Alexandre Pomar

A guerra, Fátima Mendonça, Gal. 111 (II)

Por vezes a arte não é um exercício só formal, uma prática escolar, uma habilidade ou amabilidade ociosa, uma diversão ou uma facilidade, uma intenção ou a ocupação de uma parede, como quase tudo que vamos vendo à nossa volta, e às vezes acontece que uma obra exposta reage (comenta, acusa, intervém), age no presente, por exemplo sobre o que é a guerra actual a que assistimos com a confortável distância do lá fora, lá longe, como aliás sempre nos aconteceu, irremediavelmente periféricos.
Será uma imagem decorativa ou será incómoda? Será só uma peça de colecção, ou de museu? Como podemos conviver com ela, se nos interpela, incomoda e desafia? E é agora o contexto, as outras imagens expostas, as obras que as acompanham, de facto como um diário nascido no tempo da pandemia, antes de ser um projecto de exposição, que lhe asseguram a urgente necessidade de comunicar.
Ainda é possível representar a História? Pintura de história? Pintura de Guerra? Acontece que esta é uma representação sentida, pessoal, e é íntima também, verdadeira, e não apenas a oportuna apropriação de uma imagem mediática, então mais vista que criada. Há afinal quem desenhe, ou pinte, aqui a pastel de óleo e pastel seco, com uma qualidade material que se sente, mais do que só se observa, e com uma intensidade emocional que se faz partilhar; e a íntima verdade que aqui assim se reconhece importa-nos.

Os aviões, com pás giratórias de helicópteros, investem sobre a paisagem, sobrevoam-na e incendeiam-se, são ameaça e ameaçados, cenário de batalha, há explosões, fogo e fumo por toda a parte, um céu opaco, os foguetes descem a tracejado e uma casa arde. É a casa que vemos noutros desenhos, protecção ou prisão. Há outros desenhos que trazem imagens de terror e morte,  rostos escondidos entre as mãos e caveiras. Mas logo aparecem flores, animais domésticos, paisagens amenas. A vida é diversa.

 

 

“Diário - dias incertos”, até 25 Fev.

Fátima Mendonça na Galeria 111 (I)

Pode ver-se como um vocabulário, construído a partir de temas e figuras que foram surgindo ao longo da obra da Fátima, mas também apontando novas ideias, comentando factos que estavam entretanto a acontecer. Um vocabulário que seria acessível a todas as mãos, como que espontâneo, se não fosse ele pessoalíssimo, mas que assim mesmo é exemplo de uma possibilidade oferecida a todos, pelo menos a quem for capaz de abertamente falar de si, de desenhar-se, de expor-se e de observar à sua volta. Um vocabulário íntimo.

Essa abertura ao que é intimo, directamente íntimo (sem censura?) é aqui essencial e é rara: a produção de arte recobre-se em geral com citações, discursos à margem, estilos comuns, informações aprendidas e evidenciadas, “teorias”. Aqui a arte e a vida reúnem-se sem véus e dispensam doutrinas, mas não é impossível procurá-las.

De um diário se trata, como diz logo o título, surgido em tempo de pandemia e reclusão, "dias incertos" pois, divulgado à medida que os dias passavam, usando o Facebook como pista livre de comunicação e exposição, sem que desenho a desenho houvesse à partida um projecto de apresentação pública, que é habitualmente, no caso da Fátima, construído à volta de um programa, ou tema central, de uma ideia ou configuração visual a explorar. Os desenhos (pinturas sobre papel em pastel seco e pastel de óleo) foram uma necessidade, foram uma oferta livre (libertária) de comunicação interpessoal, e encontraram uma procura que os faz apresentar agora reunidos, com sucesso.

É um diário aleatório, nos assuntos referidos, ora retomados ora inéditos, e também na sua expressão gráfica, umas vezes em desenho linear e figura recortada, outras vezes com a folha preenchida, carregada, insistentemente percorrida, com fúria, com zanga?, quando o assunto é mais dramático, como tensão pessoal ou cena de guerra.

Um puzzle, ideia que a montagem irregularmente bem distribuída contempla. Os desenhos não constroem uma figura unificável nem se arrumam numa história a descobrir. São um retrato, feito de retratos e auto-retratos múltiplos que se reconhecerão ou não, em lágrimas, no corpo exposto, menina e mulher, como casa, irmãs, espelho, pesadelo ou ficção, etc (em pistas a descobrir). Aliás todos estes desenhos, de animais, árvores, flores, cenas várias, são auto-retratos ou assim podem ser vistos.

Fátima Mendonça, "Diário - Dias Incertos", na Galeria 111 desde dia 14 janeiro.

Fátima Mendonça

Pinturas para uma exposição (111 / AMJP / FJP)

nº 1:

A GALERIA 111 RECUSOU EMPRESTAR OBRAS:

A próxima exposição do Atelier-Museu está em preparação e já se recebem as obras solicitadas a vários coleccionadores e proprietários. Mas pela segunda vez a Galeria 111 recusou ceder ao AMJP quaisquer obras - o que antes sucedera quando da exposição dedicada ao retrato, em 2020, depois da boa colaboração anterior. Não parece haver nenhum contencioso com o Museu da CML nem com a Fundação Júlio Pomar (são entidades totalmente distintas) nem com a memória do artista, a família, herdeiros, etc. As justificações - de acordo com correspondência trocada - são insólitas e inaceitáveis, mas a recusa da Galeria 111 (e/ou da chamada Colecção Manuel de Brito), expressa pelo actual director da Galeria, Rui Brito, e por Arlete Alves da Silva, não foi ultrapassada, e sobre isso se irá dizer adiante alguma coisa, contando que o equívoco se desfaça numa próxima oportunidade.

O Museu não se irá pronunciar, mas cabe-nos trazer a público um comportamento que é impróprio de uma entidade galerística credenciada. Entretanto, duas obras que permanecem na família de Manuel de Brito serão expostas, o que, além do mais, dará bom testemunho da longa relação do galerista e coleccioinador com Júlio Pomar. (A.P.)

Na foto: As Peregrinações de Fernão Mendes Pinto, 1985, da série "Mensagem". colecção Galeria 111.

16 Junho:

Gato das Botas, 1980, colagem e pintura acrílica sobre tela, 65x80,5cm. Col. Inês e Rui Brito (oferta do artista).

Exposto em 2004, "Júlio Pomar, A Comédia Humana", CCB; em 2010, colectiva "Afectos", obras oferecidas por artistas a Manuel de Brito e família, Galeria 111. 2001, Cat. Raisonné Vol. II, nº 296. Col. Inês e Rui Brito. Uma das obras sugeridas para a próxima exp. do AMJP sobre os livros e a literatura na obra de Júlio Pomar.

 

17 Junho

MANUEL DE BRITO por Júlio Pomar, 30-10-2014. Texto (sem título) de abertura do livro 111. 50 ANOS. 1964-2014, publicado pela Galeria, com coordenação de Maria Arlete Alves da Silva. (não incluído no volume Júlio Pomar. Temas e Variações. Parte Escrita III 1963-2013, ed. Atelier Museu Júlio Pomar / Documenta, Setembro 2014.

30.10.2014
"Se Manuel de Brito não tivesse existido não seria fácil inventar um outro igual, ou pelo menos, a ele semelhante.
A chave do seu indiscutível êxito está em que Manuel de Brito era tão bom conhecedor do meio que o viu nascer e em que cresceu que, como a história o provou, não se viu segundo.
Timida e pouco informada a sociedade portuguesa (da época?) não era naturalmente propícia a que lhe pusessem em causa hábitos e convicções.
As mãos e os olhos, conjuntamente hábeis, que o instinto de Manuel de Brito soube usar, foram a alavanca do êxito.
Usei a palavra alavanca levado pela voga que hoje lhe dão, mas logo me apetece recusá-la por inadequada: em vez de alavanca, termo que me soa de modo demasiado brutal, assaz mecânico, prefiro evocar a habilidade de Manuel de Brito, qualidade que na gíria das famílias da época se usava aplicar aos artistas.
Assim se poderia dizer (e ele bem gostaria de o ouvir) que na sua época Manuel de Brito foi um artista."

 

Nº 2 19 Junho

 

A edição digital do Público prestou-se a publicar uma notícia (é uma notícia?) da agência Lusa onde a direcção da Galeria 111 quis responder à nota publicada no Facebook da Fundação por Alexandre Pomar (A.P.) sobre a recusa de empréstimo de quadros de Júlio Pomar para uma próxima exposição no Museu que tem o seu nome, o que, aliás, também sucedera já em 2020. Pedir um "fee" de 5 mil euros + IVA ao Atelier-Museu, entidade da EGEAC/CML, pela cedência de algumas obras (4 ou 5?, ou menos), não é uma prática que ocorra entre coleccionadores e instituições, e vem ao arrepio de uma relação de trabalho, amizade e colaboração longamente mantida entre o pintor e o galerista e coleccionador Manuel de Brito, depois sempre continuada até agora. As justificações fornecidas para uma recusa, ainda muito antes de a Galeria propor a compensação financeira, assentaram em argumentos que nada têm a ver com as relações entre as partes.

Foi dito, como principal justificação, entre outras razões acessórias, num encontro pessoal solicitado pela direcção da 111, logo que lhe foi referido o pedido do Atelier-Museu para a cedência de obras, que a Galeria se acha preterida na consideração e no apoio que as entidades públicas lhe deveriam prestar. Na sequência desse encontro, comentei por mail a posição assumida:

"O ressentimento face a alegadas ou efectivas desconsiderações não é uma atitude positiva. A posição de quem se queixa, de quem se pensa como vítima, de quem acha que não é apoiado, é sempre prejudicial para o próprio e não ajuda a uma atitude de afirmação competitiva e descomplexada. A 111 com o seu património e a sua história não precisa de ser "apoiada" nem deve estar à espera de apoios e reconhecimentos. Deve voltar a impor-se, depois de ter sido a galeria mais relevante, mesmo que o panorama institucional e a política cultural não sejam hoje confortáveis ou favoráveis."

Na sequência de um também longo relacionamento pessoal e colaborante com a Galeria, nomeadamente na imprensa quando a 111 foi excluída de feiras de arte, ou durante o prolongado período de incerteza quanto à respectiva orientação, foi-lhes dito: "Considero que a presença de obras da colecção e/ou da galeria em exposições e instituições relevantes é uma apreciável afirmação pública da marca. Tratar-se-á, obviamente, de escolher os pedidos que importam. No caso do Atelier-Museu parece-me ser do interesse das duas partes evidenciar a relação com o artista em termos de acervo e de cumplicidade pessoal ao longo dos anos - eu tomaria a posição contrária: se pedem 3 pinturas, chamaria a atenção para outras obras disponíveis que pudessem interessar ao mesmo tema."

Lembrei que quaisquer dificuldades surgidas durante a ocupação do Palácio Anjos em Algés não deveriam ter incidência noutras situações. Recomendei, em tempo, melhor ponderação face ao que se poderia considerar uma ofensa à memória do fundador da Galeria e amigo de sempre do artista. Restará agora recordar essa relação, o passado da 111 e o que foi a Colecção Manuel de Brito.

 

Público / Lusa 18 Junho:

Fundação Júlio Pomar e Galeria 111 trocam acusações sobre empréstimo de obras

Para voltar a colaborar com a Fundação Júlio Pomar, a Galeria 111 exige um pedido de desculpas.

 

A Fundação Júlio Pomar, que gere um acervo e promove exposições sobre a obra do artista, acusou esta semana a Galeria 111, cujos proprietários são herdeiros da Colecção Manuel de Brito, de recusarem ceder obras para uma exposição em Lisboa. Numa mensagem colocada na rede social Facebook na terça-feira, assinada pelo presidente da Fundação Júlio Pomar, Alexandre Pomar, este queixa-se da alegada recusa da Galeria 111 em ceder “quaisquer obras” para uma exposição no Atelier-Museu Júlio Pomar, e aponta justificações “insólitas e inaceitáveis” por parte de Rui Brito e Arlete Alves da Silva, entretanto negadas pelos dois galeristas, que exigem um pedido de desculpas.

A próxima exposição do Atelier-Museu Júlio Pomar “está em preparação e já se recebem as obras solicitadas a vários coleccionadores e proprietários, mas, pela segunda vez, a Galeria 111 recusou ceder quaisquer obras — o que antes sucedera quando da exposição dedicada ao retrato, em 2020, depois da boa colaboração anterior”, indica Alexandre Pomar um texto colocado pela Fundação, a 15 de Junho. “Não parece haver nenhum contencioso com o museu da Câmara Municipal de Lisboa [Atelier-Museu Júlio Pomar] nem com a Fundação Júlio Pomar (são entidades totalmente distintas) nem com a memória do artista, a família, herdeiros, etc. As justificações — de acordo com correspondência trocada — são insólitas e inaceitáveis, mas a recusa da Galeria 111 (e/ou da chamada Colecção Manuel de Brito), expressa pelo actual director da Galeria, Rui Brito, e por Arlete Alves da Silva, não foi ultrapassada, e sobre isso se irá dizer adiante alguma coisa, contando que o equívoco se desfaça numa próxima oportunidade”, acrescenta.

O filho do conceituado artista falecido em 2018, aos 92 anos, escreve ainda: “O museu não se irá pronunciar, mas cabe-nos trazer a público um comportamento que é impróprio de uma entidade galerística credenciada”, e adianta que “duas obras que permanecem na família de Manuel de Brito serão expostas, o que, além do mais, dará bom testemunho da longa relação do galerista e coleccionador com Júlio Pomar”.

Contrapartida financeira

Contactado pela agência Lusa, o galerista Rui Brito reagiu aos comentários do presidente da Fundação Júlio Pomar dizendo que a recusa de obras “não sucedeu”, e que actualmente enfrenta constrangimentos e dificuldades em agilizar a resposta aos muitos pedidos de cedência de obras da Colecção Manuel de Brito para várias instituições, uma vez que muitas sofreram, nesse processo, “um grande desgaste, tendo sido necessários muitos restauros e algumas [...] foram mesmo danificadas”. “Devemos referir que alguns destes pedidos de empréstimos são feitos com prazos que não são aceitáveis para o tipo de instituições em causa”, indica o galerista, numa resposta por correio electrónico às perguntas da Lusa.

Neste caso específico do Atelier-Museu Júlio Pomar, “tendo em conta o número de obras que nos foi pedido, propusemos uma contrapartida financeira pelo empréstimo das obras, prática corrente nos dias de hoje, proposta que foi liminarmente recusada, sem qualquer justificação, nem houve qualquer tipo de contraproposta por parte da Fundação” Júlio Pomar.

“Depois disso, houve algumas trocas de mensagens com Alexandre Pomar, que usou um tom inaceitável de ameaça e difamação. Foi com muita surpresa e desagrado que vimos o post no facebook da Fundação Júlio Pomar, até porque tanto eu como a minha mãe [Arlete Alves da Silva] fazemos parte do Conselho de Fundadores da referida Fundação”, lamenta.

Rui Brito vê desta forma a postura da Fundação apresentada na rede social: “Inaceitável e difamatória, que condenamos, e até que a Fundação apresente e publique um pedido de desculpa formal à Galeria 111, a mim, à minha mãe e à minha irmã, não iremos colaborar mais com a Fundação Júlio Pomar”, garante.

“Esta decisão deixa-nos naturalmente muito tristes por ser um artista de referência da nossa Colecção, e pela relação de proximidade e amizade que sempre tivemos com o Júlio Pomar, e lamentamos muito que a Fundação tenha decidido tomar esta posição”, acrescenta.

 

Nas explicações, o galerista diz ainda que existe “uma clara confusão entre a Galeria 111 e a Colecção Manuel de Brito”. Desde 1946 que a Galeria 111 presta um serviço de divulgação e comercialização de artistas plásticos: “O seu fundador, Manuel de Brito, paralelamente à sua actividade de galerista, tornou-se um coleccionador de arte moderna e contemporânea, e as duas actividades sempre foram bem separadas.”

“A Galeria tem obras de Júlio Pomar para comercialização, mas nenhuma dessas obras foi requisitada pela Fundação Júlio Pomar para esta exposição, pelo que, desde já, não entendemos a referência ao nome da Galeria 111 e a uma eventual recusa de obras que não sucedeu”, destrinça.

 

Quando Manuel de Brito morreu, em 2005, a colecção foi distribuída pelos seus herdeiros <esta é uma versão dos factos inédita: o protocolo estabelecido entre os herdeiros (a viúva e três filhos: Manuel, Inês e Rui) com a Câmara de Oeiras é obviamente posterior à morte e é aí que se apresenta e institui a Colecção, discriminando-se um total de 268 obras como um património comum A.P.> e a Galeria 111 continuou a actividade com a direcção do filho, Rui Brito, e da mãe, viúva do coleccionador. Ao longo da vida, Manuel de Brito (1928-2005) — um dos primeiros e maiores galeristas e livreiros do país — reuniu cerca de duas mil obras de arte, desde escultura, pintura e desenho, criando uma das maiores e mais importantes colecções privadas de arte do país. De acordo com Rui Brito, mais de 300 obras de vários artistas foram incorporadas na colecção deste o falecimento do coleccionador Manuel de Brito, incluindo a célebre pintura Almoço do Trolha, de Júlio Pomar.

“Sempre procurámos colaborar com todas as instituições museológicas ao longo dos anos, emprestando centenas de obras da colecção. Durante o período da duração do protocolo com a Câmara Municipal de Oeiras, que terminou em 2018, foi mais fácil agilizar essas colaborações, porque tínhamos uma equipa para tratar da colecção. Durante esse período, de mais de 11 anos, a colecção sofreu um grande desgaste, tendo sido necessários muitos restauros e algumas obras foram mesmo danificadas”, relatou, sobre o período em que esteve no Palácio dos Anjos, em Algés.

 

Acrescentou que grande parte da colecção está actualmente num espaço dedicado para esse efeito, no armazém da Galeria 111 e, “neste momento, não tem estrutura para dar resposta às muitas solicitações de empréstimo que surgem quase semanalmente”. “Desde a abertura do novo espaço da Galeria 111, em Fevereiro de 2020, que o fluxo de trabalho cresceu exponencialmente, e nem eu, nem a minha mãe, conseguimos dar resposta aos pedidos de empréstimos, nem achamos que a nossa actividade galerística deva ser sacrificada pela nossa gestão da colecção privada para que esta seja um “pronto-socorro” de algumas instituições”, considera o galerista.

Adianta ainda que “está a ser criada uma estrutura neste momento para lidar com a colecção”, e os herdeiros vão dispor de um espaço no Campo Grande para esse fim, esperando que, “nessa altura, seja mais fácil darmos seguimento a alguns dos pedidos”. O protocolo assinado para 11 anos de cedência do Palácio dos Anjos, pela Câmara Municipal de Oeiras, liderada por Isaltino Morais, para a criação do Centro de Arte Manuel de Brito, e realização de exposições da colecção, terminou em Novembro de 2017. As negociações foram sendo adiadas, acabando por não ser renovado.

 

 

Nº 3 21 Junho:

Um ou 2 esclarecimentos necessários, sem gastar muita tinta:

A. O Atelier-Museu e a Fundação Júlio Pomar são entidades totalmente independentes, a 1ª pertencendo à CML via EGEAC, a 2ª ligada à família. A FJP entregou em depósito todo o seu acervo de obras ao AMJP, que o usa e por ele é responsável : 2 doações do artista em 2006 e 2014, e uma 3ª dos herdeiros em 2019, além de outras ofertas pontuais significativas - as doações não são reversíveis e quando a Fundação se extinguir as obras pertencerão ao Museu e à CML, salvo se o AMJP for ou ficar abandonado. Existe uma relação de colaboração com o AMJP para efeito de indicação e localização de obras na posse de coleccionadores para exposições, mas sem interferência na programação.

B. Foi por iniciativa da Galeria 111 que abordámos o tema dos seus empréstimos ao AMJP, num encontro que nos (me) foi solicitado por ocasião de um contacto para esclarecimento de dúvidas quanto a obras existentes ou não nos acervos da 111 (queria saber a quem foi adquirido o Café de 1945 por Manuel de Brito, considerando relevante o facto de todas as obras desse mesmo tempo estaram ou terem estado na posse de colegas e amigos - pergunta sem resposta; e se dois desenhos também do início de 1945, de um estilo "flamejante" que antecede o neo-realismo, se encontrariam ainda na Galeria - ver fotos). Nessa reunião pedida pela direcção da 111 foi justificada a recusa dos empréstimos ao AMJP. Foi a repetição de um encontro tido em 2020. Esqueci-me na altura de recordar que Arlete Alves da Silva e Rui Brito fazem parte do Conselho de Curadores (antes dito de Fundadores), o que justificaria a sua melhor colaboração.

João Francisco na 111, 2018

 

Transcrevo um mail do João Francisco sobre a exposição Mille-fleurs que hoje (10 de Novembro) chega ao fim.

"Eu não sei se posso dizer que o tema dos refugiados e dos naufrágios seja o principal ou o único da exposição [ não, não é o único, talvez não seja o principal, mas é aquele que mais intensamente atinge o observador, logo no espaço inicial da exposição, quando se começa a identificar a presença dos migrantes e dos mortos do Mediterrâneo; não é rápida essa identificação, ela é elidida pelo autor e talvez a evitemos, porque a arte não trata dessas coisas... Só mais tarde, ao tentar escrever sobre a exposição, o assunto se me tornou evidente, irrecusável.] O ponto de partida foram de facto as tapeçarias mille-fleurs, que realmente admiro e que me intrigam. A vontade de fazer algo a partir delas era já antiga. E o painel grande com as flores e os animais mortos foi o que inicialmente surgiu dessa referência (e que nesse sentido talvez se possa dizer que a ela mais esteja preso).

As outras pinturas da exposição surgiram autónomas a esta peça maior mas mantendo, para mim, esta procedência:

- por um lado na série mille-fleurs (as colagens sobre os desenhos de bordados reutilizados) onde se joga com a ideia de "cartão", ou seja, de algo que está a meio caminho entre a ideia e um outro objecto final a realizar, e onde sigo mais ou menos o aparato das tapeçarias referidas: um motivo central rodeado de elementos pequenos, mais ou menos parecidos, no que vejo também uma ironia com a repetição tão cara ao minimalismo. Interessou-me explorar a relação entre o que eu pintei e os elementos já existentes nas páginas encontradas, essa conversa entre o novo e o antigo, a passagem do tempo também, no fundo. Tudo isto tendo em conta a ironia e o anacronismo que consiste em falar hoje de uma forma de arte completamente morta e especifica como é a da tapeçaria. (que acresce também ao facto de ser já eu um pintor de "naturezas mortas" , um género "menor");

- e por outro nas pinturas a acrílico mais pequenas ("as paisagens"), que exploram temas que poderiam também ser motivos para tapeçarias (substituindo-se às cenas épicas de batalhas, mitologias, paisagens mais ou menos exóticas).

Tendo dito isto, o tema dos refugiados e dos naufrágios tornou-se bastante importante, aparecendo várias vezes, bem como pela primeira vez a inclusão de corpos, ou fragmentos deles (quase sempre o meu) , que interagem com os objectos estáticos da natureza morta, ou que parecem fazer um comentário à "acção".

É também como diz, senti que era um assunto delicado e melindroso, em relação ao qual tive muitas dúvidas durante o processo - se devia ou podia ser explorado - , e que achei melhor não nomear (embora o tenha feito indirectamente nos títulos: " o náufrago", "figura a observar um naufrágio", "no mediterrâneo", "sob as ondas").

Agrada-me também, como lhe disse, esse desafio de deixar, dando algumas pistas, que o espectador entre no jogo, em vez de explicar e dissecar por completo as imagens (prefiro que elas interpelem o espectador, que criem um diálogo). Interessa-me no fundo que as imagens vivam por si e sejam eficazes, e que não sejam meras ilustrações de uma ideia inicial ou literária. E daí as pinturas evocarem o drama dos naufrágios sem reproduzirem ou partirem das imagens deles com que somos regularmente confrontados (a construção no atelier destas amálgamas de corpos e ondas, em substituição dos reais, acaba por não me parecer menos trágica e inquietante). São no fundo coisas muito fora de moda e nada contemporâneas: símbolos, alegorias. Um pouco como as estátuas dos "duplos" do antigo Egipto.

Mais do que o drama específico no Mediterrâneo talvez seja a morte, e o tempo, um dos fios condutores da exposição. Ela aparece em algumas das paisagens (as paisagens onde surgem caveiras aludem às fantásticas imagens, maioritariamente medievais/renascentistas, do juízo final, onde o inferno é mostrado muitas vezes como um monstro de enorme boca aberta por onde entram as pobres almas condenadas....); no "Lázaro", que estando morto volta à vida; nas velas, acesas ou apagadas; nas flores, frescas ou murchas, reais ou artificiais; no Mársias, esfolado vivo como castigo; no próprio painel "mille-fleurs", no diálogo entre os animais mortos e as flores aparentemente vivas (ainda, mas isso é um jogo antigo da pintura de naturezas-mortas....).

Sem título - mille-fleurs (pinceladas numa paisagem/ Lázaro / as pinceladas flutuantes / debaixo das ondas), 2018

 

E antes leia-se na galeria a "folha de sala" escrita pelo João Francisco:

mille-fleurs
O assunto que talvez possa agregar o conjunto de pinturas recentes que aqui se apresentam é o da paisagem. Apesar de serem assumidamente naturezas-mortas, na medida em que consistem em objectos reais, dispostos e observados, estas imagens olham para o exterior, lá para fora. Falam de montanhas e desertos, do mar e de florestas, de ruínas, de jardins. Olham também através deles para o interior (não serão as paisagens aí ainda mais perigosas e sombrias?).

O título da exposição e muitas das peças apresentadas partem de um tema que importa explicar: mille-fleurs ou mil flores. É o termo utilizado para agrupar um conjunto de tapeçarias produzidas no norte da França e na Flandres sensivelmente entre o final da Idade Média e o início do Renascimento. O que as torna num grupo específico é o uso que fazem, de forma
repetitiva e obsessiva, da representação de flores e plantas que, rodeando por completo os elementos em destaque (que podem ir de damas com unicórnios a caçadores, personagens galantes ou mitológicas), criam um espaço mais mítico que natural, mais caracterizado por uma exuberância decorativa que pela sugestão de uma paisagem real onde as figuras se inserem. Estas representações de flora, a que muitas vezes é também adicionada a presença de pequenos animais, são no entanto extremamente fiéis: são reconhecíveis com facilidade as espécies de planta selvagens e de cultivo doméstico, o que anuncia a cultura humanista e científica do Renascimento.

Realizado ao longo de vários meses o vasto conjunto de pequenas pinturas mille-fleurs pode ser entendido simultaneamente como memória desse tempo que passa, e como retrato de um espaço específico, de um jardim, registando e mostrando o que lá cresceu e morreu. Assimilando a estrutura formal das referidas tapeçarias em que as plantas se encadeiam de forma regular criando como que uma grelha, esta peça é uma afirmação do fascínio que a natureza, por mais remota ou doméstica, real ou mítica que seja, continua a realizar.
A descoberta fortuita de um conjunto numeroso de esquissos utilizados para bordar despoletou outro conjunto de peças: nessa memória ou fantasma dos desenhos que foram passados para um outro suporte têxtil, reconheci a dos “cartões” das tapeçarias, modelos em tamanho real do que iria ser tecido e que, devido à constante e violenta utilização, raramente sobreviveram (e de que os cartões para os Actos dos apóstolos de Rafael são uma notável excepção). Criando um fundo relativamente homogéneo a colagem destes desenhos, todos referentes com graus diversos de realismo e estilização a plantas, permitiu a construção de um campo onde a pintura acontece. É neste jogo entre o que se oculta e o que permanece visível que estas páginas encontram sentido.
Falando das paisagens em si talvez as vejamos como pessimistas e escuras. Por vezes inquietantes e inóspitas. Possivelmente também irónicas ou ridículas. Talvez tenham de ser assim. Fazendo minhas as palavras de Bernard: (...) e saí para a rua sozinho, de impermeável vestido, e as montanhas eternas fizeram-me sentir enjoado e nada sublime (Virginia Woolf, As Ondas).

Se o João Francisco fosse um candidato a artista minimal-conceptual diria, ele ou algum curador por ele, que "reflecte sobre"... Mas ele não diz, nem sugere, pelo contrário, entrega-nos à nossa eventual vontade de atenção / interpretação ou à nossa cegueira. Quem pensará que uma obra de arte aborda (trata de..., tem por tema) assuntos sérios, e não é só a apropriação indiferente de uma imagem mediática ou um 'mero' exercício auto-referencial, dedicado à ideia de arte e à tradição da sucessão de formas (novas?), referido à 'soberania' da arte e ao 'Mundo da Arte' (como se lê com maíuscula e aparente convicção à entrada do ex-CAM, actual Museu Gulbenkian - "Anos 2000", dizem eles).

O João Francisco não explica sobre (o) que 'reflecte'; pelo contrário, vai apontando para outras pistas, que teremos de seguir antes e depois de descobrirmos o assunto mais forte das suas obras recentes.

 

Ele não refere os retratos e auto-retratos que lá estão; não sinaliza as 'vanitas' (variedade de naturezas-mortas que nos confrontam com a morte); não fala de pintura de história, que já não se povoa de mitologias e realezas mas se enfrenta ao quotidiano, à política, à história em que vivemos.

Alguém terá já tratado em pintura os dramas dos migrantes e refugiados africanos que se afundam no Mediterrâneo? É o que faz o João Francisco. E é muito forte.

 

Sem título - nas ondas / um náufrago / a torrente, 2008

 

Dez anos depois da 1ª exposição, já na 111, o João Francisco conserva algumas características centrais do seu trabalho: a natureza-morta, pintura e desenho de observação diante de modelos/paisagens que constrói, a partir de uma prática e recolector - coleccionador. E essa prática da natureza-morta é também comentário ou releitura da história da arte, com extensão às referências literárias. É uma produção erudita mas que se vê (também) como prática brincada, às vezes próxima da banda desenhada pelo grafismo das formas e perspectivas.

Aos actuais desastres e naufrágios mediterrânicos podem associar-se as anteriores paisagens marítimas de J.F. que já eram trágico-marítimas ("Atlântida" e "Tempestade em Trouville - para E. Boudin", ambos de 2008) e também, de outro modo, as Ondas e Objectos flutuantes de uma exposição de 2014, e ainda a instalação "Sem título - trazido pelo mar para Joseph Cornell", de 2005/2012. Tudo se prolonga e reactualiza com novas referências e circunstâncias. Entretanto - mutação muito significativa, que deixa abertos novos passos -, a observação pode ser também imaginação, a natureza-morta acolhe o retrato do natural, usando o espelho e já não a imagem prévia.

 

 

 

"Sem título - Tempestade em Trouville - para E. Boudin", 2008, óleo sobre tela, 160 x 180 cm.

 

 

Exclusões no Arco. #CasoArcoLisboa2017

14 de Fevereiro de 2017  · Lisboa  ·

Conteúdo partilhado com: Público

 

 

Exclusões no Arco. #CasoArcoLisboa2017

Como se faz: os dois galeristas portugueses do Comité de Organização (Cristina Guerra e Nuno Centeno) apreciam as candidaturas recebidas dos seus colegas e quando lhes interessa (não gostam ou querem afastar a concorrência) dão notas baixíssimas quanto ao curriculo da galeria candidata e quanto ao projecto específico para a feira - género 40 em 100. Claro que são chumbadas pelo conjunto do Comité, porque as galerias estrangeiras que o integram votam de cruz: não conhecem e/ou não contrariam quem manda.

Ora quien todo lo manda é exclusivamente a D. Cristina, e o Nuno é só um rapaz novo que acompanha - é um pequeno parceiro (ex gal. Reflexus de 2007; dp gal. Nuno Centeno em 2011; a partir de 2014 Gal. Múrias-Centeno - http://www.muriascenteno.com/artists/).

Mandam depois os excluídos um recurso para um gabinete de Madrid, e as pontuações não podem ser revistas. Apenas se pode apreciar qualquer "indício de arbitrariedade": está feito, exclusão confirmada. A Cristina conseguiu o que queria e faz a feira da Cordoaria com quem ela escolhe, quem lhe obedece e quem tolera. Não é uma arbitrariedade que Madrid queira corrigir, é a sua estratégia pessoal que vai eliminar todos os parceiros que podem brilhar na feira com independência e público próprio.

Volto a lembrar que a Arco Lisboa precisa de contar com grandes apoios portugueses, do Ministério da Cultura e dos vários braços da Câmara de Lisboa (ATL, Vereação da Cultura, EGEAC), e é isso que está em causa: podem as entidades oficiais caucionar este poder discricionário e abusivo, ilegítimo e absurdo? Podem fechar os olhos?

Há um ano, o então director do departamento de galerias da CML, o João Mourão, estava por dentro desta estratégia que se dirá mafiosa, a ponto de poder apresentar na feira-boutique da Cordoaria um espaço com o que dizia ser a colecção da sua própria galeria, a Kunsthalle Lissabon ( http://www.kunsthalle-lissabon.org/exhibitions/past ). O director dirigia, programava, comissariava - também para fora, para outras galerias - e tinha o seu próprio negócio paralelo: um polvo. Chegou-se a isto perante a passividade de responsáveis da CML. (Tive oportunidade de me levantar de imprevisto numa sessão pública da CML e denunciar face ao pres. Medina e à vereadora Vaz Pinto esta situação; entreguei-lhes um memorando crítico sobre a política municipal nesta área. Terá tido algum impacto) .O mundo mudou, o João Mourão teve de sair. Como vai ser agora? Alguém contraria a D. Cristina?