Alexandre Pomar

Giacometti, Chirico, etc

Como ficou dito atrás, mas num pouco visível (auto)comentário, o Museu Gulbenkian fez diversas tentativas para conseguir o empréstimo de uma obra de Giacometti, que eu considerara ser uma lacuna decisiva - mas julgando-a uma ausência intencional, uma não-escolha. Disseram-me que esteve entre os autores procurados, mas sem êxito, tal como sucedeu com Giorgio de Chirico (que, aliás, chegou a estar assegurado antes da mostra se ter dividido em duas).

Chirico, que poderia ter sido substituído por Carlo Carrà, se este fosse mais acessível, teria documentado a invenção da natureza-morta de inspiração ou intenção "metafísica", que aparece na segunda década do séc. XX e tem continuidade importante na estranheza do surrealismo. O interesse pelos bustos ou torsos de gesso tem aí uma estreia moderna que iria ter larga sequência - ver no catálogo, pág. 25, A Incerteza do Poeta, de Chirico, 1913, e na mostra actual os italianos tocados pela metafísica comparecem com Filippo de Pisis (com uma "natureza-morta marinha", onde é patente a "incongruência" relativa dos objectos reunidos) e Gino Severini (onde aparece uma máscara de teatro e não uma escultura).

Carlo Carrà, "A amante do engenheiro", 1921 (depos. Peggy Guggenheim Coll., Veneza)

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Programar uma exposição panorâmica sobre a história da natureza-morta foi um desafio de grande vulto para a Gulbenkian, mais ainda por não se tratar de uma co-produção com outra instituição internacional, com quem se partilhariam custos e contactos. De facto, é próprio da história moderna deste género uma relativa exiguidade de praticantes de primeira grandeza, pelos quais é indispensável passar para se apresentar uma revisão autorizada. E, para além de sinalizar artistas, torna-se necessário chegar às suas obras que sejam particularmente relevantes no âmbito da sua carreira e mais concretamente no caminho histórico da natureza-morta. Nem sempre aqui acontece, mas o catálogo deixa indicadas algumas pistas decisivas.

Giorgio Morandi, 1953, fotografia de Herbert List (os objectos são atentamente vistos nas naturezas-mortas ditas "abstractas"...)

Para além da ausência de Giacometti, que deveria encerrar a exposição, a par de Morandi (e com um sentido diferente deste - obviamente mais "sensível" à presença espacial das coisas, menos "abstracto" - mas Morandi pinta também os seus modelos...), e para além também da falta de Chirico e Carrà, que deveriam fundar a presença das coisas imaginárias, seria justificada a presença de um Alexandre Kanoldt ou Georg Scholz de modo a representarem a Nova Objectividade alemã, ou seja, um pólo realista que responde aos expressionismos e tem extensões modernas de continuidade da tradição ao longo das décadas de 20 e de 30.

Georg Scholz, "Natureza-morta com cactos", 1925 (Col. Pfalzgalerie, Kaiserslautern - rep. "Mimesis. Realismos Moderrnos", Museo Thyssen). Aqui, o fundo do interior doméstico abre-se por uma janela para a paisagem - é um dos sub-géneros que conviria representar ( comparece na FG apenas com Juan Gris num modo decorativo ) -, e na modalidade dos quadros com plantas aparece o cacto, que começara a ter uma larga presença decorativa nos anos 20.

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Tendo em atenção que em alguns casos são obras de primeira grandeza e de grande eficácia temática que representam os respectivos autores - Cézanne em especial, e também o Picasso decisivo de 1907 (Jarro, Taça e Limão), que deveria ter um lugar mais central no percurso -, podem apontar-se algumas situações de sub-representação. É manifestamente o caso de Dérain, que encerra a 1ª secção ("Negociar a tradição" - continuar a tradição?) com uma pintura pouco representativa, ou que representa apenas a respectiva decadência - e a obra de Dérain (veja-se a reprodução de uma obra de 1922 no cat., pág. 54) é central a vários títulos ao longo da 1ª metade do séc. XX, também no caso da natureza-morta. E a outra presença menos conseguida é, apesar de tudo, a de Matisse, com uma obra de 1923 onde se pode identificar o jogo ilusionista estabelecido entre as flores da jarra e as do papel de parede, tratando-se aí de voltar a uma representação volumétrica e realista do espaço. Sem desconsiderar o "período de Nice", faz muita falta uma natureza-morta anterior (são 32, pelo menos, no total de 151 obras que representavam Matisse na grande exposição de 1993 no Centro Pompidou só sobre os anos 1904-1917).

25 mil

Nos primeiros 16 dias, a exposição do Museu Gulbenkian sobre a Natureza-morta nos séculos XIX-XX bateu um record da Fundação atingindo os 25 mil visitantes. E a primeira conferência, proferida pelo comissário Neil Cox, quase encheu o Auditório 2.

Matisse foi o pintor mais difícil de trazer a Lisboa, e foi assegurado apenas uns três meses antes da abertura. Veio do Museu de Arte de Baltimore (The Cone Collection): Natureza-morta, ramo de dálias e livro branco, 1923, o/t 50,2 x 61 cm (aqui com os vermelhos esbatidos...)

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Ciclo de Conferências (entrada livre)
Segundas-feiras às 18.00, Aud. 2

7 Novembro
Modernizar a Natureza-Morta: da Fotografia à Abstracção
por: Neil Cox Comissário Científico da Exposição (University of Essex)

21 Novembro
A Lente e o Lápis – Contaminações - entre a Pintura e a Fotografia
por: Margarida Medeiros (Universidade Nova de Lisboa)

28 Novembro
Modernismo Animal – Uma Introdução
por Stephen F. Eisenman (Northwestern University, Chicago)

5 Dezembro
Natureza-Morta e a «Crise do Objecto»
por David Hopkins (University of Glasgow)

 

 

Pintura de observação

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Ouvimos dizer que inventada a fotografia já a pintura deixava de ter de cumprir a obrigação de representar o visível. "Libertada" a pintura de ter de captar o parecido, podia então caminhar para a abstracção (a não-figuração) ou reter-se ainda, nos anos surrealistas, no exercício da imaginação. Ou regressar ao ideal, servir-se de modelos ideais, como na tradição académica mesmo que os ideais mudassem: a pureza, a essencialidade da pintura, por exemplo. ("Da fotografia à abstração", diz-se, para modernizar a tradição.)

A data da libertação seria 1839, quando da divulgação pública do processo, apesar de haver uma longa história das câmaras escuras e lúcidas, instrumentos ópticos que guiavam o desenho do natural, e de que os pintores se serviam para registar o que viam. Apesar da fotografia imitar a pintura, e produzir documentos para artistas e para as ciências e indústrias (*). E a data continua a ser 1839, mesmo que se confirme a prática do desenho fotogénico desde 1802 por Thomas Wedgwood (ver Haja Luz!, de Jorge Calado, IST Press 2011).

Avigdor Arikha lembra que desde os primeiros tempos a arte foi produto da imaginação, e que toda a arte da idade da pedra se executava de memória (os bizontes das cavernas, por exemplo). A pintura do natural, esclarece, só representa um pequeno segmento da arte universal. Situa o início da escultura e da pintura de observação no 3º milénio da nossa era no Egipto, em tempo da 4ª dinastia, embora o autêntico começo de uma arte criada a partir do natural venha do século I em Pompeia e se tenha desvanecido depois. O retrato pintado do natural regressa com o Renascimento, mesmo em imagens sagradas que antes se executavam de imaginação, como continuava aliás a fazer-se seguindo "certa idea che mi viene alla mente", como dizia Rafael. A ideia, a imaginação, a memória, "sem que a mão seja guiada por uma verdade observada" (Arikha).

"Quando se deixa guiar pela observação, a mão põe-se à prova do inacessível que se encontra do outro lado, na parte oposta ao eu; e esse outro lado só é acessível por tentativas, capta-se eventualmente por entre a incerteza e opera sem se saber exactamente como, mas deixando-se levar pelo fulgor do olhar. A arte baseada na observação criam-na, sem a priori e sem apoios, o olhar e a mão a partir do natural, ou seja, "sur le motif", como dizia Cézanne. O seu objectivo não é decorar, como o ornamento, nem documentar, como a imagem, já que nasce de uma necessidade profunda de reter o vivido."

"...a pintura de observação é fruto de um olhar galvanizado por uma presença que electrizará a mão que executa o traço e que configura o desenho ou a pintura. O olhar não pode galvanizar-se só mediante o imaginário ou a memória subjectiva, porque nesse caso nada electrizará a mão. O imaginário não pode proporcionar mais do que imagens, e não traços remanescentes do vivido. A imagem não é mais do que um aspecto do quadro; o outro é a pintura, a pintura do natural."

Arikha fala da sua própria prática de pintor pós-abstracto e fala dos outros como erudito no prefácio da exposição de organizou no Museu Thyssen-Bornemiza, em 2006 (e em 2008 aí se apresentou uma larga retrospectiva da sua obra ). A selecção que então propôs fazia-se através de pinturas baseadas na observação, de Antonello da Messina a Lucian Freud - incluindo, entre retratos e outras figurações, um quadro de flores de Emil Nolde e uma natureza-morta de Morandi. (Arikha: , Col. "Studiolo. Antologías de la Colección 1", 2006)

A natureza-morta é quase sempre uma pintura de observação, realizada diante do motivo, a partir de uma disposição de objectos que são também escolhidos e encenados pelo pintor (até ao séc. XIX podem ser uma escolha de quem encomenda o quadro). Com o cubismo a experimentação formal vai distanciar-se da observação até à impossibilidade do reconhecimento, e passa-se depois à construção decorativa de Gris e de Braque; com a "metafísica" de Giorgio de Chirico e Carlo Carrá abre-se ao género tradicional um tempo de imaginações e jogos de imagens e palavras. Picasso tinha uma memória prodigiosa e tomou todas as liberdades com as tradições.

André Derain, A mesa de cozinha, 1924, o/t 119x119 cm, Museu de l'Orangerie, Col. Jean Walter e Paul Guillaume, exposto em "Mimesis, Realismos Modernos, 1918-1945", Museu Thyssen-Bornemiza, Madrid, 2005

A natureza morta que foi uma pintura de observação com Cézanne, depois com Dérain (muito mal representado na Gulbenkian), depois com Giacometti (ausente), continuou a ser isso mesmo - quando houve natureza morta (e houve menos na 2ª metade do século XX do que nas décadas anteriores). Não é uma tradição, excepto por facilidade  de linguagem (uma tradição sempre a mudar?), mas um género. 

Em "L'Ivresse du Réel. L'objet dans l'art du XXe siècle", exp. que inaugurou o Museu de Arte Contemporânea de Nîmes, Carrê d'Art, em 1993, concebida por Guy Tosatto (cat. Réunion des Musées Nationaux), ficou patente que a apresentação de objectos como obras ou a integração de objectos em obras, a partir de 1912-14, não foi a modernização da tradição da natureza-morta mas a invenção de uma outra história. 

(1929-2010. Ver tb Peinture et Regard, Écrits sur l'art, 1965-1990, Hermann, Paris, 1991 - ed. aumentada em 2011); ou On Depiction, London: Bellew Publishing, 1995). Em especial: "Le dessin d'observation" e "Alberto Giacometti: la fascination de l'échec"

(*) "objets dans l'objectif", exposition du 31 mai au 28 août 2005, Bibliothèque nationale de France – site Richelieu : natures mortes

Século das vanguardas?

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Sobre a exposição que a Gulbenkian dedica à Natureza-Morta entre 1840 e 1955 já ficaram abaixo as notas que se chamaram
"Presença da Pintura", notícia da visita de imprensa a 19 de Outubro (1);
"Natureza morta 1 (2010)", repescagem de um breve artigo sobre a 1ª parte, séculos XVII-XVIII (2);
depois, "nm dp 55", sobre a continuidade do género até ao presente, falando de dois jovens pintores de hoje e de outros dois veteranos que são nomes maiores no início do novo século (3);
"Natureza-morta: a falta de Giacometti" (4), considerando que o termo cronológico da mostra exigiria a presença de uma das pinturas do grande escultor que deixou de ser surrealista, certamente colocado numa posição simétrica, como uma conclusão provisória, ao quadro inaugural de Cézanne (é a continuidade da observação, perante a presença material dos objectos..., e é a afirmação mais radical que marca as décadas de 40 e 50), para além de referir tb a ausência de uma nm "metafísica" de Carlo Carrá ou De Chirico, prévia à pintura de imaginação. Não são faltas menores, porque essas obras sinalizariam acontecimentos de 1ª importância.
Por último, "Antonio López: naturezas mortas contemporâneas"(5), sobre a exp. que esteve em Madrid no Museu Thyssen e está agora em Bilbau, volta a abordar a questão da permanência e do estado actual da pintura de naturezas-mortas, considerando que é à luz do presente e da pintura de hoje (contemporânea, claro) que se tem que considerar todo o arco histórico da 1ª metade do século XX.

A importância da excepcional vinda a Lisboa de quadros de grande qualidade de Cézanne, Van Gogh e Picasso, entre outros, deve ser sublinhada com a reflexão sobre o conjunto da exposição que os integra, sobre o seu programa e sentido, sobre a relação com a história e a actualidade, etc. Trata-se de valorizar a exposição propondo a sua crítica.

O meu ponto de vista é que o comissário científico da mostra ilustra aqui uma posição arcaica ou desactualizada e também conservadora, embora pareça e provavelmente pretenda ser intérprete de uma antitude anti-tradicionalista, identificada com a defesa das vanguardas do séc. XX. Neil Cox considera o "séc. XX, um século dominado pelas Vanguardas e pelo Modernismo", e que ao longo dele "a natureza-morta sofreu uma fragmentação ou mesmo um colapso" (pág. 16 do catálogo). É elucidativo também que o título da conferência que vem proferir no dia 7 seja: "Modernizar a Natureza-Morta: da Fotografia à Abstracção". Parece tratar-se de sintetizar o "progresso" cumprido pela pintura em direcção à "abstracção", depois da fotografia a ter libertado da tarefa da imitação do real; de facto, julgou-se isso em alguns meios, mas também se constatou o contrário, como se o abstraccionismo (a não-figuração) passasse a ser apenas mais um género pictural entre outros, com subgéneros como a abstracção geométrica e a expressionista, o monócromo, etc. A partir da década de 60 do século XX, a crença na abstracção como destino, e no colapso da natureza-morta, por essa via ou por "abandono da pintura" (pág. 15), tornou-se insustentável. Também se constatara entretanto que a fotografia tratou em grande parte de imitar a pintura (como sucede ainda hoje) e que o segmento profissional dos miniaturistas foi o mais afectado pela sua concorrência.

Pierre Bonnard, Natureza-morta, 1922, 43,5 x 47 cm, Cambridge, Fitzwilliam Museum

É como se Neil Cox se tivesse detido no tempo de A Concise History of Modern Painting, bíblia "modernista" que Sir Herbert Read publicou em 1959, depois muito reeditada e traduzida, também obra de referência da crítica portuguesa da geração de um Rui Mário Gonçalves. Aí pretendeu estabelecer "a história desse estilo de pintura que é especificamente 'moderno' ", pelo que - avisava logo no Prefácio - excluiu "a pintura realista", entendida como "esse estilo de pintura que perpetua, sem grande alteração, as tradições académicas do séc. XIX", qualificação que aplicava a Hopper, Balthus, Stanley Spencer, entre outros nomes hoje menos famosos (os parisienses Bérard, Utrillo, Pascin...). Não lhes negava "nem as qualidades [ou sucessos, réussites em francês], nem o valor profundo das obras", nem o "lugar incontestável na história da arte do nosso tempo", mas não eram "modernos". Também excluído era o "naïf" Rousseau, e igualmente omitida a "escola mexicana", que teria "submetido a sua arte a um ideal de propaganda". As citações importam para se entender o discurso modernista (o que defende esta acepção de moderno) com uma posição autoritária e ideologicamente marcada pelo formalismo tardio do 2º pós-guerra.

Em 2000, o MoMA, tentando reconsiderar a sua posição de baluarte modernista, apresentou "Modern Art despite Modernism" (org. Robert Storr): era um inventário meritório do que aí se designou como "impulso antimodernista" e "antivanguarda", mas distinguindo-o do labeu de antimoderno. Tratou-se de entender que o realismo digno desse nome (que é sempre contrário às normas académicas) toma a observação do mundo visível (the given world) como uma tarefa primacial. Incluia muitíssimos nomes dos que foram protagonistas de vanguardas e a natureza-morta tinha uma larga presença - por sinal, estava lá o mesmo quadro de Magritte (Retrato, 1935). O séc. XX é igualmente o das anti-vanguardas, e do abandono da ideia de vanguarda (com todos os paralelismos que se quiserem estabelecer entre arte e política). A pintura de observação, o entendimento e a restituição da presença material das coisas, como a que pratica Bonnard (na foto), não se deixa apreciar sob a oposição vanguarda/antiguarda...

Curiosamente, mas sem surpresa, Neil Cox esconde o seu imobilismo ou conservadorismo "vanguardista" (grande parte das vanguardas e dos modernismos vanguardistas do séc. XX foram reaccionários) com uma abertura superficial às práticas artísticas surgidas do século XX (e já nos finais do séc. XIX) em concorrência com a pintura, ou no lugar do "abandono da pintura", como sejam a fotografia e o filme, as construções (contra-relevos), o ready-made e depois o objecto apropriado. É significativo dessa superficialidade o facto de apresentar a respectiva presença como "grande variedade de suportes" e de sujeitar estes à ideia de uma continuidade (mesmo que renovada, modernizada) da tradição da natureza-morta, como actualização da "concepção da categoria da natureza-morta na era moderna", quando seria muito mais "avançado" apresentá-los como rupturas e invenção de outras atitudes criativas. Não sendo também a pintura um "suporte", não se trata de fazer transitar uma mesma categoria para diferentes práticas, como se existisse uma essência ou uma disciplina do género pictural natureza-morta (a atenção aos objectos ou a imaginação de objectos) a "modernizar" em diferentes "suportes".

Poder-se-ia entender a "era moderna" como a chegar ao fim à data da morte de Gulbenkian (1955), por coincidência fortuita, com passagem imediata à era pós-modernista, de acordo com a proposta de Leo Steinberg ("Other Criteria", com Rauschenberg e Jasper Johns), mas não parece ser essa a ideia do comissário. A questão decisiva é que o entendimento que se faz da "era moderna" e do "século das vanguardas" é erradamente restritivo e não permite entender nem muita da arte moderna nem a pintura actual.

 (continua)

Antonio López: naturezas mortas contemporâneas

Para saber como continuou a haver naturezas mortas no final do século XX, e já depois, há que seguir Antonio López, agora até Bilbau, no Museo de Bellas Artes de Bilbao ( até 22 de Janeiro; de onde nos remetem para o completo sítio informativo disponibilizado pelo Museo Thyssen ). Ou, pelo menos, pode conhecer-se o excelente catálogo - que nos chega via amazon.es por (apenas) 37,34 €.

Em Madrid a exposição começava com uma apresentação autobiográfica em duas salas, onde os retratos se associavam a visões de interiores domésticos (naturezas-mortas: o armário e o frigorífico aberto) mas também ao espaço físico e íntimo da casa, definido por vistas de portas e janelas, estas abertas ao exterior, diurno e nocturno - passagens da luz à sombra, e vice-versa, e quadros dentro do quadro. No catálogo e no ensaio de Guilhermo Solana designam-se como "Ámbitos" (áreas, espaços) e "Umbrales" (limiares).

No armário (Ámbitos, nº 6) aparece o retrato de Mari, a mulher do pintor, e uma vela flutuante à direita, justificando que se tenha falado de realismo fantástico, antes de por algum tempo se identificar uma versão muito própria de hiper-realismo (ou super-realismo) - depois todos os rótulos perderam validade. Há também junto ao armário um aparador de datas próximas, onde a exacta precisão virtuosística se reconhece como uma íntima e enigmática temporalidade. 

O frigorífico aberto (Ámbitos, nº 8), o armário actualizado.

São as vistas urbanas de Madrid que ocupam toda a 1ª parte da mostra (as salas do piso térreo, no Thyssen), e em especial a Grã Via, pintada desde 1964 até hoje (com uma série de 7 telas mostradas ainda em execução, amplas vistas urbanas feitas de terraços elevados). Acompanhadas depois por outras linhas de produção recente: a árvore (o marmeleiro/membrillo), quase sempre em desenho, e o corpo nu, em escultura. Na segunda parte da mostra passa-se dos temas de trabalho actuais para a secção retrospectiva, com o núcleo 7 "Personagens" (as primeiras obras, desde 1953), em geral, retratos, mas também uma natureza-morta (abaixo), interior "metafísico" com escultura grega e vista exterior.

Cabeza griega y vestido azul, 1958 (com intervenção em 2011), 74,2 x 97,5 cm (Personajes, nº 66)

A seguir, outros "Interiores" (8), habitados ou não, e espaços arruinados ou envelhecidos, ou sujos, como os quartos de banho. Com nova passagem  à natureza-morta, (9) "Alimentos", o bodegon, onde cabe tb a mesa do almoço familiar, longamente pintada ao longo de uma década, 1971-80.

Conejo desollado, 1972, 53 x 60,5 cm (Alimentos, nº 100)

La cena, 1971-1980, 89 x 101 cm (Alimentos, nº 98)

Como nos casos de Hockney, de Lucian Freud e de Avigdor Arikha, Antonio López (Garcia) pratica a natureza morta (e também os outros temas da sua obra) como pintura de observação, feita do natural, "d'après nature", "from life" ou "sur le vif", perante o modelo. Essa foi uma condição primeira da natureza-morta que em parte se suspendeu nas duas primeiras décadas do século XX, ao trocar-se a observação e o registo dos dados visuais ditados pela investigação sensorial em favor do trabalho de memória e de imaginação, da presença do ideal ou ideológico, da vontade da expressão ou da especulação formal. Tornou-se necessário para alguns artistas, também a Paula Rego na sua pintura de histórias, e a outros como pintores de paisagens, voltar a trabalhar a partir da observação. Não é em nome de qualquer modo colectivo, de qualquer retorno de grupo ou tendência a um realismo enquanto estilo, que estes pintores marcam superiormente as últimas décadas e a passagem do século XX ao século XXI.

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Excepto o quadro do coelho, não são exactamente naturezas-mortas tradicionais as que López exibe - e nessa a fórmula da disposição organizada ou encenada dos objectos sobre uma mesa reduz-se à expressão mais simples e, literalmente, mais crua. Nos exemplos disponíveis ela associa-se ao retrato em dois casos, à paisagem noutro caso, à vista do interior doméstico em dois.

No catálogo, a n-m aparece em dois relevos de 1960, em gesso e em bronze (La Fresquera - uma mesa/armário de cozinha com objectos e um coelho morto pendurado; é a mais exacta referência à tradição do género); em mais dois desenhos de bodegons (meio coelho, 1972, e frango, 1981); e, arrumados numa secção final de "Projectos" em curso, de 2007 a 2011, numa dezena de pequenos potes ou copos de rosas, mais cinco de outras flores, quase sempre pintadas sobre um fundo indistinto. Estes precedido por uma muito pequena tábua de 1965 onde o copo de flores sobre o plano inclinado da toalha branca se acompanha por um independente fragmento de parede cinzento numa visão frontal - existem outras telas estritamente realistas onde se associam dois espaços e dois pontos de vistas distintos.

A natureza-morta como género não é tratada quase nunca segundo o modelo tradicional (e moderno também) da escolha e encenação de objectos sobre uma mesa e contra a parede de fundo mais ou menos lisa - e não é uma produção que se possa dizer amável ou decorativa - excepto quanto às pinturas de flores.

Natureza-morta: a falta de Giacometti

A importância da exposição da Gulbenkian está afirmada, mas ela seria mais fecunda, mais certa com o presente, e com a revisão do século XX a que hoje se procede, se o seu horizonte cronológico e a sua releitura da história tivessem tomado como última baliza uma natureza-morta de Giacometti.

Natureza-morta com garrafas, 61x50,6 cm (Art Gallery of Ontario, Toronto)

Não se trata só de apontar a falta de um autor maior (nunca podem estar todos, e um comissário escolhe os seus preferidos - ou aqueles a que tem acesso), mas de pôr em questão o sentido possível de toda a exposição.

A mostra da Gulbenkian põe em cena (a propósito de um género que tem uma importância muito grande na primeira metade do século XX: Picasso terá sido o mais prolífico pintor de naturezas-mortas - com 145 nºs na exp. "Picasso & les choses", 1992 - e o género teve uma importância essencial no cubismo) o diálogo ou confronto entre a tradição da natureza-morta - que é (ou tinha sido?), uma pintura de observação -, e as vanguardas que se lhes opuseram (à tradição, e também à observação), e que assim teriam minado as condições da sua continuidade como género, bem como, aliás, de todos os géneros em pintura.

O comissário Neil Cox valoriza a modernidade própria da primeira metade do século com o entendimento da natureza-morta como "campo da experimentação" * de que resultou "uma rápida sucessão de inovações radicais" (secção "Estrutura e espaço"), e também como "veículo de significados pessoais", onde se praticava a representação das coisas como "vestígio expressivo da experiência subjectiva" (secção Exílios... e o eu interior"). (Como não estamos no campo da ciência, a experimentação não vem infirmar explicações tidas antes como verdadeiras, e as inovações não se substituem, embora também possam ser caminhos sem continuidade.)

O regresso de Giacometti à figuração nos anos 30 (no contexto mais vasto das preocupações de muitos artistas com a realidade, a sua presença e transcrição - e também com a arte do museu, preconizada por Derain, mas esse cometeu o erro de visitar a Alemanha nazi), traduziu-se numa infatigável investigação sobre o real e a sua representação, constituindo uma ruptura radical que outros autores também classificaram como revolucionária. Giacometti alcançou em vida uma imensa notoriedade mediática e beneficiou de uma recepção critica e literária igualmente poderosa.

Depois do surrealismo, e já depois da abstracção, Giacometti regressava à informação visual, à interrogação da semelhança, considerando embora a "cópia" como um objectivo inalcançável e o realismo ilusionista como impossível depois do modernismo. Giacometi é, no período considerado, até 1955, um dos artistas que mais nitidamente colocou no centro do seu trabalho pessoal a revisão do sentido da vanguarda, como escreveu Tomás Llorens ao apresentar a antologia da sua obra no Museu Rainha Sofia, em 1990 (e não por acaso era a 1ª retrospectiva do museu então inaugurado).

O diálogo com Cézanne é essencial na obra e em especial nas naturezas-mortas de Alberto Giacometti dos anos 40 e 50, e essa seria a melhor conclusão provisória de uma mostra aberta com o excepcional quadro daquele (a pintura de 1893-94 não é nem pretende ser uma desconstrução formal, mas sim um exercício extremamente intenso e reflectido sobre a representação bidimensional da presença das coisas na sua realidade objectual e profundidade espacial, face ao pintor-observador). Em Giacometti, a aparente simplificação das formas repetidas como um registo de dificuldades e falhanços não era o resultado de uma intenção reducionista, mas a construção material e dinâmica de uma relação perceptiva, o resultado hesitante e acumulado de uma visão em acto e não uma mera descrição ou memória dos objectos olhados. Ninguém foi tão longe na análise do trabalho feito do natural (d'après nature), disse sobre ele Avigdor Arikha. Esse era o estado da questão na década de 50.

Uma outra "etapa" está ausente na exposição: uma natureza-morta metafísica de Carlo Carrá ou Giorgio de Chirico (embora estejam presentes Filippo de Pisis e Gino Severini, com obras mais tardias). Por aí se abriria a porta da pintura de imaginação surrealista.

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* "A exposição demonstrará como a natureza-morta, enquanto género pictórico, se transformou em veículo de uma experimentação ainda mais radical com Picasso, Braque e Matisse. Poder-se-á entender como permitiu a alguns artistas um olhar reflexivo sobre a sociedade contemporânea, enquanto outros se envolveram nas novas realidades da experiência subjectiva, como é o caso de Magritte e Dalí." - da informação

A natureza morta dp 55

A natureza-morta depois de 1955

Para reflectir sobre a história antiga e moderna da natureza-morta, a propósito da exposição da Gulbenkian, que termina à data da morte de Calouste Gulbenkian, há que prolongá-la até ao presente para que não se julgue que a pintura de coisas inanimadas (mais do que de coisas mortas - still life, vida imóvel ) se extinguiu como um género do passado. Não é arte antiga ou de museu, património. Ameaçada no século XX, depois de um início de século florescente, ela recompôs-se e continuou a ser especialmente prezada pelos pintores, sem nunca se constituir como um género académico ou convencional.

Pode ser um género mundano e banalizado por muitos quadros de jarras com flores, pode ter sido um género "neutralizado" como uma mera oportunidade para experimentações formais ( "In modern art simple still life arrangements have often been used as a relatively neutral basis for formal experiment, for example by Paul Cézanne and the Cubist painters" - diz o glossário da Tate com alguma facilitação escolar ), mas há que reconhecer que a prática da natureza-morta se manteve uma questão actual, mesmo quando o mainstream não o reconhece, ou por isso mesmo. A natureza-morta está viva.

Na sua história recente (a que a expo. mostra), a natureza-morta respondeu por um lado aos abstraccionismos sucessivos, que se divorciaram da figuração, e da imitação ou descrição de coisas visíveis, mas não - ou nem sempre - da representação conceptual, expressionista ou idealista, na sequência do simbolismo e também de práticas da decoração iconofóbica. Sobreviveu, por outro lado, à prática depois muito mais frequente da apropriação directa dos objectos, presentes em si mesmo, tal qual ou alterados, mas não descritos ou representados (o ready made é o exemplo pioneiro). Esta é uma deriva iniciada com a prática da colagem, ao incorporar-se no quadro a coisa mesma (o rótulo, por exemplo, ou o pedaço de madeira). Cada um desses caminhos novos abriu um caudal próprio, que teve a tentação de se afirmar como superior e como uma meta definitiva, sem de facto o serem e sem excluirem outras pistas antes experimentadas, que evoluiram através de novas e diferentes criações interessadas no diálogo com o passado ou com o que se pode chamar a tradição. A natureza-morta continuou a ser imprevisível. O género é inesgotável, mas muito exigente.

Por exemplo, foi pela natureza-morta que começou a obra de um dos pintores mais interessantes do presente: o José Loureiro.

A pintura abaixo mostrou-se na sua 1ª exposição, a qual se chamou "José se quiseres come as sardinhas todas", e teve lugar na galeria Ether (Lisboa), em 1988.

Sobre a mesa estão, pelo menos, uma jarra, um despertador e uma máquina fotográfica (o quadro tem como medidas 85 x 210 cm). Sobre a tela está a matéria do óleo, a sua viscosidade e a iluminação ou penumbra próprias, o trânsito entre o informe e as formas reconhecíveis ou não. Havia também noutros quadros míscaros, uma enguia e uma sardinha, várias máquinas (leika, kodak), diversos utensílios de cozinha, etc. E podiam reconhecer-se, além de objectos, associações com outros pintores, porque a natureza-morta é particularmente propícia às viagens pela história da pintura.

João Francisco em 2008, vinte anos depois, noutra exposição de estreia, voltou a começar pela natureza-morta.

"Sem título - Tempestade em Trouville - para E. Boudin", 2008, óleo sobre tela, 160 x 180 cm.

A exposição chamou-se "O Arqueólogo amador (e outras naturezas mortas)", esteve na Galeria 111, em 2008, e teve sequência feliz numa segunda individual em 2010 que chegou a coincidir com  a 1ª parte da mostra da Gulbenkian. Andava tudo à volta da natureza-morta, das coisas vistas e da sua representação,  de representações de objectos e de imagens (o quadro dentro do quadro) e do espaço entre eles, de objectos ou fragmentos, acumulações e disposições ordenadas, referências e citações da história da pintura: obviamente Morandi, mas também Philip Guston, Gauguin e Carl André, e Cézanne, claro.

Lá por fora, os dois nomes maiores de pintores que se interessaram há décadas e ainda em tempos recentes pela natureza-morta são os de Avigdor Arikha (1929-2010) e de David Hockney (n. 1937).

Arikha: Diospiros num pote japonês, 18 Nov. 1992, o.t., 27 x 46 cm

 

Hockney: Duas flores cor de rosa, 1989, o.t. 41,9 x 26,7 cm.

 ("Bigger Trees Near Warter or/ou Peinture sur le Motif pour le Nouvel Age Post-Photographique" é o título da sua exp. em Bradford - ver site)

Pintura "from life" ou "sur le motif" ou "do natural", ou de observação, de que a natureza-morta é uma das declinações mais "representativas". (Para uma nova era pós-fotográfica...)

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O óleo é comum aos quatro exemplos, mas os dois jovens pintores mostram grandes formatos que são também obras de grande (da maior) ambição, enquanto os velhos pintores praticam aqui uma comunicação mais directa e sintética na sua pequena dimensão. O pequeno formato resultará aqui de uma segurança e de uma eficácia adquiridas com longa experiência, mas que mantém um máximo de frescura e é uma surpresa face à "dificuldade" da arte tida por erudita. De uma sábia despreocupação.

 

 

Natureza morta 1 (2010)

"Intelligent Life" (The Economist/Expresso), trimestral

Na presença das coisas

Por uma vez uma grande exposição original no âmbito da história de arte internacional é de iniciativa portuguesa, e só em Lisboa se poderá ver. Momento de primeira grandeza na história do Museu Calouste Gulbenkian, ficará a assinalar o termo do mandato do presidente Rui Vilar, com a segunda parte da mostra já marcada para o final de 2011, prolongando até aos séculos XIX e XX o que agora começa nos séculos XVII e XVIII. Ver-se-á a propósito dos temas da natureza-morta que mudança e permanência são próprios da arte - e da vida.
Aqui, nestes 71 quadros vindos de museus de todo o mundo, a vida é imóvel ou inanimada e não própriamente morta. Este é um género paradoxal na história da pintura: tido por menor na hierarquia académica (face à grandiloquência apologética da pintura de história e ao aparato do retrato), é também um veículo privilegiado para que se interroguem e ilustrem questões centrais da pintura: a imitação do visível, o significado da imagem, o virtuosismo do artista, a função decorativa, etc. Foi, com a paisagem, o género necessário para a afirmação de um mercado de arte autónomo do regime da encomenda, quando a Reforma proibiu a representação religiosa. E depois com o cubismo foi decisivo para revolucionar a representação do espaço.
Em anos recentes investigaram-se as escolas nacionais e locais da mais antiga natureza-morta. Agora era o momento para uma exposição que tentasse fazer a síntese, pedida a um especialista, o professor Peter Cherry, de Dublin. Aqui cabem todos os subgéneros de uma categoria muito mais versátil do que poderia julgar-se a reprodução pictural de objectos reunidos numa ordem nunca casual. Tiveram antes nomes próprios, como fruteiros, floreiros, almoços ou mesas servidas – e a variadade é imensa: flores ou alimentos, doces, peixes, caça, ou conchas, louças simples e preciosas, objectos exóticos, etc. Podem ser evocação dos sentidos (o ouvido, o gosto), das estações do ano, dos pecados, reflexão sobre a brevidade da vida (“vanitas”), ou exercício de ilusionismo ("trompe-l'oeil"). Tudo cabe na natureza-morta, da máxima ostentação à pobreza devota. E aqui se encontram, ao lado da nossa Josefa freira-pintora em Óbidos, nomes desconhecidos e os mais ilustres, como Rembrandt, Goya e Chardin, raramente vindos a Lisboa. Ficam ilustrados a necessidade, os prazeres e os enigmas da imagem. ("A Natureza-Morta na Europa", Fundação Gulbenkian, até 2 de Maio)

PARTE 1 - 12 Fevereiro - 2 Maio 2010

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Parte 2 - 21 Outubro 2011 - 8 Janeiro 2012

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Outono 2011 (Set.): Coisas visíveis

Presença da pintura

inaugura amanhã e abre ao público 6ª feira

(do Iphone...)

Parece uma coisa lá de fora, como quem diz uma coisa de outro mundo. À direita, e à entrada, ou no centro das atenções, Paul Cézanne, 1893-94, vindo do Metropolitan, NY.

Na Fundação Gulbenkian, A Natureza-Morta na Europa. Séculos XIX-XX (1840-1955). Na Presença das Coisas (Trad. do inglês In the Presence of Things...). Nota: 1955 é a data da morte do benemérito fundador Calouste, a qual constitui um horizonte cronológico final para as iniciativas do Museu Gulbenkian, como é o caso. Não marca de facto nenhum fim ou intervalo da natureza-morta pintada por pintores, que continuou de boa saúde por entre as formas dominantes do espectáculo artístico (tal como ocorria, aliás, com as obras aqui incluídas de pintores modernos que também só tardiamente entraram nos museus e no gosto do público bem como dos coleccionadores como Gulbenkian, que não chegou a passar dos impressionistas).

A nota mais positiva da exposição promovida pelo Museu Gulbenkian e comissariada por Neil Cox, em colaboração estreita com João Castel-Branco e Maria Rosa Figueiredo (comissária executiva), é a excelência das obras apresentadas, que não se limitam a ilustrar a marca Cézanne, Van Gogh ou Picasso, etc, porque são peças de primeira escolha, em geral, e que contribuem por si mesmas para a construção temática da mostra e para a reflexão que deve proporcionar.

Uma segunda nota destaca a presença de obras inesperadas, como

Odilon Redon, 1901 (do Iphoto...)

e Emil Nolde, três aguarelas, de 1924, c. 1930-40, e ?

Para além de Filippo de Pisis (1925), James Ensor (1929), Max Beckmann (1937), André Derain (c. 1938-43), Eduardo Paolozzi (1947 - e é ele e não o outro o "pai" da pop...)

A Presença das Coisas* inanimadas

AO DOMINGO ENTRADA GRATUITA

A Gulbenkian  não podia cortar o orçamento de produção da sua grande exposição sobre a natureza morta europeia dos séculos XVII e XVIII, mas cortou as verbas da promoção, porque a crise toca a todos e as respostas à crise são ou parecem ser muitas vezes absurdas. Ajudemos então a publicitar uma exposição sem paralelo na nossa história recente (e antiga?) e que é também uma iniciativa de grande relevo em termos internacionais: têm-se multiplicado as revisões sectoriais e regionais, mas são raras e distantes as mostras com intuitos de traçar um panorama geral da n-m.

Josefa de Ayala (dita de Óbidos), 1630-1684, Natureza-morta com doces e barros, 85x160,5. Santarém, Casa-Museu Anselmo Braamcamp Freire

Esta e outra obra aí mostrada são das mais significatiovas pinturas decorativas da freira portuguesa, mas faz falta a representação do respectivo pai, Baltazar Gomes Figueira, que foi um mais notável pintor e esteve em mais directo contacto com Francisco de Zurbarán em Sevilha. Dele tem o Louvre uma Nature morte au poisson, uma truta, que teve uma grande notoriedade enquanto obra de autor desconhecido usada na capa de um livro clássico do especialista Charles Sterling.

* Entretanto, nunca é demais lembrar que "a" Gulbenkian fica também responsável por um acréscimo de incultura a propósito de pintura e em especial de Natureza-morta ao ter deixado passar sem revisão a absurda tradução do título original "IN PRESENCE OF THINGS" como "A perspectiva das coisas". A presença é muito mais que a perspectiva. E aliás, qual perspectiva? É que há várias...

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ver também "A arte da mesa / Mesas pintadas" ( aqui )

e "Humildes coisas" / A Natureza morta nas Colecções Alentejanas, Museu de Évora, 1999 (naturezas-mortas)

A presença das Coisas: João Francisco na 111, ainda

2010, "Um tapete voador, uma casa, uma pirâmide, um jardim japonês, uma colecção de grelhas e uma pedreira (e mais algumas coisas)", título geral da exp. da 111, 2ª individual em Lisboa *

Para acompanhar as naturezas mortas da Gulbenkian e prolongar o género ou a reflexão sobre o género até ao presente - os quadros mostrados na FG estão vivos e, aliás, as naturezas mortas, as coisas vistas e pintadas, são mais coisas inanimadas do que mortas - há que ir ver  até dia 20, sábado, os desenhos e pinturas de João Francisco na galeria 111: já era certamente a mais importante exposição do início do ano e agora torna-se mais relevante ainda, com a associação à fantástica exposição que o Museu Gulbenkian nos traz ("Na Presença das Coisas" - título corrigido), e é, para ambas, uma mais-valia como agora se diz por tudo e nada.

www.111...joaofranciscolisboa/

 

Sem título - O Diorama, o/t, 160 x 180 cm. (1)

Pintura do natural, de observação, mas, acontecendo esta no atelier como é habitual na N-M, são também as construções e acumulações que importam e, entre outras coisas, a ironia com que são realizadas e pintadas, encenando e descrevendo um discurso visual que se abre a sucessivas pistas e sentidos (conteúdos, reflexões) vários - há artistas que se limitam as juntar as coisinhas encontradas, apropriadas, coleccionadas mas é uma prática preguiçosa: a recolha, a colecção, a montagem-encenação e a "transcrição" são aqui fundamentais. 

Nunca se trata no caso de JF das coisas vistas/pintadas apenas por elas mesmas (mas também é isso, decerto), nem do exercício "puro" da representação, da sua veracidade ou verosimilhança (e aqui não há propriamente vontade de ilusão nem demonstração de virtuosismo - embora lá estejam), nem de "pintura só para os olhos", nem de "pintura face a ela própria"* (correspondendo por antecipação aos ditames  da autonomia disciplinar do formalismo tardomoderno), etc.  (* - referência ao útil artigo de Joaquim Caetano no Público de 12 de Fev.)

A Presença / Na Presença das Coisas

Hoje (ou a partir de amanhã):

In the Presence of Things. Four Centuries of European Still-Life Painting

12/02 - 02/05/2010 - 10h00 to 18h00 . Closed on Mondays . Temporary Exhibitions Gallery .Calouste Gulbenkian Foundation

Na Presença das Coisas. A Natureza Morta na Europa

(Tradução revista)

De 12/02 a 02/05/2010 - Das 10h00 às 18h00 . Terça a Domingo

Galeria de Exposições Temporárias da Sede . 4€ excepto ao domingo

Primeira parte: Séculos XVII-XVIII

Curadoria: Peter Cherry

Na Gulbenkian: a presença ou a perspectiva?

Já está a ser anunciada pela Fundação Gulbenkian a primeira parte da grande exposição internacional dedicada à natureza-morta a inaugurar em Fevereiro, uma das suas mais ambiciosas iniciativas de sempre, que ficará a marcar o fim da presidência de Rui Vilar. Há no entanto um erro de tradução do seu título que conviria corrigir - e ainda é tempo.

O título original inglês é "IN THE PRESENCE OF THINGS", que se traduz muito simplesmente por NA PRESENÇA DAS COISAS, respeitando o carácter polissémico de presença (estar em, ser ou estar com, ser ou estar diante de algo, viver ou experimentar essa relação de proximidade real com algo ou alguém), sendo o seu sentido de realidade existencial reforçado pela proposição IN / NA -, e seria diferente dizer na presença ou só a presença.

O que é no original "NA PRESENÇA DAS COISAS" surge em português como "A PERSPECTIVA DAS COISAS". É uma versão empobrecedora e errada.

Gulbenkian 2009: Fantin-Latour

Na Gulbenkian não se anuncia o programa, mas via Madrid é possível saber que um dos acontecimentos do ano será a exposição dedicada pelo Museu a Fantin-Latour, de quem existem 4 telas na colecção

Henri Fantin-Latour (1836-1904), A Leitura, 1870, Óleo sobre tela, 95 x 123 cm

"FANTIN-LATOUR, PINTOR DE LO ÍNTIMO (1836-1904)" podrá verse del 18 de junio al 6 de septiembre de 2009 em Lisboa, antes de se apresentar no Museo Thyssen-Bornemisza (29/09/2009 - 10/01/2010)

A arte da mesa

"Mesas pintadas"

Expresso Revista de 19 Abril 2008
Colaboração numa edição dedicada à gastronomia

(versão incompleta de 18 de Abril - actualização posterior)

Annibale Carracci, O comedor de feijões (The Beaneater)

 

Não é como ícones da gastronomia que nos lembramos da Última Ceia de Leonardo da Vinci, do Déjeuner sur l’Herbe de Edouard Manet ou, para incluir um exemplo nacional,  do Almoço do Trolha, de Júlio Pomar. A maioria das refeições vistas em pintura não tem a ver com as artes da mesa, mas com a importância da alimentação na vida quotidiana. O que naqueles casos interessa, como em muitos outros, é o significado de uma situação convivial ritualizada, a sugestão de outras sensualidades, a crítica das desigualdades sociais. Mesmo quando a arte mais se aproxima da ilustração de virtudes gastronómicas, em muitas naturezas-mortas do período barroco, a imagem pintada pode dar a ver, para lá do que expressamente mostra, mensagens moralizadoras sobre a gula ou a fugacidade da vida (as “vanitas”), um emblema de desafogo material ou a demonstração do virtuosiosmo do artista. Uma imagem conseguida é sempre um abrir de caminhos.

As uvas pintadas por Zeuxis confundiam os pássaros e foram um mítico exemplo da verdade da ilusão que a pintura pode ser (o “trompe-l’oeil”, engano do olhar). Os prazeres e perigos dessa ilusão inquietaram os moralistas e agitaram os iconoclastas, tentando-se que o ”espiritual na arte” (Kandinsky) se substitua ao natural, ou que a observação dos temas e a das formas enquanto coisas se troque pela atenção abstracta às revoluções formais. A figuração da gastronomia é assim um tópico pouco abordado.

Caravaggio

Naturezas mortas em Évora

Arquivo, EXPRESSO de 3-7-99

"Humildes coisas"

A NATUREZA MORTA NAS COLECÇÕES ALENTEJANAS
Museu de Évora (até 11 Julho)

NÃO TEVE projecção institucional ou mediática a inauguração da exposição, mas ela será um dos mais sérios projectos recentes levados a cabo pelos debilitados museus nacionais. É certamente a primeira vez que é estudada a natureza morta como género específico da pintura, desde seus inícios nacionais no século XVII – embora apenas através de obras de colecções alentejanas.

Com este projecto, co-produzido pelo I Congresso Nacional das Confrarias Báquicas e Gastronómicas, o Museu alia o estudo e a projecção do seu acervo próprio a uma outra direcção de trabalho essencial e mais rara, a colaboração com outras colecções e o respectivo levantamento. O catálogo teve edição modesta, mas reúne estudos e notas às obras da autoria de José Monterroso Teixeira* e Joaquim Oliveira Caetano**.

 

 

Cézanne em Paris, 1995

À procura no arquivo de algumas coisas superiores...

Expresso Revista de 28-10-95, pp. 20-28
Cézanne:
"Razão e emoção"

A retrospectiva de Cézanne apresentada em Paris não é apenas uma superprodução mediática. é um renovado encontro com as obras e os seus enigmas, que põe em causa as anteriores interpretações críticas

Um século depois da primeira exposição de Cézanne, realizada aos 56 anos por iniciativa do jovem «marchand» Ambroise Vollard, rever a sua obra não é apenas participar numa consagração institucional organizada como uma superprodução mediática. A retrospectiva que se inaugurou no Grand Palais — e que irá a seguir a Londres e a Fidadélfia — é ainda, para a França, a oportunidade de corrigir a relação equívoca que sempre manteve com o seu (maior?) pintor e é também, em geral, a possibilidade de reavaliar, com os resultados de novas investigações, a realidade própria de uma obra que marcou todo o século XX.
Não se trata de revisitar um lugar fixado na história, nem de evocar a figura e a obra como percursores das sucessivas modernidades que delas se reivindicaram, reduzindo-o sempre, certamente, a versões parciais, no duplo sentido de parcelares e falseadas. Esta exposição propõe antes a experiência directa e irredutível da permanência das obras, do seu permanente poder de emocionar, do enigma da pintura — que o século que Cézanne abriu entendeu por vezes como uma tradição perdida.

Irving Penn 2002

Expresso Actual de 27/4/2002

"Entre o luxo e o lixo"
A natureza morta na obra de Irving Penn visitada numa exposição do Museu de Serralves

IRVING PENN 
«Objectos para Impressão» 
(Museu de Serralves. Até 16 Junho)

Os últimos cartazes da Clinique acabam de chegar às ruas: um baton vertical e três cubos de gelo colorido empilhados («Deliciosamente transparente» é a mensagem que acompanha a imagem). Em Serralves, logo à entrada da exposição dedicada às naturezas mortas de Irving Penn, expõe-se uma dezena de reproduções reduzidas das campanhas publicitárias para essa marca de cosméticos, com a qual o fotógrafo trabalha desde 1967, em frente de outra série de cartazes realizados para Issey Miyake, uma colaboração na área da fotografia de moda, muito livremente reinterpretada, que durou de 1975 até 99. Com a obra de Penn desvanecem-se as fronteiras entre o museu e a rua, entre a fotografia aplicada e a arte, mas não por uma destituição dos níveis de excelência que convém continuar a exigir à tradição da arte e à instituição museu. É a rua que se qualifica e não o museu que se degrada, como noutros casos sucede.

Arquivo - Realismos Modernos 1918 / 1945

«Mimesis. Realismos Modernos 1918-1945»
comissário: Tomàs Llorens,
Museo Thyssen-Bornemisza / Fondación Caja Madrid, Madrid, Outubro 2005

1)
"Realismos em Madrid"
EXPRESSO/Actual de 01-10-2005
   
A primeira grande exposição da temporada de Madrid abre dia 11, no Museu Thyssen-Bornemisza e na Fundação Caja Madrid, com o título «Mimesis. Realismos Modernos 1918-1945».

Comissariada por Thomàs Llorens, que deixou o lugar de conservador-chefe do Museu a Guillermo Solana, a exposição tem por objectivo mostrar a difusão do realismo no período entre a Primeira e a Segunda Guerras Mundiais, considerando-o como uma das tendências principais da modernidade. Ao contrário de outras correntes como o surrealismo e a abstracção geométrica, que tiveram dinâmicas organizadas, o realismo é entendido como uma corrente plural que adoptou diferentes características em função dos vários contextos geográficos, sociais e artísticos. Anteriores exposições, como a iniciativa pioneira de Jean Clair, «Les Realismes», no Centro Pompidou em 1983, abordaram os realismos através da justaposição dos vários panoramas nacionais, enquanto Llorens adoptará um enfoque analítico, organizado em seis núcleos temáticos que correspondem aos géneros tradicionais da pintura.

No museu, três secções da mostra percorrem a natureza morta (com Derain, Morandi e De Chirico), o retrato («Identidade Pessoal, Corpo e Representação») e os «Interiores Com Figuras», colocando em destaque, no final, artistas como Casorati e Valloton, Pirandello e Solana, Balthus e Hopper. Na Caja Madrid, continua-se com «Figuras na Cidade» (incluindo Grosz e a relação entre realismos e totalitarismos) e «Novas Paisagens Agrícolas, Urbanas e Industriais» (com Miró, Siqueiros e Rivera, etc.), até ao capítulo «O Artista Frente à História», sobre o período decisivo de combate contra os fascismos, sublinhando aí as obras de John Heartfield, Julio González e Jean Fautrier (série «Otages»). A mostra inclui 145 obras e prolonga-se até 8 de Janeiro, sendo acompanhada por um simpósio internacional (25 e 26 de Novembro).

(---)

2) EXPRESSO/Actual de 29-10-2005   

"Regresso ao real"
Realismo e modernidade revisitados em Madrid

Ultrapassado o limiar do século XXI, é verosímil que a percepção e a memória da arte dos anteriores cem anos venham a sofrer transformações comparáveis às que aconteceram quanto ao século XIX, relegando o que teve curso preponderante nos salões e nas academias para as reservas dos museus. É certamente o que tem vindo a preparar-se, há alguns anos, em retrospectivas da primeira metade do século XX e das longas carreiras criativas que estiveram no centro da modernidade desde o seu início e muito para lá do tempo das suas emergências como vanguarda, Picasso e Matisse, em especial. Trata-se, em grande medida, de desmontar a geopolítica da arte que se estabeleceu a partir do 2.º pós-guerra, com a deslocação do centro de Paris para Nova Iorque e a fixação, pelo formalismo abstracto norte-americano da Guerra Fria, da concepção historiográfica hoje ainda dominante, que entende o modernismo como encadeamento e sucessão de inovações técnicas. A exposição que se apresenta em Madrid sob o título «Mimesis. Realismos Modernos 1918-1945» (até 8 de Janeiro 2006), da iniciativa de Tomàs Llorens, é um dos passos dessa revisão.

O Guttuso da colecção

Uma escolha para marcar a extensão e a abertura da colecção, que não segue só as pistas da moda. Renato Guttuso, Atelier e Paisagem, de 1960, óleo e colagem s. tela, 200 x 320 cm (A Tate possui uma também importante obra próxima, The Discussion  - La discussione, de 1959-60, tempera, oil and mixed media on canvas, 220 x 248 cm, comprada em 1961 - a da Col. Berardo pertenceu a Valerio Zurlini)

© 2007 Copyright The Berardo Collection

Não é um dos meus pintores favoritos, mas a obra, e este quadro tb, são demasiado importantes para serem tão pouco conhecidos. Por razões várias, o seu particular realismo social foi pouco influente em Portugal (onde se chegou ao neo-realismo e saiu antes dos outros), mas teve uma muito forte presença nos debates europeus dos anos 50 e primeiros 60, em particular em Inglaterra, no âmbito de "The Battle for Realism", entre os pintores do grupo Kitchen Sink, pia de cozinha, e o lado "existencial" de Bacon e Freud (os que ganharam).

Em 2003, o Museu com o seu nome em Bagheria, onde nasceu, ao lado de Palermo, apresentou a retrospectiva Renato Guttuso, Dal Fronte Nuovo all'Autobiografia 1946-1966, que, se não contava com algumas das suas obras maiores, dispersas por vários países, foi acompanhada por um catálogo importante. O edifício (a Villa Cattolica), a exposição e o sol são memórias fortes da Sicília.

"Muitas vezes se quis simplificar ou reduzir a pintura, e separá-la do mundo. Este quadro, pelo contrário, acumula ambições e dificuldades, e a estas não as terá vencido todas, sem deixar de ser uma obra maior. Soma a vista do espaço interior (o estúdio do pintor em Roma) e o exterior urbano, é paisagem, natureza-morta, retrato e auto-retrato (Guttuso de perfil à esquerda e o seu assistente Rocco), associa a afirmação do realismo à modernidade pós-cubista e a reflexão sobre o ofício à necessidade da intervenção do artista no presente. Polariza muitos debates do século XX e é um bom exemplo duma colecção que não percorre apenas os caminhos mais em voga." (Expresso/Revista de 23-06-2007)

O quadro foi dispensado na montagem inaugural do Museu, que se organiza em sete núcleos temáticos-históricos, deixando para outra ocasião os realismos e as abstracções europeias do pós-guerra. É tb uma das memórias fortes da descoberta gradual da colecção, e em particular de qd Francisco Capelo me chamou para  mostrar a fotografia do quadro de Guttuso (1911-1987).

Arikha em Lisboa (1998), "O olhar e a mão"

Avigdor Arikha em Lisboa, no EXPRESSO/Cartaz de 30-05-98

"Arikha: o olhar e a mão"

Pintor e erudito, Avigdor Arikha recomeça a pintura «do natural» («from life»), depois do modernismo. Passagem por Lisboa

O PINTOR Avigdor Arikha foi um dos mais discretos participantes no seminário «A Europa e a Cultura», promovido pela Gulbenkian. A sua obra nunca foi exposta em Portugal, e o nome não faz parte das referências obrigatoriamente incluídas no que pode chamar-se cultura geral, ainda que seja possível vê-lo exposto, todos os anos, entre os artistas apresentados na Arco de Madrid pela galeria Marlborough, perto de Paula Rego e de Bacon.

Pintor e erudito, ensaísta sobre temas de história da arte, comentador das cartas de Poussin, autor de filmes sobre arte para televisão e comissário de exposições (de Poussin e Ingres, em especial), Arikha é um artista original e solitário que é possível situar entre a meia dúzia dos nomes mais importantes da arte contemporânea. Actualmente tem uma exposição em Londres, naquela mesma galeria (até 15 de Junho), e apresentou antes, em Nova Iorque, uma selecção dos seus desenhos desde 1965 até ao presente. No Outono, uma retrospectiva da sua obra será mostrada ao mesmo tempo nos museus de Tel-Aviv e Jerusalém, viajando depois apenas até Edimburgo.