Alexandre Pomar

sumario: anos 40, neo-realismos

Artigos recolhidos em Academia.edu

(1)
HISTÓRIAS PORTUGUESAS (anos 40… anos 2000)
https://www.academia.edu/748287/Hist%C3%B3rias_portuguesas_anos_40..._

1942, No atelier da Rua das Flores (2002, 60 anos depois)

Geração de 45 (2005)

Júlio Pomar, Pintura (Saltimbancos), 1942, reproduzido de “Panorama, Revista Portuguesa de Arte e Turismo”, nº 13, Fevereiro 1943. Assinado Júlio

(A obra foi exposta no atelier da Rua das Flores em 1942 e daí levada por Almada Negreiros (vendida, como se tem escrito, ou, talvez melhor, cedida, porque é natural que não a tenha chegado a pagar), o qual por sua vez a apresentou ao júri da 7ª Exposição de Arte Moderna do Secretariado da Propaganda Nacional, inaugurada em Dezembro desse ano (foi o nº19 do catálogo, Pintura, mas o autor designa-a como Saltimbancos). O crítico da Seara Nova, Adriano de Gusmão, escreveu que a obrinha «fez sensação neste salão», onde as presenças surrealistas de António Pedro e Dacosta enfrentavam os gostos mais conservadores, entre os modernos apadrinhados por António Ferro. Depois, a tal Pintura cedida pelo Almada, e certamente nunca reclamada, perder-se-ia nos depósitos do futuro SNI, com uma assinatura (Júlio) que deixou de ser identificada ou se prestava a confusões.
Que uma exposição de estudantes tivesse sido visitada pelos artistas e especialistas da época, que um ensaio de pintura de um jovem desconhecido de 16 anos acabado de entrar na Escola de Belas Artes fosse acolhido no Salão do SPN de António Ferro, e comentada na imprensa, e que fosse a seguir reproduzida no «Panorama» entre outros destaques dessa 7ª Exposição de Arte Moderna do Secretariado da Propaganda Nacional é todo um documentário sobre um tempo distante, desconhecido e contraditório…)

As Exposições Gerais de Artes Plásticas, 1946 - 1956: «Um grande comício sem palavras» (2005, Vila Franca de Xira)

Surrealismos de 1934 a 52: «Antes e depois de 1947» (2001, Museu do Chiado)

Júlio Resende    (2001,  Matosinhos)
Fernando Lanhas, «Sonhei que sabia tudo» (2001, Museu de Serralves)
Nadir Afonso, "Razão e excesso» (2001, Cascais)
António Dacosta (1988, CAM, Fundação Gulbenkian)

(2) DE 1982
ANOS QUARENTA
https://www.academia.edu/748287/Hist%C3%B3rias_portuguesas_anos_40..._
in Diário de Notícias, 8, 9, 16 e 16 Abril 82
sobre OS ANOS 40 NA ARTE PORTUGUESA, Fundação Calouste Gulbenkian
I «A vanguarda de António Ferro»
II «A geração da ruptura»
III «Os sentidos de uma década»
IV «Duas ou três lacunas»

(3) NO CATALOGO RAISONNÉ, 2004
Júlio Pomar. O neo-realismo, e depois (1942-1968)
https://www.academia.edu/741356/Julio_Pomar._O_neo-realismo_e_depois._1942-1968
in Júlio Pomar, Catálogo “Raisonné” I. Pinturas, Ferros e Assemblages 1942-1968 /Catalogue Raisonné I, Peintures, Fers et Assemblages 1942-1968; textos/textes de Alexandre Pomar, Marcelin Pleynet. Éditions de la Différence, Paris / Ed.Artemágica, Lisboa, 2004. (Version française disponible)

(4) ANEXO
O neo-realismo na fotografia portuguesa,1945 – 1963

https://www.academia.edu/525938/O_neo-realismo_na_fotografia_portuguesa_1945_1963
in INDUSTRIALIZAÇÃO EM PORTUGAL NO SÉCULO XX. O CASO DO BARREIRO, Actas do Colóquio Internacional Centenário da CUF do Barreiro,1908-2008, Universidade Autrónoma de Lisboa, 2010 (Auditório Municipal Augusto Cabrita, Barreiro, 8-10 de Outubro de 2008)

Júlio Pomar, cerâmica 1949-1955

(Anotações)

A cerâmica de JP surge pela primeira vez referida nos catálogos das exposições individuais realizadas na Sociedade Nacional de Belas Artes, em 1950 (31 de Outubro - Novembro), e na Livraria Portugália, no Porto, de 10 a 20 de Janeiro de 1950.

Em 1950, o cat. refere 17 peças de cerâmica, com títulos próprios; em 1951, são 28 títulos, todos eles diferentes dos interiores, o que será indicativo que de que os primeiros se venderam na exposição de Lisboa. A cerâmica era à data a produção mais vendida.

De notar, em 1951, a colaboração com o poeta Armindo Rodrigues, de quem executa um retrato também em 1951, escultura em cimento com patine. De notar também o título comum "OS ANIMAIS SÁBIOS", referido aqui a uma série de esculturas em barro), e que o artista usará mais tarde como tema presente ao longo da sua obra, em especial da obra gráfica.

Todas as cerâmicas são peças únicas, executadas na Cerâmica Bombarralense, Lda, Bombarral.

 

Estas exposições individuais sucedem já à mostra realizada em Setembro de 1947 na Galeria Portugália, no Porto, logo após a saída da prisão de Caxias: "Pomar expõe 25 desenhos", catálogo com dois versos de Mário Dionísio.

 

1949

Nas Exposições Gerais de Artes Plásticas, a partir de 1949, JP expõe por diversas vezes cerâmicas, incluídas no sector das Artes Decorativas.

Em 1949 (4ª EGAP) expõe a tapeçaria A Bela Aurora e  "cerâmicas executadas nas oficinas de Cerâmica Bombarralense" (nº 229), sem descriminação de títulos.

Em 1950 (5ª EGAP) expõe :

269 Pratos.....  cada 300 
270 Pequenos relevos.... cada 350
271 O cavaleiro da flauta... 400
272 Jarra.... 400
273 Senhor de bigodes com barretinho de dormir.... 300
274 Touro...  250
275 Melancolia...
(peças únicas executadas na Cerâmica Bombarralense)

Em 1951 (6ª EGAP) expõe cerâmica (igualmente da Cerâmica Bombarralense):

279: Prato grande com cavalos; 280 - Pratos; 281 - Pratos; 282 - Três pratos sobre quadras de Armindo Rodrigues.

E também: 274 - A Barca (barro cozido); 275 - Duas peças em barro cozido; 276 - Ofélia (barro cozido); 277 - Cabaça (faiança); 278 - Várias peças em faiança.

Também em 1951 participa com cerâmicas na EXPOSIÇÃO DE DECORAÇÃO MODERNA, em Lisboa, Casa Jalco (15 de Janeiro). Ao lado de Querubim Lapa e Sá Nogueira, Jorge Vieira, Vasco Conceição e Rocha Correia.

Há indicação de que em 1952 (29 Nov. – 13 Dez.), na Exposição Individual na Galeria de Março, em Lisboa, expôs também cerâmicas, além de desenhos e monotipias. Não são referidas no catálogo.

Na 7ª EGAP, 1953, não terá exposto obras decorativas, mas mostrou gravuras em madeira e linóleo.

Em 1954 (8ª EGAP) voltou a expor cerâmica, executada já nas Caldas da Rainha:
183 – Os mochos... 350
184 – Ave... 350
185 – Galo
186 – Galinha careca
187 – Menina atenta... 400
188 – Transfiguração
189 – Flora... 350
190 – Capricórnio... 400

 

1954

1955 (9ª EGAP): Artes decorativas:
223 - JP, Alice Jorge e Jorge de Almeida Monteiro – Motivo decorativo em cobre martelado para um Instituto de Beleza  (Instituto de Beleza Arminda,  na Av. A. A. Aguiar, projecto de Victor Palla e Bento de Almeida - ver publicidade, com mosaico)
+ cerâmica (peças únicas executadas na Fábrica de J. Duarte)
224 – Anjo Músico... 350 / 225 – Tribuno / 226 - O Avarento / 227 - O Caminheiro / 228 - Caceteiro / 229 - Gaiteiro / 230 - Cavalos / 231 - Pratos / 232 - Luta de touros

1956 (10ª EGAP), secção Artes decorativas:
259 - cerâmicas executadas na Fábrica Secla, Caldas da Rainha.
(O catálogo reproduz  o prato "Ciclista" e a tapeçaria "Bela Aurora"

Também em 1956, exposição Vidros, com Alice Jorge, Galeria Rampa, Lisboa (Dezembro). Trabalhos executados na Fábrica-escola Irmãos Stephans, da Marinha Grande.

Bibliografia:

Catálogo Raisonné vol. I

"Um tempo e um lugar - dos anos 40 aos anos 60 - dez exposições gerais de artes plásticas", Museu do Neo-Realismo, Vila Franca de Xira, 2005 (comissário Rogério Ribeiro).

 

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A propósito de

 

1952 Gravuras Modernas

 

Biblioteca de Arte FCG

"Exposição de gravuras modernas"

Dia do estudante : exposição de gravuras modernas

PUBLICAÇÃO:  Lisboa : Comissão Inter-Associações de Estudantes, 1952 DESCR. FÍSICA:  [8] p. NOTAS:  . - Inclui prefácio não assinado

Obra Gráfica

A extensa obra gráfica de Júlio Pomar acaba de ser reunida num livro publicado pelas edições Caleidoscópio, com o patrocínio exclusivo da Caixa Geral de Depósitos, contando com a colaboração da Fundação Júlio Pomar e do Atelier-Museu Júlio Pomar.

JÚLIO POMAR - Obra Gráfica / Graphic Work é um volume bilingue com 320 páginas, amplamente ilustrado com as reproduções de 116 gravuras, realizadas entre 1948 e 1963, nas mais diversas técnicas, e de 177 obras ou séries de serigrafias e litografias, editadas de 1974 a 2015, num total de 341 ilustrações que constituem o catálogo o mais possível completo da produção gráfica do artista. Acrescentam-se as informações disponíveis sobre tiragens, oficinas e editores, e também, no caso da gravura, referências às primeiras exposições em que foram exibidas.

O livro inclui numerosas gravuras pouco conhecidas ou mesmo ignoradas, que tiveram edições muito limitadas ou de que se conhecem apenas Provas de Artista ou de Ensaio, e também outras estampas que ilustraram as edições especiais de livros como História da Tauromaquia (1950), O Romance de Camilo (1957), Grande Fabulário de Portugal e do Brasil (1961-62) e o Purgatório, de Dante (1961-63). Reproduzem-se igualmente as séries de estampas que integraram álbuns e edições de arte como Catch (1978-2014), 4 Tigres (1994), Le Livre des Quatre Corbeaux (1985), Marujos & Cia (1999) ou Le Sel de la Mémoire (2003), entre outros, produzidos em Paris pelas Éditions de la Différence de Joaquim Vital e por outros editores.

Mariana Pinto dos Santos, historiadora de arte, investigadora do Instituto de História de Arte da FCSH da UNL, assegurou a coordenação editorial e prefaciou o volume. Alexandre Pomar é responsável pela pesquisa e catalogação das obras.

Júlio Pomar foi um dos fundadores da Cooperativa Gravura, em 1956, e um dos pioneiros e divulgadores da gravura moderna, no início dos anos 50, até se deslocar para Paris. Depois, as numerosas edições de serigrafias e litografias constituem, ao longo de cinco décadas, uma parte muito significativa da sua obra, incluindo os projectos de criação original destinados à edição como múltiplos ou assegurando uma mais ampla divulgação da sua obra de pintura, das suas séries temáticas e etapas criativas. É um grande panorama da obra de Júlio Pomar que se reúne nesta edição.

 

Bestiário 2 - postais editados

Javali, 1951. linogravura (31,4x48cm)

Cabeça de tigre, 1980. serigrafia (64x50cm)

Tartaruga e Lebre, 2000. serigrafia (41,8x29,5cm)

Tigre Azul, 1980 - 2001. serigrafia (76x56cm)

mARTEnidade IV, 1999. serigrafia sobre tela (130x195cm)

As gravuras e serigrafias são originais e são múltiplos (é essa a "natureza" da estampa ou obra gráfica, e também a sua condição legal - a impressão de exemplares é condicionada pela lei para se poder qualificar como um original de arte). Uma serigrafia não é, não deve ser, a reprodução de uma imagem, e mesmo havendo uma imagem prévia que se toma por origem de uma edição serigráfica ela é re-interpretada pelo serígrafo e pelo autor-artista quanto às suas cores de impressão, texturas e sobreposições e também transformada pela alteração da sua escala, por redução ou ampliação. Existem serigrafias de reprodução, na antiga tradição da gravura de reprodução, que são o mais possível idênticas à imagem de partida, e serigrafias em que é intencionalmente grande a distância face à imagem de trabalho, que pode ser um desenho, uma colagem, uma pintura. Outras serigrafias ainda partem de um "estudo" ou ensaio destinado à produção serigráfica, e que não existe como obra autónoma.

Na última imagem a serigrafia sobre tela é uma grande ampliação de um pequeno desenho.

Obra gráfica: O bestiário 1951-1963 (13 estampas)

UM BESTIÁRIO, DUAS GRAVURAS IMPRESSAS, DOIS POSTAIS PUBLICADOS, DUAS REPRODUÇÕES DIGITAIS:

Um dos núcleos da exposição agora apresentada no Atelier-Museu é dedicada ao bestiário do artista, que na área da estampa, ou da obra gráfica (printmaking) começa a nascer em 1952, com o Elefante reproduzido em cima, gémeo de um Javali, também exposto.

dois postais: imagens digitais de duas reproduções tipográficas de dois originais gravados. Elefante, 1951, linogravura (14,5x17cm), e em baixo está Touro, de 1959, água-forte a duas cores.

Neste caso, os dois animais são o tema único da estampa (uma linogravura, de que se expõe também a matriz, o elefante), e daí a ideia de bestiário, porque, de facto, em diálogo com personagens humanos os animais surgem na segunda estampa do autor (O galo morto, 1948, linóleo), e aparecem os touros e cavalos nas duas Tauromaquias de 1950, litografias, e as pombas (obviamente da paz - ao tempo da Guerra Fria) em três litografias com meninas de 1951 - duas estão expostas. Os seguintes bichos serão já de 1957, passando-se à gravura em cobre (Gnu ou Boi-cavalo, dois buris, e um Porco-Espinho, idem, contemporâneos do Burro e do Perú, ambas águas-fortes e ambas expostas).

A série continua, e os animais (Os Animais Sábios - o nome aparece nas esculturas em barro da individual de 1950 ) prolongam-se até ao presente.

Em ambos os casos as obras expostas são gravuras/impressões/estampas originais (são originais e múltiplos como é próprio da gravura ou obra gráfica de autor) e foram agora reproduzidas tipograficamente como postais, foram multiplicados como reproduções, de pequeno formato e acessíveis: aqui na página reproduzem-se digitalmente (scanner) as reproduções. São três modos muito diferentes da existência, da condição material e do fabrico de imagens. Estas técnicas em que a mão se alia a uma impressão mecânica foram precedidas no Ocidente pela iluminura, que era um original pintado manualmente e que se repetia, também como possível múltiplo, nos dias longos dos conventos.


Nota: A trapalhada que o Benjamin criou com a sua reprodutibilidade técnica e a perda da aura ainda não assentou. "Mesmo na reprodução mais perfeita, um elemento está ausente: o aqui e agora da obra de arte, sua existência única, no lugar em que ela se encontra." (...) "O conceito de aura permite resumir essas características: o que se atrofia na era da reprodutibilidade técnica da obra de arte é sua aura. Esse processo é sintomático, e sua significação vai muito além da esfera da arte."

Entre a obra única (pintura, desenho) e a reprodutibilidade técnica (a impressão tipográfiaca) existem os objectos (as criações artísticas) que são pelas suas condições materiais de produção ao mesmo tempo originais e múltiplos (não são reproduções): a escultura fundida (em bronze, em especial) é um caso exemplar, as estampas/obra gráfica estão na mesma situação, e as provas fotográficas de autor igualmente. (O linóleo, a litografia e a serigrafia não são gravuras mas são estampas/obras gráficas). A reprodução escolar do Benjamin tem tido efeitos muito perniciosos.

Mais animais:

Javali, 1951, linogravura

Peru, 1957. Ed. Gravura (uma tiragem de 450 para presentear todos os sócios). 9x9,5 cm

Burro, 1947, água-forte (20x26cm)

Gnu ou Boi-cavalo 1957 (9x16,2cm) e Porco-espinho, 1957 (9,3x16cm)

Touro 1959, e Touro 1960, água-forte

Galo, 1959, água-forte

Mono sábio, 1962, xilogravura a cores (não exposto) e Macaco, 1958, buril

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faltam, até 1963, as ilustrações do Grande Fabulário (8), de 1958,  e Hiena, 1958?

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sumário:

Elefante e Javali, 1951

Peru, Burro, Gnu (2) e Porco-espinho, 1957

Macaco, 1958

Touro (2) e Galo, 1959

Touro, 1960

Macaco, 1962

Obra gráfica 1 : original e múltiplo

              

Casamento, 1961

técnica mista, prova não numerada e não assinada, provável prova de ensaio de obra não editada (exemplar único? - um original sem múltiplos)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Outro "Casamento", 1961

xilogravura a duas cores, 25,7 x 35,7 cm (papel 42x52,5 cm). Atelier Gravura, ed. do Autor (tiragem de 30 ex.). Na foto, uma prova de ensaio.
Obra exposta no IV Salão de Arte Moderna, SNBA, 1961 (cat. nº 82).

Neste caso, a gravura é contemporânea de uma pintura com o mesmo título:

 
Casamento, 1961
óleo sobre tela, 65x100 cm, col. part.
Exp.: 1962, Gal. Diário de Notícias, Lisboa (bibliog.: Cat. Rais. I, nº 214)

 

Estampa/ gravura: original e múltiplo

(Começo de tentativa pessoal de resposta (ou comentário) às perguntas propostas a respeito da exposição do Atelier-Museu Júlio Pomar “Edição e Utopia - Obra gráfica de Júlio Pomar”, que abriu ao público no dia 24 de Outubro. Contribuições para que se volte a saber o que é uma gravura original, ou um original gravado, uma estampa, um original múltiplo)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Uma gravura e uma fotografia, impressas a partir de uma matriz ou de um negativo ou ficheiro digital, são originais (e podem ter/ser ou não múltiplos): a gravura/estampa no caso da edição limitada, numerada e assinada pelo autor, que acompanhou a tiragem ou aprovou uma impressão certa a multiplicar (o "bom à tirer"); a fotografia no caso das provas vintage e de trabalho, e das provas de autor cuja impressão autorizou e assinou (ou não).

Com a gravura e a fotografia não há - ou há pouco - lugar para o fetichismo do exemplar único, e o número de provas é uma convenção que importa apenas ao mercado (e ao coleccionador) - para além da eventual questão do desgaste material da matriz no caso da gravura).
 
A pintura e o desenho multiplicavam-se (e multiplicam-se) através da cópia manual - que foi durante muito tempo socialmente aceite pelos coleccionadores, pelas cortes e academias, e pode ser ainda hoje uma forma de aprendizagem (o falso é outra coisa, uma variedade não autorizada da cópia).
A gravura de reprodução foi depois a grande fórmula de circulação de informação visual sobre as obras de arte (pintura, desenhos e gravuras) antes da invenção da reprodução fotográfica, a preto e branco, depois a cores; a gravura de autor é outra coisa e tem a sua história própria - aliás, as suas histórias próprias para cada uma das grandes espécies de gravação (em pedra litográfica, madeira e metal) e de impressão-tiragem (em geral em papel).

A gravura e a fotografia são processos de criação em que a possibilidade de multiplicar faz parte da sua especificidade material e processual e da sua originalidade, da sua condição ou natureza, se se quiser. A gravura e a fotografia são formas de criação de imagens originais, antes de serem formas de multiplicação ou reprodução de imagens. Esta exposição pode ser uma oportunidade para enfrentar algumas questões.
 
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Nota 1 - 22 Out.
 
Comentário: "Havia a ilusão nos anos 60, quando se começa a multiplicar, de que haveria uma democratização da arte, o que não é verdade" (citação, DN).
Vamos lá ver: democratização da arte havia mesmo (questão de multiplicação de originais - mas neste caso cada múltiplo é um original: "milagre" da gravura e da fotografia; e/ou questão de distribuição e acessibilidade, isto é, de preço).
A ILUSÃO - que se perdeu logo na década de 50, ainda antes da criação da Cooperativa Gravura, em 1956 -, ilusão neo-realista militante, era contar com que a democratização da arte fosse um caminho para democratizar o país; contar com que a arte para o povo fosse politicamente eficaz, num processo directo de causa a efeito.
Mas multiplicar (produzindo estampas e fotografias, tal como editando livros, discos e cópias de filmes - e são multiplicações de diferente natureza: consulte-se o Gérard Genette, sobre os regimes de imanência e de transcendência da obra de arte: o regime autográfico e o regime alográfico, a partir de Nelson Goodman - ver L'OEUVRE DE L'ART, Seuil, 1994 1997, 2 vol.) é de facto um acto de democratização.
 
Bota 2 - 23 Out.
Uma pergunta: quando e como os artistas (alguns artistas) deixam de reconhecer a vontade de democratização da arte e se vão dedicando, ao longo do séc. XX, a coisas noutra direcção: à perseguição da ideia de vanguarda (a busca da novidade, o ir cada vez mais longe, fazer o que nunca foi feito), vanguarda essa que passa da margem para o centro do espaço e do mercado institucional; à especulação sobre as ideias de morte da arte e de autonomia da arte - ideias só em parte contraditórias ou divergentes; e, o que é o mesmo por vários caminhos, à produção de arte sobre arte (Greenberg), à busca da de-definição da arte (Harold Rosenberg) ou à prática da anti-arte (Thomas McEvilley, 2007, The Triumph of Anti-Art).
Outra pergunta: além da importância que tem para os próprios artistas (e/ou professores, mediadores vários, comerciantes de arte, etc), como se pensa hoje a necessidade social da arte?

J.P. Atelier-Museu

http://www.actualitte.com/tribunes"

 Le jeudi 30 mai 2013

Júlio Pomar à Lisbonne : "Un parcours hors des sentiers battus"

 

Júlio Pomar est probablement le plus grand peintre portugais vivant. La ville de Lisbonne lui consacre aujourd'hui un « atelier-musée » aménagé par le grand architecte Álvaro Siza. Son fils, Alexandre Pomar, historien d'art et critique, nous fait partager l'événement que constitue l'ouverture au public de ce lieu exceptionnel.

 

 

 

 

                    Les Éditions de la Différence ont publié de nombreux ouvrages sur l'œuvre de Júlio Pomar, plusieurs livres dont il est l'auteur, un grand nombre d'estampes à tirage limité et une série de 4 « Tigres » en bronze dont un exemplaire figure à l'entrée du musée.  

 

  « Un parcours hors des sentiers battus »

Par Alexandre Pomar (tradução e adaptação - 1)

"Il existe un nouveau lieu de contemplation et de plaisir à Lisbonne : l'Atelier-Musée Júlio Pomar, situé, rua do Vale, dans le vieux quartier du Bairro Alto.

Anos Quarenta (1982) II: A geração da ruptura

Arquivo, Diário de Notícias, 9 Abril 1982

O 2º de 4 artigos sobre a exposição "Anos 40" (edição anotada em: academia.edu...)

Arte portuguesa dos anos 40

«A geração da ruptura»

 

«Numa abordagem cronológica da década de 40, por três acontecimentos artísticos, de bem diverso relevo, é necessário começar para a compreensão do que irá acontecer:

A Exposição do Mundo Português, onde participam os mais oficiais dos modernistas, numa acentuação do seu pendor decorativo - compromisso de Ferro com tendências menos cosmopolitas que o pressionam do interior do regime, ela prenuncia a involução do gosto em direcções nacionalistas e folclóricas que o responsável pelo Secretariado de Propaganda Nacional tentará equilibrar até 45, para ceder o lugar a outros em 49;
A exposição de António Pedro e António Dacosta [com Pamela Boden, na Casa Repe], primeiro acto com sequência coerente do surrealismo em português - de algum modo a resposta à euforia de Belém e o afirmar de um mundo em crise, embora sem ruptura com os salões oficiais onde o primeiro já participara em 39 e continua presente em 40, 42 e 44 e onde o segundo recebe o Prémio Souza Cardoso em 42 (a eles se juntou Cândido Costa Pinto, também autor de uma pintura surrealista e metafísíca, mais hábil e também mais superficial);
A retrospectiva de Abel Salazar na SNBA, a que se pode associar a presença de um quadro de Portinari no Pavilhão do Brasil em Belém, por ambos interessarem aos escritores que preconizavam uma pintura de protesto polítíco-social.

Nesse ano de 1940, apogeu do regime, a vontade de ruptura, estética e ideológica, é ainda protagonizada por homens de gerações anteriores que se manifestam contraditoriamente, uns presentes nos salões de Ferro, outro preso a práticas pré-modernistas.