Alexandre Pomar

CML/EGEAC: galerias a mais, "mediações" a mais, arte contemporânea a mais

E se tentássemos perceber (ou discutir primeiro) para que servem tantas galerias municipais, que constituem uma originalidade portuguesa e lisboeta?
As galerias municipais servem para concorrer com as galerias privadas e associativas; favorecem umas delas expondo os seus artistas e ignoram outras, têm sido uma extensão de galerias privilegiadas; viciam o pobre sistema da arte que temos.
A gestão tendenciosa e promíscua que o João Mourão levou a cabo (dirigindo ele a sua própria galeria Kunsthalle Lissabon e comissariando exposições em espaços privados) não exigiria uma reflexão sobre um passado recente vulnerável aos jogos de grupo e à corrupção, e sobre qual o futuro que importa construir?
E se a CML (EGEAC?) prestasse apoio às estruturas existentes (do Museu Vieira da Silva à Carpe Diem e outras estruturas associativas, passando pelo Arquivo Fotográfico e demais museus e estruturas camarárias débeis, em vez de se dedicar à gestão da arte numa escala provinciana e comunitarista?
Fazer sair o João Mourão, que se expôs despudoradamente e que me fartei de atacar, é só um 1º passo.
(Para a Sara A. Matos, que polidamente devo felicitar pela ascensão na burocracia camarária, pode ser uma problemática acumulação de responsabilidades e trabalhos.  Esta é uma opinião pessoal, claro)

Há tempos tinha interrompido o curso de uma sessão pública para ler parcialmente e entregar ao Presidente da CML e à Vereadora da Cultura um documento crítico em que o "caso Galerias do João Mourão" era o 1º ponto. (LINK a colocar)

26/10/2016

 

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 Voltando ao tema das Galerias CML/EGEAC, agora ainda mais actual, temos aqui uma actualizada e insólita lista (não digam listagem, por favor) de "espaços", que vale a pena pôr à discussão

PONTO 1. Cito: "em Novembro de 2002, a Câmara Municipal de Lisboa criou a entidade plural das 'Galerias Municipais' com a missão de gerir os espaços expositivos da CML providenciando a mediação da arte contemporânea para diversos públicos." Já havia galerias, como a do Pal. Galveias, agora bem atribuída à Biblioteca central, mas juntaram-se numa mesma direcção.
"... providenciando a mediação da arte contemporânea para diversos públicos": por que raio a providência mediadora se dirige SÓ à arte contemporânea? Os "diversos públicos" (são extratos diferentes para receberem a mediação da arte contemporânea segundo os diferentes níveis do "meio da arte"?) não precisam de mediações dedicadas à arte antiga, moderna e popular, entre outras, as aplicadas, as amadoras, as tecnológicas, o design e a arquitectura, a BD e a novela gráfica (a Bedeteca já teve actividade...), etc? Contando que expor fotografia cabe ao Arquivo Municipal (foi um recuo institucional grave, como foi a destituição da Hemeroteca, que não era vistosa para festivais e turistas, e vendera a casa ao Lopes da Misericórdia). HÁ POR AÍ UMA BARRIGADA DE ARTE CONTEMPORÂNEA que nada justifica: é, de facto, aquela que tem uma retaguarda de iniciativa empresarial e associativa mais forte. Mas pior que a barrigada é a BRIGADA DA ARTE CONTEMPORÂNEA que se tem servido das "mediações".

PONTO 2. O que é o Africa.Cont, incluído entre as Galerias Municipais, não sendo uma galeria? Nos últimos anos era só uma sinecura do prof. José António Fernandes Dias, depois de ter sido um delírio caro da dupla Sócrates-Costa. As Tercenas do Marquês ficaram na mesma, e ainda bem: eram impróprias para lá meter uma programação "terceiro-mundista" em estilo pós-colonial chique.

PONTO 3. O que justificou a invasão do Palácio Pombal pelo galerista João Mourão, se aí estava sediado o Carpe Diem, com um protocolo em vigor? Não bastavam tantos outros espaços já disponíveis e em geral sub-utilizados?

PONTO 4. Se o Pavilhão Preto foi entregue ao Museu da Cidade, que tem outras galerias e núcleos dispersos pela cidade, por ex. um Torreão da Pr. do Comércio, não deve o Pavilhão Branco ser-lhe tb confiado? O investimento no Museu da Cidade, com os seus vários focos e edifícios, não seria a prioridade mais justa?

PONTO 5. O apoio directo e indirecto à rede de galerias comerciais e às associações, em especial as que ocupam espaços camarários e às que actuam para outros públicos, jovens e interculturais, não deve ser uma prioridade da CML/EGEAC em vez de lhes fazer guerra e concorrência - favorecendo umas galerias e ignorando ou prejudicando outras? Prioritário seria, aliás, o apoio e a colaboração com as entidades associativas e interculturais em vez de se lhes substituir (LEM e Casa do Mundo...), e em vez de substituir as linhas de actividade continuada pelas dinâmicas festivaleiras que tudo absorvem e uniformizam. Essas galerias comerciais, que têm a sua associação corporativa, não discutem estes temas? Não falam? Só estendem a mão?

PONTO 6. Em vez de se dispersar por galerias próprias, a CML/EGEAC não deveria fazer aquisições de obras de arte, alargando o seu museu ou museus - comprando para formar colecções e não para "ajudar"? Sei que comprou na última feira, mas terá sido para a apoiar?

PONTO 7. Existindo um departamento Galerias Municipais na Empresa Pública EGEAC não será preciso distinguir bem o que é uma direcção de serviço do que é um programador, o qual, aliás, em geral se perfila como um comissário, programando a seu gosto, no quadro de uma carreira de galerista-e/ou-comissário-e/ou-crítico-ou-e/artista, com as suas cumplicidades geracionais, estéticas e galerísticas próprias e o seu distanciamento do que deve ser serviço público (estou a pensar num Calhau, num David Santos, num Wandschneider, etc)? E separando também o que é programar do que é comissariar. Em princípio um director de departamento não programa, dirige, e um programador não comissaria. O João Mourão tinha chegado à desvergonha total de ainda dirigir a sua própria galeria (galeria mesmo, mesmo que não vendesse às claras).

PONTO 8. E mais galerias e exposições existem pela cidade na Casa da América Latina e na UCCLA (agora com uma grande sede comum), nos Paços do Concelho, em Bibliotecas e também em espaços de freguesias. É muito? Não, é pouco, porque é tudo rasteiro. Não vemos por cá o que vemos nos programas de outras capitais. #cmlcultural

http://www.egeac.pt/equipamento/galerias-municipais/

EGEAC:

À semelhança do que acontece noutras cidades, em Novembro de 2002, a Câmara Municipal de Lisboa criou a entidade plural das “Galerias Municipais” com a missão de gerir os espaços expositivos da CML providenciando a mediação da arte contemporânea para diversos públicos. Em Janeiro de 2015 estes espaços expositivos transitaram para a gestão da EGEAC, permitindo uma maior agilidade de programação e dinamização de modelos de gestão, financiamento e relacionamento com o público.

As Galerias Municipais pretendem ser locais que respondem com flexibilidade à mudança social e política, perseguindo uma programação participada, com uma base discursiva inerente e com abertura ao meio (local, nacional e internacional). Pretende-se criar espaços activos: parte centro comunitário, parte laboratório e parte academia, enquanto organização progressiva e de crítica, acessível.
As galerias consistem nos seguintes espaços: Pavilhão Branco, Torreão Nascente da Cordoaria Nacional, Galeria da Boavista, Galeria Quadrum, Galeria da Avenida da Índia e Palácio Pombal. (...)

Pavilhão Branco

Situado no Campo Grande, o Pavilhão Branco tem vindo a desempenhar um papel central na estratégia municipal de arte contemporânea, representando uma mais-valia na diversificação da sua oferta. As caraterísticas arquitetónicas do espaço convidam à realização de exposições com cariz “site-specific”: acolhendo habitualmente quatro mostras por ano, proporciona tempos de montagem e de exposição mais longos, de forma a que alguns dos projetos mais emblemáticos sejam definidos em função  – e façam sentido sobretudo – neste pavilhão. A sua linha programática tem apostado consistentemente na presença de artistas em “meio de carreira”, isto é, com um percurso já assinalável, que encontram aqui um local de dimensão que lhes permite apresentar um novo projeto com assinalável alcance. 

Galeria Quadrum

Laboratório da arte experimental portuguesa nas décadas de 1970 e 1980, a Galeria Quadrum nasceu de um sonho da artista e colecionadora Dulce D’Agro. Projetada pelo arquiteto Fernando Peres e instalada no palácio dos Coruchéus, teve um caráter pioneiro, revelando nomes fundamentais da arte portuguesa, e depressa revelou uma vocação de polo cultural da cidade. Mantendo viva esta tradição da sua génese, quer continuar a ser um espaço de apresentação de jovens artistas, onde se construam projetos continuados de serviço educativo envolvendo a comunidade local. (...)

Galeria Boavista

Aberta em 2009, a Galeria da Rua da Boavista revelou desde a primeira hora uma vocação abrangente e multifacetada nos seus vários andares: a programação tem vindo a ser partilhada com agentes culturais vários – de associações a festivais, que aqui desenvolvem exposições, performances, concertos ou outras atividades. Assim sendo, vai afirmando a sua marca na cidade enquanto espaço de discussão, apresentação de disciplinas distintas e de informalidade vincada. Estão previstas obras no espaço, após as quais se deverão apresentar aqui os resultados de um “open call” para jovens curadores, a quem serão dadas oportunidades de trabalhar num contexto institucional.

Galeria do Torreão Nascente da Cordoaria Nacional

Esta galeria tem a particularidade de se situar numa parte do complexo da Cordoaria Nacional, monumento nacional de 1779, com uma extensão de quase 400 metros que permitia acolher a extensão das cordas produzidas para barcos. O edifício continua sob gestão da Marinha Portuguesa, com quem a CML assinou um acordo para utilização do Torreão Nascente, com fim à realização de exposições. Sendo um espaço monumental, organizam-se aqui retrospetivas de artistas portugueses como foi o caso de José Pedro Croft, mas há também lugar para parcerias internacionais e nacionais com exposições de grande público, como por exemplo a Genésis de Sebastião Salgado (na imagem). No intervalo entre estes dois modelos são organizadas exposições coletivas, de coleções ou de propostas curatoriais ou artísticas, de grande envergadura.

Galeria Avenida da Índia

O antigo atelier do escultor Lagoa Henriques foi recuperado pela EGEAC em 2015 com a finalidade de se tornar num novo espaço expositivo da cidade: a Galeria Avenida da Índia. Foi inaugurada em Outubro de 2015 com a iniciativa “Retornar” (na foto), que assinalou os 40 anos da ponte-aérea de 1975. Com ela, iniciou-se também o papel de diálogo e questionamento da herança e memória colonial que se pretende desenvolver na linha programática deste local. A sua programação pretende cruzar artistas de várias geografias com trabalho nesta temática, recorrendo a abordagens diversas e disciplinas como a antropologia ou a história .

Palácio Pombal

Situado na rua de O Século, com cerca de 1560m2 e 1000m2 de jardim, o Palácio Pombal é um edifício seiscentista mandado construir por Sebastião de Carvalho e Melo, avô de Sebastião José de Carvalho e Melo, futuro Marquês de Pombal. O edifício atual é propriedade municipal desde 1968 e é gerido pela EGEAC desde 1997. Em 2009 foi realizada uma parceria com a associação cultural Carpe Diem, que tinha então à frente o curador Paulo Reis, para a dinamização do espaço. Para reforçar a actividade e garantir uma maior utilização do Palácio com vista à sua manutenção, em Janeiro de 2016 uma parte do Palácio voltou a ter programação da EGEAC ao serviço de iniciativas e parcerias desenvolvidas pelas Galerias Municipais e o Teatro Municipal Maria Matos e outros agentes culturais. Cruzando artes visuais e performativas, pretende-se desenvolver um programa formativo transversal potenciando assim o papel do Palácio na cidade.

Africa.cont

A partir de 1 de Julho de 2016, o Africa.Cont integra a linha programática autónoma das Galerias Municipais, visando a sua interligação com os equipamentos das Galerias Municipais e a partir destas fazer os cruzamentos necessários com os restantes equipamentos EGEAC, numa tentativa de afirmação e desenvolvimento dos objectivos de missão deste projeto: pôr o foco em exposições, conferências, ciclos de cinema, livros e música do continente e das diásporas africanas; a abreviatura “cont” aplica-se não só ao continente que inspirou o projeto mas também ao “contemporâneo” enquanto tempo de produção artística.

 

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Post war 1 - depois da bomba

1 Hanna Arendt, "Zur Person" Full Interview. In German with English subtitles.

https://youtu.be/dsoImQfVsO4

À entrada da exposição, com o som a ocupar a 1ª sala

2 Em frente a... 

Wostell, Appel, Louis, Stella e Beuys

Joseph Beuys, Monuments to the Stag (?), 1958/82

ou

Blitzschlag mit Lichtschein auf Hirsch (Lightning with stag in its glare), 1958-1985. Installation, 39 Elemente: Bronze.

Obra em 4 exemplares, aqui atribuída à Gal. Thaddaeus Ropac, Paris - Salzburg, aparentemente incompleta

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3 Francis Bacon (Fragment of a Crucifixion, 1950) & Andrzej Wróblewski (1927-1957, Lituânia-Polónia)

 4  Andrzej Wróblewski

1949 Liquidation of the Ghetto / Blue Chauffeur (frente e verso)

1949, Executed Man, Execution with a Gestapo Man.

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5 Wolf Wostell, 1958-59  &  Karel Appel, 1951 (Exodus nº1)

6 Wostell, Appel, Louis, Stella, Beuys

Morris Louis, 1951 (Untitled (Jewis Star) e Charred Jornal, Firewritten II)

& Frank Stella, 1958 (Arbeit Macht Frei, from the "Black Paintings": um título evocativo, "O trabalho liberta", frase exposta em campos de concentração, para uma pintura minimal.)

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7  Appel, Louis, Stella

8 Gerhard Richter, ...

SECÇÃO 1

Secção 1 / 2

 

Isamu Noguchi 1946, Richter 1963 (Bombers), Baj, Movimento Arte Nucleare 1951, David Smith 1949 / Joan Mitchell 1961 (Coll. Berardo)

Secção 1 sala 2

Henri Moore 1964-65, Jess 1962, Paolozzi 1956, Appel

 

 Tenho sérias dúvidas sobre a colocação da bomba atómica como tema e imagem iniciais da exposição Postwar. Eficaz em termos retóricos, mas talvez seja mais uma perspectiva anacrónica, uma leitura posterior aos factos. A memória directa da guerra, das destruições, bombardeamentos e campos, das mortes e das lutas de resistência parece-me dominar a criação artística internacional nos anos imediatos a 1945, em direcções opostas de dissolução da forma, destruição da figura, ou de construção figurativa, narrativa, utópica. Será no contexto da Guerra Fria que o perigo nuclear ganha consistência, como iminência de um novo conflito bélico e como referência mais assustadora.

Se o cogumelo de Henry Mooore é já de 1964-65, as obras vindas dos anos 40 respondem aos anos da guerra em geral, ou em contextos geográficos precisos, e não à "hora zero e a era atómica". O modo como a arte informal e o expressionismo abstracto mais as geometrias e concretismos se afirmam nos anos 40/50, podem corresponder a uma reconstrução de vanguardas divergentes que vai retomar dinâmicas muito anteriores à guerra e aos anos 3o de ameaças fascistas, ao mesmo tempo que reage a uma dinâmica do pós-guerra que a exposição não ilustra: a redescoberta e exaltação dos mestres modernos, após as condenações e ocultações nazis.

Os grandes mestres ocupam o espaço público e as posições críticas radicais e vanguardistas são minoritárias e marginais.

Os anos a partir de 47 são já da guerra fria, que impõe a sua lógica ao confronto entre figuração realista (associada ao nazismo e ao estalinismo, e aos movimentos antifascistas dos anos 30/40) e abstraccionismo, ao qual se associa a expressão da recusa dos totalitarismos e um entendimento finalista da arte moderna - o fim da figura e da narração-ilustração.

Embora a exp. tenha construído com a "Hora Zero" um início atraente e inovador, a realidade parece ser outra.

 

anedotario mironeano

M de Miró? Aqueles não, credo. (Pedras Rubras, 14h30, 3/10/2016)

Se Miró fotografasse teria enquadrado só a palmeira?

O crop do José Barrias.

(....A fotografia começa por ser uma questão de acaso. Essa é uma ou a maior das suas qualidades. Mesmo o lugar que me deram foi por acaso...)

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1 (Foto Luis Castro Mendes, Facebook)

Um ministro poeta da grande tradição homérica*.

É a este quadro que se refere o comissário especialista em Mirós na peça do El País? Tem o título "Cabeça de homem"?

Diz ele (citação): "Es feo, muy feo, diría que deliberadamente feo. El cuadro más feo de Miró”. Robert Lubar contempla Cabeza de hombre." Se não é, este também é "muy feo". http://cultura.elpais.com/.../2016/09/30 "Miró ya tiene casa en Oporto"

*eu referi Homero, não Castilho.

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2 (Foto Luis Castro Mendes, Facebook)

Um secreto adversário do "polo de atractividade".

O pato (ou frango) esbodegou-se. É um "pollo de atractividade" dirá o António Costa

 

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(Foto João Soares no Facebook: "Excelentes os ovos das galinhas do meu amigo Tomás")

João Soares extasiado com o Miró que lhe foi aparecendo no prato, vindo da criação do fiel Vasques, que me chamou Taliban

É a obra do acaso orientado pelo inconsciente profundo, o regresso às raízes surrealistas da lição mironeana. Olhemos criticamente:

Temos o sol em cima, esplendoroso e perfeito, puro círculo que regurgita de futuro e de matéria (bio) e já não só de pigmento amarelo, contendo a vida e a luz, ideal e terreno; o corpo feminino metaforizado pelo fiambre róseo, aberto e oferecido numa notória sugestão clitoridiana; o eflúvio orgiástico ocupando o centro da composição, incontido, informe, fundindo a presença feminina e masculina num levíssimo magma invasor; o azul do céu e do mar à volta, oferecendo a praia branca central e circular, sugestão da ilha (Maiorca?), como promessa do paraíso na terra. Que mais pedir a um Miró de série, múltiplo mas sempre original? A editar em serigrafia a favor do futuro talvez prometido museu, com marca Miró gravada e assinatura João, recordando em texto anexo a proposta da exposição em Serralves e o descuidado vocábulo, que aqui servirá de título: "Permanência".

O crítico de arte Fernando Guedes

Editor, poeta, amigo e cúmplice de Fernando Lanhas desde os anos 40, Fernando Guedes (n. Porto, 1929 - 2016) foi também crítico de arte, e nesse papel assumiu uma importância que tem sido pouco reconhecida por razões ideológicas e em especial pelo inquistamento de posições dominantes neste meio.

Entre outras publicações, F.G. reuniu colaborações dispersas em "Pintura, Pintores, etc", ed. Panorama - SNI, 1952 (actividade e livro que mereceu menos do que uma menção de J. A. França na sua história do séc. XX - a oposição entre os dois permite situar uma linha de omissões e incorrecções da historiografia portuguesa). Depois, "Estudos sobre Artes Plásticas - Os anos 40 em Portugal e outros estudos", INCM, 1985, é uma justa resposta à exposição sobre os Anos 40 organizada sob a tutela do mesmo J.A.França na Fund. Gulbenkian. Em especial, o seu testemunho analítico é essencial para acompanhar a intervenção do grupo dos Independentes do Porto, activos de 1943 a 1950, e onde se integram os inícios das carreiras de Júlio Resende, Fernando Lanhas (o principal animador), Nadir Afonso, Júlio Pomar, Arlindo Rocha, Victor Palla e outros. E também, por consequência, os inícios da abstracção no Porto, atrasada para 1952, em Lisboa, entre outros efeitos.

Escreveu textos de crítica e divulgação nas revistas Graal, Tempo Presente, Rumo e Panorama, e nos jornais Diário Ilustrado (nº 1 em 1956, vespertino de qualidade impresso na gráfica do Diário da Manhã, orgão oficial), Diário de Notícias e Diário da Manhã, o que o situa desde logo como um autor da direita ideológica, mas que no seu caso não diminui a qualidade da observação crítica. Foi um crítico atento e isento, particularmente interessado no abstraccionismo (ver a "Tábua cronológica da pintura abstracta em Portugal", de 1952), escreveu também alguma coisa sobre arte infantil e apresentou no pós-guerra artistas ingleses como Wyndham Lewis, Paul Nash, Henry Moore e Sutherland

 Tive há tempos a indicação de que Fernando Guedes organizou (ou foi só um dos participantes?) uma intervenção provocadora que ocorreu em 1960 contra a estreia no Teatro Capitólio, em Lisboa, da peça "A Alma Boa de Setsuan", de Bertold Brecht, apresentada pela Companhia de Maria della Costa, visando a sua interdição. O episódio motivaria algumas rupturas pessoais definitivas no meio ligado às artes. (Se não corresponde à realidade, desminta-se agora.) <Jorge Silva Melo já veio dizer que sempre ouviu "falar de Manuel Múrias como o organizador dos "eventos" anti-brecht-della costa; mas também de Goulart Nogueira">

Em termos pessoais, cabe referir a gentileza de me ter enviado, nos anos 90, fotocópias de todos os catálogos dos Independentes e alguns outros da época, num gesto raro de colaboração e reconhecimento mútuo. (capas da ed. cartonada e corrente)

 

Políticas e gestão da cultura

A.P.R. comenta no imediato as políticas da CML a partir de dentro e também do MC/SEC. Num texto de intervenção, hoje, e de sintética reflexão programática. Mas a sua ideia de política cultural ainda sobrevive à mudança do mundo? Versão revista no blog. (O artigo do APR de domingo no Público tem a esta hora, 10h15, 977 recomendações e 934 partilhas; mas nenhum comentário. Além de ser um autor popular, parece existir alguma preocupação com o silêncio dos titulares dos cargos, na CML, na EGEAC, no MC e na SEC...)

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Parece que António Pinto Ribeiro aponta à gestão e à política (culturais) da capital, e a partir de dentro da sua orgânica (a programação da Capital Ibérico-Americana da Cultura, 2017). O alvo será a Empresa de Gestão de Equipamentos e Animação Cultural de Lisboa (EGEAC), cuja orientação se sobrepõe à Câmara e se estendeu ao Ministério, via SEC, por ausência de meios financeiros e de discurso. Visa-se a prioridade dada ao entretenimento e aos festivais dirigidos em especial para turistas (estrangeiros e locais, equiparando os consumos). Entretanto, há uma particular conceptualização, uma prosa "difícil", a interrogar, por onde transpira dirigismo e conservadorismo.#politicasculturais

"O problema acontece quando por falta de política cultural a gestão acaba por vampirizar esse lugar que é o único que dá sentido à imanência do cultural e à gestão e que é a política. E fá-lo invertendo todos os termos da política cultural, colocando a gestão ao serviço do populismo, como por exemplo transformando toda a actividade cultural em entretenimento ou implementando a gratuitidade nos espectáculos em vez de uma política social de preços e portanto banalizando a relação com a criação artística que exige estudo, hábitos culturais, suspensão do conhecimento e da fruição quotidiana."

Público,  28 Agosto 2016: O que resta das políticas culturais

"A gestão cultural não tem mal algum e deve ser equacionada. O problema está quando por falta de política cultural a gestão acaba por vampirizar esse lugar que é o único que dá sentido à imanência do cultural."

 

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 Comentários soltos a acompanhar a leitura:

 

1. "esse lugar que é o único que dá sentido à imanência do cultural e à gestão e que é a política" - a política dá sentido à "imanência do cultural"? Dar-lhe-á transcendência? Instrumentaliza-a? (o que é a imanência do cultural? - será a contiguidade da cultura consigo mesma? A circularidade? A autosuficência? - "Imanência é um conceito filosófico e metafísico que designa o caráter daquilo que tem em si o próprio princípio e fim." Wikipedia)

 

 2."a criação artística que exige estudo, hábitos culturais, suspensão do conhecimento e da fruição quotidiana" - a criação exige a suspensão do conhecimento e da fruição quotidiana? A criação, a arte, não é (também) conhecimento e fruição?

 3. "o lugar do que era a política cultural" não era um lugar cativo. Esse lugar da política cultural era o do poder político, e felizmente o lugar diluiu-se. Existem lugares plurais, descentralizados, fragmentados, concorrenciais e contestados. Nenhum centralismo é aceitável, nenhum dirigismo é mais tolerável. O que era a política cultural (foi a defesa da democratização da cultura, que falhou nos seus critérios, mas as obras-primas da humanidade estão hoje universalmente acessíveis para uma "selfie", e foi depois o desenvolvimento cultural, fazendo da cultura um sector económico como os outros, um mercado empregador e áreas de novos consumos) concretizou-se à revelia dos seus mentores messiânicos: a cultura de massas (popular, das massas) impôs-se - foi-se impondo, desde o jazz, a música popular, o hip-hop, o rap, etc; do folhetim, da bd, da novela gráfica, do graffiti; do cinema de Hollywood e da televisão (novelas e séries são novos modelos narrativos); do ecrã que concorre e ultrapassa a página impressa; da fotografia digital equiparando-se à palavra no uso do mesmo aparelho, o telemóvel - mudança radical na relação voz e imagem, agora gémeas. Sempre contra a incompreensão de novas formas, de novas tecnologias, de diferentes usos. A democratização da cultura e o desenvolvimento cultural não chegaram com colecções de clássicos, mas com novos meios e novos públicos.

4. "a política cultural como serviço público" resulta de um voluntarismo dirigista que fez (mal) o seu tempo, tentando pensar e estabelecer como política (vontade, programa, intenção políticos) o que é do domínio da gestão, a muito diversos níveis de intervenção - associativa, cooperativa, empresarial, fundacional, local, regional e também governamental. E que é também do domínio da expressão individual, do gosto, da criação livre. É na governamentalização que se pensa ao falar de política cultural no singular e chamando-lhe "serviço público" (não sendo este um monopólio dos poderes públicos) - sucessivos deslizes semânticos não escondem a postura messiânica e conservadora.

5. "culturalização do mundo (tudo passou a ser cultura fossem os cânones literários, fossem as receitas gourmet)". E quem delimita o que está dentro e fora da cultura e da arte, como se ao longo dos tempos as fronteiras não mudassem e as cortes, as corporações, as academias, as escolas, os cânones, as certezas, não fossem sujeitos a sobressaltos e falências? Há um mal escondido discurso imobilista que é o do passado e da autoridade. Conservador, sempre. (Os jardins são cultura, o ritual do chá também...)

6. "exigiu-se à arte que fosse comunicante". Sim, foi recuando, desvanecendo-se, sujeito a crítica teórica e às lições da prática social, o discurso da vanguarda distanciada das massas, da elite com acesso privilegiado ao saber, da autonomia da arte e dos artistas, sem função na sociedade, sem público, sem utilidade e comunicabilidade, livre de critérios de apreciação dotados de racionalidade argumentada, separado da vida e da arte da viver.

7. "É assim que fenómenos que julgávamos em decrescimento (...) regressam em força e agora acompanhados de formas perversas de um multiculturalismo light, de um assistencialismo social e de um entretenimento de fusão. Não que a cultura pudesse salvar o mundo, mas a ausência de sentido para a política, onde se inclui um sentido ou sentidos para a política cultural, criou um vazio que todas as expressões do recalque combinadas com o medo vieram ocupar." Aqui, o argumento das "formas perversas de um multiculturalismo light, de um assistencialismo social e de um entretenimento de fusão", é a crítica directa às tutelas do Governo e das grandes câmaras de Lisboa e Porto, com as suas empresas públicas de gestão. Abra-se então o debate que tem sido escamoteado. Mas o "vazio" alegado é o da grande divisão entre cultura popular e erudita (a "cultura operária" que procurava mudar o homem desapareceu com o fim das teorias que iriam mudar o mundo), a divisão entre instrução e cultura, entre cultura de massas e de elites aristocráticas, sustentadas por uma diferenciação social de "famílias" que sempre se prolonga; esse suposto "vazio" é o resultado da falência das políticas culturais seguidas e não da sua falta.

8. Trata-se de querer persistir nas receitas que só podiam falhar ou de repensar um presente em mudança?

Ferreira pesquisa as utopias descolonizadoras

"Ferreira examina o papel da cultura..." A pesquisa extensa, ou reflexão, assim se diz, de Ângela Ferreira, não produz conhecimentos, ela materializa-se em objectos (afirmados como artísticos - no limite podem ser cópias de documentos). Trata-se sempre de referir (citar ou transcrever) objectos ou obras ou documentação prévios (texto ou imagem), que são apropriados e remontados, ou re-apresentados, no caso do cinema apropriado, em construções arquitectónicas (maquetes) ± toscas e precárias - sem qualidades enquanto projecto de arquitectura ou enquanto escultura. As construções podem também citar monumentos ou projectos de arquitectura datados, referidos a um qualquer contexto tido por revolucionário.

É uma impressão de parasitismo que acompanha a visão desses novos (?) objectos ditos artísticos (construções, desenhos de projectos, textos), que nada acrescentam aos objectos históricos citados e apropriados. Os "estudos" desenhados ou pirogravados em contraplacado (e nestes assim se sublinha a artisticidade "material") , bem como as maquetes tridimensionais, não se reconhecem como elementos ou passos de uma pesquisa efectiva, seja ela reflexiva ou experimental, enquanto modelos ou protótipos, mas como uma produção de transcrições decorativas de cada uma das obras (ou pesquisas). Tal como a sua escolha de motivos ou temas de uma qualquer revolução ou utopia nada actualiza quanto ao destino inicial dos objectos apropriados, não lhe devolvendo qualquer operacionalidade ou eficácia, também a identificação das referências citadas e eventualmente a sua breve contextualização é forçosamente deixada exterior à obra, como elucidação proposta num texto anexo da autoria do/a comissário/a, tipo press-release. O que poderia/deveria ser matéria de possível ensaio (escrito) "materializa-se em objectos" destituídos de toda a racionalidade.

Neste caso a artista parasita obras anteriores, alheias, e transforma a sua respectiva ambição política de origem num exercício formalista, vazio de sentido para além da condição (atribuída) de ser um objecto artístico proposto a um mercado de arte, não a um terreno de acção política, apesar da ganga verbal esquerdista com que se apresenta. É a estetização de referências de esquerda ou revolucionárias destituídas da sua eventual funcionalidade prática.
Esse mercado é o mercado arte e também um mercado ideológico, no qual se ilustram estratégias de produção artística e teorias de interpretação. Dai que ao exercício da parasitagem se some a suspeita ou certeza do oportunismo, numa situação em que a África está na moda e que a chamada teoria pós-colonial substitui à investigação histórica séria um formulário esquemático e maniqueísta, que é também uma moda universitária nascida e exercida como poder a partir das antigas metrópoles.

Quando a comissária em exercício escreve que "A.F. (Moçambique, 1958) tem investigado, celebrado e problematicizado (por problematizado?) as utopias descolonizadoras e revolucionárias do período eufórico da construção nacional em Moçambique, entre a independência em 1975 e o início da guerra civil em 1977", isto significa que se apropria do lugar de nascimento (estudou na África do Sul e transferiu-se para Lx) para explorar a ficção de que é uma artista africana, moçambicana, e que igualmente se apropria de uma temática revolucionária para a ilustrar e apresentar-se como intérprete das tais utopias referidas, que não são desconstruídas (sujeitas a análise) mas superficialmente reconstruídas (reeditadas acriticamente).
Na sua biografia escreve-se (a própria ou a comissária escreveram): "O trabalho de A.F. desenvolve-se em torno do impacto do colonialismo e pós-colonialismo na sociedade contemporânea, estas investigações são guiadas por uma pesquisa profunda e pelo filtrar de ideias que conduzem a formas concisas, depuradas e evocativas." Encontramos aqui o enunciado do destino formalista (posminimalista?) das peças e uma circularidade vazia de conteúdo: a investigação é guiada por uma pesquisa (ou será o contrário?, a pesquisa a guiar a investigação) e por um "filtrar de ideias" que sublinha a incapacidade de produzir ideias (e formas) próprias - as formas serão "concisas, depuradas e evocativas".

A atitude parasita da prática artística e o oportunismo político parece-me que são as marcas dominantes. Nos casos do trabalho de 2015 referido às investigações antropológicas de Jorge e Margot Dias e ao Museu Nacional de Etnologia (Prémio Novo Banco) e na referência à Maison Tropicale de Jean Prouvé (levada à Bienal de Veneza em 2007 - como foi possível?) passou-se da irrelevância para a agressão interpretativa e o erro grave da contextualização anacronista.

Bibliografia: (A) 1. "ponto culminante de uma pesquisa extensa, com semelhanças importantes com as suas congéneres académicas, sobre os vestígios materiais das utopias políticas em Moçambique no período entre 1975 e 1977." 2. "a materialização dessa reflexão em objectos artísticos que se apropriam de diferentes disciplinas – escultura, fotografia, filme, desenho, xilogravura a laser, etc. – para concretizar uma síntese pessoalíssima de cada questão abordada." 3. "pontes conceptuais entre os vestígios iconográficos da história moçambicana e momentos chave da arte modernista até à transição para a contemporaneidade." 4. "uma história feita de redes, de cruzamentos onde Ângela Ferreira está permanentemente a marcar o seu lugar de artista plástica." 5. "navegamos entre as imagens do cinema documental, antropológico e ficcional, sem que nunca Ferreira tome posição sobre a interpretação que devemos fazer de cada peça apresentada." 6. "...exemplificam essa indeterminação interpretativa que se afasta definitivamente da tese académica – e por isso as críticas feitas por Pais de Brito ao trabalho de Ângela Ferreira, referidas em artigo sobre a reedição dos filmes de Margot Dias na edição de 5 de Agosto do Ípsilon, não só não fazem sentido como revelam com clareza a possibilidade de suscitar emoções que os temas abordados por Ferreira continuam a possuir. É que o olhar da artista nunca é frio, distante. É sempre um olhar sobre a história própria, dela e dos que a precederam, mas lavado, limpo, de uma lucidez sem véus." (L.S.O. Público, Ipsilon 26 Agosto)

 

 

B. Folha de sala (A.B.F.) "Na linha do pensamento de Frantz Fanon, Amílcar Cabral e Samora Machel, Ferreira examina o papel da cultura, nomeadamente do cinema e da rádio, na construção da nação e nas dinâmicas de colaboração internacionalista, em contexto de Guerra Fria e de luta anti-apartheid na África de Sul."

 

#

Ver

Bienal de Veneza 2007. Jean Prouvé maltratado

 

Prouvé et les Maisons Tropicales

 

Uso indevido de Jorge e Margot Dias

Os Mirós do PS/BPN, actualidades (outras tarefas a cumprir com prioridade)

1. Volto a falar dos Mirós, depois de mais uma declaração confusa do ministro da cultura. Pergunta o jornalista de serviço às Festas da Srª da Agonia (Viana) se está decidido o destino dos Mirós "que o Estado herdou". O ministro, que é culto e informado, além de poeta, não corrigiu a ignorância ou rasteira do jornalista, e respondeu que prosseguem as conversações com o presidente da Câmara do Porto, bem encaminhadas.
Ora o Estado não herdou, e ministro Luis Castro Mendes não corrigiu, deixando correr uma ilusão ou mentira. Foi a CGD (tão falada ultimamente por más razões) que deitou mão às pinturas quando o BPN foi nacionalizado e integrado no banco público. Passaram uma noite a levar os Mirós para os cofres da CGD e, depois de apreciados por entendidos e avaliados por profissionais, deveriam servir para amortizar dívidas: eram activos de um banco falido. Sabe-se que a administração do BPN após nacionalização levou a cabo uma muito cuidada operação com vista ao leilão da Christie's (que ofereceu mais que a Sotheby's). Depois a Parvalorem deixou atrasar a saída das obras e acabou por infringir disposições legais condicionadas pelos prazos de permanência de obras em Portugal. O leilão foi adiado e a Parvalorem multada pelas infracções que cometeu.
O que é a Parvalorem? "A PARVALOREM, S.A. tem por objetivo gerir, criteriosamente e com o sentido bem presente do “Interesse Público”, a carteira de créditos adquiridos no âmbito do processo de reprivatização do BPN por forma a contribuir para a minimização do esforço financeiro do Estado associado a esta operação."
Informava a Parvalorem em Fev de 2014: "O leilão internacional para as obras do pintor Joan Miró agendado para fevereiro de 2014 não se realizou, por contingências externas conhecidas, estando prevista, no entanto, a sua realização no decorrer ainda do ano de 2014."
Recentemente o responsável pela empresa explicou que as obras se mantinham sob a sua tutela e que nada se alterara quanto ao seu destino.

2. Ora o presidente da Câmara do Porto, que é um autarca respeitado, mesmo em Lisboa, ainda não disse que está disposto a pagar os 35 milhões, pelo menos, que constam da avaliação da Christie's. Está à espera que o Ministro da Cultura Luis Castro Mendes pague os 35 milhões à Parvalorem e ofereça o acervo ao Porto? Acredita que o Estado "herdou" os Mirós e se esqueceu que a Parvalorem adquiriu a carteire de créditos... para a minimização do esforço financeiro..."?
Espera mobilizar os tripeitos para comprarem os Mirós? Convém que se explique para pôr cobro a ilusões e disparates, ou que ponha a debate as razões desta ideia de ter um museu Miró no Porto (o pior dos Museus Miró, como escreveu o professor Jorge Calado).

Então poderemos lembrar ao presidente Rui Moreira que pode optar por algumas escolhas melhores. Certamente conhece a Colecção (João) Allen, comprada em 1850 pela Câmara do Porto e mais tarde integrada no Museu Nacional Soares dos Reis, o qual viria a dispensar as peças mais antigas quando da controversa intervenção do arq. Fernando Távora.
O falecido vereador Paulo Cunha e Silva conhecia a importância deste acervo: já não se trata de fracos Mirós, mas de coisas sérias como os retratos do Renascimento francês de François Clouet - um deles o retrato da noiva prometida a D. Sebastião, a depois desaustinada Margarida de Valois (seria agora um must, e foram obras de referência para os pintores do Porto) -, as pinturas de Frei Carlos e Gaspar Vaz, de Domingos Vieira e Vieira Portuense, e mesmo Domingos Sequeira, o mesmo cujo peditório trouxe justamente o Museu de Arte Antiga às bocas de mundo - tudo isto por absurdos critérios museológicos tolerados ao arq. Távara ao tempo de Simoneta Luz Afonso, era directora uma Mónica Baldaia que se distingiu por ser filha da Agustina e - mais tarde - por se ter substituído judicialmente a uma promissora nova directora, a Lúcia Almeida Matos; a seguir, recebeu uma choruda maquia e foi-se embora.... Tudo se completaria com outras obras dispersas e agora não expostas, como o importante quadro de Zuloaga (Ignacio Zuloaga, um grande pintor do século XX espanhol) que se via na Biblioteca Pública do Porto. (Retrato de quem? de um intelectual espanhol de renome, mas qual? Quando voltei à procura já não estava no seu antigo posto.

Um dos retratos do Renascimento francês de François Clouet da Colecção Allen, "antigamente" expostos no Museu Nacional Soares dos Reis (antes da Troika Távora, Simoneta, Mónica) -  o retrato da noiva prometida a D. Sebastião, a depois desaustinada Margarida de Valois (seria agora um must, e foram obras de referência para os pintores do Porto). Avisam-me que os quadros regressaram ao Museu e subiram ao 1º andar - VER COMENTÁRIO

Certamente Rui Moreira pode também preferir aos Mirós de 2ª a ideia de restabelecer o Museu de Etnologia do Porto que funcionou no Palácio de S. João Novo entre 1945 e 1992: fechou há 24 anos, por degradação do edifício mas com promessa de reabertura. (Lia-se no Público em 19 Jan de 2007, em notícia de Abel Coentrão: "Fechado desde 1992, e com as colecções dispersas por outros equipamentos culturais, o Museu de Etnologia do Porto vai mesmo voltar a abrir. O Instituto Português de Museus (IPM) viu aprovada pelo Conselho de Ministros a proposta de aquisição do Palácio de São João Novo, no centro histórico da cidade, e, segundo o seu director, Manuel Oleiro, consumada a compra, por quase 1,46 milhões de euros, vai dedicar o ano de 2007 à elaboração de um programa museológico que ditará o âmbito das obras que serão posteriormente realizadas naquele edifício oitocentista...")
Fernando Lanhas foi o seu último director, numa linhagem de notáveis folcloristas e etnógrafos do norte.
Que o caso Miró seja o mais falado tema relativo às políticas de cultura em Portugal, quer dizer muita coisa sobre o país e sobre o Ministério.

Nota: Não é o destino Porto que está em causa. Não se trata de uma colecção mas de um acervo (colecção é outra coisa). Não se trata de "uma colecção agora pública" mas de um acervo arrolado por um banco credor, a CGD (o banco é que é de capitais públicos, embora forçado a cumprir a mesma racionalidade que a banca privada). O acervo não será "oferecido": alguém o terá de pagar à CGD, à Parvalorem, ao Min. das Finanças, a todos nós; ao passar a bola ao Porto, a ideia é que seja o Porto a pagar, em dinheiro, em favores políticos, por troca, etc. O Rui Pereira está a jogar com um próximo capital de queixa contra o centralismo.

 

3. Transcrevo da coluna de Jorge Calado no Expresso Revista de 20 de agosto, que encontrei há pouco no Bar Irreal:

"(...)Parece que os 85 Mirós vão ficar por cá. Nenhum deles é obra-prima. (A colecção está avaliada em 50 milhões de dólares, e em 2012 um único Miró foi vendido por 37 milhões.) Em vez de ficar com dois ou três razoáveis e vender o resto para comprar obras para as colecções existentes, vai-se criar o pior museu Miró do mundo para mostrar o rebotalho de uns restos de colecção. Como dizia um velho professor meu, os portugueses gostam de rapar o fundo aos tachos e de fumar as beatas que apanham do chão.(...)"

O ministro da cultura Luis Castro Mendes, o poeta Luis Filipe Castro Mendes, o ex-embaixador na Unesco, o meu antigo amigo da Grãfina (anos 70) responde ao professor Jorge Calado?

 

4. O ministro Luís Castro Mendes respondeu pouco depois na sua página do Facabook, apagando dela as minhas notas anteriores (o que compreendo bem, por terem entrado cordial e "abusivamente").:

"Estando já a coleção Miró na esfera patrimonial do Estado, a decisão sobre o seu futuro é uma decisão política do Governo, como a Parvalorem aliás declarou recentemente."

É uma prudente resposta. A 'esfera patrimonial' resulta da nacionalização do BPN, como os restantes activos que se destinam a amortizar as dívidas, e como os passivos que andamos a pagar (não é "o Estado" que paga").
A decisão do Governo será 'política', não cultural, porque não se reconhecem ou sustentam os méritos culturais de uma decisão de compra, ao contrário do que sucedeu com o Sequeira (SÓ 600 mil €) e sucederá, espera-se, com as Vieiras do Jorge de Brito (SÓ 6 milhões €, a trocar por terrenos - e atenção, o acordo cessou em 2015, não dá para empurrar mais com a barriga).
A decisão seria também de ordem financeira, o que o ministro omite, porque haveria valores (quantias: 35 milhões €, pelo menos) que teriam de passar de um orçamento para outro.
A Parvalorem esclareceu recentemente que os tais Mirós lhe continuam entregues e que o Governo não lhe comunicou qualquer alteração das orientações antes seguidas.

Obrigado, caro LuÍs Filipe por esta oportunidade de esclarecimento. Mas o pior museu Miró do mundo, na feliz fórmula de Jorge Calado, é a tua questão mais importante? #mirosdobpn

5. Quando tiver tempo irei recordar cronologias: a nacionalização do BPN ocorre no governo Sócrates, 2008. A decis\ao de pôr o acervo em leilão é tomada pouco depois pela administração do BPN nacionalizado e integrado na CGD que fora nomeada pelo min. das Finanças Teixeira dos Santos. Esta administração construiu um processo de venda (leilão) com uma grande mestria. A Parvalorem conduziu mal o processo de saída das obras, que de início não necessitavam de autorização de saída. O SEC Jorge Barreto Xavier, através da DGPC, teve de intervir sobre esse processo de saída, pelo qual a Parvalorem foi condenada a uma multa. Não foi a decisão de vender que esteve em causa. Depois intervêm as deputadas culturais do PS; depois o João Soares escorrega e fala em instalação definitiva, em permanência no país, em vez de falar só em mostrar o acervo, satisfazendo a curiosidade mórbida de uma dúzia de voyeurs e meia dúzia de personagens artísticos que encontraram um aocasião fácil para se porem em bicos dos pés. E assim vamos. Mas o governo ou o ministro cairão antes que se pratique o dislate do pior museu Miró do mundo, antes que se cometa mais um crime.

Entretanto, o que têm feito? Não reabriram o Museu de Arte Popular, associando-o à redinamização do Museu de Etnologia; não recuperam e exploraram o antigo Jardim do Ultramar (entregue à Universidade para despachar); não projectaram o IICT - Instituto de Investigação Científica Tropical ao seu devido lugar no mundo; não fizeram reabrir ao público as Gares Marítimas com os murais do Almada não articularam os equipamentos culturais e científicos da zona de Belém; não acabaram e resolveram o novo museu dos coches, naquele mamarracho Pritzker; não avançaram com o possível projecto de aproveitamento do edifício do Convento de São Francisco (Museu do Chiado, Fac. e Academia de Belas Artes); não encontraram destino para o Pavilhão de Portugal, se tal for possível (Portugal tem destino?) - também o despacharam para uma Universidade de Lisboa bulímica e sem dinheiro para vícios; e por aí fora.

Não há obra (empurram com a barriga), e felizmente que não tem havido muita garganta.

A arte no Pós-guerra, Munique, Haus der Kunst, 14 Outubro

Será uma das mais importantes exposições internacionais do ano: a mais ambiciosa revisão revisão alguma vez realizada das duas décadas que se seguem ao fim da 2ª Guerra.

Por razões várias, porque 1945-1965 é o meu tempo, por razões de ordem pessoal (familiares), por tratar questões que me tenho investigado e divulgado (os inícios da arte moderna africana, e em Moçambique em particular; a rede informal formada nos finais da década de 1950 / inícios de 1960' por Ulli Beier na Nigéria, Pancho Guedes em Moçambique, Frank McEwen na Rodésia do Sul e Julian Beinart da África do Sul; o 1º Congresso Internacional da Cultura Africana, ICAC, em 1962, Salisbury), interessa-me muito esta exposição que inaugura a 14 de Outubro em Munique, na Haus der Kunst: ver hausderkunst....postwar-art

O facto de ter colaborado na recolha de documentação sobre o neo-realismo português (também com apoio do Museu de Vila Franca de Xira) e sobre alguma África ignorada dos anos 50/60, justifica ainda uma maior curiosidade.

Fica adiante um dos textos que o museu de Munique produziu para divulgação:

Postwar: Art Between the Pacific and the Atlantic, 1945-1965

Curated by Okwui Enwezor, Katy Siegel, and Ulrich Wilmes

Narrative

Background

The terms “postwar,” “post-colonialism,” and “post-communism” describe the cultural, political, and historical conditions under which the world has developed since 1945. As individual subjects of artistic inquiry and cultural analysis, these concepts represent the three-part, long-term research and exhibition project developed by Haus der Kunst and its international institutional partners during the past eight years. The purpose of this project is to bring together leading and emerging scholars, historians, artists, curators, theorists, and students to examine the artistic forces and cultural legacies that have shaped the production of art across the world since 1945. The first part of the project concentrates on art of the postwar era in the two decades between 1945 and 1965.

“Postwar” describes the historical period following the end of World War II in 1945. These years delineate the decisive defeat of Germany in Europe and of Japan in Asia, marking a turning point in global history. The catastrophe and disarray brought about by the war — with whole cities and countries destroyed, tens of millions of people slaughtered, and a massive refugee crisis that impacted millions of stateless people — were cast against the backdrop of the first use of the atomic bomb and a confrontation with the full horror of the concentration camps. The moral and technological legacies of Hiroshima, Nagasaki, and Auschwitz came to represent the crisis of humanism.

In the field of art, the postwar period marks a particular historical and cultural turning point, for it brought about the waning dominance of Western European art capitals and the rise of the international presence and hegemony of contemporary American art, popular culture, and mass media. This cultural shift, in fact, mirrored the shift in geopolitical power in which defeated Europe acquired and acquiesced to new patrons and protectors. In Europe, as the Cold War divided the continent into two separate spheres of influence — the Warsaw Pact countries of Eastern and Central Europe allied with the Soviet Union, and the North Atlantic Treaty Organization countries of Western Europe allied with the United States — the state of the arts also revealed a distinct ideological fault line: between communism and capitalist democracy, socialism and liberal democracy.

Informing this simplifying binary, which obscured more complex motivations for artistic production, were the ideological and artistic rationale behind the terms “abstraction” and “socialist realism.” These terms became moral equivalents in the contest for a renewed vision of art after the war.

The same spheres of influence also divided two indomitable competitors in the Pacific: the United States and the Soviet Union. On a global scale, however, several factors complicated this binary — decolonization struggles, independence movements, and anti-colonial resistance in Africa, Asia, and the Middle East — even as the Cold War powers courted and sought control of the new nations. These increasingly independent actors suggested quite different orientations and alliances — including pan-Africanism and the Non-Aligned Movement — in the wake of imperialism and the end of the war. The question was asked everywhere: what would global modernity look like?

Taking these factors as starting points for a major art-historical inquiry, Haus der Kunst has conceived Postwar: Art Between the Pacific and the Atlantic, 1945-1965 as an in-depth, global study of the postwar period across the practices of painting, sculpture, installation, performance, cinema, and music. The exhibition will open at Haus der Kunst on October 14, 2016, and will subsequently travel.

With its global perspective, the exhibition shifts the focus away from the Western vantage point and redirects attention to the polyphonic and multifocal examination of art since 1945. Postwar: Art Between the Pacific and the Atlantic, 1945-1965 therefore seeks to understand the complex legacies of artistic practice and art-historical discourses that emerged globally from the devastation wrought by World War II. Through the vital relationship between art works and artists, produced and understood from the perspectives of international, regional, and local contexts, the exhibition traces artistic developments during the first two decades after the war by following the sweeping lines of the two oceans across Europe, Asia, the Pacific Rim, Africa, the Mediterranean, North America, and South America. Probing differing concepts of artistic modernity — such as abstraction, realism, figuration, and representation — the exhibition explores how individual receptions and formulations of modernism informed the variant manifestations of modern art. By following these divergent and convergent vectors of influence, the exhibition invites reflection on the development of art that straddles continents, political structures, economic patterns, and institutional frameworks.

If we are to refigure the cartographies of postwar modernism, what sort of methodologies might we deploy? To what extent did the political exert pressure on the aesthetic, or the cultural on the artistic? In turn, how did artists, critics, and intellectuals negotiate, resist, or even subvert political ideologies? How did artists reapply their practices and aesthetics in diverse political and cultural contexts, especially in response to hegemonic paradigms? Conversely, how did artistic and intellectual movements from the former colonial peripheries impact the terrains of modernism? How, then, did the circulation of art, objects, discourses, and ideas shape the global contours of postwar modernism? What, if any, were the connections between form and content in the postwar world?

The Exhibition

Postwar sits squarely in the tradition of such large, synthetic historical exhibitions as Westkunst that have looked at the social history of art across several geographic regions under the conditions engendered by World War II. Yet in another sense, the present exhibition is entirely unprecedented, in that it examines art of the postwar era from multiple perspectives — East and West, North and South, colonizer and colonized, Pacific and Atlantic — placing regional, national, transnational, and other interests and affinities in dynamic relation to each other. This critical overview also includes relations of conflict — as in the Cold War between the United States and the Soviet Union — and various liberation struggles, from Algeria anti-nuclear campaign to the civil includes relations of connection — by the “between” of the exhibition moving across national boundaries.

Finally, for the first time in the Postwar describes a truly global condition: the increasingly interlocked and interdependent nature of the world today as a single entity, as prompted by new political and technological realities. Organized in eight thematic sections, Postwar illuminates these epochal social, material, and epistemological shifts in their full scale and scope through major art works, ephemera, and documentation.

Sections
1. Aftermath: Zero Hour and the Atomic Era

The postwar era is introduced by the apocalyptic image of the atomic bomb — a new technology that ushered in an era of intertwined beginnings and endings, promise and betrayal. As contemporaneous images of the concentration camps put an end to European aspirations to moral universalism, the bomb and the devastation of Hiroshima and Nagasaki signaled the end of Europe’s political power in the world and the opening of an era of American military dominance. This, in turn, prompted a new kind of war: the Cold War and the arms race. While announcing a period of occupation in Japan, the end of World War II also ushered in an era of struggles for liberation and independence in Africa, Asia, the Middle East, and elsewhere. Ubiquitous both as an image of itself and in the threat it posed to the entire world, the iconography of the mushroom cloud helped to create a new consciousness of the globe as a single, interconnected entity, a new sense of scale emphasized by the space exploration program that would emerge from military technology, affording views of the Earth that reinforced this sense of global integrity and interconnection.

The American use of the bomb represented and enacted American military and economic dominance. American artists such as Norman Lewis, in Every Atom Glows: Electrons in Luminous Vibration (1951), were excited by the wondrous natural revelations and awed by the biblical scale of the bomb’s power, even as they were skeptical of the U.S. government’s apologetics for its use. The bomb was also, obviously, a Japanese story, told through photography (much of it suppressed, only to be released later) and by such artists as Iri and Toshi Maruki, who returned to Hiroshima just three days after the bombing and decided to begin an ambitious cycle of paintings — The Hiroshima Panels (1950-82) — that would describe the suffering they saw there. In the wake of futurism’s worship of technology, Italian artists were also keenly focused on the bomb. In 1952, Enrico Baj painted the Boom Manifesto, featuring a black mushroom-cloud-shaped head against an acid yellow background overlaid with anti-nuclear slogans and formulas: “The heads of men are charged with explosives/every atom is exploding.”

Photographs and films of ruined cities and of concentration camp survivors were released in the immediate postwar period. The shock of these images, and the full realization of the scale and depth of the horror of the camps, sparked many works, among them Joseph Beuys’s Monuments to the Stag (1949-58), Gerhard Richter’s Atlas (1962-present), and Wolf Vostell’s German View from the Black Room Cycle (1958-63).

2. Form Matters

Materialist abstraction is also accounted for in the exhibition, with work that was grouped under such labels as “art informel,” “abstract expressionism,” and “Gutai,” as well as work by artists who responded to the look of this work but found different and local meanings in the material and how they handled it. Critics at the time emphasized stylistic competition that has often devolved into national competition in historical accounts, pitting, for example, the French artist Nicolas de Stael against the American Franz Kline as a symptom of the official promotion of American values — individual freedom and democracy — as embodied in abstract painting.

Today it is easier to see the transnational character of many of these artistic strategies, and Postwar emphasizes the affinity of ideas and materials among artists who emigrated to the U.S. from Europe. It also documents the encounters of artists from around the world who gathered in such metropolitan centers as Paris, London, and Mexico City; and reviews the proximity and circulation of art works in international exhibitions and small press publications. Yoshihiro Jiro in Japan, Jean Dubuffet in France, and Avinash Chandra in India, for example, shared a belief in art that is organic, materialist, and vitalist. Others sought to push gestural painting into full-body, performative experiments, including Carolee Schneemann, Hermann Nitsch, Niki de Saint Phalle, Tetsumi Kudo, and Kazuo Shiraga.

This materialist art is typical of the postwar period in its difference from earlier European iterations of modernism, often rejecting geometry in a critique of rationality and science, which were seen as dead-ending in the war and the bomb. Instead, artists favored gesture, raw materials, chance, and physical laws; surfaces are tactile, rough, and uneven. Many artists, including Alberto Burri, Jiří Kolář, Antoni Tàpies, Mohan Samant, John Latham, and Ivo Gattin went further still, to invoke the entropy of matter and, more specifically, the outright destruction related to the traumatic events and lingering ruins of the postwar landscape.

3. New Images of Man

Hiroshima, Nagasaki, and Auschwitz laid bare the failures of Western civilization. In the wake of these shocks came ambivalent political attempts to establish geopolitical systems that would be more just, through such new legal forms as the United Nations and the Universal Declaration of Human Rights — putatively global but in fact dominated by Western authority — and the struggles for full citizenship and autonomy of people in former European colonies. Philosophers and artists sought to inquire more deeply into human nature itself, in debates that included the discourses of négritude and existentialism, and the rights of individuals and groups within larger (often oppressive) social and political entities. “New Images” features pictorial versions of such inquiries, in which humans often appear battered, deformed by the horror of modern life, rent by the question of their own value.

These artists often deliberately combined figuration and materialist facture, refusing the choice between abstraction and representation — or between physical and social life, seeing the binary as not only ideologically false but also deeply destructive. In 1950, at a postwar art conference in Darmstadt, Germany, political opposites Hans Sedlmayr and Theodor Adorno found surprising common ground in bemoaning the missing center of contemporary culture: contemporary art seemed unable to appeal to fundamental human concerns, including emotion and everyday life. This concern was echoed by such East German migrants as Georg Baselitz, who eschewed the politically charged choice between abstraction and socialist realism to render individual figures that were severely deformed but vigorously alive. MoMA’s New Images of Man exhibition (1959) gathered examples of contemporary art from twenty-three American and European artists, including Francis Bacon, Willem de Kooning, Albert Giacometti, and Jackson Pollock. In his introduction to the catalogue, theologian Paul Tillich warned of “the danger in which modern man lives: the danger of losing his humanity,” a danger located both in totalitarianism and in technologically-oriented mass society.

The most significant counterforce to universalist Western humanism came, in different veins, from former European colonies. Leopold Senghor wrote in 1961 of the need to particularize and locate the human being, in contrast not only to modernist (Western) universalism but also to Marxist universalism: “Man is not without a homeland. He is not a man without color or history or country or civilization. He is West African man, our neighbor, precisely determined by his time and his place ... a man humiliated for centuries less perhaps in his hunger and his nakedness than in his color and civilization, in his dignity as an incarnate man.” The laborers painted by Inji Efflatoun, for example, express this specific dignity.

Sometimes, as with Franz Fanon's “new man,” the formerly colonized claimed a moral right to define humanism broadly and universally, a right abrogated by the West with its inhuman behavior in war and colonization. We see this new humanism in the thinkers depicted by Indian artist Francis Newton Souza — colored bodies appropriating the traditional intellectual and ethical prerogative of Western man. South African artist Ernest Mancoba offered yet another restatement of universalist humanism. For him, differences in identity categories belonged to colonialism and underlie the fracturing of art: “In no domain more than in the arts has this systematic dichotomy caused such destruction of the very foundation to the human identity, as both belonging to nature and sharing in the essence of an ideal being.”

4. Realisms

The other half of the Cold War binary is, of course, the socialist realism of Soviet, Chinese, and Eastern and Central Europe. Here, to a greater extent, institutional appropriation came before, not after, artistic production. Nevertheless, accounts of this category, too, can be overly fixed. Even in the heyday of its enforcement, socialist realism was not a single style. Under Mao Zedong, Chinese artists produced large official portraits of the Chairman (Jia Youfu, Marching Across the Snow-covered Mount Minshan, 1965) and scenes depicting model workers, but there was also tolerance of traditional ink painting, with the addition of appropriate symbols of the new order, such as the red flag. In the Soviet Union, art from the 1940s to Josef Stalin’s death in 1953 is primarily characterized by affirmative images of work, especially by heroic images of party leaders (Wassilij Jakowlew, Portrait of Georgii Zhukov, Marshal of the Soviet Union, 1946). During the post-Stalinist thaw, genre painting influenced by the nineteenth-century Russian Wanderers became more prominent, as well as the “severe style,” influenced by Soviet art of the 1920s and early 1930s. Outside of the Soviet Union, because there was considerably more latitude for artists working with official socialist representation, such painters as the Czechoslovakian- born Willi Sitte made works that, while depicting officially sanctioned subjects, introduced personal drawing styles. Along with some works of moderate size intended for museums, this section emphasizes enormous public works, popular prints, and documentation.

“Realisms” also includes the influential Mexican muralist painter David Siquieros; ideologically programmatic art by such U.S. artists as Norman Rockwell, who was associated with realist rendering and popular audiences; and Communist Party artists working outside Communist-run countries, including Renato Guttuso and Boris Taslitzky.

5. Concrete Visions

While the international abstract style that dominated the postwar world was primarily materialist and gestural, prewar geometric abstraction did persist, albeit with an impetus quite distinct from that of European prewar artists. Concrete art in South America united the vitalism of Joaquín Torres García with European modernism and became an entirely independent phenomenon. Modernist forms were adopted early on in parallel to a nationalist developmentalism that did not simply stand against Western capitalism but figured in competition with it. “Concrete” art in Latin America — by the Madí group, for example, and such artists as Waldemar Cordeiro — was followed quickly by apparently very similar forms made by such neo-concrete artists as Lygia Clark and Helio Oiticica, which nonetheless were quite different in spirit. As Clark said, “We use the term "neo-concrete" to differentiate ourselves from those committed to non-figurative "geometric" art and particularly the kind of concrete art that is influenced by a dangerously acute rationalism ... none of which offers a rationale for the expressive potential we feel art contains.” Instead, neo- concrete art was imbued with an antirational vitalism, made socially specific, physically participatory, and psychologically liberating. In this sense, neo-concrete art rhymes with the non- programmatic, everyday formalism of an artist like Ellsworth Kelly,whose “geometric” art eschewed the rationalism — and still more broadly — the authority and dogmatism of earlier avant-garde movements.

6. Cosmopolitan Modernisms

Part of the alluring romance of modern culture has been the extent to which concepts of cosmopolitanism are often seen from a more elevated realm, as the condition, par excellence, of sophistication, worldliness, openness, and the comingling of cultures, ideas, and populations. But the loss of place for artists who migrate from one culture or national frontier to another casts a deep shadow on the romantic idealism of such worldliness.

Following the massive upheavals resulting from World War II, the terms of cosmopolitanism shifted radically. People were on the move. Massive populations — efugees, stateless people, and diasporas — were moving between continents, countries, and cities, forming dispersed lines of displacement, migration, exile, affinities, and settlements. In his essay “Reflections on Exile,” Edward Said touches on the dilemma of the exile, observing that “Exile is strangely compelling to think about but terrible to experience.” This is a valuable insight into how we might explore not only ideas of cosmopolitanism but also other conditions of being out of place.

For example, the hostile politics and constrained opportunities at home had pushed African American writers and artists like James Baldwin and Beauford Delaney to emigrate to Paris as a place of cosmopolitan refuge. So when we think of cosmopolitanism we should also imagine it within processes of change, upheaval, opportunity, fantasy, and as a form of cross-cultural and transnational artistic self-fashioning.

“New hybridities,” as scholars put it, have emerged in modernism and contemporary art when citizens of colonies and former colonies studied formally and informally in the West, or when refugees fleeing oppression and racism left their homelands to find safe places elsewhere. World War II was perhaps responsible for one of the largest and most extensive cultural and artistic migrations. The same is true of empire, with its discourse of la mission civilisatrice. Thus we can think of postwar art in recombinant terms, as a process of both acculturation and deculturation, whereby artists who combined international-style abstraction with indigenous, traditional, or local imagery fused new aesthetic logics and formal concepts. Particularly widespread was a kind of gestural mark-making (“calligraphic abstraction,” in Iftikhar Dadi’s term) that was as much iconic as it was indexical. That mark-making invoked identity and levels of meaning through allusion to language and legibility, challenging the universality of the modern. The Arabic calligraphic line was central to such artists as Sadequain and Anwar Shemza, who set the sinuous line of Arabic script in explicit relation to the geometry of the Roman alphabet. Categories including the local, tradition, nationality, autonomy, and universal conflict and combine to make new meanings.

Related situations of diaspora and the various colonial legacies, as well as Cold War funding for exchange, sent artists all over the world to study and participate in centers for the production and marketing of modern art.

Furthermore, magazines provided artists with an important source of virtual travel and intersection. As a result of exposure to publications such as Black Orpheus and Middle Eastern art, the work of Ibrahim El-Salahi and others reflects a pronounced set of pan-African and pan-Arabic references (African sculpture, Arabic calligraphy) informed by Western modernism. El-Salahi’s cosmopolitanism evidences time spent in London, but also reflects his relations with African American artists and musicians, travel to Mexico and China, and exhibitions in Nigeria and Senegal. His is a cosmopolitanism not primarily oriented towards the West.

When we consider cosmopolitan modernism, we should think not only of diasporas and exile but also of deliberately chosen affinities. How might our picture of cosmopolitanism change when oriented not toward the lingering end of colonial relations but in dialectical relation to nationalism? A reversal of this dialectic might be seen in extended visits by Jacob Lawrence to Nigeria, under the auspices of the Harmon Foundation. Or in Mark Tobey’s travel to Japan, which inspired him to create calligraphic marks with no semantic meaning, but as a connotative reference to “other” languages and lives.

7. Nations Seeking Form

“Nationalism” is a word that has been in constant motion during the postwar period. In this sense the concept of nation, like nationalism, has generated considerable reflection through which to understand particular formations of cultural and social identity and the political communities in which they are founded. Benedict Anderson has used the notion of “imagined communities” to describe the shifting currents of ideas of the nation and nationalism. In his groundbreaking study on these two concepts, he offers a crucial insight when he asks us to consider “the political power of nationalisms versus their philosophical poverty and even incoherence.” Given the unhealthy history of nationalism in the twentieth century — especially its misuse and abuse in places like Germany and Japan during World War II — it is all the more necessary to carefully consider the figure of the nation in the context of this exhibition section, “Nations Seeking Form.”

Artists in the U.S. and Europe often declined to align themselves with their national governments, which had proven corrupt and militaristic. Nationalism had a different valence for artists in countries that had newly struggled for and won independence, such as Iraq, Cuba, China, India and Pakistan, Israel, Indonesia, Thailand, the Philippines, Nigeria, Senegal, and South Africa. For this reason, those artists sought cultural forms to articulate and represent new national identities.

Nigerian artists, for example, played institutional and governmental roles, through personal commitment to national independence and the role of culture in establishing identity. Ben Enwonwu and Uzo Egonu represented African masks and instruments in what appears to be a critique of the European appropriation of such imagery. In Egypt, Gazbia Sirry depicted the martyrdom of Egyptians at the hands of the British occupiers, thereby also linking the Egyptian condition to the oppression of African Americans (whose movement for civil rights, informing the work of Jack Whitten and others, could take on a nationalist coloration).

The struggle to define what was truly national in identity, for example, in the debate between those who advocated discarding cultural tradition in the effort to become both independent and modern, and those who saw indigenous identity as central to their new national identity. In Southeast Asia, the choice would be described as one of East versus West, with “the West” representing Europe, the future, education, and technological progress; and “the East” representing indigenous knowledge, non-Western identity, the past, and tradition. While India’s nationalist movement fought against Western colonialism, many Indians saw the same West as the future. How, then, to support locally distinctive cultural self-confidence? Artists in the Progressives group that flourished in the years after Indian independence in 1947 found different solutions: Francis Souza, who depicted the biblical figures in his works as dark-skinned, even entirely black, achieved success among British critics, who compared his work to that of Francis Bacon. Maqbool Fidal Husain, in contrast, stayed in India as his peers left: “They said you can’t grow as an artist in India, and that I should join them, but luckily I was married, so I think for that reason I couldn’t go! My main concern was Indian culture, so I took that route.” Husain’s work celebrated Hindu deities, albeit in their visual rather than religious aspects.

8. Networks, Media & Communication

At its conclusion, Postwar shifts the understanding of art engaged with mass culture away from the usual focus on consumer goods and the signs, symbols, and logos that advertised them, and instead toward the circulation, distribution, and communication of those signs via technology and broadcast networks. Certainly some artists focused on the power of representation. By means of narrative figuration, artist Hervé Telemaque’s My Darling Clementine (1963) scrutinizes widespread racial stereotypes. Politically oriented critiques more often emphasized a newer capitalism, the cocacolonization that was now not only American- dominated but blatantly global in extent, as in Jirō Takamatsu’s Strings in Bottles (1963) and León Ferrari’s The Western-Christian Civilization (1965). Underlying this extension was the global distribution and circulation of information, invoked in the work of Derek Boshier, Thadeusz Kantor, and Gerhard Rühm that took the airmail letter as its subject.

Communication also underlay the systems theories of cybernetics that appealed to an international array of artists rooted in a variety of aesthetic and political orientations. It had particular appeal for artists seeking affinities across national boundaries: the New Tendencies exhibition featured works by twenty-nine artists from Argentina, Austria, Brazil, France, Germany, Italy, Switzerland, and Yugoslavia. This new optical and kinetic art, like that of Mohammed Melehi, sought to transmit information on a fundamental, physiological wavelength transcending the cultural specifics of language. Similarly, communication drew artists to new technologies. The British artists in the Independent Group, particularly John McHale, were oriented toward popular culture’s technological, even futuristic aspects, from transistors to robots. Fluxus and other artists — including Lucio Fontana, Otto Götz, and Nam June Paik — experimented with the new medium of broadcast television, aspiring to make art that not only took part in the latest electronic technologies, but could also communicate to an audience beyond the art galleries themselves. All these artists sought an art adequate to a world conceived as a single integrated system or organism: in this way, the paradigm that dawned in the present exhibition’s introduction becomes conscious and fully developed in its conclusion.

There is today a clear connection between the systems theories of such figures as György Kepes, Norbert Weiner, and Marshall McLuhan, and the vision of an interconnected world, one in which relations of information and capital supersede national identities. The concluding section of Postwar, with its focus on communication and circulation, conflict and control, serves as a bookend to the show’s beginning with the technical invention, epistemological shift, and political reordering emblematized by the atomic bomb. Theories of feedback and communication that emerged from the science of the atomic bomb drove the restructuring of cities around the world, as did the wars in Indochina. And so the end of Postwar looks both backward and forward, to the next episode in this ambitious cycle of exhibitions: Post-colonialism.

 

A Arte Periférica venceu o António Lamas

A guerra que o Presidente António Lamas moveu contra a Arte Periférica (loja e galeria no CCB) não foi ganha pelo agressor.

A Anabela Antunes e o Pedro Reigadas, que conheço desde os Cómicos e acompanhei em Massamá e depois em Belém) tiveram a ousadia de resistir à rescisão do contrato arbitrariamente ditada pelo poderoso professor Lamas - quem seria o feliz contemplado com os espaços?, numa estranha série de arbitrários afastamentos e perseguições em boa hora interrompida pelo João Soares, com todas as razões e mais essa.
Apesar dos custos que teve a longa batalha jurídica, administrativa e de influências que os dois conduziram discretamente, por hábil opção própria, mas com muita coragem, eles lá estão, e o apreciado engenheiro Lamas foi entretanto apeado.

Nunca percebi a campanha de defesa do Presidente professor engenheiro doutor em que se envolveram, entre outros, a Teresa Gouveia e a Raquel Henriques da Silva, com espaços de opinião no Público. Nunca percebi por que razão o Expresso foi ouvir o Lamas, que não tinha mais nada para dizer, e não publicou os testemunhos que a Alexandra Carita recolheu junto dos dois galeristas e de técnicos e empresas absurdamente "dispensados" (transmi-lhe contactos, por uma última vez, mas nada..). O Público e o Expresso não cumpriram o seu papel também neste caso (de que o ataque à Arte Periférica era só um sintoma) - e foi preciso o Ministro João Soares trazer o episódio Lamas à praça pública, com a veemência justificada, para que o homem saísse. Famílias? Clientelas? Lobbies?

Inaugurou hoje, 24, o novo espaço da galeria, que não tem menos parede útil e conta com um espaço reservado junto às reservas. Abriu com a 1ª mostra individual de uma jovem artista estremenha, Ângela Sánchez (Badajoz, 1974), na sequência de uma persistente linha de revelação de jovens artistas, que nunca excluiu a programação de qualificados professores. De Badajoz veio, entre outros, o António Franco Domínguez, director do MEIAC, que não via há anos... Desde há 20 anos que ele associa o seu museu Ibero-Americano à arte portuguesa, sem que se movam as contrapartidas convenientes. Só há fronteira do lado de cá, por mesquinhez "curatorial".

A Arte Periférica voltou ao espaço inicial que ocupou no CCB (são dos mais antigos inquilinos e continuam jovens), juntando a papelaria e a galeria. Mas a mudança irá permitir agora crescer num outro espaço próximo onde tiveram até agora armazém e oficina de molduras. O Presidente Lamas, com toda a sua arrogância e prepotência, perdeu a guerra: fui tentando ajudar à sua derrota. Parabéns Anabela e Pedro!

Na foto, uma exp. de Nuno Viegas em Nov. de 2008, que eu na altura referia na legenda como o melhor programa então em curso no CCB.

LIVROS 1: Visione Colore, 1963

Livros singulares 1 :

"Visione Colore", 1963, Palazzo Grassi, Venezia.

Com uma página do suplemento de traduções:" Epos in cammino" de Paolo Maritoni. O segundo prefácio é de Christian Dotremont, "Ailes et sabots"

Baj, Fischer, Jorn, Lucebert e Alechinsky, Antes, Appel, Corneille, Alan Davie, Dubuffet, San Francis, Jacobsen, Pedersen e outros. Os Cobra e vários outros. Primitivos, espontâneos, populares à margem da pop. A cor bruta num início dos anos 60. Mais pluralista do que depois se diz.

 

 

Enrico Baj (Milano), Visaje, 1963 (tb há colagens com Lego); apresentado por Raymond Queneau.

 

Lothar Fischer, Reiterschiff, 1963 (Gruppe Spur, Munique 1957)

Asger Jorn, sem título, 1960.

Lucebert, Drinking Kobold, 1962

 

Isabel Sabino no Museu Militar: "A menina (não) fica em casa"

Também fui hoje, com gosto, ver a exp.-instalação Isabel Sabino no Museu Militar - sem tempo (o trânsito, o trânsito...) para dar a volta a esse museu precioso e muito pouco conhecido.
Enfrentou a grande Pintura de História (aqui pintura histórica) de Adriano Sousa Lopes e outros numa escala compatível com o espaço disponível (duas vitrinas de pequenas pinturas instaladas e uma construção-instalação no centro de uma outra sala, barreira ou trincheira de pano sobre terra) e em especial com a condição memorialista das imagens fotográficas apropriadas pela pintura (pela pintora), numa escala que é feminina pelo intimismo e também pela cor vermelha de sangue que tudo recobre, por vezes coagulado em pastas.
Em "Mulheres de Armas" colecciona retratos de mulheres que foram em geral feministas, Maria Lamas, Angelina Vidal, Carolina Michaelis, entre as mais conhecidas, identificadas por medalhas de chumbo (?). Noutra vitrina, o título geral "A menina (não) fica em casa" declina-se em imagens fotográficas de cenas colectivas, cenas de trabalho feminino que a ausência dos homens na guerra autorizou e/ou exigiu. Passa-se da representação-nomeação de figuras prestigiadas, honorífica, à atenção às mulheres anónimas. O trabalho, fora do espaço doméstico, era ao mesmo tempo emancipação (relativa) e opressão/exploração, e aí se encontra exposto também enquanto imagens de guerra, como o outro lado menos lembrado da guerra. Na trincheira encenada, adiante, encontram-se retratos também femininos de guerras actuais.

É eficaz a intervenção, ligando a evocação histórica dos murais envolventes e as armas expostas à criação contemporânea, actualizando intenções, procedimentos e representações. Décadas de interditos (a figura, a ilustração, a pintura) limitaram a troco de uma demasiado incerta e inútil "autonomia" a capacidade de referir acontecimentos e situações, a possibilidade de intervir no campo das práticas sociais. I.S. intervém, actualiza imagens, produz um discurso visual veemente sobre o lado oculto (menos heróico) da guerra, sobre as lutas e o trabalho discreto das mulheres. O impacto visual, a visualidade dos objectos, que vemos instalados, aglomerados, ultrapassar aqui as condições de eficácia da sua apresentação; são imagens sobre tela, marcadas pela acção da pintura, activas, gritantes - nada a ver com a facilidade de muitas apropriações preguiçosas de fotografias e objectos. Até 29 de Setembro, uma louvável abertura do museu à arte contemporânea.

A nova directora dos Museus Gulbenkian, a campanha contra

Uma crítica negativa é muitas vezes mais mobilizadora do que muitas estrelas.

Lá voltei hoje à Gulbenkian para tentar perceber por que se encarniçam contra a exposição comemorativa e estreia da nova directora ("Linhas do Tempo") alguns personagens da cidade com banca na CS, por sinal, noto, personagens vinculados a instituições de ensino. Foi o Nuno Crespo, ligado ao Instituto de História da Arte da FCSH da UN (e mais não digo), e há dias o Carlos Vidal agora Tenes da FBAUL. Pelo menos. Eu tinha apreciado a exp., a ruptura e a sua orientação (embora com dúvidas qt à subordinação dos 2 museus a um mesmo nome e bilhete, de 5 para 10€, obrigando os visitantes a pagar entrada num lugar que não lhes interessa). E continuo sem perceber o incómodo, para lá das razões previsíveis: uma directora vinda de fora, alheia às seitas e livre de compromissos.

Voltei à FG e continuo sem perceber a raiva. Bola preta e título "Caos", o que acho que deveria ser um elogio na boca de um esquerdista encartado, mesmo académico e estalinista: não será positiva a caótica decomposição da cultura burguesa? O que é, no grande salão agora aberto e transparente, a conjunção ordenada das peças numa cronologia dupla, com alguns poucos exercícios associativos eficazes, de obras de diferentes disciplinas, é dita ser "uma feira sem nexo de obras-primas da Fundação» - mas, se não entende o nexo tão bem visível como se pode ser professor e ensaísta (mais dado ao exercício livresco especulativo-rebarbativo do que à observação, é verdade)? O que é a junção física de dois sentidos cronológicos e de duas colecções (em espelho e com uma linha média que é óbvia e é objecto de muita informação) classifica-se assim: "nenhuma relação entre os dois museus, nenhuma relação entre as peças desta exposição." É cego, ou faz-se? E voltou a impor-se uma hierarquização de disciplinas a começar na Pintura de História e a acabar nas Artes Decorativas? Não é o contrário que se ensina, questionando fronteiras? Pura má vontade. Má língua. Intriga. E, confesso, desconheço quais as razões. Talvez se explique se eu o provocar... Mas nunca gostei de polémicas.

Para picar o professor doutor pintor ensaísta agora Tenes (com exp. no Montijo, ao fim de anos de abstinência, mas são obras de juventude - se alguma vez a teve) direi que na 1ª parte da nota publicada na Sábado, supl. GPS, pág. 42, faz uma pungente prova de ignorância - terá sido pressa, o ímpeto do ataque, talvez. Diz ele que em 1957 a Gulbenkian «realiza a sua 1ª Exposição Geral, oásis no estado Novo». Vários erros de palmatória: nunca se chamou nem poderia chamar Exp. Geral, foi só Exp de Arte Plásticas: Geral (Gerais...) eram as 10 exp. que a oposição democrática ia fazendo anualmente na SNBA, até 1956 (a 10ª Geral). E acontece que essa 1ª Exp. FG (a 2ª foi só em 1961, com mais abertura) foi marcada qt ao júri, à selecção e à premiação por uma pesada prudência face às correntes estéticas e aos confrontos Situação-Oposição. Nunca foi vista como um «óasis no Estado Novo», porque o panorama artístico não era monocórdico ou arregimentado ou desértico: esquecendo as Gerais, de que não se lembrou e faziam oposição directa ao SNI, tínhamos como "oásis" a Galeria Pórtico, e o Movimento de Renovação da Arte Religiosa, a Galeria Alvarez que expôs Amadeo em 1956, ano tb da criação da Gravura, bem como da exp. Artistas de Hoje na SNBA. Etc. Qual, quando, como «oásis no Estado Novo» a FG de 1957?

A seguir: "antes da criação do Centro de Arte Moderna, em 1983, a Fundação tem uma clara posição sobre a arte do seu tempo, com o Acarte,…». Aqui a ignorância que se soma à má fé é gritante. Não, antes de 1983, a FG não tem uma posição clara, e depois também não, apesar de ter conseguido comprar para a abertura do CAM centenas de obras ao Jorge Brito para ocupar as paredes que teria vazias ou envergonhadas. E para isso o Azeredo serviu-se da posição que tinha no Banco de Portugal para obrigar o grande coleccionador a vender - para a pequena história conto que o Brito exigiu ser pago em notas e saiu da FG com os sacos. Antes de 1983 a FG fez compras incertas, irregulares, ocasionais e ao sabor de mundanidades e decorações. Não comprou o melhor das exps. de 1957 e 1961 (um dos méritos desta montagem é ir buscar algumas peças nunca vistas, melhores ou piores mas significativas, compradas por ocasião da 1a Exp.). O melhor que se mostrou em 1983 veio da Col. Brito, que devia ser melhor conhecida, se este não fosse um mundo de intrigas.
Não, o Acarte não é anterior ao CAM, e foi em 1984 inventado para arrumar a D. Madalena, que depois fez um óptimo trabalho, como já fizera antes nas músicas, mas a seguir teve um arrojo inédito. Como sou muito velho lembro-me de criticar no DN a criação do Acarte pq faltava ao CAM muita coisa para tornar-se um eficaz Centro de Arte Moderna. E foi faltando sempre: até à doença de Azeredo (o grande fundador, o visionário que se bateu pelo CAM contra a restante administração) era ele e a srª que certos sábados davam a volta às galerias para decidir as compras que lhe apontava o arq. Sommer, um director que se foi fazendo em andamento, "in progress" do princípio da casa à sua reforma. Sempre que o custo ultrapassava (já no final) os 50 contos (250 € hoje) era o Presidente a decidir.
Como é que o agora Tenes chama às "Linhas do Tempo" uma «aglomeração sem nexo», numa prosa que é um aglomerado de erros desalinhados? Erros com nexo, mas que só ele conhecerá. Uma espécie de campanha?

Em tempo: eu não conheço a nova directora dos Museus Gulbenkian. Nunca fui apresentado à Penelope Curtis, nem lhe falei ocasionalmente. Sei que veio da Tate Britain acompanhada por alguma contestação na imprensa, e sei que isso às vezes é bom sinal, outras vezes não

O ICAC, 54 anos depois: Programa / Actas (Proceedings)

Há precisamente 54 anos (não é uma efeméride redonda) decorriam em Salisbúria / Salisbury as sessões do ICAC, 1º Congresso Internacional de Cultura Africana, acompanhado por uma grande exposição de arte tradicional e moderna, uma iniciativa também inédita, especialmente significativa na "África branca", onde nem a arte dita tribal era reconhecida como arte pela imprensa colonial rodesiana (ao contrário do que acontecia com a imprensa colonial de língua portuguesa).

Foi entre 1 e 11 de Agosto de 1962 e atraíu grandes especialistas convidados de todo o mundo, incluindo universitários e alguns dignatários africanos, nomeadamente da Nigéria já independente desde 1960.  Frank McEwen, fundador do Museu de Arte da Rodésia do Sul, por iniciativa de Londres, foi o organizador do ICAC, e estiveram presentes William Fagg, Robert Penrose, Alfred Barr, Hugh Tracey,  Tristan Tzara, Amâncio/Pancho Guedes, Vincent Kofi - e também o Chefe Zandamela dos Marimbeiros de Zavala (L. Marques) - que usaram da palavra  na sessão inaugural, a 1 de Agosto. E igualmente, entre outros, Jean Laude e  Udo Kultermann, especialistas da "arte negra" e da arquitectura africana, respectivamente

O ICAC foi financiado pelo Congresso para Liberdade da Cultura, que depois foi denunciado como sendo pago pela CIA, e a denúncia pode ter partido da própria extrema-direita americana, para desarticular uma organização de carácter progressivo. A declaração unilateral de independência de Ian Smith terá sido uma segunda razão para que as Actas nunca tivessem sido editadas, embora existam as provas tipográficas em meia dúzia de bibliotecas.

O catálogo de "African Remix" faz-lhe referência, mas é um tema em geral ignorado, esquecido e silenciado. Não é de interesse para a "teoria pós-colonial", e não é "politicamente correcto", recordar o mais importante fórum internacional sobre a cultura africana, realizado no contexto das independências africanas e das oposições ao apartheid.

Fica a seguir um sumário (não publicado) das principais palestras incluídas nas Actas, que foram em geral seguidas de debates entre os assistentes.

PROCEEDINGS OF THE FIRST INTERNATIONAL CONGRESS OF AFRICAN CULTURE
1-11 August 1962
Held at The National Gallery, Salisbury, Rhodesia

Foreword 1959, Frank McEwen,

Opening Ceremony, 1 August,
McEwen, S.O. Biobaku (Ife, Nigeria)
Tristan Tzara, Vincent Kofi, William Fagg, Roland Penrose, Alfred Barr, Amâncio d’Alpoim [Pancho] Guedes , Hugh Tracey, Chief Zandamela (Lourenço Marques, Moçambique)

August 2
Lecture 1 - Janheinz Jahn, African thinking as a background to African Art,
(comments by Barr, Guedes, McEwen)
2. Jean Laude, Aesthetics and Ethnology,
3. A.M. Dauer (Frankfurt) , The influence of African Music on Western Culture, old and new,
4. S. Okeke (Lagos), The Artist in an Ibo Community,

August 3
1. B. E. Reynolds (Northern Rhodesia), The African Craft Village, Livingstone,
2. Pierre Guerre (Marseille), African Aesthetics and Western Aesthetics,
3. Hugh Tracey, Problems facing African Music and Musicians in the Immediate Future,
(comments Mrs. Guedes)
4. James A. Porter (Washington), The influence of African art and Culture in the New World,
5 . William Bascon (Berkeley), Creativity and Style in African Art,
(comments Fagg, Porter, Guedes)

August 6
1. Percy Borde (dancer, Caribbe), African influence in the Caribbean, p
2. Helmut Gunther (Stuttgart), The influence of Africa on Modern European and American Dancing,
3. [Pancho Guedes] / Amâncio D'Alpoim Guedes (Lourenço Marques, Moçambique), "Things are not what they seem to be - the auto-biofarsical hour",  (intro Tristan Tzara)

August 7
1. H. Christoffels (Fribourg), African Art and African Spiritualy,
William Fagg (London), African Art and Life Force,
2. B. Holas (Abidjan), Untitled (about Ethnology and Aesthetics),
3. Willard Rhodes (Nee York), African survivals in American Negro Music,
4. Selby Mvusi (artist, Ghana), Towards a Contemporary Art in Africa,
5. Roland Penrose (London), African influences on Picasso and Contemporary Art (intro McEwen)
6. Udo Kultermann (Leverkussen), Traditional African Architecture and Modern Architecture,

August 9
1. Roger Summers (Bulaweyo, South Rhodesia), Architecture and Other Art at Zimbabwe (110-1820),
2. Pearl Primus (dancer, USA), The inner being of African Dance,
3. Pierre Roumeguere & Jacqueline Roumeguere-Eberhardt (Bouar, Central African Republic), Human Clay Figurines and Fertility Dolls,
4. J. Newton Hill (Lagos), Towards an Aesthetic in African Sculpture,
5. Vincent Kofi (artist, Ghana) - intro by Alfred Barr,
6. Robert A. Kauffman (Southern Rhodesia), Continuitity and Change in the African Music of Southern Rhodesia,

August 11
1 - Frank McEwen, Art in Contemporay Africa,
F. McEwen, Influence of Africa,

Summing Up, Introdutory Remarks, / Non-National aspects of the Congress / Aspects of African Culture covered by Congress / Problem of adversing Congress / Difficulty of communicating with general public / Problem of Language / Proceedings of Congress
Indepence of Congress from Government Status / Second ICAC Congress / Subject of next Congress

not-paged
«Bill» Fagg, Four Yoruba Masters..., (Lecture 5, August 2)
William Fagg, The ancient history of Art in Nigeria
Andrew Tracey, Music of Southern Rhodesia
Frank McEwen, Foreword to the Congress Exibitions

List of Delegates’ Adresses
Sheet musics and photos

 

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O catálogo da exposição paralela ainda se encontra à venda. Grande parte das obras da representação de Moçambique fez parte da colecção de Pancho Guedes e pude expô-la em 2010 no Mercado de Santa Clara.

Pancho conseguira o apoio do Turismo de Lourenço Marques para fazer viajar as obras e o grande agrupamento dos Marimbeiros de Zavala, que fez escândalo ao tocar o hino nacional, como fazia em todas as actuações. Tristan Tzara ficou tão entusiasmado com o "dadaísmo" e a obra de Pancho Guedes que fez alterar o bilhete de regresso a Paris e foi até L.M. Infelizmente morreu no ano seguinte e o seu interesse ficou sem consequências.

P.G. já fizera em 1961 representar Moçambique como país - com a sua própria obra arquitectónica ( o Leão que Ri, etc) - na IV Bienal de São Paulo usando credenciais obtidas de um amigo do Turismo de L.M., e pensara então mudar-se para o Brasil. Nesse ano organizou também a 1ª exp. de Malangatana, no edifício das Actividades Económicas, e recebeu a visita de Eduardo Mondlane em L.M. Como muitos visitantes internacionais e muitas estadias no estrangeiro, a PIDE tinha mais razões para não o largar... A certa altura supunham-no chefe da Frelimo...

Abaixo, capa do catálogo da exposição e 1ªas páginas dos "Proceedings". Depois os Marimbeiros de Zavala actuando no 1º ICAC de 1962 , em Salisbúria, diante dos congressistas e do público. A foto é certamente de Pancho Guedes, e é pelo menos do seu espólio).

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actuando no 1º ICAC de 1962 , em Salisbúria, diante dos congressistas e do público. A foto é certamente de Pancho Guedes, e é pelo menos do seu espólio)

 

 

 

 

 

Cronologia, Moçambique

1981 - «Moçambique, a Terra e os Homens», 1º Salão Nacional de Arte Fotográfica, Maputo (Concelho Municipal, 3 Fev.), na origem da Associação Moçambicana de Fotografia - AMF - apoiada por Samora Machel, no contexto da guerra civil (1976 - 1992). Moçambique, a Terra e os Homens, ed. AMF (1982), Maputo, printed Edicomp, Roma,1984; Introdução de José Luís Cabaço, ministro da Informação - tx. pt., fr., ing., it. Com Ricardo Rangel (capa), Kok Nam, Carlos Alberto (Vieira), Daniel Maquinasse, Danilo Guimarães, João Manuel Costa (Funcho), Jorge Almeida, José Soares, Luis Bernardo Honwana, Luis Souto, Martinho Fernando, Moira Forjaz, Naita Ussene, entre 41 autores.

1981 - Rogério, Momentos, exposição na Fundação C. Gulbenkian, Junho/Julho, Lisboa. Catálogo com textos do autor.

1983 - Moira Forjaz, Muipiti, Ilha de Moçambique, textos de Amélia Muge, Luís Filipe Pereira e da autora, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, Lisboa, por ocasião da visita de Samora Machel a Portugal. Forjaz & Susan Maiselas (photographs by), text by Albie Sachs, Images of a revolution: mural art in Mozambique, Zimbabwe Publishing House, Harare, 1983 / Imagens de uma Revolução, ed. Frelimo - 4º Congresso, 1984 (imp. Minerva Central). Ruth First, pictures by Moira Forjaz, Black Gold: The Mozambican Miner, Proletarian and Peasant, St. Martin's Press, New York - Harvester Press, Brighton, 1983.

1983 - Criação do Centro de Formação Fotográfica (CFF), Maputo, com apoio da cooperação italiana. A partir de 2001, Centro de Documentação e Formação (CDFF). Direcção de Ricardo Rangel até 2009.

1990 - Karingana ua Karingana, Il Mozambico contemporaneo visto dai suoi fotografi, a cura di Gin Angri, introduzione di Mia Couto. Ed. Coop, Associazione Nazionale Cooperative di Consumatori, Milano (Catalogo della Mostra, Palazzo d'Accursio, Bologna). Ed. bilingue, it. & pt., tx. Mia Couto e Gin Angri. Com R. Rangel, Kok Nam, Alfredo Mueche, Alfredo Paco, Fernando Martinho, Joel Chiziane, Jorge Almeida, José Cabral (capa), Luís Souto, Naita Ussene, Rui Assubuji, Sérgio Santimano, fotógrafos do Instituto de Comunicação Social (ICS), da Agência de Informação Moçambicana (AIM), da cooperativa fotográfica Alpha e também dos professores e ex-alunos do Centro de Formação Fotográfica. «A imagem de um país faminto, onde grassa a guerra e a miséria (…) que encontra ainda força para se renovar em esperança», Mia Couto.

1992 - Uma vida a reportar a vida, prefácio de Leite de Vasconcelos, ed. ENACOMO, Empresa Nacional do Comércio, Maputo. Com R. Rangel, K. Nam, J. Cabral, N. Ussene, Martinho Fernando…

1993 - Moçambique, Cinco Olhares: António Valente, Joel Chiziane, José Cabral, Kok Nam, Naita Ussene, produção CIDAC, exp. no Forum Picoas, Lisboa , 23 Abril – 2 Maio. Cat., tx. Mia Couto.

1993 - Africa, Africa, editors Olaf Gerlach Hansen and Vibeke Rosttup Bøyesen, ed. Images of Africa, Denmark. "Is the first joint presentation of so many African photographers". De Moçambique: José Cabral, Martinho Fernando, Naita Ussene, entre 20 autores.

1994 - Ricardo Rangel, Fotógrafo de Moçambique / Photographe du Mozambique, Coédition Editions Findakly, Paris/Centre Culturel Franco-Mozambicain, Maputo. Bilingue fr. & pt., tx. de Zé Craveirinha, Mia Couto. Retrato por Rogério.

1994 - Revue Noire, nº 15, déc. – jan. fev. 95, dir. Jean Loup Pivin, Paris. «Moçambique / Photographies»: tx. Simon Njami, Aida Gomes da Silva, etc. Fotografias de Ale Júnior (capa), Alfredo Paco, José Cabral, Kok Nam, Naita Ussene, Rui Assubuji, Sérgio Santimano. In "Une nouvelle photographie / L’Ombre et le noir», por Jean Loup Pivin (1ª abordagem global da fotografia africana por ocasião dos Encontre de Bamako). De Moçambique: Rangel, Ale Junior, Assubuji, Santimano.

1994 - Rencontres de la Photographie Africaine de Bamako, Mali, org. Fondation Afrique en Créations, 5-11 Déc. Ricardo Rangel apresentado por «Revue Noire» ("Notre pain de chaque jour, les nuits de la Rue Araújo", 1960)

1996 - In/sight. African Photographers, 1940 to the Present, dir. Okwui Enwezor, Guggenheim Museum, Nova Iorque, itinerante. Com Ricardo Rangel («Our Nightly Bread»).

1996 - Língua Franca, 16ºs Encontros de Fotografia de Coimbra, exp. colectiva e cat. c/ apresentação de M.C. Serén (ed. 1996 e 1998). Com Sérgio Santimano («Luisa Macuácua», 1992-95).

1996 - 2es Rencontres de la Photographie Africaine de Bamako, org. Afrique en Creations. 9-15 Dec. Ricardo Rangel in «Regards Croisées», com Yves Pitchen, John Liebenberg, Pierrot Men - cat.); «Collectif Mozambique» (?) na secção Photo-reportage.

1997 - Maputo. Desenrascar a vida, selecção, organização e textos de Nelson Saúte. Ed. Ndjira, Maputo / Comissão Nacional para a Comemoração dos Descobrimentos Portugueses, Lisboa. Tipografia Lousanense, Lisboa. Fotos Centro de Formação Fotográfica, de Rangel, José Cabral, Rui Assubuji, Martinho Fernando, Naita Ussene, Alfredo Mueche, Carlos Cardoso, Gin Angri, Lise Lotte, etc.

1998 - L’Afrique par elle-même, Maison Européenne de la Photographie, Paris, Juin-Août; Africa by Africa: A Photographic View, 1999, Barbican Centre, Londres; Eye Africa: African Photography 1840-1998, Cape Town; Berlim, São Paulo, Washington, Nova Iorque. 2003 - L’Afrique par elle-même, Un siècle de photographie africaine, Tervuren, Musée Royal de l’Afrique Centrale, Belgica; 2006 - Centro Português de Fotografia, Porto. Anthologie de la Photographie Africaine et de l'Océan Indien, sous la direction de Pascal Martin Saint Leon, N'Goné Fall, Jean Loup Pivin. Éditions Revue Noir, Paris. Ed. francesa, inglesa e portuguesa (Brasil).

1998 - 3e Rencontres de la Photographie Africaine, Bamako: Sergio Santimano, «Cabo Delgado - Une histoire photographique de l’Afrique», in «Ja Taa» / "Prendre Image", cat. ed. Actes Sud. «L'Afrique par elle-même" (extraits).

1998 - José Henriques e Silva, Pescadores Macua, Baía de Nacala, Moçambique, 1957-1973, exp. Arquivo Fotográfico de Lisboa; ed. Câmara Municipal de Lisboa e Comissão dos Descobrimentos, Lisboa.

2001 - IVs Rencontres de la Photographie Africaine, Bamako: R. Rangel (exp. monográfica); R. Assubuji, Luis Basto, S. Santimano, in «Memoires intimes d’un nouveau millénaire» (exp. international).

2002 - Iluminando Vidas - Fotografia Moçambicana 1950–2001 / Ricardo Rangel & the Next Generation, dir. Bruno Z’Graggen e Grant Lee Neuenburg, exp. Bienne, Suíça; 2003, AMF, Maputo; Bamako; 2004, Culturgest, Porto; 2005, Johannesburg e Cape Town. Iluminando Vidas - Ricardo Rangel and Mozambican Photography / …e a Fotografia Moçambicana. Cat. ed. Christoph Merian Verlag, 2002, two versions: English/Portuguese (softcover) / German/French (hardcover). Tx. B. Z’Graggen, Allen Porter, Simon Njami, António Sopa, Calane da Silva. Com Rangel (capa), K. Nam, Joel Chiziane, João Costa (Funcho), R. Assubuji, A. Paco, Luís Basto, N. Ussene, Alfredo Muache, M. Fernando, Ferhat Vali Momade, Albino Mahumana, J. Cabral, Alexandre Fenías, S. Santinano.

2002 - PhotoFesta, Primeiros Encontros Internacionais de Fotografia, prod. AMF, cat., comissários R. Assubuji e S. Santimano (capa); Homenagem a Daniel Maquinasse; exp. Rogério («Verdade»), Sebastião Langa, Luís Abelard; «Bamako 2001», etc.; 2004 - PhotoFesta, IIºs Encontros: Kok Nam («Grande angular da amizade»); João Costa («Cheiro a Independência»); colect. CFF - «Modos de Ver»; colectiva «Saudade de l’Espoir» (Ilha da Reunião, 2003); 2006 - PhotoFesta IIIºs Encontros: José Cabral («As linhas da minha mão»); S. Santimano («Terra Incógnita»); Mauro Pinto e Albino Mahumana («Ver Matola»)

2003 - Vs Rencontres de la Photographie Africaine, Bamako. De Moçambique, «Iluminando Vidas»; Rui Soeiro (exp. international, «Rites sacrés / Rites profanes»); Mauro Pinto (1974, Maputo), «Ports d’Afrique»

2004 - Africa Remix, Contemporary art of a continent, dir. Simon Njami, Dusseldorf; Hayward Gallery, London; 2005 - Centre Pompidou, Paris; 2006 - Tokyo, Stockholm; 2007 - Johannesburg. Exp. e cat. Com R. Assubuji, Luís Basto, S. Santimano.

2005 - VIs Rencontres de la Photographie Africaine, Bamako, "Un autre monde». De Moçambique: Abilio Macuvele, Acamo Maquinasse, Rui Assubuji, Tomas Cumbana.

2006 - Snap Judgments: New Positions in Contemporary African Photography, dir. Enwezor Okwui, ICP International Center of Photograpy, Nova Iorque; Miami; 2008 - Stedlijk Museum, Amsterdão. Com Luís Basto.

2006 - Sérgio Santimano, Terra Incógnita (Niassa), M'siro (ed. do autor), Uppsala, Suécia; 2007 - VIIs Rencontres, Bamako; 2008 - Auditório Conde Ferreira, Sesimbra; Galeria P4, Lisboa.

2006 - Réplica e Rebeldia, Artistas de Angola, Brasil, Cabo Verde e Moçambique, dir. António Pinto Ribeiro, prod. Instituto Camões. Exp. Maputo, Luanda, Salvador da Baí­a, Rio de Janeiro, Brasí­lia e Praia. Com R. Rangel, Alexandre Santos, L. Basto, T. Cumbana, Mauro Pinto. Cat. bilingue Pt.-Ing.

2008 - Ricardo Rangel e Mauro Pinto, Gal. Afronova, Johannesburg; 2011 - Mauro Pinto, «Maputo-Luanda-Lubumbashi», Influx Contemporary Gallery, Lisboa; Gal. Bozart, Lisboa; 2014 - Gal. 111, Lisboa.

2009 - José Cabral, Anjos Urbanos / Urban Angels, Galeria P4 Photography, Lisboa; cat. com poemas de Luis Carlos Patraquim e tx. A. Pomar; 2010 - Centro Cultural Franco-Moçambicano, Maputo.

2010 - Ocupações Temporárias, prod. Elisa Santos, Maputo: com Mauro Pinto (e Filipe Branquinho, documentação), catálogo em DVD; 2011 - com Filipe Branquinho (1977, Maputo) e Camila de Sousa (1985, Moç.); 2013 - Ocupações Temporárias – Documentos, Fund. Gulbenkian, Lisboa. Coord. Elisa Santos e António Pinto Ribeiro. Camila de Sousa, F. Branquinho, Mauro Pinto.

2011 - IXs Rencontres de la Photographie Africaine, Bamako. Expo. Pan-Africana. Mário Macilau (1984, Maputo) (The Zionists / Maziones). 2012 - Mário Macilau, «Taking Place», Gal. Influx Contemporary, Lisboa; 2013 - «Tempo», Gal. Belo-Galsterer, Lisboa; 2014 - «Moments of Transition», idem.

2011 - BES PHOTO, CCB - Museu Berardo/CCB, Lisboa, e Pinacoteca, S. Paulo, Mário Macilau (Maziones); 2012 - idem, Mauro Pinto, «Dá licença!» (premiado); 2013 - CCB e Instituto Tomie Ohtake, S. Paulo, Filipe Branquinho, «Showtime».

2013 - Filipe Branquinho, «Occupations», portfolio, Revue Caméra, dir. Brigitte Ollier, nº 2, Avril-Juin, Paris; Gal. Photo FNAC Montparnasse, Paris; Gal. Bozart, Lisboa; exp. col. «Regarde-moi», Photoquai, Musée du Quai Branly, Paris; Jack Bell Gal, Londres «Showtime».

2013 - JoburgArtFair, Johannesburg, Mauro Pinto, Filipe Branquinho, Mário Macilau «TempoRealTime», Associação Kolungwana.

2013 - Present Tense, fotografias do sul da África / Photography from Southern Africa, exp. col., «Próximo Futuro», Fund. Gulbenkian, Lisboa, Porto e Paris. Org. António Pinto Ribeiro, cat. pt., fr., ing. Mauro Pinto e Filipe Branquinho («Chapa 100»)

2013 - De Maputo, José Cabral e Luís Basto, com homenagens a Moira Forjaz e Rogério. Org. Alexandre Pomar, A Pequena Galeria, Lisboa.

2015 - Filipe Branquinho, Paisagens Interiores / Interior Lanscapes, org. Alexandra Pinho, Instituto Camões, Maputo, cat.; Rencontres de Bamako, Exp. Pan-Africana «Telling Time»; 2016 - Gal. Av. da Índia, EGEAC, Lisboa; Gurué 15° 28‘ S 36° 59’ E; Kulungwana, Maputo.

2015 - Bienal de Veneza, Mário Macilau, Growing in Darkness, «In the Beginning the World Became Flesh», col., Pavilhão do Vaticano; 2016 - Growing in Darkness, tx. Gabriela Salgado, Mia Couto, Mário Macilau, Olivia Nitis, Roger Ballen, Simon Njami; design Christine Béroff, ed. Kehrer, Heidelberg (180 pág., En. fr. pt)

2015 - Moira Forjaz, Mozambique 1975/1985, Jacana Media / Rosa Luxembourg Stiftung, Cape Town. Tx. Gillian Slovo, Albie Sachs, etc (242 pág.)

2016 - Novo Banco Photo, Lisboa: Félix Mula (1979, Maputo), «Idas e Voltas» (premiado).

Fotografia em Moçambique, História antiga

 O que faz a importância excepcional da fotografia de Moçambique, se valorizarmos não a actual concorrência internacional no mercado dos festivais e instituições mas a continuidade e pluralidade criativa de várias gerações de fotógrafos? De facto, essa continuidade - pouco sustentada externamente, embora divulgada - só parece ter paralelo na fotografia da África do Sul, que obviamente está um patamar acima, porque é um imenso país com uma imensa história. Como se devem ponderar as variáveis que fazem a diferença da fotografia de Moçambique? Atravessam-na duas marcas constantes, a insistência no documentário social, renovando os seus caminhos, e a recusa (ou incapacidade) do exotismo, que ocupa muito do panorama africano e africanista.
A fotografia moderna de Moçambique começou pela década de 60 com dois fotojornalistas mestiços de longas carreiras, ambas iniciadas na imprensa colonial: Ricardo Rangel (1924, Lourenço Marques - 2009, Maputo) e Kok Nam (1939, LM - 2012, Maputo). Fica datada uma clara ruptura com o tempo anterior com a publicação do semanário ilustrado «Tempo», a partir de 20 de Setembro de 1970, onde Rangel publicava os «editoriais» fotográficos («Objectiva R.R.») e as reportagens da vida dos bairros negros, com a cumplicidade do jornalista e poeta José Craveirinha. Antes, houve alguma actividade do Núcleo de Arte e salões de amadores. E, muito mais atrás, os dez «Álbuns Fotográficos e Descritivos da Colónia de Moçambique» editados por José dos Santos Rufino (1929, impressos por Broschek & Co., Hamburgo), que continuaram sempre presentes.

Tem de sublinhar-se a personalidade forte de Ricardo Rangel e a capacidade de se afirmar como profissional brilhante e fotógrafo insubmisso numa carreira sempre ascendente na imprensa colonial. Foi também activista do Jazz, a música dos negros que muito se cruzou com a fotografia. E certamente reconhece-se a transigência táctica do poder colonial perante o fotojornalista mestiço (de ascendência grega e chinesa) oposicionista, a favor da aparição de elites intermédias entre as veleidades dos extremistas brancos e as ambições dos nacionalistas negros, como quem divide para reinar e aposta em vários tabuleiros. Entrou como aprendiz num laboratório fotográfico, nos anos 40, tornou-se um impressor reconhecido e foi o primeiro fotojornalista "de cor" na imprensa branca - desde o «Notícias da Tarde», em 1952, no «Notícias», em 1956, e chegando a chefe em «A Tribuna», 1960-64; depois, 1964, no «Notícias da Beira» e no «Diário de Moçambique» e na revista "Voz Africana", estes dois publicações da Diocese da Beira, presidida por D. Sebastião Soares de Resende. De novo no «Notícias» 1966-70 e a seguir o «Tempo», de que foi um dos fundadores. Após a independência, foi fotógrafo-chefe no «Notícias» em 1977, director do semanário «Domingo», 1981, etc. Foi também o pilar da criação em 1983, com apoio da cooperação italiana, do Centro de Formação Fotográfica, que continuava a dirigir aos 85 anos.

A repressão política poupou-o (foi preso a distribuir panfletos no final dos anos 40, como conta no filme de Licínio de Azevedo «Ferro em Brasa», de 2006), e a censura nunca o silenciou, mesmo se algum trabalho terá desaparecido. Depois, atravessou a revolução socialista e a guerra civil e a normalização relativa, dita social-democrata, também como figura independente e como formador de fotógrafos. Foi eleito para a Assembleia Municipal de Maputo (1998-2003) pela lista de cidadãos Juntos pela Cidade, e criticou a nova imprensa oficial em "Foto-jornalismo ou foto-confusionismo" (2002, ed. da Universidade Eduardo Mondlane), manifesto muito ilustrado contra o mau uso da fotografia e da legendagem (foto-aberrantismo, copulismo, ilogismo, ilusionismo, etc) no principal diário de Maputo, o «Notícias».) Travou sempre a mesma luta em diferentes condições políticas, com habilidade e firmeza.

Em 1994, a cooperação francesa editou um primeiro livro, «Ricardo Rangel, Photographe do Mozambique / Fotógrafo de Moçambique» (Éditions Findakly, Paris), que o mostrava como fotógrafo crítico da sociedade colonial, autor de imagens emblemáticas sobre a diferenciação racial e social, incluíndo os brancos pobres. E logo nos 1ºs Encontros de Bamako, no mesmo ano, a sua obra começou a ser divulgada com a série «Notre pain de chaque jour, les nuits de la Rue Araújo (1960)», apresentada pela «Revue Noire», que então publicava um número monográfico sobre Moçambique (nº 15, Décembre). Note-se que a «descoberta» de Moçambique acontece quando surgiam os primeiros panoramas da fotografia africana - «As (suas) fotos envelhecem como as de Doisneau ou de Strand alguns decénios mais cedo; ou seja, pouco ou nada, só o cenário é marcado pela história», escrevia Jean Loup Pivin nessa «Revue Noir», em «Une nouvelle Photographie - L’ombre et le noir»).

Enwezor Okwui consagrou-o como um dos grandes fotógrafos africanos em 1996 na exposição e no livro «In/sight. African Photographers, 1940 to the Present» (Guggenheim Museum, Nova Iorque). Também aí era a longa série das fotografias dos bares e das mulheres da Rua Araújo ( "Our Nightly Bread» ), que lhe assegurava a maior notoriedade. Iniciara-a ainda nos anos 60 com a aparição das películas mais sensíveis, e continuou, com uma notória cumplicidade hedonista, até que a governo da Frelimo deteve a «última prostituta» - é essa foto que está na origem do filme «Virgem Margarida», também de Licínio de Azevedo, 2013. O álbum «Pão Nosso de Cada Noite», bilingue, só foi editado em 2005 (ed. Marimbique, Maputo, impresso em Santo Tirso). Rangel compareceu também em «The Short Century - Independence and Liberation Movements in Africa 1945-1994», organizada por Okwui Enwesor, em 2001 (Museum Villa Stuck, Munich; depois, Berlim, Chicago, Nova Iorque). Um último livro: «Ricardo Rangel, Insubmisso e Generoso», de vários autores, org. Nelson Saúte, série Kulungwana, ed. Marimbique, Maputo 2014 (imp. Norprint, Santo Tirso).

É indispensável juntar a Rangel o nome de Kok Nam, outro fotojornalista notável e de carreira corajosa e muito longa. Começou a trabalhar nos anos 50 no laboratório e casa de produtos fotográficos Focus, onde já estivera Ricardo Rangel como impressor. Em 1966 passa como repórter fotográfico para o "Diário de Moçambique" - na delegação em Lourenço Marques e depois na sede na Beira. Em 1969 e 70 trabalha no "Notícias" de Lourenço Marques e no vespertino "Notícias da Tarde", sob a chefia de Rangel. Acompanhou a criação da revista "Tempo", onde continuou depois da independência e onde em 1990 era chefe de redacção. Foi entretanto um grande repórter das destruições e da fome ao tempo da guerra civil, também capaz de devolver a dimensão humana aos combatentes da Frelimo, forçado a manter-se na rectaguarda por precaução política, em contraposição e diálogo com o fotógrafo-guerrilheiro Daniel Maquinasse, que viria a morrer com Samora Machel em 1986.

 

Repórter do tempo colonial e da «revolução popular», são particularmente relevantes as fotografias de grupos e os retratos, deixando um espólio imenso ainda a desbravar, de que dá conta o livro «Kok Nam. Preto no Branco», vários autores, org. Nelson Saúte, série Kulungwana, ed. Marimbique, Maputo, 2014 (imp. Norprint).
Depois da aprovação da primeira Constituição multipartidária do país, em 1990, e da Lei da Imprensa, em Agosto de 1991, fundou com outros jornalistas, vindos quase todos dos quadros da Agência de Informação de Moçambique (AIM), da revista «Tempo» e do semanário «Domingo», o primeiro orgão de comunicação independente do controlo estatal e governamental, o projecto Mediacoop (1992). Ao «MediaFax», marco na mudança pluralista da imprensa moçambicana, sucedeu o semanário «Savana» em 1994, de que foi director até à morte.

Outras datas

Em 1972 Rui Knopfli (1932, Inhambane - 1997, Lisboa ) publicou um álbum de poemas e fotografias sobre a Ilha de Moçambique: «A Ilha de Próspero», Edição Minerva Central, Lourenço Marques. Era um «roteiro privado» e também patrimonial, publicação pioneira, sem continuidade.
Do mesmo ano é «Moçambique a Preto e Branco», com Rangel, Kok Nam, Rui Knopfli e outros, amadores salonistas, edição natalícia da CODAM, empresa portuária de Lourenço Marques, com organização não creditada de José Luís Cabaço, que viria a ser ministro da Informação da República Popular.
Em 1973 aconteceu a primeira exposição de Rangel, Rogério e Basil Breakey, fotógrafo de Cape Town, realizada no Núcleo de Arte (e parece que também na Beira). É o jazz que os liga e deverá ter sido Rogério a fazer Rangel passar da página impressa à parede. Expõem de novo em 1975, na Casa Amarela, com mais nomes: Rangel, Kok Nam, B. Breakey, Peter Sinclair e outros (sic - Informação do catálogo de Rogério, F. Gulbenkian, 1981.

Rogério ou Rogério Pereira (1942, Lisboa - 1987, Setúbal) é uma figura mais meteórica, um artista inconformado e informado, que terá sido especialmente influente graças à circulação pela África do Sul. Fez a transição do tempo colonial para o pós-independência, foi professor de fotografia durante dois anos em Maputo, mas regressou a Portugal em 1979, inadaptado em todos os regimes.
Fotografou desde 1966, em Lourenço Marques, trabalhou no «Sunday Times» de Johannesburg, em 1968; teve colaboração publicada na revista «Drum» (1969, 1973). Participou em exposições colectivas em Johannesburg e Cape Town desde 1969 (refere "Images of Man", promovida pelo International Fund for Concerned Photography»). São informações do catálogo de uma mostra desgarrada (descontextualizada) que realizou na Fundação Gulbenkian («Momentos», 1981), mal recebida por António Sena mas saudada na revista «Nova Imagem» de Pedro Foyos (importante portfolio no nº 1, Julho de 1980, com entrevista de Victor Dimas, «‘O fotografo tem de estar dentro da razão’»). Estava-se diante de um fotógrafo radical, revoltado, com imagens de uma grande veemência crítica, indisciplinadas, sintonizadas com rupturas dos anos 60/70. Fotografias vibrantes, duras, «tremidas», sub-expostas, inquietas.
O espólio regressou a Maputo e é conservado pela sua família africana. Em 1990 foi-lhe dedicada uma retrospectiva em duas partes na Associação Moçambicana de Fotografia, com a colaboração de Rangel, Kok Nam e José Pinto de Sá, que escreveu o texto do catálogo. Em 2002, a 1ª edição do PhotoFesta, Encontros Internacionais de Fotografia de Maputo, dedicou-lhe uma exposição antológica com o título “Verdade”. Em 2013 n’A Pequena Galeria recordei-o numa mostra de grupo com duas magníficas fotos esquecidas na Colecção Gulbenkian («De Maputo», com José Cabral e Luís Basto, também Moira Forjaz).

Bem relacionado com jornalistas-escritores como Luís Bernardo Honwana e Craveirinha, e em geral com o meio das artes, Pancho Guedes (Amâncio de Alpoim Miranda Guedes, 1925, Lisboa - 2015, África do Sul), formado em Johannesburg, fez desde o início dos anos 60, pelo menos, um uso funcional e eficaz da fotografia, sem que a tenha valorizada como objecto de arte e exposição. Arquitecto, pintor e escultor, fotografou sempre muito, e tudo, coligindo retratos e informação documental; é relevante a sua presença fotográfica impressa, com o respectivo design gráfico: “A cidade doente, várias receitas para a curar. O mal do caniço e o manual do vogal sem mestre”, manifesto em dupla página de «A Tribuna», 9-6-1963; artigos ilustrados em «Aujourd’hui: Art et Architecture», nº 37, 1962, Paris, sobre os «Mapogga» (agora, Ndebele), e «Architecture d’Aujourd’hui», 1962, Juin-Juillet, sobre a sua arquitectura. Moira Forjaz frequentara a casa-atelier da rua de Nevala desde 1961, ao tempo das pontes estabelecidas com o Ibadam Club e a revista «Black Orpheus», de Ulli Beier, na Nigéria.

Panco Guedes, Malangatana, c. 1960

Viria a ser descoberto como fotógrafo, nas mais tardias fotografias de viagem, a partir da África do Sul e Lisboa, em «Pancho Guedes nunca foi ao Japão», edição de José Luís Tavares, Lucio Magri e João Faria, ESAD, Matosinhos, 2015.

À margem desta narrativa ficou José Henriques da Silva (1919, Lisboa - 1983, Lisboa; em Nampula desde 1956). Engenheiro civil, fotógrafo activo entre 1957 e 1973, com um uso caloroso e intimista (relacional - fez em especial retratos) das imagens, junto das populações negras locais, mas sem expressão pública. Viu-se no Ar.Co, em 1983, uma selecção organizada por Joana Pereira Leite, a que se seguiu em 1998 a edição de «Pescadores Macua. Moçambique, Baía de Nacala 1957-1973», com impressões de Michel Waldmann e grafismo de Victor Palla. Com exposição no Arquivo Fotográfico de Lisboa, e também em Moçambique.

 

Jornal da Exposição. SINES

sumario

Fotografias no Estado Novo / Antes e depois de 1945

1º Um regime considerado retrógrado que teve até ao fim da 2ª Guerra uma relação moderna com a fotografia:

apropriou-se das linguagens vanguardistas (Portugal 1934); atraiu os melhores profissionais (Panorama, desde 1941, por ex.) e o meio dos amadores da arte fotográfica (os Salões do Grémio, secção da Sociedade Propaganda de Portugal).

Elmano Cunha e Costa, Firmino Marques da Costa e a Viagem Presidencial de 1938.

A Objectiva (1937...) e a polémica do "flagrante". Álvaro Colaço e A. Lacerda Nobre.

Mário Novais e Horácio Novais.

 

2º Os "desencontros" do período pós-1945.

Maria Lamas (1948-50). Adelino Lyon de Castro (1946-1953). Artur Pastor.

As Exposições Gerais (46-56), o neo-realismo e a fotografia (o Salão do Jornal do Barreiro, 1950; "ciclo do arroz, 1953).

A recusa "aristocrática" do salonismo (o "grupo de Cascais").

A abertura à informação internacional (a fotografia subjectiva de Fernando Lemos (1952); a fotografia "pura" e formalista dos grupos Câmara e 6x6 (o Salão da Cuf,1952, e Harrington Sena); a influência de Family of Man, desde 1954 (Victor Palla).

O Inquérito à Arquitectura Popular (1955-60). Etc

No Centro Intercultura, 16 de Maio

Nuno Viegas na Colecção Cachola

Certamente a lista de artistas da Colecção António Cachola está ainda "in progress", mas parece-me chocante notar-se já a falta de um pintor que o próprio colecionador quis associar especialmente à inauguração do seu Museu em Elvas: o Nuno Viegas, que pintou três grandes telas à escala dos corredores do antigo hospital, com destino à instalação inaugural: essas grandes pinturas sobre tela, que se referem ao lugar do museu enquanto hospital e à específica função deste, bem como uma série associada de trabalhos sobre papel, foram realizadas num atelier em Benfica, alugado durante um ano - e aí as pude ver logo que concluídas. Mas as obras não foram apresentadas na inauguração, de que encarregou João Pinharanda, e só algumas outras obras foram mais tarde expostos (2012).

Acho o Nuno Viegas um dos artistas mais importantes entre os surgiram ou se afirmaram nas primeiras décadas do novo século, mas o "gosto oficial", o mecanismo das exclusões institucionais, com a sua lógica clientelar, tem coartado a visibilidade da sua obra. Aposto que é uma das grandes apostas originais da colecção - que na maior parte dos nomes segue a rotina dos artistas do sistema galerístico-oficial. N.V. teve uma única mostra institucional em 2004, “A tinta envenenada”, no Centro Cultural de Cascais, e expõe regularmente, desde 2002, na galeria Arte Periférica. Não é fácil resistir ao muro de isolamento que é habitualmente levantado à volta dos artistas que se destacam da mediania que o sistema favorece, mediania formada por pequenas promessas surgidas à volta de três ou quatro nomes oficiais, envolvidos num sistema protector que eles próprios controlam, sob a tutela das "galerias líder". Acontece que a protecção dada às emergências fugazes e à mediocridade ambiente - tal como a insignificância de uma crítica oportunista - está a tornar o meio das artes visuais num terreno sem credibilidade, minado pelas suspeitas e só sustentado por tutores institucionais, de que se afastam espectadores e compradores. Os leilões, onde o segundo mercado estabelece os valores do reconhecimento das carreiras, estão a confirmar o descrédito do sistema oficial.

 

Duas pinturas de grande formato do Nuno Viegas mostradas na exposição "Génesis" do Museu de Arte Contemporânea de Elvas (na foto instaladas no Museu): "A colisão improvável", 270 x 360cm, 2008, e "A nuvem que nos separa", 270 x 360cm, 2008.

Têm o defeito de serem a cores e não do preto e branco, conforme o regime vigente, e de não serem "minimalistas" - pelo contrário, são maximalistas, podem ser observadas como comentários do presente (em vez de serem apenas um exercício formal, ou uma obra de arte sobre a ideia de arte), são comunicativas e despertam emoções, são livres de tutelas escolares ou críticas, são formal e materialmente poderosas na sua realização pictural, são abertamente imaginativas quanto à sua temática figurativa e narrativa.

Da colecção António Cachola fazem parte as três telas adquiridas pelo coleccionador na perspectiva da inauguração do seu museu, a que acima me refiro, mais 14 desenhos dentro da mesma temática, bem como outras duas telas de grande formato adquiridas mais tarde e que integraram a exposição "Génesis" do MACE em 2012. Defendo que são obras mais poderosas e radicais do que a generalidade das peças da colecção. Suspeito que é por isso que se exerce alguma censura - ou será distração?

Por um Observatório Civil das Políticas Culturais

 

Parece ser oportuno criar um Observatório Civil das Políticas Culturais (talvez começando no FB como grupo fechado) para seguir a evolução de casos que recentemente foram objecto de queixas ou denúncias logo apoiadas por muitos leitores e intervenientes, e apontar outros casos que surjam e vão sendo comunicados. Não faltam temas nas áreas do Ministério da Cultura e em especial na Câmara de Lisboa, ou no seu braço empresarial, a EGEAC

1. o caso do Museu do Chiado, que até Outubro não expõe uma síntese da colecção histórica no seu pouco espaço disponível, agora muito reduzido por motivo de obras, e que aí apresenta o que é, sem margem para dúvidas, uma mera exposição de galeria privada (este caso mereceu já o protesto público da galerista Cristina Guerra por ocasião da apresentação da Arco/Lisboa : https://www.publico.pt/…/arcolisboa-uma-feira-de-arte-atent…) Ver  (http://www.museuartecontemporanea.pt/pt/programacao) ‪#‎MuseudoChiadoMC‬

2. O caso da direcção das galerias da EGEAC
(http://www.egeac.pt/egeac/ ), que está atribuída a uma pessoa que dispõe também de uma galeria privada - o próprio João Mourão apresenta-se assim no Facebook: "Trabalha em Galerias Municipais de Lisboa e Kunsthalle Lissabon" (ver https://www.facebook.com/Kunsthalle-Lissabon-116922748416/… ). O facto de se servir da relação de apoio da EGEAC à Feira de Arte Arco/Lisboa para aí apresentar a sua galeria Kunsthalle Lissabon é apenas um excesso da falta de vergonha que lhe é consentido pela tutela, a CML  ( http://www.egeac.pt/evento/arco-da-nova-arte-contemporanea/ ) ‪#‎GaleriasJoaoMourao‬ ‪#‎GaleriasEGEAC‬ ‪#‎GaleriasCML‬

3. O caso da passagem do chamado "Projecto Africa.Cont" para a EGEAC , sem que essa designação, usada desde 2008, corresponda a uma qualquer entidade identificada na estrutura da CML, com finalidades e responsáveis conhecidos. (Ver Proposta 105/CM/2016, alínea b) - Adenda ao contrato-programa celebrado com a EGEAC em dezembro de 2015: http://www.am-lisboa.pt/301000/1/004693,000343/index.htm
Debatida e votada: 104ª reunião, 26 de Abril 2016
Resultado da Votação: Aprovada por Maioria com a seguinte votação: Favor: PS/ PNPN/ 6 IND – Contra: PCP/ CDS-PP/ PEV/ MPT - Abstenção: PSD/ BE/ PAN)  Ver ‪http://www.africacont.org/ - numa anterior página do Facebook lê-se: "Infelizmente, este conteúdo não está disponível neste momento" #‎casoAfricaCont‬

4. O caso do programa «LISBOA COMO FUTURO - CULTURA» iniciado em 19 Março 2016 pela Vereação de Cultura da CML, entregue a um centro/empresa Dinamia, organizado de uma forma fechada e por convites e que, no seu formato organizativo, impede todo o debate aberto e democrático sobre o funcionamento das estruturas camarárias e sobre o que possa ser o respectivo futuro. Na sessão inaugural interrompi a ordem dos trabalhos para ler parte de uma declaração sobre o programa em questão e sobre diversos casos contestáveis da política cultural camarária, documento que entreguei ao presidente Fernando Medina e à vereadora Catarina Vaz Pinto: Contribuição (ver também: www.cm-lisboa....debate-estrategias-para-a-cultura)  #cmlculturadinamia

5. O caso da acumulação de funcões do sub-director geral do Património Cultural David Santos como comissário geral da Bienal de Fotografia de Vila Franca de Xira (lugar que ocupou antes daquela nomeação e deveria ter abandonado por manifesta incompatibilidade). ‪#‎DavidVFXSantosDGPC‬

NOTA: É necessário distinguir a observação crítica das políticas culturais do MC e DGPC, e da CML e EGEAC, das eventuais queixas pessoais de quem se sente excluído ou marginalizado. Os protestos e ressentimentos individuais, por mais legítimos que sejam, devem ter outros canais de comunicação.

A queixa de Cristina Guerra tem solução fácil no Museu do Chiado

Continuando a reflectir sobre as declarações de Cristina Guerra, membro destacado do comité organizador da feira Arco-Lisboa (ver notas anteriores), a respeito da inexistência de museus que dêem a conhecer a arte portuguesa do século XX, nomeadamente aos visitantes estrangeiros ("Nós não temos um museu de arte contemporânea a funcionar como deve ser – a arte contemporânea que se faz hoje cá está confinada às galerias" - Jornal Público, Cristina Guerra/ArcoLisboa), parece-me que é da máxima oportunidade e urgência que os responsáveis pela área (desde o novo ministro da Cultura, Luis Castro Mendes , ao sub-director geral do Património Cultural, David Santos, por sinal ex-director do Museu do Chiado), tomem imediatas medidas no sentido de dar satisfação a uma queixa legítima e bem fundamentada, com efeito fácil no único museu nacional que deles directamente depende, o Museu do Chiado.

Uma decisão imediata é tanto mais acertada quanto a exposição que ocupa o espaço disponível do mesmo museu, na imponente Sala dos Fornos e na escadaria de acesso, é uma mostra individual de um artista representado pela Galeria Cristina Guerra (e também pela Galeria Pedro Oliveira no Porto), a qual contou, aliás, com a sua colaboração directa. Está assim obviamente assegurada a concordância com essa medida e com a respectiva fundamentação, graças à autoridade profissional que se reconhece a Cristina Guerra.

 

Com efeito, é inadmissível que, por causa dos trabalhos actualmente em curso no Museu, toda a sua colecção histórica (séc. XIX e XX, até aos anos 60) esteja actualmente invisível - até Outubro, segundo o calendário divulgado. Em vez de Columbanos, Malhoas e Almadas, os visitantes têm ao seu dispor Cepedas ( http://www.museuartecontemporanea.pt/pt/programacao/1784 ), o que é manifestamente menos satisfatório.

A feira abre no dia 26, na Cordoaria Nacional, e há assim tempo bastante para resolver a absurda situação denunciada, mediante a escolha de umas duas dezenas de obras que se considerem mais representativas da colecção histórica e da arte portuguesa. Note-se que a actual directora, Aida Rechena, entrou em funções há muito pouco tempo e ainda não teve oportunidade de assumir uma programação própria. A actividade regular do Museu do Chiado tem sido sacrificado à apresentação de exposições individuais de jovens artistas que teriam o seu lugar natural nas galerias comerciais de arte contemporânea (e que provêm do restrito círculo das “galerias líder”), pelo que a situação criticada por Cristina Guerra deve viabilizar uma nova orientação mais consensual, assente na presença da colecção histórica e em mostras temporárias complementares.

 

O Museu do Chiado ao serviço de uma galeria

“Nós não temos um museu de arte contemporânea a funcionar como deve ser – a arte contemporânea que se faz hoje cá está confinada às galerias, e a que se fez passa por exposições pontuais. Se eu quiser dizer a um estrangeiro que visita Lisboa onde é que pode ir ver arte portuguesa do século XX, tenho de consultar o programa da Gulbenkian para ver o que é que lá está hoje...” É uma “falha gravíssima”, sublinha. “Estamos atrasados, continuamos atrasados. As colecções têm de estar à vista.” Nem um histórico como Amadeo de Souza-Cardoso escapa a este diagnóstico de invisibilidade: “Quando o Amadeo vier de Paris [a obra do pintor está exposta no Grand Palais até 18 de Julho], vai para a Gulbenkian e depois? Onde é que fica? Quando é que o vemos outra vez?”

Quem disse? Quando? Surpresa! foi a Cristina Guerra.

"Urroz < é o director da Arco Madrid e Arco Lisboa> acredita que um museu para a arte contemporânea portuguesa – nem o director da feira nem Cristina Guerra parecem dispostos a olhar para o Museu do Chiado nem para o de Serralves como tal – pode contribuir para uma dinamização, mas defende que, para haver mudanças, é preciso “uma atitude global”, que passa por apoios continuados aos artistas e aos galeristas."" - é o parágrafo seguinte da notícia do Público sobre a "feira-boutique".

 É provável que a líder da galeria líder (Cristina Guerra) diga com facilidade uma coisa e o seu contrário - é versátil e hiperactiva. Ela aponta o caminho - olha para o que eu digo, não olhes para o que eu façohttps://www.publico.pt/.../arcolisboa-uma-feira-de-arte...

Ora, o que vemos agora no Museu do Chiado? Em vez de uma selecção emblemática da colecção histórica (já que o espaço principal está em obras para o ligar ao ex-Governo Civil, onde se mostra em especial Colecção Pernes - Colecção SEC atribuída a Serralves, anos 60-80. Fotografias de André Cepeda.http://www.museuartecontemporanea.pt/pt/programacao/1784

ANDRÉ CEPEDA. DEPOIS "A exposição reúne uma série de fotografias recentes, na sua maioria inéditas, realizadas no Porto, a cidade…"

 

Acontece que se trata, sem qualquer dúvida, de uma exposição de galeria (nada a distingue de uma exp. de galeria), apresentada na grande Sala dos Fornos do Museu do Chiado, e acontece também que o artista é representado agora precisamente pelas Galerias Cristina Guerra e Pedro Oliveira, e que a mostra contou com a colaboração de ambas as galerias - suspeito até que todo o projecto (incluindo o comissariado de Sérgio Mah) foi custeado pelas galerias. Suspeito, não sei nada.

 

 #

 

A nova directora do Museu do Chiado - Aida Rechena, escolhida por concurso - está no início das suas funções. Espero que abra um novo capítulo numa casa dificil, que tem estado ao dispor de directores (Pedro Lapa e mais tarde o seu discípulo David Santos, por concurso) e dos respectivos conservadores-curadores (...), em vez de cumprir cabalmente o seu papel.

 

Voltámos apenas a ter uma montagem da colecção durante a direcção de Paulo Henriques, num período em que o SEC Elísio Summavielle impôs o mesmo critério a outros museus, como o MNE. Paulo Henriques não quis continuar no cargo, e fiquei sempre com a ideia que a Helena Barranha, outra anterior e efémera directora, vencedora em concurso sobre o referido Pedro Lapa, a qual começara por fazer uma muito interessante e original montagem do acervo, teve a vida dificultada pela pressão ambiente.

 

Temos aqui duas questões a considerar, para além da posição bipolar da Cristina Guerra: 1. o Museu do Chiado não mostra a colecção histórica (séc. XIX-XX), e apenas exibe os anos 60-80 no edifício anexo. Até Outubro não há Columbanos nem Malhoas, há Cepedas. Como o edifício está em obras, a Sala dos Fornos devia acolher uma escolha de highlights ou obras-primas (ideias recusadas pelo establishment ideológico que nos tutela). Não é isso que acontece se não houver uma intervenção de força de quem de direito.

A segunda questão é que a exposição do André Cepeda não se distingue de uma habitual exp. de galeria e nada justifica que ocupe lugar num museu (não é antológica, não é uma nova criação que responda a uma encomenda ou desafio do Museu, não faz parte de um programa conjunto com outros artistas). Nada a justifica. Para além disso não é uma boa exposição.

Este é mesmo, por todas as razões, um caso exemplar de mau uso do museu. E é também uma prova que a passagem prematura pelo museu não serve o crescimento das obras dos jovens artistas. Induz a facilidade, a perda da ambição e da auto-avaliação. A seguir ao museu, o que acontece aos artistas ditos emergentes que por perversas razões são levados cedo demais ao museu?

Moura: um Outsider-Pop

José Mendes Alves, "Os 6 amigos que fourom passar uma paródia no Guadiana" (zona da barca do Ameixial). 1978; colagem e pintura sobre madeira.

Um artista espontâneo de Moura, já falecido, que vendia os seus trabalhos pelas tabernas mais populares.

 

Apresentado na exp. "Água", Museu Municipal de Moura, curadoria e textos de Santiago Macias (presidente da Câmara e também autor da 2ª fotografia). Avenida da Salúquia 34

José Luís Tinoco

Arquitecto, músico e autor de canções de sucesso, pintor, etc - mostrado no Pavilhão Preto do Museu da Cidade, ou de Lisboa, pela Divisão de Galerias da EGEAC . "Loop" (titulo geral e nome de uma longa e curiosa pintura que passa em "loop"). De 1 de Abril até 22 Maio.

Antologia informal de uma obra começada há muito (n. 1932, Leiria), mas aparentemente acelerada nos últimos anos (1990/2011). Não é uma pintura amável ou fácil (menos ainda facilitada), mas sim uma pintura que se vai ensaiando - desde 1953, a obra mais antiga, e ao longo do tempo -, com saber e talento, através de géneros específicos e entre a figura e a "abstracção", sempre num diálogo respeitoso com muitos pintores portugueses (Resende, R. Ribeiro, Querubim, Dourdil - depois Menez, Sena) e estrangeiros (em especial Gorky, em muitos trabalhos em papel, e Millares, ambos directamente referidos e o 1º retratado; e também Rauschenberg, nas suas incorporações de fotografias, e talvez Diebenkorn). Não se impõe uma marca definitiva, mas o trânsito é agradável de seguir, marcando sucessivos tempos de experimentação e de indecisão entre inspirações. Sem catálogo.

1º Paráfrase de Rubens, 1998/2011; e no final, Jardim, 1990.

http://www.egeac.pt/

África.Cont em “projecto” de 2008 a 2016

 

Numa altura em que a Câmara de Lisboa se propõe introduzir o "Projecto África.Cont" na EGEAC - Empresa de Gestão de Equipamentos e Animação Cultural de Lisboa, mediante aprovação de uma proposta na Assembleia Municipal (proposta adiada em 19 de Abril), convém recordar uma informação de 23 de Dezembro de 2008:

 

"O Centro <Centro Cultural de Arte Africana em Lisboa, designação que à data coexistia com África.Cont> irá tornar-se uma fundação no início de 2009, por forma a que instituição tenha autonomia em relação ao ciclo político e não possa ficar dependente das eleições e da mudança de governo. O modelo de Fundação que nós adoptámos é muito semelhante ao da Fundação de Serralves, e no seu organigrama de funções existe a figura de director artístico e cientifico, que é o lugar que irei ocupar. Serei o responsável pela programação e pela organização de exposições e dos eventos. "

 

Quem então falava era o putativo ocupante de tal lugar, José António Fernandes Dias, antropólogo e então professor na Faculdade de Belas Artes de Lisboa, coordenador do Mestrado em Estudos Curatoriais e também consultor da Gulbenkian no Serviço de Belas Artes para temas “multiculturais”. A sua fala faz parte de uma muito extensa entrevista publicada no site/magazine ArteCapital ENTREVISTA

 

Nunca houve Fundação África.Cont e o Centro, "com inauguração da sua sede marcada para 2012", dizia-se, não saiu do papel. A obra anunciada teria um custo estimado de 15 milhões de euros e o anteprojecto encomendado ao arquitecto anglo-tanzaniano David Adjaye custou 65 mil euros, suportados pela Fundação Calouste Gulbenkian (sujeito a devolução em caso da sua não edificação).

Em Janeiro de 2011, o Executivo da CML procurou integrar o projecto África.Cont no âmbito da Frente Tejo SA, mas o desígnio não chegou à Assembleia Municipal. A autarquia entraria na estrutura accionista da Frente Tejo S.A. (já então ameaçada de extinção), com uma participação de 49 por cento no capital social, sendo 2,5 milhões de euros em dinheiro e outro tanto em espécie correspondente ao valor dos edifícios propriedade do município atribuídos ao projecto África.Cont. Na reunião de Câmara a proposta aprovada recebeu então os votos contra do PCP, do CDS e de Vítor Gonçalves (PSD), e as abstenções dos restantes vereadores do PSD e dos vereadores do movimento Cidadãos por Lisboa (eleitos na lista do PS).

Por essa altura, o Público (J. M. Cerejo, 10-01-2011) dizia em título "Africa.cont ainda não saiu do papel e já custou 570 mil euros".

Mas o projecto da sede a instalar entre a Rua das Janelas Verdes e a 24 de Julho (uma ambiciosa operação de requalificação urbana que submergiu a lógica da divulgação da cultura africana e da cooperação lusófona e internacional) já estava abandonado em Junho de 2012, quando a CML de António Costa tentou vender o Palacete Pombal, ainda ocupado por serviços do Instituto do Património, a uma entidade do Quatar (o que implicaria recobrir os seus painéis figurativos em azulejo!).

Entretanto uma entidade sobrevivente que manteve a designação África.Cont continuou a promover ou apoiar exposições e algumas outras escassas actividades (ver programas desde 2010 em www.africacont.org . Depois de ter existido sob a tutela directa do Presidente da CML passou para alçada e o orçamento da Vereadora da Cultura.

 

Não existe qualquer informação oficial sobre a estrutura e o funcionamento do que continua a ser designado como África.Cont. A proposta de passagem do "Projecto" para a EGEAC surgiu sem qualquer acréscimo de informação. Supõem-se que Fernandes Dias continua a ser o África.Cont. #casoAfricaCont

 

 

 

PROPOSTA À Assembleia Municipal

"Projecto Africa.Cont" - a implicação forçada da Gulbenkian em 2008/09

Nunca divulguei este documento, de 19-01-2009, embora não tenha havido pedido de reserva. ‪
Rui Vilar então presidente da FG, distancia-se do África.Cont, e distancia a FG, afirmando que "ficou estabelecido no contrato que assinámos com a Câmara que a não realização daquele equipamento cultural no prazo previsto (5 anos) determina a resolução do contrato e implica a restituição à Fundação das quantias entregues". Restituiram? #‎casoAfricaCont‬

Em vez de transferir o "Projecto Africa.Cont" para a EGEAC Cultura Em Lisboa, a actual CML deveria elaborar um livro branco sobre uma história que desde 2008 condicionou e fez estagnar a colaboração de Lisboa, e do governo de Portugal, com os artistas dos países africanos de expressão portuguesa, coisa que não interessava nada ao prof. J.A. Fernandes Dias e associados comparatistas (Arte África, Fac. de Letras de Lisboa e outros ditos pós-colonialistas - colonialistas de facto). Há quem goste de passear por África e se tenha perdido nas selvas (alarme na CML, diziam-me) mas opte pelo comércio com os artistas das diásporas, como provou a exp. "Looking bouth Ways" (2004, FG) preferida à oportunidade de mostrar o "Africa Remix".

O "projecto" tem uma história confusa, mas cresceu com os delírios megalómanos de Sócrates e com o desejo de Costa de encontrar solução para a Av. 24 de Julho e as Tercenas do Marquês, para onde havia uma antigo projecto utópico de abrir uma praça no lugar do edifício da DGAP - que em vez de ser demolido tem agora algum outro mafioso destino. O Sócrates mandou associar ao "projecto", além do MNE, onde nasceu com o Luís Amado (ministro ex-galerista africanista e colecionador com a Bozart), o MC e o Min. da Economia, mais as diversas fundações (Serralves, Berardo, CCB, etc) e empresas com negócios em África.

A fundação de fundações nunca avançou e não teve a concordância das diversas entidades "convidadas" a aderir, até porque não tiveram acréscimos orçamentais para cobrirem esse desígnio - por sinal, pude ler o "Projecto" fundacional no gabinete do ministro José António Pinto Ribeiro, totalmente em desacordo com a ordem recebida (estava eu a travar o projecto de fazer Museu da Língua no MAP). Todos os outros envolvidos (à força) que contactei - João Fernandes, Joe Berardo, etc, estavam igualmente contra.

É óbvio que o presidente Costa devia ter encerrado então a aventura, mas em vez disso acolheu o Fernandes Dias na roda do seu gabinete, tanto mais que perdera o lugar de consultor na FG (enquanto consultor teve a oportunidade de aconselhar o projecto que ele próprio apresentara - em guerra aberta, já, com o outro consultor de R. Vilar para estas questões, o António Pinto Ribeiro). É provável que a questão urbanística - ligar as Janelas Verdes à 24 de Julho através das galerias e telhados das Tercenas - tenha sido sempre o seu objectivo principal. Levado a ver as vistas sobre o Tejo desde o Palacete Pombal, numa madrugada de jogging, o Socrates disse: faça-se! Sem olhar a meios. Tudo isto é uma história pelo menos absurda e certamente criminosa.

04-04-2016

Ainda sobre o Africa.Cont. ‪
Em 2004, quando o António Pinto Ribeiro organizou a presença de artistas e galerias africanas na feira Arte Lisboa (essa podia ser uma direcção com sentido estratégico), veio de Moçambique o Muvart, movimento de jovens artistas.

Em 2008 quiseram voltar e procuraram apoios. Tentei a CML, que patrocinava a feira, e dirigi-me ao Pedro Portugal, que era então assessor cultural do presidente Costa (por mais que isso nos surpreendesse - a situação durou alguns anos e até passou depois a depender administrativamente do gabinete da vereadora C.V.P.). Respondeu-me ele que eu e eles só conseguiríamos alguma coisa se conseguisse fazer aceitar a ideia pelo África.Cont do Fernando Dias.

Não valia a pena tentar porque a ideia das continuidades é recusada por quem manda e pq Pinto Ribeiro e Fernandes Dias eram reconhecidos inimigos a ocupar os mesmos terrenos. Consegui então que o Rui Vilar avançasse com alguns dinheiros da Gulbenkian (para viagens?) e eu apoiei outras despesas (mais alguém?).

O Africa.Cont era uma ideia megalómana e "elitista" (colonialista, de facto), a quem essas coisas africanas menores não interessavam. Aconteceu depois que a representação foi muito fraca e economicamente errada - em especial as fotos do Ricardo Rangel não assinadas que não podiam ter compradores.

Muvart Arte Lisboa 2008

Bibliografia

1. África.cont, um centro cultural africano na Av. 24 de Julho, Alexandra Prado Coelho , 06/01/2009 Público 2009

 

2. Africa.cont ainda não saiu do papel e já custou 570 mil eurosPor José António Cerejo-Público(Sócrates chamou-lhe "prioridade nacional", Costa fez dele uma bandeira, mas não há dinheiro. Em viagens já foram gastos 70 mil euros)  Publico / Cidadania 2011

 

3. Uma notícia de 28-06-2012 sobre o "Projecto Africa.Cont" que agora aparece proposto à EGEAC - ArteCapital e jornal I: 

AFRICA.CONT. - CÂMARA DE LISBOA ABANDONA PROJECTO QUE CUSTOU MEIO MILHÃO

2012 ArteCapital / I

Júlio Pomar, cerâmica 1949-1955

(Anotações)

A cerâmica de JP surge pela primeira vez referida nos catálogos das exposições individuais realizadas na Sociedade Nacional de Belas Artes, em 1950 (31 de Outubro - Novembro), e na Livraria Portugália, no Porto, de 10 a 20 de Janeiro de 1950.

Em 1950, o cat. refere 17 peças de cerâmica, com títulos próprios; em 1951, são 28 títulos, todos eles diferentes dos interiores, o que será indicativo que de que os primeiros se venderam na exposição de Lisboa. A cerâmica era à data a produção mais vendida.

De notar, em 1951, a colaboração com o poeta Armindo Rodrigues, de quem executa um retrato também em 1951, escultura em cimento com patine. De notar também o título comum "OS ANIMAIS SÁBIOS", referido aqui a uma série de esculturas em barro), e que o artista usará mais tarde como tema presente ao longo da sua obra, em especial da obra gráfica.

Todas as cerâmicas são peças únicas, executadas na Cerâmica Bombarralense, Lda, Bombarral.

 

Estas exposições individuais sucedem já à mostra realizada em Setembro de 1947 na Galeria Portugália, no Porto, logo após a saída da prisão de Caxias: "Pomar expõe 25 desenhos", catálogo com dois versos de Mário Dionísio.

 

1949

Nas Exposições Gerais de Artes Plásticas, a partir de 1949, JP expõe por diversas vezes cerâmicas, incluídas no sector das Artes Decorativas.

Em 1949 (4ª EGAP) expõe a tapeçaria A Bela Aurora e  "cerâmicas executadas nas oficinas de Cerâmica Bombarralense" (nº 229), sem descriminação de títulos.

Em 1950 (5ª EGAP) expõe :

269 Pratos.....  cada 300 
270 Pequenos relevos.... cada 350
271 O cavaleiro da flauta... 400
272 Jarra.... 400
273 Senhor de bigodes com barretinho de dormir.... 300
274 Touro...  250
275 Melancolia...
(peças únicas executadas na Cerâmica Bombarralense)

Em 1951 (6ª EGAP) expõe cerâmica (igualmente da Cerâmica Bombarralense):

279: Prato grande com cavalos; 280 - Pratos; 281 - Pratos; 282 - Três pratos sobre quadras de Armindo Rodrigues.

E também: 274 - A Barca (barro cozido); 275 - Duas peças em barro cozido; 276 - Ofélia (barro cozido); 277 - Cabaça (faiança); 278 - Várias peças em faiança.

Também em 1951 participa com cerâmicas na EXPOSIÇÃO DE DECORAÇÃO MODERNA, em Lisboa, Casa Jalco (15 de Janeiro). Ao lado de Querubim Lapa e Sá Nogueira, Jorge Vieira, Vasco Conceição e Rocha Correia.

Há indicação de que em 1952 (29 Nov. – 13 Dez.), na Exposição Individual na Galeria de Março, em Lisboa, expôs também cerâmicas, além de desenhos e monotipias. Não são referidas no catálogo.

Na 7ª EGAP, 1953, não terá exposto obras decorativas, mas mostrou gravuras em madeira e linóleo.

Em 1954 (8ª EGAP) voltou a expor cerâmica, executada já nas Caldas da Rainha:
183 – Os mochos... 350
184 – Ave... 350
185 – Galo
186 – Galinha careca
187 – Menina atenta... 400
188 – Transfiguração
189 – Flora... 350
190 – Capricórnio... 400

 

1954

1955 (9ª EGAP): Artes decorativas:
223 - JP, Alice Jorge e Jorge de Almeida Monteiro – Motivo decorativo em cobre martelado para um Instituto de Beleza  (Instituto de Beleza Arminda,  na Av. A. A. Aguiar, projecto de Victor Palla e Bento de Almeida - ver publicidade, com mosaico)
+ cerâmica (peças únicas executadas na Fábrica de J. Duarte)
224 – Anjo Músico... 350 / 225 – Tribuno / 226 - O Avarento / 227 - O Caminheiro / 228 - Caceteiro / 229 - Gaiteiro / 230 - Cavalos / 231 - Pratos / 232 - Luta de touros

1956 (10ª EGAP), secção Artes decorativas:
259 - cerâmicas executadas na Fábrica Secla, Caldas da Rainha.
(O catálogo reproduz  o prato "Ciclista" e a tapeçaria "Bela Aurora"

Também em 1956, exposição Vidros, com Alice Jorge, Galeria Rampa, Lisboa (Dezembro). Trabalhos executados na Fábrica-escola Irmãos Stephans, da Marinha Grande.

Bibliografia:

Catálogo Raisonné vol. I

"Um tempo e um lugar - dos anos 40 aos anos 60 - dez exposições gerais de artes plásticas", Museu do Neo-Realismo, Vila Franca de Xira, 2005 (comissário Rogério Ribeiro).

 

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A propósito de

 

João Mariano no Arquivo

É obsceno que no Arquivo Fotográfico Municipal a excelente exposição do João Mariano se apresente em salas secundárias e apertadas do 1º andar enquanto que a uma montagem de insignificâncias se oferece o grande salão do piso térreo, sob o título "Breviário do Quotidiano #8 - Lisboa, 2016. Os regimes acumulativos dos objetos e as suas determinantes", e que assim se explica: "Esta é uma Instalação dos registos fotográficos que fiz dos objetos, alguns dos quais em exposição, que possuo na minha casa situada na Rua Áurea, 170, 5º, em Lisboa, onde vivo desde 1998.” Só à própria, que se intitula artista, e à sua roda de conhecidas/dos interessam essas nulas intimidades.
A exp. do João Mariano, "O conhecido desconhecido", 20 fotografias do litoral de Lagoa num sumptuoso preto e branco, é mais uma vez um trabalho de grande qualidade e sério (sério é o que agora mais importa sublinhar).
O resto são cumplicidades institucionais com burocratas que parasitam a área das artes. (esta é uma afirmação crítica, justificada por um gosto pessoal, como convém)
(três fotografias do João Mariano mal fotografadas) ‪SÓ ATÉ DIA 16

Agora parte do inútil "breviário" (as roupinhas, os cds, livro, móveis, etc em fichas individuais, com ou sem o preço de venda das peças inventariadas), o que possivelmente vai servir para a srª surgir num qualquer próximo BES/Novo Branco Photo, graças ao despudor dos júris habituais:

Bienal de V F Xira - BF16

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BF16 - Bienal de Fotografia - V. F. Xira.

12Abril: Foi hoje publicamente apresentado o Programa Curatorial da BF16. Vila Franca de Xira - 15 Outubro / 2016 a 29 janeiro / 2017.

Mais um programa capturado pela corte ou rede ou polvo. Outra vez os mesmos nomes de artistas, ou supostos artistas, que circulam pelas instituções tuteladas pelos poderes políticos ou administrativos (de facto já não há politica, há gestão) e outra vez a ausência dos melhores fotógrafos, excepto o António Júlio. Pergunta: o David Santos, sub director geral do Património continuou como comissário? Isso é possível e aceite? E o que conhece ele de fotografia?

 Há alguns desconhecidos que podem ser boas surpresas - ou estão só a ornamentar o ramalhete? Veremos o que vem do histórico Lemos, gd fotografo dos anos 950-52. Mas convém sair das pequenas cumplicidades descartáveis e das descobertas breves da temporada.

Eu escrevi os melhores fotógrafos, não excluí os prometedores e os interessantes (não podem ser todos os melhores... apesar dos jornais distribuírem estrelas com uma escabrosa benevolência).

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Fotografia, modo de excluir

 Sábado, 16 de Abril de 2016

 

Perguntei antes o que conhece (ou sabe) de fotografia o David Santos (curador de uma Bienal e sub-director-geral do Património Cultural, em estado de manifesta incompatibilidade de funções). Apesar de noutras circunstâncias termos mantido diálogos interessantes, ele não respondeu, o que é natural, agora. Pergunto-lhe então uma coisa directa - e mais concreta: já alguma vez pôs os pés na Módulo?

É a galeria que tem apresentado o maior número de fotógrafos e muitos dos melhores (mais tarde passados a outras galerias, como Paulo Nozolino e António Júlio Duarte). Actualmente conta entre os seus artistas com Ana Telhado, Brígida Mendes, David Infante, Mafalda Marques Correia, Tito Mouraz e Virgilio Ferreira; todos eles expõem fotografias - a descoberta de talentos é uma das marcas do Mário Teixeira da Silva, galerista há muitas décadas e também coleccionador. Nenhum deles está presente na BF 16 Bienal de Fotografia de Vila Franca de Xira, e não será por acaso. Podemos ver que também nenhum deles foi incluído numa espécie de catálogo chamado "Fotografia. Modo de Usar", que foi editado por Delfim Sardo para o Novo Banco (ed. Documenta) em 2015.

Estas iniciativas orientam-se pelo facciosismo, pela lógica da exclusão, pelo princípio da construção de clientelas, pela demarcação de um sistema galerístico-institucional "curatorial", gerido por um pequeno grupo inter-relacionado (crítico/curadores e galerias). Não põem em geral os pés nas exposições (excepto nas inaugurações das galerias de que dependem ou que nas que fazem depender da sua influência) e escolhem por razões ínvias e de favor, de poder ± corrupto ou suspeito; escolhem em geral não os melhores mas aqueles que não fazem sombra aos seus protegidos dilectos. Estão agora na universidade a fazer e distribuir doutoramentos foleiros, ocupam ou ocuparam lugares em direcções de museus ou centros de arte (lugares que exercem como curadores e não como directores-gestores) e circulam entre posições de poder - voltam sempre à tona, mesmo depois de afastados por algum acidente mais grave. Não é fácil exterminá-los.

Ana Mata 2016

É muito curiosa a referência de JLP a dois grandes pintores espanhóis, Joaquim Mir e Anglada Camarasa, que por sinal se podem ver no MNAA, mas só até domingo. As obras recentes de Ana Mata são de novo o que de melhor se pode ver (discretamente, depois de uma longa ausência) em Lisboa.

Ela está presente nas suas telas como pintora e como modelo, e agora deixa entrever a mediação fotográfica em que a sua própria pose lhe serve de referência visual e em especial de experiência corporal e sensorial, enquanto imersão num espaço físico concreto, sempre o mesmo e sempre diferente no seu quase desiquilíbrio e na mudança das estações e dos dias. Uma espécie de agenda ou diário Moleskine, com dezenas de pequenas provas fotográficas coladas, dá conta de um processo (de trabalho, de construção, de meditação) metódico e de uma dimensão narrativa que se lê folha a folha - depois quadro a quadro. Importa saber que a figura feminina que se alonga e move sobre a rocha e a vegetação (e que algumas vezes está ausente) é a da própria pintora, como figura ficcional e evocação poética de outras imagens de mulheres? Importa conhecer o registo fotográfico da acção que serviu como origem e lugar de passagem para a criação da pintura, num trânsito em que é a tela pintada, por vezes de muito grande dimensão, que finalmente importa, mas em que todos os passos anteriores estão presentes: a construção da cena, a sua fixação fotográfica e a distância da fotografia impressa ao fazer manual e material? À tela e à estranheza fascinante da figura reclinada acrescentam-se questões e o espaço aberto do imaginário.

Filipe Branquinho 2016

"Paisagens interiores". Depois das "Ocupações" (2011-14, retratos de habitantes anónimos nos seus lugares de trabalho ou de vida; Ocupações Temporárias, Maputo, e diversos locais, FNAC Montparnasse, Paris 2013, Revue Camera, Paris, nº 2, 2013), depois de "Showtime" (BES Photo 2013) e "Chapa 100" (Present Tense, F. Gulbenkian 2013), um percurso sempre seguro que é de grande rigor e radicalidade enquanto sucessão de projectos fotográficos pessoais (em especial nas áreas do retrato e das vistas urbanas e arquitectónicas) e que intervém como leitura da realidade actual de Maputo e de Moçambique, ampliando as dimensões do documentário fotográfico.

Exposição e livro - com 30 fotografias mais VI (Maputo visto da Catembe), textos de Mia Couto, Júlio Carrilho, José Forjaz e José Pinto de Sá; entrevista de Sandra Vieira Jurgens; apresentações de Alexandra Pinho (comissária, I. Camões, Maputo) e Joana Gomes Cardoso (Egeac). Mapas. (Gráfica Maiadouro, 25x23 cm, 94 págs., 750 exemplares)

independentes institucionais

Fiquei espantado com o livro da Sandra. Vinte anos depois continuam a funcionar as queixas do que se considerou a si mesmo a geração de 90 - independente, alternativa, autónoma e informal (?) - contra os casos de sucesso da geração de 80. Como não teriam espaço de mercado (e não queriam ter, dizem), dedicaram-se a percorrer as instituições e a ocupar lugares de ensino universitário. Tornaram-se académicos institucionais, mas são eles que - dizem - continuam a protagonizar a evolução contemporânea dos projectos que, desde o séc. XIX, pretendiam afirmar a independência, a alternativa (ou o alterne?), a autonomia e a informalidade. Eles são a instituição e a recusa da instituição, o que só é possível porque vivem no universo autista de um "mundo da arte" sobreprotegido e assistencialista, já à margem de todos os públicos. A chamada geração de 90, a mais persistente de sempre, está há 20 anos a explorar o ressentimento. A identidade geracional que não se reconhece nem examina como tal, no caso da Sandra, aparece revestida de autoridade doutoral por razões de debilidade corporativa. Assisti ao lançamento, agradeço o livro, fui lendo capítulos que me deixam espantado, repito.

Sem ter contado as referências onomásticas, pareceu-me que o Leonel Moura e o Cerveira Pinto são os autores (ou artistas, ou personagens), mais citados, muito mais do que, a montante, o inspirador Ernesto de Sousa, e a jusante o sempre jovem co-editor Paulo Mendes. Não percebo como é que a Sandra parece levar a sério os dois mais insistentes troca-tintas das últimas décadas.

Miguel von Haffe e Óscar Faria, entre outros, acompanham melhor a década de 90.

#

Um exemplo: "Parte-se do princípio de que a arte desponte do afastamento do indivíduo face à natureza, que advenha do território além fronteira do instinto, desse território habitualmente designado por racionalidade. Parte-se do princípio que deste afastamento brote uma necessidade de reencontro com o mundo natural, com a terra, a idílica reconexão com algo que, na verdade, esteve sempre presente, fazendo sua morada tanto no domínio do real como no imaginário." Quem disse? O quê? Como? Onde? Não importa, temos curador. Teremos doutoramento, pós-doc e o mais que aí venha. (27/03)

Que «LISBOA COMO FUTURO"?

«LISBOA COMO FUTURO - CULTURA» - 19 Março 2016

Uma contribuição (texto parcialmente lido no início da sessão - interrompendo a ordem estabelecida no programa da sessão organizada na futura Biblioteca de Marvila pela Dinamia, centro/empresa do ISCTE - e entregue ao presidente da CML e à vereadora da Cultura) ‪

"A formatação dos painéis e dos seus temas e o longo formulário proposto para abordagem de cada uma das secções (Criar, Distribuir, Lembrar, Conhecer, Participar, Planear, Representar) não servem a anunciada intenção de reflectir e questionar as práticas culturais camarárias. Antes de arrumar os participantes em núcleos compartimentados e de temática fechada - anunciando-se como «Sessões de debate - workshop», entaladas entre dois discursos oficiais, de abertura e encerramento - seria seguramente oportuno auscultar, sumariar e enfrentar, a montante, questões gerais de orientação política e análises sectoriais livremente formuladas. Em vez dos guiões pré-definidos e das abstracções de uma categorização talvez académica valerá a pena olhar para o terreno e apreciar o que existe e o que se faz.
Desagrada-me profundamente essa linguagem típica de empresas de selecção e gestão de pessoal sob capa universitária. Perguntam "Existirá uma “cena” de Lisboa (um hype associado a certa produção cultural da cidade)?« (sic). Pensar a cidade e a sua cultura, parece-me ser do âmbito da política e não do marketing.

 

Enumero alguns tópicos que me interessaria propor à discussão:
1
Começo pelo sector das galerias de arte, agora gerido pela EGEAC, e por apontar quer o número desmesurado desses espaços quer a situação incompreensível e inaceitável de o sector ser chefiado por alguém que dirige a sua própria galeria, o João Mourão (Kunsthalle Lissabon).
Não se encontra uma tal oferta de galerias, parte delas a ocupar vastos espaços - e espaços difíceis e impróprios, como a Cordoaria e a Av. da Índia -, em qualquer capital próxima (e de mais activa vida cultural). Não há em Lisboa um só centro de actividade marcante e de referência como são em Madrid o Espaço Conde Duque e o Centro Cultural de la Villa, o Centro Galileo e o Matadero, todos eles complexos pluridisciplinares integrantes da área municipal de Cultura, Ócio e Desportos (o que é uma justa associação). Ou como, em Paris, o Bal, o Centquatre, a Maison Européenne de la Photographie, o Betonsalon, o FRAC Ile-de-France. Ou como são na periferia a Casa da Cerca de Almada e o Centro Cultural de Cascais ou em Vila Franca de Xira o Museu do Neo-Realismo e a Fábrica das Palavras.

Aponto a programação irregular, casuística e por vezes quase confidencial de parte relevante dessas galerias, que não têm perfis próprios, não são lugar de acolhimento de propostas/candidaturas alheias, nem se inserem nas suas áreas populacionais, tendo períodos de inactividade que inviabilizam qualquer formação de públicos (a Quadrum e a Boavista serão os casos mais insólitos, mas os Pavilhões Branco e Preto deveriam certamente ser orientadas pelo Museu da Cidade, agora Museu de Lisboa).
Aponto a colagem notória das respectivas programações ao pequeno «meio da arte» nacional, ou a um pequeno círculo de cumplicidades, repetindo os mesmos nomes que circulam por galerias, museus, fundações e instituições idênticas, sem haver prospecção de valores menos mediatizados, nem abertura à diferença. Nada as distingue enquanto galerias municipais, e não têm vocações reconhecidas. 
A isto se associa a opção pela promoção sistemática de jovens artistas (ou licenciados em arte, sazonalmente descartáveis) numa lógica que é ou assistencialista ou visa só a conquista e gestão de clientelas, o que se prolonga agora na viragem do sector institucional em geral para a política das «residências» de artistas e de «curadores». É toda uma prática de concorrência desleal com as galerias comerciais e com as possíveis iniciativas autogeridas por artistas, o que agrava um contexto em que parece não haver espaço senão para a iniciativa institucional ou para a dependência de apoios públicos. 

Aponto a ausência de uma programação internacional de referência através de co-produções, parcerias ou acolhimento de iniciativas, em que Lisboa se afirme como parceiro de itinerâncias. Como excepção, lembro só Sebastião Salgado na Cordoaria, em colaboração com a Terra Esplêndida.
Acresce ao número de galerias geridas directamente pela CML/EGEAC (5 agora, segundo o seu site) um número extenso e indeterminado de espaços para exposições temporárias de museus municipais e muitas outras entidades da galáxia (ou polvo) CML, como a sede do Município, as galerias do Arquivo Fotográfico, e de bibliotecas, o Torreão Poente do Terreiro do Paço (Museu de Lisboa), a Casa da América Latina, agora a chamada Casa dos Mundos, etc, etc.
Deve ter-se em atenção nesta área das exposições e das artes plásticas o decréscimo sistemático de públicos, que em geral agora se desloca apenas a espaços associados a jardins e outros espaços de lazer. Há razões profundas para o desinteresse dos públicos, que têm a ver com um divórcio crescente e justificável entre uma cultura fechada sobre e para os seus agentes (sustentada pela crença na autonomia dos criadores) e, do outro lado, um lado cada vez mais distanciado, os consumidores de cultura-entretenimento, televisiva ou não, e em geral os frequentadores da área dos lazeres. Os públicos mobilizados pelas inaugurações (as corporações artísticas, os parentes e amigos) e as visitas escolares fornecem os números necessários para as estatísticas.

2
Em geral, no domínio das galerias e das salas de espectáculo, é manifesta uma posição de concorrência obviamente desigual - e desleal - com as iniciativas de outras entidades, privadas ou associativas e cooperativas (estas em decréscimo nítido, esmagadas pelas dependências burocráticas e centralizadoras, em especial no acesso a financiamentos públicos e comunitários).
Parece estar ausente qualquer reflexão actualizada sobre o sentido da acção cultural da CML, para além de se acrescentarem mais programas, mais festivais, mais eventos aos que são habitualmente promovidos por outras instituições públicas, fundações e centros culturais próximos (Almada, Cascais e Algés, Vila Franca de Xira - zonas limítrofes e carenciadas onde se justificam programações locais de divulgação, e que são em geral mais livres de estreitas dependências «curatoriais» e institucionais).
Existem marcas claras de centralismo e dirigismo (e também de elitismo) na política cultural oficial, sendo em geral as programações asseguradas por curadores e directores-programadores que cumprem em especial as suas ambições próprias. (A lógica do curador-artista e do programador-artista, que tem vindo a ser aceite, subverteu o exercício de lugares que começam por ter responsabilidades cívicas).

É evidente a opção nos espaços públicos pela ideia de programar (o que significa promover uma cultura oficial da cidade, ou antes de programadores oficializados, funcionários camarários ou não), em vez de patrocinar e acolher, apoiando as iniciativas cívicas, cidadãs, independentes e locais, mediante candidaturas e num diálogo regular e aberto que responda a interesses e projectos plurais e à acção de agentes descentralizados. A prática democrática de programação está praticamente ausente nos equipamentos camarários, cujo perfil de actuação se supõe diferente do de fundações privadas e equipamentos públicos de iniciativa e tutela do estado central.
Se o São Jorge acolhe programas de cinema, mantendo uma dinâmica pluralista, o S. Luis e em especial o Maria Matos programam e produzem (ou co-produzem) através dos seus directores programadores. O que os distingue das salas da Culturgest, Gulbenkian e CCB?

3
Num campo que deveria ser uma das vocações principais de uma cidade aberta e plural como Lisboa, a interacção com as comunidades de origem migrante e o diálogo intercultural, a estabelecer também com os seus países de origem (mais ou menos remota), observou-se ao longo de toda uma década uma orientação destituída da capacidade - ou antes, da vontade - de comunicação com as diferentes culturas e com os agentes que com elas directamente actuam, bem como de resposta às necessidades sentidas localmente em Lisboa e nas imediações. Pelo contrário, impôs-se a opção por meras acções pontuais, de animação do centro da cidade, com possível aparato festivo mas sem continuidade nem relevância local (programa Todos e Lisboa Encruzilhada de Mundos). E, com maior gravidade, a opção por um projecto megalómano de ostentação cultural (o Africa.Cont), de mera representação mundana pretensamente cosmopolita, subordinado a um programa de reabilitação patrimonial urbanística (as Tercenas do Marquês e a sua área, das Janelas Verdes à 24 de Julho - plano certamente necessário mas a desenvolver noutras condições), com o qual se consumiram verbas, se paralizaram políticas de cooperação e se perdeu credibilidade internacional, após a cimeira Africa-Europa de 2007 e a patética apresentação do projecto utópico sob a pala do Pavilhão de Portugal, um ano depois. A auto-crítica ficou por fazer.
Sacrificaram-se assim anos de possível diálogo e acção intercultural a gestos auto-centrados e de ambígua promoção de alguns nichos culturais, em condições em que a incapacidade de díálogo se somou à absorção em proveito próprio dos recursos comunitários disponíveis. Agora abre mais um espaço de exposições confidenciais, a Casa dos Mundos, enquanto se ignoram ou marginalizam as acções e associações que existem neste terreno. Este é mais um campo em que a CML vem fazendo concorrência a si própria através de diferentes departamentos, e concorrência aos agentes independentes.

4
Destaco ainda um campo em que a acção da CML teve em tempos manifesto êxito e atingiu um claro reconhecimento: a fotografia. Assistiu-se desde 2006 (depois da organização dos programas desmesurados e confusos do LisboaPhoto de 2003 e 2005, tal como sucedera mas com mais qualidade no Mês da Fotografia de 1993, ao tempo de Jorge Sampaio) à notória menorização daquilo que foi a acção qualificada do Arquivo Fotográfico, o qual foi submetido ao âmbito e às limitações operacionais e orçamentais da área de Arquivos.
O que foi um dos trunfos da política cultural lisboeta passou a ter uma existência cinzenta e de alcance doméstico. Mas a fotografia, nas suas diversas vertentes, é por toda a parte um dos eixos mais dinâmicos das manifestações culturais, mais mobilizadores de públicos e mais intervenientes em muito diversas direcções, técnicas, artísticas e políticas. No pouco que subsiste, o fechamento estético é manifesto (mas ressalvo a próxima exposição da Galeria Av. da Índia, vinda de Maputo).
Também o destino da Hemeroteca, destituída da sua antiga sede e deslocalizado para um espaço menor e obviamente insuficiente, ilustra a prioridade conferida às opções que têm mais a ver com as festividades efémeras e a visibilidade superficial do que com a atenção às instituições de referência em que a CML tinha e devia continuar a ter um papel destacado e insubstituível. Os equipamentos estruturantes têm sido sacrificados à política de eventos, com as possíveis excepções da renovação do Museu da Cidade e das Bibliotecas Municipais.

Uma última palavra, por agora, pode ser dirigida à informação veiculada na Agenda Cultural que certamente ganharia em concentrar-se nas iniciativas da CML e ao mais importante a acontecer nas freguesias em vez de as dissolver ou apagar num massificado cartaz de eventos indiferenciados (alargado a alguns artigos ocasionais e desgarrados), numa concorrência ineficaz com uma publicação como a Time Out e aos vários roteiros digitais existentes. O tempo de um cartaz generalista já passou, e a Agenda deveria agora divulgar e desenvolver de forma atenta as programações próprias da CML e aquelas que esta patrocina ou a que se associa.
Em todos os ítens teferidos colocam-se questões de reorientação de meios financeiros, a par da revisão das opções programáticas."

 

(a rever)

1952 Gravuras Modernas

 

Biblioteca de Arte FCG

"Exposição de gravuras modernas"

Dia do estudante : exposição de gravuras modernas

PUBLICAÇÃO:  Lisboa : Comissão Inter-Associações de Estudantes, 1952 DESCR. FÍSICA:  [8] p. NOTAS:  . - Inclui prefácio não assinado

Obra Gráfica

A extensa obra gráfica de Júlio Pomar acaba de ser reunida num livro publicado pelas edições Caleidoscópio, com o patrocínio exclusivo da Caixa Geral de Depósitos, contando com a colaboração da Fundação Júlio Pomar e do Atelier-Museu Júlio Pomar.

JÚLIO POMAR - Obra Gráfica / Graphic Work é um volume bilingue com 320 páginas, amplamente ilustrado com as reproduções de 116 gravuras, realizadas entre 1948 e 1963, nas mais diversas técnicas, e de 177 obras ou séries de serigrafias e litografias, editadas de 1974 a 2015, num total de 341 ilustrações que constituem o catálogo o mais possível completo da produção gráfica do artista. Acrescentam-se as informações disponíveis sobre tiragens, oficinas e editores, e também, no caso da gravura, referências às primeiras exposições em que foram exibidas.

O livro inclui numerosas gravuras pouco conhecidas ou mesmo ignoradas, que tiveram edições muito limitadas ou de que se conhecem apenas Provas de Artista ou de Ensaio, e também outras estampas que ilustraram as edições especiais de livros como História da Tauromaquia (1950), O Romance de Camilo (1957), Grande Fabulário de Portugal e do Brasil (1961-62) e o Purgatório, de Dante (1961-63). Reproduzem-se igualmente as séries de estampas que integraram álbuns e edições de arte como Catch (1978-2014), 4 Tigres (1994), Le Livre des Quatre Corbeaux (1985), Marujos & Cia (1999) ou Le Sel de la Mémoire (2003), entre outros, produzidos em Paris pelas Éditions de la Différence de Joaquim Vital e por outros editores.

Mariana Pinto dos Santos, historiadora de arte, investigadora do Instituto de História de Arte da FCSH da UNL, assegurou a coordenação editorial e prefaciou o volume. Alexandre Pomar é responsável pela pesquisa e catalogação das obras.

Júlio Pomar foi um dos fundadores da Cooperativa Gravura, em 1956, e um dos pioneiros e divulgadores da gravura moderna, no início dos anos 50, até se deslocar para Paris. Depois, as numerosas edições de serigrafias e litografias constituem, ao longo de cinco décadas, uma parte muito significativa da sua obra, incluindo os projectos de criação original destinados à edição como múltiplos ou assegurando uma mais ampla divulgação da sua obra de pintura, das suas séries temáticas e etapas criativas. É um grande panorama da obra de Júlio Pomar que se reúne nesta edição.

 

O Elísio Summavielle no CCB

Parabéns Elisio Summavielle pela nomeação para o novo cargo - mais um lugar de grande responsabilidade, depois das funções de director-geral do Património Cultural (com Francisco José Viegas), secretário de Estado da Cultura (ao tempo da ministra Canavilhas), director do IGESPAR - Instituto de Gestão do Património Arquitectónico e Arqueológico (com J.  A. Pinto Ribeiro), do Instituto Português do Património Arquitectónico - IPPAR e antes na DGEM - Direcção Geral de Edifícios e Monumentos Nacionais, e na Sociedade Lisboa-94 - Capital Europeia da Cultura (a Sétima Colina), entre outros lugares de direcção ou de actividade como técnico. Temos um funcionário público de longa carreira à frente de um equipamento que foi sempre problemático (uma Fundação sem mecenas nem fundos) e foi quase sempre um poiso para egos empolados.

Esperemos que a renegociação do espaço do Museu Colecção Berardo seja abordada com a cautela e a responsabilidade que nunca existiram, no reconhecimento da importância estratégica da colecção.

O tempo recente de António Lamas caracterizou-se por uma gestão imprudente ou mesmo danosa (a ver a duvidosa revogação e substituição de contratos, o encerramento de espaços, a escolha de colaboradores) e pela concepção de um plano para a zona de Belém que atropelava as entidades abusivamente incluídas, e em especial a Câmara de Lisboa. É particularmente revelador que o panfleto publicado hoje por Raquel Henriques da Silva no Público se empenhe na defesa do passado do prof. eng. Ressano Garcia Lamas, de quem foi antiga colaboradora, sem ter uma palavra sobre o que estava agora em causa: a gestão do CCB.
O modelo administrativo proposto por A Lamas para Belém.

David Santos nomeado subdirector geral do Património Cultural

Não felicito o João Soares nem o David Santos pela nomeação deste, ex-director do Museu do Chiado, para o cargo de sub-director da Direcção geral do Património Cultural.
Será a área dos museus (os museus nacionais e a política museológica em geral, e/ou em particular a relativa à contemporaneidade) que vai ficar a seu cargo, e não me parece que a notoriedade alcançada por ocasião do seu forçado pedido de demissão em Julho de 2015 ( ‪#‎casochiado‬ ) e também, antes disso e genericamente, a sua condução do Museu do Chiado sejam condições favoráveis para o exercício daquele cargo.
Neste se ampliam responsabilidades e se criam condições operacionais para uma condução política e técnica do sector para o qual ou não demonstrou competência (lembro o absurdo conflito com Serralves) ou em que agiu segundo opções (que posso classificar como clientelares) que me parecem muito discutíveis ou mesmo condenáveis. É possível que João Soares queira precisamente atrair a si essas mesmas relações clientelares e os seus círculos de artistas institucionais, mas com isso perde a oportunidade de introduzir alguma seriedade num sector demasiado opaco e vulnerável a pouco dignas redes de interesses.

Os sucessivos deslizes de J.S. quanto ao fundo dos Mirós do BPN apontaram numa mesma direcção de facilidades, aí demagógicas. Não é um bom caminho, embora outros sinais, como a travagem da "Missão Belém" e, por acréscimo, da gestão Lamas, tenham sido positivos (isto antes de saber quem será o substituto, e esperando que por uma vez se distinga o que é da administração e da programação).

miro cronologia e recortes

1)

Governo anuncia nacionalização do BPN - Ministro diz que instituição enfrenta "iminente ruptura de pagamentos"

PÚBLICO 02/11/2008

O ministro das Finanças anunciou hoje que o Governo vai propor à Assembleia da República a nacionalização do Banco Português de Negócios (BPN) que, a confirmar-se, passará a ser gerido pela Caixa Geral de Depósitos.

 

2) Os "activos estravagantes"

O espólio do BPN

- Mostramos em primeira mão a famosa colecção de ‘arte antiga egípcia’ que o BPN de Oliveira e Costa comprou por cinco milhões de euros. Afinal, não é egípcia – as peças foram encontradas em território português. E admite-se que não seja sequer verdadeira

O espólio do BPN Mostramos em primeira mão a famosa colecção de ‘arte antiga egípcia’ que o BPN de Oliveira e Costa comprou por cinco milhões de euros. Afinal, não é egípcia – as peças foram encontradas em território português. E admite-se que não seja sequer verdadeira

Ler mais em: http://www.cmjornal.xl.pt/domingo/detalhe/o-espolio-do-bpn.html

(...) "A 10 de Setembro de 2008, Miguel Cadilhe, presidente do BPN apenas há três meses, surpreendeu toda a gente com a revelação de que o BPN, apesar das sérias dificuldades financeiras, reunia um valioso conjunto de 'activos extravagantes'. Esse património era constituído por apenas três tipos de activos: 82 quadros de Miró, um dos mais famosos pintores espanhóis, cinco milhões de moedas comemorativas do Euro 2004 e uma misteriosa colecção de arte antiga egípcia. Com a alienação destes 'activos extravagantes', Miguel Cadilhe esperava encaixar uma receita de cerca de 110 milhões de euros. A colecção de arte estava avaliada em 5,6 milhões de euros, acima dos cinco milhões de euros que o BPN pagou pela aquisição das mais de 200 peças."

Ler mais em: http://www.cmjornal.xl.pt/domingo/detalhe/o-espolio-do-bpn.html

3)

http://museologiaporto.ning.com/profiles/blogs/estado-nao-considera-coleccao-de-miro-do-bpn-que-vai-a-leilao-uma

Ana Brilhante em 13 janeiro 2014

 

4)

Providência cautelar contra venda de quadros de Miró foi entregue hoje pelo PS

Por Agência Lusa

publicado em 30 Jan 2014 in (jornal) i online

O PS alerta para o facto de a colecção de 85 quadros de Miró, provenientes do ex-BPN, ter passado a "constituir propriedade definitiva do Estado a partir de 2012", tendo o pintor uma importância "absolutamente inquestionável

Uma providência cautelar para impedir que o Governo venda em leilão a coleção de 85 obras de Joan Miró foi hoje entregue no Tribunal Administrativo de Lisboa, indicou hoje fonte do Grupo Parlamentar do PS.

A 10 de Setembro de 2008, Miguel Cadilhe, presidente do BPN apenas há três meses, surpreendeu toda a gente com a revelação de que o BPN, apesar das sérias dificuldades financeiras, reunia um valioso conjunto de 'activos extravagantes'. Esse património era constituído por apenas três tipos de activos: 82 quadros de Miró, um dos mais famosos pintores espanhóis, cinco milhões de moedas comemorativas do Euro 2004 e uma misteriosa colecção de arte antiga egípcia. Com a alienação destes 'activos extravagantes', Miguel Cadilhe esperava encaixar uma receita de cerca de 110 milhões de euros. A colecção de arte estava avaliada em 5,6 milhões de euros, acima dos cinco milhões de euros que o BPN pagou pela aquisição das mais de 200 peças.

Ler mais em: http://www.cmjornal.xl.pt/domingo/detalhe/o-espolio-do-bpn.html

A 10 de Setembro de 2008, Miguel Cadilhe, presidente do BPN apenas há três meses, surpreendeu toda a gente com a revelação de que o BPN, apesar das sérias dificuldades financeiras, reunia um valioso conjunto de 'activos extravagantes'. Esse património era constituído por apenas três tipos de activos: 82 quadros de Miró, um dos mais famosos pintores espanhóis, cinco milhões de moedas comemorativas do Euro 2004 e uma misteriosa colecção de arte antiga egípcia. Com a alienação destes 'activos extravagantes', Miguel Cadilhe esperava encaixar uma receita de cerca de 110 milhões de euros. A colecção de arte estava avaliada em 5,6 milhões de euros, acima dos cinco milhões de euros que o BPN pagou pela aquisição das mais de 200 peças.

Ler mais em: http://www.cmjornal.xl.pt/domingo/detalhe/o-espolio-do-bpn.html

A 10 de Setembro de 2008, Miguel Cadilhe, presidente do BPN apenas há três meses, surpreendeu toda a gente com a revelação de que o BPN, apesar das sérias dificuldades financeiras, reunia um valioso conjunto de 'activos extravagantes'. Esse património era constituído por apenas três tipos de activos: 82 quadros de Miró, um dos mais famosos pintores espanhóis, cinco milhões de moedas comemorativas do Euro 2004 e uma misteriosa colecção de arte antiga egípcia. Com a alienação destes 'activos extravagantes', Miguel Cadilhe esperava encaixar uma receita de cerca de 110 milhões de euros. A colecção de arte estava avaliada em 5,6 milhões de euros, acima dos cinco milhões de euros que o BPN pagou pela aquisição das mais de 200 peças.

Ler mais em: http://www.cmjornal.xl.pt/domingo/detalhe/o-espolio-do-bpn.html

Miros no Le Figaro em 2014: um stock

 

Joan Miró : le pourquoi d'une annulation surprise à Londres

• Home ENCHERES Enchères
• • Par Béatrice De Rochebouet
  • Publié le 04/02/2014
    

 

ENCHÈRES - Coup de théâtre de dernière minute, Christie's vient d'annoncer que la vente aux enchères controversée de 85 œuvres du peintre catalan, n'aurait pas lieu à la suite de démêlés judiciaires au Portugal.

Bien ou mal pour le marché de l'art? Toujours est-il que c'est une vente à multiples rebondissements. Mardi, vers 13 h, alors que les collectionneurs, marchands et courtiers étaient déjà venus voir les 85 œuvres de Joan Miro exposées dans les salles de King Street avant leur vente ce mardi soir sous le marteau de Christie's, le tribunal administratif de Lisbonne confirmait l'autorisation d'une mise aux enchères de cette «collection» pourtant propriété de l'État portugais, pour renflouer les caisses de l'État. Les juges rejetaient ainsi la demande du parquet général qui avait recommandé au tribunal de suspendre la vente, des députés du Parti socialiste portugais, principale force d'opposition au gouvernement de centre droit, ayant alors agité le drapeau rouge.

Mais à 17 h 38, coup de théâtre, avec l'annonce par l'AFP «d'enchères annulées pour 85 œuvres de Miro suite à une action judiciaire au Portugal». Joint quelques minutes plus tard par le marché en alerte, Olivier Camus, directeur du département impressionniste et moderne de Christie's Londres, confirmait la dispersion. Mais vers 18h, la rumeur de cette annulation «dans laquelle Christie's n'est pas partie prenante» devenait réalité. «Les incertitudes judiciaires créées par le différend (entre l'État et des députés d'opposition au Portugal au sujet de cette vente) signifient que nous ne pouvons pas proposer ces œuvres à la vente» mardi soir et mercredi à Londres, précisait un peu plus tard Christie's. Et d'ajouter: «Nous avons la responsabilité à l'égard de nos clients de leur transmettre, sans problème aucun, les droits de propriété».

Même si, pour Christie's, les résultats de la saison impressionniste et moderne risque d'être sérieusement amputés - l'ensemble était annoncé à une estimation autour de 30 millions de livres (36,4 millions d'euros) -, c'est plutôt une nouvelle salvatrice. Cet ensemble qu'il est impropre de qualifier de «collection» sentait le roussi. Celui-ci appartenait à la Banco Português de Negócios, BPN, nationalisée en 2008 à la suite d'une affaire de fraude et de blanchiment d'argent. Depuis, la BPN avait été revendue à une banque angolaise, la BIC qui s'était bien gardée de racheter les œuvres en question.

Un énorme stock et pas une collection.

Tout le marché était au courant que cet ensemble arriverait un jours aux enchères. «Il s'agit d'un fonds de stock dont on peut remonter l'origine et qui a suivi un circuit international complexe en passant par divers intermédiaires, explique un courtier international bien connu des ventes d'art moderne à Londres et à New York. Première étape: Pierre Matisse un célèbre marchand de l'après guerre. Le fils d'Henri Matisse installé à New York était connu pour avoir défendu Jean Dubuffet, Alberto Giacometti, Marc Chagall et Joan Miro. En 1981, il cessait ses activités et la galerie Acquavella en collaboration avec Sotheby's rachetait son énorme stock. Certaines œuvres seraient ensuite passées entre les mains d'un marchand parisien, Claude Kechichian, avant de partir au Japon. On retrouve leur trace en 1992 au musée d'art de Yokohama lorsque l'institution organisa une exposition consacrée au peintre catalan. La BPN aurait fait l'acquisition du stock entre 2000 et 2006 dans le but de créer un musée consacré à Miro. Quel fut le montant de l'acquisition? Difficile à savoir…

La lutte acharnée que se livre le duopole Sotheby's et Christie's pour séduire les vendeurs et décrocher toujours plus n'a pas que du bon. L'État portugais avait sans doute été alléché par les conditions de la maison de François Pinault incitant à une dispersion à Londres, en ce début de saison plutôt prometteuse avec de très belles pièces. Dans le cas d'une telle vente sur décision de justice, impossible de faire des transactions en privées, pas assez transparentes aux vues de tous. Impossible aussi, pour les mêmes raisons, d'obtenir une garantie de la maison ou d'un tiers. Impossible également de ne pas mettre de prix de réserve ou de les faire baisser à la dernière minute, en fonction du climat économique du moment.

Dans cette chronique d'un désastre annoncé, Christie's s'en sort la tête haute, Vendre autant d'œuvres de Miro, de plus pas toujours de la meilleure période, était une pure folie, selon les spécialistes du marché. Après des records en 2012 (20,2 millions d'euros pour «Le corps de ma brune», de 1925, une des meilleures périodes), la cote avait connu un fléchissement. Dans cet ensemble qui aurait du se vendre, mardi soir, à Londres, il y avait beaucoup de pièces plus tardives. Hormis quelques lots comme un dessin au crayon rehaussé de couleurs de 1924, dans une veine surréaliste, le reste n'était pas du goût des amateurs pointus de Miro. Un tel afflux d'œuvres de bien moins belle facture aurait certainement eu un impact négatif sur son marché. Et personne ne croyait au miracle…

Almada, 4 fotografos

 

"A fotografia, incluindo os caminhos do fotojornalismo, da documentação e da afirmação artística, constitui uma das dimensões mais reconhecidas da produção e da identidade cultural de Moçambique. Para isso contribuiu em especial a figura e a obra pioneira de Ricardo Rangel (1924-2009), fotógrafo de imprensa influente desde os anos 60, que se impôs no tempo colonial e exerceu uma eficaz acção formativa depois da independência. Por opção estratégica e com o apoio da cooperação internacional, Moçambique valorizou a importância da informação fotográfica e criou condições para a prática e a divulgação da fotografia que constituem um caso singular no panorama africano, comprovado por toda uma galeria de autores relevantes e uma assinalável continuidade criativa.

Para representar a importância da fotografia moçambicana quando se celebram os 40 anos da independência do país, esta exposição reune um conjunto alargado de obras de quatro autores com lugares destacados e também diferenciados ao longo do tempo. Moira Forjaz, José Cabral, Luis Basto e Filipe Branquinho marcam quatro décadas sucessivas de um arco cronológico que vem desde os anos 70 e que conta agora com uma nova geração de artistas que tem conquistado atenção internacional (refiram-se Mário Macilau e Mauro Pinto).

Para além do grande colectivo que tem sido a história da fotografia moçambicana - formado por Rangel e incluindo Kok Nam, João Costa - Funcho, Sérgio Santimano, Rui Assubuji e outros - , pretendeu-se sublinhar a crescente singularidade autoral de vários processos criativos e a originalidade dos seus itinerários. Fora dos caminhos estreitos da fotografia de imprensa, foram-se forjando novas formas de mostrar e comentar realidades, à margem dos exotismos tropicais em voga noutros lugares, e criaram-se novas linguagens documentais para a arte fotográfica."

 

 

Congo 2

Document

Démystifier la tradition

Par In Koli Jean Bophane

LE MONDE Le 16.07.2015

L’écrivain congolais In Koli Jean Bofane livre une histoire récente du Congo par ses artistes. Texte long et passionnant! Où l’on découvre des Blancs qui ont l’air gentils, des singes en pleine réflexion, les premiers germes de l’indépendance, les lumières du Katanga et l’incroyable chaudron culturel de Kinshasa.

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Au milieu des années 1920, le Congo vit sous l’ordre colonial et son peuple vaque sans trop de soubresauts à la grandeur de la Belgique, à qui le roi Léopold II vient de céder ce territoire dépassant de plus de quatre-vingts fois la taille de son propre royaume, niché là-bas, au bord de la mer du Nord. Au centre du Congo se trouve la province du Kasaï-Occidental avec sa capitale, Luluabourg (aujourd’hui Kananga).

Le peuple issu des deux Kasaï, les Balubas, a jadis fait partie d’un empire puissant et la fierté de cette gloire passée est encore présente en chacun de ses ressortissants. De ce fait, ils sont réputés tenir fermement à leurs traditions : les règles du mariage coutumier se doivent d’être respectées à la lettre, la nourriture que l’on consomme doit n’obéir qu’à la recette édictée par les anciens, la langue Tshiluba ne doit jamais être oubliée, même lorsque l’on vit des décennies en diaspora. Autrement dit, la parole des ancêtres est sacrée au Kasaï.

Les motifs des tapis du Kasaï

Cela n’empêche pas Djilatendo, en appliquant de l’aquarelle sur du papier, de pratiquer un art des plus contemporains, tout en restant fidèle à son environnement sensoriel et intellectuel. L’artiste, né vers 1895 à Luluabourg, y puise son inspiration. Il décline les motifs des tapis du Kasaï en couleurs transparentes, en opposition à l’opacité du raphia. Par sa touche, Djilatendo évoque plus qu’il n’affirme.

Son bestiaire se compose de léopards tracés à gros traits rapides, de canetons en file indienne qui préfigurent les jeunes prostituées du même nom, parcourant les mines artisanales sur d’étroits sentiers. « Tu as l’heure ? », demandent-elles. Parce que le Kasaï, ce n’est pas seulement les atmosphères de Djilatendo : c’est aussi un vaste champ de diamants à fleur de terre.

Plus inquiétante, la silhouette massive d’un missionnaire en noir sur fond blanc, s’appuyant sur une canne ressemblant à s’y méprendre à un fusil – le discours ne peut jamais être clair en temps d’oppression, il doit s’astreindre à demeurer sous-jacent. Une autre œuvre montre un aéronef construit par un villageois un peu fou mais visionnaire ; la houe, la poule qui picore attestent du lieu du prodige. Une autre montre des soldats de la force publique brandissant la chicotte (fouet réglementaire fait de peau d’hippopotame ou de rhinocéros) comme un fait accompli.

Si son art de l’esquisse lui permet de tailler des formes dans des tronçons de défenses d’éléphant, de la même manière, il lui permettra d’élaborer une peinture d’une simplicité approchant le sublime.

Albert Lubaki, lui, est originaire de Thysville (aujourd’hui Mbanza-Ngungu) dans le Bas-Congo, mais émigre au Kasaï. Il débute comme tailleur d’ivoire. Si son art de l’esquisse lui permet de tailler des formes dans des tronçons de défenses d’éléphant, de la même manière, il lui permettra d’élaborer une peinture d’une simplicité approchant le sublime. Lubaki s’inspire aussi directement du quotidien.

Des danseurs portent des masques, rappelant par là que ces ornements n’ont sans doute pas leur véritable place sur nos murs. Des scènes de chasse sont tirées de la vie de tous les jours. Une femme porte la main à son menton en signe d’étonnement devant un mari menaçant. Un combat de fauves se déroule on ne sait où et l’artiste nous rappelle élégamment que les oiseaux du paradis, eux aussi, ont besoin de manger.

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Rencontrer des femmes dans la discipline de la peinture congolaise est trop rare pour ne pas évoquer Antoinette Lubaki, princesse de Kabinda et épouse d’Albert Lubaki. L’artiste, semble-t-il, a délibérément choisi de s’inspirer de son mari : elle prolonge le travail de son conjoint, y ajoutant une dimension légèrement plus aérienne, comme pour dédier son travail à celui qui devrait vraisemblablement figurer dans son panthéon personnel.

Le Kasaï n’est pas le seul point commun entre ces artistes : il y a surtout Georges Thiry. C’est lui qui a permis qu’on découvre leur talent. Pour Albert Lubaki, ce fut après avoir contemplé une fresque peinte sur un mur de sa case ; quant à Djilatendo, Georges Thiry avait été frappé par la modernité éclatante de son œuvre. Il réussit à les exposer en Europe, où Djilatendo sera présenté aux côtés de peintres aussi prestigieux que Magritte ou Delvaux.

Apologiste de la chose scientifique

Dans les années 1930, les idées d’autodétermination commencent à trouver des cadres de réflexion et le kimbanguisme est l’un des plus puissants : la secte sensibilise, entre autres, à la gnose affirmant que le salut de l’âme passe nécessairement par la connaissance de la divinité, de soi, et de l’épistémè. Paul Mampinda s’inscrit totalement dans ce courant. L’artiste est au départ peintre de parois de cases – un imagier, comme on les qualifie sommairement. Alors, Paul Mampinda s’arroge le titre de photographe mais… avec de la peinture. Il fait l’inventaire de la vie et, en ajoutant un cadre autour, témoigne de ce qui l’entoure, parfois avec la précision d’un flic accrédité à la Cour pénale internationale.

L’homme peint beaucoup de Blancs. Tous ont l’air gentil, même si ces images pourraient servir à dénoncer ce qui se passe alors au Congo. Paul Mampinda, à travers des scènes stylisées, tente d’établir la nomenclature de toutes sortes de choses : il nous présente des mannequins vêtus de robes de luxe inaccessibles à la population indigène, de petites Européennes placides qui se tiennent par la main, des oiseaux portant le calot, des singes en pleine réflexion, des antilopes appelées mboloko. Apologiste de la chose scientifique, l’artiste devient botaniste, entomologiste, montreur de fauves.

Rien n’est jamais figé chez Ngoma, tout peut arriver. Aussi parce qu’on est à Kin et que la ville foisonne déjà d’idées et de sensibilités.

Avec Ngoma, autre peintre de cette époque, on n’est plus dans le détail. On est dans les bleus roi, les mauves, les taches noires, les espaces sombres. On est dans des silhouettes qui lèvent le poing, qui argumentent – toujours –, qui agissent. Rien n’est jamais figé chez Ngoma, tout peut arriver. Aussi parce qu’on est à Kin et que la ville foisonne déjà d’idées et de sensibilités.

La ville de Kinshasa (anciennement Léopoldville) était tout naturellement destinée à connaître l’expansion que l’on sait parce qu’elle est située là où s’étend le Pool Malebo, un cirque naturel de plus de 30 km de large séparant les villes de Kinshasa et Brazzaville, les capitales les plus proches au monde. Le fleuve qui nomme les deux Congo est comme un grand serpent de 4 700 km de long, lové dans le sein de la RDC, qui serait sorti d’un trou à l’extrême est du pays, se serait dirigé vers le nord en passant par Kisangani, aurait glissé ensuite vers l’ouest pour redescendre vers Mbandaka et le sud jusqu’à Boma et, par défi, aurait tenu à démontrer sa suprématie en crachant, tel un dragon, des alluvions rougeâtres à des kilomètres dans les flancs de l’océan Atlantique. De surcroît, pour imposer le fait qu’il est et restera indomptable, le gigantesque python a interdit toute navigation au niveau de sa gorge, la parsemant de roches concassées et générant, du coup, une énergie à nulle autre pareille à hauteur des fameux rapides d’Inga.

La geste de Lyanja est un mythe de la création

Le mythe de Lyanja est catégorique : Mbombe mettrait au monde tous les peuples du Congo et son fils, le prince Lyanja, les rassemblerait et les mènerait vers le grand fleuve afin de créer une nation. La geste de Lyanja est un mythe de la création. Celle du peuple Mongo, celle du Congo, et accessoirement celle du monde. Ce mythe a la particularité de n’avoir été écrit par personne mais par tous : quiconque a le droit de s’exprimer et d’ajouter un détail au déroulement de l’épopée. Kinshasa et son fleuve symbolisent parfaitement cette prophétie car le cours d’eau, en s’écoulant, a aussi drainé toutes les populations riveraines ainsi que celles résidant plus loin de ses berges. Si bien que 400 peuples ou ethnies se sont déversés dans la capitale, pratiquant autant de langues et de dialectes, mêlant dans un chaudron commun des coutumes qui souvent n’ont rien à voir les unes avec les autres.

Ces imaginaires hétéroclites ont concouru à édifier une des villes les plus dynamiques et singulières au monde. Kinshasa commence à se bâtir au début du XX^e siècle. Dans les années 1930, avec ses larges avenues de terre ocre, elle a l’allure d’une ville du Far-West. Les véhicules y sont rares, c’est la bicyclette qui prend son essor parmi la population. La ville compte alors quelque 25 000 habitants dont 4 000 Blancs environ, venus, sinon pour faire fortune, du moins pour tâter l’aventure. Beaucoup de Belges, mais aussi toutes sortes de nationalités s’y côtoient. Dans la « cité indigène », comme on dit alors, les Congolais venus de tout le pays pour travailler s’organisent en se créant de petits métiers ; en suivant une scolarité réduite – excepté pour les séminaristes ; en s’autoproclamant « évolués » par la pratique du français et le port de la chemise-cravate ; et surtout, en veillant à s’acquitter de leurs impôts régulièrement et à éviter la chicotte, de rigueur en cas d’infraction. Bref, Kinshasa vit sous l’ordre colonial. Mais ordre colonial ou pas, il en faut plus que ça pour museler la création.

En contemplant la peinture de Bela, on pressent que son histoire se déroule loin des rives du Congo. L’artiste est né au Tchad, à Fort-Archambault (aujourd’hui Sarh), et son imaginaire est le fruit d’une migration, d’un exil.

Lubumbashi (anciennement Elisabethville) et le Katanga ont toujours compté un nombre important d’Européens. Le climat y est plus tempéré, prétendent-ils ; mais ce sont surtout les mines qui les attirent. Là-bas, on est entre deux mondes : Lubumbashi, en effet, se situe à mi-chemin entre Kinshasa et Johannesburg. On est déjà en Afrique australe. C’est là, à Elisabethville, que Pierre Romain-Desfossés, un militaire ayant rallié de Gaulle dès 1940, choisit d’établir en 1946 son académie d’art populaire indigène, surnommée « le Hangar ». Il surprend un jour son ordonnance Bela, du peuple Sara, en train de peindre. En contemplant la peinture de Bela, on pressent que son histoire se déroule loin des rives du Congo. L’artiste est né au Tchad, à Fort-Archambault (aujourd’hui Sarh), et son imaginaire est le fruit d’une migration, d’un exil. N’empêche, Bela a choisi de représenter la beauté de la nature à l’état pur. Ses huiles rendent fabuleux le moindre poisson du lac Tchad ou du lac Tshangalele, près de Likasi. Souvent, même à travers des photographies ou des films, il est difficile de rendre toute la richesse des couleurs telles qu’elles apparaissent à nos yeux sous les latitudes de l’Afrique centrale. Bela y parvient, et ce avec justesse.

Nier la lumière du Katanga

Grégory, c’est autre chose. On a l’impression, en observant son travail, qu’il a voulu nier la lumière du Katanga, ou l’escamoter pour pouvoir la distribuer à sa guise. On est en plein délestage, on est dans des beiges, des violets presque noirs. Tout est assourdi. Volontairement. Les peintres Norbert Ilunga, Sylvestre Kaballa, Kabeya, Raphaël Kalela, Kayembe, Oscar Kilima, Lukanga sont tous issus de ce mouvement lushois de l’atelier du Hangar.

Au temps de la colonie, les Belges ayant eu besoin de main-d’œuvre pour les mines, des populations entières ont été déportées du Rwanda, du Burundi et du Kasaï ; les noms de ces peintres sont ainsi, pour la majorité, issus de l’ethnie Luba. Tous explorent leur propre cosmogonie ; la nature et le fabuleux sont omniprésents. Ces artistes sont comme des dépositaires de la tradition : la coutume et le dit des ancêtres, encore une fois, sont pleinement assumés dans leurs œuvres.

Après s’être battus pendant la seconde guerre mondiale, les Africains sont revenus des différents fronts – des champs de bataille d’Europe occidentale jusqu’aux jungles de Birmanie – avec une meilleure perception d’eux-mêmes et de leur sort.

Avec Mwenze Kibwanga, nous sommes dans les années 1950. Après s’être battus pendant la seconde guerre mondiale, les Africains sont revenus des différents fronts – des champs de bataille d’Europe occidentale jusqu’aux jungles de Birmanie – avec une meilleure perception d’eux-mêmes et de leur sort. Les idées d’indépendance sont définitivement enracinées et le Congo ne fait pas exception. Cela se ressent dans l’œuvre de Mwenze Kibwanga. Les couleurs y sont sombres, on devine la fin de quelque chose. Les êtres sont dans des tourments. Ils se débattent sous des cordages, semble-t-il. Leur texture est issue tout droit, encore une fois, des tapisseries du Kasaï ou des motifs de l’ancien empire Kuba. C’est de là que les captifs, une fois pour toutes, puiseront la force de se libérer.

Affirmer la nature

Pilipili Mulongoy, quant à lui, sait affirmer la nature, non en passant par des teintes chatoyantes mais grâce à l’aplomb avec lequel il applique les couleurs et les formes. Chaque représentation est un foisonnement. À l’heure du réchauffement climatique et de la disparition des espèces, les scènes d’abondance de Pilipili Mulongoy apparaissent comme des scandales. On se demande alors si les artistes de demain pourront encore représenter cette générosité de la nature. Pendant ce temps, à l’académie des Beaux-Arts d’Elisabethville, Jean-Bosco Kamba donne l’impression de peindre des animaux fabuleux mais en y regardant de plus près, ce sont souvent des silures ou de vulgaires malangwa (poissons du fleuve) ; quoi qu’il en soit, Jean-Bosco Kamba sait y faire quand il s’agit d’interpréter la forme.

Jusqu’à l’indépendance, le figuratif était pratiquement la règle en matière de peinture. À partir de 1965, avec l’avènement de Mobutu Sese Seko et du mobutisme, le Zaïre rêve d’un avenir glorieux avec l’authenticité (africaine) comme valeur suprême. Pour s’en convaincre, il suffit de jeter un œil sur l’œuvre de Mode Muntu : l’artiste représente des univers lumineux, colorés, allégories d’un monde où à chacun sont promis des lendemains qui chantent. Les Zaïrois y croyaient encore. Les couleurs éclatent, les paysages et les personnages sont stylisés à l’extrême. Ils sont comme des embryons appelés à poursuivre leur métamorphose, l’avenir est à eux.

Papa Mfumu’eto I^er, c’est Mami Wata, la légendaire sirène qui octroie fortune et pouvoir à qui sait l’honorer ; c’est l’histoire de cet homme fortuné – ressemblant furieusement à Mobutu – qui se change en un boa déglutisseur de billets de banque.

Papa Mfumu’eto I^er, c’est la bande dessinée populaire par excellence. Sous forme de fanzines, elle sensibilise la population à des thèmes tels que la santé ou le développement, mais pas seulement : elle parle aussi de mœurs, de politique. Ce genre d’œuvres est présent dans pas mal de pays en Afrique, mais Papa Mfumu’eto I^er est un précurseur en la matière. Entre 1990 et 2000, l’artiste produit plus de deux cents fanzines, presque tous en lingala. Il sait comment toucher la population, et surtout, connaît les thèmes porteurs : la sorcellerie, par exemple. Papa Mfumu’eto I^er, c’est Mami Wata, la légendaire sirène qui octroie fortune et pouvoir à qui sait l’honorer ; c’est l’histoire de cet homme fortuné – ressemblant furieusement à Mobutu – qui se change en un boa déglutisseur de billets de banque. Papa Mfumu’eto I^er fait ainsi allusion à l’invisible : le dictateur, qui pour maintenir son régime est capable de tout ; mais cela ne semble pas impressionner l’artiste car il en a produit beaucoup, des histoires sur le bonhomme.

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Forcément, avec une idéologie telle que le mobutisme, dotée d’un parti unique, avec la gouvernance qui laisse à désirer, Chéri Chérin et Cheik Ledy, comme de nombreux artistes congolais, sont obsédés par la politique. Ils sont résolument dans la critique de leur société. Et pour cela, ils nous font observer des scènes de la vie de tous les jours à Kinshasa. On ressent dans leurs peintures une déliquescence des valeurs : celles de la république, celles du couple, celles de la jeunesse.

Chez Moke, c’est la vie nocturne qui semble revêtir une importance capitale. Comme si l’observation de la faune des boîtes et nganda (« bars clandestins ») pouvait constituer une méthodologie en soi. Moke pose l’œil sur les noctambules pour dénicher des repères et des signes. On fait beaucoup la fête dans ses toiles ; pourtant les sourires qu’arborent ses sujets, malgré la satisfaction affichée, peuvent facilement virer au rictus. En s’attardant sur une paire de chaussures peinte par Moke, on comprend le caractère essentiel de cet accessoire que les sapeurs appellent d’ailleurs « fondations ». C’est par elles que tout arrive, parce que c’est les pieds glissés dedans que l’on part en quête de l’argent pour manger. Sans elles, impossible de se déplacer, de fouler les kilomètres de poussière de la ville. Et en tongs, on perd très vite sa crédibilité pour traiter de choses aussi importantes que le fric.

Chez Moke, on est dans le naturalisme le plus total ; personne n’essaie de prendre des poses ou d’être beau : on se contente d’exister et voilà tout.

Chez Moke, on est dans le naturalisme le plus total ; personne n’essaie de prendre des poses ou d’être beau : on se contente d’exister et voilà tout – tout en continuant à boire sa bière, la cuisse collée à celle d’une rencontre brève et intense, bien sûr. Pierre Bodo, quant à lui, est un pur esthète. Le Congo, dans son œuvre, est sublimé. Ses personnages, habillés avec soin, sont d’une élégance extrême. Ce sont des gens qui aiment vivre. On le voit, ils semblent prendre plaisir à l’air même qu’ils respirent. Ils ont des allures de stars, tous. Et l’Afrique, telle qu’imaginée par l’artiste, est dans la perfection également. Pas celle de l’homme nouveau de Nietzsche, mais celle de l’homme s’assujettissant des gadgets afin d’améliorer ses performances.

Chéri Samba est le porte-parole essentiel de notre époque. C’est celui qui interpelle, c’est le roi de la satire élégante, mais c’est aussi le maître qui enseigne. La typographie omniprésente sur ses toiles est là pour en témoigner : son discours ne se satisfait pas d’être seulement pictural. Il suffit d’observer ses œuvres pour se convaincre que Chéri Samba est un grand-prêtre (« Grand-prêtre » est un qualificatif réservé aux individus surpassant les autres dans leur domaine de compétence. On peut être grand-prêtre dans le domaine de l’argent, de la musique, de la littérature, de la recherche scientifique, des femmes, etc).

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L’homme se représente sans arrêt comme en recherche de lumière, mais il ne faut pas s’y méprendre : dans son cas, c’est normal, car l’artiste préfère peindre à l’ombre, dans des pièces ne recevant que parcimonieusement la clarté. Il l’évite lorsqu’il travaille comme si la peur de l’éblouissement le hantait. « Je n’ai pas besoin de lumière, j’ai les couleurs dans ma tête », tente-t-il d’expliquer. Tuyauté par une amie chère, adepte du jeu de Scrabble, il fut surpris d’apprendre que son nom figurait dans le dictionnaire Hachette, parmi les grands d’avant et après Jésus-Christ. Ayant pris connaissance de la notice, il avait tenu à consulter l’ouvrage pour s’assurer du sens exact du mot « truculent », dont le qualifiait Hachette. On voit par là que l’homme est soucieux d’en savoir davantage sur sa personne. En se peignant comme une idole, il espère sans doute se percer à jour. À force d’attirer les commentaires et les qualificatifs de toutes sortes, peut-être à un moment Chéri Samba arrivera-t-il, enfin, à faire le tour de lui-même.

Si le dicton Chance Eloko Pamba (« La chance, c’est rien » en lingala), proclamé par le musicien congolais Papa Wemba, a été repris par les shegué (enfants des rues) de Kinshasa, Monsengo Shula aurait pu le faire aussi. Parce que l’artiste se rit carrément du futur. Ses cosmonautes africains sont comme des bébés qui auraient découvert l’apesanteur et en auraient fait leur espace de jeu. Leurs combinaisons n’ont rien de sérieux, et même si ces facétieux hommes de l’espace ont l’air de s’amuser, ils prennent tout de même soin d’emporter lors de leur voyage intersidéral un fétiche ancestral ; on ne sait jamais, le cosmos peut s’avérer dangereux, surtout que l’attraction n’y existe plus.

La peinture à la grenade

Steve Bandoma, c’est la peinture à la grenade. Et cela devient tout à coup naturel lorsqu’il peint un personnage de la stature de Muhammad Ali (alias Cassius Clay), réputé, si pas imbattable, du moins indestructible, parce que l’homme a toujours su renaître de ses cendres et se réapproprier son titre. Forcément, dans ce genre de cas, faire appel à plusieurs techniques picturales devient une nécessité primordiale, sans quoi, comment recoller les morceaux ? JP Mika peint une faune urbaine qui sous d’autres cieux serait qualifiée de « scène underground ». Pas à Kinshasa. Là-bas tout se déroule au grand jour, pas d’exclusivité, et le spectacle ne comporte que des acteurs en action : le spectateur n’existe pas. Si, juste l’artiste, le temps de capter les énergies de son monde et de les retranscrire, de témoigner.

Le but n’est pas de pallier des pouvoirs publics défaillants mais plutôt de porter sur la ville un regard neuf, alternatif.

S’il est à Kinshasa une plate-forme culturelle incontournable, il s’agit du collectif Eza Possibles, fondé en 2003, avec des artistes comme Eddy Ekete, Freddy Mutombo, Freddy Tsimba, Kiki Zangunda, Pathy Tshindele, Vitshois Mwilambwe Astro, Kura Shomali, Francis Mampuya, Julie Djikey, Androa Mindre Kolo, Christian Botale, Cédrick Nzolo, Mega Mingiedi Tunga, les collectifs SADI, K50, Yebela, Kongo Nauts. Le collectif produit en 2007 à Kinshasa une œuvre emblématique : un pont. Celui-ci reliera deux quartiers de la commune de Lingwala séparés par un cours d’eau. On l’aura compris, le collectif s’attèle à repenser la ville. Le but n’est pas de pallier des pouvoirs publics défaillants mais plutôt de porter sur la ville un regard neuf, alternatif. Le postulat est qu’il incombe aux artistes de faire des propositions, subjectives, sur la manière dont leur ville peut être pensée et organisée. L’œuvre Katisa (« traverser » en lingala) est en ce sens un geste d’utilité publique mais aussi, peut-être, une utopie.

Les œuvres personnelles de Mega Mingiedi Tunga sont des déclinaisons de la ville selon ses plans : une carte n’étant pas chose évidente à interpréter, l’artiste tente d’y rendre visibles nos désirs. Car le XXI^e siècle a déjà débuté et, dans cette confusion, nous avons besoin de nouvelles grilles de lecture, de nouveaux schémas de pensée. Chez Kura Shomali, les êtres ont l’air d’avoir perdu toute crédibilité. L’artiste les a explosés pour les mettre à nu. Militaires, politiciens, académiciens, gardes républicains : plus aucun d’eux n’a encore quelque chose à dire. Leurs discours semblent être arrivés à leur terme. Pathy Tshindele, lui, se moque de la forme et du qu’en-dira-t-on. Si ses personnages de monarques omniscients sont maîtrisés, ses silhouettes de citoyens hystériques, elles, partent dans tous les sens. L’artiste a beau les affubler de multiples yeux, les connecter à toutes sortes d’appareils, cela n’enlève rien à la peur qui semble les assaillir.

Maquettes faites de carton et d’objets recyclés

Bodys Isek Kingelez vient de nous quitter ce 14 mars 2015 à Kinshasa. L’homme avait définitivement créé un monde à lui. Ses maquettes faites de carton et d’objets recyclés s’apparentent à des villes du futur, des complexes immobiliers issus du cerveau d’un membre d’un comité central quelconque, ou évoquent Las Vegas, aux States. C’est un monde surpeuplé, on le ressent bien, mais on n’y voit jamais d’humains, sauf représentés par des individus robotisés. Néanmoins, c’est un monde parfait que celui de Bodys Isek Kingelez. Et depuis qu’il n’est plus parmi nous, on peut se dire que le décor du paradis risque de changer du tout au tout, maintenant qu’il réside là-bas.

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Les œuvres de Rigobert Nimi, c’est encore la renaissance de l’Afrique mais par la récupération de ce qui dans un premier temps n’a pas servi comme il fallait. Du fer, de l’acier, de l’aluminium, du bois, du verre, des composants électroniques pour faire surgir un monde nouveau, lumineux, un monde qui se serait imposé une fois pour toutes, pacifiquement.

Le photographe a réussi à saisir ce qui fait la nuit kinoise, avec ses dandys, sa frime, ses belles alanguies sur des voitures ne leur appartenant pas, ses musiciens qui chaque soir doivent damer le pion à d’autres tout aussi talentueux.

S’il est un témoin essentiel de la vie quotidienne à Kinshasa dans les années 1950 et 1960, il s’agit bien de Jean Depara. Le photographe a réussi à saisir ce qui fait la nuit kinoise, avec ses dandys, sa frime, ses belles alanguies sur des voitures ne leur appartenant pas, ses musiciens qui chaque soir doivent damer le pion à d’autres tout aussi talentueux. Depara a su aussi immortaliser des monuments tels que le musicien Luambo Makiadi, dit « Franco de mi Amor », dit « Gourba », fondateur du fameux orchestre OK Jazz. Il a pressenti très tôt qu’il n’y en aurait pas d’autre comme lui. L’artiste n’a pas non plus oublié les voyous : les Bills figurent en bonne place dans son œuvre. Les Bills, ce sont ces incarnations des héros de l’Ouest américain ; les Buffalo Bill, Pecos Bill, Billy the Kid. Il ne faut pas oublier qu’à Kinshasa on va au bout de ses rêves, et que le cinéma, ce n’est pas seulement sur les écrans. Depara était là pour capter la vraie vie.

Le combat de Muhammad Ali face à George Foreman

L’année 1974 a été une année faste pour le Zaïre et pour le photographe Oscar Memba Freitas. Cette année-là, à la tribune de l’ONU, le président Mobutu Sese Seko délivre un discours historique d’émancipation et, dans la foulée, le Zaïre se qualifie pour la Coupe du monde de football. Pour ne pas s’arrêter en si bon chemin, Mobutu permet à Muhammad Ali de récupérer à Kinshasa son titre de champion du monde de boxe face à George Foreman. Ce dernier se blesse à l’entraînement, le match doit être reporté. C’est le prétexte pour inviter la crème du show-business américain, afin de faire patienter les Kinois et les invités grâce à des concerts et des ambiances monstres. La fête est mémorable. On a rarement vécu pareil événement, là ou ailleurs à la surface du globe. Oscar Memba Freitas n’est pas qu’un des innombrables badauds : son objectif capte certaines scènes qui resteront dans les annales kinoises, des scènes qui lient l’Afrique à l’Amérique des droits civiques, mettant en lumière la lutte du peuple noir.

Au Studio 3Z d’Ambroise Ngaimoko, il semble que tout le monde y a mis les pieds. Des aspirants catcheurs, des amoureux sous serment, des jeunes gens dans différentes poses ; dans l’euphorie de se retrouver, dans l’exhibition des pantalons pattes d’éléphant, dans l’expression d’une joie pure, dans l’affirmation de soi. Chez Ambroise Ngaimoko, ce sont les états d’âme qui priment. Il ne se contente pas de reporter : il donne également à lire les sentiments.

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Sammy Baloji, photographe d’aujourd’hui, est originaire de Lubumbashi dans la province du Katanga, pays du matériau stratégique aux paysages de terrils de déchets de cuivre, de cobalt, d’uranium. Là-bas, on ne se préoccupe pas des rayonnements nocifs parce qu’en raclant le sol, chacun espère devenir riche. Sammy Baloji, lui, entrevoit ces radiations. Pour figurer ce qui était invisible et poser des fonds, il a fait appel aux aquarelles du peintre belge Léon Dardenne. Les êtres, par contre, il les a extraits de photographies d’une expédition belge au Katanga à la fin du XIX^e siècle et les a plaqués sur les paysages de savanes et de monts, pour pouvoir leur octroyer un avenir palpable, tangible, plus sain, quelque chose que l’on peut encore traiter.

Kiripi Katembo, c’est le photographe de la déstructuration et de la restructuration ; un concept en accord total avec notre époque. L’artiste nous offre des spectacles soigneusement mis en scène. L’esthétique y a une grande part ; néanmoins, on peut ressentir que les paysages qu’il tente de figer sont loin d’être des espaces paradisiaques. À cause de l’usure et des stigmates présents sur chacune de ses photos, on pressent un monde dont nous devons nous méfier car des minerais de cuivre, de colombo-tantalite ou de germanium qui flottent dans les airs ne peuvent rien augurer de bon. Il suffit d’observer les clichés de l’artiste assez longtemps pour se transformer en devin comme lui et entrevoir des reflets de notre avenir immédiat.

Des gestuelles avant-gardistes

Un exercice assez compliqué pour ces jeunes artistes, car les événements, au Congo, se sont succédé à très grande vitesse. Après la colonisation et l’indépendance, il y a eu un régime politique caractérisé par la mauvaise gouvernance, d’où des turbulences politiques pendant près de trente ans puis cette guerre, dite « injuste », débutée en 1998 et qui contribua à isoler davantage le Congo du concert des nations. À l’intérieur du pays, la classe politique continue son travail de prédation ; la société civile est quant à elle complètement déboussolée, le sens n’existe plus. Alors les artistes nés sous le mobutisme comme Steve Bandoma, JP Mika, Mega Mingiedi Tunga, Kura Shomali, Pathy Tshindele, Kiripi Katembo ainsi que d’autres tels le sculpteur Freddy Tsimba, la performeuse Julie Djikey, le musicien Bebson de la Rue, le chorégraphe Faustin Linyekula et l’écrivain Fiston Mwanza Mujila – ceux à qui l’État n’a jamais rien donné – se sont fait violence et ont commencé, toutes disciplines confondues, à créer ; des formes innovantes, des gestuelles avant-gardistes, des sons novateurs, une parole projetée vers le futur et qui se doit de fracasser les obstacles.

L’artiste congolais une fois pour toutes s’est débarrassé de l’académisme et des préjugés. Suivre les règles ne l’a conduit qu’à vivre na kati ya système ya lifelo (« dans le système de l’enfer » ; on brûle mais on ne se consume pas). Pour exprimer sa révolte face au monde et à l’ONU, il s’est juré de mettre en place un nouveau sens. Même si celui-ci sera fait de bric et de broc. L’affaire est cruciale et il en va de rien moins que de l’avenir du Congo, de l’Afrique, du monde. Et comme on dit à Kin : Botala bango kaka ! (« Regardez-les seulement ! » et attendons la suite qui sera, forcément, de l’ordre du fabuleux).

Texte issu du catalogue de l’exposition Beauté Congo, du 11 juillet au 15 novembre 2015, à la Fondation Cartier, 261 boulevard Raspail, 75014 Paris (métro Raspail)

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Congo Paris 2015

« Beauté Congo », l’exposition qui restitue l’énergie débridée de Kinshasa

Par Roxana Azimi

LE MONDE Le 09.07.2015

 

Kiese na Kiese, huile et acrylique sur tissu, JP Mika, 2014 Crédits : Florian Keinefenn courtesy Fondation Cartier

Chamarrée et musicale, tout en stridence et pizzicati, l’exposition « Beauté Congo-Congo Kitoko », conçue par le curateur André Magnin, restitue l’énergie débridée de Kinshasa. Elle offre aussi une leçon de regard, exhortant le visiteur à se défaire de ses œillères pour savourer un art hâtivement qualifié de folklorique, archaïque ou naïf.

Le pari est ambitieux : explorer quatre-vingt-dix ans d’une histoire morcelée. Il est aussi risqué car il retrace en filigrane une violente histoire coloniale sur laquelle le catalogue ne fait d’ailleurs pas l’impasse. En rendant hommage aux artistes précurseurs des années 1920 et 1940, le commissaire célèbre en creux des chercheurs d’art blancs, belges ou français, dont les passions africaines ne furent pas dénuées d’ambiguïté. Aussi lui fera-t-on sans doute les mêmes griefs qu’aux « Magiciens de la terre », exposition séminale de 1989 dont il fut co-commissaire : nostalgie du pittoresque, quête d’exotisme, tentation primitiviste.

Magiciens du quotidien

Cette ambivalence, les artistes congolais n’en sont pas dupes. « Nous Africains nous avons abdiqué devant la machine à écrire l’histoire, nous avait déclaré Chéri Chérin, à Kinshasa. Demain, nous devons nous confier à la pensée des Occidentaux qui détiennent nos œuvres, notre histoire. » Pas question pour leur complaire de devenir des suppôts de leur esthétique. Dans un tableau intitulé Non ! Comprendre, Cheik Ledy signifiait sa perplexité devant l’abstraction européenne alors que l’école populaire kinoise militait pour une figuration compréhensible par tous.

Nonobstant les paradoxes inhérents à l’entreprise, il faut rendre grâce à l’exposition d’exhumer des artistes des années 1920 au talent fou comme Albert Lubaki, sa femme Antoinette ou Djilatendo. Inspirés des tapisseries kasaï et des motifs kuba, ces peintres de case ont porté la simplicité au rang de sublime, avec une économie de moyens et un trait rapide stylisant la vie quotidienne, la faune et la flore. On ignore ce que sont devenus ces magiciens du quotidien.

Forcément elliptique, l’accrochage fait un bond sans transition vers l’Atelier du Hangar, académie d’art populaire indigène établie en 1946 à Lubumbashi, ancienne Elisabethville, par le marin Pierre Romain-Desfossés. Chaque peintre fourbit son style. Mwenze Kibwanga use d’une palette terreuse pour représenter des mêlées humaines. Pilipili Mulongoy s’attache à une nature généreuse et foisonnante. Là encore l’histoire bégaie. On perd trace de la plupart de ces artistes.

Postmodernes et afrofuturistes

Fondu enchaîné sur Moké, pionnier de la peinture populaire, dont est accroché un surprenant tableau sur fond olive, représentant une paire de godillots et une chaussure isolée. On songe aux souliers de Van Gogh, gifle au bon goût bourgeois. Moké connaissait-il cette toile ? Difficile à dire. Une chose est sûre : comme le peintre néerlandais, ces artistes ont tiré le diable par la queue. Pas question de céder pour autant au pathos. Inconsciemment postmodernes, afrofuturistes avant l’heure, les deux maquettes de villes chatoyantes de Bodys Kingelez dessinent un avenir radieux, tout comme la Cité des étoiles clignotante de Rigobert Nimi.

Lire aussi : « Les artistes africains méritent plus de visibilité »

Humour et dialectique sont les deux mamelles des peintres populaires, en majesté au rez-de-chaussée. Le politiquement correct, ils ne connaissent pas. Cheik Ledy brocarde aussi bien le protectionnisme de l’Occident que les motivations des migrants. Il passe tout autant au crible les blocages de la société congolaise. Un tableau hilarant présente quatre personnes coincées à la table des négociations, la tête bourdonnant de points d’interrogations sans réponses.

Face à la verve haute en couleur des cadors de la peinture populaire tels que Chéri Samba ou Chéri Chérin, la jeune génération peine à se distinguer. Certains tâtonnent dans des explosions colorées, d’autres se complaisent dans le collage. Seul Sammy Baloji, vivant entre Lubumbashi et Bruxelles, a trouvé son langage propre en jonglant avec l’archive et le photomontage.

Dans la série Congo Far West accrochée à la Fondation Cartier, il mêle des aquarelles du peintre belge Léon Dardenne aux photos de l’expédition scientifique au Katanga effectuée au tournant du XX^e siècle. Les indigènes toisent l’objectif, suspicieux, comme pour signifier au photographe blanc qu’il est aussi exotique à leurs yeux qu’eux semblent incongrus aux siens…

 

Beauté Congo, du 11 juillet au 15 novembre 2015 à la Fondation Cartier pour l’art contemporain, à Paris

En savoir plus sur http://www.lemonde.fr/afrique/article/2015/07/09/beaute-congo-l-exposition-qui-restitue-l-energie-debridee-de-kinshasa_4677582_3212.html#ezUZZS6FBlvxEXRH.99

 

Entretien

André Magnin à propos de l’exposition Beauté Congo : « Kinshasa était un centre d’art à ciel ouvert »

Propos recueillis par Roxana Azimi

LE MONDE Le 10.07.2015

Le galeriste et commissaire d’exposition André Magnin présente 90 ans d’art au Congo à la Fondation Cartier du 11 juillet au 15 novembre sous le libellé « Beauté Congo 1926-2015 - Congo Kitoko ». Il nous en explique la genèse

Comment avez-vous découvert les artistes congolais ?

C’était début 1987, lorsque j’ai entamé les recherches sur les cultures non occidentales pour l’exposition « Les Magiciens de la terre ». Jean-François Bizot [directeur du magazine Actuel] m’avait signalé Chéri Samba. On connaissait l’existence des peintres populaires dès le début des années 1970 par le biais des coopérants et des Belges et Français qui avaient eu une activité de commerce au Congo. De 1970 à 1979, un artiste comme Moké a pu vivre car Pierre Haffner était son mécène. J’étais fasciné par la liberté de ces artistes, leur humour, l’aspect critique de leur travail. Kinshasa était un centre d’art à ciel ouvert d’une immense diversité.

Pourquoi ne vous êtes-vous pas intéressé aux artistes de l’académie des beaux-arts ?

On y voyait, malgré des indices d’africanité, une peinture qui ressemblait à celle occidentale. Quantité d’artistes avaient un savoir-faire… sauf qu’on obtient sa place dans l’histoire de l’art non par le savoir technique mais par l’invention. Les artistes populaires avaient conquis leur liberté à leurs risques et périls. Ils ne craignaient pas de dénoncer la saleté, la corruption, les pillages de l’armée. Le grand public se reconnaissait dans leurs tableaux.

Aviez-vous alors pris la mesure de la longue histoire de l’art au Congo ?

« On obtient sa place dans l’histoire de l’art non par le savoir technique mais par l’invention. »

Non. Je prends conscience de la richesse artistique au Congo en 1989 lorsque sort le livre collectif 60 ans de peinture au Zaïre. Je découvre cet ouvrage chez Louis Van Bever, un homme d’affaires belge qui avait une propriété au bord du fleuve et qui y faisait régulièrement des expositions. Je me demande alors où sont passées les œuvres produites dans les années 1920, celles de Lubaki et Djilatendo. J’en parle aux antiquaires de Kinshasa même si ces artistes étaient plutôt installés à Lubumbashi. Au bout de deux ans, ces antiquaires ont commencé à me faire parvenir des œuvres. J’en ai achetées en me disant que c’était peu probable que ce soit des vrais Lubaki. Mais grâce à ces faux je suis arrivé aux vrais. J’ai visité il y a trois-quatre ans, en Belgique, le marchand Pierre Loos, je lui ai montré les dessins et il m’a dit : « Je vais te montrer ce qu’est un vrai Lubaki ». J’en vois un et je lui dis : « Ce tableau n’est plus à toi. Ça fait 25 ans que je l’ai dans la tête. » Pour moi, c’était 25 ans d’histoire et de jeu de piste.

Comment un peintre comme Lubaki a-t-il vu le jour ?

En 1926, un haut fonctionnaire belge passionné d’art envoie en mission Georges Thiry. Ce dernier repère des peintures sur des cases. Au bout de deux ans celles-ci disparaissent à cause du soleil. Il cherche l’auteur et découvre Lubaki qui est sculpteur d’ivoire et peintre de case. Il lui fournit des papiers et des aquarelles. En 1929, se tient à Bruxelles la première exposition de 123 aquarelles de Lubaki. Ce sera un échec commercial, car la rumeur circule que ces aquarelles n’ont pas été faites par des noirs. Plus tard, elles seront montrées au musée ethnographique de Genève. Mais en 1935 on perd la trace de Lubaki, de sa femme Antoinette elle aussi peintre et de Djilatendo. C’est impensable qu’après 1935 ces artistes n’aient pas essayé de poursuivre. Un artiste reste un artiste même si ses matériaux changent.

Lire aussi : André Magnin, l’éternel goût de l’ailleurs

Vous parliez tout à l’heure d’indices d’africanité. Comment définissez-vous cette africanité ?

On dit qu’il n’y a pas d’art africain contemporain. C’est vrai et faux. Un artiste vient bien de quelque part, il a un héritage culturel qui ne s’efface pas. Anselm Kiefer est profondément allemand, Warhol profondément américain, Daniel Buren est profondément français. Il y a des indices de leur culture dans leur travail. Dans un continent de 54 pays, il y a des croyances et des héritages très différents. Un artiste qui vient du Congo est transpercé de cette culture, de ce savoir.

Mais aucun artiste congolais ne veut être réduit à un artiste africain.

Ils ont raison. On peut être africain et mondial sauf que pendant un siècle, il n’y a pas eu d’artiste africain et mondial. A qui cela pose-t-il problème qu’on dise « je suis artiste africain » ? A l’Occident qui a été d’une grande arrogance intellectuelle ? Aux Africains à qui on a dit qu’ils ne devaient pas être enfermés en Afrique ? Mais ils ne sont pas enfermés ! Ils sont pétris de l’Afrique !

Cette longue histoire de l’art est-elle propre au Congo ?

« On dit qu’il n’y a pas d’art africain contemporain. C’est vrai et faux. Un artiste vient bien de quelque part, il a un héritage culturel qui ne s’efface pas. »

Avec cette exposition, je veux contredire l’idée – fausse ! – qu’entre les arts premiers et l’art contemporain, qui apparait après les indépendances, il ne se serait rien passé. S’il y a un pays qui invalide ce cliché, c’est bien le Congo. Cette histoire est unique. Pour ce que je connais, il n’y a pas d’autres exemple sauf en Afrique du Sud, peut-être aussi au Nigeria mais cela demande à être fouillé. Personne n’a idée de la production qu’il y a eu des années 1920 à la fin des années 1960 au Congo. C’est 50 ans d’art ignoré, oublié. En 1946, un marinier français, peintre à ses heures, Pierre Romain-Desfossés, s’installe à Lubumbashi et ouvre l’atelier du Hangar, jusqu’en 1956. Il réunit une vingtaine de peintres chez qui il pressent un grand talent. Il leur fournit papier, gouache et peinture à l’huile. Ils ont pour certains fait une vingtaine d’œuvres, pas plus, mais il y a des trésors. On ne sait pas ce que ces peintres sont devenus. Par hasard, dans une vente publique, je suis tombé sur un dessin avec au dos une étiquette du MoMA de 1952. Ça veut dire que ces artistes ont circulé.

image: http://s1.lemde.fr/image/2015/07/10/768x0/4678704_6_260c_cheri-cherin-parle-menteurs-des-parties_c34d12931a0f5e8ea911dcb639c766a3.jpg

Cette histoire de l’art au Congo est-elle linéaire ?

Non. Entre la première période, dite des » précurseurs « et le Hangar, c’est-à-dire entre 1935 et 1946, il ne se passe strictement rien. Les artistes du Hangar n’ont jamais vu ceux d’avant. Il n’y a pas de filiation, ce principe qui veut que l’un dépasse l’autre, ou qu’un questionnement en amène un autre. C’est une succession de hasards et de petits miracles.

Dans cette exposition, vous vous inscrivez dans une histoire de blancs chercheurs d’art. Ne craignez-vous pas qu’on vous en fasse le reproche ?

Evidemment, mais j’espère que les gens ne vont pas se focaliser là dessus. On ne peut pas reprocher à ces blancs d’avoir aidé les artistes africains. Ils les ont laissés libres de travailler, à la différence des académies. L’art n’est-il pas une histoire d’échanges ? Aujourd’hui, cette Afrique qui bouge et qui nous étonne est aussi liée à des outils technologiques nés en Occident comme la téléphonie mobile et Internet. Mon ambition, c’est que le public ait accès à un corpus inconnu qui n’a pas eu droit à une page dans l’histoire de l’art écrite par l’Occident. Et toute la nouvelle génération développe une œuvre qui n’a aucun compte à rendre à notre histoire.

Propos recueillis par Roxana Azimi

« Beauté Congo 1926-2015- Congo Kitoko », du 11 juillet au 15 novembre, Fondation Cartier, 261, boulevard Raspail, 75014 Paris, http://www.fondation.cartier.com.

En savoir plus sur http://www.lemonde.fr/afrique/article/2015/07/10/andre-magnin-a-propos-de-l-exposition-beaute-congo-kinshasa-etait-un-centre-d-art-a-ciel-ouvert_4678612_3212.html#41vR0mvYufJFZwFs.99

 

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De la colonie belge à la RDC, splendeur de l’art congolais

LE MONDE | 18.07.2015  | Par Philippe Dagen

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Mwenze Kibwanga est né 1925 dans la province du Katanga, à Kilumba. Il est mort dans cette même région du Congo en 1995, à Lubumbashi. A l’époque coloniale, la ville s’appelle Elisabethville, en hommage à Elisabeth de Bavière, reine des Belges. En 1946 y est créée une Académie d’art indigène, que l’on connaît sous le nom d’atelier du Hangar. Son fondateur est un peintre français, Pierre Romain-Desfossés, ancien de Londres et de la France libre, démobilisé fin 1944. Son principe est diamétralement opposé à celui qui gouverne les tentatives d’enseignement artistique conduites dans les colonies jusqu’alors.

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  Djilatendo : "Sans titre", vers 1930

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  Ilunga, : "Sans titre", vers 1950 - huile sur papier - "Les deux œuvres suivantes ont été réalisées par Ilunga et Kaballa, deux artistes qui ont fait partie de l’Atelier du Hangar, créé en 1946 par le peintre français Pierre Romain-Desfossés dans la ville d'Elisabethville (l’actuel Lubumbashi). Encouragés par Romain Desfossés à laisser libre cours à leur imagination - comme ici - ils représentent dans leur tableaux leurs légendes, traditions et la nature environnante." Crédits : © Norbert Ilunga / André Morin facebook twitter google + linkedin pinterest

• image: http://s1.lemde.fr/image/2015/07/18/332x267/4688203_6_f68d_fils-de-tisserand-mwenze-est-deja-peintre_860feb56259dd0e96345eb4a590fa3bb.jpg

  
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  Mwenze Kibwanga : "Sans titre", 1954 - huile sur panneau - "Fils de tisserand, Mwenze est déjà peintre quand il rejoint l'atelier du Hangar en 1950. Il y développe un style propre fondé sur la technique de la hachure : des traits parallèles alternent teintes claires et sombres et épousent les formes des visages qu’il représente." Crédits : © Mwenze Kibwanga / Michael De PlaenAu lieu de prétendre inculquer aux élèves les règles et les références des écoles des beaux-arts métropolitaines, Romain-Desfossés ne veut que proposer un lieu et des moyens matériels pour qui se sent appelé. Parmi les premiers qui se présentent se trouve le jeune Mwenze Kibwanga. Dès ses débuts, il pratique une manière de peindre très particulière : poser la couleur par touches parallèles, courtes ou plus longues, et s’en tenir principalement aux ocres et aux bruns.

Disproportions flagrantes

Rien ne permet d’expliquer pourquoi, à 21 ou 22 ans, Kibwanga définit ainsi son style. Mais les œuvres qui sont présentées – révélées est plus juste – par l’exposition « Beauté Congo » à la Fondation Cartier permettent d’affirmer qu’il a trouvé dans cette manière singulière des ressources d’expressivité intense et qu’il a exécuté, aux alentours de 1950, l’un des chefs-d’œuvre de la peinture de cette époque. C’est une crucifixion, marquée par des disproportions flagrantes entre le corps du Christ, ceux des larrons et ceux des bourreaux, et par la prolifération des marquages géométriques en hachures. Qu’avec des procédés en apparence si réduits, Kibwanga rende si brutale la souffrance des suppliciés, si misérable le plaisir de leurs tourmenteurs, suffirait à établir sa puissance. Elle n’est pas moins manifeste dans ses toiles de plus petit format, sans titre, groupes humains ou animaux, étranges combats, étranges étreintes.

On y parvient au terme du parcours, l’exposition étant disposée à rebours de la chronologie. Son auteur, André Magnin, y raconte très en détail l’histoire de la création artistique du Congo des années 1920 à aujourd’hui, histoire qui n’avait jusqu’ici pas été montrée en tant que telle à Paris. Le trajet commence donc par la « jeune génération », la dernière venue, née un peu avant ou après 1980. Elle réunit les grands portraits satiriques et politiques de Kura Shomali, les figures éclatées de Steve Bandoma, variations sur la figure de Cassius Clay, et les revenants de la série « It’s My Kings »,dont l’auteur est Pathy Tshindele. Celui-ci fait réapparaître les rois d’autrefois, dans leurs atours de prestige et porteurs des insignes de leur pouvoir, mais dans une lumière verte qui tue tout éclat et dans des poses d’affliction ou de résignation qui ne laissent pas de doute : ces princes sont les spectres d’un passé disparu.

Ces trois peintres ne sont pas des inconnus, ayant exposé depuis quelques années en Europe – à Londres en particulier – et aux Etats-Unis. Sammy Baloji, qui est leur compagnon de salle, a reçu le prix de la biennale de Bamako en 2007, participe à l’actuelle Biennale de Venise et sera à la prochaine Biennale de Lyon. Peut-être est-ce la raison pour laquelle il n’est présent que par trois de ses montages numériques qui associent d’anciennes photographies ethnographiques aux aquarelles d’un paysagiste épris d’exotisme de la fin du XIX^e siècle. D’un artiste aussi influent, créateur des rencontres de l’image de Lubumbashi, on se serait attendu à davantage.

Remontée du temps

Puis commence la remontée du temps vers ceux qui sont nés dans les années 1950, autour du célébrissime Chéri Samba, auquel la Fondation avait consacré une exposition personnelle en 2004. Lui font cortège les autres peintres dits « populaires » parce qu’ils représentent avec un luxe de détails des scènes de la vie quotidienne après s’être formés dans la peinture d’enseignes ou la bande dessinée. Il y a là Pierre Bodo, Chéri Chérin et Monsengo Shula auxquels est associé, quoique plus jeune, Jean-Paul Mika. Leur souci de la vérité les incite à ne rien simplifier, à dessiner le moindre pli d’une robe ou d’un pantalon à damier, les reflets dans des lunettes noires ou sur des chaussures. Cette dextérité demeurerait cependant assez vaine si elle ne servait des desseins au moins critiques, au mieux satiriques.

Les autorités de tout genre et les vanités de toutes espèces sont ridiculisées. Pas d’exception : l’érotique Amour & Pastèque, de Chéri Samba, est moins tendre qu’il ne le semble d’abord. La série « La Femme surchargée », par Bodo, serait un éloge dithyrambique de la féminité si serpents, caméléons et singes ne logeaient dans les chevelures arborescentes de ces Vénus aguichantes. A y regarder de près, il en est de même des scènes de la vie ordinaire de Moke. Tout y semble banal et paisible. Tout y est à charge, jusqu’aux portraits de couples dans des boîtes de nuit, dont les visages manifestent l’ennui, quand ce n’est pas la peur. Ces toiles font logiquement face aux instantanés saisis au flash par le photographe Jean Depara au fil des nuits de Kinshasa et, dans son studio, par Ambroise Ngaimoko : amoureuses et prostituées, « sapeurs » et séducteurs.

Assonances entre les couleurs

Jusque-là, l’exposition est réussie, bien construite, rythmée d’œuvres convaincantes. A partir de ce point, elle change et devient infiniment plus surprenante et novatrice. Sa dernière partie est en effet une histoire de la peinture au temps où le Congo était belge et les « indigènes » de la main-d’œuvre pour plantations, mines et chantiers. C’est alors que de rares Européens ont découvert des formes de créations picturales qui n’avaient pas intéressé les fonctionnaires coloniaux, les missionnaires et les voyageurs. Ceux-ci n’avaient d’yeux que pour les chefs-d’œuvre sculpturaux des Pende, Mangbetu, Kuba ou Hemba : statues, masques, boîtes et meubles ornés.

Avant Romain-Desfossés, en 1946, il y a l’administrateur belge Georges Thiry, surpris en 1926 par les décors des cases. Il en cherche les auteurs, leur propose feuilles et aquarelles. C’est ainsi qu’Albert Lubaki – ivoirier de métier – et son épouse Antoinette commencent à peindre sur papier, suivis par un autre peintre de case, le tailleur Djilatendo. Leur sens de l’abréviation des formes figuratives en signes, la fluidité des gestes, les assonances entre les couleurs sont admirables. Ils sont montrés à Bruxelles en 1931 et Djilatendo a alors pour voisins de cimaises Magritte et Delvaux. Puis ils disparaissent, et on ignore quand et où ils sont morts. C’est dire que leur surgissement, aujourd’hui, n’est pas moins surprenant que celui de Kibwanga et des autres peintres du Hangar, Bela, Ilunga, Kayembe et Lukanga. Eux aussi ont eu un instant de notoriété et le MoMA les a montrés en 1952. Puis ils ont été très vite oubliés. Peut-être, cette fois-ci, ne le seront-ils plus. Ce serait le moindre des hommages.

« Beauté Congo 1926-2015 », Fondation Cartier, 261, boulevard Raspail, Paris, 14^e. Tél. : 01-42-18-56-67. Du mardi au dimanche de 11 heures à 20 heures, le mardi jusqu’à 22 heures. Entrée : de 7 à 10,50 €. Jusqu’au 15 novembre.

• Philippe Dagen
  Journaliste au Monde

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Portrait

André Magnin, l’éternel goût de l’ailleurs

Par Roxana Azimi

Le Monde.fr Le 29.01.2015

André Magnin est de toutes les foires. En octobre 2014, ce marchand d'art africain contemporain était à l’affiche d’1:54 à Londres. Le mois suivant on le retrouvait sur Paris Photo, à Paris. Aujourd’hui, il guette le chaland sur le salon Artgenève, organisé jusqu'au 1er février. Sur les murs de son stand il a accroché ses vedettes africaines, Chéri Samba, Frédéric Bruly Bouabré ou Omar Victor Diop.

Elancé et chenu, André Magnin cultive un personnage d'éternel distrait, entre Mr Bean et le grand Duduche. « Mais je suis sérieux dans mon travail », insiste-t-il. Anxieux, il estime ne pas avoir été assez précis -ou compris- et demande à nous revoir une deuxième, puis une troisième fois. Suis-je clair ? Cette question revient en boucle. Il le sait, il faut mettre de l’ordre dans le puzzle de sa mémoire.

La petite enfance passée à Madagascar nourrit très tôt son goût de l’ailleurs. L’adolescence dans l’est de la France, elle, est nettement moins inspirante. Passé le baccalauréat, il fréquente les communautés hippies en Lozère, puis atterrit par hasard à Düsseldorf, en Allemagne. Il y restera un an en cumulant les petits boulots avant de rentrer au bercail.

Tout commence avec « Les Magiciens de la terre »

Etudiant dilettante, André Magnin se montre surtout actif dans un lieu pluridisciplinaire qu’il cofonde à Besançon. Danse, musique, arts visuels, tout l'intéresse. En 1983, le critique d'art Georges Boudaille, qui préparait la Biennale d’art contemporain de Paris, le prend sous son aile et lui présente le Tout-Paris culturel.

Vers 1987, Magnin entend parler d’une exposition que préparait le conservateur de musée Jean-Hubert Martin. Il s’arrange pour le rencontrer et devient son commissaire adjoint pour « Les Magiciens de la terre » au Centre Pompidou et à la Villette. L’idée ? Bâtir une exposition qui intègre ceux que l’écrivain mexicain Octavio Paz appelait « les invités du bout de la table ». Autrement dit les deux-tiers de la planète que l’ethnocentrisme occidental avait soigneusement écartés. « A l’époque, on ne savait pas grand-chose de l’art contemporain en Afrique, en Amérique du Sud, rappelle-t-il. La seule façon de communiquer, c’était le téléphone fixe et le fax. » Et la seule manière de glaner les informations, c’était le bouche à oreille sur place.

Il y avait alors un côté Indiana Jones chez ces chercheurs d’art. André Magnin se retrouve au Mozambique en pleine guerre civile. Il mettra trois semaines pour gagner les hauts plateaux... avant de découvrir que les artistes avaient fui en Tanzanie. L'anecdote semble trop picaresque? « C’est pas des craques, je vous assure que ça se passait comme ça ! ». Le périple africain se poursuivra au Kenya, Congo, Botswana, Namibie et en Afrique du Sud.

De ces pérégrinations, le baroudeur tire beaucoup d'enseignements: « On est obligé de s’oublier pour regarder l’autre et avoir une véritable relation, confie-t-il. Tu apprends que l’histoire qui t’a construite est segmentée, qu’il n’y a pas une mais beaucoup d’Afriques.»

« L’Afrique n’est pas le continent qu’on décrit »

Comment ce grand échalas a-t-il été accueilli par les artistes africains ? « Je n’étais pas un colon blanc qui venait pour se déculpabiliser, insiste-t-il. J’ai voulu apprendre d’eux et non pas prendre. J’avais fait l’effort d’aller les trouver, de montrer leur culture, de prouver que l’Afrique n’est pas le continent qu’on décrit, toutes les images véhiculées dans la presse d’une Afrique malade, chaotique et corrompue. Tout ça, c’est sans doute vrai, mais l’Afrique c’est plus que ça. » Le plus ? Le mouvement, la dynamique, la palabre, les folles nuits de Kinshasa…

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A l'inauguration, en 1989,  « Les Magiciens de la terre »  recevra un accueil mitigé de toutes parts. Les Occidentaux font la moue devant cette mondialisation en marche. Les spécialistes de l’Afrique reprochent aux commissaires leur goût pour le pittoresque, leur focus sur l’artisanat, leur quête de « l’Afrique authentique », et en substance des relents de colonialisme.

« A Kinshasa, tu avais alors le choix entre des artistes dits populaires comme Chéri Chénin ou Chéri Samba, et des artistes issus de l’académie, abstraits, qui faisaient une peinture dans la tradition européenne. On a voulu aller vers ceux qui, en dehors de tout, ont développé leur propre art », se défend André Magnin. Soit, mais aujourd’hui ne tend-il pas à fermer les yeux sur des pratiques plus conceptuelles ? « Trouvez moi un artiste conceptuel en Afrique ! Il n'y en a pas », affirme-t-il sans barguigner. Un raisonnement qui fait tiquer ses confrères.

« André aime sincèrement l'Afrique, il s’y est rendu quand personne n'y allait, dans des conditions extrêmes, et il continue à le faire. Mais il aime peut être une autre Afrique que celle qui est en train de changer à grande vitesse », nuance une commissaire d’exposition.

De galeriste à curateur d’exposition

Bien que malmenée, « Les Magiciens de la terre » lui servira de rampe de lancement. Quelques jours avant la fin de l'exposition un homme le contacte. Il s’appelle Jean Pigozzi. Photographe, jet-setter, c’est un héritier –son père avait fondé la firme automobile Simca. Il a beau être richissime, il est singulier. Ce qui l’intéresse, ce ne sont pas les trophées, les Warhol ou Basquiat que tout portefeuille bien garni peut se payer : il veut bâtir une collection unique en son genre.

Voilà André Magnin engagé pour sillonner à nouveau l’Afrique. Il est alors à peu près seul à monter une collection privée. Les amateurs se comptent sur les doigts d’une main : Max Mohl, Ulli Beier, plus tard Hans Bogatzke. Pas simple de fixer des prix en l’absence de marché. Lorsque Frédéric Bruly Bouabré s’était rendu à Paris pour les « Magiciens de la Terre », il vendait ses dessins 10 francs pièce. « Je lui ai tout acheté pour 100 francs pièce », raconte André Magnin. Ce dernier ne se contente pas d’amasser des œuvres. Dès 1991, il organise des expositions pour les présenter à un large public.

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Lorsqu’au bout de 20 ans, il arrête sa collaboration avec Jean Pigozzi, pour lequel il a constitué un fonds de 15 000 œuvres, il se donne une autre mission : créer un marché pour l’art contemporain africain. Marchand en appartement depuis cinq ans, il s'est constitué un petit réseau de collectionneurs. Même le milliardaire breton François Pinault s'est mis à acheter de l'art africain. Mais de là à parler d’emballement, le raccourci serait hasardeux. « Les artistes africains ne sont pas assez défendus par les Africains », regrette Magnin. Surtout, ces créateurs peinent à se défaire du label africain. Aussi, sur les foires, le marchand commence-t-il piano piano à les faire dialoguer avec leurs pairs étrangers.

En juillet, Magnin troquera sa casquette de galeriste pour celle de curateur d'une exposition sur 90 ans d’art au Congo à la Fondation Cartier, à Paris. L’objectif ? « Que les gens finissent pas retenir des noms d’artistes qui devraient être aussi célèbres que les artistes occidentaux. »

Roxana Azimi

En savoir plus sur http://www.lemonde.fr/afrique/article/2015/01/29/andre-magnin-l-eternel-gout-de-l-ailleurs_4565937_3212.html#GaH4h2uj0SvJ4DrF.99

Gilberto Freyre em Lisboa, 1953

alguns recortes:

1990 Fotografia Cronologia Bibliografia

1990,

"Territórios devastados", Jorge CALADO, Expresso Revista de 27 Janeiro, p. 35R. <sobre a exp. de estreia de José Francisco Azevedo, "Revelações 1987/9", na Ether>

QUANDO, um dia, se fizer a história da fotografia em Portugal, alguém terá de explicar a fixação de muitos fotógrafos portugueses contemporâneos com a pedra, a estatuária, a ruína do património à beira de água. Enquanto em Inglaterra a fotografia exprime preocupações socrais e assume a pureza directa do fotojornalismo, em França se deleita com a encenação dos corpos, na Alemanha se solariza em duelos de luz e trevas, nos Estados Unidos é teatro, no Portugal de hoje o fotógrafo ignora a gente nas ruas e aponta a objectiva para a pedra. Há excepções, é óbvio, mas há (ou houve) também o Queluz de Jorge Molder, as Caldas da Rainha de José Afonso Furtado, a Santa Clara de Albano Silva Pereira, as Berlengas de Vital Moreira, a Sintra de Malato de Sousa. Até a obra prima de Gerard Castello Lopes é uma pedra dessas falésias, tosca, bruta, talhada pelo mar. São, em geral, fotografias de ausências, onde aquilo que se esconde é, pelo menos, tão importante como aquilo que se vê.
Fotografar foi, em tempos do «big brother» do antigamente, um exercício de subversão. Empurrados para fora da praça pública, muitos fotógrafos arrumaram as máquinas; outros passaram a olhar para outros lados. Se era arriscado espreitar pela janela para ver como ia a vida pela cidade, havia ainda a alternativa de olhar para o espelho. A praça, entretanto, tornara-se cada vez mais barulhenta e frenética. Pelo contrário, a pedra não fala e já não há tempo para passear pelos jardins. A fotografia portuguesa (uma boa parte dela) deixou de ser partilha e testemunho para se constituir em refúgio. Constrói-se no silêncio dos jardins e dos monumentos que ninguém visita. A água é O.K.. A sua superfície também é reflectora e o barulho e ritmo do mar é o da nossa respiração.
Foi Szarkowski quem propôs a tese de que «há uma dicotomia fundamental na fotografia contemporânea entre aqueles que pensam na fotografia como um meio de auto-expressão e aqueles que pensam nela como um meio de exploração». Por outras palavras, o produto da fotografia oscila entre o espelho que reflecte o retrato do artista, e a janela que proporciona ao mesmo artista o desbravar do universo. Para Szarkowski, os patronos destas duas preocupações, da sugestão e da descrição, são Stieglitz e Atget, respectivamente. OuMinor White - o fundador da revista Aperture (1952) - e Robert Frank, o descubridor dos amercanos (The Americans, 1959).
(…)

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a partir de 31 Março, páginas de publicidade Apple .  Sonae - Interlog . Luzitânia/ether pix data file. Rua Rodrigo da Silveira 24. Expresso Revista (última página):

Comandante António José Martins / Mariano Piçarra (7 Abr.) / Sena da Silva (13 Abr.) / "Lisboa, cidade triste e alegre" / Carlos Afonso Dias / Gérad Castello-lopes /Sena da Silva / Paulo Nozolino / Carlos Afonso Dias / ?

Braga, IV Encontros da Imagem, Abril. <Programa>

"Sem tambores nem trombetas", Publico A Semana, 13 Abril, pp. 14-15. Robert Capa, Mario Giacomelli, Brian Griffin, Cristina Garcia Rodero, etc.

 

"Magnum opus: mudar o mundo, Jorge CALADO, Expresso Revista, 7 de Abril, p. 66-68-70 <"In Our time", Haywarth Gallery, Londres

George Rodger: memórias de um fundador", Jorge CALADO, idem, pp. 69-70-71. <"Magnum: The Founders" ICP, NY>

"Sebastião Salgado: canções de heroismo", Jorge CALADO, Expresso Revista, 14 Abril, pp. 48-51 <Photographers Gallery, Londres>

(História) "A fotografia segundo a técnica", Jorge CALADO, Expresso Revista, 2 Junho, pp. 87-88. <Photography Until Now" de John Szarkowski, MoMA>

 

FOTOPORTO, Bienal de Fotografia, Fundação de Serralves. Jornal de Exposição, 8 pags., sem data

Fernando Pernes, apresentação

Sena da Silva, "As ameaças da intimidade"

António Sena, Paulo Nozolino / Neal Slavin - Portugal

Chister Stromholm (entrevista) / NicholasNixon, "Pictures of People" / John Phillips, Saint-Exupery

 

Fotoporto em 2ª edição (bienal): de 20 de Setembro até Dezembro, com várias produções inéditas (4 da Ether, António Sena): Sena da Silva, Paulo Nozolino e Chris Stromholm e Neal Slavin, e tb Mimmo Judice.

 

25 Agosto, "Setembro: as fotos do Porto", A.P., Expresso Cartaz, pp. 34-35

1 Setembro, "Fotoporto. Filmes de Fotógrafos", p. 35.

Fotoporto 1 / Os sentidos de Chister Stromholm, Jorge CALADO, Expresso Revista, 29 Setembro, pps. 87-88

Fotoporto 2 / O Portugal de 68 por Neal Slavin, Jorge CALADO, Expresso Revista, 24 Novembro, pp. 95-96

(Serralves) "Viagens no tempo" (Nicholas Nixon e Neal Slavin, A.P., Expresso Cartaz 17 Nov. p. 13.

"Pequeñísima historia de la fotografía en Portugal", António SENA, Lapiz, especial Portugal, nº 70, Verão, pp 66-73

Ether, Press Release 10 Out. (diz Nov.) Quatro exps patentes: Chister Stromholm, Sena da Silva, Paulo Nozolino, Fotoporto. Augusto Alves da Silva (Algés/Trafaria), Ether.

Anunciadas mais 5 exps.: Neal Slavin, Fotoporto. "Colecção Nacional de Fotografia da SEC" (Anunc. Novembro). Na Ether: Mariano Piçarra, Rui Fonseca e José Rodrigues (esta não se confirma), e a preparação da Europália'91

Albano Silva Pereira: "Não tenho uma concepção reaccionária da fotografia" (entrevista), João Pinharanda, Público, 28 Dezembro, p. 23. <Referencias à Europália 91 e à Colecção Nacional de Fototografia. Em 1990 os Encontros de Coimbra não se realizaram>

(1990) "Um espectáculo, uma exposição, um livro", Jorge CALADO, Expresso Revista, 28 Dezembro, 40-96 < Twins Starm, Franz Hals,...>

 

 

 

 

1999 Serralves - cronologia

... um protocolo sobre obras de arte em 1990, e outro em 1997 "devolvendo" (ou transferindo) obras antes atribuidas:

1989 Serralves Apresentação da Fundação

 

 

Documento distribuído pela SEC: "Um projecto para Serralves"

 

1986 Serralves, o telex

 

Isto é um TELEX

de 30 / 10 /86

"Compra do espaço para o Museu Nacional de Arte Moderna decidida em Conselho de Ministros"

- O Museu será no Parque de Serralves, na cidade do Porto

O Conselho de Ministros decidiu hoje a compra...

(...)

Serralves, programa e ponto da situação em 1986

Projecto

PORTO: UM MUSEU A INVENTAR
29 Novembro 1986, EXPRESSO-Revista, pág. 42R

Comprado o Parque de Serralves, no Porto, abre-se agora um novo capítulo na já longa história do Museu Nacional de Arte Moderna: que formas vão tomar os necessários apoios à sua construção e funcionamento? Que projectos de colecção e de acção divulgadora vão ser definidos? O debate já começou
    
COM a compra do Parque de Serralves, no Porto, destinado à instalação do Museu Nacional de Arte Moderna, cumpriu-se uma etapa decisiva de um processo que leva já, pelo menos, seis anos de planos e adiamentos. Falta agora construir o Museu, uma vez que a residência existente no local, apesar de ser um edifício de muito boa qualidade (atribuído a Marques da Silva), não permitirá mais do que uma adaptação para a amostragem provisória da colecção já reunida ou para exposições temporárias. Mas, entretanto, já não se trata apenas de um Museu; segundo declarou Teresa Gouveia ao EXPRESSO, ele será, afinal, o «núcleo principal» de um projecto ainda mais ambicioso.
De facto, contando com cerca de duas vezes a área do parque da Gulbenkian e com amplos espaços verdes, prevê-se a sua abertura à populacão como área de lazer. Para a secretária de Estado da Cultura, «a compra de um espaço com tal qualidade, numa cidade que não dispõe de outros parques, pode ter uma imediata função pedagógica, a de estabelecer um novo padrão urbanístico».
Por outro lado, o local «presta-se para a instalação de outro tipo de equipamentos culturais», adiantando Teresa Gouveia o projecto de um Auditório que substituirá o degradado e antiquado Carlos Alberto. Nos últimos tempos chegou a tentar-se a compra do cinema São João com essa finalidade, mas a proposta não interessou aos seus proprietários. Entretanto, um primeiro estudo prévio elaborado pelo arquitecto Viana de Lima assegura que as construções a fazer não afectarão as condições paisagísticas do local.

À espera das fundações
A 31 de Janeiro, o Estado tomará posse do Parque de Serralves; até essa data, uma Comissão Instaladora do Museu irá ser nomeada. Que se passará a seguir? Quantos anos faltarão para o Museu Nacional de Arte Moderna abrir as suas portas? São questões perante as quais se contrapõem duas perspectivas opostas: umas pessimistas, justificadas pelo nível de (des)preocupações culturais que a generalidade dos governos tem demonstrado; e outras que apontam para algumas possíveis originalidades, resultantes quer da intervenção de entidades locais e privadas, quer da fórmula orgânica que poderá ser adoptada neste caso.  
Teresa Gouveia não promete qualquer calendário, para além de prever a rápida abertura dos jardins e a utilização do edifício existente. Por outro lado, considera que «as contribuições privadas e a vontade de participação das pessoas e entidades do Porto podem ser muito significativas neste projecto». Tratar-se-á, assim, de conjugar o aguardado apoio da Câmara local (que em fase anterior se comprometera a participar no processo com a cedência de um terreno; evitando uma proposta de localização em Matosinhos) e os de empresas da cidade, que em diversos momentos (antes mesmo de se falar na «lei do mecenato») tomaram iniciativas neste sector - recordem-se as exposições Arus, em 82, e a I Exp. de Arte Contemporânea A. Fernando de Oliveira, em 85, como exemplos de uma vasta sensibilização empresarial e bairrista em defesa do Museu. E até o Futebol Clube do Porto já vai fazer a sua exposição de arte...
«Neste momento, é ainda prematuro falar numa Fundação» - diz a secretária de Estado. «É uma ideia possível, mas não existe ainda uma fórmula definida; no entanto, não é prematuro supor que há entidades e pessoas interessadas em participar num projecto desse género».
Alguns outros contactos estabelecidos no Porto, nomeadamente com Paulo Valada, que enquanto presidente da Câmara se interessou pelo projecto, não permitem também avançar com planos já definidos, mas confirmam a disponibilidade para a participação da cidade na instituição do seu Museu. Contando com os efeitos da «lei do mecenato», por acréscimo, não será irrealista preconizar a formação de uma Fundação que reúna várias empresas - segundo um modelo que poderá ser, como em Espanha, o da Fundação para o Apoio da Cultura, criada em 1986 por duas dezenas de «pesos pesados» das finanças e a funcionar em estreita ligação com a política oficial de cultura, de modo a evitar a dispersão dos apoios privados e a permitir o desenvolvimento de grandes projectos.

Uma situação institucional inovadora
Uma Fundação desse tipo deveria participar num conselho que agregaria outras entidades que prestarão apoio ao Museu: a Fundação Gulbenkian, a Fundação Luso-Americana e a Câmara local. Esta, segundo afirmou um seu porta-voz, considera não ter condições para assegurar uma participação financeira no projecto, mas adianta que a sua representação na entidade gestora do Museu poderia ser vantajosa nos planos técnico e administrativo. «A Câmara apoia a ideia da constituição de uma Fundação para gerir o Museu, e deseja participar nela», concluiu o mesmo porta-voz da autarquia.
É de duvidosa eficácia (e legitimidade) que tal conselho deva «gerir» o MNAM, mas, por outro lado, importará admitir que, estabelecida uma relação orgânica a definir, os apoios não se limitem à fase de construção do edifício, devendo prosseguir depois no domínio do financiamento das aquisições de maior vulto e de outras actividades mais dispendiosas.
Em questão está, de qualquer maneira, a possibilidade de serem inovadoras as condições legais de instituição do Museu, escapando à pesada máquina do aparelho de Estado e à escassez dos seus recursos.
É nesse sentido que se pronuncia Fernando Pernes, que participou nas duas Comissões Organizadoras do Museu do Porto e já antes animou o Centro de Arte Moderna do Museu Soares dos Reis. Fernando Pernes afirmou ao EXPRESSO que a Comissão Instaladora «deverá ter, desde logo, um carácter executivo e clarificado quanto à situação profissional dos seus membros, e não ter apenas funções meramente formais, de modo a que o Museu possa começar a existir mesmo antes de dispor das suas instalações próprias».

Acção dinâmica e descentralizada
Além de contar com «um centro de exposições provisórias» no Parque de Serralves, o MNAM deveria «poder iniciar, desde logo, um funcionamento descentralizado», contando com espaços municipais, como o Mercado Ferreira Borges, a Casa Dom Hugo e a Casa do Infante, «uma vez que a Câmara não pode estar desligada do processo». Admitindo a viabilidade de outros apoios locais e da constituição de uma  Fundação para o efeito, Fernando Pernes considera que o Museu deve definir-se desde logo como «um organismo singular», colocado na dependência directa da Secretaria de Estado da Cultura e não do Instituto do Património, de modo a poder ensaiar um esquema novo e descentralizado de funcionamento.
Por outro lado, F. Pernes refere a necessidade de se proceder a um concurso «pelo menos nacional» para se aprovar o projecto arquitectónico do Museu e do aproveitarnento do Parque, de acordo com as respectivas linhas de orientação a definir previamente. Ou seja, haverá que definir antes um programa de objectivos, apontando o mesmo crítico para a importância de se preverem as condições para uma acção dinâmica e constante de divulgação artística ligada à actualidade, para lá das naturais funções conservadoras e museológicas, No seu ponto de vista, haveria que «evitar uma duplicação» do Centro de Arte Moderna de Lisboa, concentrando a sua acção no plano das aquisições «no que se está a fazer actualmente» - ainda que o MNAM disponha de algumas peças significativas do modernismo português (Santa-Rita, e algo mais), ele deverá cobrir a criação artística «em especial a partir da data em que é criado».
É uma posição a discutir, tal como a que diz respeito à presença ou ausência da arte internacional na colecção do MNAM. Neste aspecto, afigura-se decisivo que os dois museus portugueses, com o apoio da SEC e das Fundações existentes ou a criar, estabeleçam uma política concertada de aquisições de peças estrangeiras, pelo menos acompanhando (e apoiando assim) a actividade das galerias que as têm trazido a Portugal. Um museu apenas português será agora, com a aceleração da circulação e informação mundiais, um projecto provinciano e um factor de isolamento prejudicial à própria criação artística.

Compras recentes e uma galeria prometida
Entretanto, é de destacar que já em 1986 esteve activa uma «comissão de compras» de obras destinadas ao Museu do Porto (integrada por Fernando Pernes e Fernando Calhau) seguindo uma política virada, em especial, para a aquisição de obras de jovens artistas e outras que documentem a produção dos anos 80. Mais de 7000 contos foram aplicados em peças de Ilda David, Casqueiro, Xana, Pedro Portugal, Pedro Calápez, Julião Sarmento, Vítor Pomar, Graça Morais, Batarda, Ângelo de Sousa, Menez, Paula Rego, Alberto Carneiro, José Pedro Croft, Jorge Vieira e outros. O conjunto será exposto em Janeiro, na galeria Almada Negreiros, e uma nova verba está prevista para o próximo ano.
Por outro lado, concentrada a acção oficial no projecto do Museu portuense (tratando-se, embora, de um Museu Nacional), é oportuno recordar que desde 1981 se aguarda a substituição da Galeria de Arte Moderna de Belém, destruída por um incêndio. Várias promessas de anteriores governos ficaram por cumprir e Lisboa não dispõe de qualquer espaço oficial com condições para acolher grandes exposições. Uma vez que a Gal. Almada Negreiros deve ser um lugar de representação das actividades dos vários departamentos da SEC ou iniciativas afins, é toda uma acção de divulgação e promoção artística que se encontra interrompida. Uma recente proposta para a compra de um espaço com óptimas condições, uma antiga fábrica à rua das Janelas Verdes (por 70 mil contos), será, certamente, desaproveitada por falta de meios.
 

Moçambique

Angola apresentou-se no Porto por iniciativa de Sindika Dokolo (o marido da princesa). Moçambique representa-se por via diplomática na SNBA, por ocasião dos 40 anos da independência (as duas fotos são retiradas da página do fb de António Fernandes, amigo de Sérgio Santimano - ambos representados num pequeno espaço dedicado - consentido? - à fotografia).

São duas mostras - ambas oriundas das áreas do poder, a segunda oficial - que ilustram a diversos níveis a situação actual dos dois países, manifestamente oposta. No segundo caso seria difícil fazer pior enquanto exposição, mas também fazer melhor como demonstração dos impasses que o país conhece e não só na área da cultura. A subterrânea vitalidade do panorama artístico de Moçambique - pontual e esporádica, condicionada e (temida) ignorada pelas entidades públicas -, que tem sido possível, por vezes, conhecer também em Lisboa, está ausente. A aliança entre rotinas menores ou mesmo medíocres e o discurso da burocracia partidária mostra um país capturado. Dependente quando celebra a independência.

"1975-2015. Retrospectiva 40 Anos da Independência de Moçambique. Artistas Moçambicanos em Portugal"

... Moçambique esteve muito acima de Angola no campo da criação artística (incluindo a fotografia nas suas várias dimensões). Teve Malangatana, que foi um dos primeiros e maiores pintores modernos africanos (e de mais longa carreira), e tem outros pintores e escultores relevantes. Teve Ricardo Rangel, também uma figura ímpar, e tem outros fotógrafos de primeiro plano em África, alguns sem condições de visibilidade e sem poderem continuar as suas carreiras (por falta de mercado interno, privado e institucional), com uma recente geração que está a entrar na circulação internacional (e aguarda-se que aí se consiga manter, como condição de sobrevivência). O panorama angolano é muito inferior. Ter ganho o prémio para o melhor pavilhão na Bienal de Veneza em 2013 (com Edson Chagas) foi um acidente, ou melhor, um sinal da voracidade dos mercados - e note-se que a representação angolana não foi organizada pelo Sindika Dokolo, que é hoje um grande patrono internacional na área da arte contemporânea africana.

Presenças e ausências são aleatórias, ao sabor de acessos a colecções privadas e à disponibilidade dos artistas envolvidos. Dois quadros de Bertina Lopes, de 1958 e 60, representam o melhor tempo da sua carreira. Lívio de Morais tem uma presença manifestamente excessiva, repetitiva. O escultor Ntaluma de etnia maconde é referido como curador.

Duas máscaras mapico expostas na parede do Salão são uma presença insólita, numa exposição em que comparecem as derivações da produção maconde e a linha Chissano (ausente) - Naftal Langa. A da direita parece representar um soldado português.

Moira Forjaz

 

Fotografias da Ilha de Moçambique expostas na Ilha, por volta de 1980.

Exposição individual "Ilha de Moçambique", na Libreria Paese Nuove, Rome, 1979 - esta exp. terá sido vista por Vasco Graça Moura, que depois promoveu a publicação de "Muipiti, Ilha de Moçambique" na IN-CM, em 1983, por ocasião da visita oficial de Samora Machel a Lisboa.

Exp. individual na Galeria 44, Portimão, Algarve, 1987? após a vinda para Portugal - publicação de cartazes.

Maputo, 1981? (fonte não identificada, captura de um blog) Referência a Jorge Oliveira

Moira Forjaz foi um dos membros fundadores (e dirigentes) da Associação Moçambicana de Fotografia, Maputo, depois de 1980

Col. "Presenças da Imagem", Imprensa Nacional - Casa da Moeda, Maio. PB, 5000 ex., não pag., 28 x 19 cm. Com textos de Amélia Muge e "História da ilha", por Luís Filipe Pereira.

Publicado por ocasião da visita oficial de Samora Machel a Portugal, em Outubro de 1983. E tb da exp. "A Ilha de Moçambique em perigo de desaparecimento. Uma perspectiva histórica - Um olhar para o futuro": Comissário A. Viana de Lima. Ed. Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1983.

A edição, da iniciativa da IN-CM, não foi directamente acompanhada pela fotógrafa, então a viver em Maputo desde 1975 e até 1986.

Moira Forjaz, retrato publicado em Muipiti, 1983

Outras publicações:

1981/1984, Moçambique A Terra e os Homens -© 1982, Maputo. Ed. Associação Moçambicana de Fotografia. Printed in Italy, 1984. P/b., 162 pp. (c. 153 estampas), 26,7x 26,5 cm, enc. - capa de Ricardo Rangel
Com Moira Forjaz (fotografias) e igualmente Ricardo Rangel (10 fotos ), Kok Nam (10), Daniel Maquinasse (9), Naita Ussene (3), , João Manuel Costa (Funcho: 9), Martinho Fernando (1), Luis Bernardo Honwana (10), Danilo Guimarães (7), Carlos Alberto (Vieira: 2), Carlos Calado (10) - entre 41 autores. Introdução de José Luís Cabaço (Agosto 19881), ministro da Informação da R.P.M. (port. fr. in. it.)

Selecção de "Moçambique a Terra e os Homens " no 1º Salão Nacional de Arte Fotográfica, Concelho Municipal, Maputo, 3 Fevereiro 1981, com que nasceu a Ass. Moçambicana de Fotografia.

Moira Forjaz, Gémeos Magaizas, pág. 116 de "Moçambique, A Terra e os Homens"

1983, Images of a revolution: mural art in Mozambique. Text by Albie Sachs; photographs by Moira Forjaz and Susan Maiselas. Harare: Zimbabwe Publishing House. [88]pp. (color). /  Imagens de uma revolução, texto de Albie Sachs. - Maputo : Partido Frelimo, 1984.

1983, Black Gold: The Mozambican Miner, Proletarian and Peasant, by Ruth First, pictures by Moira Forjaz**, work-songs and interviews recorded by Alpheus Manghezi. St. Martin's Press, New York; Brighton - Sussex, Harvester Press, pp. xxxi, 256.

"O primeiro salário" (1975?), portfolio (reportagem sobre os mineiros recrutados para as minas de ouro da África do Sul, depois da independência de Moçambique), in Docs.pt#07, "Moçambique", DOC Lisboa, Outubro 2008, Lisboa.

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Galeria Moira, Lisboa (Pr. das Flores), 1989-2001

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2009

(III Parte)

Depois de um longo silêncio fotográfico, algumas imagens da Ilha de Moçambique estiveram disponíveis (anunciadas) no site da P4 Photography

2009

25 March-3 May 2009. Photographs by Moira Forjaz - 'Kukumbula 1976-1986' in the central station in Maputo.

The black and white images are grouped into three sections: 'People', 'Coming and Going' and 'My Island'. The exhibition – Forjaz' first for 25 years – is decidated to South African political activist, journalist and scholar Ruth First, who was assassinated by agents of the apartheid government in 1982 while in exile in Mozambique. 

Depois de Muipiti

http://alexandrepomar.typepad.com/alexandre_pomar/2009/03/moira-forjaz-depois-de-muitipi.html

 

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Moira Forjaz chegou pela primeira vez a Lourenço Marques em 1960 na companhia de Julian Beinart, que vinha de visita a Pancho Guedes e manteve com este uma importante colaboração. Jovem artista e foto-repórter, tem à época colaboração dispersa com publicações e agências (incluindo a Magnum) num quadro em que existem limitações de circulação e compromissos políticos mais ou menos clandestinos na região que inclui a então Rodésia do Sul, a África do Sul e Moçambique. É um 1º período que será impossível de reconstituir.

Vem para Maputo em 1975 casada com o arq. José Forjaz, que foi secretrário de Estado do Urbanisno em governos de Samora Machel, o que lhe assegura um lugar privilegiado e activo nos anos da revolução, como fotógrafa e cineasta. Este 2º período, que agora se reconsituirá nas imagenso do livro a publicar este ano, Moçambique 1975-1985, encerra-se com a vinda de Moira Forjaz para Portugal por volta de 1987.

Só a partir de 2008/2009 Moira Forjaz é desafiada a rever o seu trabalho de fotógrafa, num processo lento que culmina agora com o livro e as novas exposições.

 

Moçambique 40 anos 4 fotógrafos. Leiria 6 Junho

  M/i/mo - Museu da Imagem em Movimento, Leiria link

1. Uma história breve (e recente) da fotografia em Moçambique em 4 vitrinas

Ricardo Rangel: "R.R. Photographe du Mozambique", Paris 1994.  "Pão nosso de cada noite", Marimbique, Maputo 2004 e "R.R. Insubmisso e Generoso", Marimbique 2014.

Rogério (Rogério Pereira, Lisboa 1942-1987),  MOMENTOS, Fundação C. Gulbenkian, Lisboa, 1982.

MOÇAMBIQUE A TERRA E OS HOMENS, Associação Moçambicana de Fotografia, 1984 (capa de R. Rangel)

Licínio de Azevedo, FERRO EM BRASA 2006

"SEM FLASH - Homenagem a Ricardo Rangel (1924-2009)",  de Bruno Z'Graggen & Angelo Sansone, 2012

 

KARINGANA UA KARINGANA, ed. COOP, Itália, 1990 (a cura de Gin Angri)
MAPUTO, DESENRASCAR A VIDA, Maputo/Lisboa, 1997 (capa: foto de Carlos Cardoso)
ILUMINANDO VIDAS - RICARDO RANGEL E A FOTOGRAFIA MOÇAMBICANA, Bruno Z’Graggen e Grant Lee Neuenburg, Zurique, 2002

PHOTO FESTA, 2002 (capa de Sérgio Santimano); 2004 (capa: Kok Nam); 2006 (José Cabral)

Sérgio Santimano, TERRA INCÓGNITA, Uppsala, Suécia 2006
KOK NAM - PRETO NO BRANCO, ed. Marimbique, Maputo, 2014
VOYAGE AU MOZAMBIQUE - MAPUTO, Fotografias de Luís Basto, Paris 2005
José Cabral, URBAN ANGELS / ANJOS URBANOS, Gal. P4 Photography Lisboa 2009
José Cabral, ESPELHOS QUEBRADOS, Associação Moçambicana de Fotografia, Maputo 2012
Col. Les Carnets de la Création, Éditions de l’Oeil, Montreuil, 2004-2007

Rui Knopfli, A ILHA DE PRÓSPERO, Lourenço Marques, 1972
Moira Forjaz, MUIPITI - ILHA DE MOÇAMBIQUE, Imprensa Nacional, Lisboa, 1982

 

2. 4 fotógrafos:

MOIRA FORJAZ   
Ilha de Moçambique, circa 1978-80
brometo de prata, impressões da autora, provas de época (vintages)
seis provas originais da exposição de 1980, «Isola di Mozambico», Livraria Paese Nuove, Roma, e do livro de 1983, «Muipiti, Ilha de Moçambique»

JOSÉ CABRAL
1 e 2.  Mueda, Cabo Delgado 1998
3.  Tete 1993
4.  Cabo Delgado 2002
5.  Tete 1993
6.  Lagartos do pintor Ídasse no corpo de Arminda, Maputo 1998*
7, 8 e 9.  llha de Moçambique 1998
10.  Nampula 1998*

11.  Maputo 1990
12.  Tete 1993
13.  Pastor, Moamba, província de Maputo 1983
14.  Maputo 2002 (monumento a Mousinho de Albuquerque)
15.  Mueda1998
16.  Xai-xai 1992
17.  Maputo 1988
18.  Vila Algarve, Maputo 1990 (antiga sede da PIDE)
brometo de prata e  * impressão digital

LUIS BASTO
1.  Cadeira II, Maputo 2013
2.  Quarto, Maputo 2012
3.  Cisterna da Fortaleza de São Sebastião, Ilha de Moçambique 1998
4.  Cisterna, Maputo 2013
5.  Corpo apaixonado, Bairro da Liberdade, Maputo 2008
6.  Cozinha II, Mercado de Xiquelene, Maputo 2007
Fotos da série «Espaços Iluminados» Inkjet Ultrachrome K3, 2013
7.  Rashid, Maputo 2004
impressão digital

FILIPE BRANQUINHO
1.  Dona Joana, Pescadora, Ponta do Ouro, 2012
inkjet Ultrachrome K3
2.  Dona Olinda e filha, 2011                       
3.  Mamã, 20113.  
4. Em trânsito, 2011
C-Print on “Satin” photo paper

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Moçambique, 40 anos - 4 fotógrafos
Moira Forjaz - José Cabral - Luis Basto - Filipe Branquinho

A fotografia em Moçambique, somando os caminhos do fotojornalismo, da documentação e da afirmação artística, constitui uma das dimensões mais reconhecidas da produção e da identidade cultural do país. Para isso contribuiu em especial a figura e a obra de Ricardo Rangel (1924-2009), fotógrafo de imprensa influente desde os anos 60, que se impôs no tempo colonial e exerceu uma eficaz acção formativa depois da independência. Apesar das dificuldade criadas pela longa guerra civil e pela debilidade económica do país, até tempos recentes, Moçambique tem conhecido condições para a prática e a divulgação da fotografia que constituem um caso singular no panorama africano, comprovado por toda uma galeria de autores relevantes e uma assinalável continuidade criativa.

Para apresentar a importância da fotografia moçambicana, optou-se nesta exposição por reunir um conjunto alargado de obras de quatro fotógrafos com lugares destacados e também diferenciados ao longo do tempo, em vez de se procurar reunir uma antologia interessada na enumeração exaustiva dos muitos nomes dessa mesma história. A mostra conta com obras expostas desde 2009 em várias iniciativas e com outras escolhidas para este novo projecto, cuja oportunidade se sublinha na ocasião em que se celebram os 40 anos da independência de Moçambique.

Os quatro autores que se expõem - Moira Forjaz, José Cabral, Luís Basto e Filipe Branquinho - marcam gerações sucessivas de um arco cronológico que vem desde os anos 70 e que se conclui com um dos fotógrafos de uma nova geração que tem ganho atenção internacional, conhecida entre nós pela participação nas exposições do BES Photo e do programa Próximo Futuro da Gulbenkian. Para além do grande colectivo que é a fotografia moçambicana das últimas décadas, genericamente associado ao exemplo de Ricardo Rangel, pretendeu-se sublinhar a crescente autonomia autoral de vários itinerários criativos que, num meio limitado e por vezes adverso (sem mercado local e sem promoção institucional), foram encontrando condições de realização fora da fotografia de imprensa e do fotojornalismo. Em paralelo, Ricardo Rangel é apresentado através da exibição de um filme - Sem Flash, de Bruno Z’Graggen e Angelo Sansone (2012, 56 min.) e quatro vitrines mostram catálogos e livros de diferentes autores.

Moira Forjaz, nascida no Zimbabwe em 1942, é conhecida pelo livro  "Muipiti", dedicado à mítica Ilha de Moçambique, editado em Lisboa pela Imprensa Nacional em 1983, por ocasião dos programas para a salvaguarda da sua arquitectura histórica que conduziram à inscrição na lista do Património Mundial da UNESCO em 1991. Além de fotógrafa, foi cineasta, galerista (em Lisboa, nos anos 90), depois directora de festivais de música em Portugal e e em Moçambique; em 2015 vai publicar um novo livro de fotografias sobre os primeiros anos do novo país (Mozambique 1975-1875). Nesta exposição apresenta-se uma selecção das provas de época («vintages») de “Muipiti - Ilha de Moçambique”, contando com os originais expostos nos inícios dos anos 80 ou reproduzidos nessa edição. Para além dos testemunhos patrimoniais do que foi a primeira capital moçambicana, é a serena cumplicidade entre a beleza dos cenários e a vida da sua população plural, no cruzamento de origens e de hábitos,  que aí se vislumbra.

José Cabral (n. 1952) é um fotógrafo activo desde a independência, com um trabalho documental e de criação pessoal que teve especial importância na abertura de novos caminhos para as gerações posteriores, distanciando-se do fotojornalismo impulsionado por  Rangel e por Kok Nam antes e depois de 1975. Fotógrafo profissional no Instituto Nacional de Cinema, e integrando a sua equipa fundadora (1975-78), depois foto-repórter e professor no Centro de Formação Fotográfica de Moçambique, bolseiro em Itália e nos Estados Unidos, é um artista de grande cultura visual e literária, que, num país ainda sem mercado para a fotografia independente, afirmou outros horizontes de criação e é também reconhecido como um mestre.
Homenageado na edição de 2006 do festival PhotoFesta de Maputo, Cabral foi acentuando nas suas exposições mais recentes a diferença autoral e estética através de um enfoque em grande parte autobiográfico, às vezes provocadoramente intimista. Apresentam-se obras dessas exposições, «As Linhas da minha Mão» (2006), «Anjos Urbanos», sobre os seus filhos e os filhos dos outros (Lisboa 2009), e «Espelhos Quebrados», auto-retratos de carreira e itinerância (Maputo 2012), numa antologia alargada.

Segue-se Luís Basto (n. 1969), autor com projecção internacional nas grandes exposições «Africa Remix», 2004, e «Snap Judgments – new positions in contemporary african photography», esta organizada por Orkui Enwezor, no ICP - International Center of Photography, Nova Iorque, 2006.
É um fotógrafo de Maputo e do difícil quotidiano da cidade, que retratou no livro “Voyage au Mozambique - Maputo” (Éditions du Garde-Temps, Paris 2005), mas também um notável paisagista. Com ele a mostra faz a transição do preto e branco  para a cor, num último projecto de grande coerência conceptual e formal a que chamou «Espaços iluminados», apresentado em 2013.

Por fim, Filipe Branquinho (n. 1977), um dos elementos da nova geração - em que se destacam também Mauro Pinto e Mário Macilau - que foi mostrada nas edições do BES Photo de 2011 a 2013. Se os anteriores fotógrafos puderam contar com os apoios da cooperação de Itália, França e Suíça, em especial, para potenciar o seu trabalho, o que culminou na digressão por vários países da exposição “Iluminando Vidas - Ricardo Rangel e a Fotografia Moçambicana” (Zurique, 2002), os novos fotógrafos já conseguiram aceder por si mesmos ao circuito das galerias e das feiras internacionais.
As fotografias de grande formato das séries «Ocupações», em que os modelos posam para o fotógrafo nos lugares de trabalho ou de residência, são uma marca forte do seu trabalho, actualizando pelas novas vias do retrato a ambição da fotografia documental, numa direcção muito atenta à mudança da sociedade moçambicana e totalmente alheia ao gosto pelo exotismo que marca muita da fotografia feita em África, por visitantes e também por africanos. Com uma nova série de trabalhos intitulada “Paisagens Interiores”, onde as arquitecturas e o seu uso ganham especial importância, Branquinho foi muito recentemente distinguido como um dos cinco vencedores do importante Prémio POPCAP - the piclet.org prize for contemporary African Photography.