Alexandre Pomar

Galerias do Porto, história intervencionada

A falta de história e a falta de senso. um cartaz em que os curadores se anunciam.

 

No Porto 2001 foi assim:  duas exposições sérias que ficaram como referência - a comparação é fatal para este novo "projecto".

Porto Anos 60/70: os Artistas e a Cidade - Serralves e Árvore - comissariado de João Fernandes e Fátima Lambert. Jan.-Abril. Cat. com 320 págs. ed. ASA

[+] de 20 grupos e episódios no Porto do século XX - Galeria do Palácio (à data da sua inauguração) - comissariado de Fátima Lambert e Laura Castro. Cat. em 2 vol. de 312 e 276 págs.

E a programação do ano contou ainda com Fernando Lanhas em Serralves e António Quadros na Árvore, mais Júlio Resende extra.-programa em Matosinhos.

Valerá a pena falar de regressão e de irresponsabilidade. E discutir como se dá livre curso ao esquerdismo manipulador de Paulo Mendes, responsável principal acompanhado por José Maia e Paula Parente Pinto (investigação de arquivo).

O crítico de arte Fernando Guedes

Editor, poeta, amigo e cúmplice de Fernando Lanhas desde os anos 40, Fernando Guedes (n. Porto, 1929 - 2016) foi também crítico de arte, e nesse papel assumiu uma importância que tem sido pouco reconhecida por razões ideológicas e em especial pelo inquistamento de posições dominantes neste meio.

Entre outras publicações, F.G. reuniu colaborações dispersas em "Pintura, Pintores, etc", ed. Panorama - SNI, 1952 (actividade e livro que mereceu menos do que uma menção de J. A. França na sua história do séc. XX - a oposição entre os dois permite situar uma linha de omissões e incorrecções da historiografia portuguesa). Depois, "Estudos sobre Artes Plásticas - Os anos 40 em Portugal e outros estudos", INCM, 1985, é uma justa resposta à exposição sobre os Anos 40 organizada sob a tutela do mesmo J.A.França na Fund. Gulbenkian. Em especial, o seu testemunho analítico é essencial para acompanhar a intervenção do grupo dos Independentes do Porto, activos de 1943 a 1950, e onde se integram os inícios das carreiras de Júlio Resende, Fernando Lanhas (o principal animador), Nadir Afonso, Júlio Pomar, Arlindo Rocha, Victor Palla e outros. E também, por consequência, os inícios da abstracção, no Porto, depois atrasada para 1952, em Lisboa, entre outros efeitos.

Escreveu textos de crítica e divulgação nas revistas Graal, Tempo Presente, Rumo e Panorama, e nos jornais Diário Ilustrado (nº 1 em 1956, vespertino de qualidade impresso na gráfica do Diário da Manhã, orgão oficial do regime), Diário de Notícias e Diário da Manhã, o que o situa desde logo como um autor da direita ideológica, mas que no seu caso não diminui a qualidade da observação crítica. Foi um crítico atento e isento, particularmente interessado no abstraccionismo (ver a "Tábua cronológica da pintura abstracta em Portugal", de 1952), escreveu também alguma coisa sobre arte infantil e apresentou no pós-guerra artistas ingleses como Wyndham Lewis, Paul Nash, Henry Moore e Sutherland

 Tive há tempos a indicação de que Fernando Guedes organizou (ou foi só um dos participantes?) uma intervenção provocadora que ocorreu em 1960 contra a estreia no Teatro Capitólio, em Lisboa, da peça "A Alma Boa de Setsuan", de Bertold Brecht, apresentada pela Companhia de Maria della Costa, visando a sua interdição. O episódio motivaria algumas rupturas pessoais definitivas no meio ligado às artes. (Se não corresponde à realidade, desminta-se agora.) <Jorge Silva Melo já veio dizer que sempre ouviu "falar de Manuel Múrias como o organizador dos "eventos" anti-brecht-della costa; mas também de Goulart Nogueira">

Em termos pessoais, cabe referir a gentileza de me ter enviado, nos anos 90, fotocópias de todos os catálogos dos Independentes e alguns outros da época, num gesto raro de colaboração e reconhecimento mútuo.

(capas da ed. cartonada e corrente)

 

Lanhas, algumas datas

Durante as Exposições Independentes (1943-1950), Lanhas colabora com a página Arte do vespertino "A Tarde". Esteve ligado à iniciativa da publicação no contexto do final da 2ª Guerra (também com Victor Palla, então muito activo no Porto); não escreve, mas publica desenhos. Foi Lanhas que sugeriu o nome de Júlio Pomar a António Cruz para dirigir o suplemento. Nomeadamente: 

Estudo para "Tambores", 1945. (23-6-1945)

Por ocasião da vinda dos Independentes a Lisboa, com palestras de Victor Palla e Júlio Pomar que a Vértice publicou. Lanhas expôs pela 1ª x O Violino (dp O2-43-44), e tb Rochedos (Ansiedade), de c. 1945.

 A crítica é do depois brevemente surrealista (oriundo da António Arroio) Fernando José Francisco.

 

sobre Lanhas: “Fernando Lanhas fabrica abstracções. No mais característico da abstracção, a de Gleizes, por exemplo, apresentava-se um tipo de composição, de linha e côr, em que se pretendia resolver os ritmos fundamentais e psicològicamente certos da vida actual, segundo a desumanização que se acreditou necessária em toda a chamada Escola de Paris. O que nos ficou, foi apenas um esquema, apenas útil sob o ponto de vista didático. Isto não é apontado porque F. Lanhas apresente as mesmas características, tanto mais que êle se mostra muito mais desinteressado ainda. O congestionamento de “arte a mais” dá em não se olhar à pintura as suas
características fundamentais. Fernando Lanhas a continuar assim, tem (apesar de malhar em ferro frio) de cuidar mais dos seus meios - embora não haja êxito possivel, pois não encontrará o apoio, a base que lhe determine a melhoria da expressão. Mas é de esperar que reveja as suas idéias e as ponha de acordo com as realidades.”
Fernando José francisco, in Lisboa - a exp independente no IST
Com Estudo para "Tambores", 1945. (23-6-1945)

Arte nº 11, 18-8-1945. O desenho será um estudo para Velha Branca, 1945 (à esq. Jack Levine. No alto da pág., uma citação de André Breton: "E trata-se, no entanto, sempre da vida e da morte, do amor e da razão, da justiça e do crime. A partida não é desinteressada!")

Anos Quarenta (1982) IV: Vieira, etc

Diário de Notícias 16 Abril 1982

Exposição "Anos 40" na Gulbenkian

«Duas ou três lacunas»

Ao restabelecimento de relações próximas entre os artistas portugueses e a arte contemporânea, que nos parece marcar decisivamente a década de 40, articula-se a consideração de mais alguns pontos importantes relativos à exposição apresentada na Fundação Gulbenkian. (Ver «DN» de 8, 9 e 14).

Nada ou muito pouco se pode perceber dela (e em particular é necessário colher a noção da menoridade relativa de grande parte do que se expõe), se, simultaneamente com as obras apresentadas, não se fornecem as chaves que orientaram as evoluções registadas. Já que se fala em menoridade, há que precisar de imediato a não convergência da apreciação com o comentário de Salazar colocado à entrada da Galeria - «Agrada-me tudo o que é belo e inteligente e lastimo que Portugal seja neste momento tão pobre no campo das artes» (1952) -, uma confissão de derrota que é de reter. A procurar-se para o caso a autoridade de uma citação, esta seria tirada a António Pedro, um ou dois anos depois: «Nós, é claro, em Portugal, não somos grandes pintores. Andamos aí a pintar e faz-se o que se pode: Uns muito mal, outros menos mal e outros melhorzinho».

Voltando às tais chaves, pensamos que seria necessário ir buscá-las fora para esclarecer a década de cá, quer através de uma elucidação crítica que no catálogo não é feita, quer em informações cronológicas, quer, preferentemente, por meio da apresentação de alguns exemplos maiores (e não era difícil fazê-lo graças a projecções ou ao vídeo).

Não se justifica alongarmo-nos aqui em demonstrações, mas haveria que dar a saber que o surrealismo da nossa segunda geração surrealista remete ora para o «segundo fôlego» do movimento, a seguir à edição de 1945 (Brentano's, USA) de Le Surréalisme et la Peinture, prontamente conhecida, ao regresso de Breton a Paris (46) e à grande Exposição Internacional do ano seguinte, ora para a «História» já então compendiada por (Maurice) Nadeau. Ou que o «Manequim» de Vespeira, exposto em 52 (e uma das felizes descobertas, como as fotografias de Lemos, para quem não os viu nessa data), prolonga os que eram propostas na Exposição Internacional do Surrealisrno de 1938.

Quanto ao neo-realismo, que buscava as suas influências no muralismo mexicano, em Portinari e nalguns realistas americanos, ele acompanhava, pelo seu fervor militante e pelo sentido da intervenção estética, os passos que em Paris também se davam antes e depois da Libertação: Picasso aderiu ao PCF em 44 e desenhava pombas da paz e retratos de Stalin; o mesmo, com Leger e Matisse, expunha ao lado de realistas socialistas como Pignon ou Fougeron, mais conformes à doutrinação de Jdanov. Também por aí o estalinismo aplicado às artes e aos povos assistiu à entrada da década de 50, embora mais claramente que entre nós outros artistas prosseguissem oríentações alheías a tais debates.

Uma pintora portuguesa

Entre eles, num lugar de primeiro plano em vias de ser plenamente reconhecido, estava uma pintora portuguesa, Maria Helena Vieira da Silva, partida de Lisboa aos vinte anos feitos em 1928.
Qual é o seu lugar na «Arte Portuguesa dos Anos Quarenta»? O de primeira figura, na nossa opinião, mesmo que formada em França e nome central da «Escola de Paris».

Em 1935 instalou-se por um ano em Portugal e aqui expôs. Em 39 regressou devido à guerra, ganhou então um prémio pela decoração da montra de uma cutelaria (em 40, prémio SPN?), mas decidiu instalar-se no Brasil. Só em 47 e sempre com Arpad Szenes, se radicou definitivamente em Paris. Não são no entanto estes dados biográficos, irrelevantes, nem mesmo a presença de Lisboa na sua pintura, que nos movem. E não é também a naturalização francesa ganha em 1956 que nos demove.
Vieira da Silva é uma pintora portuguesa e a única razão para o ignorar só pode ser o facto de ter sido a primeira artista, depois do caso brevíssímo de Amadeu de Souza-Cardoso, a criar uma dimensão internacional - como se nos condenássemos a contar apenas com segundas figuras. Sem qualquer ponta de nacionalismo, Amadeu é um pintor português e continuaria a sê-lo mesmo que não tivesse voltado para fugir à Grande Guerra e a seguir aqui morresse de pneumónica; como é a Lourdes de Castro do grupo KWY de Paris (1961), ou Paula Rego em Londres. Ou, antes, Mário Eloy na Alemanha, Viana na Bélgica e Francisco Smith em França.

Se é certo que Vieira, como diz José-Augusto França, foi «alheia ao andamento da arte portuguesa na qual, historicamente, nunca se inseriu», não é verdade também que aos artistas portugueses não era alheio o andamento da pintora? E não disse Almada, falando pelos melhores da sua geração, «nós somos de Paris»?

Uma última palavra para referir como é grave que continue há vários anos sob sequestro judicial a colecção de Jorge de Brito, representada na Gulbenkian por uma reprodução fotográfica, uma vez que a ela não é possível ter directo acesso.
Tratando-se, talvez, da maior e melhor colecção neste domínio, tal situação tem vindo a afectar sucessivas retrospectivas. Aqui se expressa o apelo a que a mesma limitação não venha a pesar sobre a exposição que a Fundação Gulbenkian virá a dedicar aos anos 50 (e que segundo informações que não foi possível confirmar com total segurança teria sido já encomendada ao crítico de arte Sílvia Chicó*) - tornando possível que então se assinale o notável papel desempenhado por esse coleccionador de gosto, que, para sossego de algumas consciências se informa, começou a sê-lo como bancário. Mas essa é outra história, a da formação de um mercado de arte moderna, que não pertence a esta década de 40 e será ainda antecedida pela intervenção decisiva a partir de 56 da Fundação Gulbenkian.

Essa história não está feita. Importa acrescentar, por isso, uma outra citação que ajudará a compreender a presente exposição. É de um pintor e data igualmente de 56: «A pintura, como actividade profissional (revela-se), como insustentável, e é um facto conhecido que a maioria dos artistas se vê forçada a conseguir a sua subsistência noutras profissões. Logo, a sua actividade como artistas é uma ocupação de horas vagas, ocasional ou intermitente, e portanto sem quaisquer garantias efectivas de qualidade ou progresso. O problema da pintura portuguesa não começa por ser um problema de tendência (...); começa por ser um problema vital, começa por ser um problema de vida ou de morte.» **

(CORRIGENDA: Nos dois artigos iniciais desta série introduziram-se duas incorrecções que interessa rever - Abel Salazar foi homenageado na II Exposição Geral, em 1947 (e não 46); foi Cândido Costa Pinto, e não Dacosta, que representou o surrealismo ao lado de A. Pedro nas duas primeiras «Gerais» da SNBA.)

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Foi interessante a referência que fez Mário Cesariny a estes artigos, em resposta ao Expresso, que a 24 de Abril de 1982 publicou um dossier sobre a exposição "Anos 40", um "especial" que continua a ser de grande importância e foi dirigido por Augusto M. Seabra. (Foi só depois disso que eu fui para o Expresso.)

  Há 30 anos, portanto em 1952, à data da Casa Jalco. A história re-escreveu-se depois.

Anos Quarenta (1982) III: sentidos

Diário de Notícias, 14 Abril 1982 (pág. 11)

Anos 40 na Fundação Gulbenkian

«Os sentidos de uma década»

Contra as convenções da cronologia, à margem do que sucede em todos os sectores que na grande exposição interdisciplinar da Fundação Gulbenkian se não dedicam às artes plásticas e em oposição a outros conhecidos ensaios de periodização, um acontecimento de 1952 foi escolhido para encerrar o itinerário através dos anos 40 em Portugal. Não se tratou de propor uma década de 13 anos - apenas um facto isolado, uma exposição, foi transplantado do seu tempo para surgir como conclusão e charneira.
 
«Prolonga-se a década pela exposição de Janeiro de 1952 na Casa Jalco, que pode considerar-se duplamente uma consequência do movimento surrealista dos anos 40 e um ponto de articulação com a década seguinte», Fernando Azevedo o diz no catálogo. E José-Augusto França acrescenta: «O últitno acto da década deve ser marcado pela exposição que» Vespeira e F. Azevedo «e mais outro, entretanto aparecido, Fernando Lemos, realizaram»,... a qual «assegurou definitivamente a posição da nova geração que o imediato após-guerra vira nascer»; «exposição polémica,...  ela foi, como tal, o último acto de uma época - ao mesmo tempo que anunciava um novo tempo na arte portuguesa».

Assim se pretendeu, segundo França também explica no catálogo, apontar um sentido preciso na evolução da pintura portuguesa da década:
«O imaginário surrealista passava ali de uma figuração antropomórfica violentada para uma não figuração que tomava caminhos de abstraccionismo lírico ( ... ) - e, daí em diante, a pintura portuguesa iria evoluir nesse mesmo sentido, enquanto uma linha abstracta-geométrica se esboçava também, com Fernando Lanhas.»

Fernando Lanhas, O2-44 (Violino). Exposto em 1945 em Lisboa, Exp. Independente no IST. Então Col. do Autor; act. Museu do Chiado

Anos Quarenta (1982) II: A geração da ruptura

Arquivo, Diário de Notícias, 9 Abril 1982

O 2º de 4 artigos sobre a exposição "Anos 40" (edição anotada em: academia.edu...)

Arte portuguesa dos anos 40

«A geração da ruptura»

 

«Numa abordagem cronológica da década de 40, por três acontecimentos artísticos, de bem diverso relevo, é necessário começar para a compreensão do que irá acontecer:

A Exposição do Mundo Português, onde participam os mais oficiais dos modernistas, numa acentuação do seu pendor decorativo - compromisso de Ferro com tendências menos cosmopolitas que o pressionam do interior do regime, ela prenuncia a involução do gosto em direcções nacionalistas e folclóricas que o responsável pelo Secretariado de Propaganda Nacional tentará equilibrar até 45, para ceder o lugar a outros em 49;
A exposição de António Pedro e António Dacosta [com Pamela Boden, na Casa Repe], primeiro acto com sequência coerente do surrealismo em português - de algum modo a resposta à euforia de Belém e o afirmar de um mundo em crise, embora sem ruptura com os salões oficiais onde o primeiro já participara em 39 e continua presente em 40, 42 e 44 e onde o segundo recebe o Prémio Souza Cardoso em 42 (a eles se juntou Cândido Costa Pinto, também autor de uma pintura surrealista e metafísíca, mais hábil e também mais superficial);
A retrospectiva de Abel Salazar na SNBA, a que se pode associar a presença de um quadro de Portinari no Pavilhão do Brasil em Belém, por ambos interessarem aos escritores que preconizavam uma pintura de protesto polítíco-social.

Nesse ano de 1940, apogeu do regime, a vontade de ruptura, estética e ideológica, é ainda protagonizada por homens de gerações anteriores que se manifestam contraditoriamente, uns presentes nos salões de Ferro, outro preso a práticas pré-modernistas.

Anos Quarenta (1982) I

Arquivo, Diário de Notícias, 8 Abril 1982

Os anos 40 da arte portuguesa

«A vanguarda de António Ferro»

OS ANOS 40 NA ARTE PORTUGUESA
Fundação Calouste Gulbenkian, 30 Março - 9 Maio 1922

Capa do catálogo adaptado do da 5ª Exp. de Arte Moderna do SPN em 1940; colagem de A Soberania de Cottinelli Telmo e Leopoldo de Almeida, e pormenor de Resistência, J. Pomar, 1947

De haver décadas mais decisivas que outras, a de 40 é seguramente um exemplo maior. Nela, o regime terminou a fase ascendente e entrou na agonia que veio a durar ainda mais trinta anos. Também da Guerra, dos seus lucros, resultou algum impulso numa economia ronceira; no terreno cultural, que aqui nos importa, surgiram as figuras e orientações que iriam dominar até aos nossos dias, para o que contou a abertura mais ou menos brusca das fronteiras físicas e mentais que tinham poupado ao País toda a modernidade do século, com as sabidas excepções episódicas ou marginads.
Desse tempo de que somos contemporâneos nos dá conta a exposição dedicada na Fundação Gulbenkian à Arte Portuguesa dos Anos Quarenta, acontecimento de excepcional importância que trataremos numa perspectiva que se quer de informação, mesmo quando de passagem se levantarem algumas interrogações quanto a critérios e programação.

Neste caso, a exposição é tanto um espectáculo como um ensaio de visão retrospectiva e, por isso, a «accrochage» e o respectivo catálogo são, como devia acontecer, elementos que se completam e que analisaremos a par. Dificilmente o percurso através das obras é entendível sem recurso à leitura atenta dos dois volumes que o compõem (e só um já saiu dos prelos). Uma selecção guiada por simples critério de qualidade formal (trata-se de uma década de afirmações de juventude e em que quase todas as maturidades são conservadoras) reduziria a quantidade das obras à sua metade, e outras seriam certamente substituidas - o peso das perspectivas histórica e sociológica é evidente e a informação escrita tem por essa via outro papel decisivo. Pela parte já conhecida, deve dizer-se que ela ficará como de indispensável referência.

Facto a ter em conta é ainda a inevitabilidade de a história dos anos 40 continuar hoje um terreno de polémica, ou melhor, de surgir como polémica qualquer perspectiva individual sobre o seu devir, tanto mais que os juízes de hoje foram os intervenientes nos muitos confrontos de então.
Fernando de Azevedo, comissário da exposição, é um dos quatro ou cinco artistas mais representados; José Augusto França, responsável pela programação, é o unico autor a ter escrito a história que fizeram os artistas e as obras deste século e é também um dos participantes das aventuras surrealistas, o organizador e apresentador de exposições e o crítico com mais directo empenhamento na evolução dos últimos trinta anos. Esta retrospectiva é pois o fruto de uma proposta particular, subjectiva, mesmo que maximamente sustentada pela erudição, e deverá ser entendida como uma grande achega para um consenso a tentar em novas oportunidades de repensar o passado recente. (Teria sido possível ensaiá-lo já nesta ocasião?)

Pela nossa parte, diremos que o critério adoptado nos parece reflectir de forma ainda abertamente polémica os confrontos que em 1948 deflagraram entre surrealistas e neo-realistas em imediata consequência da não participação daqueles na III Exposição Geral de Artes Plásticas, sujeita à censura do regime, e também entre o Grupo Surrealista de Lisboa e os poetas e artistas que com Mário Cesariny expuseram no mesmo ano sob a designação de "Os Surrealistas». Desse duplo conflito - que se renovaria em pugnas entre figurativos e abstractos, que a carência de informação e o empenho político ainda justificavam - resultaram oposições pessoais e estéticas que se mantiveram em aberto, apesar do tempo e da evolução que conheceu a actividade criadora dos intervenientes nessas rupturas no seio da geração que publicamente se afirmou nos anos 40.

 

António Quadros e Eduardo Luís em 1957

Na EXPOSIÇÃO DE ARTES PLÁSTICAS da FUNDAÇÂO CALOUSTE GULBENKIAN, 1957, na SNBA, de 7 a 31 de Dezembro de 1957 (levada depois ao Porto), as participações de António Quadros (n.1933) e de Eduardo Luiz (n. 1932), "artistas do Porto", causaram alguma perturbação.

Para além das obras, importa analisar as notas biográficas.

1

2

 

ESBAP - SNI, 1959 (Porto, Magnas, Extra-Escolares, "21 g 7", Divulgação, Árvore)

 

 

capa de Ângelo de Sousa

catálogo: I Exposição dos alunos da Escola Superior de Belas Artes do Porto. Lisboa 30 Junho a 12 Julho 1959 no S.N.I. - subsidiada pela Fundação Calouste Gulbenkian.

(feira de alfarrabistas da Rua Anchieta, 17 Jul. 2010)

Mudar de século: 1900 na Gulbenkian

ARQUIVO EXPRESSO Revista 08-07-2000

CEM ANOS ANTES

Portugal como era em 1900, recordado numa exposição apresentada pelo Museu Gulbenkian. Um panorama sintético da sociedade e do quotidiano, seguido pela evocação da presença da arte nacional na Exposição Universal de Paris daquele ano

Luciano Freire, «O Perfume dos Campos», de 1899

Logo no átrio de acesso à exposição, duas esculturas, dois corpos femininos - «A Dor», de António Teixeira Lopes, e «A Vaga», de António Fernandes de Sá -, servem de emblemas complementares e contraditórios do país de há cem anos que se recorda na Fundação Calouste Gulbenkian. A primeira é uma imagem monumental e verista do sofrimento, criada em 1898 para o jazigo da família Pinto da Fonseca, no Porto, e tida como a mais dramática das esculturas tumulares portuguesas. Foi apresentada (tal como a outra) na Exposição Universal de Paris, em 1900, e o crítico José de Figueiredo, no seu relato sobre a presença nacional no certame, associou-a à impressão que lhe causaram a Vitória de Samotrácia e a Vénus de Milo - o carácter excessivo do comentário é também uma marca do tempo, tão pronto a colocar as obras portuguesas no Olimpo da arte universal, com manifesta desproporção, como a denegrir com a maior virulência as figuras públicas, responsabilizadas pela miséria e o atraso do país.

«A Dor» pode ver-se como um retrato nacional da prostração, e «A Vaga» é uma afirmação de elegância cosmopolita que nos aproxima da memória da «Belle Époque», à qual ficaram associados a exposição de 1900 e os anos anteriores à I Guerra Mundial. Com uma qualidade erótica rara na produção portuguesa, «A Vaga», de 1890, conjuga o corpo nu da mulher com a ondulação do mar, numa herança galante das Vénus dos Salões que, «lá fora», se renovava então no imaginário simbolista «fin-de-siècle», com maior ou menor decadentismo, e também nos estilos decorativos da Arte Nova, fundindo as formas humanas com os ritmos do mundo vegetal e aquático.

Teixeira Lopes e Fernandes de Sá são dois escultores do Porto, mestre e aluno, o primeiro discípulo de Soares dos Reis, e ambos tiveram formação parisiense, que era, na altura, comum à generalidade dos artistas nacionais. Dois outros artistas portuenses, António Carneiro e Aurélia de Sousa, também têm, mais adiante, presenças destacadas na exposição, mas ambas, por sinal, distanciadas da academização predominante nos meios artísticos lisboetas.

Uma polémica de 1990: Eduardo Luiz

Há dez anos. E não chegou a ser uma polémica, porque o João Pinharanda não me respondeu (e foi uma respeitável posição).

No Expresso Actual de 11 de Agosto, pp. 10 e 11, "Eduardo Luiz: crítica da crítica"; 18 de Agosto, pág. 8, "Esuardo Luiz e António Areal - Questões de método"; e 25 de Agosto, pp. 8 e 9, "Areal: palavras e/ou obras". Os jornais eram diferentes. As preferências mantêm-se inalteradas.

Eduardo Luiz e António Areal, 1990 II

EXPRESSO Actual, 18 de Agosto 1990:

Areal, 1990 III

Expresso ACTUAL, 25 de Agosto 1990

Polémica em 1994

EXPRESSO Actual, 12 Fevereiro 1994, pp. 15 e 16

PINTURA PORTUGUESA NO SÉCULO XX

Bernardo Pinto de Almeida

É indispensável reescrever a história da pintura portuguesa do século XX, e podia supor-se que um crítico e universitário surgido nos anos 80 teria a vantagem do distanciamento geracional para corrigir o que é prejudicado nas histórias antes escritas pelo empenho em defender memórias e companheirismos pessoais nas batalhas travadas pela afirmação da modernidade.

Esta não é uma "História da pintura...", avisa-nos o autor ("não chega a sê-lo completamente... para tanto faltando maior explicitação da investigação..."). A prevenção sobre a natureza deste livro tem de ser levada em conta para que não se lhe exija o que não quis ou pôde ser, mas B.P.A. comete logo a seguir à sua declaração de modéstia a imprudência máxima de lhe definir o "exacto perfil" como uma "Estória... à maneira de Gombrich". Não podia elevar mais a parada, e por isso há que dizer, desde já, que o que lhe faltou não foi a "explicitação da investigação" mas, pura e simplesmente, a investigação.

Por vezes, os comentários que vai fazendo, ao longo do livro, às obras dos artistas individualmente considerados, quando as viu, revelam as qualidades de observação e interpretação que se conhecem de textos críticos dispersos ao longo da última década. Elas poderiam ter sido o suporte de um discurso que percorresse livremente os seus artistas de eleição, estabelecendo um diálogo problematizador com as pinturas, liberto das obrigações da cronologia e da abordagem globalizante.

Anos 40, Gulbenkian, 1982

Diário de Notícias, 8 Abril 1982

 

Sumário de uma antologia possível

Entrevista na Artecapital, por Sandra Vieira Jürgens (publ. em 4 Abril 2008)

"O campo expandido da crítica". Publicado no dossier "O que é feito da crítica?" da revista Artistas Unidos, Nº 10, Dezembro 2007 (Director: Jorge Silva Melo)

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"Vanguardas realistas". Num aniversário da morte de Stalin. (Expresso Actual de 15 Março 2003, pag. 17. 4270 c.) link

"Puros e degenerados". Pintor falhado, Hitler impôs a «beleza grega» como modelo duma arte alemã e eterna. A propósito do III Reich, 1933-1945. (Expresso Actual de 23 Março 2005. 3800 c.) link

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1942, na Rua das Flores. "60 anos antes". A primeira manifestação pública dos artistas da terceira geração moderna decorreu em 1942, num quarto da Rua das Flores (Expresso-Cartaz, 9/11/2002, pág. 40-41)

"Geração de 45". "Há 60 anos afirmou-se uma geração decisiva para a construção dos caminhos plurais da arte moderna". A propósito da inauguração da exp. sobre as Exposições Gerais de Artes Plásticas, 1946-1956, em Vila Franca de Xira. (Expresso- Actual de 24/09/05, p. 42-43)

A ruptura de 1945 - Um extracto do 1º capítulo do ensaio introdutório ao Catálogo Raisonné de Júlio Pomar, vol. 1 (Éditions de La Difference, Paris / Arte Mágica, Lisboa, 2005.)

As EGAP, 1946 - 1956. «Um grande comício sem palavras». "A dimensão política das Exposições Gerais de Artes Plásticas e a presença da arquitectura, com especial lembrança de Keil do Amaral" (Expresso/Actual de 7 Outubro 2005)

"Antes e depois de 1947". Sobre «Surrealismo em Portugal, 1934-1952», Museu do Chiado. "Fases, rupturas, gerações e divergências na cronologia do surrealismo português". (Expresso Actual de 2 Junho 2001, pp. 40-41)

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"A cidade de Júlio Resende". Da retrospectiva nos Paços do Concelho de Matosinhos, à margem da capital cultural, à Fundação do pintor em Valongo (Expresso Cartaz de 24 Novembro 2001, pp. 32-33)

"Sonhei que sabia tudo". As perguntas, os deslumbramentos, os sonhos e os quadros de Fernando Lanhas. (Expresso Cartaz de 21 Abril 2001, pp. 28-29)

Nadir Afonso, "Razão e excesso". A homenagem prestada no Centro Cultural de Cascais não é ainda uma retrospectiva organizada com rigor crítico. (Expresso Actual de 7 Abril 2001)

Joaquim Rodrigo 1912-1997. (Expresso Cartaz de 25 Janeiro 1997

"Um universo maior". António Quadros não cabe de corpo inteiro na exposição que lhe foi dedicada pela Árvore (Expresso Cartaz de 1/12/2001, pág 24)

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"Ares dos tempos". As viragens dos anos 60 e 70 numa retrospectiva dupla do Porto 2001, "PORTO 60/70: OS ARTISTAS E A CIDADE", no Museu de Serralves e na Árvore. (Expresso Cartaz de 17/2/2001. 8340c) link

Circa 1968 em Serralves - 1 - "Expor um paradigma".  A arte contemporânea começa em 68 ? (Expresso 5 Junho 1999. 8375 c.) link
2 - "Despojos da luta e da festa". As contestações dos anos 60 (e as modas dos 70) não resistem no espaço do museu. E os outros rebeldes menos efémeros foram excluídos (Expresso 19 Junho 1999- 8373 c.) link

"Questões alternativas", por ocasião da exposição «Perspectiva: Alternativa Zero» na Fundação de Serralves (Expresso/Cartaz de 05 Julho 1997. 13120 c.) link

“Não há novos”. Sobre a exposição "Imagens para os anos 90", Casa de Serralves. (Expresso Cartaz de 07 Agosto 1993, pág 13. 4590 c) link

"Os anos 90 não existiram", in Espacio/Espaço Escrito, Badajoz 1998, Nºs 15-16, pp. 106-116

(in progress)

MAP 1 - A Exposição de 1940, o MAP e a área de Belém

Antes e à volta do Museu de Arte Popular (1940-1997): a Galeria de Arte Moderna, os Mercados da Primavera e do Povo

 

1 - Foto de Paulo Guedes, 1940, Arquivo Fotográfico da CML. Alguns dos Pavilhões da Vida Popular da Exposição do Mundo Português. À esquerda o Pavilhão do Prólogo, com um átrio em semicírculo decorado por Paulo Ferreira, pelo qual se acedia à Sala de Síntese (secção de informação com painéis alegóricos e um palco giratório). Ao centro a Torre de Filigrana ou Pavilhão da Ourivesaria, e mais à direita o Pavilhão do Mar e da Terra, com o seu farol, ainda sobrevivente. Ao fundo o Padrão dos Descobrimentos (na anterior versão em estafe). E alguns visitantes.

 

O Museu de Arte Popular, inaugurado em 1948, ocupou os pavilhões ocidentais da chamada Secção da Vida Popular, que com as Aldeias Portuguesas constituia o Centro Regional (ou Secção Etnográfica Metropolitana - a par das secções Histórica e Colonial) da Exposição do Mundo Português de 1940, com a qual se comemoraram dois centenários nacionais e se celebrou o regime de Salazar, durante os primeiros meses da 2ª Guerra Mundial. O projecto arquitectónico daqueles pavilhões era da autoria de António Maria Veloso Reis Camelo (1899-1985) e João Simões (1908-1993), enquanto a área das Aldeias, situada onde hoje é o CCB, foi desenhada por Jorge Segurado. 

Aberto a 2 de Julho (1940, poucos dias após a rendição da França invadida pela Alemanha nazi e dos primeiros ataques britânicos à frota alemã...), na sequência de um calendário de inaugurações sectoriais metodicamente cumprido, o Centro Regional foi organizado directamente pelo Secretariado da Propaganda Nacional (SPN) e estava na dependência pessoal de António Ferro, que tinha como delegado Francisco Lage e o também etnólogo Luís Chaves como um dos adjuntos – o projecto dava continuidade e ampliava a linha das realizações de índole etnográfica que o SPN promovia desde 1935 como um dos capítulos básicos da chamada "política do espírito".

1948, o ano do Museu de Arte Popular

Todos os anos são importantes, mas uns mais do que outros. (Apontamentos)
A 15 de Julho de 1948 António Ferro discursa na inauguração do Museu de Arte Popular, na presença do presidente da República Óscar Carmona. O discurso é a síntese e justificação da sua intervenção nesta área (a arte popular e o folclore vistos como escolas do (bom) gosto e raiz possível da criação artística moderna/modernista), assumindo a posição de antigo vanguardista e de mentor da "Política do Espírito", já sob o ataque de outros sectores do regime (a demissão estava próxima).
O Museu estaria pronto a abrir já em 1947, como se vê na fotografia de Mário Novais da exposição "14 Anos de Política do Espírito": anunciava-se então na legenda como o "museu onde estão reunidas as criações mais pitorescas e mais características da ingénua actividade artística do nosso povo".

http://www.flickr.com/photos/biblarte
O MAP, aliás, anunciara-se já em 1944 e estava a ser pensado desde 1942 no quadro da requalificação da Praça do Império após a Exp. do Mundo Português de 1940 - e a sua dinâmica vinha das primeiras recolhas folcloristas de 1937 levadas à Exposição Internacional das Artes e Técnicas da Vida Moderna de Paris e aí premiadas...(1)

Considerando a importância das pinturas murais do Museu e a responsabilidade de Tomás de Mello e Jorge Segurado, o pintor-decorador e o arquitecto, ambos designers avant la lettre, na condução do projecto museográfico, vale a pena atender à importância que tem então a "arte pública", a grande decoração, a ideia da integração das artes.

Mário Novais 1998

Expresso Cartaz 28-02-1998

"A fotogenia do Estado Novo"

Um capítulo esquecido da história da fotografia e do modernismo nacionais.

 

Mário Novais
«Exposição do Mundo Português 1940»
Arquivo de Arte do Serviço de Belas Artes da F C Gulbenkian
Antiga Fábrica de Rações do Beato (Convento do Beato) 19 Fev. a 19 Abril 1998

 

PODERIA isolar-se o título, «Exposição do Mundo Português 1940», e destacar a evocação do mais significativo precedente da Expo, observando os paralelos e diferenças entre ambas as iniciativas. Recordar a «celebração magna do Estado Novo salazarista», como com acerto lhe chama Rui Afonso Santos, no catálogo, é desenterrar profundas marcas da memória e do «inconsciente» nacional, e, por isso mesmo, propiciar elementos para avaliar como é diferente o quadro ideológico em que se pensou a próxima exposição internacional.

A ruptura de 1945

Um extracto do 1º capítulo do ensaio introdutório ao Catálogo Raisonné de Júlio Pomar, vol. 1, Éditions de La Difference, Paris / Arte Mágica, Lisboa, 2005. (Tratava-se neste caso de escrever para um público francês)

a propósito da exp. a inaugurar no Museu do Neo-Realismo de Vila Franca de Xira:

e também para situar uma linha de pesquisas sobre arte e política, os confrontos artísticos e a guerra fria, et...

Aqui defende-se a tese da independência do NR face ao realismo socialista à francesa e a tese da ruptura geracional, ou da originalidade geracional da afirmação do NR português, face a continuidades muitas vezes apontadas e ao contrário do que sucede noutros países que se referem como principais modelos (e vale a pena comparar com o solitário caso inglês).

"O período inicial do neo-realismo português no campo das artes plásticas (1) pode situar-se com precisão entre os primeiros meses de 1945 e os finais de 1947, no quadro específico em que foi vivido no país o termo da II Guerra. Estas datas asseguram-lhe uma inicial independência face à afirmação mais ou menos dogmática dos realismos socialistas nos países da Europa ocidental ao tempo da re-estalinização, da criação do Cominform e das polémicas francesas em torno da linha artística do partido comunista.

(NOTA 1 - O neo-realismo no campo da poesia e do romance surge desde finais dos anos 30 como afirmação de uma «Nova Geração» (Geração de 37) directamente influenciada pela doutrinação comunista e coincidente com o início da Guerra de Espanha, datando de 1944-45 importantes debates sobre a teorização do movimento e a publicação de obras já de notória maturidade criativa.)

De facto, é indispensável considerar que o que em Portugal se chamou neo-realismo surgiu com o dinamismo de uma afirmação geracional, da qual Pomar foi protagonista, à frente dos artistas que por essa época iam fazendo a sua aparição pública, quase todos nascidos nos anos 20 e sendo Pomar o mais novo deles (1926).

Entrevista na Artecapital

Ilustrando um dos artistas de quem se fala :

 

Wayne Thiebaud (1920, Mesa, Arizona), Curved Intersection, 1979, óleo s/ linho, 58,4 x 40,6 cm). Col. part. Do catálogo de W.T. A Painting Retrospective, by Steven A. Nash e Adam Gopnik, Fine Art Museums of San Francisco, Thames & Hudson, 2000 (itinerante: S.F.; MAM Forth Worth; The Phillips Collection, Washington e Whitney Museum of American Art, 2000-2001)

in ARTECAPITAL
Por Sandra Vieira Jürgens
Lisboa, 25 de Março de 2008 (publ. em 4 Abril 2008) 

Já por lá passou muita gente (contei 24, desde Abril de 2006, em dois anos, portanto)
gente do meio das artes (administradores e directores, coleccionadores e artistas - poucos, críticos, galeristas, amigos próximos e adversários, etc). <Não é, não deve ser, uma mesma gente esse meio das artes, é preciso encontrar diferenças e oposições: não pode ser uma comunidade, ou um gheto>.

Coube-me agora a vez; sucedo a Catherine Millet, que foi leitura regular na ArtPress (venho da cultura francesa, mas já não de Paris - veja-se como ela disse coisas interessantes *), e antes foi o João Pinharanda, colega dos anos 80 <mas eu não sou certamente da geração de 80, como se verá, mesmo que por essa altura tenha começado a escrever sobre artes>.

Principia assim:

"Na entrevista que publicamos este mês, Alexandre Pomar, importante crítico de arte <uff!?>, fala-nos sobre si e sobre o contexto que o rodeia: a actividade jornalística, a imprensa, a política cultural, o contexto museológico, os seus artistas de referência e a actual conjectura nacional. Quando questionado sobre a intervenção dos agentes do meio artístico, Pomar acedeu ainda a expressar comentários às assumidas compatibilidades e incompatibilidades que pautam as suas relações.

Porto, anos 60/70

Expresso Cartaz de 17/2/2001

"Ares dos tempos"

As viragens dos anos 60 e 70 numa retrospectiva dupla do Porto 2001

"PORTO 60/70: OS ARTISTAS E A CIDADE" (Museu de Serralves e Árvore, Porto. Até Abril)

Poderia ser só uma linha bairrista de programação da capital cultural, mas, através da revisão das décadas de 60 e 70 vividas a Norte, são algumas das raízes do actual cosmopolitismo da cidade que se recuperam e repensam. Outra mostra, que abriu a nova galeria municipal, faz o sumário dos grupos que agitaram a vida artística local ao longo de todo o século XX; lá para meados do ano, a reabertura do Museu Soares dos Reis porá em perspectiva a «Escola do Porto» no período anterior ao que é coberto por Serralves, fazendo da sua colecção permanente um outro pólo estruturante da cultura artística da cidade. Para além desta se rever e interrogar a si própria, serão contribuições para uma história geral pouco investigada e demasiado centrada no eixo que durante várias décadas ia do Palácio Foz à Sociedade Nacional de Belas Artes.

«Porto 60/70: Os Artistas e a Cidade» inaugura um ciclo a que se deu o título «Artistas e Situações Afirmados no Porto da 2ª Metade do Século XX», que continuará com mostras dedicadas a Fernando Lanhas, Ângelo de Sousa e Albuquerque Mendes, em Serralves, e António Quadros, na Árvore. Divide-se já a presente mostra pelos dois lugares, o que tem um imediato conteúdo simbólico: da Árvore partiu a manifestação contra o imobilismo do Museu Soares dos Reis, no seio do qual Fernando Pernes veio a animar, entre 1976 e 80, o Centro de Arte Contemporânea que serviu de estímulo e embrião para o projecto de Serralves. Hoje, a aliança das duas entidades no programa de 2001 é também um gesto de compromisso entre diferentes sensibilidades e poderes da cidade, com o qual se partilham meios e silenciam tensões.

Surrealismos, de 1934 a 52

Expresso Actual de 2/6/2001, pp. 40-41

"Antes e depois de 1947"

"Fases, rupturas, gerações e divergências na cronologia do surrealismo português" / "Duas anteriores revisões do surrealismo seguiram diferentes cronologias do movimento"

«Surrealismo em Portugal, 1934-1952»
Museu do Chiado
24 Maio 2001 / 23 Set.

O surrealismo português não se deixa converter facilmente em objecto de estudo «científico» e a exposição do Museu do Chiado é mais um testemunho das divergências e tensões que o movimento continua a suscitar. Apesar do recurso aos espólios pessoais dos intervenientes desavindos em 1948, que permite apresentar, pela primeira vez, um panorama «unitário» do período organizado do surrealismo (1947-50), permanece actuante a oposição entre as teses historiográficas sustentadas por José-Augusto França, grandemente centradas no seu activo papel de crítico, e, por outro lado, a recusa protagonizada por Mário Cesariny, também antólogo e historiador militante do movimento, de deixar interpretar como mais um estilo numa sucessão «progressiva» de estilos o que para alguns continuou a ser uma inspiração viva e libertadora.

Júlio Resende Porto'2001

1. Expresso Cartaz de 24/11/2001, pp. 32-33

"A cidade de Júlio Resende"

Da retrospectiva em Matosinhos à Fundação do pintor em Valongo (à margem da capital cultural)

JÚLIO RESENDE, Paços do Concelho de Matosinhos (até 20 Dez.)
FRANCISCO BRENNAND, «No Acerto com o Mundo» (Fundação Júlio Resende, Valbom, Gondomar, até 2 Dez.)

O panorama do Porto, como qualquer panorama, é feito de diferentes e desencontrados círculos, meios ou nichos do pequeno mundo da arte, mas é alargando os itinerários até à periferia que a cidade de Manuel de Oliveira, de Eugénio de Andrade, de Agustina e de Siza Vieira se reencontra com outro dos seus nomes, Júlio Resende. Esta área alimenta-se mais facilmente (mais oficialmente) de esquecimentos ou exclusões do que outras.

É em Matosinhos, por iniciativa da sua Câmara, que se pode ver, neste ano de particular significado para o Porto, a obra do principal dos seus pintores. A homenagem necessária tomou a forma de uma ampla retrospectiva da pintura de Resende, embora na sua muito extensa produção, material e cronologicamente, tenham também relevância o desenho e a aguarela e, em especial, a grande decoração instalada em lugares públicos, com largo recurso à cerâmica (objecto de uma mostra do Museu do Azulejo em 1998).

Fernando Lanhas Porto'2001, Serralves

Expresso Cartaz de 21/4/2001, pp. 28-29

Sonhei que sabia tudo

As perguntas, os deslumbramentos, os sonhos e os quadros de Fernando Lanhas

Na sala central do Museu de Serralves, as últimas pinturas de Lanhas, já de 1998-2000, coexistem com vitrinas de trilobites e meteoritos. Numa parede, lê-se: «Sonhei esta noite com trilobites vivas. (…) Em certo momento vi uma trilobite grande, de cor dourada, que estava mutilada nas pleuras. Peguei na trilobite sem qualquer receio, para a ajudar. Era uma trilobite muito sossegada e meiga. As crianças até lhe faziam festas.», S322A (sonho 322), 16-17.XII.92. Dois mapas assinalam os principais meteoros e meteoritos caídos em Portugal e a trajectória de um meteoro observado em 1984.

1942, Rua das Flores

...a propósito da Geração de 45 e do Neo-Realismo, que então ainda não existia de facto nas artes plásticas, enquanto movimento (pelo menos)

in Expresso-Cartaz, 9/11/2002, pág. 40-41

"60 anos antes"
A primeira manifestação pública dos artistas da terceira geração moderna decorreu em 1942, num quarto da Rua das Flores

Não se conhecem a data nem o lugar exactos, mas passam por estes dias 60 anos desde que surgiram a público alguns dos nomes mais marcantes da terceira geração da arte moderna em Portugal, aquela que se iria afirmar na segunda metade da década de 40, quase sempre associada aos movimentos neo-realista e surrealista, bem como ao segundo surto abstraccionista, após a fugaz experiência de Amadeo. Tratou-se apenas de uma exposição improvisada no quarto alugado, numa casa da Rua das Flores, para servir de atelier comum a alguns ex-alunos da Escola de Artes Decorativas António Arroio, os mais novos com 16 e 17 anos, quase todos recém-inscritos na Escola de Belas-Artes de Lisboa.

As EGAP, 1946 - 1956

Arquivo

Exposições Gerais de Artes Plásticas
«Um grande comício sem palavras»
Expresso/Actual de 07-Out.- 2005

"A dimensão política das EGAP e a presença da arquitectura, com lembrança de Keil do Amaral"

      Num artigo de 1975, «Para a História da Resistência Portuguesa», Mário Dionísio lembrava: «Ia-se à Exposição Geral de Artes Plásticas como se vai a uma manifestação. A EGAP era um grande comício sem palavras». A dimensão política das dez mostras que a SNBA acolheu até 56 (com excepção de 52, por estar encerrada) é uma indispensável componente de qualquer evocação das Gerais, mesmo que daí não decorra um juízo mais favorável quanto à qualidade plástica das obras que lá se expuseram.

O escritor e ensaísta, igualmente pintor, lembra o «público imenso, como nunca se vira entre nós em coisas de arte», atraído ao salão, desde 46, «por depressa ter corrido que a única condição que ali se punha a cada expositor era a de não ter exposto nunca no SNI ou de não voltar a lá expor a partir daquela data». Dionísio, aliás, abandonou as Gerais depois de 53 em protesto contra a participação de vários artistas na Bienal de São Paulo, com apoio oficial, e no ano anterior demitira-se do PCP no contexto da «polémica interna do neo-realismo», com que culminou a pressão ideológica mais alinhada com o estalinismo.

Keil do Amaral

O arquitecto de Lisboa
Nas décadas negras de 40 e 50, Keil do Amaral projectou os espaços verdes e os grandes equipamentos da capital
Expresso Cartaz 27-02-99, p. 18

FRANCISCO KEIL DO AMARAL
Palácio Galveias (até 14 de Março)

POR vicissitudes várias a exposição «Keil do Amaral, o Arquitecto e o Humanista» chegará ao fim antes da publicação do livro-catálogo que a deveria acompanhar, e este só será conhecido quando se inaugurar a 17 de Março, no Museu da Cidade, uma outra mostra dedicada ao arquitecto fotógrafo que impulsionou o Inquérito à Arquitectura Popular Portuguesa e também ao fotógrafo amador. A não coincidência desses actos acabou por diminuir a projecção da retrospectiva e homenagem que a cidade de Lisboa (ou a respectiva Câmara) finalmente dedica a um dos arquitectos que mais a marcaram, depois da revisão da sua obra ter estado prevista desde há dez anos pela Fundação Gulbenkian.

Se se recordar que foi Keil do Amaral quem projectou o Parque de Monsanto, o Parque Eduardo VII e o jardim do Campo Grande, no quadro da renovação urbanística dinamizada por Duarte Pacheco, é forçoso atribuir-lhe a contribuição decisiva na criação dos mais importantes espaços verdes da capital. Acrescente-se-lhes o aeroporto (1938-42), a FIL (1952- 57) e a primeira fase do metropolitano (inaugurada em 1959) e têm-se outros equipamentos determinantes da modernização de Lisboa, mesmo se todos eles conheceram depois transformações ou deturpações que alteraram quase por completo a configuração original dos projectos, num processo extremo de diluição de autoria e memória.

Geração de 45

Publicado no Expresso- Actual de 24/09/05, p. 42-43,
a propósito da inauguração da exp. sobre as Exposições Gerais de Artes Plásticas, SNBA 1946-1956, em Vila Franca de Xira
republicado a pretexto da inauguração do Museu do Neo-Realismo em VFX

"Geração de 45"

"Há 60 anos afirmou-se uma geração decisiva para a construção dos caminhos plurais da arte moderna"

O fim da II Guerra foi celebrado por manifestações espontâneas, a 8 e 9 de Maio, em várias cidades e na margem sul do Tejo. Salazar, que teme a nova ordem internacional desfavorável às ditaduras da Península, afastadas da ONU, anuncia uma revisão constitucional dez dias depois da rendição alemã. Em Agosto, promete «eleições tão livres como na livre Inglaterra». A censura alarga as malhas. Preparam-se golpes que falham, como sempre. A oposição organiza-se (a 8 de Outubro é fundado o Movimento de Unidade Democrática, ilegalizado em Abril de 47). As eleições para a Assembleia decorrem a 17 de Novembro, só com as listas oficiais. O clima de agitação e a expectativa de mudança ainda se prolongam até ao início de 49 com a campanha de Norton de Matos, mas o começo da Guerra Fria, em 47-48, permite ao regime restabelecer a sua lei.

O Zero oficial

(À Isabel com admiração e amizade,... mas noutra onda)

Abaixo, o artigo publicado em EXPRESSO/Cartaz de 05-07-97 "QUESTÕES ALTERNATIVAS", por ocasião da exp.: «Perspectiva: Alternativa Zero» na Fundação de Serralves

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Para dar algum gosto polémico ao 30º aniversário da Alternativa Zero que se comemora na Fundação Arpad Szenes-Vieira da Silva (dias 28-30), trata-se de entender a «Alternativa Zero» como momento fundador da burocratização das chamadas (neo)vanguardas no contexto nacional. Das margens ao centro do poder.
O melhor Ernesto de Sousa é o de "Presépios, o Sol, Loas & Etc", ed. Bertrand, 1985

Oito anos depois de «Quando as atitudes se tornam forma» (Szeemann), a Alternativa Zero era retardatária e provinciana: outras coisas iam acontecer muito brevemente e mais outras, recalcadas, viriam à superfície, ou continuam a vir. No rescaldo das animações revolucionárias pós-1974, encerrando o ciclo "circa 1968", a AZ já era duplamente fúnebre. 
Desaparecidos o mercado e o «povo», os objectos de arte e a agitação político-cultural deixavam de ter destinatários. Recentrar a prática artística sobre si própria (e sobre si próprios), sobre a «essência» e o conceito de arte, a forma e a anti-forma, as suas convenções e anti-convenções, a atitude e a intenção do artista (um círculo viciado), seria uma resposta ainda com uma aparência festiva para os agentes e "operadores" envolvidos. Uma resposta autista e rapidamente esgotada, como veio comprovar a breve prazo a vaga «pós-moderna» - e vários "discípulos" iam procurar tutelar "um novo paradigma".

Interessa-me o Ernesto de Sousa que tentou ser crítico de arte nos anos 40 e depois por várias vezes com intermitências, entre êxitos e falhanços como crítico de cinema, cineasta e cineclubista, encenador de teatro e animador cultural em geral. A trajectória mais do que a "obra", os livros apenas esboçados, os estudos sobre arte popular ou escultura, os projectos fotográficos. Quando se tornou artista, a arte conhecia um dos seus períodos de grande decrepitude, era anti-arte, na miragem convivial (já a estética relacional?") de um "zero" que era também o fim anunciado. Descartável mas por isso mesmo disponível para ser burocraticamente governada, isto é, negociada. Por uma nova academia (já não a do prof. França e discípulos) em que se associam os papéis e os poderes administrativos, escolares e "operativos".

São agora os gestores artístisticos (os candidatos e os iniciados - já um 3º grupo ou geração desde os tempos da SEC de Calhau, Sarmento e Cerveira Pinto, com João Vieira e Victor Belém), não os artistas, que orquestram as celebrações. Como em Serralves há dez anos.

Outros restos ou memórias estão disponíveis para celebrações, depois da exposição "Itinerários", de 1987; da "Perspectiva" de Serralves em 1997, e da retrospectiva parcial de ES em 1998 na Gulbenkian.
Nos anos 9 (2009 já) teríamos o Encontro no Guincho (com Noronha da Costa).
Em Vigo comemorem-se o Estúdio Quid de Carlos Gentil-Homem, as Jornadas Galaico-Portuguesas e o Centro Português de Vigo.
Em 2010 os 40 anos da sessão na galeria Ogiva, Óbidos, onde ES se manifestou com projecções de margarina e repetição do nome "Joseph Beuys" (sic. cat. "Itinerários).
É preciso recuperar as contribuições activistas de Jaime Isidoro, Espiga Pinto, José Aurélio, Dulce d'Agro, Túlia Saldanha, Egídio Álvaro, etc, para a construção das nossas vanguardas. Janas sim, mas também Valadares (a Casa da Carruagem) e Cerveira, a Ogiva/Nova Ogiva, Almada (os festivais de Arte Viva), etc.  Há matéria para muitos mestrandos.

Columbano ainda - 4

Columbano, em últimas semanas (hoje em último dia), continua a surpreender por boas e más razões. O homem passa do melhor ao pior com uma desarmante rapidez - e a casa não ajuda.

( de a ervilha )

O Museu (em especial ao domingo de manhã) parece aquilo que não tem sido, um Museu, e o público acorre para reencontrar o antigo dono do lugar ou um nome que conhece, sempre jogando pelo seguro - arriscar tem sido tantas vezes revoltante.

Columbano 3 - o catálogo

Retrato de Joaquim Lourenço Lopes (o consul de Portugal na cidado do Cabo, de passagem por Paris), 1883, 92x57 cm, Col. particular.

O quadro reproduz-se no catálogo mas não figura na exposição. É a obra mais clara e mais "rápida" de Columbano, mais próxima portanto de uma ideia de modernidade e de pintura moderna que ele conheceu em Manet, em Sargent, Boldini e outros retratistas mundanos, em Paris, mas teve dificuldade em acompanhar. A factura esbocetada (abocetado, em espanhol) é aqui por vezes incerta, e a torsão da pose elegante corrige-se na decidida firmeza miniaturista do rosto. Também é uma obra útil para pôr em paralelo as pinturas realizadas para o Salon e os trabalhos mais livres, destinados a um público de gosto moderno.

Columbano no Chiado - 2

No meu Atelier, 1984, Museu Grão Vasco, Viseu

“Vida moderna e pintura antiga”
(e as brevíssimas relações internacionais de Columbano)

- Versão alargada da prosa publicada no EXPRESSO/Actual de 31/03/2007 - há actualizações sobre a exp. a 17 de Abril -3- (o catálogo) e a 15 de Maio -4- / e tinha-se feito já uma apresentação "cega" da exposição (1 - antevisão) aqui tb com data de 29 de Março

O melhor conhecimento recente da obra de Amadeo de Souza-Cardoso, a partir das relações com Modigliani e Brancusi ou da sua projecção norte-americana, beneficiou da investigação estrangeira que veio contrariar o pouco gosto nacional pelo estudo de fontes directas. O mesmo poderia acontecer com Columbano, se a sua produção não tivesse uma dimensão apenas nacional. Em alternativa, é importante ir observando as obras de estrangeiros que foram seus contemporâneos e acompanhar as novas abordagens de pintores famosos na viragem dos séculos XIX-XX que a crónica das vanguardas relegou para uma sombra a ser paulatinamente revista. Algumas recentes exposições espanholas foram abrindo pistas ou pondo em causa anteriores certezas.

Columbano 1 - "antevisão"

"Um pintor moderno"
Expresso/Actual de 17-02-2007, antes de a exposição se poder visitar

Novas possibilidades de abordagem dos primeiros tempos da carreira de Columbano, um artista a par do seu tempo. No Museu do Chiado, Columbano Bordalo Pinheiro nos 150 anos do nascimento

Quando, na quinta-feira, se inaugurou a exposição que celebra os 150 anos do nascimento de Columbano (1857- 1929), abria também no Petit Palais de Paris, ida do Museu Thyssen de Madrid, uma mostra que associa dois pintores seus exactos contemporâneos: John Singer Sargent (1856-1925), norte-americano de largo trânsito europeu, e o espanhol Joaquín Sorolla (1863-1923). A coincidência confirma o interesse pela reapreciação de artistas de grande notoriedade na viragem dos séculos XIX-XX depois remetidos a lugares apenas nacionais por uma história da arte demasiado francesa e sintetizada pela lógica do evolucionismo vanguardista. À carreira desses dois «pintores da luz» que conheceram em vida grande êxito internacional corresponde o mais soturno destino do português, pintor de sombras e espectros.

"Retrato de Manuel Gustavo Bordalo Pinheiro", 1884?, 46 x 38 cm, Museu do Chiado

   

MIGUEL ÂNGELO LUPI (1826-1883)

Em aproximação a Columbano
EXPRESSO/Cartaz de 9/3/2002  (Capa: «Retratos com vida»)

Museu do Chiado. 28 de Fevereiro até 26 de Maio, 2002

"Verdade e convenção"
Retrospectiva de um académico do século XIX, entre o intimismo do retrato e a pintura de Salão

Graças a uma fortuita coincidência de programações, expõem-se em Lisboa as retrospectivas dos dois pintores que o catálogo do Museu do Chiado, de 1994, agrupou sob a designação de pré-naturalistas: Miguel Ângelo Lupi (1826-1883) e Alfredo Keil (1850-1907). Ambos foram figuras singulares no seu tempo respectivo, arredadas de intervenções programáticas e de grupo, e às suas obras se atribuíram lugares individualistas e de transição entre as caracterizações dominantes da segunda metade do século XIX, romantismo e naturalismo. Keil era, em grande medida, um desconhecido e a mostra do Palácio da Ajuda projecta numa nova dimensão o seu paisagismo topográfico e sensível que concorreu até final do século com a academização folclorizante dos naturalistas de escola.

ALFREDO KEIL 1850-1907

"Viagens artísticas"
in EXPRESSO/Cartaz de 2/3/2002
Galeria de Pintura do Rei D. Luís, até 17 de Abril

Uma grande retrospectiva que propõe um olhar renovado sobre um pintor sempre mal conhecido

Aos 15 anos, Alfredo Keil iniciou um livro de «Viagens Artísticas» onde se propunha reunir desenhos e comentários sobre seis itinerários que o levariam de Lisboa ao cabo Espichel, à Ericeira, a Colares, a Leiria, a Sintra e ao Zêzere. O plano ficou logo interrompido, mas serviu de guia a António Rodrigues para a excelente montagem da retrospectiva da sua pintura. A precocidade não é surpreendente, tratando-se de um jovem nascido em 1850, numa família abastada e ilustrada de origem alemã; a primeira peça para piano escrevera-a aos 12 anos, aos 13 começou lições de desenho.