pelo conhecimento dos seus contemporâneos (alguns só recentemente desocultados), a peça que faltava para confirmar a relação visceral de Alvarez com a pintura espanhola está exposta sob forma escrita, no original da mão do pintor e em transcrição. É um documento inédito e decisivo, mesmo se as autobiografias se lêem com máxima cautela. Será datado do final de 1936, já que refere a exposição de arte espanhola contemporânea realizada esse ano em Paris, onde se reuniram regionalistas, renovadores e vanguardistas emigrados, no quadro a várias velocidades da cultura artística da República.

Nesse texto (ver caixa) são determinantes as referências a Regoyos (o pós-impressionista de principal carreira belga, amigo de James Ensor) e a Zuloaga - por sinal, são os dois intérpretes da «Espanha Negra» -, e também a Solana, que vivia o auge da sua projecção interna e internacional: teve 15 pinturas no pavilhão republicano da Exposição de Paris de 37, ao lado da Guernica e de Calder, mas a adesão a Franco em 39 prejudicaria a futura memória duma obra alheia à história dos formalismos modernos (faça-se também a aproximação com Paula Rego).

A generalidade dos mestres estudados por Alvarez corresponde a vultos históricos da difícil modernização interior, predominando as figuras identificadas com a geração de 98 (não aparece o outro nome maior, Sorolla, representante da Espanha solar). António Trinidad Muñoz, que tem no catálogo um estudo formal da obra de Alvarez, já publicou em 1999 um interessante artigo em que o considera «um pintor na órbita da estética ‘noventayochista’». Mas isso significaria situá-lo fora do seu tempo, com o atraso de uma geração.

O que muito importará investigar são os cruzamentos de Dominguez Alvarez com a particular situação regional e de renovação galega, sob o controvertido ascendente de Castelao e desde a importação do título «Máis Alá!», de 1922, manifesto literário de um conflito geracional idêntico ao do «+ além» de 29, no Porto. Com dois pólos temporalmente contraditórios, no gosto por paisagismos regionalistas que se afastam de vertentes anedóticas e «costumbristas» mas cujos estudos da luz local seguem linhas pós-impressionistas ou continuam academismos (como o pintor Manuel Abelenda), e, por outro lado, na proximidade expressionista do galeguismo militante da «Xeracion» de 30, os «Novos» (Maside, Laxeiro, etc.), que também se exprime por formas vindas da cultura popular e de raiz primitivista. Alvarez parece fazer o caminho inverso aos artistas da sua geração.

Ainda no âmbito do calendário desta grande exposição, seria decisivo encontrar interlocutores espanhóis capazes de alargar as interpretações de Alvarez e de situar com maior rigor as suas origens e o sentido possível da sua produção. Não falta matéria para um colóquio peninsular (como é habitual fazer «lá fora» em programas retrospectivos deste tipo), antes de tentar mostrar Alvarez no outro lado da fronteira, pela primeira vez.

3. Notas para uma autobiografia

 
«1920-1922, primeiros desenhos, primeiros ensaios.

1927-1928, primeiros quadros; pinta muito na Galiza, em Pontevedra, Redondela, Santiago de Compostela, Coruña.

1929-1930, apresenta no Porto as primeiras telas de Espanha. Continua todos os anos a pintar em Espanha.

Em 1932 percorre a Espanha, onde recolhe uma série de quadros e uma série grande de estudos; ao mesmo tempo estuda os grandes mestres antigos da Espanha, Velázquez, Greco, Goya. Estuda a seguir pintura galega e os seus mestres, com alguns dos quais convive, Mariano Tito Vázquez (1870-1952), o pai do movimento renascentista da arte galega, Juan Luis Lopez (1894-1984), seu discípulo, um dos maiores pintores galegos, Carlos Maside (1897-1958), Seijo Rubio (1881-1970).

Estuda a pintura Asturiana e Vasca nas obras dos grandes pintores Evaristo Valle (1873-1951), Nicanor Piñole (1878-1978), Iturrino (1864-1924), Arteta (1879-1940), e por último os grandes pintores catalães Rusiñol (1861-1931), Mir (1873-1940), Nicolás Raurich (1872-1945), Eliseu Meifrèn (1859-1940).

De todo o movimento da pintura espanhola moderna, os pintores que mais me impressionaram foram Darío de Regoyos (1857-1913), o grande pintor vasco-asturiano já falecido e grande iniciador da pintura de paisagem em Espanha; Zuloaga (1870-1945), um barroco herdeiro do Greco e que interpreta os temas ásperos da Espanha feudal e histórica, e Gutiérrez Solana (1886-1945), o pintor áspero e sombrio, de luzes sinistras. (...)»

Documento inédito (col. particular). Alterou-se a pontuação e acrescentaram-se datas aos nomes dos artistas citados.

Vermeer em Haia

Expresso Revista de 09-03-96, pp. 78-84

"As cores do silêncio"

Nunca tantos quadros de Vermeer foram reunidos numa exposição em Haia, no Mauritshuis, tão saturada de visitantes que não garante a visibilidade mais conveniente. Todos os enigmas do pintor e da obra persistem

DESDE há perto de um ano, quando se iniciou a promoção da exposição Vermeer, vêem-se por toda a parte as reproduções dos seus quadros e os magazines e revistas de arte foram sucessivamente publicando a pequena obra completa do pintor. Em Haia, a entrada no Mauritshuis, o Gabinete Real de Pinturas que ocupa um pequeno palácio do século XVII, junto à sede do governo da Holanda, faz-se por um corredor decorado com «posters», numa grande tenda instalada sobre um pontão que flutua no Lago da Corte. Torna-se assim mais flagrante que a atracção que exerce esta exposição — para além do desejo de participar num acontecimento que o «Paris Match», por exemplo, classifica como «o maior momento da história da arte do fim do século XX» — reside na expectativa de uma diferença irredutível entre o encontro com a obra original e todas as reproduções multiplicadas até ao infinito.

ILYA KABAKOV no CAM/Acarte em 1995: Arquivo Expresso

Foto FG

 Arquivo * EXPRESSO Revista de 9-Set.-95

"Arte total"

O Centro de Arte Moderna apresenta uma instalação do mais famoso dos artistas ex-soviéticos: Ilya Kabakov: "Incidente no Museu ou música aquática" põe em cena a relação entre a palavra e a imagem, criando personagens e obras que questionam a realidade e a memória da arte

Os Encontros Acarte são um contexto particularmente atraente para a apresentação de Ilya Kabakov, o mais famoso dos artistas ex-soviéticos, autor de «instalações totais» que é possível considerar como «peças de teatro onde os objectos se substituem aos protagonistas» (Robert Storr). Exposição ou espectáculo, Incidente no Museu ou Música Aquática, apresentado em 1992, em Nova Iorque, e remontado na galeria do Centro de Arte Moderna, é uma criação narrativa e cenográfica, uma obra de ficção plástica (?), em que a pintura, a música, a escrita e o espaço onde tudo acontece se integram num todo indissociável.