Alexandre Pomar

MAC, MC, CCB, BELÉM

A. Porque é que o logo é tão inepto (e feio)? Porque o que é mal pensado acaba mal feito. O logo e o design são vazios de referências ou significado, é um M para qq coisa
"The most expected Museum of Contemporary Art in Lisbon..."
Museu António Costa: MAC CCB

B. 1. Depois da marca Berardo ter sido construída ao longo de quase 30 anos (desde Sintra em 1997 e até 2008 com a Maria Nobre Franco, depois com o 1º director Jean-François Chougnet, 2007-2011, antes da decadência iniciada por Pedro Lapa), há um futuro incerto em Belém enquanto se aguardam as decisões dos tribunais. À "litigância" do comendador, vítima do caso BCP ao tempo de Sócrates, António Costa respondeu com precipitação e arrogância, e o ministro foi atrás com máxima infelicidade: “O tempo do sr. Berardo acabou”, disse. Era preciso negociar. É preciso respeitar e aplaudir o coleccionador.
Abandonando a designação Arte Moderna, o novo MAC Museu de Arte Contemporânea tem um nome certo, atraente e credível? Não. E não é só uma questão de nomes. A que se chama arte contemporânea? Marca-se uma data ou um estilo? - quer-se impor que a arte contemporânea são as chamadas novas vanguardas e é o estilo minimal-conceptual herdado dos anos 60 (“circa 68”) que veio da contestação política para se entregar ao coleccionismo especulativo, numa produção quase sempre árida e escolar, agora já académica, servida por "curadores" burocratas e destinada a nichos de alegados especialistas.
2. O Centro Pompidou é Musée national d'art moderne – Centre de création industrielle, que concorre com o Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, de tutela camarária e com colecções francesas. Em Londres temos a Tate Britain (nacional) e a Tate Modern (internacional), inaugurada no ano 2000 - a divisão dos artistas pelos dois museus de Londres é em muitos casos um exercício de segregação crítica, e outros. Em Nova Iorque, há o MoMA, Museum of Modern Art, e outros, o Whitney Museum of American Art, o MET: Metropolitan Museum of Art (universal), etc. A Gulbenkian fez o CAM, inaugurado em 193.
Em parte alguma, um edifício com a escala monumental do CCB e com os seus custos pode afirmar a condição de desleixar a arte moderna e querer ser um “MAC”. Os grandes espaços comparáveis nas grandes capitais dispõem de acervos da modernidade clássica e percorrem todo o século XX, e por isso mobilizam permanentes fluxos de visitantes.
A "arte contemporânea" não vende. Museu António Costa também não.
3. Não é por acaso que o logo e o design são muitíssimo maus, vazios de referências ou significado. Desde o inicio do ano que (eles, Costa e Adão e Silva) não acertam, estragam. As artes plásticas ou visuais, que se chamavam belas-artes, não são com eles e não perguntam
4. Chama-se-lhe MAC em concorrência com o Museu do Chiado, assim inaugurado em 1994, mas que passou a identificar-se depois, insidiosamente, como MNAC (Museu Nacional de Arte Contemporânea), que obviamente não é. A concorrência entre MAC e MNAC não é explicada, nem é verosímil, mesmo que a directora Emília Ferreira acolha agora o Tony Cragg a custo zero. O Convento de São Francisco onde reside é ignorado e o Museu do Chiado é deixado sem meios para expor e alargar a sua colecção (vai ter obras em 2024?). Aliás, a dispersão da colecção do Mario Teixeira da Silva pelos herdeiros, apesar de prometida ao Chiado, podia ter sido ou ser ainda travada, se houvesse políticos interessados.
E veja-se que também em Belém não interessam ao Governo os Museus de Etnologia e de Arte Popular, em lugares privilegiados e com patrimónios únicos. Não há políticas para o sector dos museus, e estes são substituídos por uma aleatória e suspeita "colecção do estado", largamente contestada. A recente reforma institucional não tem conteúdo.

C. Não é embirração, é que tudo é muito mal pensado e pior feito no museu imposto por António Costa, cuja cultura artística é proverbial. De facto, é positivo que se tenha querido manter em destaque, numa 1ª exposição de continuidade, o nome do coleccionador e patrono Berardo, que não deixou de ser uma "marca" reconhecida e eficaz - no CCB e nos outros museus com o seu nome, dos Azulejos em Estremoz e da Art Déco em Alcantara, etc.
E é a sua colecção, arrestada e a aguardar sentença dos tribunais, à espera de ser reavaliada e de haver decisão sobre o seu futuro (dividida entre os bancos e o proprietário, adquirida pelo Estado, fixada por acordo em Belém ou em Azeitão por desacordo?)..., é a Colecção Berardo que continua a constituir a base e o valor do Museu, com ou sem o seu nome. Ela cobre todo o século XX e entra no XXI, sem que nunca haja colecções completas - não é a colecção Elipse do extinto Rendeiro/BPP que traz o séc. XXI, isso é mentira. Há anos 1990 e 2000 na Colecção Berardo, já com compras de J.F. Chougnet, e a Colecção Rendeiro fina-se na mesma década.

Entretanto, tem de dizer-se que a arrumação das duas exposições anunciadas é conceptual e cronologicamente errada, absurda.
O título da 2ª exposição seria próprio de um trabalho escolar ou comunicação académica, nunca de uma mostra oferecida a um público alargado. "Revisão dos géneros artísticos" é conversa de mau professor, que subordina a individualidade dos artistas e a identidade das obras a uma catalogação por géneros, tipos e escolas: as obras que importam escapam-se a classificações de géneros e estilos, as outras, as obras menores, ilustram categorias e problemáticas. "Objecto, corpo e espaço" só podem ser pistas redutores para a observação-fruição das obras, são fórmulas áridas de análise escolar como poderia ser o título forma, cor, desenho, tempo ou lugar....
Assim, com estas lições infelizes, a relação com a arte tem vindo a degradar-se, entre a ignorância e os "eventos", entre a perda de públicos e a proliferação de mediocridades (imersivas). Há por aí o gosto de um administrador-programador-curador-anónimo que se identifica como Delfim Sardo, personagem de longa sobrevivência que em 2006 já fora forçado a abandonar o lugar de director do centro de exposições. O CCB secava e empobrecia sob a sua tutela, mas esqueceram-se.
Deve perceber-se na partição das duas mostras a repetida obsessão com a década de 60, defendida como o tempo das neo-vanguardas que devem ver conceptuais, “poveras” e/ou minimalistas - um tempo que foi de contestações políticas e estéticas (anos 60/70) e foi depois congelado pela academia e o pequeno mercado especulativo que os museus e os "curadores" para todo o serviço sustentam. A "Arte", segundo estas versões académicas cada vez mais empobrecedoras, iria das primeiras vanguardas do séc. XX (a que chamam erradamente "primeiro modernismo") às novas vanguardas da década de 60 e suas derivações já exangues. O resto, que é a parte maior e mais admirável, não importa, porque escapa à tutela dos funcionários e mercadores da crítica.
Mas, mais perto de nós e mais presente, mais viva e produtiva, foi a ruptura da década de 80 que reagiu aos estilos canónicos dos 60 e explodiu nos regressos à pintura e à figuração, nas descobertas das periferias regionais, nas obras livres e inclassificáveis, nas margens “modestas” e na valorização do que não se considerava e não pretendeu afirmar-se como vanguardas, que então se desacreditam e extinguiam. Um exemplo só: a Paula Rego. A cor, a expressão, a figura, a irreverência e a invenção estão muito presentes nas escolhas da Colecção Berardo até ao fim do século, mas o Sardo não gosta, como mostrou logo numa exposição cinzenta e frígida em 2005 no CCB antes de haver Museu Berardo. Mas voltou a mandar.

D. À "litigância" do comendador, vítima do caso BCP ao tempo de Sócrates (e das manobras para tomar conta do banco, quando Berardo representava os pequenos accionistas e lhe metiam acções na mão), António Costa respondeu com precipitação e arrogância, e o ministro foi atrás com máxima infelicidade: “O tempo do sr. Berardo acabou”, disse.
Enganou-se.
Foi afinal a sua Associação de Colecções "que adquiriu agora por 1,8 milhões de euros as 214 obras que tinham sido compradas com recurso às verbas do fundo de aquisições do Museu Berardo, co-financiado pelo coleccionador e pelo Estado. Cerca de 30 dessas obras estavam na exposição permanente do extinto Museu Colecção Berardo, e já não foi possível contar agora com elas para o novo MAC/CCB.
Fonte ligada ao empresário disse ao Público que a Associação de Colecções informou já por escrito a Comissão Liquidatária da Fundação de Arte Moderna e Contemporânea – Colecção Berardo (FAMC-CB) de que estará disponível para anular o negócio caso venha a ser revertida a extinção da FAMC-CB, que Berardo contestou em tribunal, num processo que aguarda ainda uma resolução final." PÚBLICO
A procissão vai no adro, os políticos são descartáveis e os coleccionadores merecem a nossa admiração e ficam na história.

 

Justine Triet de SUR PLACE (2007) a ANATOMIE D'UNE CHUTE (2023)

O Eric Corne, que comissariou a exp. inaugural do Museu Berardo ao tempo de Jean-François Chougnet, apareceu agora nos comentários do blog a lembrar o que eu tinha escrito sobre o vídeo de Justine Triet que então expôs e foi depois adquirido para a colecção do Museu: Sur Place

" Je relis votre très belle critique sur le film, Sur place, de Justine Triet qu'avec l'accord de Jean- François Chougnet, j'ai souhaité présenter à l'exposition d'inauguration du musée colecão Berardo dont j'étais un des commissaires. Défendant cette jeune artiste, je n'imaginais pas alors qu'elle obtienne la Palme d'or à Cannes cette année avec son superbe film Anatomie d'une chute. J'en profite pour vous remercier de vos articles, Très cordialement Éric Corne"

Sur Place, de 2007, era uma 1ª obra: a sequência é notável.

https://en.wikipedia.org/wiki/Justine_Triet

SOBRE ANATOMIE D'UNE CHUTE

https://fr.wikipedia.org/wiki/Justine_Triet

https://www.lemonde.fr/culture/article/2023/09/23/anatomie-d-une-chute-depasse-le-million-de-spectateurs-en-salles-a-defaut-de-representer-la-france-aux-oscars_6190660_3246.html

https://www.allocine.fr/film/fichefilm_gen_cfilm=297303.html

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06/26/2007

MCB - "Sur Place", de Justine Triet

Visto por extenso, e não só os três quatro minutos ocasionais, o filme cresce mais ainda. O movimento abstracto dos grupos, a coreografia, o azul, são de facto um documento poderoso, impressionante e inquietante, sobre o presente - as manifestações dos jovens dos bairros periféricos de Paris (Março de 2006). E são a passagem do documento circunstancial a algo de mais produtivo e, enquanto objecto e desafio, algo de mais indefinido, a que podemos chamar arte.

Não é uma "reflexão sobre", um exercício académico sobre a imagem, o poder da imagem, a ontologia da imagem, a ideia de arte, etc, etc... Mais do que vontade ou pretensão de arte, esta (a palavra arte) é uma situação de chegada - uma proposta de apreciação valorativa.

SUR PLACE - France / 2006 / vidéo / coul. / 30' , de Justine Triet - autoproduction. Colecção Berardo

No movimento dos grupos e dos corpos, a dança é agressão e violência (um grupo de jovens contra alguém desconhecido que é depois salvo por socorristas), é combate  organizado (entre grupos anónimos, imprevistos, encapuçados, e as forças da polícia, parte delas à paisana), é agitação irracional. Os "voyous", "la pègre", o antigo lumpen e as forças radicais de hoje, a acção política ("demission revolution"  num cartaz) e a delinquência, a insegurança urbana e as tropas de assalto (?) contra o velho mundo da teoria situacionista. As formações tácticas dos polícias, os escudos e bastões a lembrar antigas batalhas pintadas, Uccello. E também os observadores (objectivos?, imparciais?), os repórteres fotográficos que fazem parte do espectáculo que fotografam, igualmente de capacete, em geral encostados aos cordões de polícia, por vezes atacados pelos bandos.

No fim, uma figura solitária que deambula no nascer do dia,  e no princípio um rosto, um rosto jovem, depois um pequeno grupo que se prepara para a acção, e a seguir uma verdadeira batalha de rua - quem contra quem?

Espantosamente filmado, com os recursos de luz e movimento das pequenas câmaras de vídeo, também sempre em movimento, de fora e de dentro da acção, com uma montagem sem atritos na mudança dos pontos de vista e das acções, ao longo de inúmeras horas (a noite cai, os fogos que se acendem, o dia nasce).

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destaquei então outra obra da Colecção, de

Shirley Jaffe:

(Depois de  "Sur Place" de Justine Triet , outra obra maior do Museu Berardo):

Amarylis, 1987, óleo sobre tela, 220 x 180 cm. Col. Berardo

Visto por extenso, e não só os três quatro minutos ocasionais, o filme cresce mais ainda. O movimento abstracto dos grupos, a coreografia, o azul, são de facto um documento poderoso, impressionante e inquietante, sobre o presente - as manifestações dos jovens dos bairros periféricos de Paris (Março de 2006). E são a passagem do documento circunstancial a algo de mais produtivo e, enquanto objecto e desafio, algo de mais indefinido, a que podemos chamar arte.

Não é uma "reflexão sobre", um exercício académico sobre a imagem, o poder da imagem, a ontologia da imagem, a ideia de arte, etc, etc... Mais do que vontade ou pretensão de arte, esta (a palavra arte) é uma situação de chegada - uma proposta de apreciação valorativa.

SUR PLACE - France / 2006 / vidéo / coul. / 30' , de Justine Triet - autoproduction. Colecção Berardo

No movimento dos grupos e dos corpos, a dança é agressão e violência (um grupo de jovens contra alguém desconhecido que é depois salvo por socorristas), é combate  organizado (entre grupos anónimos, imprevistos, encapuçados, e as forças da polícia, parte delas à paisana), é agitação irracional. Os "voyous", "la pègre", o antigo lumpen e as forças radicais de hoje, a acção política ("demission revolution"  num cartaz) e a delinquência, a insegurança urbana e as tropas de assalto (?) contra o velho mundo da teoria situacionista. As formações tácticas dos polícias, os escudos e bastões a lembrar antigas batalhas pintadas, Uccello. E também os observadores (objectivos?, imparciais?), os repórteres fotográficos que fazem parte do espectáculo que fotografam, igualmente de capacete, em geral encostados aos cordões de polícia, por vezes atacados pelos bandos.

No fim, uma figura solitária que deambula no nascer do dia,  e no princípio um rosto, um rosto jovem, depois um pequeno grupo que se prepara para a acção, e a seguir uma verdadeira batalha de rua - quem contra quem?

Espantosamente filmado, com os recursos de luz e movimento das pequenas câmaras de vídeo, também sempre em movimento, de fora e de dentro da acção, com uma montagem sem atritos na mudança dos pontos de vista e das acções, ao longo de inúmeras horas (a noite cai, os fogos que se acendem, o dia nasce).

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destaquei então outra obra da Colecção, de

Shirley Jaffe:

(Depois de  "Sur Place" de Justine Triet , outra obra maior do Museu Berardo):

Amarylis, 1987, óleo sobre tela, 220 x 180 cm. Col. Berardo

MCB - "Sur Place", de Justine Triet

Visto por extenso, e não só os três quatro minutos ocasionais, o filme cresce mais ainda. O movimento abstracto dos grupos, a coreografia, o azul, são de facto um documento poderoso, impressionante e inquietante, sobre o presente - as manifestações dos jovens dos bairros periféricos de Paris (Março de 2006). E são a passagem do documento circunstancial a algo de mais produtivo e, enquanto objecto e desafio, algo de mais indefinido, a que podemos chamar arte.

Não é uma "reflexão sobre", um exercício académico sobre a imagem, o poder da imagem, a ontologia da imagem, a ideia de arte, etc, etc... Mais do que vontade ou pretensão de arte, esta (a palavra arte) é uma situação de chegada - uma proposta de apreciação valorativa.

SUR PLACE - France / 2006 / vidéo / coul. / 30' , de Justine Triet - autoproduction. Colecção Berardo

No movimento dos grupos e dos corpos, a dança é agressão e violência (um grupo de jovens contra alguém desconhecido que é depois salvo por socorristas), é combate  organizado (entre grupos anónimos, imprevistos, encapuçados, e as forças da polícia, parte delas à paisana), é agitação irracional. Os "voyous", "la pègre", o antigo lumpen e as forças radicais de hoje, a acção política ("demission revolution"  num cartaz) e a delinquência, a insegurança urbana e as tropas de assalto (?) contra o velho mundo da teoria situacionista. As formações tácticas dos polícias, os escudos e bastões a lembrar antigas batalhas pintadas, Uccello. E também os observadores (objectivos?, imparciais?), os repórteres fotográficos que fazem parte do espectáculo que fotografam, igualmente de capacete, em geral encostados aos cordões de polícia, por vezes atacados pelos bandos.

No fim, uma figura solitária que deambula no nascer do dia,  e no princípio um rosto, um rosto jovem, depois um pequeno grupo que se prepara para a acção, e a seguir uma verdadeira batalha de rua - quem contra quem?

Espantosamente filmado, com os recursos de luz e movimento das pequenas câmaras de vídeo, também sempre em movimento, de fora e de dentro da acção, com uma montagem sem atritos na mudança dos pontos de vista e das acções, ao longo de inúmeras horas (a noite cai, os fogos que se acendem, o dia nasce).

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destaquei então outra obra da Colecção, de

Shirley Jaffe:

(Depois de  "Sur Place" de Justine Triet , outra obra maior do Museu Berardo):

Amarylis, 1987, óleo sobre tela, 220 x 180 cm. Col. Berardo

A política da exclusão no "meio da arte". Pedro Lapa e o catálogo da Colecção Berardo. Joana Vasconcelos

1. Chamaram-me a atenção para o facto do catálogo do Museu Berardo recentemente editado não incluir nenhuma obra de Joana Vasconcelos. Não foi ela que me disse e deve estar-se soberanamente nas tintas. Está bem representada na Colecção, fez no Museu Berardo aquela que foi a exposição mais vista, programada pelo primeiro director Jean-François Chougnet, em 2010, e a carreira da Joana é hoje internacional e global, situada com grande êxito no 1º plano da notoriedade artística.

Mas a ausência é um facto óbvio que permite apontar o escandaloso facciosismo do coordenador da edição, Pedro Lapa, que foi o 2º director do Museu e se encarregou do catálogo recente.

Não é um facto isolado, pelo contrário. O panorama nacional que se reflecte nas práticas de comissários-curadores e críticos que integram o sistema do que chamo o "mainstream de ponta", a actual arte oficial, assenta na gestão implacável de ocultações e exclusões de muitos dos artistas melhores ou mais interessantes e mais independentes. Prefiro quase sempre os excluídos, enquanto os medíocres abundam na circulação institucional.

 

 

2. Obras de Joana Vasconcelos na Colecção Berardo (Aladino,1999, Néctar, 2005; Coração Independente Vermelho, 2006). Pelo menos estas três estão referenciadas no site da Colecção.

Pedro Lapa, que apaga JV no recente Catálogo representativo da Colecção, fez retirar da entrada do Museu, quando o dirigiu, a obra Néctar, referência forte ao Secador de Garrafas de Duchamp, que ganhara um concurso por convites a 8 escultores para a escolha de uma escultura a instalar no exterior.

A actuação reconhecidamente sectária de P.L. (desde que dirigiu e descaracterizou por algum tempo o Museu do Chiado) é uma demonstração escandalosa dos processos de apagamento e exclusão que regem a circulação e aquisição de obras para colecções públicas e exposições institucionais. A outra face da moeda é a escolha preferente de artistas débeis ou medíocres que são tutelados por "curadores" corruptos ou dependentes e que se imitam uns aos outros, fechando a circulação a um grupo restrito de privilegiados instalados na repetição acrítica das suas maneiras.

A desconsideração de Joana Vasconcelos é tanto mais gravosa quanto a sua retrospectiva, intitulada “Sem Rede” (2010), lidera a lista das exposições mais visitadas no CCB, com 167.852 entradas.

Trata-se obviamente uma pulhice. Há no "meio da arte" uma máfia instalada, com três ou quatro padrinhos e com uma roda de gente receosa e reverente. O Pedro Lapa é só um pequeno pulha ainda sobrevivente, um medíocre participante dessa rede - e há quem o ature como professor, outros abandonam.

 

Passamos de Vasarely para Vedova, a Vasconcelos não consta. É vergonhoso.

Capelo e Berardo, em 1999 (Investec mais Design e Moda)

Colecção Berardo perde director
Política - 16-10-1999 EXPRESSO

FRANCISCO Capelo, organizador da colecção de Joe Berardo, demitiu-se das funções que desempenhava por temer que o acervo que geria possa «vir a ser alvo de eventual dispersão e destruição». Capelo, que conduziu a compra das obras que integram o Sintra Museu de Arte Moderna, as colecções destinadas ao Museu de Design, do CCB, e ao Futuro Museu da Moda, critica a «lógica perversa do sempre mais dinheiro» que diz existir no banqueiro e empresário madeirense.

As divergências entre Capelo e Berardo surgiram após este último ter vendido a sua posição accionista na Investec, a empresa cujos lucros foram, nos anos 80, canalizados para a compra de obras de arte.

 
Demite-se director da Colecção Berardo
 FRANCISCO Capelo, o organizador da Colecção Berardo, demitiu-se ontem da Associação que dirige este acervo de arte contemporânea, cuja parte mais importante está no Sintra Museu de Arte Moderna. O sócio de Joe Berardo - que ainda detém 2,5% da Associação - geriu desde 1993 a empresa de comunicação social Investec, e foi com os lucros desta, aproveitando o facto do mercado de arte estar em baixa, no final dos anos 80, que conseguiu construir as colecções que integram o Museu do Design do CCB e um futuro da Moda.

Em declarações ao EXPRESSO, Capelo explica as divergências com Berardo em relação ao futuro da colecção. Diz temer que o empresário «possa vir a dar-lhe um destino não público». «Tenho razões suficientes para acreditar que (a colecção) possa vir a ser no futuro objecto de eventual dispersão e destruição», acrescenta.

Capelo teme a venda da colecção pela «lógica perversa, e sem visão, do sempre mais dinheiro» e diz não ter «poder para influenciar o destino final da colecção».

As relações entre Capelo e Berardo deterioraram-se, esclarece Francisco Capelo, a partir do momento em que Joe Berardo vendeu a sua posição accionista na Investec. «A sua independência financeira relativa à minha continuidade à frente dos destinos da Investec deixou de poder ser usada como fonte de influência e bom-senso», diz.

Agora, Francisco Capelo demite-se das suas funções de director, ficando apenas com os 2,5% de participação na Associação e com a gestão da parte que lhe pertence das colecções do Museu do Design e do futuro Museu da Moda, as quais promete doar ao Estado, sem abdicar da sua direcção.

Fundações, Museus pessoais, galerias, colecções (in progress)

investigação, apontamentos, pistas, informações, contactos, curiosidade(s)

 

Fundação Manuel Cargaleiro - Castelo Branco - dd 1990

instituída por escritura pública de 31 de janeiro de 1990, e reconhecida por portaria publicada no Diário da República II Série, n.º 124, de 30 de maio de 1990. Por despacho do Primeiro-ministro, publicado em portaria no Diário da República II Série, n.º 79, de 5 de abril de 1991, obteve a declaração de utilidade pública ao abrigo do Decreto-Lei n.º 460/77, de 7 de novembro.

http://www.fundacaomanuelcargaleiro.pt/fundacao.aspx

 

Fundação Arpad Szenes - Vieira da Silva - instituida pelo estado, a CML, Azeredo Perdigão, FLAD e Fundação Cidade de Lisboa em 1990. DL 149/90

https://fasvs.pt/wp-content/uploads/2022/12/Estatutos-FASVS_Decreto-Lei.pdf

1991 - Création du Comité Arpad Szenes-Vieira da Silva, Paris, comprenant sept membres désignés par l'artiste.

1992

Décès de Vieira da Silva le 6 mars. Elle repose auprès de sa mère et de son mari à Yèvre-le-Chatel.

 

Elle désigne ses deux exécuteurs testamentaires, Jean-François Jaeger et Guy Weelen conjointement titulaires du droit moral sur son oeuvre.

Le droit moral est désormais assumé par les deux experts désignés, sous couvert du Comité Arpad Szenes - Vieira da Silva.

(Gal. Jeanne Bucher - Président Directeur Général : Jean-François JAEGER. Directeurs : Véronique JAEGER - Frédéric JAEGER)

BiblioMonde - Une fondation inaugure à Lisbonne en 1994 un musée Arpad Szenes-Vieira da Silva qui dépend du Comité Arpad Szenes- Vieira da Silva dont le siège est à Paris (34, rue de l’Abbé Carton –75014 Paris - tél/fax : (33 1) 45 42 23 06).

En France, le musée de Dijon possède la plus importante collection publique d'œuvres de l'artiste (une centaine de toiles).

Skira - Il Comité Arpad Szenes-Vieira da Silva è stato fondato da Vieira da Silva in persona nel 1991, con lo scopo di diffondere la sua opera artistica e quella di Arpad Szenes. Il Comitato è titolare del diritto morale d'autore ed è riconosciuto come l'organo preposto al riconoscimento e all'autenticazione delle opere dei due artisti. A tal fine il Comité ha deciso di pubblicare il catalogo ragionato di Arpad Szenes, che consta di circa 5000 opere, disegni, gouache e dipinti. Il Comitato collabora attivamente con la Fondation Arpad Szenes-Vieira da Silva di Lisbona, nata nel 1994 come Museo e Centro di Documentazione e Ricerca dedicato ai due artisti. Espone e organizza periodicamente delle mostre non solo su Arpad e Vieira ma anche su altri pittori e scultori del XX secolo.

FASVS A autorização para a reprodução © bem como a autenticação das obras de Arpad Szenes e de Vieira da Silva são da exclusiva responsabilidade do Comité Arpad Szenes-Vieira da Silva com sede em Paris (34, rue de l’Abbé Carton - 75014 Paris - França – Tel./Fax: (33 1) 45 42 23 06). O Comité e esta Fundação / Museu mantém uma colaboração regular.

 

 

Museu Berardo 2022/2023

Os dois pontos finais do meu depoimento ao Público não foram incluídos no inquérito da Isabel Salema (31.12.2022) - nunca cabe tudo... - mas eu acho-os importantes, e destaco-os aqui:

4. A apresentação da Colecção e o Museu, desde antes da sua criação, e com a excepção da direcção de Jean-François Chougnet, têm sido vítimas de opções expositivas marcadas pelas ideologias críticas pessoais de comissários e directores, defendidas com vista a sustentar carreiras próprias, num sentido que prejudica a visibilidade e a compreensão do acervo, propõe um entendimento parcial e sectário da arte do século XX e diminui a comunicabilidade e aceitação do que é um panorama coleccionasta aberto a diversas orientações <enciclopédico e moderno sem ser modernista...>

Refiro-me à acção de Delfim Sardo em defesa de um minimalismo exaurido e árido, quase restrito a obras a preto e branco, política que desertificou o CCB no seu tempo de director do Módulo de Exposições. Refiro-me também ao “convencionalismo” académico de Pedro Lapa (expressão sua) em torno das ideologias das vanguardas e neo-vanguardas, na configuração de um pseudo-esquerdismo serôdio, à revelia da colecção e do que vem sendo a reorientação das abordagens críticas sobre o séc. XX e o actual.

O presente catálogo reincide nessas opções pessoais, próprias da sua carreira sectária de “curador”, que afectou o Museu do Chiado quando o dirigiu e igualmente o Museu Berardo. A cumplicidade com João Rendeiro nas suas tropelias coleccionistas (Elipse e colecções pessoais e do BPP, com extensão ao Museu dos Chiado) deviam ter impedido a continuidade das posições oficiais que lhe entregam. O Museu teve em Jean-François Chougnet um excelente director, que o geriu sem o submeter a opções críticas individuais, e o seu texto do catálogo é também um documento informativo e sério.

O texto de Pedro Lapa precisa de ser desmontado quanto à construção penosamente escolar, seguindo por estilos e grupos e tendências, que afectam a leituras das obras e das contiguidades e continuidades entre artistas; também quanto à insidiosa depreciação de tradições figurativas que não casam com as suas obsessões formalistas e neovanguardistas, que são hoje posições recuadas. A logica classificatória é penosa de seguir e conceptualmente errada e ridícula. “Redefinições da Pintura” e “da Escultura no final do séc. XX”, “Realismo Traumático”, Pintura como Interface...”. “Ficcionalidade e Especulação” são, entre outros, capítulos a questionar, num discurso que não tem paralelo em outros museus de igual dimensão. <Mas o catálogo reproduz centenas de obras da colecção e atesta sua excepcional importância de um museu único em Portugal>...

3. A Colecção, o Museu e a pessoa de Berardo têm sido vítimas de uma <persistente> campanha de intriga e mentira por parte do antigo colaborador F. Capelo, a quem coube a compra das primeiras obras e a sua orientação, a respectiva engenharia financeira, bem como o próprio projecto da Colecção apresentado a Berardo e por ele aceite. Logo em 1999, quando toma a iniciativa de se separar de Berardo (nunca justificada), desenvolveu uma campanha em que, para o denegrir, alegava a paragem das compras e a intenção de vender, o que levou Berardo a várias iniciativas junto dos poderes políticos e à rápida compra das obras de Bacon e Delauney. Berardo não vendeu e continuou a comprar, avançou para o seu Museu.Até agora, com o recente artigo no Expresso, Capelo mantém a mesma campanha, onde imperam a má fé e o despeito, com contornos claramente patológicos, a qual se prolonga nos contactos que faz com os bancos e “autoridades”,<assim mal informadas, em especial o MC/António Costa e a CGD de Paulo Macedo>. É uma posição inqualificável e desprezível - não se entende como lhe dão credibilidade.

O meu depoimento prestado ao Público começava assim, e foi a parte incorporada no inquérito (parte 1, Pontos 1 e 2)

1. É intolerável que o museu perca o nome Berardo, mesmo com a junção de obras BPP/Rendeiro/Elipse. O país deve-lhe isso, como homenagem ao criador desta colecção e deste museu único, como reconhecimento. Não sei, aliás, se é possível legalmente descartar o nome Berardo do Museu, ainda que as obras venham a ser identificadas nas tabelas como Col. Berardo. Se perder os direitos patrimoniais a favor dos bancos (permanecendo como activos destes, sem dispersão no mercado internacional) ele não perderá os direitos morais, e uma colecção tem direitos de autor.

2. Há que separar as questões financeiras, de um lado, a entidade Colecção e Museu, do outro a questão das dívidas aos bancos - justificadas pela compra de acções do BCP e não referentes a aquisições de obras, episódio que tem contornos nunca bem esclarecidos, de carácter político (Governo Sócrates) e de política bancária. Só a indigência cultural reinante e o desprezo pela arte justificam a hostilidade ao Museu e à Colecção e o não reconhecimento pleno do seu criador.

Museus Colecção Berardo

 

Devo ficar surpreendido por a gente do mundo da arte não aparecer a pronunciar-se sobre a colecção de Arte Moderna e Contemporânea e sobre os museus onde tem sido apresentada a Colecção Berardo desde há 22 anos?
Devo espantar-me por parecer que os deputados daquela comissão nunca visitaram o Museu Colecção Berardo instalado desde 2007 no módulo III do CCB? Não sabem o que é a Fundação de Arte Moderna e Contemporânea - Colecção Berardo, criada por decreto-lei de 2006, que mantém o Museu e é uma parceria entre o Estado e a Colecção (a Associação Colecçõ Berardo), em partes iguais? É um grande museu muito frequentado e com larga projecção também internacional. A colecção é única em Portugal e não parece dispensável no CCB.

De facto, a única colecção de Arte Moderna e Contemporânea internacional que se pode visitar em Portugal começou por estar sediada durante dez anos em Sintra, no antigo Casino: em 17 de Maio de 1997 inaugurou-se o Sintra Museu de Arte Moderna - Colecção Berardo, e o respectivo acordo estabelecido por Edite Estrela, então presidente da Câmara, teve uma vigência de dez anos, que não foi renovada pelo autarca de turno. Foi dirigido de 1997 a 2008 por Maria Nobre Franco, que tinha sido antes uma excelente directora da Galeria EMI -Valentim de Carvalho (1984-1995). O catálogo da Colecção Berardo no Sintra Museu fora lançado em versão inglesa em Julho de 1996 na Serpentine Gallery de Londres. No Museu exibiram-se, além da colecção, que foi sendo ampliada, algumas grandes exposições de Rui Chafes, Susana Solano, Júlio Pomar, Michael Craig-Martin e Fernando Lemos.

O Museu Colecção Berardo situado no CCB foi inaugurado em 25 de Junho de 2007 e aí se mantém. A renovação do protocolo inicial estabelecido em 2006 entre o Estado e Berardo ocorreu em 2016, com uma adenda que prolongou a sua vigência por mais seis anos (renováveis), até 2022, regulando a possibilidade de compra da Colecção por parte do Estado. Certamente perdeu-se então uma oportunidade para renegociar aspectos menos favoráveis ao Estado do acordo inicial, mas o processo conduzido pelo ministro Castro Mendes foi do conhecimento de António Costa. O Estado assegura o funcionamento do Museu mediante uma dotação que é este ano de 2,100 milhões de euros, a que acrescem as despesas do local (luz, segurança, etc) no valor de cerca de 1,300 euros, para além das receitas da bilheteira, depois de 10 anos de entrada gratuita.
Antes da criação do Museu Berardo, as obras da Colecção tinham passado em 1996 a contar com um espaço de conservação e reserva no CCB, mediante um acordo estabelecido ao tempo do ministro Carrilho (1º Governo Guterres) que tinha como contrapartida a possibilidade de se apresentarem exposições de obras da colecção no mesmo CCB. Logo no ano seguinte o CCB apresentou uma grande exposição sobre a Arte Pop organizada a partir da Colecção Berardo. Em 2000 a Colecção, que entretanto alargara o seu horizonte cronológico de 1945 até aos anos 1920, foi apresentada em dois núcleos simultâneos em Sintra e no CCB. Ia-se abrindo o caminho para a criação do Museu inaugurado só em 2007 no CCB (ao tempo do Governo Sócrates).

Recuando um pouco, pode lembrar-se que a colecção foi dada a conhecer em Fevereiro de 1995 na revista americana ARTNews, ainda sem se referir o nome de Berardo: era o “Portugal’s Mistery Man” que batia records de vários artistas (por exemplo Oldenburg, Joan Mitchell, Robert Indiana) nos leilões internacionais. Aí se falava da intenção de instalar um Museu em Portugal. Os contactos ainda informais com responsáveis institucionais tinham começado no ano anterior. O Museu Berardo em Sintra foi anunciado em primeira mão pelo expresso em Julho de 1995. A primeira exposição de obras da colecção (ainda anónima) tinha ocorrido em 1993 na Galeria Valentim de Carvalho. As primeiras compras terão começado em 1990. Todo o processo de formação da colecção era então conduzido pelo economista Francisco Capelo, associado de Berardo, até ocorrer uma ruptura entre os dois em 1999, por altura da venda do grupo de comunicação social, a Investec (Record, Máxima, 25% da SIC). "Paixão privada, ambição pública" foi o título da entrevista a Capelo publicada no Expresso em Maio de 1997, ao abrir o Museu em Sintra.
A colecção continuou, apesar de ter havido uma campanha hostil, e alargou-se depois dessa data sob a direcção directa de Berardo - foram anunciadas as compras excepcionais de duas pinturas de Francis Bacon e Robert Delaunay. Em 2003 Berardo é colocado na lista dos 100 mais poderosos do mundo da arte elaborada anualmente pela revista norte-americana Art Review, ocupando o lugar 56. Em 2007, depois da abertura do Museu em Belém, regressa à lista em 75º lugar. Além da Colecção fixada no protocolo de criação do Museu, avaliada pela Christie's em 316 milhões de euros, Berardo foi alargando a sua colecção pessoal de arte contemporânea, com naturais variações de interesse e qualidade (excelentes esculturas de Moore e Dubuffet...), além de dispor de outras colecções mais ou menos heteróclitas (Art Nouveau e Art Déco, arte africana - que a CML expôs em 2009 no Páteo da Galé: "Alma Africana" -, cerâmica histórica das Caldas, painéis de azulejo, publicidade e cartazes, budas e soldados chineses de terracota, escultura pública, plantas, etc, etc, que tem apresentado em espaços de enoturismo) - e tem anunciada a abertura no próximo verão de dois novos museus com o seu nome, em Estremoz e Lisboa/Alcântara).

A abertura e o lançamento do Museu Colecção Berardo no CCB contou com o talento do seu primeiro director, Jean-François Chougnet, um gestor cultural francês de larga carreira (de 2000 a 2006 no Parc de La Vilette, Paris). Manteve-se à frente do Museu até 2011 - depois dirigiu a Capital Cultural de Marselha e hoje dirige o grande museu desta cidade, o MUCEM. Foi um excelente director - pelo Museu passaram notáveis exposições (Pancho Guedes, Cabrita Reis, Joana Vasconcelos, "Amália. Coração Independente", "Arquivo Universal", "Teatro sem Teatro", etc), algumas em co-produção internacional.

Durante dois anos (2007 e 2008) o Estado e Berardo contribuíram com a verba de 500 mil euros cada para aquisições de novas obras atribuídas à Fundação, então feitas sob a orientação de Chougnet - era uma norma do acordo que deixou de ser cumprida. Seguiu-se durante seis anos Pedro Lapa como director do Museu (2011-2017), em anos de crise, redução de financiamento e também de fechamento da programação sobre a área da arte mais recente, com menor êxito de público. Actualmente o Museu é dirigido por Rita Lougares, aí desde sempre com funções de conservadora, verificando-se uma nova abertura dos horizontes da programação, por exemplo com as excelentes mostras “Modernismo Brasileiro na Colecção da Fundação Edson Queiroz” e a mais recente “Quel Amour”.

O Museu lá está, indispensável e gratuito ao sábado. Convém que os comentadores o conheçam.

                                            2011

Luanda é/era do Alvim

Tenho uma grande admiração pela Isabelinha, que tem vindo a proceder a uma acumulação do capital altamente proveitosa para acrescentar sempre novos e diversificados investimentos, sem que os lucros dos diamantes e do petróleo se diluam em excessivas partilhas. Um dia, parte daquilo que não distribui em gorgetas reverterá tb a favor da população (um amigo de Paris a trabalhar num hotel contava-me como ela faz alinhar os criados quando deixa o andar - não é o quarto - e vai entregando notas de 500€...) Além de ter boa figura, é uma benemérita.
O marido* tb deve ser uma pessoa interessante pq é coleccionador de arte, embora tenha tido problemas bancários no Congo, país de origem. Quando comprou a representação de África na Bienal de Veneza houve um coro internacional de calúnias e aleivosias (artnet).
Assentes estas declarações pessoais de estima, que são sinceras, voltei a comprovar hoje que o Fernando Alvim é infrequentável - foi um esforço inglório para uma 2ª oportunidade que não resultou.

Há anos, quando veio anunciar a 1ª Trienal, julgo que já no CCB, não consegui fazer a notícia que tinha previsto para o Expresso: não podia distinguir no seu discurso e nos documentos (aliás, power point) o que era realidade e ficção, criação digital e mentira (à data, ele acusava um famoso artista português de se ter recusado a ceder obras para um país corrupto, e intimava o Estado português a retratar-se por ele e a forçar o empréstimo - era intolerável). Regressou agora ao CCB/Museu Colecção Berardo, a acompanhar a exp. Ni Fly Zone, e continua na mesma ou pior.

Quanto à exp., dois artistas em seis é uma boa média: refiro-me às representações de Binelde Hyrcan e Paulo Capela, duas instalações apresentadas em "No Fly Zone - Unlimited Mileage", ou como se diz em estrangeiro "Zona de exclusão aérea - quilometragem ilimitada".

O marido* acima referido é o Sindika Dokolo (colecção, fundação, o que for preciso). O patrão do Alvim. Depois toda aquela corte de Luanda compra os mesmos artistas da colecção Sindika, por preços altíssimos. O estilo local chama-se o mimetismo, e é uma contribuição para a história de arte internacional. Não percebo é porque vêm agora expor a Lisboa... Estarão a faltar as vias de acesso a mercados mais a sério? Ou foi o Rendeiro que deu uma palavrinha ao Berardo para aceitarem cá a colecção Sindika e aquele combóio de três curadores 3 para 6 artistas 6? "No Fly Zone" quer dizer zona de exclusão aérea, mercado controlado, coutada privada?

A meia cara que o Fernando Alvim usava em Bruxelas no final dos anos 80 era assim (não fiz crop, é mm tal e qual o retrato). Era refugiado e pintor (eu tenho uma das 3000 cópias do catálogo apoiado pela Fund. Gulbenkian e publicado pelo Espace Sussuta Boé, Bruxelas). Com a outra meia cara o refugiado tornou-se a seguir o senhor da arte em Luanda.

Era um pintor muito fraquinho e igual a muitos outros, ao tempo do "neo-expressionismo". Passou ao conceptual, que é mais fácil. Arranja-se um tema, de preferência "social", prefacia-se argumentando que "reflecte sobre" e serve qualquer coisa apropriada, tipo ready made (o já feito). E o refugiado tornou-se empresário em Luanda, nos ramos do imobiliário e da arte, ao serviço das forças do progresso (agora mais privado, o progresso).

O quadro chama-se "Niu Ritimo", de 1989, e é muito grande, 190x120 cm. Não me parece que, à data, as estrelas e as mamas fossem as da Comunidade Europeia - era só bonecos.

Continuando com o tal Alvim agora de Luanda, depois de ser de Bruxelas... A história antiga da 1ª Trienal associava-se ao que parecia ser uma parte da cidade a urbanizar, onde se arrendariam armazéns para colecções, galerias para expôr obras a vender aos coleccionadores e ateliers para produzir obras para expor nas galerias e a depositar nos armazéns, com serviços de consultoria, comissariado, conservação, design e arquitectura, e o resto necessário. Era uma fórmula mágica.

Agora não percebi nada, mas será da deterioração. O Simon Njami, comissário para todas as ocasiões, vindo da Revue Noire, de Bamako, Africa Remix, Check List Luanda Pop, e quase tudo o resto, habilíssimo exemplo promovido a meios cosmopolitas de uma tradicional sapiência oral africana, ziguezagueante por entre temas da memória e da periferia, ou seja lugares comuns, apresentou o Alvim como terrorista angolano. Serviu de introdução a uma conversa incompreensível e imparável em que dizia estar acusado de tráfico de armas e não só de influências, e ameaçou processar quem o elogiasse ou denegrisse, não percebi nada. Havia adversários na sala, pareceu-me que lhe parecia, gente que o menosprezava e que corria perigos por isso. Talvez fosse uma performance, já que o Pedro Lapa lembrou que acumulava com o papel de artista.

Como pode o meio artístico de Luanda, de que se vão conhecendo alguns nomes (depois de António Ole), conviver com esta insólita representação do poder, é a questão que gostaria de colocar aos artistas presentes, mas seria seguramente inoportuna para eles. Dizem-me que a audiência foi ficando esclarecida sobre a confusão do personagem, mas eu preferi sair em andamento.

Não tentarei uma 3ª vez perceber para onde vai o Alvim. Julgo que já não vai a parte nenhuma. Mais dia menos dia percebem em Luanda que está a prestar um péssimo serviço à Isabelinha. Será que vai voltar a pintar?

Paris, le CENTQUATRE...

José-Manuel Gonçalves nommé nouveau directeur du CENTQUATRE

(Crédits photo:  Le 104-décembre 2007 (zavweb sur Picasaweb). via www.lesinrocks.com)

os gemeos dentro e fora do Museu

osgemeos p_r, originally uploaded by *L.

Outra fotografia roubada, esta da Rua Andrade Corvo. Para chatear o pessoal das artes manhosas vale a pena sugerir que o lenço que cobre a cara parece sugerido pelos tricots da Joana Vasconcelos. Eles ainda se confrontaram com a exposição quando fabricavam a sua, e referem-na como "incrível" junto de uma série de fotografias no respectivo blog (estamos mais habituados aos camaradas com dor de corno).

by *L

No caso da exp. deles no CCB / B de Berardo e de Belém, vale a pena reconhecer como aquele espaço enorme e vertiginoso da galeria que ocupam é por si mesmo um sentido ou estímulo para a respectiva programação, em especial no caso de Peter Kogler, em 2009, e tb de Alexandre Perigot, em 2008, que me interessou menos.

Av. Fontes Pereira de Melo

sam3, originally uploaded by *L.

A foto é apropriada, e a pintura mural (graffiti?) é apropriada ao espaço urbano - e efémera, como convém quase sempre. Falta saber como aparece este trabalho nas paredes que conservaram por muito tempo (de propósito) um muito degradado envolvimento publicitário do candidato Santana Lopes. Ao lado de outra intervenção de Os gémeos  e, parece, de Blu - a minha informação é escassa.

Também tem graça que isto cresça na indiferença dos informadores artísticos (sites, fbs e etc) como a Artecapital, o L+Artes, o adormecido Infinito ao Espelho e por aí fora). O quer está perto não interessa, o que não pertence ao respectivo pequeno nicho e pelo contrário tem visibilidade no espaço público e atravessa categorias diferentes e públicos diversos ignora-se ou é deliberadamente silenciado. Tem de ser tudo previsível, pré-digerido, traduzido dos noticiários alheios.

Pancho Guedes ainda

 

Foto Annett Bourquin, "O Leão que ri", Maputo (1958-2006?)

A exposição terminou (no CCB / Museu Berardo), mas um comentário que chegou a uma nota antiga - quando a mostra de Pancho Guedes da Suíça não tinha sequência em Lisboa (e acabou por ter numa escala bem maior e com outro comissariado) - justifica uma nova referência.
"His connection with Africa allowed Pancho to liberate himself from the constraints and restrictive ideas that dominate the mainstream of the art world" - escreve Isabel Barros

Pancho Guedes no CCB/Museu Berardo

Em Setembro de 2007 uma exposição dedicada a Pancho Guedes inaugurou-se no Museu Suíço de Arquitectura (S AM), em Basileia, assinalando a presidência portuguesa da UE e em conjunção com a - e em resposta à - extensa retrospectiva de Le Corbusier no Vitra Design Museum. Esta mesma mostra do Le Corbusier já esteve no CCB, onde foi um dos grandes acontecimentos discretos de 2008, e agora chega a de Amâncio d'Alpoim Miranda Guedes, ou Pancho Guedes. Lá chamou-se em subtítulo "UM MODERNISTA ALTERNATIVO" e aqui vai chamar-se VITRUVIUS MOZAMBICANUS.

NÃO É A MESMA EXPOSIÇÂO PANCHO GUEDES DA SUÍÇA QUE VEM AO CCB - VER COMENTÁRIO ABAIXO

O convite já chegou:
 

Arquivo universal

(inacabado, não editado)

Chegou hoje ao fim a exposição Arquivo Universal, um blockbuster "revolucionário". Ficaram certamente por discutir publicamente a concepção e a eficácia possível de uma mostra que propunha que reflectíssemos sobre a origem, os caminhos e destinos da fotografia documental, embora tivessem faltado elementos mínimos para que o espectador razoavelmente informado pudesse acolher as "provas" expostas.
O "Guia da Exposição" redigido pelo comissário Jorge Ribalta deve ser considerado não um roteiro objectivo mas um texto polémico, saturado de afirmações que precisariam de ser contrariadas ponto por ponto, mesmo se há obviamente pistas a ter em conta num caso ou noutro.

Construído como o argumentário de um discurso teórico que se considera hoje hegemónico no seio do sistema universitário-museológico, mas que constantemente precisa ainda de se afirmar como o adversário de um outro discurso que é ficcionalmente definido como anteriormente hegemónico no campo da fotografia (o modernismo formalista que se consubstanciaria na prática do MoMA, através dos seus sucessivos directores), trata-se em grande medida de um confronto fantasmático e de uma estratégia de poder. Para conhecer o universo teórico em que se move o comissário catalão, pode consultar-se em especial a antologia que publicou em 2004 na col. Fotografía da Editorial Gustavo Gili sob o título Efecto Real, Debates posmodernos sobre fotografía, começando pelo respectivo prefácio "Para una cartografía de la actividad dotográfica posmoderna".

Entretanto, o que agora (me) importa é registar a incorporação de fotografias e edições fotográficas portuguesas na exposição. Terão faltado ao comissário condições (contratuais?) para uma mais completa reflexão sobre a fotografia documental em Portugal e por essas ou outras razões também não se deu conta de uma qualquer colaboração ou um aconselhamento nacionais. Em Barcelona, a mostra prolongou-se com um conjunto de encomendas a fotógrafos que além de abordarem a cidade e o seu presente traziam o horizonte cronológico daquela até à actualidade, enquanto aqui tudo se encerrou em meados dos anos 80, de um modo particularmente confuso: o subtítulo "Novas topografias, 1975-1988" aplicou-se a coisas substancialmente diferentes, como

Peter Kogler, imagens no espaço

Um artista austríaco no CCB Museu Berardo. Espaços arquitectónicos e circulações de visitantes, de formigas e de ratos brancos. Imagens e comportamentos, usos sociais. Uma experimentação sempre eficaz. O labirinto, a grande decoração. O humor.

L*

Arquivo Universal: griersoniano?

Começa a esgotar-se o calendário do "Arquivo Universal" com as suas 1200 (?) fotografias e outras edições, filmes, etc - até 3 de Maio. Vou regressando ao CCB e continuo a espantar-me com a descarada manipulação ideológica da história da fotografia que se pratica na exposição vinda do MACBA, isto é, com o esquerdismo de culto universitário constituído como um pretenso saber hegemónico em alguns circuitos artísticos e que aqui submete a "documentação" fotográfica exposta a classificações inaceitáveis e a informações falseadas.

Desde o início da mostra e desde o primeiro texto de parede: "Política da vítima 1907-1943":

"Historicamente o género documental surgiu para representar as classes trabalhadoras e os desfavorecidos. A forma originou uma "tradição da vítima", tal como observou o crítico Brian Winston em relação ao documentário griersoniano. No entanto, no quadro desta retórica da vítima, nasceu uma dialéctica em relação à forma como um documentário submete as questões à opinião pública e ao Estado. (...)"

Isto é em primeiro lugar mal escrito (e mal traduzido), e inapropriado para um texto de parede, que deve ser informativo e acessível a um público alargado. É, aliás, uma adaptação preguiçosa do texto do "Guia da Exposição", pág. 12. Depois, é despudoradamente falso. O género documental não surgiu para representar as classes trabalhadoras e os desfavorecidos... Aliás, o que será o "género documental"?

Museu Berardo: à atenção de

Está a passar um mês desde a inauguração de "Arquivo Universal", a importante e gigantesca mostra sobre a fotografia documental vinda de Barcelona, e ainda não se juntou uma legenda aos álbuns que se expõem na vitrine de uma sala de variado conteúdo, entre August Sander e a representação de Mass-Observation:

Trata-se de uma das escassas representações nacionais no conjunto da exposição: álbuns reunidos por Eduardo Portugal, em geral com fotografias do próprio (o que parece ser aqui o caso) e dedicadas neste caso a pormenores da cidade: ruas, pelourinhos, portais, etc. Terão sido cedidos pelo Arquivo Fotográfico da CML e deviam, obviamente, ser acompanhados pela respectiva tabela. Não é o único caso de desleixo informativo, mas aqui é demasiado evidente - e a sala onde isto se passa é demasiado confusa ou heteróclita, não fornecendo qq outra pista para decifrar essa presença anónima além de uma minúscula assinatura de E. PORTUGAL.

Na sala seguinte e noutra vitrine mostram-se mais fotografias e postais da colecção de Eduardo Portugal e da sua autoria, e também de António Passaporte, essas identificadas.

E na galeria do pp Arquivo expõem-se outras partes excelentes do espólio de E. Portugal, que há anos teve uma exp. sobre a sua obra incluída no LisboaPhoto, mas sem catálogo.

PhotoEspaña/Lisboa 2009: Cristobal Hara

Surpresa: o meu fotógrafo espanhol favorito traz uma mostra antológica ao CCB - Museu Berardo:

PHotoEspaña will have again Lisbon as venue of two exhibitions of the Official Section. The Museu Colecção Berardo will have an anthological exhibition of Cristobal Hara gathering about a hundred images making clear author's relation with the concept of the everyday during all his professional trajectory. The exposition includes images of series like Lances de aldea (Village Lances) (1992), Vanitas (1998) and Contranatura (Against Nature) (2006), as well as works of recent production. E também: Mabel Palacin will present a photography series and videos (...)

PHotoEspaña en Portugal:  Cristóbal Hara y Mabel Palacín: PHotoEspaña contará de nuevo con Lisboa como sede de dos exposiciones de la Sección Oficial. El Museu Colecção Berardo acogerá una exposición antológica de Cristóbal Hara en la que se reunirán un centenar de fotografías donde queda patente la relación del autor con el tema de lo cotidiano durante toda su trayectoria profesional. La muestra incluye imágenes de series como Lances de aldea (1992), Vanitas (1998) o Contranatura (2006), así como obras de producción reciente. Por su parte, Mabel Palacín presentará una serie fotográfica y vídeos (...)

http://www.phe.es/festival/

Cristobal Hara foi para muitos uma grande descoberta da edição 2006 do PhotoEspaña, então dirigido por Horacio Fernandez, no Canal Isabel II.

CONSULTAR AQUI: http://alexandrepomar.typepad.com/alexandre_pomar/cristobal_hara/

Arquivo Universal: o documento é vermelho

Falta um roteiro, que fixe o mapa da exposição "Arquivo Universal" sala a sala, e indique os diversos núcleos que se mostram em cada uma. Pode dizer-se que faça cada visitante o trabalho de casa, e que volte depois de ir ao Google saber quem são, por exemplo, Humphrey Spender e Humphrey Jennings, o fotógrafo e o cineasta do projecto Mass Observation, o segundo autor de Spare Time (Tempo Livre), de 1939, em projecção contínua (ver "SURVEILLANCE SOCIETY, The Mass-Observation movement and the meaning of everyday life", by Caleb Crain, September 11, 2006. http://www.newyorker.com - por exemplo ). Mas algum apoio documental seria preciso para guiar o interesse do visitante, perdido entre tanta informação visual (fotografias, livros, revistas, panfletos, filmes, etc), se não traz já consigo extensas leituras.

Álbuns de Eduardo Portugal (pelourinhos em baixo, portas e portais brazonados em cima) - não identificados

Mass Observation, mais José Suarez, as Misiones Pedagógicas da República e Ortiz Echague, grande o picturialista espanhol que também frequentava os salões portugueses, mais August Sander, e também três álbuns de fotografias de Lisboa que ainda hoje (15 Mar.) não estão identificados, todos eles numa só sala, não é uma proposta fácil - e essa é uma das qualidades da iniciativa trazida do MACBA ao Museu Berardo: a entrada é gratuita, dá para voltar muitas vezes até 3 de Maio. Vale a pena. A exposição é gigantesca, o que se mostra é em muitos casos de grande importância, mas as falhas de comunicação somam-se às muito discutíveis opções ideológicas que condicionam o seu discurso.

Fotografias e documentos, parte 1

Nas duas primeiras salas de "Arquivo Universal", os reformistas e os "revolucionários". A crítica da exploração dos trabalhadores mais a denúncia do desemprego (a Grande Depressão de 1929...) e, a Oriente, a propaganda da alegria (estalinista) no trabalho. As "políticas da vítima" e a "voz própria" do proletariado em versão 3ª Internacional.  O resultado parece ser o oposto do que pretenderia o esquerdismo escolar do programa. Mas há que separar (e é possível, às vezes com algum trabalho) a roupagem ideológica sobreposta aos objectos expostos.

As fotografias e as campanhas reformadoras de Lewis Hine (1874-1940) abrem o itinerário. (De facto não são um começo, mas Jacob August Riis (1849-1914) e outros foto-documentadores dos desasjutamentos sociais foram riscados do mapa sem aviso: é um efeito de montagem (ou de photoshop?) para defender uma tese - errada).

 

sala 1 - Na parede do fundo, fotografias de Rodchenko, à esquerda, e de A.Shaikhet e Boris Ignatovitch. À direita, dois fotógrafos-operários alemães, entre a República de Weimar e o nazismo, Walter Ballhause (1911-1991) e Eugen Heilig (1911-1936). À frente, vitrines com publicações soviéticas (bolchevistas: Lef, Novji Lef, Sovetskoe Foto - nº 11, 1927, Lenin como a estrela que ilumina a multidão) e da esquerda operária alemã (AIZ).

Museu Berardo: Arquivo Universal

"ARQUIVO UNIVERSAL, O documento e a utopia fotográfica", no CCB a partir de dia 10.
Uma grande exposição, em termos de número de fotografias, com um importante panorama histórico da fotografia documental e com alguma retórica ideológica esquerdista a complicar (mais uma deficiente tradução da informação castelhana, aqui um pouco revista).

E perdeu-se a oportunidade de acrescentar uma parte portuguesa com algum sentido, abrindo mais algumas portas ignoradas...

Comissário: Jorge Ribalta
Co-produção: Museu Colecção Berardo e MACBA - Museu d’Art Contemporani de Barcelona
9 de Março – 3 de Maio

"A exposição "Arquivo Universal, o documento e a utopia fotográfica" analisa a noção de documento na história da fotografia a partir do estudo e encenação de uma série de debates sobre o género, ao longo do século XX. Abordando várias hipóteses sobre os significados e mecanismos do género documental, ela traça um itinerário histórico que vai do início da hegemonia da fotografia na imprensa ilustrada, no primeiro terço do século XX, até à alegada crise do realismo fotográfico na era digital, no final do século <onde é que foram inventar esta alegada crise? é a história do photoshop ao gosto do Ypsilon?>. A exposição não pretende, no entanto, delinear uma história do género, nem esgota as suas definições possíveis, mas tenta, em vez disso, estudar a forma como tem sido constituído o documento fotográfico – de uma forma consistentemente polémica e ambivalente – em determinados contextos históricos.

Museu Berardo: documentos

"Archivo universal. La condición del documento y la utopía fotográfica moderna
23/10/2008 - 06/01/2009   MACBA, Barcelona 
09/03/2009 - 03/05/2009   Museu Berardo de Lisboa (1ª publ. a 17 Janeiro)

Tal como acontecia com "O Teatro sem Teatro", que também veio do MACBA, esta exp. poderá juntar uma imensa documentação de qualidade a um contestável/equívoco/ideológico** entendimento do presente, mas justifica-se a expectativa de que seja uma das mais importantes exposições do ano. Por exemplo, porquê o limite cronológico em 1980 (**na versão de Barcelona, pelo menos), à época dos posmodernismos, em vez de integrar a expansão recente das novas atitudes documentais? E na dúvida permanece também a possibilidade da integração (ou não) de fotografias portuguesas na representação internacional (quem? Benoliel, Maria Lamas, Orlando Ribeiro, o Inquérito da Arquitectura Popular?) e a substituição do capítulo Barcelona por Lisboa. (**Há acrescentamentos nacionais, mas o capítulo de Barcelona não deu lugar a encomendas sobre Lisboa).

Edward Steichen, visitantes de la exposición "The Family of Man", Moscú, 1959

Já tinha aqui referido ( http://.../2008/10/documentos-e-utopias.html ) a viagem até ao CCB da exp. organizada por Bartomeu Mari e Jorge Ribalta, e agora acrescento o texto crítico oportunamente publicado no Le Monde por Michel Guerrin.

Documentos e utopias - Barcelona/Lisboa

De Barcelona para Lisboa, do MACBA para o Museu Berardo/CCB (em Março 2009). Depois de "Um Teatro Sem Teatro", outra exposição que viaja. (1ª publ. a 22 Out. 2008)

"Archivo universal. La condición del documento y la utopía fotográfica moderna"
23/10/2008 - 06/01/2009   MACBA 
09/03/2009 - 03/05/2009   Museu Berardo de Lisboa (co-produção)

 

Berenice Abbott "Pike and Henry Streets, Manhattan" 1936

"Esta exposición analiza la noción de documento en la historia de la fotografía a partir del estudio y la escenificación de algunos debates sobre el género a lo largo del siglo XX. Con el objetivo de valorar varias hipótesis sobre los significados y mecanismos del documental, traza un recorrido histórico que arranca con el inicio de la hegemonía de la fotografía en la prensa ilustrada, en el primer tercio del siglo xx, y llega hasta la supuesta crisis del realismo fotográfico en la era digital, a finales de siglo. Sin embargo, la exposición no es una historia del género ni agota sus posibles definiciones, sino que intenta estudiar cómo el documento fotográfico se ha constituido – siempre de manera ambivalente y polémica – en un determinado contexto histórico, y delimita en cada caso cuál es y cómo se construye el sujeto histórico del género documental.

Desde que John Grierson, fundador del movimiento documental británico a finales de los años veinte, definiera el género documental como el «tratamiento creativo de la actualidad», este pasó a ser imprescindible en la construcción de los discursos sobre el realismo en la fotografía y el cine. No obstante, un estudio más detallado evidencia la radical dificultad de definirlos, derivada <?> del hecho de que los conceptos de documento y documental pertenecen a diferentes campos discursivos. Estos conceptos, efectivamente, aparecen no solo en el campo artístico, sino en las ciencias sociales y naturales, en el derecho y la historiografía. El término documento se inscribe en la filosofía del positivismo, que subyace al saber científico occidental, pero que, como género fotográfico y cinematográfico, adquiere significados cambiantes a lo largo del siglo xx.

La exposición se organiza en dos partes principales, que se subdividen en otros ámbitos. La primera parte plantea algunos de los principales debates sobre el documento fotográfico en el periodo moderno, aproximadamente de 1850 a 1980. La segunda parte sitúa este debate en la trayectoria histórica de Barcelona, entendida como un caso específico de estudio.

(E então? Veremos o "case study" Barcelona, ou já será possível preparar uma versão lisboeta? )

MCB - uma obra (2): Shirley Jaffe

(Depois de  "Sur Place" de Justine Triet , outra obra maior do Museu Berardo)

Amarylis, 1987, óleo sobre tela, 220 x 180 cm. Col. Berardo

Julgo que o quadro não tinha sido ainda apresentado em nenhuma das mostras da Col., e é natural que outros não soubessem que fazer a uma pintura que não encaixa em nenhumas das grandes prateleiras dos supermercados artísticos. E que além da independência, tem também as qualidades da alegria.
A categoria ampla "O poder da cor" permitiu mostrá-la num dos mais fascinantes e mais livres (as duas coisas estão muitas vezes associadas) ou desafiadores conjuntos de obras heteróclitas (?)  que pude ver num museu: a constelação Stella - Mondrian- Paula Rego - Morandi - Jaffe - Schnabel, a continuar, à direita, com o pouco conhecido Eugène Leroy. (Como dizia Shirley Jaffe numa entrevista: "Quando os quadros são mostrados numa situação não habitual, a nossa percepção muda" - catálogo "Une histoire parallèle, 1960-1990", Centre Pompidou, 1993)

Norte-americana de New Jersey nascida em 1923 e fixada em Paris desde 1949  (quando NY lhe roubou a arte moderna...), expôs durante 30 anos (1966-97) na Gal. Jean Fournier e  depois  na  Galerie  Nathalie Obadia  (a mesma onde expõe agora Jorge Queiroz. ver JQ ). Pertence, como informa o site da Colecção Berardo, à geração dos pintores norte-americanos como Sam Francis, Joan Mitchell e Ellsworth Kelly, e Kimber Smith, que viveram em Paris nos anos 50, em contacto com a arte europeia.

"Belongs to the generation of American painters such as Sam Francis, Joan Mitchell, Ellsworth Kelly, who lived in Paris in the 50s and have set up, in contact with European art, an active artistic environment. After a period near to the Abstract Expressionism, in the 60s she tends to a geometry that deals with colour and excludes gesture. Jaffe has established, as she herself comments, an "alphabet of geometrical forms of difficult identification". For more than thirty years, her work goes through denial of painting, to better seize the significant virtues of form."

MCB nas bocas do mundo

"Joe's show" by Miguel Amado  (muito ilustrado)
Artforum , 29/06

"(...) Museums of modern and contemporary art are somewhat foreign to the Portuguese art scene, and as such, Jean-François Chougnet, the French administrator whom Berardo has appointed director, proclaimed in a recent interview that “the next step is to normalize the museum’s relation with its core audience.” No small task, given the animosity of many of the dealers, curators, writers, and few artists present. As one critic remarked, “We are here smiling when we have all been cursing Berardo behind his back.” Still, some seemed satisfied: Artist Joana Vasconcelos (whose infamous tampon chandelier graced the entrance to the Arsenale in 2005) pronounced it “the most significant project ever taking place in the country.” “Of course,” someone later noted, “that’s easy to say when you have a commissioned sculpture (*) at both entrances to the museum! (...)"

Trata-de "Nectar", que venceu um concurso aberto a vários escultores convidados. Não foi uma encomenda, o que é essencial saber-se para identificar a má fé do comentário. A má fé e a mentira são estruturantes da vida cultural portuguesa.

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Le Guide du Routard .com
Musée Berardo à Lisbonne : du fado au fluxus

"Amateurs d’art moderne, il va falloir désormais compter avec Lisbonne. Le Musée Berardo, qui vient d’ouvrir sur les rives du Tage à Belém, abrite l’une des plus riches collections privées d’art contemporain du Vieux Continent. Près de 900 œuvres de grands artistes du XXe siècle y sont exposées de façon permanente. On connaissait Lisbonne pour le fado et la saudade : c’est le moment de la découvrir pour ses Andy Warhol, Jeff Koons ou Yves Klein. Un atout supplémentaire pour la belle cité portugaise."
"Et oui, my Berardo is rich ! À vous d’en profiter..."

"Un nouveau joyau à Belém /Le trésor de Joe / 862 œuvres, 70 courants artistiques et plus si affinités / Un atout de plus pour Lisbonne / Pour en savoir plus"

Expresso da Meia-Noite

- SIC Noticias às 23 horas com Raquel Henriques da Silva e dois jornalistas de Economia, condução de Ricardo Costa.
Duas citações para estimular:
MMCarrilho: “às vezes vale mais manter um impasse durante algum tempo para uma boa solução do que precipitarmo-nos numa má solução.” DN 26-06-2007 (outra vez em bicos dos pés)
Gomes de Pinho (presid. administração da Fundação de Serralves):
Público: Não vê na colecção Berardo uma lógica museológica? Resposta: NINGUÉM VÊ.
(…)
Serralves é uma colecção de natureza museológica, o que quer dizer que nós não compramos nos leilões.
(...)
É importante para o país adquirir um pouco artificialmente uma colecção daquelas? Eu diria que é muito importante para o país ter um repositório da criação artística contemporânea”
in Público de 11-02-2007, e um título: “Joe Berardo fez um excelente negócio”
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Ver no Ípsilon/Público o excelente comentário de Luísa Soares de Oliveira ("O triunfo de Berardo"), de se publicara no dia 27 um pequeno extracto ("Cinco Estrelas"). Bons títulos

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The International Herald Tribune / Europe
"New modern art museum plugs a gap in Lisbon's allure"
The Associated Press - Published: June 22, 2007

LISBON, Portugal: "From famine to feast: Portugal's capital is finally getting the modern art museum of international stature it has long craved. The Berardo Museum of Modern and Contemporary Art opens Monday in Lisbon after more than 10 years of haggling between the authorities and Portuguese tycoon Joe Berardo, whose acclaimed private collection is going on permanent display at a public building. Largely starved of the high culture routinely offered by other European capitals, the Portuguese are getting a collection that reads like a Who's Who of modern art." (...)

MCB - donativos para compra(s)

Sugeri na manhã da 3ª feira pós-inaugural, a quem de direito, a instalação imediata no átrio do Museu Colecção Berardo de caixas apropriadas para recepção de donativos dos visitantes destinados à futura aquisição da colecção (*). A iniciativa tornar-nos-ía desde logo mais parecidos com os museus norte-americanos e ingleses, exemplo a seguir em muitos domínios.
O preço estabelecido pela Christie's não é uma borla, mas  corresponde hoje a apenas três bons dias de leilão em Londres, com um total de cerca de 400/500 peças (aqui há mais). Dentro de dez anos é certamente uma pechincha, a não ser que o mundo (da arte e do resto) se volte de pernas para o ar. E não são de facto (**) 316 milhões de euros que serão pagos ao comendador (dizem-se por aí imensas trapalhadas), mas menos dez por cento, sendo estes 31,6 milhões destinados ao Fundo de Aquisições...

A campanha de recolha de fundos, mobilizando o público em geral, decorreria ao longo desses dez anos, se for necessário o horizonte temporal máximo. Em paralelo, outras iniciativas devem ser tomadas, como a criação dos Amigos do Museu e de outras formas de patrocínio e participação.
No acto formal da inauguração Sócrates deveria ter anunciado publicamente o compromisso ou pelo menos a intenção do Governo (dos Governos, se tal é possível a prazo) de vir a adquirir a Colecção.

As verbas a recolher na campanha nacional que sugiro deverão ser destinadas, em alternativa e no caso de não se consumar a compra, ao Fundo de Aquisições do MCB. Isso teria de ser estabelecido desde já.

(*) De facto, tenho imenso receio que o Estado adquira a Colecção. Já vimos o suficiente para saber que Ele trata muito mal dessas coisas. Até agora este privado em particular e alguns outros mais, menos conhecidos (ou mais, como o Gulbenkian), mostraram saber melhor o que comprar e como fazer do que os funcionários que nos cabem em sorte. Dá-me muito mais confiança o Joe Berardo, mesmo com os seus excessos, do que a nacionalização do acervo.

MCB - frases soltas

Um programa contra a corrente
"O problema de qualquer museu é conseguir interessar tanto um historiador universitário norte-americano que sabe tudo como uma pessoa que vê pela primeira vez arte contemporânea." Jean-François Chougnet,  Público 25 Jun.07

face à má fé
"... um museu mal amado pela maioria dos agentes das artes plásticas e que muitos, incluindo o Presidente da República, dizem ter sido uma vitória da vontade de Berardo sobre interesses públicos mal acautelados." Vanessa Rato, Público 25 Jun.07

"Quando lhe falamos das reservas que parte do mundo da Cultura tem quanto ao seu museu, Berardo responde simplesmente: "Mas, se não querem, se amanhã houver melhor alternativa, "Please, let me go!" Não quero ninguém a fazer-me favores. Não vale a pena dar bolota a quem não quer comer." Vanessa Rato, Público 24 Jun.07

"Teria ficado bem a Berardo seguir todos os exemplos de Calouste Gulbenkian. E não só alguns." DN, Editorial 25 Jun.07 (pergunta-se: incluindo morrer?)

MCB - "Sur Place", de Justine Triet (2)

Visto por extenso, e não só os três quatro minutos ocasionais, o filme cresce mais ainda. O movimento abstracto dos grupos, a coreografia, o azul, são de facto um documento poderoso, impressionante e inquietante, sobre o presente - as manifestações dos jovens dos bairros periféricos de Paris (Março de 2006). E são a passagem do documento circunstancial a algo de mais produtivo e, enquanto objecto e desafio, algo de mais indefinido, a que podemos chamar arte.

Não é uma "reflexão sobre", um exercício académico sobre a imagem, o poder da imagem, a ontologia da imagem, a ideia de arte, etc, etc... Mais do que vontade ou pretensão de arte, esta (a palavra arte) é uma situação de chegada - uma proposta de apreciação valorativa.

MCB - a obra: "Sur Place" de Justine Triet

Se tiver de escolher uma obra na inauguração do Museu Colecção Berardo, será um vídeo, uma descoberta:

SUR PLACE, de Justine Triet  (Née en 1978 à Fécamp)

No piso inferior, antes atribuído à fotografia e agora ao vídeo. Vídeo, arte vídeo, cinema, ou documentário (como refere uma informação do Festival de Brive, em França)? Não importa. Manifestantes, grupos que se formam e dissolvem, que atacam e fogem, que ondulam, se detêm, se observam. Alguns, às vezes, com capacetes e bastões que os assemelham a polícias; outros serão mesmo agentes, ou "serviços de ordem", tudo se equivale. Incursões, surtidas, recuos, movimentos colectivos e breves acções ou reacções individuais.

Não se sabe quem é quem, a imagem que parece em parte virada a azul  (o azul dos jeans) torna idênticas as partes em jogo.  Falta-nos informação para reconhecer de imediato as causas, as datas, os lugares. Domina a coreografia, há algo de jogo, de encenação cúmplice entre ordem e desordem; tudo se reconduz ao movimento de grupos, numa sequência que não é, não parece ser, cronológica ou narrativa.

O filme lembra  as obras de Stephen Dean (1968, Paris; trabalha em Nova Iorque) que vi pela 1ª vez no CAV de Coimbra (Volta, 2002-2003, filmado em estádios do Brasil, sobre os movimentos de massas nas bancadas) e que reencontrei na 1ª Bienal de Sevilha, a de Szeemann, o mesmo Volta e Pulse, 2001, feito na Índia, em festas onde circulam pigmentos de cor. A "pura visualização", que se afigura pintura  em acção, é antes  uma diferente visibilidade que se abre à interrogação do espectador. Neste caso (Sur Place), essa interrogação é mais directamente política e o lugar do observador, a construção visual, a sequência temporal são elementos de inquietação que avolumam a excitação e a interrogação do que vemos. O espectáculo é aqui montagem filmica, observação ou análise? Terei de voltar - e antes (o Eclipse de Anne Veronica Janssens) e depois (Cristina Mateus), os outros dois vídeos são também interessantes.

Museu Colecção Berardo - documentos

 Acordo   Ministério da Cultura - Museu Colecção Berardo de Arte Moderna e Contemporânea -
Termos gerais do Acordo assinado no dia 3 de Abril de 2006, em cerimónia presidida pelo Primeiro-Ministro. ver abaixo

Intervenção da ministra  a 03.04-2006 > desapareceu

Nota à imprensa do MC sobre a Composição do Conselho de Administração da Fundação de Arte Moderna e Contemporânea – Colecção Berardo - 02-06-2006 > desapareceu

Nota Informativa da ( PR ) Presidência da República a propósito do decreto-lei de criação da Fundação ..., 28-07-2006 > ver abaixo

Decreto-Lei nº164/2006 de 9 de Agosto: consultar DRe  

discurso (desapareceu) na apresentação do concurso de esculturas, em 20-12-2006 > ver citação > referem-se aqui passos de um protocolo não incluído no Decreto-lei...

e a 26-03-2007, as compras de Serralves

 Intervenção da Ministra da Cultura na assinatura do protocolo entre o Ministério da Cultura e a Fundação de Serralves relativo ao Fundo para aquisição de obras de arte para o Museu de Serralves, no Porto

Museu Colecção Berardo - primeira visita

Watchman, What of the Night?, 1968, óleo sobre tela, 299,7 x 993,8 cm
Roberto Matta  ( 1911 - 2002 ) © 2007 Copyright The Berardo Collection

Após o átrio renovado (*), a visita ao museu (ver site da colecção ) começa pelo antigo espaço do design onde se aloja o núcleo "Surrealismo e mais além". No primeiro espaço estão os nomes históricos e também Cesariny, apesar da diferença cronológica. Ficam logo exemplificadas as liberdades que se tomam com o desenrolar da história, para propor associações significativas ou apontar precedentes e sequelas. E também se demonstra o pedido de peças a outras colecções, dispensando uma eventual peça menor e mobilizando empréstimos, da Gulbenkian, da F. Cupertino de Miranda, do Chiado, neste caso.

No interior do CCB

Frank Stella, "Severambia", 1995, 299,7 x 840,7 x 388,6 cm,  Colecção Berardo

uma recentíssima aquisição em estreia, à entrada das galerias do piso 0 do Museu Colecção Berardo...
e a seguir, num diálogo de extremos, o pequeno Mondrian de 1923, "Composição com Amarelo, Preto, Azul e Cinzento".

Adiante ficam os núcleos "Figura Reinventada",  "O Poder da Cor", "Minimalismos" e "Autonomias", este dedicado a obras de mulheres artistas, na inesperada montagem do director Jean-François Chougnet.