Posted at 23:28 in 1952, estampa, gravura, JP obra gráfica, Júlio Pomar, obra gráfica | Permalink | Comments (0)
A extensa obra gráfica de Júlio Pomar acaba de ser reunida num livro publicado pelas edições Caleidoscópio, com o patrocínio exclusivo da Caixa Geral de Depósitos, contando com a colaboração da Fundação Júlio Pomar e do Atelier-Museu Júlio Pomar.
JÚLIO POMAR - Obra Gráfica / Graphic Work é um volume bilingue com 320 páginas, amplamente ilustrado com as reproduções de 116 gravuras, realizadas entre 1948 e 1963, nas mais diversas técnicas, e de 177 obras ou séries de serigrafias e litografias, editadas de 1974 a 2015, num total de 341 ilustrações que constituem o catálogo o mais possível completo da produção gráfica do artista. Acrescentam-se as informações disponíveis sobre tiragens, oficinas e editores, e também, no caso da gravura, referências às primeiras exposições em que foram exibidas.
O livro inclui numerosas gravuras pouco conhecidas ou mesmo ignoradas, que tiveram edições muito limitadas ou de que se conhecem apenas Provas de Artista ou de Ensaio, e também outras estampas que ilustraram as edições especiais de livros como História da Tauromaquia (1950), O Romance de Camilo (1957), Grande Fabulário de Portugal e do Brasil (1961-62) e o Purgatório, de Dante (1961-63). Reproduzem-se igualmente as séries de estampas que integraram álbuns e edições de arte como Catch (1978-2014), 4 Tigres (1994), Le Livre des Quatre Corbeaux (1985), Marujos & Cia (1999) ou Le Sel de la Mémoire (2003), entre outros, produzidos em Paris pelas Éditions de la Différence de Joaquim Vital e por outros editores.
Mariana Pinto dos Santos, historiadora de arte, investigadora do Instituto de História de Arte da FCSH da UNL, assegurou a coordenação editorial e prefaciou o volume. Alexandre Pomar é responsável pela pesquisa e catalogação das obras.
Júlio Pomar foi um dos fundadores da Cooperativa Gravura, em 1956, e um dos pioneiros e divulgadores da gravura moderna, no início dos anos 50, até se deslocar para Paris. Depois, as numerosas edições de serigrafias e litografias constituem, ao longo de cinco décadas, uma parte muito significativa da sua obra, incluindo os projectos de criação original destinados à edição como múltiplos ou assegurando uma mais ampla divulgação da sua obra de pintura, das suas séries temáticas e etapas criativas. É um grande panorama da obra de Júlio Pomar que se reúne nesta edição.
Posted at 23:24 in 2016, estampa, gravura, JP obra gráfica, Júlio Pomar, obra gráfica | Permalink | Comments (0)
Javali, 1951. linogravura (31,4x48cm)
Cabeça de tigre, 1980. serigrafia (64x50cm)
Tartaruga e Lebre, 2000. serigrafia (41,8x29,5cm)
Tigre Azul, 1980 - 2001. serigrafia (76x56cm)
mARTEnidade IV, 1999. serigrafia sobre tela (130x195cm)
As gravuras e serigrafias são originais e são múltiplos (é essa a "natureza" da estampa ou obra gráfica, e também a sua condição legal - a impressão de exemplares é condicionada pela lei para se poder qualificar como um original de arte). Uma serigrafia não é, não deve ser, a reprodução de uma imagem, e mesmo havendo uma imagem prévia que se toma por origem de uma edição serigráfica ela é re-interpretada pelo serígrafo e pelo autor-artista quanto às suas cores de impressão, texturas e sobreposições e também transformada pela alteração da sua escala, por redução ou ampliação. Existem serigrafias de reprodução, na antiga tradição da gravura de reprodução, que são o mais possível idênticas à imagem de partida, e serigrafias em que é intencionalmente grande a distância face à imagem de trabalho, que pode ser um desenho, uma colagem, uma pintura. Outras serigrafias ainda partem de um "estudo" ou ensaio destinado à produção serigráfica, e que não existe como obra autónoma.
Na última imagem a serigrafia sobre tela é uma grande ampliação de um pequeno desenho.
Posted at 01:07 in 2014, estampa, gravura, JP obra gráfica, Júlio Pomar, obra gráfica | Permalink | Comments (0) | TrackBack (0)
UM BESTIÁRIO, DUAS GRAVURAS IMPRESSAS, DOIS POSTAIS PUBLICADOS, DUAS REPRODUÇÕES DIGITAIS:
Um dos núcleos da exposição agora apresentada no Atelier-Museu é dedicada ao bestiário do artista, que na área da estampa, ou da obra gráfica (printmaking) começa a nascer em 1952, com o Elefante reproduzido em cima, gémeo de um Javali, também exposto.
dois postais: imagens digitais de duas reproduções tipográficas de dois originais gravados. Elefante, 1951, linogravura (14,5x17cm), e em baixo está Touro, de 1959, água-forte a duas cores.
Neste caso, os dois animais são o tema único da estampa (uma linogravura, de que se expõe também a matriz, o elefante), e daí a ideia de bestiário, porque, de facto, em diálogo com personagens humanos os animais surgem na segunda estampa do autor (O galo morto, 1948, linóleo), e aparecem os touros e cavalos nas duas Tauromaquias de 1950, litografias, e as pombas (obviamente da paz - ao tempo da Guerra Fria) em três litografias com meninas de 1951 - duas estão expostas. Os seguintes bichos serão já de 1957, passando-se à gravura em cobre (Gnu ou Boi-cavalo, dois buris, e um Porco-Espinho, idem, contemporâneos do Burro e do Perú, ambas águas-fortes e ambas expostas).
A série continua, e os animais (Os Animais Sábios - o nome aparece nas esculturas em barro da individual de 1950 ) prolongam-se até ao presente.
Em ambos os casos as obras expostas são gravuras/impressões/estampas originais (são originais e múltiplos como é próprio da gravura ou obra gráfica de autor) e foram agora reproduzidas tipograficamente como postais, foram multiplicados como reproduções, de pequeno formato e acessíveis: aqui na página reproduzem-se digitalmente (scanner) as reproduções. São três modos muito diferentes da existência, da condição material e do fabrico de imagens. Estas técnicas em que a mão se alia a uma impressão mecânica foram precedidas no Ocidente pela iluminura, que era um original pintado manualmente e que se repetia, também como possível múltiplo, nos dias longos dos conventos.
Nota: A trapalhada que o Benjamin criou com a sua reprodutibilidade técnica e a perda da aura ainda não assentou. "Mesmo na reprodução mais perfeita, um elemento está ausente: o aqui e agora da obra de arte, sua existência única, no lugar em que ela se encontra." (...) "O conceito de aura permite resumir essas características: o que se atrofia na era da reprodutibilidade técnica da obra de arte é sua aura. Esse processo é sintomático, e sua significação vai muito além da esfera da arte."
Entre a obra única (pintura, desenho) e a reprodutibilidade técnica (a impressão tipográfiaca) existem os objectos (as criações artísticas) que são pelas suas condições materiais de produção ao mesmo tempo originais e múltiplos (não são reproduções): a escultura fundida (em bronze, em especial) é um caso exemplar, as estampas/obra gráfica estão na mesma situação, e as provas fotográficas de autor igualmente. (O linóleo, a litografia e a serigrafia não são gravuras mas são estampas/obras gráficas). A reprodução escolar do Benjamin tem tido efeitos muito perniciosos.
Mais animais:
Peru, 1957. Ed. Gravura (uma tiragem de 450 para presentear todos os sócios). 9x9,5 cm
Burro, 1947, água-forte (20x26cm)
Gnu ou Boi-cavalo 1957 (9x16,2cm) e Porco-espinho, 1957 (9,3x16cm)
Touro 1959, e Touro 1960, água-forte
Galo, 1959, água-forte
Mono sábio, 1962, xilogravura a cores (não exposto) e Macaco, 1958, buril
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faltam, até 1963, as ilustrações do Grande Fabulário (8), de 1958, e Hiena, 1958?
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sumário:
Elefante e Javali, 1951
Peru, Burro, Gnu (2) e Porco-espinho, 1957
Macaco, 1958
Touro (2) e Galo, 1959
Touro, 1960
Macaco, 1962
Posted at 23:42 in 2014, estampa, gravura, JP obra gráfica, Júlio Pomar, obra gráfica | Permalink | Comments (0) | TrackBack (0)
BIBLIOGRAFIA 4 (indispensável e em português):
BIBLIOGRAFIA 5: Hayter
uma exposição de 2006, um mestre que passou pela "Gravura" em 1964
Hayter e o Atelier 17 nos anos 30 parisienses
"Do sonho ao pesadelo"
"A Poética do Traço - Gravuras do Atelier 17, 1927-1940"
Fundação Arpad Szenes-Vieira da Silva (13 Janeiro - 9 de Abril 2006)
Arpad Szenes, «Le Dernier Combat», 1939 (buril)
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OBRA GRÁFICA 1955 - 1957.
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Posted at 23:22 in gravura, Júlio Pomar, obra gráfica | Permalink | Comments (0) | TrackBack (0)
Um escrito de José Saramago sobre gravura, a prática da gravura, a propósito de David de Almeida (1945 - 15 Out. 2014), mas de uso geral. Texto do catálogo de exposição de David de Almeida no Círculo de Bellas Artes, Madrid, em 2002 (escrito em 1999).
Diccionario de la Estampa (extracto) via www.milpedras.com
Fuente: Javier Blas (dir.), Ascensión Ciruelos y Clemente Barrena, Diccionario del dibujo y la estampa. Vocabulario y tesauro sobre las artes del dibujo, grabado, litografía y serigrafía. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Calcografía Nacional, Madrid, 1996
http://realacademiabellasartessanfernando.com/.../arte_grafico/diccionario.pdf
2 Nov. <Também em castelhano há problemas de terminologia, apesar do uso sistemático da língua própria para definir e classificar. Artes gráficas, Estampa e Gravura>
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Casamento, 1961
técnica mista, prova não numerada e não assinada, provável prova de ensaio de obra não editada (exemplar único? - um original sem múltiplos)
Outro "Casamento", 1961
xilogravura a duas cores, 25,7 x 35,7 cm (papel 42x52,5 cm). Atelier Gravura, ed. do Autor (tiragem de 30 ex.). Na foto, uma prova de ensaio.
Obra exposta no IV Salão de Arte Moderna, SNBA, 1961 (cat. nº 82).
Neste caso, a gravura é contemporânea de uma pintura com o mesmo título:
Casamento, 1961
óleo sobre tela, 65x100 cm, col. part.
Exp.: 1962, Gal. Diário de Notícias, Lisboa (bibliog.: Cat. Rais. I, nº 214)
Estampa/ gravura: original e múltiplo
(Começo de tentativa pessoal de resposta (ou comentário) às perguntas propostas a respeito da exposição do Atelier-Museu Júlio Pomar “Edição e Utopia - Obra gráfica de Júlio Pomar”, que abriu ao público no dia 24 de Outubro. Contribuições para que se volte a saber o que é uma gravura original, ou um original gravado, uma estampa, um original múltiplo)
Uma gravura e uma fotografia, impressas a partir de uma matriz ou de um negativo ou ficheiro digital, são originais (e podem ter/ser ou não múltiplos): a gravura/estampa no caso da edição limitada, numerada e assinada pelo autor, que acompanhou a tiragem ou aprovou uma impressão certa a multiplicar (o "bom à tirer"); a fotografia no caso das provas vintage e de trabalho, e das provas de autor cuja impressão autorizou e assinou (ou não).
Com a gravura e a fotografia não há - ou há pouco - lugar para o fetichismo do exemplar único, e o número de provas é uma convenção que importa apenas ao mercado (e ao coleccionador) - para além da eventual questão do desgaste material da matriz no caso da gravura).
A pintura e o desenho multiplicavam-se (e multiplicam-se) através da cópia manual - que foi durante muito tempo socialmente aceite pelos coleccionadores, pelas cortes e academias, e pode ser ainda hoje uma forma de aprendizagem (o falso é outra coisa, uma variedade não autorizada da cópia).
A gravura de reprodução foi depois a grande fórmula de circulação de informação visual sobre as obras de arte (pintura, desenhos e gravuras) antes da invenção da reprodução fotográfica, a preto e branco, depois a cores; a gravura de autor é outra coisa e tem a sua história própria - aliás, as suas histórias próprias para cada uma das grandes espécies de gravação (em pedra litográfica, madeira e metal) e de impressão-tiragem (em geral em papel).
A gravura e a fotografia são processos de criação em que a possibilidade de multiplicar faz parte da sua especificidade material e processual e da sua originalidade, da sua condição ou natureza, se se quiser. A gravura e a fotografia são formas de criação de imagens originais, antes de serem formas de multiplicação ou reprodução de imagens. Esta exposição pode ser uma oportunidade para enfrentar algumas questões.
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Nota 1 - 22 Out.
Comentário: "Havia a ilusão nos anos 60, quando se começa a multiplicar, de que haveria uma democratização da arte, o que não é verdade" (citação, DN).
Vamos lá ver: democratização da arte havia mesmo (questão de multiplicação de originais - mas neste caso cada múltiplo é um original: "milagre" da gravura e da fotografia; e/ou questão de distribuição e acessibilidade, isto é, de preço).
A ILUSÃO - que se perdeu logo na década de 50, ainda antes da criação da Cooperativa Gravura, em 1956 -, ilusão neo-realista militante, era contar com que a democratização da arte fosse um caminho para democratizar o país; contar com que a arte para o povo fosse politicamente eficaz, num processo directo de causa a efeito.
Mas multiplicar (produzindo estampas e fotografias, tal como editando livros, discos e cópias de filmes - e são multiplicações de diferente natureza: consulte-se o Gérard Genette, sobre os regimes de imanência e de transcendência da obra de arte: o regime autográfico e o regime alográfico, a partir de Nelson Goodman - ver L'OEUVRE DE L'ART, Seuil, 1994 1997, 2 vol.) é de facto um acto de democratização.
Bota 2 - 23 Out.
Uma pergunta: quando e como os artistas (alguns artistas) deixam de reconhecer a vontade de democratização da arte e se vão dedicando, ao longo do séc. XX, a coisas noutra direcção: à perseguição da ideia de vanguarda (a busca da novidade, o ir cada vez mais longe, fazer o que nunca foi feito), vanguarda essa que passa da margem para o centro do espaço e do mercado institucional; à especulação sobre as ideias de morte da arte e de autonomia da arte - ideias só em parte contraditórias ou divergentes; e, o que é o mesmo por vários caminhos, à produção de arte sobre arte (Greenberg), à busca da de-definição da arte (Harold Rosenberg) ou à prática da anti-arte (Thomas McEvilley, 2007, The Triumph of Anti-Art).
Outra pergunta: além da importância que tem para os próprios artistas (e/ou professores, mediadores vários, comerciantes de arte, etc), como se pensa hoje a necessidade social da arte?
Posted at 23:02 in 2014, estampa, gravura, JP obra gráfica, Júlio Pomar, obra gráfica | Permalink | Comments (0) | TrackBack (0)
(extracto) via www.milpedras.com
Fuente: Javier Blas (dir.), Ascensión Ciruelos y Clemente Barrena, Diccionario del dibujo y la estampa. Vocabulario y tesauro sobre las artes del dibujo, grabado, litografía y serigrafía. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Calcografía Nacional, Madrid, 1996
http://realacademiabellasartessanfernando.com/.../arte_grafico/diccionario.pdf
<Também em castelhano há problemas de terminologia, apesar do uso sistemático da língua própria para definir e classificar. Artes gráficas, Estampa e Gravura>
Estampa: Soporte no rígido, generalmente papel, al que se ha transferido la imagen - línea, forma, mancha, color- contenida en una matriz trabajada previamente mediante alguno de los procedimientos de arte gráfico. La imagen del soporte original pasa a la estampa tras entintar aquél, poner en contacto ambos y someterlos a presión. En definitiva, la estampa es el producto final del arte gráfico y la multiplicidad su característica más genuina. Recibe este nombre por que el proceso de impresión se denomina estampación. <estampagem não dá; impressão é ambíguo, mas não há melhor>
A pesar de tan evidente argumento existe una injustificada resistencia al empleo del término debido, en parte, a su asociación con imágenes de temáticas religiosas - circunstancia que puede justificarse por la inmensa producción de estampas religiosas en los países católicos y especialmente en España. En el ámbito popular están muy extendidos términos como grabado o lámina para referirse a las manifestaciones en papel obtenidas a partir del entintado y prensado de una matriz. Sin embargo, la utilización en tal sentido de cualquiera de los dos significantes mencionados no es correcto. Por lo que respecta al primero conviene tener en cuenta un hecho obvio: sobre el papel no se graba. Además, no todas las técnicas empleadas para trabajar una matriz lo son de grabado <gravura>. De modo que si no todas las estampas se obtienen a partir de procedimientos de grabado, llamar grabado a cualquier tipo de estampa es un error.
Por otra parte, se denomina habitualmente lámina a la ilustración a página entera de un libro, ya sea una estampa o una reproducción fotomecánica. Su uso deriva de la ilustración de impresos tipográficos mediante estampas calcográficas que se estampan por separado y se encartaban entre las hojas del texto. Con el objeto de facilitar la tarea al encuadernador, el grabador numeraba los cobres según el orden en el que debían ir colocadas las ilustraciones dentro del libro. Para ello, delante del número correspondiente se ponía la palabra lámina. Así lámina equivale a plancha grabada pero no a estampa. Al ser entintado e impreso el cobre, la expresión Lámina I ... -o su abreviatura lám. I ...- pasaba al papel, razón por la que terminaron llamando láminas a las ilustraciones y por extensión a todas las estampas.
Grabado: El concepto de grabado incluye un conjunto de técnicas de arte gráfico cuya característica común es la creación de imágenes a partir de los cortes o tallas que un grabador efectúa sobre una matriz de madera o metal. Desde todo punto de vista, el grabado va asociado inequívocamente a un acto de incisión. Para cortar o abrir tallas se utilizan instrumentos cortantes - cuchilla, gubia, escoplo, buril-, punzantes -aguja de grabar, punta- o soluciones químicas mordientes - aguafuerte-. La clasificación más simple de las técnicas de grabado es la que introduce dos categorías, dependiendo del sistema de impresión correspondiente a cada una de ellas: estampación en hueco o en relieve. Al primer grupo pertenece el grabado calcográfico, cuya matriz de incisión es una lámina de metal <gravura em metal>. El segundo grupo está constituido por las técnicas del grabado a la fibra y la xilografía, es decir, los procedimientos de grabado sobre un taco de madera. Por efecto metonímico se ha popularizado el empleo del término aplicado a la estampa, sin embargo, grabado no es sinónimo de estampa. Los significados que encierran cada uno de estos significantes son muy distintos. Sin entrar en otro tipo de consideraciones, no hay que olvidar que grabado es una operación técnica y que estampa es un producto artístico, el resultado último del proceso de estampación de una matriz trabajada previamente, que puede estar grabada o puede no estarlo. Más sencillo todavía, de acuerdo con la definición de grabar, la imagen soportada en el papel no está grabada, sino estampada o impresa, es decir, sobre la estampa no se graba. Conclusión una estampa no es un grabado. <No sentido português, a litografia e serigrafia não são gravuras>
Arte gráfico: La característica esencial que diferencia el arte gráfico de cualquier otra manifestación artística es su multiplicidad, es decir, su capacidad para obtener imágenes exactamente repetibles.
Arte gráfico es por tanto una denominación genérica aplicada a los diferentes procesos empleados por el artista para actuar sobre un soporte, dejando en él su impronta - una imagen, una forma, una línea, un color -, impronta <marca...> susceptible de ser trasladada a otro soporte, generalmente papel al poner en contacto la superficies de ambos mediante la presión ejercida con una prensa, después de entintar el primero de estos soportes o matriz. Dicho proceso puede repetirse tantas veces como desee el artista y de acuerdo siempre con las limitaciones específicas de cada técnica. El papel resultante, al que se transfiere la impronta entintada de la matriz, recibe el nombre de estampa, ya que el proceso de impresión se denomina estampación. Si el artista incide en la matriz con instrumentos cortantes o por medio de la acción de un ácido mordiente, formando tallas, surcos, huecos, cortes... las técnicas de arte gráfico utilizadas reciben la denominación de grabado.
No todo el arte gráfico es grabado. La litografía y la serigrafía por ejemplo, permiten obtener estampas múltiples y exactamente repetibles, es decir, son manifestaciones de arte gráfico, pero en estas técnicas no se graba, no se incide sobre la matriz, de manera que no pueden incluirse dentro de la definición de grabado.
La utilización del término arte gráfico para referirse al conjunto de procedimientos empleados en la obtención de estampas, no está exenta de ciertas imprecisiones de carácter etimológico que conviene apuntar. Resulta habitual encontrar en muchos manuales de técnica e historia del arte el vocablo grabado identificando todos los aspectos relativos a la estampa, a cualquier tipología de estampa. Ya se ha comentado la incorrección de este uso perpetuado por el hecho histórico de que hasta el siglo XIX los únicos procedimientos conocidos para obtener estampas eran procedimientos de grabado.
Pero una vez admitidas sus limitaciones para aglutinar a todos los tipos de estampas y a las técnicas asociadas a dichas estampas, se hace necesaria la búsqueda de un significante totalizador. La solución propuesta es arte gráfico. Evidentemente no hay duda de que la estampa es una manifestación artística de la misma entidad que una pintura o un dibujo, de los que, entre otros aspectos de índole estética, se diferencia por la condición de unicidad de éstos. El problema se plantea, sin embargo, con el adjetivo gráfico. Etimológicamente su raíz se encuentra en el vocablo griego grapho cuyo significado es el de línea, trazo. Teniendo en cuenta que el lenguaje de muchas estampas es la línea resultaría conceptualmente apropiada la expresión arte gráfico. Sin embargo a partir de la segunda mitad del siglo XVIII, el artista gráfico emplea con mayor frecuencia procedimientos basados en la sintaxis de la mancha, es decir, técnicas de naturaleza pictórica.
Por otra parte, una segunda acepción del vocablo griego hace referencia a la escritura y al dibujo. Es cierto que muchos dibujos están construidos a partir de un lenguaje estrictamente lineal, de modo que parecería correcto definirlos como obras de arte gráfico. De hecho, son muchos los especialistas que utilizan la expresión de arte gráfico para designar tanto a la estampa como al dibujo. No obstante, a pesar de las dificultades apuntadas y ante la inexistencia de una alternativa más idónea, admitimos la validez del significado propuesto.
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Ver Información libre para descargas:
En la normativa Española vigente se utiliza el léxico de arte gráfico de manera contradictoria, detectandose incorrecciones semanticas y usos inapropiados que pueden afectar a la intermpretación de las disposiciones legales y su comportamiento
Autores: Javier Blas , José Manuel Matilla
Calcografía Nacional, Real Academía de Bellas Artes de San Fernando
E em especial: arte procomum:
Posted at 20:52 in gravura, obra gráfica | Permalink | Comments (0) | TrackBack (0)
BIBLIOGRAFIA 2:
Um escrito de José Saramago sobre gravura, a prática da gravura, a propósito de David de Almeida, mas de uso geral. Texto do catálogo de exposição de David de Almeida no Círculo de Bellas Artes, Madrid, em 2002 (escrito em 1999).
David de Almeida: 1945 - 15 Out. 2014
São poucos os que sabem da existência de um pequeno cérebro em cada um dos dedos da mão, algures entre a falange, a falanginha e a falangeta. Na verdade, aquele outro órgão a que chamamos cérebro, esse com que viemos ao mundo, esse que transportamos dentro da cabeça e que nos transporta a nós para que o transportemos a ele, nunca conseguiu produzir senão intenções gerais, vagas, difusas, e sobretudo pouco variadas, acerca do que as mãos e os dedos deverão fazer. Por exemplo, se ao cérebro da cabeça lhe ocorreu a ideia de uma pintura, ou música, ou escultura, ou literatura, o que ele faz é manifestar o desejo e ficar depois à espera, a ver o que acontece. Só porque despachou uma ordem às mãos e aos dedos, crê, ou simula crer, que isso era tudo quanto se precisava para que o trabalho, após umas quantas operações executadas pelas extremidades dos braços, aparecesse feito.
Nunca teve a curiosidade de perguntar a si mesmo por que razão o resultado final desse processo manipulador, sempre complexo mesmo nas suas mais simples expressões, se assemelha tão pouco ao que havia imaginado antes de dar instruções às mãos para que lhe fizessem, também por exemplo, uma gravura. Note-se que ao nascer os dedos ainda não têm cérebros, vão-nos formando a pouco e pouco com o passar do tempo e o auxílio do que os olhos vêem. O auxílio dos olhos é evidentemente importante, mas também o é o auxílio daquilo que por eles vai sendo visto e ali se esconde. Por isso o que os dedos sempre souberam fazer de melhor foi precisamente revelar o oculto. O que no cérebro da cabeça possa ser percebido como conhecimento infuso, mágico ou sobrenatural, seja o que for que isso signifique, foram os dedos e os seus pequenos cérebros que lho ensinaram. Para que o cérebro da cabeça soubesse o que era a pedra, foi necessário primeiro que os dedos a tocassem, lhe sentissem a aspereza, o peso e a densidade, foi preciso que se ferissem nela. Só muito tempo depois o cérebro intuiu que daquele fragmento de rocha se poderia fazer uma coisa a que chamaria faca ou uma coisa a que chamaria ídolo.
O cérebro da cabeça andou toda a vida atrasado em relação às mãos, e mesmo agora, quando nos parece que passou adiante delas, ainda são os dedos que têm de lhe explicar as investigações do tacto, o estremecimento da epiderme ao tocar numa ferramenta, a dilaceração aguda do raspador, a mordedura do ácido na chapa, a vibração contida de uma folha de papel deitada, a orografia das texturas, o entramado das fibras, o abecedário em relevo do mundo. E as cores. A verdade é que o cérebro não é tão entendido em cores quanto se supõe. É certo que vê mais ou menos claramente visto o que os olhos lhe mostram, mas muitas vezes sofre do que poderemos designar por dificuldades de orientação na hora de converter o que viu em conhecimento.
Graças à segurança inconsciente com que a duração da vida acabou por beneficiá-lo, pronuncia sem hesitar os nomes das cores a que chama elementares e complementárias, mas perde-se imediatamente, perplexo, duvidoso, quando experimenta formar palavras que possam servir de rótulos ou dísticos explicativos de algo inefável, de algo indizível, aquela cor ainda não nascida do todo que, com o assentimento, a cumplicidade e não raro a surpresa dos próprios olhos, as mãos e os dedos vão inventando e que provavelmente nunca chegará a ter o seu justo nome. Ou talvez o tenha já, mas esse só as mãos o conhecem, porque compuseram a tinta como se estivessem a decompor as partes constituintes de uma nota de música, porque se sujaram na sua cor e guardaram a mancha no interior profundo da derme, porque só com esse saber invisível dos dedos se poderá alguma vez pintar a infinita tela dos sonhos. Fiado no que os olhos julgaram ter visto, o cérebro da cabeça afirma que, segundo a luz e as sombras, o vento e a calma, a humidade e a secura, a praia é branca, ou amarela, ou fulva, ou cinzenta, ou qualquer coisa entre isto e aquilo, mas depois vêm os dedos e, com um movimento de recolha, discreto e antigo, levantam da areia todas as cores existentes no mundo.
O que parece único é plural, o que é plural sê-lo-á ainda mais. Não é menos verdade, contudo, que na fulguração exaltada de um só tom, ou na sua musical modulação, estão presentes e vivos todos os outros, tanto os das cores que já têm nome como os das que ainda o esperam, da mesma maneira que uma superfície de aparência lisa e plana poderá estar cobrindo, ao mesmo tempo que os manifesta, os rastos de todo o vivido e acontecido na história do mundo. Toda a arqueologia de materiais é, bem o sabemos, uma arqueologia humana. O que esta gravura esconde e mostra é o trânsito de ser no tempo e a sua passagem pelos espaços, os sinais dos dedos, as raspaduras das unhas, as cinzas e os tições das fogueiras apagadas, os ossos próprios e alheios, os caminhos que eternamente se bifurcam e se vão distanciando e perdendo uns dos outros. Este grão que aflora à superfície é uma memória, esta depressão a marca que ficou de um corpo deitado. O cérebro perguntou e pediu, a mão respondeu e fez.
* Texto do catálogo de exposição de David de Almeida no Círculo de Bellas Artes, Madrid, em 2002 (escrito em 1999)
Comecei por ver referido este texto de Saramago por JAVIER BLAS: Manos (un elogio de la estampa), a abrir o catálogo 50 AÑOS DEL TALLER DE GRABADO JOAN BARBARÀ, ed. Centre d'art Santa Mónica, Barcelona; Calcografia Nacional, Real Academia de Bellas Arte de San Fernando, Madrid, ... INSTITUTO CERVANTES, EUROPA, 2002-2005.
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BIBLIOGRAFIA 1: A gravura (printmaking, grafik) segundo Bartolomeu dos Santos. Um texto de referência. Por um professor e especialista.
In catálogo "50 anos de gravura" (1956-2006), ed. SNBA, Casa das Artes de Tavira, Câmara de Tavira, Fundação Cupertino de Miranda (Vila Nova de Famalicão), 2006.
Nota
50 Anos de Gravura Portuguesa - Uma Plataforma para o Futuro
Sociedade Nacional de Belas-Artes
Expresso: 09-09-2006
São mais de 50 os anos da gravura em Portugal, mas a fundação da cooperativa Gravura, há meio século, continua a ser uma data de referência. 1956 foi um ano de viragem, com o 1.º salão dos «Artistas de Hoje» e a última das «Gerais», sobre mudanças políticas e geracionais que passavam a favorecer a diversificação estética (por sinal, num calendário muito diferente, foi em 1959 que surgiu em Espanha o movimento da Estampa Popular, orientado pelo realismo social).
Durante 20 anos, como se viu na respectiva comemoração levada a cabo pela Gulbenkian, em 1976, foram passando pela Gravura as novas gerações de artistas - até à de Fernando Calhau, Julião Sarmento, Maria Beatriz (na foto..., A Cantora, 1965, água-tinta), Vítor Pomar, etc. - e mantiveram-se vivas as diversas linguagens técnicas da gravura. Face a uma evolução posterior menos positiva (mas a gravura continua com artistas como Pedro Calapez e José Pedro Croft, entre outros), esta exposição evocativa junta algumas memórias e expectativas possíveis, nomeadamente as que se mobilizam em torno do atelier de Bartolomeu dos Santos em Tavira, onde foi inaugurada.
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Dois filmes a estrear no DocLisboa: a Gravura, um importante lugar colectivo dos anos 56-70, num documentário de Jorge Silva Melo (dia 25- sábado), e a Joana Vasconcelos, com uma das grandes obras individuais do presente, filmada por Joana Cunha Ferreira (dia 27,2ª feira):
(na foto, Joaquim José Barata e Manuel Torres - dois não artistas quer foram decisivos na história da Gravura)
e
E hoje, também...
24 OUT. 21.30 – São Jorge (sala 3)
Ngwenya, O Crocodilo, de Isabel Noronha
90´ Moçambique 2007
e
24 OUT. 23.15 – Culturgest (grande auditório)
0=6 Homeoestética
de Bruno de Almeida
60´ Portugal 2008
"Os homeostéticos interpretavam o espírito da época com uma atitude de distância irónica que nunca os reduz a documentos de um tempo passado." - disse isto em 2004. Agora já aconteceu.(27/10)
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Expresso Actual 2006 ?
"O Japão em mudança"
Continuidade e revivalismo da gravura em madeira
Kawase Hasui, «Ponte Kiyosu», 1931 (a primeira estampa da Colecção Robert O. Muller)
Uma história da arte do Japão (a de Miyeko Murase, por exemplo) pode terminar em meados do século XIX com a desaparição dos mestres da estampa gravada em madeira nos dez anos que se seguiram à morte de Hiroshige (1858), ao tempo das convulsões que provocaram a queda da ditadura militar feudal dos «shoguns» da família Tokugawa (1603-1868, Período Edo). Seguiu-se a Restauração Meiji e a modernização do país seguindo o modelo ocidental. A abertura dos portos em 1853 sob a pressão duma esquadra americana e o início do japonismo nas exposições universais de Londres (1862) e Paris (1867) são referências a ter em conta.
Em desaparição com a mudança do Japão a arte do «ukiyo-e», «imagens do mundo flutuante» ou «imagens de Edo», o antigo nome de Tóquio, viria a surgir depois sob a designação de «shin-hanga» (nova gravura) uma forma de revivalismo que se destinou essencialmente a coleccionadores ocidentais, com base na longa actividade do editor Watanabe Shozaburo (1885-1962). São obras das últimas décadas do século XIX e da primeira metade do seguinte que se mostram no Museu Gulbenkian (na companhia de algumas estampas clássicas da colecção do fundador). Vinda de um dos núcleos da Smithsonian Institution de Washington (a Arthur M. Sackler Gallery), como um presente por ocasião do 50.º aniversário, é uma selecção representativa da colecção doada àquela instituição por Robert O. Muller (1911-2003), o maior coleccionador - e negociante - ocidental de gravura japonesa moderna, também responsável pela criação deste nicho de mercado.
As gravuras japonesas que seduziram os impressionistas (com Utamaro, Hokusai e Hiroshige como nomes maiores) foram por muito tempo uma produção de largo consumo desprezada como uma arte plebeia pelos eruditos japoneses. A descoberta ocidental é praticamente simultânea do início da sua decadência, por efeito da divulgação da fotografia e dos progressos das técnicas de impressão, suplantando o laborioso processo artesanal de produção das estampas que envolvia a intervenção de quatro profissionais especializados: o artista desenhador, o gravador, o impressor e o editor. E, em especial, devido à transformação do tecido social estratificado da era Edo com que se identificava a sua iconografia principal, as mulheres dos «bairros de prazer» e os actores do teatro Kabuki.
Kobayakawa Kiyoshi, «Embriagada», 1930
É pelas «Presenças em Palco» que se inicia a mostra, na continuidade da tradição do «ukiyo-e», ainda no tempo do imperador Meiji e nas décadas posteriores, com cenas de representações teatrais e retratos de actores. Já em «Personificação da Beleza», conjuga-se a expressão nostálgica da beleza feminina associada a um discreto erotismo tradicional, no caso de Hashiguchi Goyo (1880-1921), com a novidade da representação da mulher moderna, por parte de Kobayakawa Kiyoshi (1930) e Ito Shinsui (1953). Notando-se uma crescente abertura a influências ocidentais, da pintura de Salon e do gosto Art Déco, a representação da mulher não deixa de se associar às anteriores convenções morais.
Outro capítulo do catálogo tem o título «Valores da Luz» e aí se encontram curiosos registos da aparição da tecnologia moderna (o comboio e o automóvel, a iluminação eléctrica) na paisagem, por parte de Kobayashi Kiyochika (1847-1915) e de Kawase Hasui (1883-1957), o primeiro artista/artesão a ser proclamado pelo governo japonês como Tesouro Nacional Vivo.
Face à ilusória permanência de um «mundo de sonho» reservado a amadores de arte, outras imagens impressas, a fotografia, o cartaz, a ilustração e a banda desenhada seguiam entretanto os caminhos do testemunho, da interpretação ou da denúncia da realidade. Esse confronto com o presente seria positivo.
«Mundos de Sonho»
Gravuras Japonesas Modernas da Colecção Robert O. Muller
Museu Gulbenkian, até 7 de Janeiro
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EXPRESSO/Actual de 11-03-2006
Hayter e o Atelier 17 nos anos 30 parisienses
"Do sonho ao pesadelo"
"A Poética do Traço - Gravuras do Atelier 17, 1927-1940"
Fundação Arpad Szenes-Vieira da Silva (13 Janeiro - 9 de Abril 2006)
Arpad Szenes, «Le Dernier Combat», 1939 (buril)
Hayter não é um artista que arraste multidões, mas é uma referência obrigatória no universo da gravura e o seu nome encontra-se a cada passo quando se percorrem as biografias dos grandes criadores do século XX. Para além das suas contribuições para a história da gravura moderna, primeiro através da divulgação das técnicas de incisão directa em cobre, depois com o aperfeiçoamento de novos processos de impressão a cores, foram inúmeros os artistas que trabalharam nos seus vários estúdios, em Paris nos anos 30, em Nova Iorque, durante e depois da II Guerra, e de novo em Paris, a partir de 1950, todos eles designados pelo mesmo nome, Atelier 17.
A exposição dedicada a Stanley William Hayter (Londres, 1901 - Paris, 1988) concentra-se sobre o primeiro período parisiense, ilustrando um tempo marcado pela afirmação do surrealismo e o acumular das nuvens negras das crises que desembocam na Guerra de Espanha e na deflagração do conflito mundial. A par da sua própria obra gravada, representam-se em particular o trabalho de Arpad Szenes no Atelier 17 e, em conjunto, outros artistas que o frequentaram, como Picasso, Max Ernst, Masson, Tanguy, Hélion, Ubac, Vieira da Silva, etc.
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EXPRESSO/ Actual de 06-08-2005
"Papéis impressos"
Panorama de obras gráficas inglesas dos anos 60
«As Is When» - Um Boom na Arte da Impressão na Grã-Bretanha 1961-1972 ( British Council ), Culturgest/Porto, até 1 de Outubro
Volta-se uma vez mais aos anos 60. A década, se não é o começo de tudo, distanciando-se da memória das grandes guerras, é pelo menos o quadro persistente das referências e das contradições que ainda dominam o presente. As fronteiras ideológicas perdem a sua rigidez com a aventura do Vietname e, depois da revolta húngara, com o cisma sino-soviético e os terceiro-mundismos. A confiança no progresso materializa-se com a explosão do consumismo (até à crise do petróleo de 1973) e com a revolução tecnológica, que se coroa na conquista do espaço, passando pelos optimismos da robótica e da cibernética. A arte, a par da música popular e do cinema, deixa as alturas dos ideais e dilacerações humanistas para se relacionar com a publicidade, a moda e o design, numa esfusiante afirmação das culturas urbanas, mas inicia-se pelo final da década um movimento inverso de isolamento e dúvida. Aqueles trânsitos, que tinham o seu centro europeu na «swinging London» e as suas metas e mitos nos Estados Unidos, com a aceleração exponencial da comunicação e da circulação, passam por ser representados pela arte pop, mas, se a designação é abrangente e fácil, ela não recobre o dinamismo e a diversidade das movimentações.
A exposição que nos reaproxima dos anos 60 é uma iniciativa itinerante do British Council especificamente dedicada à renovação e crescimento (um «boom») da arte da impressão na Grã-Bretanha entre 1961 e 1972. A expressão inglesa é «printmaking», que recobre a edição de gravuras e serigrafias, deixando de fora outros domínios do impresso, que então se renovavam nas áreas da tipografia e do design gráfico, no cartaz ou poster, na publicidade e na imprensa comercial ou alternativa e «underground». Mas os contactos entre artes maiores e menores eram então intensos, com o exemplo mais famoso da capa de Sgt. Pepper’s, concebida por Peter Blake, em 1966, e a própria serigrafia, adoptada por muitos artistas, com a intensidade das suas cores planas e a facilidade da apropriação fotográfica, menos exigente quanto a talento para o desenho, afirmara-se antes como um eficaz processo de reprodução fotomecânica comercial.
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Expresso actual de 31-01-2004
"Paraísos artificiais"
Novos meios digitais de criação e impressão de imagens
Centro I+D (Investigación y Desarrollo) de la Estampa Digital, Calcografía Nacional
"Impres10nes", Instituto Cervantes, Lisboa
Há uma estranha perfeição nas flores fotografadas por Marc Quinn. Todas elas permanecem identicamente vivazes como se se tivessem imobilizado no momento de apogeu da sua florescência, gerando uma explosão de cor mais vibrante que qualquer jardim. Depois, insistindo em decifrar a estranheza das imagens, notar-se-á que as flores se elevam directamente de um fundo de erva ou musgo, sem folhagens «inúteis», e que a sua variedade, entre cogumelos e espargos, frutos tropicais, cactos e plantas exóticas, excede todas as possibilidades de um só canteiro ou estufa. Uma luz de aquário, reflexos de paredes de vidro e barras de caixilhos metálicos indiciam que se trata de um cenário manipulado, isto é, da criação de um paraíso artificial.
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Expresso/Actual de 20/7/2002
"Academia de gravura"
Algumas presenças de primeiro plano numa antologia organizada com critérios antimodernos
(Walter Benjamin, ao tempo das suas reflexões sobre a reprodutibilidade técnica, não tinha informações sobre a longa tradição e a larga difusão da gravura de reprodução.)
«ANTOLOGIA DA GRAVURA EUROPEIA: DE DÜRER A GOYA»
(Palácio Galveias, até 25 de Agosto)
O título promete mais do que oferece a antologia, dados os limites práticos e os critérios de selecção, como reconhece a introdução do catálogo, e Goya não estabelece o seu fim cronológico; é uma destacada referência espanhola que se justifica pela origem da mostra, já que o acervo se prolonga até à entrada do século XX, mesmo que à primeira vista o não pareça. Diplomática, didáctica e académica, a exposição do Instituto Cervantes de Madrid inclui um razoável número de estampas de grande qualidade e de artistas de primeira ordem que justificam a visita, mas deve ver-se com alguma prevenção.
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http://www.ucl.ac.uk/news/news-articles/0806/08060401
Bartolomeu dos Santos, printmaker and professor, born Lisbon, Portugal, 24 August 1931; teacher at the UCL Slade School of Fine Art, 1961–96, becoming Head of Printmaking and Professor of Fine Art; Fellow of UCL, 1995, Emeritus Professor of the University of London, 1996; awarded the Order of Prince Henry by the President of Portugal (for services to Portuguese culture abroad), 1993; married firstly Susan Plant (three daughters, three grandchildren), secondly Fernanda Oliveira Paixao 1988 (two step-sons, two step-grandchildren); died London, 21 May 2008.
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Expresso de 8/12/2001
"Entre ácido e fogo"
Gravuras e azulejos em várias exposições simultâneas
BARTOLOMEU DOS SANTOS
(Centro Cultural de Cascais, retrospectiva de gravura, até dia 30; Ratton Cerâmicas, até 10 Jan.; Galeria 111, Porto, até 30)
Com uma retrospectiva em Cascais da sua obra de gravador, com que ocupa um lugar sem paralelo em Portugal, mais uma mostra de azulejos na Galeria Ratton e outra de gravuras recentes e aguarelas na 111, agora no Porto depois de mostrada em Lisboa, pode dizer-se que Bartolomeu dos Santos está por toda a parte. De regresso a Portugal depois de ter sido entre 1961 e 1996 professor de gravura da Slade School, de Londres, transformou a reforma académica num tempo de intensa actividade criativa, que se prolonga nas obras de «arte pública» ou grande decoração, passando do uso da pedra gravada do Metro de Entrecampos aos azulejos da estação do Pragal.
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Tags: Bartolomeu dos Santos