Alexandre Pomar

MENEZ: entrevista 1990

MENEZ: antes das palavras
Como fala um pintor daquilo que pinta, se detesta o marketing das teorias e das poses, se recusa o cerco dos nomes e a aparência mais fácil das coisas? Menez acaba de ser distinguida com o Prémio Pessoa 90 e a sua pintura oferece-se numa admirável retrospectiva apresentada na Gulbenkian.
Entrevista de Inês Pedrosa e Alexandre Pomar, Expresso Revista de 22 de dezembro de 1990.

QUASE todos os quadros dela se chamam «Sem Título», porque não se podem chamar. Ela não quer dar-lhes nomes, compreendê-los, cercá-los. Ama demasiado a pintura, teme tranquilamente as palavras. Não quer dizer nada que assuste os segredos da vida.
Lá em baixo há espíritos em animado bulício; a Fraternidade Espírita Cristã reúne-se fragorosamente. Menez não se incomoda muito, prefere o barulho das cidades ao absoluto silêncio do campo. Qualquer cidade lhe serve, desde que não se pareça a Washington D.C. E que tenha luz – aqui, na Rua da Saudade, na Costa do Castelo, a luz vem do rio, inteiro, para lá da janela.
O telefone não pára de tocar: Menez gasta o seu stock anual de «obrigada» por conta do Prémio Pessoa. Os pequenos comércios vizinhos espantam-se e alegram-se com ela: «Uma senhora tão simples, e afinal com tanto valor!» Surgem logo vozes sábias, explicando que o valor é sempre inversamente proporcional à vaidade. Mas Menez é vaidosa de outra maneira, vaidosa de dentro para fora, atenta aos mínimos sinais de și.

Maria Inês Ribeiro da Fonseca nasceu em Lisboa, a 6 de Setembro de 1926. Cresceu fora das escolas, na atmosfera internacional e leve dos diplomatas. Entre os dois e os 24 anos, sempre com o intervalo certo dos meses de Verão em Cascais, viveu em Buenos Aires, Estocolmo, Paris, Suíça, Roma e Washington, claro. Não se esperava dela mais do que o suave culto das aparências, a beleza etérea de uma aparição. Ainda hoje Menez guarda nos gestos, no jeito de conversar, a memória dessa educação. Mas os olhos traíam-lhe, traem-lhe, outras inquietações, e subitamente ela começou a pintar. A pintar a sério, como se vivesse no mundo.
Foi em 1953, e um ano depois expunha pela primeira vez. Não parou desde então, dispersando os desenhos e as pinturas que agora voltaram para preencher a grande sala da Gulbenkian. Não parou também de crescer e transformar-se como pintora, desde uma situação que se viu primeiro como luminoso e lírico exercício de «abstracção» até à surpresa recente, por volta de 1985, do desvendar dos seus temas e do revisitar de modelos antigos da pintura que são as suas séries sobre a «Descida da Cruz» ou «S. Jorge e o Dragão», as suas naturezas mortas, os «ateliers», as alegorias das Três Idades, etc. Mas não paremos nós, os espectadores, perante as aparências dos nomes ou a parecença das coisas. «Nesse mundo em que o canto nasce antes da palavra, lavram os poderes da evocação”, disse de Menez outro pintor.
A retrospectiva, depois o Prémio, obrigaram-na a ceder às entrevistas. Menez detesta-as tanto como às formalidades dos impostos ou dos bilhetes de identidade. Não gosta de falar da sua pintura, mas no entanto ela fala... FOTOS do filme MENEZ, de Teresa Marta, 1990, em exibição no Atelier-Museu Júlio Pomar

pela Gulbenkian à pala da pala

É um escândalo, ou uma sequência de escândalos que vêm de longe. E não tenho pressa de ir visitar .

A FG já não é melhor que o país:

1. No início Azeredo Perdigão viu-se obrigado a meter na administração várias figuras do regime para que o Salazar aceitasse os estatutos da Fundação, 1956. No pós 25 de Abril com a Fundação cercada evitou a nacionalização e fez-se uma limpeza, entraram novos administradores, como Joel Serrão e Pedro Tamen (1975-2000).

2. O AzP tinha, entre outros defeitos (e muitas qualidades…), o de se comprometer com a importação de exposições medíocres ao sabor das suas viagens diplomáticas. Depois, a sua visionária decisão de construir o CAM foi muita combatida pela sua administração (o que o levou a ausentar-se da F por algum tempo: pregou-lhes um susto), e também por paisagistas, o que forçou a entalar e esconder o edifício (entretanto, a grande nave ficou datada do tempo das acções e propósitos interdisciplinares, o que desde sempre dificultou o seu uso). Mas depois (valendo-se da sua posição num conselho do Banco de Portugal, ao que julgo, e do contencioso que persistia com o ex-banqueiro, um transporte de bens interceptado...) conseguiu obrigar o Jorge de Brito a vender-lhe parte da colecção, pq o CAM estava nu. (O Brito exigiu ser pago em dinheiro vivo e saiu da F com dois sacos de notas). O Az era um autocrata voluntarista, um antigo seareiro em jovem - podia ter sido PR se não se amarrasse à G. A luta para aliciar o velho Calouste e depois para trazer a colecção para Portugal elevam-no a grande altura. O seu fim foi uma cena dramática, e feia, uma das grandes crises da instituição.

3. O José Sommer Ribeiro, muito jovem arquitecto, um operacional em sucessivos serviços da F, edifícios e montagens de exposições, foi crescendo na casa, foi depois fazendo o CAM, em andamento, aprendendo e resistindo às conveniências do lobby França & Azevedo, mas era obrigado a ceder a terríveis limitações na sua responsabilidade de director-fundador do Centro. Fez a (1ª e única) exp Diálogo em 85, que prometia um rumo ( https://gulbenkian.pt/historia-das-exposicoes/exhibitions/70/ : "Referida por Alexandre Pomar, na Revista, suplemento do semanário Expresso, pelo caráter único do «mais vasto conjunto de obras recentes que por cá jamais se pôde ver»); intermediou e garantiu a relação com a Vieira e com a viúva do Amadeo - e as respectivas compras à pintora e à antiga caixeirinha parisiense Lucie Meynardi Pecetto, que Paolo Ferreira recolhera em 1954 na antiga Casa de Portugal em Paris (Office de Tourisme et Propagande du Portugal.) (A Vieira queria um museu em Paris mas depois do Picasso não há mais; manteve sempre uma grande zanga com Lx e entalou o museu que o Sommer construiu sob o controle de um insólito comité Vieira parisiense e galerístico - isso é outra história)(e lamente-se q a F tenha absorvido tantos Amadeos em vez de se venderem para outras colecções - isso é outra mais história). Lembro-me que compras superiores a 50 contos para o CAM estavam sujeitas à aprovação do casal AzP e Madalena, que ao sábado visitavam as galerias para validar as escolhas a seu gosto. Pouco depois de criado o CAM, Madalena Perdigão, q com a "revolução" fora afastada do serviço de música (1960-1974), voltou à F. pela porta Acarte (1984-1989): foi um enclave q depois se revelou de grande importância: foi passando pela FG muito do que melhor se fazia (por algum tempo a par de um Festival de teatro sedeado no D. Maria, ao tempo de Santana Lopes SEC e António Lagarto, criado em 1991 - e já antes, 1984, com Coimbra Martins MC, a Mostra de Teatro Espanhol trouxe Luces de Bohemia, de Valle-Inclán por Lluís Pascual). "Depois disto, o que havemos trazer de mais moderno", ouvi-a dizer ao Az no fim de um espectáculo "avançado" dos Encontros Acarte; o marido assistia a tudo, muitas vezes chegavam atrasados e havia pateada. Eram outros tempos com melhor oferta e muito melhor qualidade de recepção.

4. Com a reforma do Sommer, Jorge Molder, escolhido por aquele (uma história de sedução, depois de ter entrado via Acarte com o P M Frade por via de um programa de "residências" fotográficas, em 1990) dirigiu o CAM ao sabor dos seus interesses de fotógrafo artista-autista, ex-psicólogo prisional ; foi muito difícil à Teresa Gouveia e muito caro à F. fazer com que o eterno Molder (1993-2009) deixasse o lugar (sobrevive uma excelente investigação da Vanessa Rato no Público, à data). Uma das malfeitorias foi cancelar a exp do polaco-brasileiro Frans Krajcberg, 1921-2017, grande escultor e activista envolvido com a floresta brasileira.

5. Depois, a Teresa Gouveia, q manteve uma guerra figadal com a presidente Isabel Mota (duas PPD's inimigas), já não tinha grande discernimento e tentava seguir opiniões de Serralves - a certa altura proíbe o Museu e impõe que a Nave do CAM só apresente instalações: a 1ª foi foi do Cabrita, que bem se divertiu e escanou um Canova (segredo!). [Teresa Gouveia tutelou os pelouros das artes de 2014-2019 (datas incertas no site FG: na administração de 2004 a 2018; vinda de secretária de Estado da Cultura 2002 – 2004); antes Pedro Tamen; depois e até agora Guilherme de Oliveira Martins, 2020 – 2025, administrador executivo desde 2015.]

6. Depois de Fernando de Azevedo, respeitável designer, também crítico de arte, à frente do Serviço de Belas-Artes, Manuel Costa Cabral, vindo do Ar.Co, foi um fiel servidor do lobby predominante (transitou depois para a Fund. Carmona, com a sua roda de contactos, sempre mais papista que o papa). Tinham fechado a revista Colóquio Artes do França (o França dos bifes, dizia o Az: dê-se-lhe um bife para o calar - deram-lhe tb Paris) e apontaram a uma direcção João Pinharanda, mas a hierarquia antiga pesou mais forte. Acabou a revista (1971-1996, 111 nºs), q tinha orientação franciana e grande distribuição internacional oferecida. Antes houve a Colóquio. Revista de Artes e Letras 1959-1970, 60 nºs.

7. No balanço geral a gestão de Isabel Carlos no CAM foi prudente. Rui Vilar foi cinzento e estável, sempre dúplice, favoreceu opções sem futuro (Molder, A. Pinto Ribeiro, que abriu uma efémera linha lusófona) e lançou programas conviviais de verão e comemorativos do semi-centenário, fez economias de pessoal sem dar um novo fôlego com continuidade à casa, 2002 – 2012 (esquecido Artur Santos Silva, 2012 – 2017; em insólita acumulação com o lugar de Presidente do Conselho de Administração do BPI 2004 – 2017) . Trocou-se o petróleo pela finança, o q não terá sido mal pensado. A F foi depois dando prioridade às acções sociais sobre o espaço artístico, em consonância compreensível com a desqualificação das artes, foi esquecendo as grandes exposições internacionais - depois da Natureza Morta em 2012, iniciativa de João Castel-Branco, respeitado director do Museu, o que aconteceu mais? A FG foi-se tornando um lugar entre outros (CCB, Chiado, Culturgest, depois EDP), só com o melhor jardim. [José de Azeredo Perdigão 1956 – 1993; António Ferrer Correia 1993 – 1998; Victor Sá Machado 1998 – 2002]

8. A certa altura tiveram o propósito de associar o Museu e o CAM, sob uma única direcção e conjugando programações; o processo avançou bem sob a direcção de Penelope Curtis, que só fez um mandato sob a pressão dos velhos lobbys (dizem que tinha mau feitio, mas apreciei a sua gestão e opções expositivas), 2015 – 2020; antes diretora da Tate Britain (2010 – 2015). Deixou dito: “ 'A administração tomava decisões sem consultar o museu' (...) Saiu quando sentiu que tinha desaparecido o desejo de mudança" - Público 25 Setembro 2020). Voltou tudo à estaca zero, com custos largos e uma imagem óbvia de desorientação, que perdura. Depois de Isabel Mota (2017 – 2022), António Feijó veio de fora (da Universidade: Letras) e não se percebe ao que vem (2022... 2027).

9. Foram buscar um arch...-star, japonês, e o actual director, indicado por Julião Sarmento, indicado a este pelo super-patrão (da Ibéria) Todolí, o qual director não tem qualquer interesse pela história da FG e despreza a ideia de Museu. A frase: "Se já passeiam no jardim da Gulbenkian, porque é que não entram dez minutos no museu?". A adjunta Botella tb , é mais parties, eventos, marketing. Já tudo se confirmou na re-inauguração. Passará sem sucesso (e sem sucessão?), mas a casa degrada-se, e com ela a relação da arte com os públicos; aliás a arte está cada vez mais desacreditada e é cada vez mais dispensável. Salva-se o jardim. Foi a Feira Popular de Lisboa e corre o risco de se tornar uma quermesse impopular com muita afluência.

10. A Biblioteca de Artes continua a ser uma das grandes qualidade da FG. O velho museu Gulbenkian sempre novo - magnífica arquitectura séria sem pala pala - está a anunciar uma exposição que promete, embora Veneza pintada no séc. XVIII ("Veneza em Festa. De Canaletto a Guardi, vinda do Thyssen, Madrid) não entusiasme.

Haverá "festa" na Gulbenian, o museu é o menos

OBSERVADOR 11 set., foto Diogo Ventura

Artistas emergentes, artistas emergentes, cartas brancas, mais experimentação e novos formatos da arte, etc. Um "mood festivo", diz ela. "o novo Centro de Arte Moderna da Gulbenkian quer ser uma festa", é o título (...festas há muitas...)
Fast fashion

Este novo director quer lá saber do museu... Brincar aos emergentes é q dá pica e permite intervir directamente no mercado, cultivar rodas ou redes de amigos / friends, trendy. Os emergentes deixam de o ser rapidamente, vão rodando às pazadas, gastam-se como os produtos da moda e do marketing, mas eles estão lá só para as promoções. Os directores identificam-se com os centros comerciais e a publicidade - também eles são de desgaste rápido, mas gastam tempo e dinheiro, e desvalorizam o que se chama ainda arte. Este veio da corte do Todolí, o homem que continua a mandar por cá, porque há quem goste de ser mandado.

"Centrado nos artistas, o novo CAM, diz Weil, será fiel à sua missão original de salvaguarda dos artistas emergentes nacionais*, mas abraçará as necessidades dos novos públicos. O objetivo é que todos possam “viver o poder transformador da arte”. Com diferentes pontos expositivos, da nave à galeria da coleção, das reservas visitáveis à sala de desenho, da sala de som, do estúdio ao espaço projeto, o CAM oferecerá uma programação mais eclética e variada. Haverá uma programação para a arte sonora, haverá vídeos disponíveis on demand através de um ecrã tátil com 16 opções situado na H Box, uma sala de vídeo itinerante, haverá exposições de peso a partir de uma carta branca dada a um artista que além da sua obra selecionará trabalhos de artistas da coleção com os quais pretenda dialogar, na medida de duas cartas brancas por ano, e haverá exposições permanentes da coleção, haverá mais experimentação e apresentação de novos formatos de arte, e exposições, três por ano, de artistas emergentes ou pouco conhecidos em Portugal. Tudo isto permitirá “vários ritmos de visita que podem oscilar entre os dez minutos ou as duas horas”, explica o diretor do CAM, o que tem como finalidade que o público possa “incluir a experiência da arte na vida quotidiana”, e que possa entrar, estar e comprar bilhete se quiser, dependendo do seu tempo e dos seus interesses."

Observador, artigo promocional.
* "missão original de salvaguarda dos artistas emergentes nacionais" é falsa conversa.
** “viver o poder transformador da arte” é só um slogan barato para a CS copiar.
O Observador tem a obrigação de ser um jornal conservador, mas com a arte já ninguém se entende, é só fachada às cores.

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A ANTIGA FEIRA POPULAR ASSOMBRA O CAM: lugar de festas, diversões

 

1. refiro-me ao q foi escrito, à estratégia de comunicação, às baixas expectativas e más informações
 
2. Pois, os jardins…. E vai fazer falta o antigo restaurante do CAM. Os museus são cada vez mais um edifício de um star-architect, jardins, vistas, bar e ou restaurante. Agora é preciso passear as crianças e passar pelas artes, em geral sem entrar nas galerias. Lazer, entretimento e pouco mais.
 
3. AINDA CONHECI A ANTIGA FEIRA POPULAR ONDE HOJE É A FG.
A Feira Popular foi inaugurada em 10 de junho de 1943 para financiar a colónia de férias de crianças carenciadas e, mais tarde, passou a financiar toda a ação social da Fundação "O Século".  Em Palhavã, parque de Santa Gertrudes (a wikipedia falha aqui). O terreno, parte dele, foi comprado pela FG em 1957.

"A 30 de Abril de 1957, Vasco Vill’Alva vende 69 283 m2 do Parque de Santa Gertrudes à Fundação Calouste Gulbenkian que havia sido instituída pelo Decreto-Lei nº4690, de 18 de julho de 1956. A escritura assinada entre Vasco Maria Eugénio da Almeida e os representantes da Fundação Calouste Gulbenkian, em 1957, refere a venda de seis sétimas partes da área total do Parque de Santa Gertrudes. O que permanecia no domínio da família Eugénio de Almeida continuaria a chamar-se Parque de Santa Gertrudes ou Casa de Santa Gertrudes. A parcela destacada, a partir daquela escritura de propriedade da Fundação Calouste Gulbenkian, ficaria a chamar-se Parque de Palhavã, até 1965. Este é delimitado, a norte, pela avenida de Berna e a sul pelo muro que o separa do prédio de que foi destacado, construído no alinhamento da Avenida Miguel Bombarda. A nascente e a poente confronta, respetivamente, com a Avenida Marquês Sá da Bandeira e a antiga Estrada de Benfica." https://gulbenkian.pt/arquivo-digital-jardim/projeto-do-jardim/preparacao-parque-instalacoes-provisorias/

Em 2005, a Fundação adquiriu mais dois hectares do jardim Vilalva, contíguos ao amplo parque desenhado, no final da década de 1960, por Gonçalo Ribeiro Telles e António Viana Barreto. Isto permitiu estender o jardim para sul, até à Marquês da Fronteira (CM). Ficou ainda o palácio eclético e muralhado visível à esquerda da entrada para o CAM, pertencente à Fundação Eugénio de Almeida, de Évora. Já só lá vive um caseiro. A que destino estará guardado?

São "interessantes como fotografias" as da Maria Lamas?

Diálogo

1: “Mas as fotografias como fotografias, são interessantes?”
2, fotógrafo (profissional): "interesse antropológico e sociológico . Foram feitas com esse fim e para acompanhar narrativas literárias e sociais. Não era a fotografia intrinsecamente em si própria que estava em causa.”

3. (eu) resposta a 1: há alguns que dizem q não..., mas muito por lógica corporativa - porque M.L. não era nem foi fotógrafa de carreira (embora se tenha declarado fotógrafa quando realizou as fotografias do Livro), mas os espontâneos (ou os desconhecidos e anónimos, amadores e outsiders, e os praticantes da fotografia funcional, prática, com finalidade...) podem ser mais interessantes que os profissionais e os que - se - expõem como artistas). E também por desconhecimento, por desvalorizaram a longa tradição da fotografia descritiva e documental, e em especial a lição do grande Walker Evans (querem efeitos de luz, manobras pictóricas, artifícios, anedota, habilidades, facilidades...). E, já agora, por ignorância militante: o Jorge Calado ensina há muitos anos, podemos dizer que tem autoridade.

3, resposta a 2: a “fotografia intrinsecamente em si própria “ não existe (isso é um equívoco conceptual: não existe fotografia "intrínseca" nem há essência da fotografia, não há um modelo...). A frase é, digamos, intrinsecamente imprópria, não tem fundamento.
A fotografia de ML tem indubitável interesse, importância e qualidade fotográfica, estética - é uma das grandes aventuras da fotografia portuguesa e não só, embora breve. Lembre-se, no passado, a tradição de Atget, Sander, Evans e outros q praticaram a fotografia descritiva.
A animosidade e desvalorização ou o desentendimento são restos do Salonismo da “Arte Fotográfica” (que hoje persiste de outros modos na fotografia das galerias e museus, no quadro fotográfico, etc) que impedem apreciar a fotografia de ML. Falta-lhe “vontade de arte”? Não é defeito: de ambição de arte está cheio o inferno da fotografia.
Parte decisiva da história da fotografia fez-se e faz-se sem intenção de fazer arte, suspendendo a vontade de arte ou contra ela.
Mais: a fotografia no livro não existe só a "acompanhar narrativas literárias e sociais", não está lá a ilustrar. É peça essencial da reportagem ou inquérito: descreve, documenta, informa, revela, e é acompanhada sempre por longas legendas, como na tradição da fotografia documental e jornalística. O que se pode talvez chamar intensidade da visão pode ser reconhecido e justificado
(adaptado do Facebook)
Na comunicação q fiz na FG ocupei-me, entre outras coisas, da longa invisibilidade que caiu sobre a fotografia de Maria Lamas, que por exemplo a história de António Sena (1998) não refere (!), e da animosidade que foi expressa em diferentes circunstâncias por, por exemplo, Manuel Villaverde Cabral, Margarida Medeiros e já recentemente Marc Lenot no seu blog Lunettes Rouges.

ADENDA sobre arte e não arte: A ambição ou intenção de (fazer) arte é habitual ou "natural" (característica ou intrínseca?) aos artistas, ou a quem como tal quer ser considerado. Também ocorre (sempre...) com os criadores populares, com certos artesãos, com os amadores, artistas de domingo, espontâneos e/ou singulares, outsiders ou doentes que se expressam por meios artísticos. Igualmente acontece que artistas desejem fazer anti-arte, a qual porém continua a ser vista e aceite e vendida como arte.

Pior ou melhor, mal ou bem, com sucesso ou sem ele (crítico ou económico) todos produzem arte, peças de arte - porque reconhecer alguma coisa como arte (JÁ...) não assegura nem garante interesse ou qualidade estética (é uma designação genérica sem garantias de valor...).

O caso da fotografia é diferente porque nem tudo o que os fotógrafos fazem se candidata à condição de arte ou tem essa intenção e destino, ou como tal se considera... Pode haver ou não intenção de arte, e acontece com frequência que o que não tem a ambição de ser arte (como alguma ilustração, algum retrato corrente, algum documento, alguma foto-reportagem, etc) vem a ser reconhecido como arte. Porque se lhe reconhecem e atribuem qualidades estéticas (também se reconhecem qualidades estéticas nos corpos e nas paisagens ou vistas... um belo pôr do sol...). O mesmo acontece com objecto artesanais, funcionais ou rituais que são (eventualmente) escolhidos para passarem a ser peças de colecção e exposição, peças de museu. Despertam a atenção e motivam uma apreciação, um gosto ou desgosto que é válido como tal, mas que convém que se torne informado e que seja argumentado (os gostos discutem-se...). Por outro lado, muito do que é feito com intenção de arte cai no esquecimento, imediato ou ulterior, porque a memória é selectiva e nem tudo passa o crivo da argumentação - mergulham no inferno das (boas) intenções.

 

 

À volta de Histórias da Colecção, na Gulbenkian 2023

A exp. da FG História(s) da Colecção é um acontecimento num tempo em que eles são raros (agora refiro o Arquipélago no MAAT e o Veloso Salgado no Museu do Chiado).
Quando se inaugurou o CAM era o único museu de arte portuguesa moderna (o MNAC estava encerrado e a colecção moderna era muito deficiente; hoje voltou a não haver qualquer museu que apresente a sua colecção da arte nacional). Até final da década de 2000, com sete sucessivas remontagens da colecção, manteve-se o CAM como Museu: https://gulbenkian.pt/historia-das-exposicoes/exhibitions/817/ (7ª remontagem). No seu início Rui Mário Gonçalves fora um dos principais conselheiros numa disposição que opunha na grande nave figurações e não-figurações, conforme orientações dos anos 60; os critérios foram sendo actualizados. Houve interrupções para mostras de grande vulto, mas mais tarde, o CAM deixou de assumir a responsabilidade de ser Museu, usando-se apenas as galerias laterais para o discurso histórico e a grande nave para "instalações" por imposição da administradora Teresa Gouveia durante a direcção de Isabel Carlos (Cabrita Reis inaugurou o ciclo com uma performance de vários meses que não lhe correu bem, a ele e ao Canova)

Reapareceu o museu com a direcção de Penelope Curtis 2015-2020 (https://pt.wikipedia.org/wiki/Penelope_Curtis), não continuada por incertas razões. A sua programação, depois de uma 1ª exp muito original, "Linhas do Tempo", que juntou as duas colecções da casa, do fundador e moderna, e deu a conhecer obras nunca vistas, passou a contar com uma revisão sucessiva do panorama nacional e do acervo do então ex-CAM na série de montagens "Portugal em Flagrante - Operação 1, 2 e 3".
Mas já em 2007 por ocasião das celebrações do 50 aniversário da FG a exp 50 anos de Arte Portuguesa, comissariada por Raquel Henriques da Silva, o então Serviço de Belas-Artes e o CAM tinham-se voltado pela 1ª vez para a exploração da história do CAM e da colecção, tratando a documentação relativa às bolsas concedidas desde o início da actividade e sumariando algumas datas maiores.
Foi então um marco que não teve continuidade directa, mas a Fundação veio a criar em 2017 um site, sob a orientação da Leonor Nazaré e com recursos externos, onde se faz o registo e a memória das exposições que levou a cabo desde a sua criação - https://gulbenkian.pt/historia-das-exposicoes/. É um arquivo precioso, sempre em actualização.

A actual mostra torna bem patente a indecisão do CAM entre Museu e galeria de exposições, dando a ver que as aquisições recentes têm tido mais a ver com o acompanhamento (mais ou menos aleatório, faccioso e acrítico?) da emergência de novos artistas do que com a solidificação da mais importante colecção portuguesa.
O que no início da actual montagem tem a lógica do Museu (as escolhas, a compra de obras para um panorama continuado e qualificado) torna-se depois (na secção confusamente intitulada "Depois das Belas-Artes", relativa à direcção Molder) a exibição de artistas e obras de importância muito variável, onde se troca o critério da qualidade e da história (sendo esta uma construção em movimento) pelas opções de quantidade, cumplicidade e actualidade (tantas vezes alegada actualidade sem confirmação).
Ai diz o texto de parede:

"Com Jorge Molder na direção (1994-2009), a Coleção tornou-se muito sistemática em relação aos protagonistas dos anos de 1980, que continuariam muito ativos na década seguinte e que se encontravam facilmente à volta da FCG, na movida do ACARTE e do Bairro Alto e na efervescência de uma certa pós-modernidade. Jorge Molder foi um dos epicentros desse turbilhão exaltante, justamente porque programou exposições e realizou compras para a melhor e mais significativa coleção de arte portuguesa do século XX e XXI
A nova geração de escultores, pintores e autores de desenho seria bem representada, mas também uma diversidade muito ampla de outros meios e suportes. Vivia-se um forte momento artístico em que a liberdade e a novidade rompiam definitivamente com os cânones das chamadas «Belas-Artes», apesar de estes serem também mantidos e aclamados. Por outro lado, Jorge Molder abriu caminho à aquisição frequente e entusiástica da fotografia entendida como objeto artístico e como proposta conceptual...."

Foi uma direcção problemática que chegou ao fim sob forte pressão da administração da FG, como se entende numa publicação de Vanessa Rato no Público, onde o empurrão é manifesto, já com escândalo: "Gulbenkian não celebra 25 anos do seu Centro de Arte Moderna" 20 de Julho de 2008, que contou com um depoimento significativo de Rui Sanches, que fora director adjunto com Molder de 1994-1998.

Rui Sanches escreve em especial sobre Sommer Ribeiro:

"O CAM cresceu como um centro/museu em que a componente museu foi ganhando mais peso, com uma correspondente perda de agilidade, mas sem nunca se definir claramente por nenhum dos dois caminhos.
A direcção do CAM foi, nos seus primeiros dez anos, entregue a uma pessoa que marcou o meio artístico português da segunda metade do século XX e que tinha estado ligado ao projecto desde o início: José Sommer Ribeiro.
As suas qualidades humanas, o seu talento de diplomata, permitiram-lhe materializar o projecto do CAM e dirigir os destinos daquela casa num contexto institucional muito difícil. O projecto arquitectónico do CAM, marcado desde o início pela gestação acidentada de encomenda, e apesar da competência da equipa de projectistas, ficou longe da qualidade exemplar do edifício-sede da Fundação Gulbenkian. As características dos espaços da exposição, a ligação com a cidade, foram alguns aspectos que logo mostraram deficiências difíceis de gerir.
Apesar das dificuldades institucionais atrás referidas, que se reflectiram na dificuldade de constituir uma equipa e definir claramente um programa, Sommer Ribeiro conseguiu fazer uma obra notável. A constituição de uma colecção única de arte portuguesa, só possível pelo seu bom relacionamento com os vários intervenientes no "mundo da arte" em Portugal, é talvez o aspecto que me parece mais importante do seu período à frente do CAM. Infelizmente a colecção ficou quase exclusivamente centrada na produção portuguesa, não permitindo a contextualização das nossas artes visuais num meio mais alargado."

É um depoimento que evidencia o silêncio da actual montagem em texto de parede e em especial do catálogo sob a acção de José Sommer Ribeiro, presente na FG desde o início como arquitecto, director sucessivo de vários serviços e até ao fim homem de confiança de Azeredo Perdigão, o que lhe deu possibilidade de conquistas sucessivas, até à direcção do CAM, de que se reformou em 1994, passando a seguir ao Museu Arpad e Vieira, que foi também obra sua. A falta de memória é neste capítulo sem dúvida gravosa.

O novo edifício permitirá alargar a área dedicada ao Museu do CAM? Parece que pouco ou nada. E não será certamente essa a orientação do novo director do CAM, Benjamin Weil, vindo do lugar de director artístico do Centro Botín por sugestão (via Julião Sarmento) de Vicente Todolí, que preside ao Conselho Consultivo em Artes Visuais do mesmo Centro Botín em Santander (veja-se a entrevista de Todolí no Expresso-Revista de 5 de Maio, onde disso não se fala). A circulação de exposições temporárias e as aquisições de obras dos artistas expostos deverá impor-se ao Museu, sem que se aprofunde a representatividade da colecção. A ver vamos, mas a FG tem dado mostras de falta de orientação e coerência, de que foi exemplo maior a fusão efémera em 2015-20 dos dois museus.

 

 

 

 

 

 

 

Todas as reações:

7Henrique Velez, Rita Dias e 5 outras pessoas

 

 

40 ANOS DO CAM (1)

(do fb 04/05)

 

1ª impressão: a soma de 4 curadoras não faz uma "curadoria". Faltam "histórias" e pistas para aceder à Colecção.

O museu, as aquisições, a acidentada vida do CAM e as sucessivas direcções (e agora um director ausente) enredam-se num itinerário indescernível por obras maiores e menores.

 

2ªs impressões, versão revista: Falta informação/orientação visível sobre as opções da montagem em 3 secções distintas: 1. a inicial parede acumulada (VISITA ÀS RESERVAS e sugestão de uma história atribulada, de passos aleatórios, de acasos e incertezas: parecem restos de armazém mas há peças fortes ou significativas - o risco da indiferenciação); 2. a galeria das obras em destaque (marcas cosmopolitas fundadoras, PILARES DA COLECÇÃO e apostas que mudaram a história nacional com Vieira e Amadeo, além dos ingleses iniciais, + Paula e Cutileiro, tb londrinos à data); 3. a sequência de salas onde o "museu" se arruma pela ordem cronológica das aquisições (e de desarruma depois na lógica das "temporárias"), numa sequência de peças soltas, e logo pela sequência dos directores do CAM (mais interessados nas mostras temporárias do que no museu), ficando só discretamente lembrado o seu criador/1º director, arq. José Sommer Ribeiro. Por aí a ideia de museu (o 1º e único museu) perde-se numa lógica de centro de exposições, por exercício de interesses e protagonismos variados, e compras de incertos presentes: a acumulação prima sobre a escolha. Os poucos textos de parede não ajudam.

 

Entreaberto o catálogo, há histórias para ler: há alguma história e várias omissões.

Acompanhei o CAM desde a sua "Antevisão" de 1981, segui vicissitudes variadas e o assunto interessa-me. Vou tendo memórias e elas faltam nas equipas actuais, chegadas depois dos tempos de Sommer Ribeiro e Azeredo Perdigão

 

1. Maria Beatriz e Palolo, Alan Davie e Menez.

2. Vespeira, Jorge Pinheiro e Almada.

3. Pomar, Ana Vieira (encoberto o Calhau em verde) e Nikias.

4... um pouco de tudo para serem cerca de 200 obras e dezenas e dezenas de artistas.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Maria Lamas 2021

É com muito agrado que vejo a Maria Lamas incluída na exp. "TUDO O QUE EU QUERO - Artistas Portuguesas de 1900 a 2020" que vai inaugurar na Gulbenkian no dia 2. Desde 2008, pelo menos, que fui escrevendo no blog sobre as fotografias que fez para "As Mulheres do meu País" e sobre outras que escolheu para a publicação em fascículos de 1949-50. Muito bem reeditada em facsímili pela Caminho em 2004, com recurso às provas originais (ed. esgotada e últimos exemplares guilhotinados pela Leya.

Em 1947, quando Maria Lamas dá início às suas viagens pelo país para a publicação do inquérito-reportagem 'As Mulheres do Meu País', tem 53 anos, e fora até há pouco directora com muito êxito da revista 'Modas e Bordados', do 'Século', jornalista e romancista - daí afastada por razões políticas. "Resolvi arranjar uma máquina e ser eu, também, fotógrafa", lê-se numa notícia publicada no boletim 'Ler - informação bibliográfica', das Publicações Europa-América (Maio-Junho 1948, pág. 10).

"A obtenção de fotografias, confessa, foi uma das maiores dificuldades que encontrou, pois queria-as ‘verdadeiras, expressivas, com valor documental e inéditas’. Acabará por assumir-se como repórter fotográfica, num trabalho pioneiro" – escreveu-se no ‘O Primeiro de Janeiro', Porto, 28 de Abril de 1948 (entrevista na pág. "Das artes e das letras"). Além das suas fotos escolheu centenas de outras de arquivos que conhecia bem. Mas o livro fotográfico passou em silêncio, mesmo na história do António Sena.

Os seus numerosos retratos de mulheres devem ser vistos como uma grande aventura fotográfica, com um sentido de documentário social, de denúncia e de esperança ou optimismo que tem de ser associado ao neo-realismo, como uma contribuição muitíssimo original (mesmo se não se falou à época de neo-realismo fotográfico). Nunca foram expostas até adiantados os anos 2000 (e seguramente não foram no seu tempo pensados como objecto de exposição, ou colecção, ou edição autónoma), e nem mesmo foram incluídos ou referenciados, ao que julgo, nas exposições documentais tardias sobre Maria Lamas. A fotografia tem por vezes esses invisíveis.

Herdeiras de uma prática fotojornalística recorrente - o retrato individual que acompanha as notícias - , as fotos de ML têm uma verdade, cumplicidade e energia contagiantes, que desde logo decorrem e comungam da situação concreta do inquérito e do voluntarismo da autora. Qualquer explícita ambição esteticista ou artística está ausente: são documento e testemunho, das mulheres encontradas no terreno e do inquérito da autora, fotógrafa espontânea mas não ingénua. A vontade de arte não garante o sucesso, ou pelo contrário.

Apresentei-a num colóquio associado ao Centenário da CUF do Barreiro, em Outubro de 2008 ( INDUSTRIALIZAÇÃO EM PORTUGAL NO SÉCULO XX. O CASO DO BARREIRO - Actas publicadas em 2010 pela Universidade Autrónoma de Lisboa) em que me ocupei do neo-realismo na fotografia portuguesa, de 1945 a 1963 (em especial Maria Lamas e Adelino Lyon de Castro).

Jorge Calado incluiu logo a seguir fotografias de Maria Lamas na grande exposição "AU FÉMININ - Women Photographing Women 1849-2009", no antigo Centro Cultural da Gulbenkian em Paris, 2009 (exp. pioneira que não veio a Lisboa nem itinerou, e teve um catálogo de apenas 600 exemplares, por vicissitudes da casa). Tinha sete provas de época mais uma prova moderna na mostra e foi a artista mais representada, entre 100 autoras desde os primórdios da fotografia representadas por provas vintage e de autor.

Depois apresentou-a numa escolha de apenas 10 fotógrafos (Cristina Garcia Rodero, Cristobal Hara, Edgar Martins, Gérard Castello-Lopes, Helena Almeida, Joan Colom, José Luis Neto, Joshua Benoliel, Maria Lamas e Ramón Masats) na representação ibérica que comissariou para a "Dubai Photo Exhibition 2016 − A Global Perspective in Photography", entre seis comissários europeus de um total de 18 curadores e de 23 países e mais de 700 fotos.

 

José Neves escreveu sobre "O País das Mulheres de Maria Lamas", e atendeu às fotografias, em 'Comunismo e nacionalismo em Portugal - Política cultural e história no seu XX', 2008, Tinta da China (doutoramento)

Ver também MARIA LAMAS, FOTOGRAFADA E FOTÓGRAFA, POR JOSÉ GABRIEL PEREIRA BASTOS, de 2018, em https://fasciniodafotografia.wordpress.com/.../maria.../

#marialamas #marialamasfotografa

1975 03 28 : Que Gulbenkian se discutia no Expresso? (3)

 

28 de março de 1975, um jornal na revolução, a fundação no olho do furacão. Um de três dossiers "Que Gulbenkian temos? Que Gulbenkian queremos?" no caderno Artes Letras e Ciências do Expresso, dirigido por Helena Vaz da Silva (muito antes da Revista). Páginas I a IV.

Faziam-se jornais assim, alguns guardavam, e consultam.

 

José Augusto França: Resposta (apressada) a um inquérito (apressado) - com data de 6/12/1974 (o inquérito terá sido demoradamente preparado):  "É natural que tenha alguma coisa a dizer, e até acabo de o dizer no capítulo final de uma história da arte portuguesa do século XX. E alguma coisa a propor-  e até frequentemente o tenho feito, clamando no deserto meio gulbenkiânico, meio lusitano, ou uma coisa (qual?) por via da outra..."

Fernando Azevedo: "Toda a arte de vanguarda se tem feito à margem da Fundação"

Egídio Álvaro (as exposições da G no país, as exp. no estrangeiro)

Eduardo Nery (Os grandes travões do passado: o comporomisso político e a burocracia, 15/12/74)

Fernando Calhau: algumas sugestões

 

03/08 Iª parte "Que Gulbenkian temos? Que Gulbenkian queremos?"

III

O que pode ser uma fundação em Portugal" - H.V.S.

Uma fundação acima da política? - V.J.S.

Azeredo Perdigão

IV

Madalena Perdigão: Só se ataca o que tem merecimento / A construção do Museu - Centro Cultural obriga a F.G. a tornar-se empresa

José Blanco

Mário Vieira de Carvalho: Gradual transformação da Fundação em enpresa

V

Jorge Peixinho

VI

Ferrer Correia

Vitor Sá Machado

Joel Serrão

 

 

O CAM anunciado em 1981

no Diário de Notícias de 20 de Julho de 1981, em página inteira, n.n. ("Reportagem"):

"No 25º aniversário da Fundação
SEGUNDO MUSEU GULBENKIAN É DEDICADO À ARTE MODERNA"

publicado na véspera da inauguração da exposição "Antevisão do Centro de Arte Moderna", com base numa entrevista com o arq. e 1º director José Sommer Ribeiro, defenindo-se o respectivo programa e recordando-se as vicissitudes que conheceu o seu projecto devido à questão do jardim. Ficaram por referir as dificuldades criadas pela oposição da administração ao projecto do Azeredo Perdigão de fazer o museu moderno e a história da colecção e aquisições, que à data já contavam com as obras da colecção de Jorge de Brito

 

 

 

 

EX CAM, EX PENELOPE CURTIS 2018

I

26 Set. : "Disse que tinha ficado desapontada por não ter visto o seu contrato renovado como directora do Museu Gulbenkian. O que é que não conseguiu fazer nos últimos cinco anos?

PC - Quando temos um trabalho em que sabemos que as coisas precisam de ser mudadas, é necessário mais do que cinco anos. No início, senti que havia um desejo de mudança, mas esse desejo evaporou-se no final. Já tinha mudado o que podia mudar e depois disso era o statu quo.

Para mim, foi uma situação muito inesperada, porque sempre estive habituada a trabalhar directamente com a administração, fazer parte das reuniões e saber o que pensava. Na Gulbenkian, a administração reúne-se muito regularmente, mas à porta fechada. Não é possível, verdadeiramente, ter uma conversa sobre o que o museu pode ser.

A administração tomava decisões sem consultar o museu. No último ano, estava cada vez mais a tomar decisões sobre coisas que o afectavam, como as colecções e a programação. Isso tornou-se muito difícil para mim e muito frustrante." PÚBLICO 25 Set. #penelopecurtisnafg

 

A.P.: ...Eu não sei, eu não disse nada... São só duas perguntas ingénuas sobre o Museu Gulbenkian e Penelope Curtis. Pode ser que alguém conte mais coisas.

PERGUNTA 1: A Penelope (que tem boas razões de queixa) foi cilindrada por guerras internas da administração, ou seja, entre Teresa Gouveia, que teve o pelouro do CAM e já se reformou, e a presidente Isabel Mota, duas mulheres do PSD que não se podiam ver?

PERGUNTA 2: Que papel teve neste episódio funesto o ainda sempre presente e influente Rui Vilar e o actual Guilherme Oliveira Martins, dois políticos para todas as ocasiões?

 

<P.C. foi afastada da Tate Britain por pressão do meio artístico dominante, e o mesmo aconteceu em Lisboa>

*

II

25 Set.

A opacidade da Fundação Gulbenkian é beliscada com a entrevista de Penelope Curtis, directora do Museu.

No Público de hoje, 25 set. https://www.publico.pt/.../penelope-curtis-exdirectora...

 

"Acho que tivemos sucesso ao conseguir estabelecer a Colecção Moderna como um museu"; "o desafio era comunicar ao público português que isto era um museu e não uma exposição temporária".

Toda a área da cultura é agora tutelada e dirigida pelo Guilherme Oliveira Martins (ex-Centro Nacional de Cultura), depois do sector CAM ter sido dirigido pela Teresa Gouveia (tinha desviado o CAM da sua identidade como museu , exigindo "instalações" na nave central, que logo começaram mal com um episódio "in progress" Cabrita - e o Canova que o diga).  A sucessão de directores pós-Sommer Ribeiro e pré-Penelope não deu solidez à casa, tipo Molder e Isabel Carlos - se não estou a ser injusto com a Isabel...). Entretanto este universo das artes está em recuo na FG, perdeu meios, dinamismo e credibilidade a favor das vertentes da intervenção social. E em geral há razões para isso.

#omuseudaGulbenkian #exCAM #penelopecurtisnaFG

 

*

comentário do PEDRO PROENÇA, 27 Set.: "Um péssimo trabalho do ponto de vista museológico na arte moderna, e razoável na arte antiga. Um divórcio sentido com os públicos, por mais que se esforçasse. Confesso que não consigo entrar no CAM sem ter a sensação de que estamos nos anos 50, com uma montagem inapropriada, dolorosa de se ver. A personalidade é simpática mas o seu legado é catastrófico. Se isto é museologia a sério deixem-me fugir: um olhar falso, referencial, conservador e estereotipado."

 

Resposta: AP, 27 Set: Discordas do que fui escrevendo e eu discordo de ti. ...Péssimo, inapropriado, catastrófico, etc... Que excesso de má vontade! E não, não me parece que a personalidade seja/fosse simpática (não tenho razão de queixa, pelo contrário, no único encontro pessoal, embora colectivo); sabe-se que o relacionamento no museu foi difícil com os colaboradores... Quanto ao museu (e recomeçou a haver museu, com manifestas originalidades e revisões - compras de 1957 e 61; compras orientais, missão a Bagdad), sem ser reverencial com as "referências" habituais), fui escrevendo sucessivas notas críticas em geral com apreciações negativas, como podes ver em #penelopecurtisnafg Em vários casos eram as obras expostas que me pareciam fracas e/ou idiotas. Mas o certo é que me fez voltar repetidamente ao Museu, eu que há anos não entro em Serralves quando vou ao Porto, e pouco subo ao Chiado. Houve outro olhar, irreverente e livre, descomprometido, exploratório, interessado em conhecer e descobrir (é raríssimo que um director percorra exposições alheias).

 

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19 de Dezembro de 2018  · 

Continuando a falar do Museu Gulbenkian, digo que tenho em grande consideração a exploração da colecção moderna que a directora Penelope Curtis tem vindo a fazer, subvertendo ou questionando hierarquias instaladas, propondo surpresas e interrogações. Começou por rever as aquisições da FG por efeito da Exp. de 1957, quando ela iniciou a sua programação e a Fundação começava a sua história, e agora põe em destaque a exp. levada ao Iraque em 1966, recordada em dois espaços: no piso inferior do Museu, no quadro da aventura da Gulbenkian em Bagdad - confusamente mostrada, é certo -, e no piso 2 do Museu Moderno em espaço próprio. Aqui com artistas relevantes à época e depois ± esquecidos: Nuno de Siqueira, com uma interessante paisagem abstracta em estratos sobrepostos que foi a sua imagem de marca, e Artur Bual e Luís Demée, com expressões do seu tempo (é bom rever as tendências que estiveram em voga e se julgaram definitivas). Também com uma poderosa tela de João Vieira gestualmente caligráfica. Depois no Museu, com Ângelo de Sousa e José Escada, René Bertholo e Júlio Pomar, e o influente brasileiro Waldemar da Costa (Composição em Azul, 1960) e outros. Por necessidade de representação a FG então fez compras, começou a pensar uma colecção: é uma data.

Mas aponte-se também como a Gulbenkian de hoje apaga o seu 1º presidente e criador, José de Azeredo Perdigão, não identificado na fotografia (uma legenda implica sempre nomear as pessoas representadas, quando não são anónimos elementos do povo). Aqui o anonimato é intencional ou incompetente? Seja como for, é escandaloso e põe em cheque a actual administração.

 

(Um museu ia fazendo o seu trabalho de sedimentação de memórias e conhecimentos. Foi uma política séria, independente e inédita. Interrompida por obscuras razões, que a FG devia apresentar - se pode. 26 Set.)

 

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8 de Dezembro de 2017  A grande reforma de Penelope Curtis. Passou a haver um museu. Com colecções permanentes rotativas. O CAM de Sommer Ribeiro e Azeredo Perdigão ganhou uma estratégia.

Ontem, 7 Dez, a directora apresentou à imprensa (de manhã) e a artistas incluídos na colecção (de tarde) o programa para 2018: a actuação como museu está definida, com rotação trimestral de algumas (bastantes) obras e também com exposições. Museu não é o mesmo que galeria (Kunstmuseum ou kunsthalle, Kunsthaus), mas é também um lugar a que se volta. #museugulbenkian

(Foto AP 2017)

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08/22/2016

A nova directora dos Museus Gulbenkian, a campanha contra

https://alexandrepomar.typepad.com/alexandre_pomar/2016/08/a-nova-directora-dos-museus-gulbenkian-a-campanha-contra.html?fbclid=IwAR0UcUAs_MpD4hNzWmB3RlNDC3N5qzQGYalV89UAbkSvbjip6puHti3VM9g

 

3 de Julho de 2016 

A nova directora dos Museus Gulbenkian 1 e 2, Penelope Curtis, vinda da Tate Britain. Há escândalo e talvez polémica (na praça?, nos corredores?), mas existem tantos outros motivos de escândalo... Ainda não vi, não tenho opinião. Sou prudente quanto aos lobbies nacionais.

fotografada diante de uma tapeçaria de Eduardo Nery (Foto Rui Gaudêncio), no Público de 6ª feira, Ipsilon.

 

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Entrevista de  Victor Pinto da Fonseca e Liz Vahia ARTECAPITAL 2017

https://www.artecapital.net/entrevista-219-penelope-curtis?fbclid=IwAR3lraVoLJCQEO1RTdigr0h8R2ZrCxYartIFYU2OLrBbUFyU6iW4IrUeSbI

 

A Gulbenkian e o Iraque, 1966, revisitada em 2018

Continuando a falar do Museu Gulbenkian, digo que tenho em grande consideração a exploração da colecção moderna que a directora Penelope Curtis tem vindo a fazer, subvertendo ou questionando hierarquias instaladas, propondo surpresas e interrogações.

Começou por rever as aquisições da FG por efeito da Exp. de 1957, quando ela iniciou a sua programação e a Fundação começava a sua história, e agora põe em destaque a exp. levada ao Iraque em 1966, recordada em dois espaços: no piso inferior do Museu, no quadro da aventura da Gulbenkian em Bagdad - confusamente mostrada, é certo -, e no piso 2 do Museu Moderno em espaço próprio. Aqui com artistas relevantes à época e depois ± esquecidos: Nuno de Siqueira, com uma interessante paisagem abstracta em estratos sobrepostos que foi a sua imagem de marca, e Artur Bual e Luís Demée, com expressões do seu tempo (é bom rever as tendências que estiveram em voga e se julgaram definitivas). Também com uma poderosa tela de João Vieira gestualmente caligráfica. Depois no Museu, com Ângelo de Sousa e José Escada, René Bertholo e Júlio Pomar, e o influente brasileiro Waldemar da Costa (Composição em Azul, 1960) e outros. Por necessidade de representação a FG então fez compras, começou a pensar uma colecção:

é uma data.

 

Mas aponte-se também como a Gulbenkian de hoje apaga o seu 1º presidente e criador, José de Azeredo Perdigão, não identificado na fotografia (uma legenda implica sempre nomear as pessoas representadas, quando não são anónimos elementos do povo).

 

Aqui o anonimato é intencional ou incompetente? Seja como for, é escandaloso e põe em cheque a actual administração.

#gulbenkian #museugulbenkian #penelopecurtis

 

Museu Gulbenkian ex-CAM, fim da linha

Noé Sendas, Eye Cast, 2004; madeira, fotografia e espelho.
Carlos Bunga, Floor Painting, 2017 (pintura de chão); pintura e cola sobre feltro

Ana Vieira, Ocultação / Desocultação, 1978-2010; toucador, pano de algodão, fio com várias lâmpadas, floreira alta, gaiola, chaise-longue e cadeira.

Francisco Tropa, Sem título, 2005; bronze

Ana Vieira, Ocultação / Desocultação, 1978-2010; tijolos pintados de preto mate e vinil.

 

Fernando Calhau, #308 (This is not a landscape), 2002: tubo de vidro e lâmpada néon.

Este mundo da arte oficial está esgotado, exangue, caduco, é inútil, é um parasita da tradição da arte, em especial da arte de vanguarda e da anti-arte, como sua degenerescência, depois da respectiva vitória histórica ('circa 68') e da sua conversão em instituição e investimento, de modo coligado. Em seu lugar cresceram as artes populares, as artes vivas e artes de viver, como a BD e a novela gráfica, a ilustração, a street art, a fotografia quotidiana das redes, os corpos tatuados, os novos-velhos artesanatos e outras práticas comuns. Estão a gastar o nosso dinheiro em excrescências e a pagar os que se dizem coleccionadores.

A arte escolar (a actual arte escolar) é uma grande chatice, mas é o que o museu vos serve. O auto-designado "mundo da arte" dos Anos 2000 tornou-se um espaço fechado sobre si mesmo.

Domingo no Museu Gulbenkian Colecção Moderna (ex-CAM). Mas há jardim, patos e tartarugas, dois bares-restaurantes... tá-se bem.
Imagens adiante. Não é uma escolha, é o que lá está, ao fundo da nave, e à entrada... O fundo da nave é mesmo um fim, mas há outros artistas que o museu repele.

 

O novo Museu Gulbenkian para 2018

A grande reforma de Penelope Curtis. Passou a haver um museu. Com colecções permanentes rotativas. O CAM de Sommer Ribeiro e Azeredo Perdigão ganhou uma estratégia.
Dia 7, Dez., a directora apresentou à imprensa (de manhã) e a artistas incluídos na colecção (de tarde) o programa para 2018: a actuação como museu está definida, com rotação trimestral de algumas (bastantes) obras e também com exposições. Museu não é o mesmo que galeria (Kunstmuseum ou kunsthalle, Kunsthaus), mas é também um lugar a que se volta.

Falta avaliar o roteiro do museu agora lançado. Um itinerário pelas colecções, pela história da fundação, da arte em Portugal no século XX e até do país, feito pela directora, como um exercício certamente ainda precário e insuficiente de aprendizagem da matéria. Um curioso risco, que tem o interesse acrescido de ser um olhar estrangeiro.

A propósito, lembro-me que o Museu Berardo no CCB teve durante uns anos um excelente director que se chamou Jean-François Chougnet. Por vezes a gestão e programação de um museu não se confunde com uma política de gosto ou uma táctica de afirmação de tendência. Julgo que Serralves, por exemplo, nunca se "curou" do director Todolí (julgo, porque deixou de me ser necessário ou conveniente passar por lá). No caso da Gulbenkian não preciso de concordar com as escolhas para reconhecer uma estratégia, nem a discordância quanto às ausências impede uma resposta interessada.

Penelope Curtis, FG programa para 2018

A grande reforma de Penelope Curtis. Passou a haver um museu. Com colecções permanentes rotativas. O CAM de Sommer Ribeiro e Azeredo Perdigão ganhou uma estratégia.

Ontem, 7 quinta, a directora apresentou à imprensa (de manhã) e a artistas incluídos na colecção (de tarde) o programa para 2018: a actuação como museu está definida, com rotação trimestral de algumas (bastantes) obras e também com exposições. Museu não é o mesmo que galeria (Kunstmuseum ou kunsthalle, Kunsthaus), mas é também um lugar a que se volta.

 

Foto A.P.

• A propósito, lembro-me que o Museu Berardo no CCB teve durante uns anos um excelente director que se chamou Jean-François Chougnet. Por vezes a gestão e programação de um museu não se confunde com uma política de gosto ou uma táctica de afirmação de tendência. Julgo que Serralves, por exemplo, nunca se "curou" do director Todolí (julgo, porque deixou de me ser necessário ou conveniente passar por lá). No caso da Gulbenkian não preciso de concordar com as escolhas para reconhecer uma estratégia, nem a discordância quanto às ausências impede uma resposta interessada.

   

   
   
  Falta avaliar o roteiro do museu agora lançado. Um itinerário pelas colecções, pela história da fundação, da arte em Portugal no século XX e até do país feito pela directora, como um exercício certamente ainda precário e insuficiente de aprendizagem da matéria. Um curioso risco, que tem o interesse acrescido de ser um olhar estrangeiro.

   

  #omuseudaGulbenkian #exCAM #penelopecurtis #museugulbenkian #CAM

"Portugal em flagrante - Operação 1"

Sobre "Portugal em Flagrante - Operação 1", na Fundação Gulbenkian - ex-CAM

(Ver "CAM", 2/08/2016 e 01/16/2017)

1

em baixo, a capa do nº 6, depois uma serigrafia de João Vieira, "Vieira 59", incluída no nº 5, ao lado da obra de Beatriz; a seguir a capa do nº 3, de 1958...

A quem de direito
No início de 2017 escrevi que a exp. "Portugal em Flagrante - Operação 1", apresentava melhoras, embora insuficientes . Publiquei então uma fotografia onde se podia ver uma estampa serigráfica de Maria Beatriz - assinada e datada "Beatriz 69" - que se encontrava (e encontra ainda) exposta dentro de um exemplar da revista KWY datados de 1959. Juntei então o comentário: "Há acidentes felizes, e (assim) a exp. do ex-CAM está agora muito melhor. Ao centro, a estampa de Beatriz Matias, 1969, fica ali muito bem."
Alguém podia ter notado o desacerto de uma obra de 1969 incluída numa revista de 1959; alguém podia ter prevenido algum autor, curador ou responsável, se existe; alguém podia ter sido alertado pela publicação acima, que eu não quis tornar mais explícita, porque a situação era divertida e para não fazer desaparecer a estampa da Beatriz, que é das imagens mais fortes que à data se faziam e por lá se vêem - uma estampa associada à exp de gravura que em Maio de 1969 ela fez na Galeria Gravura.
Antes que a exp. acabe (a 17 de Nov.), volto a alertar. Mas coloquem a obra da Beatriz noutro lugar, noutra década.

Agora preocupa-me mais a desatenção e / ou ignorância que por aqui se manifestam quando o texto de promoção anuncia:
"No piso inferior do edifício apresenta-se a Operação 1 constituída por obras realizadas sobre papel da coleção, complementadas por documentação proveniente da Biblioteca de Arte da Fundação Calouste Gulbenkian. Neste espaço, e na publicação que o acompanha <qual publicação>, enuncia-se a espinha dorsal de toda a mostra com a apresentação mais aprofundada de algumas questões de âmbito político, social, cultural e artístico que permitem uma melhor compreensão do século XX e dos primeiros anos do século XXI em Portugal. A uma preocupação cronológica de base são associados dispositivos de informação que permitem uma compreensão alargada da criação artística enquanto motor e caixa-de-ressonância da história de Portugal desde 1900."

parte do catálogo da Galeria Gravura, Maio de 1969, de Maria Beatriz.

2

Uma oportunidade perdida...
Colocando lado a lado, noutra das vitrinas da  "Operação 1", os catálogos da exp. "50 Artistas Independentes em 1959", organizada na SNBA por uma comissão de artistas, e do "I Salão dos Novíssimos", da iniciativa do Secretariado Nacional de Informação, ter-se-ia oferecido uma visão eficazmente sintética e muito certeira da divisão que atravessa as décadas de 40 a 60, entre os artistas da SNBA e do SNI, sem que se trate então de uma fronteira nítida entre Oposição e Situação.

 

Os catálogos têm exactamente as mesmas medidas (a capa dos Novíssimos é de Sebastião Rodrigues; a dos 50 Independentes, não creditada, virá talvez do atelier Conceição Silva) e as exposições inauguraram-se precisamente no mesmo dia e à mesma hora, "arriscadamente", segundo escreveu J.A. França na sua História.
Estava-se em 1959, no tenso clima político que se seguiu às eleições a que concorreu Humberto Delgado (58), e a guerrilha no campo das artes encontava-se acesa, favorecida pela realização da 1ª Exposição Gulbenkian (57), quando estava já em curso o seu programa de concessão de bolsas. Em causa estavam também as representações nacionais nas Bienais de São Paulo, Paris e Veneza, naturalmente a cargo do SNI. Percorrer as lista dos premiados nos Novíssimos e dos participantes nas bienais traz muitas surpresas - a sucessão das gerações e a concorrência entre Lisboa e Porto eram tão ou mais importantes que as afirmações políticas.
Espaço para juntar os dois catálogos havia...

No ex-CAM. Cronologia

16/01/2017

2. Houve progressos na abordagem da fotografia , mas insuficientes:

1. o álbum Exposição-Feira Angola 1938 passou a ter uma tabela justificativa que lembra o então desenhador e funcionário Vasco Vieira da Costa, depois grande arquitecto moderno de Luanda, além do fotógrafo Firmino Marques da Costa (mas as fotografias são legendadas e a exp. não só "ficou a cargo dos colonos", como foi de sua iniciativa e da autoria exclusiva de técnicos e artistas da colónia, como se explicou numa ambiciosa manifestação de autonomismo crítico...).
2.  O catálogo dos Encontros de Coimbra é já da 10 ed., 1989, é um documento anódino, sem vigor, e é um erro incompreensível dizer que de 1980 a 2000 os Encontros ocuparam o Edifício Chiado, transferindo-se em 2003 para o recém-criado CAV (ocupavam muitos lugares da cidade e em especial o edif, das Caldeiras - se não sabem pq não perguntam...)
3.  Da Ether mostra-se o catálogo "Nível de Olho", também já de 1989, e não um dos seus inventivos desdobráveis-cartaz.
4. FALTA a Europália 1991 e pelo menos um dos catálogos de Jorge Calado (1939-1989, a Colecção Nacional; À Prova de Água, CCB Expo'98; ou Ingenuidades, FG 2007 com 620 p.; ou Au Féminin, exp. na Gulbenkian de Paris). Não se entende, nem com a melhor boa vontade, até pq há por lá tanta ninharia pretensiosa... Os anos do Estado Novo estão muito mais bem tratados.
   

1. Também quanto ao surrealismo - e já agora ao SPN e António Ferro, que não são menos importantes, pelo contrário (para surrealismos é melhor ir aos originais...) - haveria que rever a nota sobre as Exposições de Arte Moderna. É que é nos salões do SPN que se afirma de facto o surrealismo (o 1º surrealismo, e no caso de Dacosta, o melhor surrealismo), com a presença de António Pedro em 1939, 40, 42, 44; de Dacosta em 1941, 42, 44 e 45, etc; idem para Cândido Costa Pinto. Quando se diz que não se enquadrava nos gostos do regime está-se a falsear a coisa; e quanto à abstracção deve dizer-se que quase não havia antes de 1945 (e pouco depois os Fernandos Lanhas e Guedes prepararam a vinda ao SNI de um salão abstraccionista cosmopolita, o das Réalités Nouvelles). Mais: dizer que, "em 1933, o estado Novo criou o SPN para dirigir, centralizar e supervisionar as acções de propaganda do regime" é muito pouco elucidativo. Propaganda e informação à data ainda não eram conceitos distintos, e o organismo criado para e por António Ferro vai muito mais longe, no domínio da acção e dinamização culturais, antecedendo o que serão mais tarde os ministérios da cultura. (E sem o ser foi seguramente o melhor ministro da cultura do séc. XX).

15/Jan. 2017

2. Agora tenho de dizer que melhorou muito. Ainda não há capas da colecção Vampiro (http://listalivroscoleccaovampiro.blogspot.pt/) onde a partir de 1947 o Cândido Costa Pinto democratizou o surrealismo. Mas apareceram outras coisas.

1. Há acidentes felizes, e (assim) a exp. do ex-CAM está agora muito melhor.

Ao centro, a estampa de Beatriz Matias, 1969, fica ali muito bem.

portugal-em-flagrante > F. Gulbenkian

 

2/08/2016

Voltei ao Museu Gulbenkian e fiquei espantado com várias ausências clamorosas na Operação Portugal 1:
a coleção Vampiro com as capas de Cândido Costa Pinto e Lima de Freitas e antes o Gato Preto de Victor Palla;
em geral a não representação do Porto (Portugália, Independentes, Esbap e Magnas, Gal. Álvarez, Divulgação, Árvore, Capital Cultural 2001 - pelo menos; falta de documentos ou ignorância? - já o França não ia ao Porto);
esquecimento (!?) dos Encontros de Coimbra e da Ether e das exposições do Jorge Calado em Lisboa e na Gulbenkian de Paris - que a arbitrariedade dos vários directores (a começar pelo fotógrafo Molder em regime livre de autopromocçao, não deixaram exibir em Lisboa, apesar do enormes investimentos feitos: nunca se fez maior e melhor (uma delas na FG).

Aliás a fotografia é tratada com os pés, depois dos anos 50, ou seja, com ausências e presenças injustificáveis, e aqui, ao contrário da exp da sede, esta mostra deveria entender-se como um guia ou inventário ou levantamento. A seguir justificarei as razões de queixa, com nomes.
E mais, a quase ausência das Áfricas, depois das exp. de 1934 no Porto e 1938 em Luanda, considerando-as lugares de diáspora ou extensões coloniais. A segunda metade da Operação 1 devia ser refeita.

"Operação Portugal 1" FG 2016

 

No ex-CAM (facebook):

Voltei ao Museu Gulbenkian e fiquei espantado com várias ausências clamorosas na "Operação Portugal 1":

a coleção Vampiro com as capas de Cândido Costa Pinto e Lima de Freitas e antes o Gato Preto de Victor Palla;

em geral a não representação do Porto (Portugália, Independentes, Esbap e Magnas, Gal. Álvarez, Divulgação, Árvore, Capital Cultural 2001 - pelo menos; falta de documentos ou ignorância? - já o JAFrança não ia ao Porto);

 

esquecimento (!?) dos Encontros de Coimbra e da Ether e das exposições do Jorge Calado em Lisboa e na Gulbenkian de Paris - que a arbitrariedade dos vários directores (a começar pelo fotógrafo Molder em regime livre de autopromoção, não deixaram exibir em Lisboa, apesar do enormes investimentos feitos: nunca se fez maior e melhor (uma delas na sede da FG).

Aliás a fotografia é tratada com os pés, depois dos anos 50, ou seja, com ausências e presenças injustificáveis, e aqui, ao contrário da exp. da sede, esta mostra deveria entender-se como um guia ou inventário ou levantamento. A seguir justificarei as razões de queixa, com nomes.

E mais, a quase ausência das Áfricas, depois das exp. de 1934 no Porto e de 1938 em Luanda, considerando-as lugares de diáspora ou extensões coloniais.

A segunda metade da Operação 1 devia ser refeita.

#MuseusGulbekian #PenelopeCurtis #Coleccaomoderna #operacaoPortugal

 

 

a coleção Vampiro com as capas de Cândido Costa Pinto e Lima de Freitas e antes o Gato Preto de Victor Palla;

A nova directora dos Museus Gulbenkian, a campanha contra

Uma crítica negativa é muitas vezes mais mobilizadora do que muitas estrelas.

Lá voltei hoje à Gulbenkian para tentar perceber por que se encarniçam contra a exposição comemorativa e de estreia da nova directora ("Linhas do Tempo") alguns personagens da cidade com banca na CS, por sinal, noto, personagens vinculados a instituições de ensino. Foi o Nuno Crespo, ligado ao Instituto de História da Arte da FCSH da UN (e mais não digo), e há dias o Carlos Vidal da FBAUL. Pelo menos. Eu tinha apreciado a exp., a ruptura e a sua orientação (embora com dúvidas quanto à subordinação dos 2 museus a um mesmo nome e bilhete, de 5 para 10€, obrigando os visitantes a pagar entrada num lugar que não lhes interessa). E continuo sem perceber o incómodo, para lá das razões previsíveis: uma directora vinda de fora, alheia às seitas e livre de compromissos.

Voltei à FG e continuo sem perceber a raiva. Bola preta e título "Caos", o que acho que deveria ser um elogio na boca de um esquerdista encartado, mesmo académico e estalinista: não será positiva a caótica decomposição da cultura burguesa? O que é, no grande salão agora aberto e transparente, a conjunção ordenada das peças numa cronologia dupla, com alguns poucos exercícios associativos eficazes, de obras de diferentes disciplinas, é dita ser "uma feira sem nexo de obras-primas da Fundação» - mas, se não entende o nexo tão bem visível como se pode ser professor e ensaísta (mais dado ao exercício livresco especulativo-rebarbativo do que à observação, é verdade)? O que é a junção física de dois sentidos cronológicos e de duas colecções (em espelho e com uma linha média que é óbvia e é objecto de muita informação) classifica-se assim: "nenhuma relação entre os dois museus, nenhuma relação entre as peças desta exposição." É cego, ou faz-se? E voltou a impor-se uma hierarquização de disciplinas a começar na Pintura de História e a acabar nas Artes Decorativas? Não é o contrário que se ensina, questionando fronteiras? Pura má vontade. Má língua. Intriga. E, confesso, desconheço quais as razões. Talvez se explique se eu o provocar... Mas nunca gostei de polémicas.

Para picar o professor doutor pintor ensaísta Vidal (com exp. no Montijo, ao fim de anos de abstinência, mas são obras de juventude - se alguma vez a teve) direi que na 1ª parte da nota publicada na Sábado, suplemento GPS, pág. 42, faz uma pungente prova de ignorância - terá sido pressa, o ímpeto do ataque, talvez. Diz ele que em 1957 a Gulbenkian «realiza a sua 1ª Exposição Geral, oásis no estado Novo». Vários erros de palmatória: nunca se chamou nem poderia chamar Exp. Geral, foi só Exposição de Arte Plásticas -- Geral (Gerais...) eram as 10 exp. que a oposição democrática ia fazendo anualmente na SNBA, até 1956 (a 10ª Geral). E acontece que essa 1ª Exp. FG (a 2ª foi só em 1961, com mais abertura) foi marcada qt ao júri, à selecção e à premiação por uma pesada prudência face às correntes estéticas e aos confrontos Situação-Oposição. Nunca foi vista como um «óasis no Estado Novo», porque o panorama artístico não era monocórdico ou arregimentado ou desértico: esquecendo as Gerais, de que não se lembrou e faziam oposição directa ao SNI, tínhamos como "oásis" a Galeria Pórtico, e o Movimento de Renovação da Arte Religiosa, a Galeria Alvarez que expôs Amadeo em 1956, ano tb da criação da Gravura, bem como da exp. Artistas de Hoje na SNBA. Etc. Qual, quando, como um «oásis no Estado Novo» a FG de 1957?

A seguir: "antes da criação do Centro de Arte Moderna, em 1983, a Fundação tem uma clara posição sobre a arte do seu tempo, com o Acarte,…». Aqui a ignorância que se soma à má fé é gritante. Não, antes de 1983, a FG não tem uma posição clara, e depois também não, apesar de ter conseguido comprar para a abertura do CAM centenas de obras ao Jorge Brito para ocupar as paredes que teria vazias ou envergonhadas. E para isso o Azeredo serviu-se da posição que tinha no Banco de Portugal para obrigar o grande coleccionador a vender - para a pequena história conto que o Brito exigiu ser pago em notas e saiu da FG com os sacos.

Antes de 1983 a FG fez compras incertas, irregulares, ocasionais e ao sabor de mundanidades e decorações. Não comprou o melhor das exps. de 1957 e 1961 (um dos méritos desta montagem é ir buscar algumas peças nunca vistas, melhores ou piores mas significativas, compradas por ocasião da 1a Exp.). O melhor que se mostrou em 1983 veio da Col. Brito, que devia ser melhor conhecida, se este não fosse um mundo de intrigas.

Não, o Acarte não é anterior ao CAM, e foi em 1984 inventado para arrumar a D. Madalena, que depois fez um óptimo trabalho, como já fizera antes nas músicas, e aí a seguir teve um arrojo inédito. Como sou muito velho lembro-me de criticar no DN a criação do Acarte pq faltava ao CAM muita coisa para tornar-se um eficaz Centro de Arte Moderna. E foi faltando sempre: até à doença de Azeredo (o grande fundador, o visionário que se bateu pelo CAM contra a restante administração) era ele e a srª que certos sábados davam a volta às galerias para decidir as compras que lhe apontava o arq. Sommer, um director que se foi fazendo em andamento, "in progress" do princípio da construção da casa até à sua reforma. Sempre que o custo ultrapassava (já no final) os 50 contos (250 € hoje) era o Presidente a decidir.

Como é que o agora Vidal-Tenes chama às "Linhas do Tempo" uma «aglomeração sem nexo», numa prosa que é um aglomerado de erros desalinhados? Erros com nexo, mas que só ele conhecerá. Uma espécie de campanha?

Em tempo: eu não conheço a nova directora dos Museus Gulbenkian. Nunca fui apresentado à Penelope Curtis, nem lhe falei ocasionalmente. Sei que veio da Tate Britain acompanhada por alguma contestação na imprensa, e sei que isso às vezes é bom sinal, outras vezes não.

"Linhas do Tempo" FG - exposição da directora Penelope Curtis

Uma crítica negativa é muitas vezes mais mobilizadora do que muitas estrelas.

"Linhas do Tempo" FG

Lá voltei hoje à Gulbenkian para tentar perceber por que se encarniçam contra a exposição comemorativa e estreia da nova directora alguns personagens da cidade com banca na CS, por sinal, noto, vinculados a instituições de ensino. Foi o Nuno Crespo, ligado ao IHA da FCSH da UN, e há dias o Carlos Vidal da FBAUL. Pelo menos.

Eu tinha apreciado a exp., a ruptura e a orientação (embora com dúvidas qt à subordinação dos museus a um mesmo nome e bilhete, de 5 para 10€, obrigando os visitantes a pagar entrada num lugar que não lhes interessa). E continuo sem perceber o incómodo, para lá das razões previsíveis: uma directora vinda de fora, alheia às seitas e livre de compromissos.

 

Voltei à FG e continuo sem perceber a raiva. Bola preta e título "Caos" (CV), o que acho que deveria ser um elogio na boca de um esquerdista encartado, mesmo académico e estalinista: não será positiva a caótica decomposição da cultura burguesa? O que é, no grande salão agora aberto e transparente, a conjunção ordenada das peças numa cronologia dupla, com alguns poucos exercícios associativos eficazes, de obras de diferentes disciplinas, é dita ser "uma feira sem nexo de obras-primas da Fundação» - mas, se não entende o nexo tão bem visível como pode ser professor e ensaísta (mais dado ao exercício livresco especulativo-rebarbativo do que à observação, é verdade)? O que é a junção física de dois sentidos cronológicos e de duas colecções (em espelho e com uma linha média que é óbvia e é objecto de muita informação) classifica-se assim: "nenhuma relação entre os dois museus, nenhuma relação entre as peças desta exposição." É cego, ou faz-se? E voltou a impor-se uma hierarquização de disciplinas a começar na Pintura de História e a acabar nas Artes Decorativas? Não é o contrário que se ensina, questionando fronteiras? Pura má vontade. Má língua. Intriga. E, confesso, desconheço quais as razões. Talvez se explique se eu o provocar... Mas nunca gostei de polémicas.

 

Para provocar o professor doutor pintor ensaísta (CV com exp. no Montijo, ao fim de anos de abstinência, mas são obras de juventude - se alguma vez a teve) direi que na 1ª parte da nota publicada na Sábado, supl. GPS, pág.42, faz uma pungente prova de ignorância - terá sido pressa, o ímpeto do ataque, talvez, mas não poder acontecer. Diz ele que em 1957 a Gulbenkian «realiza a sua 1ª Exposição Geral, oásis no Estado Novo». Vários erros de palmatória: nunca se chamou nem poderia chamar Exp. Geral, mas só Exp de Arte Plásticas: Geral (Gerais...) eram as 10 exp. que a oposição democrática ia fazendo anualmente na SNBA, até 1956 (a 10ª Geral). E acontece que essa 1ª Exp. FG (a 2ª foi só em 1961, com mais abertura) foi marcada qt ao júri, à selecção e à premiação por uma pesada prudência face às correntes estéticas e aos confrontos Situação-Oposição. Nunca foi vista como um «óasis no Estado Novo», porque o panorama artístico não era então monocórdico ou arregimentado ou desértico: esquecendo as Gerais, de que não se lembrou e faziam oposição directa ao SNI, tínhamos como "oásis" a Galeria Pórtico e o Movimento de Renovação da Arte Religiosa, a Galeria Alvarez que expôs Amadeo em 1956, ano tb da criação da Gravura, bem como da exp. Artistas de Hoje na SNBA. Etc. Qual, quando o «oásis no Estado Novo» a FG de 1957?

A seguir: "antes da criação do Centro de Arte Moderna, em 1983, a Fundação tem uma clara posição sobre a arte do seu tempo, com o Acarte,…». Aqui a ignorância que se soma à má fé é gritante. Não, antes de 1983, a FG não tem uma posição clara, e depois também não, apesar de ter conseguido comprar para a abertura do CAM centenas de obras ao Jorge Brito para ocupar as paredes que teria vazias ou envergonhadas. E para isso o Azeredo serviu-se da posição que tinha no Banco de Portugal para obrigar o grande coleccionador a vender - para a pequena história conto que o Brito exigiu ser pago em notas e saiu da FG carregado com os sacos. Antes de 1983 a FG fez compras incertas, irregulares, ocasionais e ao sabor de mundanidades e decorações. Não comprou o melhor das exps. de 1957 e 1961 (um dos méritos desta montagem é ir buscar algumas peças nunca vistas, melhores ou piores mas significativas, compradas por ocasião da 1a Exp.). O melhor que se mostrou em 1983 veio da Col. Brito, que devia ser melhor conhecida, se este não fosse um mundo de intrigas.

Não, o Acarte não é anterior ao CAM, e foi em 1984 inventado para arrumar a D. Madalena, que depois fez um óptimo trabalho, como já fizera antes nas músicas, a partir de então com um arrojo inédito. Lembro-me de criticar no DN a criação do Acarte pq faltava ao CAM muita coisa para tornar-se um eficaz Centro de Arte Moderna. E foi faltando sempre: até à doença de Azeredo (o grande fundador, o visionário que se bateu pelo CAM contra a restante administração) era ele e a srª que certos sábados davam a volta às galerias para decidir as compras que lhe apontava o arq. Sommer, um director que se foi fazendo em andamento, "in progress" do princípio da casa à sua reforma. Sempre que o custo ultrapassava (já no final) os 50 contos (250 € hoje) era o Presidente a decidir.

Como é que o CV chama às "Linhas do Tempo" uma «aglomeração sem nexo», numa prosa que é um aglomerado de erros desalinhados? Erros com nexo, mas que só ele conhecerá. Uma espécie de campanha?

Em tempo: eu não conheço a nova directora dos Museus Gulbenkian. Nunca fui apresentado à Penelope Curtis, nem lhe falei ocasionalmente. Sei que veio da Tate Britain acompanhada por alguma contestação na imprensa, e sei que isso às vezes é bom sinal, outras vezes não. #MuseusGulbenkian #PenelopeCurtis

Todas as reaçõ

 

As imagens do mar

Sobre "As Idades do Mar", Fundação Gulbenkian, de 26 out 2012 a 27 jan 2013

É uma exposição de uma rara dimensão, que sucede com brio às duas mostras dedicadas à natureza-morta, a confirmar que a Fundação Gulbenkian voltou a assumir um lugar central entre as estruturas culturais do país, depois de anos de concorrência movida por Serralves, o CCB, a Culturgest (esta em anos já longínquos) - e mesmo de apagamento. Depois de se rever um género (a natureza-morta), revisita-se um tema, o mar, ou os múltiplos temas que se associam ao mar. São as imagens do mar, a que se chamam "as idades do mar", mas sabendo que estas, as idades, não se substituem ou sucedem, e que as imagens se somam, se acrescentam. Mesmo as imagens (a idade) dos mitos, 1º capítulo da mostra, não deixaram de poder ser contemporâneas.

Trata-se mesmo de uma exposição mais ambiciosa do que as dedicadas à natureza-morta, porque não se pratica uma abordagem escolar da história de um género (e a respectiva 2ª parte era escolarmente muito discutível, ou convencional). A perspectiva é exploratória, guiada apenas pelo gosto pessoal de explorar um tema amplo e plural, que tem alguns pontos obrigatórios de passagem, mas é geral se presta a muito diversos interesses e valorizações, sem roteiro prefixado. Por outro lado, dispensou-se aqui o comissariado de qualquer académico internacional, mais ou menos especializado, para o plano e as operações árduas da selecção e cedência das obras serem da responsabilidade do director do Museu Gulbenkian, João Castel-Branco. Com isso são também a Fundação e o Museu que se projectam a uma altura inédita.

Surpreende a quantidade das obras reunidas (108), que alguns dirão excessiva, dados os hábitos instalados do desinteresse e da preguiça. Há felizmente muitas obras, vindas de muitas instituições e colecções, com destaque para o Museu d'Orsay, o Prado, o Louvre, vários museus alemães e outros franceses ou belgas menos conhecidos. E a montagem, agora mais económica, o que está bem, resolve com acerto a quantidade das peças, construindo um perrcurso em capítulos, ao mesmo tempo que explora muito bem a qualidade maior de certas obras para com elas estabelecer sentidos de leitura, destacar casos de excelência, traçar pistas relacionais.

Não é a evolução (ou progresso?) da arte que aqui se traça, no habitual caminho redutoramente escolar da sucessão-substituição dos estilos, até - segundo se apreguou - à diluição oi impossibilidade da figura e à descoberta (?) da abstracção. Não é o caminho do tempo que se pretendeu unívoco e linear que aqui se afirma, cumprindo as vulgatas do academismo novecentista. Importa aqui, ao contrário das abordagens formalistas, o mar e o céu, as costas marítimas, que são rochedos (propícios aos naufrágios) ou praias (com veraneantes), os barcos - de guerra, de comércio, de transporte, de pesca, de recreio -, as actividades que do mar se sustentam (a pesca, a apanha de conchas, etc.), a tempestade e a calmaria. Importa aqui percorrer as imagens, os temas, os tópicos, os motivos de cada obra, e as partes, os pormenores de cada obra. E não se trata de um roteiro de celebridades, que são muitas - há também, excelentes ou curiosas, as obras dos artistas de segunda linha, dos artistas de países menos centrais e de itinerários menos mediatizados.Os artistas desconhecidos e as obras desconhecidas de grandes nomes.

Por exemplo, os espanhóis, com os quais (presentes e ausentes) se faria uma outra grande exposição dedicada ao mar. Sorolla e Pinazo, seu antecessor.

Square Rock, Ogunquit, 1914. Edward HOPPER (1882-1967)
Óleo sobre tela 61,6 x 74,3 cm Whitney Museum of American Art, New York Josephine N. Hopper Bequest
(Robert E. Mates © Heirs of Josephine N. Hopper, licensed by the Whitney Museum of American Art)

 

A Onda, 1889. Gustave COURBET (1819-1877)
Óleo sobre tela 71,5 x 116,8 cm Musée d'Art moderne André Malraux, Le Havre
(Musée d'Art moderne André Malraux, MuMa, Le Havre © Charles Maslard)

 

A Evasão de Rochefort, 1881. Édouard MANET (1832-1883)
Óleo sobre tela, 80 x 73 cm. Paris, Musée d’Orsay
(Paris, musée d’Orsay © 2012. White Images/Scala, Florence)

Sereias, 1875. Arnold Böcklin (1827-1901)
Têmpera sobre tela 46 x 31 cm. Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie.
(Andres Kilger ©2012. Photo Scala, Florence/BPK, Bildagentur für Kunst, Kultur und Geschichte, Berlin)

Figura de Branco, Biarritz, 1906. Joaquín SOROLLA y Bastida (1863-1923)
Óleo sobre tela 63 x 91,5 cm. Museo Sorolla, Madrid

Batalha de Lepanto, 7 de Outubro de 1571, c. 1573. Anónimo (Monogramista «H»)
Óleo sobre tela 127 x 232,4 cm. National Maritime Museum, Greenwich, Londres © 2012. National Maritime Museum, London/Photo Scala, Florence

Hôtel des Roches Noires. Trouville, 1870. Claude MONET (1840-1926)
Óleo sobre tela 81 x 58 cm Paris, musée d’Orsay, doação de Jacques Laroche, 1947
(Paris, Musée d’Orsay. © 2012. Photo Scala, Florence)

Migração de Patos, 1924. Johannes Larsen, Dinamarca (1867-1961)
Óleo sobre tela 182 x 262 cm Folketinget, Copenhaga
(SMK Foto. Statens Museum for Kunst © Johannes Larsen, Copy-Dan, 2012)

Naufrágio Numa Costa Rochosa, 1757. Carlo BONAVIA (activo em Nápoles, 1751-1788)

Óleo sobre tela 125 x 205 cm. Colección Santander

Paisagem com o Embarque de Santa Paula Romana em Óstia. Claude LORRAIN (1604/1605-1682)
1639-1640. Óleo sobre tela, 211 cm x 145 cm. Museo Nacional del Prado, Madrid ©

Regresso dos Barcos de Pesca, 1895. Hendrik Willem Mesdag (1831-1915)
Óleo sobre tela 130 x 100 cm. Colecção Gemeentemuseum, Haia, Holanda.

"A partir do dia 26 de Outubro, o Museu Gulbenkian apresenta uma exposição centrada nas representações físicas e simbólicas do Mar ao longo de quatro séculos da pintura ocidental (séculos XVI-XX), por artistas como Turner, Friedrich, Ingres, Guardi, Bocklin, Constable, Lorrain, Monet, Courbet, Klee, Dufy, De Chirico, Manet ou Van Goyen, entre muitos outros. A pintura portuguesa estará representada por nomes como Amadeo, Vieira da Silva, Sousa Lopes, Noronha da Costa, António Carneiro ou João Vaz.
 Com curadoria de João Castel-Branco Pereira, diretor do Museu Gulbenkian, As Idades do Mar reúne 108 obras vindas de meia centena de instituições nacionais e estrangeiras e conta com mais de uma dezena de peças da coleção do Museu d’Orsay.
 A abrir a exposição estará "A Largada do Bucentauro" de Francesco Guardi, obra pertencente à coleção do Museu Gulbenkian e que sintetiza as linhas programáticas da mostra representando um ritual que se cumpria anualmente na cidade de Veneza que simbolizava o casamento entre a Terra e o Mar.
A exposição desenvolve-se, a partir daí, em seis núcleos distintos: A Idade dos Mitos, A Idade do Poder, A Idade do Trabalho, A Idade das Tormentas, A Idade Efémera e a Idade Infinita."

As 4 estações

Uma das abordagens interessantes da exposição de Beatriz Milhazes seria confrontar as suas 4 estações com outras ao longo da história.

Presentes como alegorias nas naturezas mortas e em Arcimboldo, por ex., as estações comparecem no século XX e no âmbito do "abstraccionismo" em Kandinsky

Paineis para Edwin R. Campbell no 1, 2 e 3..., 1914, col. MoMA (cat. ModernStarts, 2000)

e muito mais tarde em Cy Twombly:

The four seasons: spring, summer, autumn and winter, 1993-94, col. MoMA (cat. ModernStarts, 2000).

as de Beatriz Milhazes estão perfeitamente "à altura":

No CAM, F. Gulbenkian

(não há que ter medo da história...)

 

Paisagens

No CAM. Das reservas sairam obras pouco ou nada vistas, que dão uma ideia da falta de espaço de que sofre o respectivo Museu (se é que existe Museu).

Jorge Barradas, (Cancela em) Pernambuco, 1923

Carlos Botelho, s.t., 1933

Francis Smith, Vue sur la campagne, s.d.

Dominguez Alvarez, Catedral de Segóvia, s.d.

Dominguez Alvarez, Paisagem com castelo, s.d.

 

António Carneiro, Praia da Figueira da Foz, 1921

António Carneiro, Melgaço I, 1921

Para além dos Amadeos e outras presenças, como a de Eduardo Viana, a surpresa está nas 10 pinturas de António Carneiro, nas 9 de Smith, 11 de Alvarez, e também nas mais escassasa obras de Jorge Barradas e Carlos Botelho, que por vezes não conhecia ou não recordava. O conjunto abre portas para rever as qualidades da pintura moderna portuguesa, modernista em sentido amplo, exterior a práticas ou gostos académicos e também alheia a afirmações de vanguardismo. Os pequenos formatos encontrariam um público privado mais disponível e atento que o dos circuitos oficiais.

Mas a exposição de paisagens da colecção do CAM fez-me lembrar uma rábula do Solnado do tempo em que a auto-estrada para Lisboa se ficava pelos Carvalhos (e ele perdera-se logo à saída do Porto). Depois dos modernos aparecem obras dos nossos amigos e conhecidos, mas em muitos casos não se percebe porquê. Muitas delas foram feitas expressamente para Museus, mas isso não lhes concede mais importância - apenas maior formato. Como sucede com o vinho, as obras de arte deviam estagiar nas reservas (e em colecções): só algumas é que melhoram com o tempo.

Entretanto, o CAM pratica uma especialíssima ideia de Museu (caixa alta). À entrada, um aviso limita o acesso, já que a instalação (?) de Doris Salcedo "implica um percurso cuidadoso" (sic)... "pelo que apenas 40 pessoas podem permanecer no interior do museu". Claro que mesmo numa tarde de sábado não há 40 visitantes (certamente nunca houve 40 visitantes), o que se torna muito mais significativo em comparação com as filas dos curiosos atraídos pela exposição das naturezas-mortas em fim de carreira e com acesso gratuito, no edifício sede. O que distingue moderno e contemporâneo é isso: a limitação do acesso e a ausência de interesse do público. A segregação social. Em tempos a crítica distinguia o kitsch e a vanguarda, agora essa crença já não engana ninguém mas estabeleceu-se como poder corporativo.

Outra pista de análise pode ser o tema do gigantismo na arte contemporânea. A nave deserta do CAM com o labirinto de mesas da artista colombiana (que em tempos surgiu com interessantes peças de mobiliário esculpido que associavam a surpresa da observação atenta com o encontro de pormenores e sentidos clandestinos) não acrescenta qualquer intensidade significante ao que seria um alinhamento ordenado de algumas poucas mesas duplas com ervas. Tal como a acumulação de séries de desenhos (estudos, esboços e riscos desenfadados) de José Loureiro, multiplicados até à exaustão, nas caves da Culturgest, é um mau serviço feito a um artista que muito admiro.

O labirinto do CAM onde há mais guardas do que interessados não funciona como itinerário ou percurso, nada motiva o visitante a penetrá-lo, dada a desinteressante monotonia das mesas (ou perdi algum escondido efeito de surpresa?); nada há a mais para se ver por ser grande e repetitivo, e é apenas uma barreira estúpida no acesso às duas naves restantes (o Museu, afinal). A inauguração deve ter sido uma ocasião caricata (se apareceu alguém além dos encomendadores), mas esse possível happening perdeu-se. Não aceito que se fale em 162 esculturas a propósito da repetição de uma sandwich de terra entre duas mesas (a fome no mundo?, a importância da agricultura de subsistência? algum vegetarianismo radical), e recuso-me a tomar conhecimento da informação muito publicitada que "explica" aquele projecto por referência a não sei que episódio de violência política num qualquer sítio - a violência ali é outra e tem a ver com a arrogância cultural. Pelo contrário, a inexplicada falha no chão do Hall das Turbinas (Tate Modern), em 2007, pareceu ser uma intervenção eficaz, pela sua presença objectual e por essa mesma ausência de representação e de referentes explícitados.

É no espaço dos pequenos formatos que iniciam a exposição das paisagens que se concentram os poucos visitantes do CAM: há obras que atraem e prendem o olhar; outras percorrem-se ou, antes, vêem-se de longe. Não se vêem, não há nada para ver (a pequena ideia que se escreveu na memória descritiva não resiste ao olhar).

Acho isto, que se traduziria por súplica ou oração muda, uma cena absurda e vazia, mas é contemporânea e serve para encher espaço. A srª será "one of the foremost sculptors of our time", segundo o Moderna Museet de Estocolmo e Malmö, mas este é um muito elogiado projecto falhado, e as coisas para ver estão em cima à direita.

Em tempo: a antologia das naturezas-mortas revelou-se um projecto demasiado ambicioso para as possibilidades da Gulbenkian, que é uma das maiores fundações europeias mas não é um parceiro na área das grandes exposições internacionais - só em parceria era possível tratar um tal tema. Para além das ausências e sub-representações graves (Matisse e Derain...), as opções do comissário, que se interessou menos pela pintura de naturezas-mortas do que por uma suposta dinâmica do séc. XX, pela sucessão escolar dos estilos e a atenção aos novos meios (fotografia, filme, apropriação de objectos), agravaram a fragilidade teórica da abordagem do tema. Mas vieram os três Cézannes, os Van Goghs, o Odilon Redon, o Ensor e o Soutine (mas destes últimos porquê só um de cada quando a n-m é tão marcante nas suas obras?!)...

E não vai haver mais nada de tão ambicioso nos próximos tempos.

25 mil

Nos primeiros 16 dias, a exposição do Museu Gulbenkian sobre a Natureza-morta nos séculos XIX-XX bateu um record da Fundação atingindo os 25 mil visitantes. E a primeira conferência, proferida pelo comissário Neil Cox, quase encheu o Auditório 2.

Matisse foi o pintor mais difícil de trazer a Lisboa, e foi assegurado apenas uns três meses antes da abertura. Veio do Museu de Arte de Baltimore (The Cone Collection): Natureza-morta, ramo de dálias e livro branco, 1923, o/t 50,2 x 61 cm (aqui com os vermelhos esbatidos...)

#

Ciclo de Conferências (entrada livre)
Segundas-feiras às 18.00, Aud. 2

7 Novembro
Modernizar a Natureza-Morta: da Fotografia à Abstracção
por: Neil Cox Comissário Científico da Exposição (University of Essex)

21 Novembro
A Lente e o Lápis – Contaminações - entre a Pintura e a Fotografia
por: Margarida Medeiros (Universidade Nova de Lisboa)

28 Novembro
Modernismo Animal – Uma Introdução
por Stephen F. Eisenman (Northwestern University, Chicago)

5 Dezembro
Natureza-Morta e a «Crise do Objecto»
por David Hopkins (University of Glasgow)

 

 

Século das vanguardas?

(6)

Sobre a exposição que a Gulbenkian dedica à Natureza-Morta entre 1840 e 1955 já ficaram abaixo as notas que se chamaram
"Presença da Pintura", notícia da visita de imprensa a 19 de Outubro (1);
"Natureza morta 1 (2010)", repescagem de um breve artigo sobre a 1ª parte, séculos XVII-XVIII (2);
depois, "nm dp 55", sobre a continuidade do género até ao presente, falando de dois jovens pintores de hoje e de outros dois veteranos que são nomes maiores no início do novo século (3);
"Natureza-morta: a falta de Giacometti" (4), considerando que o termo cronológico da mostra exigiria a presença de uma das pinturas do grande escultor que deixou de ser surrealista, certamente colocado numa posição simétrica, como uma conclusão provisória, ao quadro inaugural de Cézanne (é a continuidade da observação, perante a presença material dos objectos..., e é a afirmação mais radical que marca as décadas de 40 e 50), para além de referir tb a ausência de uma nm "metafísica" de Carlo Carrá ou De Chirico, prévia à pintura de imaginação. Não são faltas menores, porque essas obras sinalizariam acontecimentos de 1ª importância.
Por último, "Antonio López: naturezas mortas contemporâneas"(5), sobre a exp. que esteve em Madrid no Museu Thyssen e está agora em Bilbau, volta a abordar a questão da permanência e do estado actual da pintura de naturezas-mortas, considerando que é à luz do presente e da pintura de hoje (contemporânea, claro) que se tem que considerar todo o arco histórico da 1ª metade do século XX.

A importância da excepcional vinda a Lisboa de quadros de grande qualidade de Cézanne, Van Gogh e Picasso, entre outros, deve ser sublinhada com a reflexão sobre o conjunto da exposição que os integra, sobre o seu programa e sentido, sobre a relação com a história e a actualidade, etc. Trata-se de valorizar a exposição propondo a sua crítica.

O meu ponto de vista é que o comissário científico da mostra ilustra aqui uma posição arcaica ou desactualizada e também conservadora, embora pareça e provavelmente pretenda ser intérprete de uma antitude anti-tradicionalista, identificada com a defesa das vanguardas do séc. XX. Neil Cox considera o "séc. XX, um século dominado pelas Vanguardas e pelo Modernismo", e que ao longo dele "a natureza-morta sofreu uma fragmentação ou mesmo um colapso" (pág. 16 do catálogo). É elucidativo também que o título da conferência que vem proferir no dia 7 seja: "Modernizar a Natureza-Morta: da Fotografia à Abstracção". Parece tratar-se de sintetizar o "progresso" cumprido pela pintura em direcção à "abstracção", depois da fotografia a ter libertado da tarefa da imitação do real; de facto, julgou-se isso em alguns meios, mas também se constatou o contrário, como se o abstraccionismo (a não-figuração) passasse a ser apenas mais um género pictural entre outros, com subgéneros como a abstracção geométrica e a expressionista, o monócromo, etc. A partir da década de 60 do século XX, a crença na abstracção como destino, e no colapso da natureza-morta, por essa via ou por "abandono da pintura" (pág. 15), tornou-se insustentável. Também se constatara entretanto que a fotografia tratou em grande parte de imitar a pintura (como sucede ainda hoje) e que o segmento profissional dos miniaturistas foi o mais afectado pela sua concorrência.

Pierre Bonnard, Natureza-morta, 1922, 43,5 x 47 cm, Cambridge, Fitzwilliam Museum

É como se Neil Cox se tivesse detido no tempo de A Concise History of Modern Painting, bíblia "modernista" que Sir Herbert Read publicou em 1959, depois muito reeditada e traduzida, também obra de referência da crítica portuguesa da geração de um Rui Mário Gonçalves. Aí pretendeu estabelecer "a história desse estilo de pintura que é especificamente 'moderno' ", pelo que - avisava logo no Prefácio - excluiu "a pintura realista", entendida como "esse estilo de pintura que perpetua, sem grande alteração, as tradições académicas do séc. XIX", qualificação que aplicava a Hopper, Balthus, Stanley Spencer, entre outros nomes hoje menos famosos (os parisienses Bérard, Utrillo, Pascin...). Não lhes negava "nem as qualidades [ou sucessos, réussites em francês], nem o valor profundo das obras", nem o "lugar incontestável na história da arte do nosso tempo", mas não eram "modernos". Também excluído era o "naïf" Rousseau, e igualmente omitida a "escola mexicana", que teria "submetido a sua arte a um ideal de propaganda". As citações importam para se entender o discurso modernista (o que defende esta acepção de moderno) com uma posição autoritária e ideologicamente marcada pelo formalismo tardio do 2º pós-guerra.

Em 2000, o MoMA, tentando reconsiderar a sua posição de baluarte modernista, apresentou "Modern Art despite Modernism" (org. Robert Storr): era um inventário meritório do que aí se designou como "impulso antimodernista" e "antivanguarda", mas distinguindo-o do labeu de antimoderno. Tratou-se de entender que o realismo digno desse nome (que é sempre contrário às normas académicas) toma a observação do mundo visível (the given world) como uma tarefa primacial. Incluia muitíssimos nomes dos que foram protagonistas de vanguardas e a natureza-morta tinha uma larga presença - por sinal, estava lá o mesmo quadro de Magritte (Retrato, 1935). O séc. XX é igualmente o das anti-vanguardas, e do abandono da ideia de vanguarda (com todos os paralelismos que se quiserem estabelecer entre arte e política). A pintura de observação, o entendimento e a restituição da presença material das coisas, como a que pratica Bonnard (na foto), não se deixa apreciar sob a oposição vanguarda/antiguarda...

Curiosamente, mas sem surpresa, Neil Cox esconde o seu imobilismo ou conservadorismo "vanguardista" (grande parte das vanguardas e dos modernismos vanguardistas do séc. XX foram reaccionários) com uma abertura superficial às práticas artísticas surgidas do século XX (e já nos finais do séc. XIX) em concorrência com a pintura, ou no lugar do "abandono da pintura", como sejam a fotografia e o filme, as construções (contra-relevos), o ready-made e depois o objecto apropriado. É significativo dessa superficialidade o facto de apresentar a respectiva presença como "grande variedade de suportes" e de sujeitar estes à ideia de uma continuidade (mesmo que renovada, modernizada) da tradição da natureza-morta, como actualização da "concepção da categoria da natureza-morta na era moderna", quando seria muito mais "avançado" apresentá-los como rupturas e invenção de outras atitudes criativas. Não sendo também a pintura um "suporte", não se trata de fazer transitar uma mesma categoria para diferentes práticas, como se existisse uma essência ou uma disciplina do género pictural natureza-morta (a atenção aos objectos ou a imaginação de objectos) a "modernizar" em diferentes "suportes".

Poder-se-ia entender a "era moderna" como a chegar ao fim à data da morte de Gulbenkian (1955), por coincidência fortuita, com passagem imediata à era pós-modernista, de acordo com a proposta de Leo Steinberg ("Other Criteria", com Rauschenberg e Jasper Johns), mas não parece ser essa a ideia do comissário. A questão decisiva é que o entendimento que se faz da "era moderna" e do "século das vanguardas" é erradamente restritivo e não permite entender nem muita da arte moderna nem a pintura actual.

 (continua)

Natureza-morta: a falta de Giacometti

A importância da exposição da Gulbenkian está afirmada, mas ela seria mais fecunda, mais certa com o presente, e com a revisão do século XX a que hoje se procede, se o seu horizonte cronológico e a sua releitura da história tivessem tomado como última baliza uma natureza-morta de Giacometti.

Natureza-morta com garrafas, 61x50,6 cm (Art Gallery of Ontario, Toronto)

Não se trata só de apontar a falta de um autor maior (nunca podem estar todos, e um comissário escolhe os seus preferidos - ou aqueles a que tem acesso), mas de pôr em questão o sentido possível de toda a exposição.

A mostra da Gulbenkian põe em cena (a propósito de um género que tem uma importância muito grande na primeira metade do século XX: Picasso terá sido o mais prolífico pintor de naturezas-mortas - com 145 nºs na exp. "Picasso & les choses", 1992 - e o género teve uma importância essencial no cubismo) o diálogo ou confronto entre a tradição da natureza-morta - que é (ou tinha sido?), uma pintura de observação -, e as vanguardas que se lhes opuseram (à tradição, e também à observação), e que assim teriam minado as condições da sua continuidade como género, bem como, aliás, de todos os géneros em pintura.

O comissário Neil Cox valoriza a modernidade própria da primeira metade do século com o entendimento da natureza-morta como "campo da experimentação" * de que resultou "uma rápida sucessão de inovações radicais" (secção "Estrutura e espaço"), e também como "veículo de significados pessoais", onde se praticava a representação das coisas como "vestígio expressivo da experiência subjectiva" (secção Exílios... e o eu interior"). (Como não estamos no campo da ciência, a experimentação não vem infirmar explicações tidas antes como verdadeiras, e as inovações não se substituem, embora também possam ser caminhos sem continuidade.)

O regresso de Giacometti à figuração nos anos 30 (no contexto mais vasto das preocupações de muitos artistas com a realidade, a sua presença e transcrição - e também com a arte do museu, preconizada por Derain, mas esse cometeu o erro de visitar a Alemanha nazi), traduziu-se numa infatigável investigação sobre o real e a sua representação, constituindo uma ruptura radical que outros autores também classificaram como revolucionária. Giacometti alcançou em vida uma imensa notoriedade mediática e beneficiou de uma recepção critica e literária igualmente poderosa.

Depois do surrealismo, e já depois da abstracção, Giacometti regressava à informação visual, à interrogação da semelhança, considerando embora a "cópia" como um objectivo inalcançável e o realismo ilusionista como impossível depois do modernismo. Giacometi é, no período considerado, até 1955, um dos artistas que mais nitidamente colocou no centro do seu trabalho pessoal a revisão do sentido da vanguarda, como escreveu Tomás Llorens ao apresentar a antologia da sua obra no Museu Rainha Sofia, em 1990 (e não por acaso era a 1ª retrospectiva do museu então inaugurado).

O diálogo com Cézanne é essencial na obra e em especial nas naturezas-mortas de Alberto Giacometti dos anos 40 e 50, e essa seria a melhor conclusão provisória de uma mostra aberta com o excepcional quadro daquele (a pintura de 1893-94 não é nem pretende ser uma desconstrução formal, mas sim um exercício extremamente intenso e reflectido sobre a representação bidimensional da presença das coisas na sua realidade objectual e profundidade espacial, face ao pintor-observador). Em Giacometti, a aparente simplificação das formas repetidas como um registo de dificuldades e falhanços não era o resultado de uma intenção reducionista, mas a construção material e dinâmica de uma relação perceptiva, o resultado hesitante e acumulado de uma visão em acto e não uma mera descrição ou memória dos objectos olhados. Ninguém foi tão longe na análise do trabalho feito do natural (d'après nature), disse sobre ele Avigdor Arikha. Esse era o estado da questão na década de 50.

Uma outra "etapa" está ausente na exposição: uma natureza-morta metafísica de Carlo Carrá ou Giorgio de Chirico (embora estejam presentes Filippo de Pisis e Gino Severini, com obras mais tardias). Por aí se abriria a porta da pintura de imaginação surrealista.

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* "A exposição demonstrará como a natureza-morta, enquanto género pictórico, se transformou em veículo de uma experimentação ainda mais radical com Picasso, Braque e Matisse. Poder-se-á entender como permitiu a alguns artistas um olhar reflexivo sobre a sociedade contemporânea, enquanto outros se envolveram nas novas realidades da experiência subjectiva, como é o caso de Magritte e Dalí." - da informação

A natureza morta dp 55

A natureza-morta depois de 1955

Para reflectir sobre a história antiga e moderna da natureza-morta, a propósito da exposição da Gulbenkian, que termina à data da morte de Calouste Gulbenkian, há que prolongá-la até ao presente para que não se julgue que a pintura de coisas inanimadas (mais do que de coisas mortas - still life, vida imóvel ) se extinguiu como um género do passado. Não é arte antiga ou de museu, património. Ameaçada no século XX, depois de um início de século florescente, ela recompôs-se e continuou a ser especialmente prezada pelos pintores, sem nunca se constituir como um género académico ou convencional.

Pode ser um género mundano e banalizado por muitos quadros de jarras com flores, pode ter sido um género "neutralizado" como uma mera oportunidade para experimentações formais ( "In modern art simple still life arrangements have often been used as a relatively neutral basis for formal experiment, for example by Paul Cézanne and the Cubist painters" - diz o glossário da Tate com alguma facilitação escolar ), mas há que reconhecer que a prática da natureza-morta se manteve uma questão actual, mesmo quando o mainstream não o reconhece, ou por isso mesmo. A natureza-morta está viva.

Na sua história recente (a que a expo. mostra), a natureza-morta respondeu por um lado aos abstraccionismos sucessivos, que se divorciaram da figuração, e da imitação ou descrição de coisas visíveis, mas não - ou nem sempre - da representação conceptual, expressionista ou idealista, na sequência do simbolismo e também de práticas da decoração iconofóbica. Sobreviveu, por outro lado, à prática depois muito mais frequente da apropriação directa dos objectos, presentes em si mesmo, tal qual ou alterados, mas não descritos ou representados (o ready made é o exemplo pioneiro). Esta é uma deriva iniciada com a prática da colagem, ao incorporar-se no quadro a coisa mesma (o rótulo, por exemplo, ou o pedaço de madeira). Cada um desses caminhos novos abriu um caudal próprio, que teve a tentação de se afirmar como superior e como uma meta definitiva, sem de facto o serem e sem excluirem outras pistas antes experimentadas, que evoluiram através de novas e diferentes criações interessadas no diálogo com o passado ou com o que se pode chamar a tradição. A natureza-morta continuou a ser imprevisível. O género é inesgotável, mas muito exigente.

Por exemplo, foi pela natureza-morta que começou a obra de um dos pintores mais interessantes do presente: o José Loureiro.

A pintura abaixo mostrou-se na sua 1ª exposição, a qual se chamou "José se quiseres come as sardinhas todas", e teve lugar na galeria Ether (Lisboa), em 1988.

Sobre a mesa estão, pelo menos, uma jarra, um despertador e uma máquina fotográfica (o quadro tem como medidas 85 x 210 cm). Sobre a tela está a matéria do óleo, a sua viscosidade e a iluminação ou penumbra próprias, o trânsito entre o informe e as formas reconhecíveis ou não. Havia também noutros quadros míscaros, uma enguia e uma sardinha, várias máquinas (leika, kodak), diversos utensílios de cozinha, etc. E podiam reconhecer-se, além de objectos, associações com outros pintores, porque a natureza-morta é particularmente propícia às viagens pela história da pintura.

João Francisco em 2008, vinte anos depois, noutra exposição de estreia, voltou a começar pela natureza-morta.

"Sem título - Tempestade em Trouville - para E. Boudin", 2008, óleo sobre tela, 160 x 180 cm.

A exposição chamou-se "O Arqueólogo amador (e outras naturezas mortas)", esteve na Galeria 111, em 2008, e teve sequência feliz numa segunda individual em 2010 que chegou a coincidir com  a 1ª parte da mostra da Gulbenkian. Andava tudo à volta da natureza-morta, das coisas vistas e da sua representação,  de representações de objectos e de imagens (o quadro dentro do quadro) e do espaço entre eles, de objectos ou fragmentos, acumulações e disposições ordenadas, referências e citações da história da pintura: obviamente Morandi, mas também Philip Guston, Gauguin e Carl André, e Cézanne, claro.

Lá por fora, os dois nomes maiores de pintores que se interessaram há décadas e ainda em tempos recentes pela natureza-morta são os de Avigdor Arikha (1929-2010) e de David Hockney (n. 1937).

Arikha: Diospiros num pote japonês, 18 Nov. 1992, o.t., 27 x 46 cm

 

Hockney: Duas flores cor de rosa, 1989, o.t. 41,9 x 26,7 cm.

 ("Bigger Trees Near Warter or/ou Peinture sur le Motif pour le Nouvel Age Post-Photographique" é o título da sua exp. em Bradford - ver site)

Pintura "from life" ou "sur le motif" ou "do natural", ou de observação, de que a natureza-morta é uma das declinações mais "representativas". (Para uma nova era pós-fotográfica...)

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O óleo é comum aos quatro exemplos, mas os dois jovens pintores mostram grandes formatos que são também obras de grande (da maior) ambição, enquanto os velhos pintores praticam aqui uma comunicação mais directa e sintética na sua pequena dimensão. O pequeno formato resultará aqui de uma segurança e de uma eficácia adquiridas com longa experiência, mas que mantém um máximo de frescura e é uma surpresa face à "dificuldade" da arte tida por erudita. De uma sábia despreocupação.

 

 

Natureza morta 1 (2010)

"Intelligent Life" (The Economist/Expresso), trimestral

Na presença das coisas

Por uma vez uma grande exposição original no âmbito da história de arte internacional é de iniciativa portuguesa, e só em Lisboa se poderá ver. Momento de primeira grandeza na história do Museu Calouste Gulbenkian, ficará a assinalar o termo do mandato do presidente Rui Vilar, com a segunda parte da mostra já marcada para o final de 2011, prolongando até aos séculos XIX e XX o que agora começa nos séculos XVII e XVIII. Ver-se-á a propósito dos temas da natureza-morta que mudança e permanência são próprios da arte - e da vida.
Aqui, nestes 71 quadros vindos de museus de todo o mundo, a vida é imóvel ou inanimada e não própriamente morta. Este é um género paradoxal na história da pintura: tido por menor na hierarquia académica (face à grandiloquência apologética da pintura de história e ao aparato do retrato), é também um veículo privilegiado para que se interroguem e ilustrem questões centrais da pintura: a imitação do visível, o significado da imagem, o virtuosismo do artista, a função decorativa, etc. Foi, com a paisagem, o género necessário para a afirmação de um mercado de arte autónomo do regime da encomenda, quando a Reforma proibiu a representação religiosa. E depois com o cubismo foi decisivo para revolucionar a representação do espaço.
Em anos recentes investigaram-se as escolas nacionais e locais da mais antiga natureza-morta. Agora era o momento para uma exposição que tentasse fazer a síntese, pedida a um especialista, o professor Peter Cherry, de Dublin. Aqui cabem todos os subgéneros de uma categoria muito mais versátil do que poderia julgar-se a reprodução pictural de objectos reunidos numa ordem nunca casual. Tiveram antes nomes próprios, como fruteiros, floreiros, almoços ou mesas servidas – e a variadade é imensa: flores ou alimentos, doces, peixes, caça, ou conchas, louças simples e preciosas, objectos exóticos, etc. Podem ser evocação dos sentidos (o ouvido, o gosto), das estações do ano, dos pecados, reflexão sobre a brevidade da vida (“vanitas”), ou exercício de ilusionismo ("trompe-l'oeil"). Tudo cabe na natureza-morta, da máxima ostentação à pobreza devota. E aqui se encontram, ao lado da nossa Josefa freira-pintora em Óbidos, nomes desconhecidos e os mais ilustres, como Rembrandt, Goya e Chardin, raramente vindos a Lisboa. Ficam ilustrados a necessidade, os prazeres e os enigmas da imagem. ("A Natureza-Morta na Europa", Fundação Gulbenkian, até 2 de Maio)

PARTE 1 - 12 Fevereiro - 2 Maio 2010

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Parte 2 - 21 Outubro 2011 - 8 Janeiro 2012

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Outono 2011 (Set.): Coisas visíveis

Presença da pintura

inaugura amanhã e abre ao público 6ª feira

(do Iphone...)

Parece uma coisa lá de fora, como quem diz uma coisa de outro mundo. À direita, e à entrada, ou no centro das atenções, Paul Cézanne, 1893-94, vindo do Metropolitan, NY.

Na Fundação Gulbenkian, A Natureza-Morta na Europa. Séculos XIX-XX (1840-1955). Na Presença das Coisas (Trad. do inglês In the Presence of Things...). Nota: 1955 é a data da morte do benemérito fundador Calouste, a qual constitui um horizonte cronológico final para as iniciativas do Museu Gulbenkian, como é o caso. Não marca de facto nenhum fim ou intervalo da natureza-morta pintada por pintores, que continuou de boa saúde por entre as formas dominantes do espectáculo artístico (tal como ocorria, aliás, com as obras aqui incluídas de pintores modernos que também só tardiamente entraram nos museus e no gosto do público bem como dos coleccionadores como Gulbenkian, que não chegou a passar dos impressionistas).

A nota mais positiva da exposição promovida pelo Museu Gulbenkian e comissariada por Neil Cox, em colaboração estreita com João Castel-Branco e Maria Rosa Figueiredo (comissária executiva), é a excelência das obras apresentadas, que não se limitam a ilustrar a marca Cézanne, Van Gogh ou Picasso, etc, porque são peças de primeira escolha, em geral, e que contribuem por si mesmas para a construção temática da mostra e para a reflexão que deve proporcionar.

Uma segunda nota destaca a presença de obras inesperadas, como

Odilon Redon, 1901 (do Iphoto...)

e Emil Nolde, três aguarelas, de 1924, c. 1930-40, e ?

Para além de Filippo de Pisis (1925), James Ensor (1929), Max Beckmann (1937), André Derain (c. 1938-43), Eduardo Paolozzi (1947 - e é ele e não o outro o "pai" da pop...)

Encontros de Bamako, Mali / na Gulbenkian

Último dia de exibição da Bienal Africana de Fotografia. E espera-se que esta primeira apresentação dos RENCONTRES DE BAMAKO, que existem desde 1994 e têm itinerância internacional da exposição central desde pelo menos 2001, não seja a última edição a vir a Lisboa. A mostra tem autores e trabalhos (fotografia e vídeo) de grande qualidade e actualidade. É uma estreia que cria responsabilidades para a instituição que a exibe.

No excelente cenário expositivo de Mariano Piçarra, à esquerda, Zak Ové (Trinidad e Tobago/Grã Bretanha), "Transfigura". 

Fundação Gulbenkian, Sede, 10-18h, hoje (domingo) entrada gratuita. Programa  "Próximo Futuro"

Anos Quarenta (1982) IV: Vieira, etc

Diário de Notícias 16 Abril 1982

Exposição "Anos 40" na Gulbenkian

«Duas ou três lacunas»

Ao restabelecimento de relações próximas entre os artistas portugueses e a arte contemporânea, que nos parece marcar decisivamente a década de 40, articula-se a consideração de mais alguns pontos importantes relativos à exposição apresentada na Fundação Gulbenkian. (Ver «DN» de 8, 9 e 14).

Nada ou muito pouco se pode perceber dela (e em particular é necessário colher a noção da menoridade relativa de grande parte do que se expõe), se, simultaneamente com as obras apresentadas, não se fornecem as chaves que orientaram as evoluções registadas. Já que se fala em menoridade, há que precisar de imediato a não convergência da apreciação com o comentário de Salazar colocado à entrada da Galeria - «Agrada-me tudo o que é belo e inteligente e lastimo que Portugal seja neste momento tão pobre no campo das artes» (1952) -, uma confissão de derrota que é de reter. A procurar-se para o caso a autoridade de uma citação, esta seria tirada a António Pedro, um ou dois anos depois: «Nós, é claro, em Portugal, não somos grandes pintores. Andamos aí a pintar e faz-se o que se pode: Uns muito mal, outros menos mal e outros melhorzinho».

Voltando às tais chaves, pensamos que seria necessário ir buscá-las fora para esclarecer a década de cá, quer através de uma elucidação crítica que no catálogo não é feita, quer em informações cronológicas, quer, preferentemente, por meio da apresentação de alguns exemplos maiores (e não era difícil fazê-lo graças a projecções ou ao vídeo).

Não se justifica alongarmo-nos aqui em demonstrações, mas haveria que dar a saber que o surrealismo da nossa segunda geração surrealista remete ora para o «segundo fôlego» do movimento, a seguir à edição de 1945 (Brentano's, USA) de Le Surréalisme et la Peinture, prontamente conhecida, ao regresso de Breton a Paris (46) e à grande Exposição Internacional do ano seguinte, ora para a «História» já então compendiada por (Maurice) Nadeau. Ou que o «Manequim» de Vespeira, exposto em 52 (e uma das felizes descobertas, como as fotografias de Lemos, para quem não os viu nessa data), prolonga os que eram propostas na Exposição Internacional do Surrealisrno de 1938.

Quanto ao neo-realismo, que buscava as suas influências no muralismo mexicano, em Portinari e nalguns realistas americanos, ele acompanhava, pelo seu fervor militante e pelo sentido da intervenção estética, os passos que em Paris também se davam antes e depois da Libertação: Picasso aderiu ao PCF em 44 e desenhava pombas da paz e retratos de Stalin; o mesmo, com Leger e Matisse, expunha ao lado de realistas socialistas como Pignon ou Fougeron, mais conformes à doutrinação de Jdanov. Também por aí o estalinismo aplicado às artes e aos povos assistiu à entrada da década de 50, embora mais claramente que entre nós outros artistas prosseguissem oríentações alheías a tais debates.

Uma pintora portuguesa

Entre eles, num lugar de primeiro plano em vias de ser plenamente reconhecido, estava uma pintora portuguesa, Maria Helena Vieira da Silva, partida de Lisboa aos vinte anos feitos em 1928.
Qual é o seu lugar na «Arte Portuguesa dos Anos Quarenta»? O de primeira figura, na nossa opinião, mesmo que formada em França e nome central da «Escola de Paris».

Em 1935 instalou-se por um ano em Portugal e aqui expôs. Em 39 regressou devido à guerra, ganhou então um prémio pela decoração da montra de uma cutelaria (em 40, prémio SPN?), mas decidiu instalar-se no Brasil. Só em 47 e sempre com Arpad Szenes, se radicou definitivamente em Paris. Não são no entanto estes dados biográficos, irrelevantes, nem mesmo a presença de Lisboa na sua pintura, que nos movem. E não é também a naturalização francesa ganha em 1956 que nos demove.
Vieira da Silva é uma pintora portuguesa e a única razão para o ignorar só pode ser o facto de ter sido a primeira artista, depois do caso brevíssímo de Amadeu de Souza-Cardoso, a criar uma dimensão internacional - como se nos condenássemos a contar apenas com segundas figuras. Sem qualquer ponta de nacionalismo, Amadeu é um pintor português e continuaria a sê-lo mesmo que não tivesse voltado para fugir à Grande Guerra e a seguir aqui morresse de pneumónica; como é a Lourdes de Castro do grupo KWY de Paris (1961), ou Paula Rego em Londres. Ou, antes, Mário Eloy na Alemanha, Viana na Bélgica e Francisco Smith em França.

Se é certo que Vieira, como diz José-Augusto França, foi «alheia ao andamento da arte portuguesa na qual, historicamente, nunca se inseriu», não é verdade também que aos artistas portugueses não era alheio o andamento da pintora? E não disse Almada, falando pelos melhores da sua geração, «nós somos de Paris»?

Uma última palavra para referir como é grave que continue há vários anos sob sequestro judicial a colecção de Jorge de Brito, representada na Gulbenkian por uma reprodução fotográfica, uma vez que a ela não é possível ter directo acesso.
Tratando-se, talvez, da maior e melhor colecção neste domínio, tal situação tem vindo a afectar sucessivas retrospectivas. Aqui se expressa o apelo a que a mesma limitação não venha a pesar sobre a exposição que a Fundação Gulbenkian virá a dedicar aos anos 50 (e que segundo informações que não foi possível confirmar com total segurança teria sido já encomendada ao crítico de arte Sílvia Chicó*) - tornando possível que então se assinale o notável papel desempenhado por esse coleccionador de gosto, que, para sossego de algumas consciências se informa, começou a sê-lo como bancário. Mas essa é outra história, a da formação de um mercado de arte moderna, que não pertence a esta década de 40 e será ainda antecedida pela intervenção decisiva a partir de 56 da Fundação Gulbenkian.

Essa história não está feita. Importa acrescentar, por isso, uma outra citação que ajudará a compreender a presente exposição. É de um pintor e data igualmente de 56: «A pintura, como actividade profissional (revela-se), como insustentável, e é um facto conhecido que a maioria dos artistas se vê forçada a conseguir a sua subsistência noutras profissões. Logo, a sua actividade como artistas é uma ocupação de horas vagas, ocasional ou intermitente, e portanto sem quaisquer garantias efectivas de qualidade ou progresso. O problema da pintura portuguesa não começa por ser um problema de tendência (...); começa por ser um problema vital, começa por ser um problema de vida ou de morte.» **

(CORRIGENDA: Nos dois artigos iniciais desta série introduziram-se duas incorrecções que interessa rever - Abel Salazar foi homenageado na II Exposição Geral, em 1947 (e não 46); foi Cândido Costa Pinto, e não Dacosta, que representou o surrealismo ao lado de A. Pedro nas duas primeiras «Gerais» da SNBA.)

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Foi interessante a referência que fez Mário Cesariny a estes artigos, em resposta ao Expresso, que a 24 de Abril de 1982 publicou um dossier sobre a exposição "Anos 40", um "especial" que continua a ser de grande importância e foi dirigido por Augusto M. Seabra. (Foi só depois disso que eu fui para o Expresso.)

  Há 30 anos, portanto em 1952, à data da Casa Jalco. A história re-escreveu-se depois.

Anos Quarenta (1982) III: sentidos

Diário de Notícias, 14 Abril 1982 (pág. 11)

Anos 40 na Fundação Gulbenkian

«Os sentidos de uma década»

Contra as convenções da cronologia, à margem do que sucede em todos os sectores que na grande exposição interdisciplinar da Fundação Gulbenkian se não dedicam às artes plásticas e em oposição a outros conhecidos ensaios de periodização, um acontecimento de 1952 foi escolhido para encerrar o itinerário através dos anos 40 em Portugal. Não se tratou de propor uma década de 13 anos - apenas um facto isolado, uma exposição, foi transplantado do seu tempo para surgir como conclusão e charneira.
 
«Prolonga-se a década pela exposição de Janeiro de 1952 na Casa Jalco, que pode considerar-se duplamente uma consequência do movimento surrealista dos anos 40 e um ponto de articulação com a década seguinte», Fernando Azevedo o diz no catálogo. E José-Augusto França acrescenta: «O últitno acto da década deve ser marcado pela exposição que» Vespeira e F. Azevedo «e mais outro, entretanto aparecido, Fernando Lemos, realizaram»,... a qual «assegurou definitivamente a posição da nova geração que o imediato após-guerra vira nascer»; «exposição polémica,...  ela foi, como tal, o último acto de uma época - ao mesmo tempo que anunciava um novo tempo na arte portuguesa».

Assim se pretendeu, segundo França também explica no catálogo, apontar um sentido preciso na evolução da pintura portuguesa da década:
«O imaginário surrealista passava ali de uma figuração antropomórfica violentada para uma não figuração que tomava caminhos de abstraccionismo lírico ( ... ) - e, daí em diante, a pintura portuguesa iria evoluir nesse mesmo sentido, enquanto uma linha abstracta-geométrica se esboçava também, com Fernando Lanhas.»

Fernando Lanhas, O2-44 (Violino). Exposto em 1945 em Lisboa, Exp. Independente no IST. Então Col. do Autor; act. Museu do Chiado

Anos Quarenta (1982) II: A geração da ruptura

Arquivo, Diário de Notícias, 9 Abril 1982

O 2º de 4 artigos sobre a exposição "Anos 40" (edição anotada em: academia.edu...)

Arte portuguesa dos anos 40

«A geração da ruptura»

 

«Numa abordagem cronológica da década de 40, por três acontecimentos artísticos, de bem diverso relevo, é necessário começar para a compreensão do que irá acontecer:

A Exposição do Mundo Português, onde participam os mais oficiais dos modernistas, numa acentuação do seu pendor decorativo - compromisso de Ferro com tendências menos cosmopolitas que o pressionam do interior do regime, ela prenuncia a involução do gosto em direcções nacionalistas e folclóricas que o responsável pelo Secretariado de Propaganda Nacional tentará equilibrar até 45, para ceder o lugar a outros em 49;
A exposição de António Pedro e António Dacosta [com Pamela Boden, na Casa Repe], primeiro acto com sequência coerente do surrealismo em português - de algum modo a resposta à euforia de Belém e o afirmar de um mundo em crise, embora sem ruptura com os salões oficiais onde o primeiro já participara em 39 e continua presente em 40, 42 e 44 e onde o segundo recebe o Prémio Souza Cardoso em 42 (a eles se juntou Cândido Costa Pinto, também autor de uma pintura surrealista e metafísíca, mais hábil e também mais superficial);
A retrospectiva de Abel Salazar na SNBA, a que se pode associar a presença de um quadro de Portinari no Pavilhão do Brasil em Belém, por ambos interessarem aos escritores que preconizavam uma pintura de protesto polítíco-social.

Nesse ano de 1940, apogeu do regime, a vontade de ruptura, estética e ideológica, é ainda protagonizada por homens de gerações anteriores que se manifestam contraditoriamente, uns presentes nos salões de Ferro, outro preso a práticas pré-modernistas.

Anos Quarenta (1982) I

Arquivo, Diário de Notícias, 8 Abril 1982

Os anos 40 da arte portuguesa

«A vanguarda de António Ferro»

OS ANOS 40 NA ARTE PORTUGUESA
Fundação Calouste Gulbenkian, 30 Março - 9 Maio 1922

Capa do catálogo adaptado do da 5ª Exp. de Arte Moderna do SPN em 1940; colagem de A Soberania de Cottinelli Telmo e Leopoldo de Almeida, e pormenor de Resistência, J. Pomar, 1947

De haver décadas mais decisivas que outras, a de 40 é seguramente um exemplo maior. Nela, o regime terminou a fase ascendente e entrou na agonia que veio a durar ainda mais trinta anos. Também da Guerra, dos seus lucros, resultou algum impulso numa economia ronceira; no terreno cultural, que aqui nos importa, surgiram as figuras e orientações que iriam dominar até aos nossos dias, para o que contou a abertura mais ou menos brusca das fronteiras físicas e mentais que tinham poupado ao País toda a modernidade do século, com as sabidas excepções episódicas ou marginads.
Desse tempo de que somos contemporâneos nos dá conta a exposição dedicada na Fundação Gulbenkian à Arte Portuguesa dos Anos Quarenta, acontecimento de excepcional importância que trataremos numa perspectiva que se quer de informação, mesmo quando de passagem se levantarem algumas interrogações quanto a critérios e programação.

Neste caso, a exposição é tanto um espectáculo como um ensaio de visão retrospectiva e, por isso, a «accrochage» e o respectivo catálogo são, como devia acontecer, elementos que se completam e que analisaremos a par. Dificilmente o percurso através das obras é entendível sem recurso à leitura atenta dos dois volumes que o compõem (e só um já saiu dos prelos). Uma selecção guiada por simples critério de qualidade formal (trata-se de uma década de afirmações de juventude e em que quase todas as maturidades são conservadoras) reduziria a quantidade das obras à sua metade, e outras seriam certamente substituidas - o peso das perspectivas histórica e sociológica é evidente e a informação escrita tem por essa via outro papel decisivo. Pela parte já conhecida, deve dizer-se que ela ficará como de indispensável referência.

Facto a ter em conta é ainda a inevitabilidade de a história dos anos 40 continuar hoje um terreno de polémica, ou melhor, de surgir como polémica qualquer perspectiva individual sobre o seu devir, tanto mais que os juízes de hoje foram os intervenientes nos muitos confrontos de então.
Fernando de Azevedo, comissário da exposição, é um dos quatro ou cinco artistas mais representados; José Augusto França, responsável pela programação, é o unico autor a ter escrito a história que fizeram os artistas e as obras deste século e é também um dos participantes das aventuras surrealistas, o organizador e apresentador de exposições e o crítico com mais directo empenhamento na evolução dos últimos trinta anos. Esta retrospectiva é pois o fruto de uma proposta particular, subjectiva, mesmo que maximamente sustentada pela erudição, e deverá ser entendida como uma grande achega para um consenso a tentar em novas oportunidades de repensar o passado recente. (Teria sido possível ensaiá-lo já nesta ocasião?)

Pela nossa parte, diremos que o critério adoptado nos parece reflectir de forma ainda abertamente polémica os confrontos que em 1948 deflagraram entre surrealistas e neo-realistas em imediata consequência da não participação daqueles na III Exposição Geral de Artes Plásticas, sujeita à censura do regime, e também entre o Grupo Surrealista de Lisboa e os poetas e artistas que com Mário Cesariny expuseram no mesmo ano sob a designação de "Os Surrealistas». Desse duplo conflito - que se renovaria em pugnas entre figurativos e abstractos, que a carência de informação e o empenho político ainda justificavam - resultaram oposições pessoais e estéticas que se mantiveram em aberto, apesar do tempo e da evolução que conheceu a actividade criadora dos intervenientes nessas rupturas no seio da geração que publicamente se afirmou nos anos 40.

 

Fronteiras, Bamako, Gulbenkian

A partir de dia 13

  

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"Intelligent Life", Primavera 2011, pág. 12

http://www.proximofuturo.gulbenkian.pt/

Entrada 4€ (!!!) Entrada gratuita aos Domingos e no Dia Internacional dos Museus (18 de Maio)

VER RENCONTRES BAMAKO

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Notas: A "descoberta" da fotografia africana

http://alexandrepomar.typepad.com/alexandre_pomar/2008/09/cronologia.html

"Iluminando Vidas" (Zurique 2002, Bamako 2003, Culturgest-Porto 2004)

http://alexandrepomar.typepad.com/alexandre_pomar/2007/08/iluminando-vida.html

2000 indice

MUDAR DE SÉCULO

Há dez anos era a viragem de século e também de milénio. Algumas iniciativas fizeram a revisão do que acontecia 100 anos antes (lá fora, com 4 pintores portugueses na Royal Academy, e cá dentro). A National Gallery de Londres questionou o que mudava ou permanecia, através do confronto entre obras antigas e de hoje, incluindo Paula Rego no confronto. O MoMA fez o reexame das suas colecções e dos seus programas antes de entrar em obras de ampliação (fê-lo em três episódios, dois deles vistos) - e incluiu René Bertholo no 2º capítulo. Faltei ao 3º, porque só me interessava o que estava contra-corrente (como os quatro pintores adiante referidos). A Tate dividiu-se em dois museus, numa divisão que não podia ser cronológica (as últimas décadas não têm "sustentabilidade" - por enquanto, antes de se aprofundar a revisão em curso) e foi tacticamente nacional.

«1900 – Art at the Crossroad», Royal Academy, «(Os) 4 na encruzilhada», 11 de Março 2000 

António Carneiro (1872-1930), A Vida: Esperança, Amor, Saudade, de 1989-1901; Aurélia de Souza (1866-1922), auto-retrato de cerca de 1900; Columbano Bordalo Pinheiro (1857-1929), com A Chávena de Chá, de 1898, e Luciano Freire (1864-1935), com Perfume dos Campos, de 1899.

"Portugal 1900", Fundação Gulbenkian, 1 - notícia (01-04-2000) ; 2 - "Fim de século", 1 Julho ; 3 - Mudar de século: 1900 na Gulbenkian, na Revista  08-07-2000, "CEM ANOS ANTES"

"Copiar, transformar", National Gallery, Londres, «Encounters: New Art from Old» (Paula Rego «After Hogarth») 24 de Junho

1900, lá fora e em Lisboa

Antes de  CEM ANOS ANTES, na Gulbenkian (EXPRESSO Revista 08-07-2000), tinha saído

2 - EXPRESSO Actual 01-07-2000

"Fim de século"

PORTUGAL 1900, Fundação Gulbenkian (Até 10 de Setembro)

OS PAÍSES próximos, Espanha, França, Grã-Bretanha..., dotaram-se de estruturas para organizar as celebrações do milénio, com festejos, inaugurações de equipamentos, exposições e congressos que repensam as marcas iniciais de uma era moderna que não se sabe se ainda continua ou não. Por cá, a data não escapou ao Museu Gulbenkian, que esta semana inaugurou uma exposição evocativa da anterior passagem do século em Portugal. É uma abordagem multidisciplinar que procura apresentar uma imagem abrangente e sintética do que eram a sociedade e arte em 1900, onde o panorama artístico aparece focado, na segunda metade do percurso, sobre a representação então enviada à Exposição Universal de Paris.

Aberta pelos retratos de D. Amélia e D. Carlos, a mostra ocupa-se de arquitectura e urbanismo, economia, teatro (que tinha lugar destacado na vida cultural e social), mobiliário, literatura (é o ano da morte de Eça de Queiroz), ao longo de uma sequência de pequenos núcleos, e tem uma presença muito forte da documentação fotográfica, em painéis ampliados - embora a fotografia, no que diz respeito a provas originais, esteja totalmente ausente. Rafael Bordalo Pinheiro é certamente a figura mais marcante, através da sátira política desenhada e da criação cerâmica. Um extenso catálogo completará a exposição, incluindo um grande número de sínteses sectoriais.

Mudar de século: 1900 na Gulbenkian

ARQUIVO EXPRESSO Revista 08-07-2000

CEM ANOS ANTES

Portugal como era em 1900, recordado numa exposição apresentada pelo Museu Gulbenkian. Um panorama sintético da sociedade e do quotidiano, seguido pela evocação da presença da arte nacional na Exposição Universal de Paris daquele ano

Luciano Freire, «O Perfume dos Campos», de 1899

Logo no átrio de acesso à exposição, duas esculturas, dois corpos femininos - «A Dor», de António Teixeira Lopes, e «A Vaga», de António Fernandes de Sá -, servem de emblemas complementares e contraditórios do país de há cem anos que se recorda na Fundação Calouste Gulbenkian. A primeira é uma imagem monumental e verista do sofrimento, criada em 1898 para o jazigo da família Pinto da Fonseca, no Porto, e tida como a mais dramática das esculturas tumulares portuguesas. Foi apresentada (tal como a outra) na Exposição Universal de Paris, em 1900, e o crítico José de Figueiredo, no seu relato sobre a presença nacional no certame, associou-a à impressão que lhe causaram a Vitória de Samotrácia e a Vénus de Milo - o carácter excessivo do comentário é também uma marca do tempo, tão pronto a colocar as obras portuguesas no Olimpo da arte universal, com manifesta desproporção, como a denegrir com a maior virulência as figuras públicas, responsabilizadas pela miséria e o atraso do país.

«A Dor» pode ver-se como um retrato nacional da prostração, e «A Vaga» é uma afirmação de elegância cosmopolita que nos aproxima da memória da «Belle Époque», à qual ficaram associados a exposição de 1900 e os anos anteriores à I Guerra Mundial. Com uma qualidade erótica rara na produção portuguesa, «A Vaga», de 1890, conjuga o corpo nu da mulher com a ondulação do mar, numa herança galante das Vénus dos Salões que, «lá fora», se renovava então no imaginário simbolista «fin-de-siècle», com maior ou menor decadentismo, e também nos estilos decorativos da Arte Nova, fundindo as formas humanas com os ritmos do mundo vegetal e aquático.

Teixeira Lopes e Fernandes de Sá são dois escultores do Porto, mestre e aluno, o primeiro discípulo de Soares dos Reis, e ambos tiveram formação parisiense, que era, na altura, comum à generalidade dos artistas nacionais. Dois outros artistas portuenses, António Carneiro e Aurélia de Sousa, também têm, mais adiante, presenças destacadas na exposição, mas ambas, por sinal, distanciadas da academização predominante nos meios artísticos lisboetas.

Anos 40, Gulbenkian, 1982

Diário de Notícias, 8 Abril 1982

 

Na Gulbenkian: a presença ou a perspectiva?

Já está a ser anunciada pela Fundação Gulbenkian a primeira parte da grande exposição internacional dedicada à natureza-morta a inaugurar em Fevereiro, uma das suas mais ambiciosas iniciativas de sempre, que ficará a marcar o fim da presidência de Rui Vilar. Há no entanto um erro de tradução do seu título que conviria corrigir - e ainda é tempo.

O título original inglês é "IN THE PRESENCE OF THINGS", que se traduz muito simplesmente por NA PRESENÇA DAS COISAS, respeitando o carácter polissémico de presença (estar em, ser ou estar com, ser ou estar diante de algo, viver ou experimentar essa relação de proximidade real com algo ou alguém), sendo o seu sentido de realidade existencial reforçado pela proposição IN / NA -, e seria diferente dizer na presença ou só a presença.

O que é no original "NA PRESENÇA DAS COISAS" surge em português como "A PERSPECTIVA DAS COISAS". É uma versão empobrecedora e errada.

Outra vez os anos 70

A década mais revista ou revisitada (e mais reeditada) é sem dúvida a dos anos 70, que agora preenche as naves do CAM - ele próprio um "espaço" dos anos 70 inaugurado em 1983, espécie de armazém branco ou fábrica que se diz ser polivalente, aberto e modulável para vários usos, mais destinado a eventos e "instalações" - ou ao vazio - do que a ser galeria de exposições (ou museu, que horror); por mais alterações que internamente se adaptem não encontrou até agora solução estimável - talvez a Gae Aulenti que se defrontou em 82/85 com o Centro Pompidou-Beaubourg, vindo de 1972-77... A cedência a pressões ditas paisagísticas, disfarçando-o no jardim, ainda afectou mais o projecto de arquitectura, numa contraposição violenta com o exemplo moderno da velha sede dos anos 60.
As décadas não são todas iguais, quanto à avaliação de resultados e contextos; e não são sempre um progresso face à anterior, pelo contrário neste caso.

 

António Costa Pinheiro, Citymobil, 1967-1968 (Projecto: modelos em cartão pintado; películas de cor, madeira, elementos metálicos) Colecção do artista. Tratava-se então (circa 68) de trocar a pintura pela intervenção na cidade, juntando a perspectiva utópica ao destino lúdico. O objecto exposto (instalação de modelos ou maquetes) visava a sua construção no espaço urbano e não no museu: a "experimentação" não se encerrava aqui no espaço fechado da arte. Esta é uma das peças mais radicais da mostra.

Há um ano, Setembro 2008, mostraram-se em Algés os anos 70 da colecção Manuel de Brito, que foi um protagonista da década do lado do mercado galerístico (ver adiante). Agora, no CAM, volta a mostrar-se a década pelo lado do mercado institucional, que alguns julgam erradamente ser um anti-mercado, mas é o mais arbitrário e manipulável dos mercados, aquele onde mais cegamente se depende do atestado académico ou da retórica crítica, prescindindo do exame visual e do juízo de valor, aquele onde mais se cede à facilidade da reedição, da reconstrução e multiplicação das obras (o readymade só passou a fazer história comum quando Duchamp em 1964 os repetiu como múltiplos de edição limitada, num imprevisto e sábio negócio de relíquias, mas ele era um humorista e desenvolvia então a sua obra última em segredo).

Pagar a factura, 1995

ARQUIVO, EXPRESSO, Cartaz, Actual, Tribuna de 25-11-95

"Pagar a factura"

Terá sido pouco notada a presença de uma orquestra «ao vivo» no final do último comício da campanha do PS, diante da Torre de Belém. Extinguia-se o som triunfal de Vangelis e já se anunciara a actuação dos Sitiados; entretanto, uma orquestra «clássica» subira a um dos palcos e entrava em funções por breves minutos: era a Orquestra Gulbenkian, com toda a sua formação, embora reunida a título particular.
Os mais ingénuos terão entendido essa adesão como mais uma prova de uma larga convergência de vontades de mudança, que dentro de dois dias se confirmou nas urnas. Alguns espíritos precavidos associaram essa mobilização da orquestra, naturalmente «autorizada» por quem de direito, a certas movimentações gulbenkiânicas apostadas em travar a terrível hipótese de que fosse um crítico dos costumes da casa a ocupar o então futuro Ministério da Cultura. Não tinha sido José Sasportes o mais activo dos independentes a perfilar-se como porta-voz de Guterres no terreno da cultura, até se ter ausentado para Washington no final de 1994?

Fantin-Latour por mais uns dias

até dia 6 na Gulbenkian

 Ao Redor da Mesa, 1872, 160 x 225 cm, Musée d’Orsay [RMN (Musée d´Orsay) /Hervé Lewandowski]   À esquerda, sentados, Paul Verlaine e Arthur Rimbaud

As homenagens a Delacroix e a Manet ficaram em Paris, mas o retrato de grupo que esteve para homenagear Baudelaire está na sede da Fundação por mais uns dias, antes de seguir para Madrid - uma colaboração com o Museu Thyssen que coloca a Gulbenkian ao seu melhor nível e deixa a expectativa de outras futuras colaborações.

Paris, "Au féminin", o catálogo

Está finalmente disponível o catálogo da exposição inaugurada a 24 de Junho no Centre Culturel Calouste Gulbenkian, em Paris, concebida e organizada por Jorge Calado. Au féminin / Women Photographing Women 1849-2009

Um volume de 340 páginas onde se reuniram 100 fotógrafas e 140 fotografias, precedidas por dois textos do comissário: o primeiro apresenta e justifica a exposição, o segundo, "Le sexe de la photographie" é um longo ensaio que acompanha a história e os géneros da fotografia e destaca algumas das escolhas, conhecidas umas, desconhecidas ou recentíssimas outras. Entre estas é de referir a de Maria Lamas, a autora mais representada, com as imagens feitas para um único livro, As Mulheres do Meu País, de 1948-50; "em Portugal, o equivalente fotográfico da FSA foi obra de uma só mulher, Maria Lamas", escreve Jorge Calado.

Fantin-Latour

O retrato de Edouard Manet não veio do Art Institut of Chicago

mas vieram outras pinturas (retratos, cenas de interior, flores, etc)

Henri Fantin-Latour 1836-1904 - Mr and Mrs Edwin Edwards 1875
Oil on canvas - Tate, London
( Room 1- Importing the New Painting to Britain - The 1870S - The paintings in this room show the dynamic new approach to the human figure and modern city life introduced to Britain by French artists in the 1870s. O início de uma grande exp. na Tate em 2005: exhibitions/degas/room1_works )

Fotografias de Maria Lamas em Paris

Maria Lamas, Furadouro, 1948-50. Pág. 344 de "As Mulheres do meu País"

Maria Lamas vai ser apresentada pela primeira vez como fotógrafa em Paris, no âmbito de uma selecção de obras de mulheres fotógrafas do século XIX até ao presente que Jorge Calado vai expor no Centro Cultural Calouste Gulbenkian.

Escritora e jornalista, Maria Lamas (1893-1983) fez fotografias por necessidade e certamente apenas por pouco tempo, com o objectivo de ilustrar o livro AS MULHERES DO MEU PAÍS, editado em fascículos entre 1948 e 50. O volume, que constitui uma muito extensa reportagem sobre as condições de vida e de trabalho das mulheres camponesas, operárias, empregadas e domésticas de todo o país, reproduz trabalhos de inúmeros profissionais e amadores da primeira metade do séc. XX, de Alvão a Adelino Lyon de Castro, de Artur Pastor a um desconhecido Firmino Santos, mas as muitas dezenas de imagens da autoria da própria Maria Lamas obrigam a reconhecer-lhe um papel único no âmbito da produção documental do pós-guerra, que até agora era praticamente ignorado. 

Kokoschka, o retrato, Tomàs Llorens

A propósito de Kokoschka e do interesse pelo retrato que atravessa toda a montagem da colecção do CAM feita por Heimo Zobernig - desde os anos 20/30 até algum presente (Paula Rego, os vários Pessoas - com os dois de Almada a sinalizar cada piso, etc), incluindo em especial o auto-retrato tardio (1971-72) do grande pintor vienense, que é a máxima atracção da exposição, os retratos íntimos de Vieira e Arpad e diferentes obras que são legíveis como retratos, por ex. a fotografia de Victor Palla, ou outras onde a aparição da figura põe em questão a observação de um modelo ou a evocação de uma presença (Almada, Lino António, algumas cenas de grupo), etc, etc,
encontro um prefácio de Tomàs Llorens para uma exp. que se chamou "Kokoschka - Max Schmidt, Adolf Loos y sus amigos", no Museu Thyssen-Bornemisza ("Contextos de la Colección Permanente 11") - Nov. 2001 - Fev. 2002 - onde se apresentavam retratos datados de 1909 a 1914,
com algumas observações que são relacionáveis com as questões que coloca a actual exposição da Gulbenkian:

"Marcada por exigências que lhe são próprias, a pintura de retratos encaixa dificilmente na imagem canónica da arte moderna. (...) bastaria recordar os nomes de Picasso, Matisse, Derain, De Chirico, Beckmann, Dix, Balthus, Giacometti, Bacon, Lucian Freud ou Kitaj para demonstrar que a pintura de retratos ocupa um lugar fundamental e insubstituível na arte do séc. XX. A dificuldade que temos às vezes para nos darmos conta disso deriva da inadequação de um modelo historiográfico que nos leva a conceber a modernidade exclusivamente em termos de uma cadeia de sucessivas rupturas protagonizadas por movimentos ou grupos de artistas aplicados colectivamente na definição sistemática de uma nova linguagem artística.

No caso de Oskar Kokoschka ninguém pode negar a novidade e a audácia pictórica dos retratos (...). Mas, por outro lado, dificilmente poderíamos considerá-los vanguardistas no sentido em que aplicamos este termo a movimentos como o cubismo ou o futurismo. Para tal faltam de facto três marcas essenciais do paradigma vanguardista: a ruptura axiomática com o passado (evocam tanto o passado próximo - Van Gogh -, como o distante - Ticiano e Tintoreto -), a pureza sistemática da nova linguagem empregada (a sua linguagem é fundamentalmente ecléctica) e finalmente a predisposição para integrar-se no seu programa colectivo (poucos pintores terá havido no séc. XX mais zelosos da sua pp independência artística que O.K.). E no entanto ninguém poderia negar a sua modernidade extrema e apaixonada."

Gulbenkian 2009: Fantin-Latour

Na Gulbenkian não se anuncia o programa, mas via Madrid é possível saber que um dos acontecimentos do ano será a exposição dedicada pelo Museu a Fantin-Latour, de quem existem 4 telas na colecção

Henri Fantin-Latour (1836-1904), A Leitura, 1870, Óleo sobre tela, 95 x 123 cm

"FANTIN-LATOUR, PINTOR DE LO ÍNTIMO (1836-1904)" podrá verse del 18 de junio al 6 de septiembre de 2009 em Lisboa, antes de se apresentar no Museo Thyssen-Bornemisza (29/09/2009 - 10/01/2010)

Retratos

ARQUIVO, EXPRESSO de 30-10.99

"Os rostos do poder"

A ARTE DO RETRATO
Fundação Calouste Gulbenkian
(Até 16 de Janeiro)

AS OBRAS de conservação do Museu Gulbenkian, que forçaram, pela primeira vez em 30 anos, o seu encerramento, proporcionam a próxima apresentação no Metropolitan Museum de Nova Iorque de uma escolha do melhor da sua colecção («Only the Best», conforme o lema do fundador) e também justificam que outra parte do seu acervo continue a ter visibilidade num diferente local da Fundação, a galeria principal da sua Sede, através de um projecto expositivo a que foi dado carácter sectorial e temático.
Anton von Dyck, «Retrato de Homem», cerca 1621-27

Inauguração na Gulbenkian: Thomas Weinberger

Mas em Paris. As "Noites claras" do alemão  Thomas Weinberger apresentadas por Jorge Calado no Centre Culturel Calouste Gulbenkian, a prosseguir um ciclo informal de exposições anuais que já contou com o norte-americano/australiano David Stephenson ("Symetries Sublimes", em 2006) e com o inglês Mark Power ("Signes/Signs", em 2007), e antes com os "Olhares Estrangeiros" / "Dedans-Dehors - Le Portugal en Photographies - Collection de la Caixa Geral de Depósitos", em 2005.

"West", Lisbonne 2008  © Thomas Weinberger

 21 octobre - 19 décembre

Thomas Weinberger expõe pela 1ª vez em França, mas em Portugal já foi mostrado em INGenuidades / INGenuity, na Fund. Gulbenkian em 2007 (e tb em Bruxelas). Foi mesmo ele que figurou na capa do respectivo catálogo.

Molder & Cia

O "Público" de domingo - dia 20 - dedicou um grande trabalho duplo (1º e 2ª cadernos, vão-se lá perceber quais os critérios editoriais) aos 25 anos do Centro de Arte Moderna e ao que seria a sua cinzenta inoperacionalidade actual?*. Para além do péssimo retrato do fotografo em acumulação também se percebe que a administradora Teresa Gouveia contou na antiga SEC com um conjunto de técnicos que contribuiram para o boa memória que deixou - na FG faltam-lhe esses colaboradores (ou não os ouve, e as entrevistas em Londres só a baralham).
Para quem coloca a competência da administração pública abaixo da privada, está aqui (como no BCP e noutros muitos lugares) exemplo contrário. O pântano ameaça em qualquer o lado.

Mas a questão decisiva é que enquanto se discute Molder, Costa Cabral e Gouveia, e nos vamos afundando com eles, estamos a perder a possibilidade de conversar sobre um muito pouco interessante escultor brasileiro que ocupa por seis meses (!!) toda (!!!) a grande nave do CAM, um tal Waltercio Caldas (quem?), ao tempo em que pela pequena sala também passam pequenas curiosidades (porquê?), e a  galeria da sede se ocupa com uma muito débil escolha de uma poderosa colecção alemã, recoberta por um nome em inglês pateta. Tudo vazio claro, até porque se pede 4 € em cada uma sem haver razões para lá entrar - não é a crise, é a ausência de estímulos e de razões. (Mas, apesar de tudo, a montagem temporária da colecção permanente tem vários motivos de interesse <e alguns lugares fluentes, numa acertada opção de expôr muita coisa em pouco espaço - dia 22>.)
Não há público, porque o afastam com escolhas impróprias. O caso é geral. Na Culturgest também não há e, para dar outro exemplo, o conjunto das exposições do Ar.Co não ajuda ninguém a manter o antigo hábito de percorre exposições. Aliás, nas galerias também não há público, há só clientes (muito poucos). E, claro, vai sempre havendo algum "público especializado" nas inaugurações, o que faz parte do sistema ou espera lá entrar.

O trabalho do "Público" é, pelo que diz e pelo que silencia, um bom momento cultural (<no terreno da cultura impera o jornalismo reverente e obrigado, enquanto nos da polkítica ou do desporto predomina a imaginação>). Mas mitifica bastante o que foram os primeiros anos do CAM (depois da vinda da colecção do Museu de Eindhoven em 1984, e da excepcional exposição "Diálogo" em 1985, esta bastante criticada na sua vertente nacional).
Sem programa e com escassos meios, Sommer Ribeiro foi tentando fazer o melhor que sabia e podia. Não foi isso que se quis fazer a seguir.