1867-1944 (nasceu no mesmo ano que Bonnard), uma carreira à margem de movimentos, oficial e irreverente, surpeendente.
Académico e humorista (ilustrador), conservador e interessado na vida moderna (o metro, os aviões), tradicionalista reacionário e original, imprevisível. Retratista hábil e sensível. Professor, pintor da Belle Époque, famoso no seu tempo e depois esquecido.
Retrospectiva no Petit Palais, em simultâneo com Walter Sickert.
https://cciporto.com/2021/03/01/sabia-que-o-cafe-rialto-ficou-famoso-mas-teve-vida-curta/
AUTORIA
Edifício de Rogério de Azevedo; interior de Artur Andrade
todos os pormenores foram minuciosamente considerados pelo arquiteto, dando origem a um espaço majestoso, com uma decoração que primava pelo exaltamento de artistas nacionais e pela utilização de materiais nobres.
Revestido a mármores escuros de carácter imponente, possuía inúmeros baixos-relevos de cerâmica policromada, pinturas a fresco, e um mobiliário condizente com as luxuosas instalações. Inovadores jogos de luz foram igualmente integrados no desenho do espaço de forma a valorizar as próprias obras de arte. Aqui, a conjugação da luz natural com a colocação de espelhos, confere ao espaço um ambiente alegre e acolhedor.
Comum aos dois salões, o teto, com um enorme painel de espelhos, refletia a sala de baixo, criando uma sensação de amplitude. Várias paredes eram também elas revestidas com espelhos, que refletiam os frescos da autoria de Dordio Gomes e de Guilherme Camarinha. Junto à escadaria existiu um baixo-relevo do escultor João Fragoso e, no rés-do-chão, um enorme desenho a carvão da autoria de Abel Salazar ocupava uma das paredes, feito diretamente sobre ela.
Na altura em que o café encerrou, a instituição bancária que lá se instalou preservou o mural de Abel Salazar, que ainda lá existe, mas destruiu os frescos e o baixo-relevo de Dordio Gomes, Guilherme Camarinha e António Duarte.
O primeiro arranha céus do Porto (!)
Conheça a curiosa história do primeiro arranha ceus do Porto, onde existia um dos cafés mais antigos e bonitos da cidade.
Sara Riobom
Setembro 29, 2016
(A segunda parte militante da década neo-realista de Pomar (1945-1955). Das gravuras políticas ao Ciclo do Arroz)
Nunca exposto até agora e nunca antes referido, embora incluído em 2004 no Catálogo Raisonné graças à memória do artista, Marcha é uma alegoria política e um retrato de grupo, onde retrospectivamente se destaca a figura de José Dias Coelho, escultor e militante comunista que seria assassinado pela PIDE em 1961. Reconhecível entre as figuras do casal que avança em primeiro plano, ocupa um lugar central correspondente na época à sua posição como activista que animava as intervenções dos artistas do PCP nos primeiros anos 50 (ou seria mesmo o seu informal controleiro, um controleiro não sectário, segundo me disse Júlio Pomar). Em 1955 trocou a carreira artística reconhecida pela passagem à clandestinidade como responsável por uma oficina de falsificação de documentos.
A condição política da pintura, obviamente partidária, que justificava a sua ocultação, relaciona-a com as campanhas pela paz que o PCP promovia nos anos 1949-54, ao tempo da Guerra Fria e da guerra quente da Coreia. Mobilizavam-se acções de rua e abaixo-assinados de apoio ao Apelo de Estocolmo pela proibição das armas nucleares, aprovado em 1950, e em especial contra a reunião do Conselho do Atlântico, em Fevereiro de 1952 no Instituto Superior Técnico, depois de a adesão portuguesa à NATO ter sido ratificada em Julho de 1949 – acontecimento e movimentações que vinham abrir brechas nas dinâmicas da Oposição, antes tendencialmente unitária, separando comunistas e democratas.
Em 1952 Marcha tinha de ser uma obra clandestina: era o lado soviético de uma trincheira paralegal, animada num atelier e tertúlia activos em período de forte repressão policial e censória que decorreu durante e depois das candidaturas presidenciais de Norton de Matos e Ruy Luís Gomes (em 1949 e 1951, respectivamente). Naquele ano a SNBA foi fechada e interrompeu-se a sequência das Exposições Gerais, por Eduardo Malta ter sido expulso de sócio devido a um conflito público com Dias Coelho. Era também o tempo da polémica interna do neo-realismo, em torno da orientação da Vértice, por efeito de um «desvio sectário» que fracturava os meios intelectuais, com um PC debilitado por muitas prisões. Depois, com a morte de Stalin e o relatório de Khrushchev, viria o chamado «desvio oportunista de direita», de 1956-59, a seguir «corrigido» pela fuga de Cunhal de Caxias, em 1961, sempre segundo a dramática pequena história ziguezagueante do antifascismo. Razões de segurança e o ocaso do neo-realismo mais militante, bem como prováveis opções pessoais, podem explicar que Marcha seja uma pintura nunca divulgada antes e também depois do 25 de Abril. O artista nunca a procurou incluir nas suas antologias e a iconografia de Dias Coelho e do PCP nunca a recuperou.
Mesmo que a condição panfletária venha dificultar a classificação como «obra-prima», este é um quadro maior, e não só por coincidirem a ambição do assunto e o grande formato, inédito à época. O encontro entre o manifesto político e o retrato de grupo, de um momento e local bem precisos (o atelier da Praça da Alegria, como veremos), concede-lhe uma verdade prática e uma intensidade emotiva que é fusional com as qualidades formais que o fazem seguramente uma das peças mais marcantes do neo-realismo, que aí se identifica com o campo alargado do realismo socialista embora sem concessão académica. É uma obra bem representativa de um tempo político e suas contingências, é uma peça única na carreira do pintor (apesar de renovar o programa da primeira Marcha de 1946, e de antecipar o Maria da Fonte de 1957, numa idêntica linha de pintura de história), e é decisiva para rever a carreira neo-realista de Pomar.
De facto, Marcha vem exigir uma nova abordagem da década neo-realista de Pomar – de 1945 a 1955 –, e ilumina uma segunda metade incompreendida e ocultada por opções mais políticas que de razão crítica. Reapreciando agora esta obra de 1952, e outras próximas, é possível contrariar a desvalorização desse período (mesmo que depois tal tenha sido por vezes aceite pelo artista), e partir daí para rever a história habitual do movimento, estabelecendo uma divisão em dois períodos diferentes, em especial quanto à obra do seu principal animador, intérprete e crítico.
O primeiro, após o fulgor inicial, 1945, tendeu a tornar-se sentimental e formalista, numa série apreciada de famílias, maternidades e meninos que se associa à situação pessoal do pintor e pai (mas note-se que a Varina comendo melancia de 1949, obra que ficou em sua casa, retomava a imprevisibilidade formal da Mulher com uma pá daquele ano, trocada com o amigo Fernando Lanhas, “que era com quem eu melhor me entendia no ramal das artes” - escreveu em 2003 (Temas..., p. 236) -, apesar da divergência política). O segundo período, a partir de Mulheres na Lota (Nazaré) de 1951, recupera a firmeza austera de um realismo social interventivo, seguramente sensível ao debate estético chegado de França, mas com independência; o artista fez nesse ano a primeira viagem a Paris e aí encontrou Pignon, Fougeron e Taslitzky, mas não deixou testemunho do que viu, apenas referências aos nomes. Algumas obras-chave ficaram a marcar aquela nova orientação e Marcha é a sua bandeira. No mesmo ano Mário Dionísio publicava na Vértice os seus Encontros em Paris, onde dialogava com muita reserva com os três pintores referidos, e em 1952 deixou o PCP, na sequência do conflito sobre as colaborações de comunistas na revista Ler, das Publicações Europa-América.
É conhecido o conflito então aberto entre os dois artistas e teóricos do neo-realismo, que veio a ser registado por Dionísio muitos anos depois, sem a reconsideração do que o tempo mudara:
Quando em 52 vários escritores saem desse mesmo Partido, por discordâncias várias que se ligam também, e muito, a problemas ideológicos no domínio da arte, ele fica. E, como fica, tem de esforçar-se por seguir novos ideólogos, um deles, por sinal, de conversão recente, cuja visão é tão obcecada quanto curta. E conhecida [?]. Seguir sem discussão o exemplo da URSS e os conhecidos mandamentos jdanovistas: representação de cenas, colhidas in loco, de trabalho e luta (ainda que a não houvesse senão como desejo) numa linguagem de pronto a todos “acessível”. Ou seja, um naturalismo impossível de refazer no nosso século e por isso dessorado. Como toda a gente (hoje) sabe, incluindo o Partido em questão. E na URSS também, ou muito em vias disso. Foi um momento de “recuo” na linha evolutiva da obra de Pomar.
Foi o que escreveu no ensaio “O último baluarte” que abre o álbum monográfico Pomar, Publicações Europa-América, 1990, p. 24. Em Passageiro Clandestino I. 1950-1957, os diários de Mário Dionísio, o corte é referido com veemência: “O correio que hoje me trouxe o Comércio do Porto com um artigo do sr. Pomar - uma das várias serpentes que ingenuamente abriguei no meu seio” (p.. 112). Interrompia-se aí uma cumplicidade que vinha de sempre, o que justificaria, quinze anos depois, já em Paris, o título do artigo-entrevista «Reencontro com Pomar» (Diário de Lisboa, 02.03.67). E foi a opinião, com referência directa ao «ciclo do Arroz», notoriamente ditada pela circunstância da conflitualidade partidária e por certo errada em termos da avaliação crítica, que prevaleceu nos sumários históricos.
De facto, a reconsideração do movimento neo-realista e a explícita autocrítica presentes no artigo de Pomar publicado em 1953 n’ O Comércio do Porto (e não na Vértice como era mais habitual) não eram uma cedência circunstancial à pressão partidária, mas foi muitas vezes como tal interpretada. Escrevia Pomar:
As razões desta fragmentação [no seio da corrente ou tendência do “realismo social”] devem procurar[-se] na evolução dos acontecimentos da vida portuguesa, no cair das ilusões que uma interpretação apressada das consequências da II Guerra Mundial ajudara a criar.
Entre aqueles que se afirmavam dentro dos princípios da corrente, alguns perigosos caminhos começaram a desenhar-se. Um lirismo, complacente, tende a substituir a agressividade dramática das primeiras tentativas. A procura de soluções formais começa a sobrepor-se ao vigor de conteúdo; e isto não reflecte senão um alheamento dos problemas realmente vivos. Boa parte do que pintei nos anos de 49 a 51 oferece tais características, e desvios de tipo análogo marcam a obra plástica de Mário Dionísio.
Tinham-se aberto «as portas ao maneirismo e ao formalismo e, em último grau, à renúncia dos objectivos abraçados com entusiasmo» (Júlio Pomar, «A tendência para um novo realismo entre os novos pintores portugueses», reeditado em Notas..., pp. 287-288.
Porque foi este o seu último artigo publicado na imprensa, à época, ficou sempre por esclarecer.
QUEM É QUEM
Veja-se então a pintura. Marcha, entendida como retrato de grupo, identifica sem o representar expressamente o atelier da Praça da Alegria (antigo atelier que já fora de José Malhoa), alugado e chefiado pelo escultor Vasco Pereira da Conceição, militante e ex-preso político, que se reconhece a entrar em cena pelo bordo direito do quadro. Aí trabalhavam também Maria Barreira, sua mulher, certamente referida pela Maternidade, na direita baixa, que é um tema comum na escultura do casal, sem filhos. Mais Júlio Pomar desde 1949 (ou 51?) e às vezes José Dias Coelho e Maurício Penha, mais tarde talvez Alice Jorge. Era lugar de trabalho e também de tertúlia artística e política, onde se conspirou a oposição à NATO e que uma testemunha agora ouvida aponta como uma espécie de antecâmara das Exposições Gerais de Artes Plásticas, em cuja organização participavam então activamente Dias Coelho e também Pomar, que as acompanhava assiduamente na imprensa.
No friso de retratos, ao lado do casal em primeiro plano, está o engenheiro Frederico Pinheiro Chagas, amigo e visita assídua do atelier, cúmplice e proprietário de sempre da obra, e logo ao lado, com o único rosto frontal, vê-se a sua mulher, Dina. Um dos rostos do par heróico de jovens militantes que avança de mão dada, encabeçando a Marcha, guiando o povo segundo uma tradição revolucionária que se partilha com os códigos das apologéticas religiosas, teve por modelo o carpinteiro Francisco Bento, militante libertado da prisão pouco tempo antes, que frequentava o atelier e realizou mobiliário para vários camaradas. A figura feminina permanece por identificar, apesar do inquérito tentado. Uma foto sobrevivente de um estudo desenhado e a possível pista de um busto contemporâneo (Zita) não ajudaram. De Pinheiro Chagas existe também um rigoroso retrato, de desenho neo-clássico. Falta identificar, igualmente, a menina à esquerda, que será alguém em particular e talvez agora alguém se reconheça – a «presença» realista dos modelos, retratos e não figuras «abstractas» ou idealizadas, vem adensar a força mobilizadora do manifesto.
A alegoria tem mais dois pólos laterais, simétricos: a figura da Maternidade à direita, como emblema de futuro, e o estranho personagem visto obliquamente de costas, à esquerda, um (falso) profeta, um velho frade?, vendedor de ilusões, que aponta para uma cidade em versão futurista, em construção, com guindastesn e personagens hieráticos (robotizados); ao fundo, montes áridos e nuvens pesadas. De um lado, as ilusórias promessas do presente, do outro a infância e outros amanhãs. Na metade direita, por trás do friso das figuras, está uma alongada parede ou casa vermelha, que toma o lugar de uma (im)possível bandeira. Também se pode reconhecer ou adivinhar aí, mesmo em cima à direita, uma praia, o céu limpo e um barco, amarelo e azul, que rimam ou se repetem em primeiro plano a rasgar de luz o ventre e o vestido azul da mulher – e este é um inesperado elemento de composição com eficácia moderna que rompe o plano superficial da tela. Todo o alongado primeiro plano – as voltas do xaile da mãe, o fato-de-macaco, as pregas do vestido que se abrem, as dobras do traje do velho – é uma construção sequencial de espaços articulados e dinâmicos.
O atelier da Praça da Alegria, n.º 47, situado entre o Maxime e o Hot Club recém-fundado, ao lado de uma leitaria (Flor da Alegria – fotografada como lugar de tertúlia na revista Eva de Março de 1955), era também frequentado por escritores: José Cardoso Pires, com os primeiros livros e intensa actividade política, que aí conheceu em 1954 a sua mulher, Edite, irmã de Vasco da Conceição, por ocasião do retrato que Pomar pintava, sendo ela retratada por Alice Jorge no ano seguinte; Orlando da Costa, que aí levou Maria Antónia Palla; Alexandre Cabral, amigo do engenheiro, o arquitecto Manuel Tainha e outros mais do círculo político e neo-realista 2.
Para o grande formato de Marcha, único ao tempo – 122 × 199 cm, a têmpera sobre aglomerado, ou masonite –, Pomar usou uma placa da mesma série de três outras alargadas tábuas que pintou para o restaurante Vera Cruz, na Avenida da Liberdade, projecto de Victor Palla e Bento d’Almeida, com quem Pomar mantinha frequente colaboração (elas passaram depois para o restaurante Tarantela, no largo da Estefânea, e dispersaram-se nos anos 90 - Catálogo Raisonné nº 83 a 85; o maior vê-se na Tranquilidade). A vocação decorativa de referência brasileira realiza-se aí com soluções de pintura mural, o que também sugere a Marcha.
Afastado do ensino em 1949, sem outro emprego regular, as encomendas decorativas (não oficiais) substituíam a pouca pintura que se fazia, quase restrita às participações nos três salões anuais da SNBA, e que menos ainda se vendia. À época «produz pouco, absorvido principalmente por trabalhos alimentares», anotou na cronologia crítica que escreveu para a sua primeira monografia editada em Paris (Julio Pomar, Art Moderne Internationale, 1981, p. 48). Algumas ilustrações para editoras de amigos, mal pagas, e a produção de cerâmicas no Bombarral, depois nas Caldas (antes que a circulação das gravuras pudesse financeiramente substituí-la) preenchem anos lembrados como muito difíceis.
ANTES E DEPOIS DA MARCHA
Como disse atrás, Marcha vem proporcionar uma nova leitura sobre a primeira metade da década, o que implica corrigir estudos anteriores. É um período intranquilo e, sem dúvida, de produção irregular ou mesmo desequilibrada, em que facilmente se passa do melhor ao pior, em que há ensaios em direcções contrárias e onde o que há de continuidade e renovação se vai abeirar do seu fim, de 1951 até 1955, quando o neo-realismo acaba em pintura, embora possa prosseguir nas gravuras. Não por acaso, a mostra individual de 1950 (na SNBA, e na Livraria-Galeria Portugália do Porto no início do ano seguinte) só em 1962 terá sequência (Galeria Diário de Notícias), já com Tauromaquias e cenas que continuam a ser de trabalho (Sargaço, Pisa, Debulha, Chegada - de pescadores) mas de que está ausente o programa neo-realista da leitura e mensagem acessível para todos: «A escrita toma uma aparência mais livre, rápida, gestual», «os temas que se impõem ao pintor são os que naturalmente apelam a uma figuração descontínua, fragmentária, repetitiva» (da mesma cronologia, p. 48). É um longo hiato na apresentação pública e uma mudança radical da obra, uma primeira maturidade.
Nesse longo intervalo, no entanto, havia a presença regular nas colectivas periódicas, e de trás vem ainda a exposição de desenhos, aguarelas, gravuras e cerâmicas, apresentada em 1952 na Galeria de Março que José-Augusto França dirigia, e de que pouco mais se sabe do que a divisão em três tópicos, num catálogo prefaciado por três poemas de Alexandre O’Neill: «Os Animais Sábios» (o bestiário, e o humor), «As Imagens de Paz» (onde alguns nus femininos se prestaram a reparos, tal como já sucedera com os da primeira mostra de desenhos, em 1947 – «Pomar compraz-se sobretudo em sentir a deliciosa canção das linhas que melodicamente reconstroem o mais tépido e macio de um corpo jovem de mulher», criticou o então muito ortodoxo Lima de Freitas, Vértice, n.º 113, Janeiro 1953, p. 62) e «Monstros e Homens lado a lado» («expressão simbólica ou naturalista dos problemas humanos», segundo o também pintor José Júlio, Ler, n.º 10, Janeiro 1953, p. 19).
Na antologia de 1986 (itinerante no Brasil e vista no Centro de Arte Moderna) saltava-se de 1951 para 1960. Na retrospectiva de 1978 (Gulbenkian, Museu Soares dos Reis e Bruxelas) tinham entrado onze obras da década de 40 e duas da de 50: só Mulheres na Lota (Nazaré), que ficara na casa de Lisboa com Alice Jorge, e o Ciclo do Arroz II. Tempo de crise, de escassa produção, e apagamento de memórias.
Há então que fazer uma nova escolha de obras maiores desses anos, as quais se devem reconhecer como isoladas, desacompanhadas: Marcha (a surpresa da actual exposição dedicada ao retrato) é precedida por essas Mulheres na Lota, de 1951, e é seguida por Os Carpinteiros (a bicicleta era muito usada pelos funcionários clandestinos) e pelos dois maiores «estudos» para o ciclo «Arroz», de 1953, e logo em 1954 pelo retrato de Cardoso Pires. O maior empenhamento político renova o programa realista e assume uma condição formal austera, de figuração nítida e construção vigorosa, trocando a fluência decorativa e a idealização das máscaras pela prática da observação, em geral com apoio fotográfico conhecido. «1953 – Período marcado por um naturalismo contidos [retenu], sem nunca cair nas convenções do realismo socialista», sempre segundo a cronologia estabelecida pelo próprio (idem, 1981, p. 48), acertadamente.
Para trás tinham ficado duas importantes telas gémeas de 1951, Meninos no Jardim (ou O Eixo Corrido) e Vendedoras de Estrelas, da colecção Jorge de Brito, muito mostradas e apreciadas, sedutoramente maneiristas. Foram expostas na VI EGAP e certamente incluídas na extensa representação nacional enviada à II Bienal de São Paulo, em 1953, que foi um episódio de excepção agenciado por Diogo de Macedo com a Galeria de Março de José-Augusto França, favorecido pelo contexto das comemorações do IV Centenário da cidade 3.
As novas urgências da intervenção partidária afirmaram-se com clareza numa série de gravuras dedicadas ao tema da Paz, que tiveram grande difusão e marcaram presença nas casas de todos os intelectuais de feição comunista, distribuídas pela SEN (Sociedade Editora Norte, Porto), pouco depois encerrada. À linogravura Mulheres Fugindo, que se chamou A Explosão e foi conhecida como A Bomba Atómica, seguem-se no mesmo ano as litografias em que figura a pomba proposta no cartaz de Picasso para o Primeiro Congresso Mundial dos Partidários da Paz de Paris, em 1949, como emblema da causa, com referência à filha Paloma: três versões de meninas com pombas e o remake do Almoço do Trolha na versão A Refeição do Menino (ou Família). Com a incisiva edição de As Mães, quatro gravuras foram também enviadas à alargada mostra de São Paulo.
Marcha nunca foi exibida, e são de facto os dois Estudos para o ciclo “Arroz” que polarizaram o comentário (ou o silêncio) sobre esse tempo. Mário Dionísio continuou sempre a opor-se, com uma veemência que deve ser reconsiderada:
“E o que é o ‘ciclo do arroz’? Uma desesperada tentativa [...] São óleos de camponesas ceifando, bebendo água, de que a pintura anda longe. Aquela, pelo menos, que ao artista certamente interessava. São sobretudo duas grandes composições – ‘Ciclo do Arroz’, I e II –, onde o desenho fechado leva a melhor, a pincelada a si mesma se disfarça, como sentimentalmente pareceria convir à gravidade do assunto: mulheres vergadas para a terra manejando enxadas, numa das composições, mulheres, na outra, indo para ou regressando do trabalho em fila indiana, sóbrias, quase rígidas, com a fixidez de instantâneos em pose. Mas manejavam as enxadas? Mas caminhavam? A arte aqui está mesmo no limite de ser apenas meio. A velha história das boas intenções que nunca bastam» (op. cit., 1990, p. 50).
O artista disse depois outra coisa, “um naturalismo contido [retenu, tenso], sem nunca cair nas convenções do realismo socialista», 1981, e depois:
«Vemos aqui a presença do pintor muito mais neutralizada, o quadro a abeirar-se de um realismo fotográfico. Nele houve, voluntariamente, a adopção de uma linguagem a que na altura chamaríamos objectiva. A proximidade da fotografia (de resto foram utilizados documentos fotográficos) é muito grande. No entanto, sob a pretensa objectividade da representação, há uma arquitectura íntima, um jogo de formas nítidas que não anda longe de certas marcas futuras da minha pintura» (Entender a pintura n.º 4, Arte Ibérica, entrevista de Alexandre Melo, 1998, p. 8):
Acontece também que a produção militante de Pomar é acompanhada no mesmo ano da Marcha por obras de feição bem diversa e numa direcção inédita na sua produção, cinco paisagens, numa situação que reflecte uma manifesta pluralidade de interesses – mas nenhum destes pequenos quadros singulares terá sido exposto no seu tempo próprio. Exercício paralelo mas confidencial, exibem experiências sensíveis e liberdades de pintura, que, tal como um curto texto sem título publicado só em Paris, desmentem o gosto por ortodoxias:
«Deformação profissional: não acredito na infalibilidade do Papa. Cada dia, cada minuto, reponho o mundo em questão. O métier de pintor é um trabalho de pesquisas, de descobertas, de invenções: pesquisas, invenções, descobertas que nascem da vida e a ela retornam» (in Premier bilan de l’art actuel, Le Soleil Noir. Positions, 1953, n.º 3-4, p. 314).
São paisagens das Azenhas do Mar (em férias familiares), da Ericeira e incertamente de Lisboa, datadas de 1952 e 53. Sem outro programa que a curiosidade de pintar, elas circulam da observação à imaginação, à beira da estranheza irrealista de formas e cor. A paisagem foi sempre rara mas iria regressar em 1955 num breve ciclo desenvolvido com dificuldades e pouco êxito quando o pintor se muda para um andar elevado da Rua da Alegria com uma larga vista sobre a cidade.
RETRATOS, RETRATOS
A disciplina do retrato era à época recomendada ou imposta pelos partidos comunistas em tempos de grande pressão do culto da personalidade, designadamente em França, de onde chegava então a informação predominante, via Arts de France (aí surgira em 1949 a «Tribune du Nouveau Réalisme» e a revista desaparece em 1951, vítima do seu sectarismo). A pintura de história também se impunha, mas só podia ser escassa entre nós. Alguns episódios polémicos tiveram retratos por pretexto (foi famoso o caso do Stalin de Picasso, nas Lettres Françaises, à data da morte...), num período em que o combate aos realismos, depois dos rigores nazis e soviéticos, fazia parte do enfrentamento entre os blocos da Guerra Fria. Picasso continuaria a retratar livremente, depois os realistas ingleses independentes Freud e Bacon, e a seguir a geração Pop de Hockney e Kitaj, entre os maiores, iriam reafirmar a centralidade, pelo menos a permanência, do retrato na arte do século XX – Bacon e a POP anglo-americana influenciaram directamente Pomar, já em Paris.)
À volta dos retratos pode desenhar-se um mapa habitado da época, e os livros então ilustrados por Júlio Pomar traçam o horizonte das suas relações literárias marcadas pela cumplicidade política e pessoal: Carlos de Oliveira (retrato na edição especial de Colheita Perdida, colecção «Sob o signo do galo», Coimbra, 1948); Sidónio Muralha e Cardoso Pires (desenhos de 1949 e 50); ilustrações para Alves Redol, Raul de Carvalho e Ferreira de Castro (1949) e Alexandre Cabral (1955); retratos desenhados de Mário Dionísio, José Fernandes Fafe, Eugénio de Andrade, Ilse Losa, Orlando da Costa (para as tiragens especiais de 40 exemplares da colecção Cancioneiro Geral do Centro Bibliográfico, 1950-1953). As grandes encomendas de ilustrações para a Fólio (dirigida por Victor Palla e Cardoso Pires), Sul (de Castro Soromenho), Realizações Artis (de Rogério de Freitas e Leão Penedo), Bertrand, Minotauro (Urbano Tavares Rodrigues), Cor (direcção de José Saramago) e Portugália (Augusto da Costa Dias) virão depois, entre 1956 e 1967.
Em escultura Pomar retratara a sua mulher, Maria Berta Gomes, em 1949 (que também surge como modelo em várias pinturas – Resistência e Marcha), e igualmente os escritores Sidónio Muralha, 1950, e António Navarro, 1951, três obras presentes na actual exposição, mais Armindo Rodrigues, 1951, ficando por aí o número das peças não convencionais. Conhecem-se apenas mais quatro «cabeças», duas de amigos (Ana Moura, mulher de Rui de Moura, depois editor da Prelo) e Joaquim Barata (fundador e gerente da Gravura) e duas outras perdidas (Zita e Liliana, 1951), talvez de encomenda. À escultura só voltará com os ferros soldados associados ao ciclo Dom Quixote, em 1960.
Fez também, em 1954, os retratos pintados de Cardoso Pires e Maria Lamas (esta detida pouco antes, no regresso de Moscovo, e o quadro foi exposto na VIII Geral apesar do contexto repressivo), a que se acrescentam os de Vera Azancot (1954, de encomenda), Alice Jorge (1955, com quem então vivia), Maria José Salvador (1956, mulher de Manuel Torres, amigo para sempre, companheiro das viagens de carro a Espanha e França, e fundador da Gravura).
Ampliando o horizonte a outros artistas, sabemos que, por seu lado, José Dias Coelho, que entrara no mesmo ano de 1942 na Escola de Belas-Artes de Lisboa, apresentou nas Gerais retratos de Rolando Sá Nogueira, 1949; Margarida Tengarrinha, 1950; Alves Redol, 1951; Maria Eugénia Cunhal, 1953; Maria Isabel Aboim Inglês, 1954, entre outros não nomeados. Realizou também os bustos de Fernando Namora e do designer Tomás de Figueiredo. O retrato teve sempre uma forte presença nas Exposições Gerais. Tomando por guia o catálogo Um Tempo e um Lugar (Museu do Neo-realismo, Vila Franca de Xira, 2005 - ver adiante), referem-se ou reproduzem-se obras de Abel Manta (Bento Caraça, 1947), Sá Nogueira (Frederico George e Jorge Vieira de c. 1949), Maria Keil (Abel Manta, 1949), Vasco da Conceição («cabeças» de Maria Barreira, Sidónio Muralha e Lopes Graça, 1948-50), Victor Palla (Cardoso Pires, 1951), Mário Dionísio (Joaquim Namorado e a filha Eduarda, 1953), Lima de Freitas (Alves Redol, 1953, Cardoso Pires, 1954), Alice Jorge (Edite Cardoso Pires, 1955), e também de João Abel Manta (Aquilino Ribeiro, 1940?), Arlindo Vicente (João Gaspar Simões, s/d), José Farinha (Alves Redol, s/d), Euclides Vaz (Celestino Alves, 1949), entre outros retratos indicados sem nome dos modelos. O retrato dos retratos desses anos incluiria boas surpresas.
Publicado no catálogo O Desenho impreciso de cada rosto humano, reflectido! Retratos de Júlio Pomar, pp. 146-156, com tradução inglesa, ed. Atelier-Museu Júlio Pomar / Documenta, Dezembro 2021 (a exposição decorreu de 22.10.2020 a 28.02.2021). Revisto e aumentado.
1 Marcha, 1952, têmpera sobre aglomerado, 122x199 cm - n.º 86, pp. 84-85, do Catálogo Raisonné I, Editions La Différence / ed. Artemágica, Paris, 2004. Catálogo Atelier-Museu, pp. 144-45.
2 Agradeço a Margarida Tengarrinha, Edite Cardoso Pires e Maria Antónia Palla as suas memórias do atelier da Praça da Alegria, bem como as ajudas de António Redol, Teresa Dias Coelho e Ana Cardoso Pires.
3 Delegação organizada pela Comissão Portuguesa das comemorações do IV Centenário da cidade catálogo: https://issuu.com/bienal/docs/name24c514/31. “Artistas modernos portugueses na II Bienal do Museu de Arte Moderna de S. Paulo - Brasil / [organizado pelo Secretariado Nacional da Informação]. [Lisboa : S.N.I., 1953-1954]. Ver Gerais
«Lisboa…», um cometa, um puzzle
Publicado no catálogo da exp. "Lisboa, 'Cidade Triste e Alegre', Arquitectura de um Livro" de 2018 no Museu da Cidade (comissariada por Rita Palla Aragão)
abaixo, texto publicado no Público
Podemos falar do livro Lisboa ‘cidade triste e alegre’ como uma espécie de cometa que de x em x anos surgia de surpresa no horizonte da fotografia portuguesa, da edição e da cidade. Apareceu do nada (segundo se julgou depois) em 1958/59, em duas exposições e em fascículos, a reunir num volume - depois esqueceu-se. Voltou em 1982, na galeria/associação Ether, numa diferente exposição e com a encadernação de 200 exemplares de sobras, esboçando-se-lhe então a memória escrita nas histórias da fotografia de António Sena (1991 e 1998) - registo que exige revisões. Sagrou-se em 2004 com o aplauso internacional, quando Martin Parr e Gerry Badger popularizaram o conceito de fotolivro - a reedição em fac-símile seguiu-se em 2009. Terá sido, no entanto, Philippe Arbaizar, que em 2002 falava ainda em “livro de fotógrafo” para distinguir de livro de fotografia, o primeiro a destacar lá fora a edição de Palla & Martins - associou-a a Life is Good for you in New York, de William Klein, 1956, apontando “um sentimento urbano radicalmente diferente”, de uma “cidade suspensa no tempo, captada entre a nostalgia e um futuro improvável”, sob um título de fado (1).
O cometa passou a poder ser apreciado como um puzzle, sempre protagonizado pela figura plural de Palla, desde a sua antologia no CAM, em 1992 (o também arquitecto Costa Martins continuara a expor e editar). A diversidade da produção fotográfica de V.P. entrou no mercado com a exposição-leilão de 2008 na P4 Photography - descobriu-se a obra “heterodoxa”, antes e depois de Lisboa… Em 2009, o espaço que lhe foi dedicado na mostra "Histórias de Lisboa no Museu da Cidade” (sem catálogo, mas uma notável exposição) trouxe documentação esquecida, em texto e imagem, sobre o livro e a sua concepção. É o que agora se revê e amplia muito no Museu de Lisboa. E nesse mesmo ano o conhecimento do contexto da fotografia nacional nos anos 50 levou uma radical reviravolta na exposição “Batalha de Sombras”, como veremos.
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Em 1958/59, Lisboa foi uma operação editorial muito bem montada, que se apresentou na galeria Diário de Notícias, ao Chiado, e logo depois na Divulgação do Porto - dois lugares centrais no meio artístico da época. Teve publicidade nos jornais e repercussão imediata, em especial na revista de cinema Imagem (capa e artigo não assinado de Ernesto de Sousa, redactor principal, e outro de José Borrego, nº 34) e numa coluna de João Gaspar Simões (Jornal de Notícias, 2-11-1958), além de duas páginas do Século Ilustrado (expostas sem data em “Arquivo Universal”, Museu Berardo, 2009). David Mourão Ferreira ainda lhe dedicou dois programas na RTP em 1964 (“Hospital das Letras”).
As exposições visavam apresentar o livro de fotos com poemas inéditos que se lançava em fascículos - como era usual para obras de maior vulto ou luxo editorial -, no propósito de angariar assinantes. Não pretendiam ser exposições de fotografia, que eram raras fora da dinâmica dos salões e não disputavam lugar no escasso mercado de arte. Os autores desvalorizavam a prova fotográfica em si mesma para focar a sequência das imagens e texto, o “poema gráfico”, a “tentativa de retrato plástico usando meios fotográficos”: ”Estas fotografias não existem por si, fazem parte dum livro. Considerá-las isoladamente seria quase tão grave como admirar um a um os rectangulosinhos da película duma fita de cinema, ou como ler isoladamente cada estância dum poema” (V.P., manuscrito de entrevista). Muito mais tarde Palla ainda dirá: «deixa-me desgostoso que imagens deste livro sejam expostas de maneira convencional» (2).
A edição era uma surpresa em termos fotográficos e de design editorial, num contexto em que, por cá e lá fora, depois da reconstrução do pós-guerra, abundavam os livros sobre cidades ou regiões, mais ou menos turísticos. Um certo Frederic P. Marjay, húngaro e ex-adido cultural, lançara em 1955 a «Colecção Romântica” (Portugal Romântico e Porto e o seu distrito; Lisboa e seus arredores, em 56; Portugal e o Mar, 57, Évora, 58, etc). Artur Pastor publicou Nazaré em 1958, o mesmo ano de Os Pescadores ilustrados de Raul Brandão. De fora vinham em especial as edições da Guilde du Livre, que, aliás, chegaram a prever um volume fotografado por Sena da Silva. Em Espanha, Català-Roca publicara Barcelona e Madrid em 1954, abrindo a renovação da fotografia espanhola - mas os contactos ibéricos eram escassos.
Victor Palla multiplicava-se por actividades dispersas mas notórias, em espacial como arquitecto, capista e editor de revistas e livros (nomeadamente policiais). Expositor certo nas Gerais de Artes Plásticas (1946-56), era um dos projectistas das lojas modernas e snack-bares de Lisboa, a par de Conceição Silva e Keil do Amaral) - mas deve notar-se que era a cidade popular e mais tradicional que interessava aos fotógrafos-arquitectos e não os sinais de modernidade urbana. Uma tese académica do seu neto João Palla e Carmo reconstituiu em 2012 todo o percurso de vida e a sua versatilidade. “Compagnon” do Partido, assistiu em Moscovo às comemorações dos 40 anos da revolução russa, em 1957, e integrara em 55 a delegação à Assembleia Mundial da Paz, na Finlândia, onde, por sinal, se apresentaram “fotografias ampliadas de motivos do trabalho do povo em Portugal” (3). Seriam suas? Seriam as que mostrou na 9ª EGAP no mesmo ano? Esse pontual regresso da fotografia, com Palla, Keil e outros, foi um efeito imediato das notícias sobre “The Family of Man”? Julgo que sim. Em Espanha, o livro de Steichen «caiu como uma bomba, como vindo de outro planeta» (4).
A redescoberta de Lisboa… em 1982, na Ether, teve três efeitos principais. Na ausência de provas de época, deu a ver em 30 fotos (inéditas ou que tinham sido reenquadradas no livro) impressas de negativos integrais, numa escolha partilhada entre Sena e os autores, aquilo que tinham sido páginas ou partes de páginas. Viram-se logo a seguir em Coimbra, nos 3ºs Encontros, e foram reeditadas numa nova exposição da Ether em Serralves, em 1989. O objecto-livro de 1958/9 ía dando lugar à circulação expositiva e depois de mercado de provas que não vinham do seu tempo próprio, numa situação em parte idêntica aos casos - esses mesmo inéditos - dos fotógrafos episódicos que a Ether também revelou (imprimiu e expôs) ao longo dos anos 80: Gérard Castello-Lopes, Sena da Silva, Carlos Afonso Dias, Carlos Calvet.
Produzia-se assim uma história da fotografia em que aos autores expostos e vistos na época, esses ignorados ou desvalorizados, se substituíram os que eram invisíveis por terem apenas aproximações privadas e fugazes à fotografia, mas a quem se chamou «geração esquecida». Seriam renovadores secretos e sem consequências antes da sua exposição tardia. Quando aparecem na década de 80, já tinham surgido, também em Portugal, novas condições de criação e divulgação da fotografia, e da sua crítica, com expressão na Ether e nos Encontros de Coimbra, na revista Nova Imagem e outros meios generalistas. Era uma mudança que se consolidava com a afirmação a partir do estrangeiro (França e Holanda) de uma nova geração de fotógrafos-artistas profissionalizados como tal, protagonizada por Paulo Nozolino e José M. Rodrigues, que asseguraram trânsitos internacionais. O novo ecossistema sustentou e enraizou a notoriedade daqueles ignorados antecedentes, e beneficiou dela.
Propriamente quanto ao livro Lisboa…, a acção da Ether deu lugar à ideia de que o livro foi “praticamente ignorado”, um “fracasso editorial” com “recepção indiferente”, que “não chegou a ser um escândalo porque não teve repercussão nenhuma na sociedade da época”, etc (autores vários). É um exercício de autonegação masoquista, e é um contra-senso admirar as qualidades de inovação de um objecto e esperar um alargado acolhimento. É também uma visão anacrónica que exige ao passado condições de recepção só possíveis depois da fotografia entrar no mercado coleccionista e museológico. Prevista uma edição de dois mil exemplares, vendeu perto de metade, o que assegurou o retorno financeiro. «O livro, depois de encadernado, continuou a vender-se nas livrarias e quase se esgotou», escreveu V.P. (5).
No mesmo passo, instilou-se a ideia de deserto quanto à informação e circulação da fotografia, só cortado por cometas (ou ovnis) como o Lisboa… e antes Fernando Lemos. Este fora separado da Fotografia Subjectiva, o movimento dinamizado por Otto Steinert a partir de uma Alemanha que recuperava todos os vanguardismos condenados como degenerados ou esquecidos nos anos de guerra. J.-A. França ligou Lemos ao movimento ao divulgar a individual na Galeria de Março, mas o título e os parágrafos decisivos (“Nota sobre a fotografia subjectiva”, Comércio do Porto, 10-3-1953) foram expurgados do catálogo do CAM em 1994.
O que foi a prática fotográfica de Palla na sua continuidade só ficou a conhecer-se no leilão da P4 Photography, em especial a especulação formal praticada antes da viragem ocorrida em 1955, quando o documentário humanista viveu por todo o lado o efeito “Family of Man”. Antes privilegiava a composição em estúdio e as estéticas criativas (um "surrealista secreto», escreveu-se então). Depois de Lisboa…, em aparições tardias (1984, 86), voltou aos processos experimentais e fez manipulações cromáticas, mas tudo o que não era fotografia de rua se omitiu na antologia de 1992.
Ao contrário do alegado «pequeno universo autista» (A. Sena), o meio cultural português foi sempre atento ao que acontece “lá fora” e a informação circula, as novidades importam-se e seguem-se depressa. Chegam revistas e livros, viaja-se e comunica-se o que se traz. Ao contrário de países que têm tradições culturais próprias e fortes, e resistem algum tempo à importação de novos dados, por cá os ecos e as dependências são velozes.
O manifesto-convite que o MoMA e Steichen dirigiram aos fotógrafos do mundo inteiro foi publicado em Março de 1954, por extenso, na coluna sobre salões da revista Fotografia - «A Família do Homem» era um concurso diferente, sem júri e sem prémios, itinerante. Em 1955 a fotografia regressou à Exposição Geral na SNBA (com Keil e Cabrita), onde não cabia desde 1950 (Keil e Lyon de Castro). Em 1956 começaram a recolha de fotografias para o livro Lisboa… e o inquérito à Arquitectura Popular em Portugal (publicado em 1961). Também em 56 a Casa da Imprensa promoveu a 1ª Exposição de Repórteres Fotográficos (salão único).
G. Castello-Lopes falava do “asfixiante academismo dos salões”. De facto, os anos 50 foram animados nos círculos da Arte Fotográfica, quebrando-se o elitismo do velho Grémio com a actividade de foto-clubes, grupo Câmara de Coimbra, 6x6 em Lisboa, a Associação do Porto. Faziam boletins e exposições próprias. Publicaram-se revistas (Plano Focal e Fotografia), além da página de divulgação do Jornal do Barreiro (1954-57), extensão do salão do Grupo Desportivo da CUF, o mais activo, onde se afirmaram Augusto Cabrita e Eduardo Gageiro e ainda se premiou Adelino Lyon de Castro. Gérard compareceu no de 1957.
Na exposição «Batalha de Sombras», em 2009, organizada por Emília Tavares (produção do Museu Chiado no Museu do Neo-Realismo, de Vila Franca de Xira), descobriu-se com surpresa a diversidade e a qualidade das práticas fotográficas desses anos, nas vertentes naturalista e neo-realista e na via do esteticismo formalista e purista. Fazia-se bem, num meio pequeno e opressivo, mesmo se faltavam os génios. Faltou também a dinâmica associativa que em Espanha convergiu na AFAL, sediada na periférica Almería.
O livro Lisboa… surgia como um cometa: «Tínhamos visto um livro do William Klein sobre Nova Iorque e achámos que seria interessante fazer um livro sobre Lisboa. (…) Teria de ser um livro diferente.» (6)
Às voltas por «Lisboa…»
Público, 22.06.2018
Quando Martin Parr e Gerry Badger inventaram o nome foto-livro atribuíram a Lisboa ‘cidade triste e alegre’ o destaque máximo de duas páginas inteiras. Foi em 2004, logo no primeiro volume de The Photobook: A History. Martin Parr, o grande fotógrafo e coleccionador inglês, que hoje é presidente da Magnum, era presença frequente em Portugal, especialmente em Braga por via dos Encontros da Imagem, e o livro de Victor Palla & Costa Martins tinha sido apresentado e redistribuído em 1982 por António Sena. As fotografias dos dois arquitectos, de autoria indistinta, apresentaram-se na sua galeria/associação Ether Vale Tudo Menos Tirar Olhos, e logo em Coimbra. Foram levadas a Serralves em 1989 e à Europália portuguesa (a Charleroi) em 1991, acompanhadas por uma primeira tentativa de história da fotografia - a sua edição ampliada é de 1998, há muito esgotada. Foi um ciclo que deve ser recordado e rectificado (aponto algumas pistas no texto escrito para o catálogo do Museu de Lisboa).
Em 1982 o livro estava esquecido? Era ignorado? Não será exacto dizer isso. Existia nas estantes de arquitectos e outros intelectuais, mas não havia ainda memória nem cultura fotográfica fora de reduzidos círculos de apreciadores. A fotografia não entrara nos museus e galerias, não se coleccionava. Nos inícios dessa década de ’80 a condição (divulgação e produção) da fotografia estava a mudar bruscamente, com os Encontros de Coimbra e com a Ether, a revista «Nova Imagem» e a chegada da crítica da especialidade à imprensa generalista. A fotografia acedeu então à área da cultura geral, a concorrer com as artes «plásticas».
Por feliz coincidência mostraram-se as fotografias de Martins & Palla ao mesmo tempo que as de Fernando Lemos, estas na exposição «Refotos», na SNBA, como prolongamento da revisão dos Anos 40 em curso na Gulbenkian. Em ambos os casos foi uma surpresa para os novos públicos (pós-modernos) que chegavam, e assim se dotavam de um prestigioso passado (moderno). Do novo contexto fotográfico fazia parte a afirmação de uma primeira geração de fotógrafos artistas a trabalhar lá fora, Paulo Nozolino e José Manuel Rodrigues, os quais traziam a Coimbra os seus contemporâneos e internacionalizavam os Encontros. E a novidade continuou então na Ether com a apresentação de uma geração perdida, que também fotografara nos anos 50 mas deixou inédito o seu exercício de amadores elitistas, arredados dos foto-clubes e salões desse tempo (Castello-Lopes, Sena da Silva, Carlos Afonso Dias, Carlos Calvet).
Em 1958/59 o livro foi lançado em sete fascículos, o desafio dos 2000 exemplares (!!) promoveu-se em duas exposições em lugares centrais de Lisboa e Porto, Diário de Notícias e Divulgação (eram livrarias-galerias), teve publicidade e boas críticas na imprensa, vendeu mais de metade da edição. Com as suas características originais, ou melhor, irreverentes, quanto à fotografia e ao design editorial, não podia ser um êxito de massas, mas não se pode dizer que tenha sido um insucesso, como se passou a repetir quando o livro foi descoberto por novos públicos.
Costa Martins era um arquitecto discreto, que continuou activo como pintor e fotógrafo. Victor Palla era uma figura pública, activo em múltiplas áreas: arquitecto de lojas modernas (os snack-bars, como o Pique-Nique; projectista das vivendas a sortear pela «Eva» do Natal, esse caso insólito entre os magazines da época), tradutor-divulgador de policiais (O Gato Preto), editor (Os Livros das Três Abelhas), capista reconhecido (Arcádia), activista cultural e notório «compagnon de route» do PC… Teve presença certa e multidisciplinar nas Exposições Gerais de Artes Plásticas (EGAP), em 1947-56, e aí mostrou fotografias só uma vez, 1955 (com Keil do Amaral, Augusto Cabrita e outros).
Lisboa… é uma obra única no contexto fotográfico e editorial nacional, vinda de um tempo em que se faziam bastantes livros sobre cidades e regiões, também entre nós. Parr e Badger apontam-no como um dos melhores photobooks sobre cidades europeias publicados no pós-guerra, e também como um dos mais complexos. Um dos aspectos marcantes é o modo como os autores expõem uma actualizada informação sobre fotografia, num extenso Índice narrativo, erudito e dialogante. Sucedem-se aí as referências a autores e magazines internacionais, e as citações multiplicam-se até às badanas. Ao contrário do que se diz, chegava cá toda a informação e, na falta de fortes tradições próprias, o meio cultural foi sempre ávido de exemplos cosmopolitas.
A aproximação do Lisboa… à Nova Iorque de William Klein (Life is Good and Good for You in New York, 1956) foi feita por Philippe Arbaïzar, certamente o primeiro estrangeiro a elogiar o livro (revista do Centro Pompidou, «Les Cahiers…», 2002). Associavam-nos «os recursos da paginação de que se serviram os autores para comunicar um sentimento urbano radicalmente diferente», «como um monumento a construir em homenagem a esta cidade, a um momento da sua história» - sob um título que «soa como um fado». Parr e Bagder apontam, além de Klein, os modelos, mais improváveis, dos holandeses Ed van der Elsken e Joan van der Keuken, referindo a «cornucópia de estratégias de design» usadas com êxito pelos nossos autores.
Antes de mergulhar nas ruas da Lisboa antiga e popular, numa aproximação neo-realista (para usar a fórmula comum à Espanha e a Itália), Victor Palla fez fotografia experimental, alinhada, tal como a de Fernando Lemos, com as especulações formais vanguardistas animadas pelo movimento da Fotografia Subjectiva de Otto Steinert. Essa produção só foi exposta por ocasião do leilão do seu espólio pela P4 Photography, em 2008.
Pode pensar-se que a viragem para a fotografia de rua, documental e poética, presente já em 1955 na 9ª EGAP, e continuada no projecto de Lisboa…, surgido em 1956, tinha origem na vaga humanista gerada pela exposição «The Family of Man» de Edward Steichen no MoMA, que começou por ser anunciada como um concurso mundial e que se divulgara com destaque nas páginas da revista «Fotografia», logo em 1954. Chegavam as notícias da «Life», os ecos da digressão mundial, o catálogo e o filme da exposição. A crítica de Roland Barthes e as reflexões sobre propaganda e ideolog
ia vieram a seguir.
A «Família do Homem» e a Nova Iorque de Klein, que já era Pop, divergentes entre si, não são referidos no Índice, mas são as balizas que há que conhecer para situar o livro e o apreciar melhor.
Não conheço outra obra fotográfica com esta gravidade, não por serem anos-covid, não é sobre eles e os seus medos, os seus mortos (nem sobre a guerra de agora, mas também pode ser, hoje) - a doença não está lá mas o livro está certo com esse (este) tempo que se prolonga, falando de outras coisas, anteriores, mais presentes e mais amplas.
Apocalíptico? Ou pós-apocalíptico -- ou ainda não apocalíptico? Mas definitivamente não terminal, temos ainda mais tempo, algum tempo. “Ainda não" é o título, que é aviso de um fim, mas, aliás, afinal, talvez, da possibilidade de mudarmos.
Avança-se entre ruínas, por um roteiro de ruínas naturais ou construídas (destruídas), que não são fantasias de um pérfido encenador ou fantasmas de um delírio ficcionado. São encontros, os achados procurados, de um fotógrafo que viaja, que deambula ou perambula, como ele diz. Há marcas dos incêndios, há património arruinado (figuras, túmulos, ossadas), há restos de um parque de diversões abandonado (informa-nos), há pedreiras com e sem desastre, há pedaços de muros e chãos invadidos por vegetação desordenada, invasora (a devorar as marcas humanas, a regenerar-se?). Há ídolos perdidos.
Associamos a gravidade do percurso através das páginas do livro, e agora das paredes da galeria, ao peso opressivo destes anos ameaçadores, mas as fotografias do Pedro Lobo não ilustram os novos terrores, estas séries já lhe pertenciam, são algumas das suas várias linhas de trabalho, entre outras: umas mais conceptuais (com escritas), mais despertas para a surpresa e o humor (o insólito), mais gráficas ou construídas (malhas, estruturas), mais documentais (como as favelas do Rio, arquitecturas efémeras; como as prisões do Brasil e da Colômbia), sempre a atenção ao património habitado, mesmo que património instável e desprezado).
Ainda Não / Not Yet dá-se a ver como um filme, que seguimos pelas marcas gastas do tempo, o itinerário de ruínas, de restos e vestígios, com uma montagem sequenciada e ritmada (também rimada), ao contrário dos livros de imagens soltas e desamparadas que não têm sentido nem direcção, ou em que o sentido é privado, fechado aos outros. Há no livro uma banda negra intervalada, vertical ou horizontal, larga ou dupla, que lembra a sala escura e sustenta a continuidade, muito diversa, das imagens. Mesmo arruinadas, as coisas são luz, são cor, a destacar-se do fundo negro invasor. Sem legendas, locais ou datas. São tempo. São imagens de hoje, de ontem e de amanhã. O livro do Pedro Lobo foi o livro do ano, de 2020, de 2021...
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o meu photobook do ano. E não conheço outro livro fotográfico com esta gravidade, não por ser o ano-covid, não é sobre o ano-covid e os seus medos, os seus mortos - a epidemia não está lá mas o livro está certo com este ano que se prolonga sempre, falando de outras coisas, anteriores, mais presentes e mais amplas.
Livro apocalíptico? Ou pós-apocalíptico -- ou ainda não apocalíptico? Mas definitivamente não terminal, temos ainda mais tempo, algum tempo. "Not Yet" é o título, que é aviso de um fim ou, aliás, afinal, talvez, da possibilidade de mudar.
Avançamos entre ruínas, por um roteiro de ruínas naturais ou construídas (destruídas), que não são fantasias de um pérfido encenador ou fantasmas de um delírio ficcionado. São encontros, os achados procurados, de um fotógrafo que viaja, que deambula ou perambula, diz ele. Há marcas dos incêndios, há património arruinado (figuras, túmulos, ossadas), há restos de um parque de diversões abandonado (dizem-nos), há pedreiras com e sem o desastre, há pedaços de paredes e chãos invadidos por vegetação desordenada, invasora (a devorar as marcas humanas, a regenerar-se?). É inevitável associarmos a gravidade do percurso através das páginas ao peso opressivo deste ano ameaçador, mas as fotografias do Pedro Lobo não ilustram a epidemia, as suas séries já lhe pertenciam, são algumas das suas linhas de trabalho, entre outras, umas mais conceptuais (com escritas), mais despertas para a surpresa e o humor (o insólito), mais gráficas ou construídas (malhas, estruturas), mais documentais (como as favelas do Rio, arquitecturas efémeras, com que o conheci há anos numa exposição inesperada: “FAVELAS: ARCHITECTURE OF SURVIVAL”); como as prisões do Brasil e da Colômbia: "IMPRISONED SPACES”, Blue Sky Books, Portland, USA., moradas efémeras - sempre a atenção ao património habitado, mesmo que património instável e desvalorizado).
O livro "parece" um filme, onde seguimos pelas marcas gastas do tempo, o itinerário de ruínas, de restos e vestígios, com uma montagem sequenciada e ritmada (também rimada), em vez dos livros de imagens soltas e desamparadas que não têm sentido (não andam para a frente nem para trás) ou o sentido é privado, fechado. Há uma banda negra intervalada, vertical ou horizontal, larga ou dupla, que lembra a sala escura e sustenta a continuidade, muito diversa, das imagens. Mesmo arruinadas, as coisas são luz, são cor, a destacar-se do fundo negro invasor. Sem legendas, locais ou datas. São imagens de hoje, de ontem e de amanhã. O novo livro do Pedro Lobo é o livro do ano, de 2020 e de 2021...
Seara Nova 1937, nº 536 (continua.)
https://www.youtube.com/watch?v=EvJP57eFDMk
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Um colóquio a decorrer nesta segunda-feira na Biblioteca Nacional marca as comemorações dos 40 anos da morte da autora de Ela é Apenas Mulher, uma voz insubmissa durante a ditadura do Estado Novo, que foi censurada, obrigada ao exílio e apagada da História.
https://www.publico.pt/2022/01/23/culturaipsilon/noticia/homenagear-escritora-maria-archer-mulher-incomoda-tempo-1992856
MENEZ: antes das palavras
Como fala um pintor daquilo que pinta, se detesta o marketing das teorias e das poses, se recusa o cerco dos nomes e a aparência mais fácil das coisas? Menez acaba de ser distinguida com o Prémio Pessoa 90 e a sua pintura oferece-se numa admirável retrospectiva apresentada na Gulbenkian.
Entrevista de Inês Pedrosa e Alexandre Pomar, Expresso Revista de 22 de dezembro de 1990.
QUASE todos os quadros dela se chamam «Sem Título», porque não se podem chamar. Ela não quer dar-lhes nomes, compreendê-los, cercá-los. Ama demasiado a pintura, teme tranquilamente as palavras. Não quer dizer nada que assuste os segredos da vida.
Lá em baixo há espíritos em animado bulício; a Fraternidade Espírita Cristã reúne-se fragorosamente. Menez não se incomoda muito, prefere o barulho das cidades ao absoluto silêncio do campo. Qualquer cidade lhe serve, desde que não se pareça a Washington D.C. E que tenha luz – aqui, na Rua da Saudade, na Costa do Castelo, a luz vem do rio, inteiro, para lá da janela.
O telefone não pára de tocar: Menez gasta o seu stock anual de «obrigada» por conta do Prémio Pessoa. Os pequenos comércios vizinhos espantam-se e alegram-se com ela: «Uma senhora tão simples, e afinal com tanto valor!» Surgem logo vozes sábias, explicando que o valor é sempre inversamente proporcional à vaidade. Mas Menez é vaidosa de outra maneira, vaidosa de dentro para fora, atenta aos mínimos sinais de și.
Maria Inês Ribeiro da Fonseca nasceu em Lisboa, a 6 de Setembro de 1926. Cresceu fora das escolas, na atmosfera internacional e leve dos diplomatas. Entre os dois e os 24 anos, sempre com o intervalo certo dos meses de Verão em Cascais, viveu em Buenos Aires, Estocolmo, Paris, Suíça, Roma e Washington, claro. Não se esperava dela mais do que o suave culto das aparências, a beleza etérea de uma aparição. Ainda hoje Menez guarda nos gestos, no jeito de conversar, a memória dessa educação. Mas os olhos traíam-lhe, traem-lhe, outras inquietações, e subitamente ela começou a pintar. A pintar a sério, como se vivesse no mundo.
Foi em 1953, e um ano depois expunha pela primeira vez. Não parou desde então, dispersando os desenhos e as pinturas que agora voltaram para preencher a grande sala da Gulbenkian. Não parou também de crescer e transformar-se como pintora, desde uma situação que se viu primeiro como luminoso e lírico exercício de «abstracção» até à surpresa recente, por volta de 1985, do desvendar dos seus temas e do revisitar de modelos antigos da pintura que são as suas séries sobre a «Descida da Cruz» ou «S. Jorge e o Dragão», as suas naturezas mortas, os «ateliers», as alegorias das Três Idades, etc. Mas não paremos nós, os espectadores, perante as aparências dos nomes ou a parecença das coisas. «Nesse mundo em que o canto nasce antes da palavra, lavram os poderes da evocação”, disse de Menez outro pintor.
A retrospectiva, depois o Prémio, obrigaram-na a ceder às entrevistas. Menez detesta-as tanto como às formalidades dos impostos ou dos bilhetes de identidade. Não gosta de falar da sua pintura, mas no entanto ela fala... FOTOS do filme MENEZ, de Teresa Marta, 1990, em exibição no Atelier-Museu Júlio Pomar
Extracatálogo (coluna)
«Investir» em arte
Expresso, Cartaz 10-12-2005
É conhecida a falta de proficiência (para evitar usar uma palavra mais áspera, incompetência) de grande parte das casas leiloeiras e de certos agentes do segundo mercado, para além da leviandade com que se fazem e desfazem colecções de arte dos séculos XIX e XX, ao contrário do que sucede noutros segmentos especializados do coleccionismo. São demasiado frequentes as peças mal classificadas e erradamente avaliadas, ou os leilões organizados sem critério. Mas se a falta de solidez dos profissionais não favorece o mercado e o destino das obras, também é prejudicial a ausência de seriedade dos comentadores, mesmo se eles, muito justamente, não são, de facto, levados a sério.
Quando um recorde num leilão justificava a atenção de noticiário televisivo, lá surgia um crítico «moderno» a justificar com a ignorância de pretensos amadores ou o novo-riquismo da burguesia o apreço por um Silva Porto ou um Malhoa. Agora, numa revista que pena em tornar-se credível em qualquer um dos sectores que abarca, a «L+Arte» («leilões+arte+antiguidades»), aparece Anísio Franco a lamentar os 200 mil euros «gastos» numa das raras pinturas de Amadeo de Souza Cardoso que têm passado em leilão - neste caso, do Correio Velho, que é excepção àquela caracterização do sector.
O quadro é o Pastor, cerca de 1910-11, de apenas 27 por 35 cm, mas muito curiosamente significativo de um cruzamento de interesses e pesquisas que por essa altura iriam levar o pintor a cultivar a original elegância Arte Nova, ou «persa», do seu primeiro estilo modernista e decorativo que tanto êxito encontrou em 1913 no Armory Show de Nova Iorque. É uma peça dos anos da acelerada formação parisiense, referenciada em temas domésticos que voltariam nos motivos de Manhufe, com ensaios já de um desenho rítmico que diverge do formulário cubista - dizer que as suas «experiências traziam consigo muito da tradição oitocentista» (a figura, a paisagem, a perspectiva?) seria um elogio se não quisesse ser uma dessas inanidades da rotina crítica. Não é uma definitiva obra-prima, mas é um passo da brevíssima carreira e é, principalmente, já que sobre quase toda a sua obra pesa a fatalidade da posse institucional, uma raridade.
Tal como sucede em política com as eleições (não com as sondagens), são os leilões que servem de referência quanto ao valor de mercado, não as opiniões de comentadores. Recomendar, pelo mesmo preço, uma qualquer colagem de Braque ou «uma pintura da fase analítica de Picasso» é continuar na via do disparate, para além de com este género de prosa se cumprir a regra de desvalorizar as realidades fortíssimas dos mercados nacionais, que, ao contrário do que se pretende, não são uma aberração portuguesa. Noutros países mais poderosos há mesmo importantes mercados provinciais e até locais, o que se pode avaliar em Nova Iorque e São Francisco, em Berlim e Dusseldorf.
Não é por acaso que noutras páginas da mesma revista as informações dos leilões internacionais referem preços da ordem dos 224 mil, dos 432 mil, do milhão e 206 mil euros pagos por um modesto neoclássico britânico, um naturalista da Lorena, um seguidor polaco de Alma-Tedema. São muito baixos os valores atingidos pelas obras importantes de artistas portugueses e são ridículas as apreciações sobre «investimentos» em arte dos nossos pseudo-especialistas.
Na Colecção Rui Vitorino, exposto na Fundação Arpad Szenes - Vieira da Silva
artigo referido por Anabela Duarte no catálogo, não referenciado
José Miguel Gervásio, pormenor ou parte de quadro. Figuras que podemos reconhecer e seguir noutras pinturas, habitantes habituais de um lugar improvável ; personagens identificáveis, às vezes nomeadas (o pintor aponta-os pelos nomes), "modelos" e/ou amigos que participam com brio em encenações ficcionais sem tradução conhecida (os títulos não explicam, desafiam), num jogo de cumplicidades e de tensões; corpos intrigantes com que dialoga o observador, teatro visionário e pictural, visões.
O que acontece ali no ecrã da tela? A representação realista desrealiza-se para o lado da invenção, do imaginário, como um sobre-realismo não surrealista, embora referindo-o, tal como se refere a nova objectividade, a metafísica e outras figurações, clássicas e modernas, ingénuas e eruditas, para que se procurarão as chaves possíveis, as perguntas certas, sem resposta. A figura na paisagem, mas paisagem abstracta, matéria colorida, habitada por objectos e construções volumétricas não referenciais (abstractos) que são outra das práticas do pintor-escultor, às vezes expostas. Formas invasoras, talvez ameaçadoras, que afirmam a possibilidade acidentes imprevisíveis e da da criação de ilusões. Às vezes monstros. O que vemos? Que histórias se contam - aliás não-histórias. O que é o visível? Como representar com humor a inquietação? Como pensar as imagens sem literatura, cenas de fantasia, ficções não literárias?
Perdi a exp no Museu de Évora.
"O terreno é provavelmente o da antropologia-visual, a partir de pessoas comuns que dão corpo a diferentes personagens. São heróis de uma "pintura" cuja natureza romanceada faz parte de um laboratório enciclopédico, repletos de uma multiplicidade de equívocos e criados para um colector de memórias." José Miguel Gervásio, There's something wild in the city", 2014
1995 - 2002 duas notas:
SANDRA QUADROS e JOSÉ MIGUEL GERVÁSIO, Moira, Lisboa - 16-12-95
Em último dia, ou talvez já encerrada (mas seria injusto que dela não ficasse alguma memória), uma mostra de dois jovens artistas das Belas Artes do Porto — S. Quadros (n. 1970, Angola) e J.M. Gervásio (n. 1968, Montijo) — que deram o título genérico de «Colagem» a trabalhos que são pintura, utilizando a colagem para fazer entrar no quadro imagens recortadas e reinventadas, confundindo sentidos originários como gesto de subversão, de humor e de reconstrução poética, que se prolonga ainda nas inscrições escritas e títulos de S.Q. Processos reutilizados com uma especial frescura e liberdade.
GERVÁSIO, Quadrado Azul, Porto, 9-02-2002
Duas séries de desenhos, um alinhamento de trabalhos a tinta-da-china e uma parede de folhas riscadas a carvão fazem regressar José Miguel Gervásio à gal. onde já antes mostrara pintura, construções escultóricas e uma instalação invasora da sua produção gráfica. Os títulos «UMP LIX» reservam-lhes um secreto sentido narrativo, que não se deixa decifrar em figuras e espaços paisagísticos identificáveis, embora elas e eles estejam presentes, metamorfoseados por um grafismo imaginativo e livre. O automatismo gestual conduzido pelos caminhos de uma fantasia sonhada aproximam-nos de algum surrealismo, mas à margem dos seus estereótipos. Este é um mundo pessoal.
Módulo, 2010
A escultura é uma maqueta (ou vice-versa), uma construção que me lembra utopias-obsessões como o Merzbau (casa Merz) do Schwitters, um espaço arquitectónico (aqui miniaturizado como projecto) que é também um espaço interior, no duplo sentido de espaço habitado e mental. Invadido pelo desenho, e ele próprio desenho volumétrico. Colocada a escultura-maqueta no espaço central, ela desdobra-se numa galeria preenchida pelos grandes desenhos brancos ("Imagens de Atelier") - desenhos-colagens proliferantes montados sobre tela (papel de algodão sobre linho) - e noutra galeria onde as colagens de menor formato associam e sobrepõem diferentes papéis e técnicas e imagens, acumulando-se, ocultando-se ou sucedendo-se. São sempre narrativa a acontecer (interrompidas para a exposição mas certamente sujeitas a possíveis aventuras posteriores), a acontecer de diferentes modos narrativos, crescendo em volume, ampliando-se em grandes superfícies, ou incorporando a mancha de cor, juntando páginas, etc.
A pequena maqueta-escultura (50,9 cm na dimensão maior) é identificada como "elemento arquitectónico do projecto Aurora da Liberdade", produzido com um colectivo de arquitectos (AUZPROJEKT), e o projecto referido é apresentado perto de um "programa-colagem" panfletário e ilustrativo ("A bela aurora socialista"!?) somando sugestões utópicas e/ou ficcionais. Tudo e cada coisa pode ser lugar de passagem para outro estado, outro lugar. (Fotos *L)
Montijo, Galeria Municipal, 2011 Depois da recente exposição em Montemor-o-Novo ( aqui ),reunião de trabalhos de 2008 a 2011 - quase sempre pela periferia, um trabalho de longo curso. Pessoal e ideossincrático.
https://www.diamangdigital.net/
"O espólio da ex-Diamang – Companhia de Diamantes de Angola, existente na Universidade de Coimbra, é composto por dois núcleos distintos.
Um primeiro núcleo foi objeto de aquisição pelo Centro de Estudos Africanos associado ao Departamento de Antropologia da Faculdade de Ciências e Tecnologia, e a cujas atividades de investigação e ensino estava associado o Museu Antropológico da Universidade de Coimbra.
Esse primeiro núcleo foi adquirido com o apoio da Fundação Calouste Gulbenkian e da Junta Nacional de Investigação Científica no âmbito de um projeto de investigação da responsabilidade do Prof. Manuel Laranjeira Rodrigues de Areia (projeto JNICT 443/87). No âmbito deste projeto, o núcleo inicial foi detalhadamente descrito na publicação de 1995, Diamang, Estudo do Património Cultural da ex-Companhia de Diamantes de Angola, Coimbra, Museu Antropológico da Universidade de Coimbra. (...)
2
https://www.diamang.com/
Diamang: Um espaço virtual dedicado à Diamang e à Lunda.
carregar para ampliação ou copiar a foto do texto:
O Silêncio da Terra – Visualidades (Pós)Coloniais Interceptadas pelo Arquivo Diamang
fica guardado aqui o texto da Lucinda Canelas no Público de 20 de Junho. julgo que é o único artigo publicado sobre a exposição.
https://www.publico.pt/2021/06/20/culturaipsilon/noticia/diamang-colonialismo-portugues-cabe-neste-retrato-1967057
Diamang: o colonialismo português cabe neste retrato
Em Braga, faz-se agora a primeira apresentação pública de parte do arquivo da Companhia de Diamantes de Angola, combinando a fotografia feita na Lunda nas últimas décadas do Império Português com a arte contemporânea que reflecte sobre a experiência colonial. Trabalhos forçados, segregação racial, feridas abertas na paisagem e na memória numa exposição que não foi feita para doutrinar, mas para emocionar.
PÚBLICIO 20 de Junho de 2021 Lucinda Canelas
Foto Agostiniano Oliveira/Cortesia da Universidade do Minho
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OS LIVROS DE JÚLIO POMAR:
ITINERÂNCIA DA LEITURA, ESCRITA, PINTURA
05 julho 2021 – 10 outubro 2021
Curadoria: Mariana Pinto dos Santos
Não é para contar estórias que tu escreves ou eu pinto.
A estória é o que deitamos na panela a amornar nas cinzas
onde inesperado sopro lhe levantará fervura.
А cozinha é а cozinha сomo uта rosa é uma rosa,
querem coisa mais simples?
Júlio Pomar, Assim trabalho eu, 2004
“Desde cedo, Júlio Pomar estabeleceu uma relação entre a sua pintura e a literatura que lia ou que os seus amigos ou contemporâneos escreviam, traduziam, editavam. Num texto sobre Cardoso Pires, escreveu que «literatura e arte eram coisas perfeitamente indissociáveis». Não só fez várias capas de livros, como também desenhou e pintou variadas obras literárias.
Muitos dos seus trabalhos não “ilustram”: não querem iluminar ou revelar a obra literária com que se relacionam, mas sim continuá-la por outros meios. São «variações», para usar um termo do artista.
Os livros, as pinturas e os desenhos nesta exposição mostram os itinerários de Júlio Pomar entre a leitura, escrita e pintura, considerando a leitura como etapa primordial, um pre-texto para a pintura. A relação entre texto e imagem é sublinhada pela transcrição nas paredes do AMJP de excertos de algumas das obras literárias ou poéticas que os seus trabalhos evocam, numa intervenção visual do artista Horácio Frutuoso.
Propõe-se uma exposição antológica dos livros de Júlio Pomar, entendidos num sentido lato: os livros que fizeram parte do seu imaginário pictórico, os livros que pintou/desenhou, os seus livros e edições de artista, e os seus escritos poéticos e sobre pintura.
Entre as obras de Júlio Pomar apresentadas, poder-se-ão ver exemplos das que abordam os temas de D. Quixote e Ulisses, duas das suas que relações literárias mais duradouras e profícuas, mas também as que derivam de obras de Cardoso Pires, Ferreira de Castro, Tolstoi, Aquilino Ribeiro, Maria Velho da Costa, Malcolm Lowry, Jorge Luís Borges, Castro Soromenho, Eça de Queiroz, Dante, Carlos de Oliveira, Lewis Carroll, Fernando Pessoa, Edgar Allan Poe, Richard Zimmler, entre outros, incluindo desenhos e pinturas inéditos. Através do percurso aqui proposto desenha-se também uma trama na qual se vislumbra, por via da relação entre o literário e o pictórico, uma história cultural e política, pessoal e colectiva.” MPS / AMJP
Na foto: “Navio Negreiro”, 2005-2012 (a partir de D. Quixote); ilustrações para Terra Negra, de Castro Soromenho; ilustrações para A Selva, de Ferreira de Castro (col. Ilídio Pinho)
O Museu do Chiado, que também usa a marca MNAC, está a fazer um uso original da fotografia nas suas montagens (não expõe fotografia, usa-a, o que é um dos destinos que lhe cabem). Em alguns casos mostra ampliações fotográficas de reproduções de pinturas de que não dispõe de originais, o que tem serventia (acontece na antologia de Francis Smith), mas noutros, na montagem da colecção, faz acompanhar algumas obras por impressões fotográficas em formato de cartaz, com variável oportunidade e sentido de escala - acompanha as imagens-provas de parede com tabelas erradas que induzem confusões sobre o que são objectos fotográficos.
No caso acima, ao tríptico desenhado de Manuel Filipe (Tragédia Marítima, Nazaré, 1944) junta-se uma Viúva da Nazaré de Varela Pécurto, 1958, que se classifica como "prova gelatina sal de prata", o que corresponderá à prova original da colecção, mas fica por esclarecer que aqui se apresenta não essa prova, mas uma impressão digital moderna de diferentes dimensões e qualidades. O mesmo sucede com a parceria desiquilibrada do Auto-retrato de Mário Eloy, óleo sobre tela de 1936-39, e do retrato de Thomaz de Mello (Tom) por San Payo, de 1920, com a insólita indicação "papel". O que é o cartaz? É papel!!
(O MC dispõe de uma conservadora (ainda se diz assim?, ou tem de ser comissária, ou aliás agora curadora) dedicada à fotografia e vídeo, mas não ajudou a colega...)
LISBOA CONSPIRA: Faz impressão tão pouca gente num museu central (alguns raros turistas), …e depois , num banco do “teatro ao largo”, folheio a agenda da CML e percebo que a tutela (aqui a câmara, não o
MC) aposta em servir o efémero, o festival, a sessão única e as suas clientelas pontuais, os circuitos da malta nova que, aliás, tem outros canais informativos. Quase tudo para usar e deitar fora, confidencial, de nicho, fogachos, eventos, com um manhoso design que passou por elegante e é de pouca leitura. Tudo imperdível e indistinto. Há anos q é assim e nunca vi outra cidade com este “gosto” tão chique e tonto e caro e inútil. Alguém se incrustou no serviço público com o seu grupo.
AGENDA CULTURAL LISBOA, Julho/Agosto 2021
lisboalx.pt
1.
O Museu da Diamang do DUNDO falado em Angola, 2012
"Sete anos após o seu encerramento para obras de reabilitação e de renovação, o Museu Regional do Dundo (Angola) abre novamente as portas ao público.
A intervenção de fundo foi feita ao abrigo das políticas de revitalização e valorização do património cultural nacional do executivo angolano, e teve particular incidência na reabilitação da estrutura interna e externa do seu edifício central, com realce para a renovação e modernização das salas de exposição, colocação de novas vitrinas, tendo em vista uma conservação apropriada das peças aí expostas.
O Ministério da Cultura angolano envidou também esforços para a total e correcta a inventariação e classificação das peças expostas, assim como a criação de um novo enquadramento arquitectónico capaz de proporcionar aos seus visitantes um ambiente mais agradável e apelativo."
2
Carlos Lousada (originalmente publicado na revista Austral nº 96)
O Museu Regional do Dundo, 2013
"O Museu Regional do Dundo ressurgiu modernizado a fundo, em Agosto do ano passado, após um período de encerramento para reabilitação e renovação. O Museu reabriu as portas com visíveis melhoramentos no seu edifício central, mas também nas estruturas externas, com salas de exposição melhor apetrechadas, novas vitrinas para melhor aconchego e exibição das peças arqueológicas – um cenário que proporciona aos visitantes maior à-vontade nas consultas ao seu acervo.
E há muito a consultar no Museu do Dundo que, se antes já estava situado entre “os maiores e melhor apetrechados de Angola e de África a Sul do Sahara”, reforçou essa condição, organizado em áreas de etnografia, história natural, arqueologia e paleontologia. Possui 14 salas de exposições (doze permanentes, uma temporária e outra de folclore), com uma colecção de cerca de 10 mil peças, 818 das quais estão expostas a tempo inteiro.
As diferentes áreas do Museu descrevem a vida quotidiana, cultural e a organização político-social dos povos Lunda/Tchokwe, com uma biblioteca com cerca de 35 mil livros ligados sobretudo à etnografia, arqueologia, filosofia, biologia e história natural. Uma sala multimédia está preparada para projecção de filmes, fornecendo as mais variadas informações sobre os habitantes do Leste de Angola, à qual se junta um laboratório de biologia.
Na cerimónia de reinauguração, a ministra da Cultura Rosa Cruz e Silva, sublinhou que o Museu foi apetrechado com equipamento moderno, que o converteu em “complexo museológico multidisciplinar” e lhe permite o uso de métodos científicos no tratamento do acervo e estudo do património. A seu ver, a instituição também conta agora com recursos humanos mais qualificados, que garantirão “um trabalho investigativo mais aprofundado em toda a região sócio-cultural Lunda/Tchokwe e dos grupos etnográficos vizinhos”.
3
EM COIMBRA: Diamang Digital
4
Historial
"O museu do Dundo, foi criado em 1936, pela então companhia de Diamantes de Angola (DIAMANG) e tinha como secções fundamentais a etnografia, pré-história, folclore e música.
Faziam também parte do museu do Dundo, o museu do Balabala, que se dedicava ao estudo da arqueologia, um laboratório de biologia que ao longo dos anos apresentou ao mundo científico a descoberta e o conhecimento de novos mamíferos, peixes, batráquios, sáurios, aves e novas espécies ou géneros de insetos, além de contribuições para o estudo da fauna da região da Lunda e da África Central.
Há a destacar, também, a "Aldeia Museu" que abrigava os artistas que trabalhavam regularmente em escultura, pintura e tecelagem de forma a permitir a revitalização de alguns padrões culturais em via de extinção.
As primeiras coleções do museu do Dundo começaram a ser recolhidas em 1936, tendo sido obtidas em diversos pontos da região leste do país, mas sobretudo nas atuais províncias das Lundas Norte e Sul e Moxico.
A iniciativa cabe ao etnógrafo português José Redinha, colocado ao serviço da administração colonial, na então vila de Portugália, que começou com uma coleção privada de objetos etnográficos, a qual evoluiu, com a pronta intervenção da DIAMANG, para um museu, cujos trabalhos alcançaram o mundo, tendo sido considerado na década de 1950, como um dos maiores a sul do Sara.
Até 1974 o museu do Dundo tinha um acervo de mais de 20 mil peças."
Sobre José Redinha: https://alxpomar.blogspot.com/search/label/Jos%C3%A9%20Redinha
https://alxpomar.blogspot.com/search/label/JoseRedinha
5
Braga
Arquivo Fotográfico da Empresa de Diamantes de Angola, sedeado no Museu Nogueira da Silva
"este arquivo corresponde a um dos registos mais públicos do extenso acervo fotográfico da empresa (1917-1975)" folha de sala
"A Exposição “O Silêncio da Terra: visualidades (pós)coloniais intercetadas pelo Arquivo Diamang” problematiza o arquivo fotográfico da Companhia de Diamantes de Angola (MNS), constituído com o objetivo de documentar a missão civilizacional empreendida na Lunda, entre 1917 e 1975. A iniciativa corporiza um dos resultados do projeto de investigação “Mapeamento e Sentidos Críticos do Arquivo Fotográfico da Empresa Companhia de Diamantes de Angola (Diamang)”, coordenado por Fátima Moura Ferreira (Lab2PT/Universidade do Minho)."
nº 1:
Ainda não vi a exposição de Braga, mas a informação é lamentável.
"Para este projecto, Duarte Belo começou por pegar nas 30 mil fotografias impressas que a equipa do Lab2PT tinha já digitalizado (os 30 mil negativos ficaram de fora, à espera da próxima oportunidade) à procura das mais expressivas, das que lhe permitiam montar uma “narrativa coerente”
De selecção em selecção, uma estratégia que começou por reduzir o lote de 30 mil imagens para 10 mil e, depois, para 942, Duarte Belo passou à sua distribuição por 30 tipologias (mineração, maquinaria, desporto, agricultura…), chegando, assim, às cerca de 300 que hoje vemos na Galeria do Paço da Universidade do Minho, organizadas em sete núcleos temáticos, que vão dos imaginários ligados ao processo colonial, à mão-de-obra nas minas e nas centrais de escolha dos diamantes, passando, por exemplo, pelas estratégias de ocupação e de ordenação do território concessionado à empresa." PÚBLICO
A Exposição “O Silêncio da Terra: visualidades (pós)coloniais intercetadas pelo Arquivo Diamang” desdobra-se em dois espaços, a Galeria do Paço e o Museu Nogueira da Silva (Universidade do Minho), e encontra-se patente ao público entre os dias 30 de abril e 30 junho -10 de setembro.
A Exposição tem por objetivo problematizar o arquivo fotográfico da Companhia de Diamantes de Angola (Museu Nogueira da Silva), constituído com o objetivo explícito de documentar a missão civilizacional empreendida na Lunda, entre 1917 e 1974. A mostra corporiza um dos resultados do projeto de investigação “Mapeamento e Sentidos Críticos do Arquivo Fotográfico da Empresa Companhia de Diamantes de Angola (Diamang)”, coordenado por Fátima Moura Ferreira (Universidade do Minho).
Na Galeria do Paço a exposição encontra-se acessível para visitas até ao dia 30 de junho, de segunda a sábado, das 10h00 às 12h30 e das 14h00 às 18h00. No Museu Nogueira da Silva pode ser visitada até ao dia 11 de setembro, no mesmo horário.
Artistas representados nos dois espaços expositivos: Alida Rodrigues, Ângela Ferreira, Catarina Simão, Délio Jasse, Filipa César, Francisco Vidal, Henrique Neves Lopes, Irineu Destourelles, Kiluanji Kia-Henda, Marilu Námoda, Mónica de Miranda, Nuno Nunes-Ferreira, René Tavares.
A ambiguidade do título da Exposição – O Silêncio da Terra – compagina-se com a ambiguidade da imagem da fotografia colonial: o que é que ela mostra? O que é que ela oculta? O que é que ela não deixa ver? A copresença da fotografia colonial com artefactos artísticos pós-coloniais interpela o olhar. Eventualmente, convida a problematizar o que vemos a partir de um horizonte de presente contínuo, atravessado por diferentes temporalidades. Como por camadas – estratos –, à maneira do ofício do arqueólogo, do geólogo, do historiador, do antropólogo ..., somos levados a dissecar os enunciados visuais, isto é: a desconstruir aquilo que nos é dado a observar e que se cruza inevitavelmente com memórias pessoais, pós-memórias, representações sociais que se impõem como hegemónicas no tempo.Um primeiro desafio desta Exposição – que se desdobra por dois espaços, Galeria do Paço e Museu Nogueira da Silva – assume-se como um convite: um convite a alargar o olhar e a conviver dialeticamente com os lados diferentes do que vemos e do que nos é dado a ver.“As minhas memórias [são] os meus documentos”. O enunciado da artista plástica Louise Bourgeois (1911 - 2010) pode ser lido como um dos lados desse desafio. Porque não abrir espaço ao que experienciamos e recordamos através de outros e às experiências e memórias do outro? Ao mesmo tempo, abrindo espaço às narrativas disciplinares produzidas sobre esse passado que olhamos, sentimos e pensamos sob o espetro da coexistência dos tempos.Lado a lado, a imagem da fotografia colonial é colocada em confronto (em rigor: intercetada) por contranarrativas oferecidas pela arte pós-colonial, pondo a nu as contradições das narrativas instituídas. São assim sugeridas tensões e brechas que ressoam dos artefactos visuais e que devolvem, ao olhar do presente, um passado não concluído de relações não findas e questões em aberto.
A exposição da Galeria do Paço é concebida em termos dialógicos e críticos entre 1) uma seleção do arquivo fotográfico intercetada por 2) um conjunto de obras de artistas plásticos que trabalham questões ligadas às memórias, às narrativas coloniais e pós-coloniais e aos discursos produzidos sobre o colonialismo tardio português e europeu. A exposição do Museu Nogueira da Silva põe em diálogo a reprodução integral do Arquivo Fotográfico da Empresa (Galeria do Jardim), a residência artística de Délio Jasse (Galeria da Universidade) e intervenções artísticas que têm por foco arquivos coloniais. Em suma: ao propor uma leitura intercetada entre as fotografias na sua dimensão arquivística e colonial e a arte contemporânea, a exposição inspira-se no conceito de ‘terceiro espaço’ (Bhabha, 1994) propício à (re)negociação de sentidos e significados a partir de perspetivas e temporalidades múltiplas.Artistas representados: Alida Rodrigues, Ângela Ferreira, Catarina Simão, Délio Jasse, Filipa César, Francisco Vidal, Henrique Neves Lopes, Irineu Destourelles, Kiluanji Kia-Henda, Marilu Námoda, Mónica de Miranda, Nuno Nunes-Ferreira, René Tavares, Rita Rainho / Ângelo Lopes.
teaser 1: https://www.youtube.com/watch?v=vLlWixWZNuY
Terça a Sexta: 10:00 – 17:00
Sábado: 14:00 – 18:00
Encerra à Segunda-feira e Domingo
Quando se reformou e deixou a direcção do CAM e do Serviço de Exposições da FG , o arquitecto Sommer Ribeiro fez-me uma lista das exposições que aconteceram desde 1973, e no CAM desde 1983. É uma lista incompleta
Outras folhas enumeram Exposições com o Museu Gulbenkian, Principais exposições de Bolseiros, Arquitectura, Principais exposições de trabalhos sobre papel, Exposições com o Serviço de Música...
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O primeiro tomo do diário de Mário Dionísio, intitulado «Passageiro Clandestino» e até agora inédito, escrito intermitentemente a partir de 1950, e a continuar com mais 4 tomos até 1989, foi apresentado no dia 25 de Abril na Casa da Achada (é o volume 11 e 11a da Colecção Mário Dionísio). Esta primeira publicação vai de 1950 a 1957 e é acompanhado por um maior tomo de notas, da autoria de Eduarda Dionísio.
São 230 páginas o 1º vol., com uma breve justificação da Eduarda para a edição do Diário que MD deixou incompleto ou irregularmente escrito e reescrito por volta de 1977. E mais 516 páginas do 2º vol., a que correspondem 809 notas e índice de imagens, num exaustivo ou ciclópico trabalho de pesquisa, transcrição de textos e informação sobre os nomes, edições, espaços, assuntos e acontecimentos que MD vai referindo e que se documentam graças ao arquivo e ao acervo da Casa da Achada-Centro Mário Dionisio. Uma espécie de wikipedia pessoal, bem sistematizada, que se enfrenta como um animado puzzle ou, melhor, que se percorre como uma floresta feita de muitos trilhos e lugares. É um mapa de relações políticas e em especial literárias e artísticas, também biográfico sem derivas mundanas, sobre o fundo neo-realista dos anos 40-50, e da "polémica interna" da revista Vértice de 1952-53, vivido com a ortodoxia austera de um heterodoxo (ou a heterodoxia de um solitário ortodoxo). 2 livros por 30€, ou 25 para Amigos, à venda aqui: http://www.centromariodionisio.org
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'Taberna' e ‘Café' são dois quadros de 1944, do tempo em que JP viveu no Porto, e que deveria ter sido possível voltar a reunir na antologia dos retratos mostrada no Atelier-Museu. Dois auto-retratos de grupo. Os primeiros.
'Taberna', com apenas 22,8 x 45,3 cm, nunca voltou a ser exposto depois de em 1945 ter incluído a 1ª Exposição de Arte Moderna dos Artistas do Norte, organizada pelo SNI no Museu Soares dos Reis (última participação numa iniciativa do regime). Pertenceu durante muito tempo ao arq. e pintor Rui Pimentel, que então assinava ARCO, iniciais de Artista Comunista, expositor das Independentes e das Gerais.
O 'Café', com 63x49 cm, esteve no mesmo salão, e logo no mesmo ano na Exposição Independente trazida a Lisboa, ao IST, mas tinha sido recusado em Janeiro na 9ª Exposição de Arte Moderna do SNI. Várias vezes exposto (1994, 1996, 2004, etc) , foi transposto em 2002 para uma serigrafia editada por La Différence, Paris. Pertence à Colecção Manuel de Brito / Galeeria 111 e não houve agora disponibilidade para o ceder no Atelier-Museu.
Os fundos de ambos são estruturados como planos lisos marcados por grelhas, losangos e quadrados, e os personagens e móveis distribuem-se num espaço livre , "espaço aproximado" frontal, sem perspectiva, de aprendizagem cubista, o que é mais óbvio no 'Café' (Marcelin Pleynet associa-o a algumas obras de Matisse, no seu prefácio ao catálogo raisonné, vol. 1, 2004). Os personagens são cortados pelos bordos do quadro (uma opção construtiva muito frequente). Na 'Taberna' reconhece-se só o pintor, em baixo, com garrafa, copo e cachimbo. No 'Café' descobre-se Victor Palla, então na Escola do Porto, à esquerda, e certamente o também colega e amigo Armando Alves Martins (com três retratos na actual mostra).
São ambos obras anteriores à afirmação neo-realista, pinturas de um "estilo" que foi muito breve, em que, além de estudos desenhados, alguns para decorações murais, se incluiu apenas 'A Guerra' (col. Fernando Lanhas) e uma 'Pintura' circular que foi exposta na 3ª Independente e depois também no IST, e que pertenceu ao mesmo A. Alves Martins (as obras trocavam-se ou ofereciam-se entre amigos). Aqui aparece uma auto-representação alegórica ao centro, o rapaz de punho erguido, e à volta soldados e chaminés de fábricas, e um corpo nu de mulher que um crítico dirá muito mais tarde antecipar outras "fases" do pintor e que Marcelin Pleynet aproxima (premonitoriamente?) do Banho Turco de Ingres.
Nota: JP foi sempre pouco frequentador de cafés (passagens na Brasileira, no Montecarlo...), e nunca confirmou, pela sua parte, a importância atribuída por Cesariny ao Café Hermínius, habitado por alunos da Escola António Arroio em 1942 e 43, segundo a sua "Intervenção Surrealista", Ulisseia 1966.
A falta de história e a falta de senso. um cartaz em que os curadores se anunciam.
No Porto 2001 foi assim: duas exposições sérias que ficaram como referência - a comparação é fatal para este novo "projecto".
Porto Anos 60/70: os Artistas e a Cidade - Serralves e Árvore - comissariado de João Fernandes e Fátima Lambert. Jan.-Abril. Cat. com 320 págs. ed. ASA
[+] de 20 grupos e episódios no Porto do século XX - Galeria do Palácio (à data da sua inauguração) - comissariado de Fátima Lambert e Laura Castro. Cat. em 2 vol. de 312 e 276 págs.
E a programação do ano contou ainda com Fernando Lanhas em Serralves e António Quadros na Árvore, mais Júlio Resende extra.-programa em Matosinhos.
Valerá a pena falar de regressão e de irresponsabilidade. E discutir como se dá livre curso ao esquerdismo manipulador de Paulo Mendes, responsável principal acompanhado por José Maia e Paula Parente Pinto (investigação de arquivo).
(Depois vou digitalizar bem o calendário. ..)
Gostava de saber que circulação teve à época, sendo obviamente uma edição partidária para angariar fundos. Gostava de entender as condições da semi-legalidade do PC nesse tempo de grande confrontação política e activa repressão (de Norton de Matos em 1949 a Rui Luís Gomes, 1951, e Humberto Delgado em 1958), com a entrada de Portugal na Nato em 49 e a reunião do Pacto do Atlântico em Lisboa em 52. Um calendário comunista para 1954, editado por Victor Palla, ao que parece, e ele é pelo menos o autor da capa - a edição não é identificada. Participam também Maria Keil, Querubim Lapa e (outros...), comunistas, simpatizantes e compagnons de route, o núcleo duro dos neo-realistas em 1953, ano em que termina a guerra da Coreia (Julho).
Especialmente relevante é a aberta intervenção anti-colonial de António Domingues, artista de longa carreira pouco conhecida. A "marcha" ou manifestação de massas aparece também nos desenhos de Rogério Ribeiro, Cipriano Dourado e Maria Barreira (esta em versão feminista). A pomba da paz é desenhada por Pomar (lavores femininos); Alice Jorge, que assina M. Alice, em versão multi-étnica; e José Dias Coelho (os namorados).
Esta “fase” militante do movimento neo-realista vai terminar com a morte de Stalin, o relatório de Krutchov, o chamado "desvio de direita" do PC, o fim das Exposições Gerais em 1956, o início das bolsas da Gulbenkian e a sua (1ª) exposição de 1957, numa sucessão muito rápida e articulada. Também com o surgimento de uma nova geração (ou “fornada”) de artistas (que já não nascem no PC e no MUD/MND, alguns católicos, já progressistas, com o Movimento de Renovação da Arte Religiosa, de 1952 : https://www.snpcultura.org/obs_13_movimento_renovacao... ), que já são abstractos antes de ensaiaram as novas figurações continentais e a Pop nos anos 1960, que vão fazer a galeria Pórtico, o jornal Ver (René Bertholo é central) e a seguir emigrar (as bolsas...) e que ainda entram, alguns deles, nas últimas Gerais e decidem participar nas iniciativas do SNI (salões e bienal de Paris), cortando assim com a prática e a tutela da geração de 1945.
*
O que poderia ser um calendário social-democrata, ou, vá lá, socialista? Não o consigo imaginar e certamente é impossível. E isto ajuda a pensar o lugar da figuração militante ou engagé, aqui e em geral no tempo longo, a sua possibilidade e conflitualidade, a questão das vanguardas (política e artística), e a oposição entre “abstração” e figuração nos anos 50 da Guerra Fria, com a condenação de TODA a figuração e a suposta inevitabilidade da abstracção que então se defendeu ou impunha, nomeadamente em Portugal, país muito sensível a modas por falta de formações ou tradições artísticas sólidas.
Neste caso, trata-se de um relançamento do neo-realismo numa particular conjuntura política que se caracterizou pelo que depois se chamou o "desvio sectário" do PC e pelas campanhas da paz no contexto da guerra fria e do últimos anos de Stalin, rompendo com os propósitos de unidade anti-fascista. Ao tempo da polémica interna do neo-realismo (ou da Vértice). Interessa-me agora este calendário por incluir uma iconografia ignorada e em especial por informar sobre o contexto da Marcha (JP, 1952) e por vir preencher um vazio na história do tal neo-realismo da 1ª metade da década de 50, um tempo esquecido e mesmo apagado pelos protagonistas (por JP e Mário Dionisio, que então pessoalmente se distanciam: MD deixa o PC, que não lhe permite passar de militante a simpatizante: as cartas trocadas existem e foram divulgadas - são surpreendentes; JP continua por algum tempo e sai discretamente, e o neo-realismo é para ele uma memória dos anos iniciais, que continuava a polarizar a atenção sobre a sua obra, e de tempos difíceis).
Em 1953 JP publica um importante artigo no Comércio do Porto em que faz o balanço do neo-realismo ("sem discutir a justeza do crisma", diz) e uma auto-crítica que envolve M.D. (In Júlio Pomar, Notas para uma Arte Útil, ed. Atelier-Museu/Documenta p. 285-289):
"... alguns perigosos caminhos começaram a desenhar-se. Um lirismo, complacente, tende a substituir a agressividade dramática dos primeiris tempos. A procura de soluções foirmais começa a sobrepor-se ao vigor do conteúdo; e isto não reflecte senão um alheamento dos problemas realmente vivos. Boa parte do que pintei nos anos 1949 a 51 <o que inclui a individual de 1950> oferece tais características, e desvios de tipoo análogo marcam a obra plástica de Mário Dionísio. Desse impasse se tem estado a sair. "
É o seu último artigo na imprensa do tempo, por razões desconhecidas. Por acaso ou não, publica no mesmo ano, numa representação nacional numa revista francesa, um breve texto em absoluto discordante da ortodoxia comunista ali patente, mas retomando textos anteriores de oposição ao idanovismo de Cunhal:
"O assunto não é o conteúdo, é um pretexto, e mais nada. O conteúdo é a síntese dialéctica entre o tema e a experiência pessoal e vivida do artista. Ela manifesta-se na forma, vive nela, é exaltado por ela. Os conteúdos das minhas telas são as razões que me ajudam a viver'" (aspas do autor) E antes: "Deformação profissional: não acredito na infalibilidade do Papa. Cada dia, cada minuto, reponho o mundo em questão. O trabalho (métier) de pintor é um trabalho de pesquisas, de descobertas, de invenções: pesquisas, invenções, descobertas que nascem da vida e ela retornam. Houve um tempo em que desprezei certos assuntos? Erro meu." (Premier bilan de l'art actuel 1937-1953, Le Soleil Noir: Positions, Paris nº3-4, p. 314 - em Notas sobre uma Arte Útil p. 241).
A ideia de pretexto é problemática, parece-me (uma concessão aos abstraccioinismos?). A separação de forma e conteúdo, e do tema e da experiência, não solucionam problemas. Mas importaria mais saber se o texto francês é posterior ao português, ou se é um exercício de versatilidade que se documenta também noutras obras pintadas de 52-53, as paisagens. Aí não estamos (já?) perante a doutrinação neo-realista.
Para além da avaliação da qualidade das obras (muitas delas muito fracas, incipientes, no calendário e no seu tempo, como é "natural") existiu um apagamento do que foi uma renovação da "tendência realista" ou um breve realismo social ou socialista a suceder ao primeiro neo-realismo (1945-50), o qual vigora entre 1951 e 55, no caso de caso de JP, e que não segue o naturalismo e reaccionarismo estético de matriz soviética e tradução francesa. Para lá de se reencontrarem obras, melhores e piores (é a história e a sociologia), importa rever a história da arte desse tempo que foi escrita por protagonistas implicados (J. A. França e herdeiros, Mário Dionísio e Ernesto de Sousa, este actualmente ignorado quanto ao que escreveu antes da adesão súbita à Documenta e a Wostell), e em geral importa pensar o destino da arte, em especial da Guerra Fria até hoje, e a sua possível importância (ou desinteresse) no presente mediaticamente dominado pela sua mercantilização e museologização, em absoluto confundidas na sociedade do espectáculo.
Como é mesmo muito bom não fez parte das escolhas dos melhores do ano. Ainda bem, para desfazer confusões. Ana Mata na Módulo, 3 anos depois (estas pinturas não se fabricam depressa).
(do facebook, um pouco revisto)
Gostava de tentar explicar (a mim próprio) por que isto (esta pintura) é muito interessante (ou muito boa), e rara.
É uma pintura depois da fotografia, com recurso à fotografia, não para impregnar as telas ou para copiar projecções, mas para ver o visível de outro modo, para encenar, recortar, modelar, reflectir o visto e recriar a sua luz; sem as facilidades da apropriação fotográfica e sem as rotinas do "fazer qualquer coisa que sai sempre". A fotografia ilumina (num caso há um flash sobre um corpo); a pintura ilumina a luz e a sombra da fotografia (há um pano negro que atravessa um quadro).
Não é a pintura que é mediada pela fotografia, é o olhar que se alimenta do registo fotográfico, para ver melhor, ou ver diferente, mais profundamente, demoradamente, mas com a surpresa de um primeiro relance ou com a energia de uma imagem a afirmar-se, a reconhecer-se. A pintura (a pintora) serve-se da fotografia, às vezes serve-a como modelo, de passagem, e resgata a pintura, o prazer de ver pintura, na velha confrontação com a fotografia. Trata-se de passagens, de trânsitos, entre o visto, o fotografado e o pintado, não de fronteiras, acrescentando sempre - o modo de ver, o fazer e um campo aberto de observações/interrogações, de histórias.
Alguma coisa se imobilizou (na fotografia feita/captada/organizada e na pintura a fazer-se, gesto a gesto, pincelada visível, demorada) sem se suster a velocidade do ver e do pintar, sem ser a transcrição do registo e sem se mostrar como execução de um programa, mas ele existe, programa pensado, conceptual.
A pintura é rápida, sem incertezas legíveis, mas a obra da pintora (a carreira) é lenta, escassa, e a diversidade dos formatos, do muito grande (a 1ªa foto) ao muito pequeno, do heróico ao íntimo, a diversidade dos suportes (tela, alumínio e papel) e dos meios (óleo e tinta acrílica) e dos assuntos (a figura, o retrato (também auto-retrato), as plantas - natureza viva, e a "natureza morta", uns óculos), a circulação entre a cor e sombra/grisaille, conferem a cada pintura a densidade de um encontro único e a certeza da possibilidade dispensável de muitas variantes (mas cada peça é definitiva).
Não conheço agora nada de mais surpreendente em pintura, até por se tratar da lenta maturação de um trabalho ao mesmo tempo muito reflectido e intensamente vivido (vívido) e inesperado. Conhecido de anteriores mostras sempre novo e diferente. Ganhei o ano nos seus últimos dias. Agora vou ler o pequeno livrinho em que a Ana Mata, que não conheço, reuniu "notas do atelier". Chama-se "A pintura é o visível das histórias desconhecidas", e espero não contradizer aquilo que eu procurei pensar sobre as suas pinturas a justificar a admiração.
Atelier-Museu Júlio Pomar (até 28 de Fevereiro)
destacam-se os quatro conjuntos de retratos que marcam a obra da maturidade de Pomar, nos anos 70 e 80, situados entre os períodos mais altos da sua carreira
1. O retrato está presente do início ao fim da carreira e da vida de Júlio Pomar. Pintor de figuras - e de imagens -, essa é uma prática que se pode dizer natural, espontânea, começada na infância, como acontece a todos (mas os seus cadernos foram guardados), e depois sempre continuada: as pessoas são o real mais próximo, e por isso mais acessível à observação, incluindo o auto-retrato.
A representação do visível, do visto, em especial no caso do retrato, sustenta-se da semelhança e no reconhecimento (e exige-os), para além de toda a (re)interpretação, formalização, abstractização e deformação, intencional ou não. Feito do natural (sempre com poses breves, no seu caso, ou de memória) ou documentado sobre referências fotográficas, o seu retrato nunca é naturalista (com uma excepção?) e pode ser ou não ser realista - por algum tempo de formação e afirmação foi neo-realista. As fronteiras diluem-se. O seu retrato nunca é o exercício de um género disciplinado e esteve sempre associado a reorientações da prática da pintura ou do desenho, a mudanças de "fases" - a obra de Pomar não se classifica por um estilo colectivo (depois do neo-realismo inicial) e nunca se fixou numa maneira.
Também sucede que o retrato é para Pomar, quase sempre (para lá de muito escassas encomendas), uma prática relacional que decorre da convivência, do companheirismo, da amizade, da intimidade ou da relação amorosa - e que por sua vez alimenta a relação pessoal com o “modelo”. Através de retratos e auto-retratos existe uma narrativa auto-biográfica que se constrói no tempo longo. E não será diferente, embora sem a presença física dos retratados, o gosto pela representação de escritores já ausentes por quem se interessava, e em diversos casos foram resultado de sugestões alheias, de convites para ilustração de livros. Essas são representações imaginadas, ficcionadas e integradas em situações ficcionais, sustentadas pela iconografia disponível, fotográfica ou já antes artística - o que deu depois passagem directa para as figuras de personagens literários e mitológicos, já representações inventadas ou ficcionadas (Ulisses, Adão e Eva, por exemplo). Quanto ao auto-retrato, praticado ao em sucessivas condições, e que mereceria estudo próprio, ele não surge como exercício narcísico ou este é contrariado pela irrisão, várias vezes em auto-retratos duplos e triplos, em companhia do macaco e do diabo (alter-egos) e na figura do palhaço.
Se em todas as décadas de actividade (oito décadas) os retratos estão presentes, poderão destacar-se desse continuum alguns retratos individuais, numa galeria selecta (Norton de Matos, Cardoso Pires, Soares, Claude Levi-Strauss, Camões, Marisa...), ou acompanhar séries e sequências com coerência temática ou ciclos e períodos, “fases”. Para além dos retratos iniciais, do tempo neo-realista, e dos retratos mais tardios, dos anos 2000 e do regresso a Lisboa, que são períodos de certo modo simétricos, de começo e fim, decisivamente marcados pela afinidade das relações pessoais, considero mais importantes quatro conjunto de retratos que marcam a obra da maturidade de Pomar, nos anos 70 e 80, colocados entre os períodos mais altos da sua carreira.
Viana, 1970 (130x97 cm) e Triplo auto-retrato, 1973 116 x 89 cm (não expostos)
2. O primeiro é constituído pelo ciclo de retratos dos anos 70, que já propus identificar como os seus anos Pop, pinturas de formas recortadas em cores lisas, na sequência dos ‘Banhos Turcos segundo Ingres’ e do interesse por Matisse e pelos contemporâneos Pop ingleses e norte-americanos, ou em montagem de fragmentos e insígnias dos rostos e corpos, mais ou menos dispersos num espaço plano. É um período que vai exactamente de 1970 a 1975, em que a gestualidade e o movimento anteriores se sustêm, a partir dos ‘Rugby’s’ e ‘Maios 68’, e que desde o início inclui retratos de relações pessoais de proximidade e de figuras das artes e da literatura (Eduardo Viana, três Almada’s, dois Pessoa’s, Camões) e também quatro auto-retratos.
Na actual exposição só estão presentes Almada (nº 28 do Catálogo Raisonné vol. 2) e um Ferreira de Castro (de A Selva, nº 72) mais três retratos de mulheres (Manuela, nº 65; Graça, nº 76; e Teresa, nº 113), de um conjunto que foi drasticamente reduzido, contando com mais de 70 telas. Nesta “fase” assinala-se a presença de uma modalidade rara, o retrato nu (sempre escasso quando não se trata de representar modelos profissionais). Na sucessão de ciclos de produção seguiram-se as colagens eróticas, “teatro do corpo / espaço de Eros”, mudando novamente de processos.
Este ciclo de pintura foi acompanhado por uma série autónoma de retratos desenhados a lápis, paralela mas formalmente muito diversa, uma série também extensa, prolongada de 1970 a 1977 ou 78, neste caso sempre de pessoas que lhe eram próximas a vários títulos. Iniciou-se a pedido do poeta Alberto de Lacerda e prosseguiu com amigos (Manuel Torres) e amigas (Mimi Dacosta, Rucha) ou ‘companheiras’, outros pintores (João Abel Manta, Jorge Martins, Costa Pinheiro, Eduardo Luiz, o último retratado e também retratista recíproco) e escritores (Cardoso Pires), um galerista (Manuel de Brito), críticos amigos parisienses (Roger Munier, Patrick Waldberg, antigo surrealista dissidente). Foram reunidos em grande parte num álbum prefaciado por Fernando Gil (Os Retratos a Lápis dos Anos 70, ed. Imprensa Nacional, 1987) e alguns são mostrados agora no Atelier-Museu na escada entre os dois pisos.
Um segundo grupo de retratos pintados inclui apenas escritores, quatro poetas, e resulta de uma proposta para ilustrar um livro sobre o poema “O Corvo” de Edgar Allen Poe e as suas versões traduzidas por Baudelaire, Mallarmé e Pessoa. O projecto, sugerido em 1981 por Joaquim Vital (Editions de la Différence, Paris), à “saída” do ciclo dos ‘Tigres’, alargou-se a uma série extensa de quadros que se prolongou até 1985, com retratos individuais e retratos conjuntos de grande formato (Poe e cada um dos tradutores), e mais dois de grupo, um triplo Pessoa e os quatro poetas reunidos, ultrapassando assim em muito o propósito inicial, como foi frequente suceder, excedendo a ilustração.
O retrato literário não se separa da semelhança, embora a trate com outra liberdade, ficcional e já então de novo gestual, com a presença repetida do Corvo e uma inesperada aparição do Orangotango, acolhendo o acaso que acontece na tela, visitando representações fotográficas e anteriores retratos pintados, designadamente os Poe e Mallarmé de Manet. A série foi apresentada num álbum com texto de Jean-Michel Cluny (retratado noutra ocasião), que se chamou Le Livre des Quatro Corbeaux ou o Livro dos Quatro Corvos, na tradução para a Galeria 111, e igualmente numa caixa de serigrafias, retratos e corvos desdenhados, mas gorou-se à data uma prevista exposição em lugar destacado, dispersando-se em colecções particulares sem a visibilidade que merecia.
A esta série se seguiram de imediato dois retratos autónomos de Fernando Pessoa, de 1985, e um projecto de edição ilustrada da Mensagem, onde incluiu, logo no mesmo ano, os retratos individuais de Camões (agora exposto) e D. Sebastião, e em grupo de Mário de Sá Carneiro, Santa Rita Pintor e Amadeo Souza-Cardoso (‘Lusitânia no Bairro Latino’ - na exposição do AMJP), ou Pessoa (‘Fernando Pessoa encontra D. Sebastião...’), em situações ou histórias livremente imaginadas, a par de três outras “pinturas de história”, sobre os presentes de D. Manuel ao Papa, as peregrinações de Fernão Mendes Pinto e a pregação de Santo António (“7 Histórias Portuguesas”, ed. Clássica Editora, exposição na Galeria 111, 1985). Por essa época tinha começado a ocupar-se com figuras míticas (Salomé, Leda, Actéon, o Julgamento de Paris, o Rapto de Europa) numa série de quadros ovais que foram expostos separadamente em Paris (Ellipses, Galerie Bellechasse, 1984). Vieram a ter larga sequência nas décadas seguintes, mas no final dos anos 80 as viagens do artista ao Brasil vieram outra vez substitui a ficção pela observação, nas figuras dos Mascarados e dos índios da Amazónia - regresso aos real.
Retrato de D Sebastião com um espelho, 1985
Entretanto, interrompendo em 1983-84 a série “O Corvo”, outro grupo de quatro poetas destinados ao revestimento em azulejo da estação Alto dos Moinhos (Lisboa) absorveu o pintor durante “um ano de desenho”. Tratou-se, por ordem cronológica, de Camões, Bocage e de novo Pessoa e Almada. Os retratos lineares em tamanho natural espontaneamente traçados e repetidos com variantes, a marcador sobre papel (quase sempre papel vegetal), acompanharam-se de motivos com que cada um se identifica (sereias e cupidos, espadachins, frades, gaivotas, arlequins e muito mais) numa extensíssima galeria de figuras que passaram a ocupar os átrios e corredores do Metro, alem de terem preenchido um dos pisos do Centre de Arte Moderna, em 1984. Couberam agora no Museu apenas dois retratos, Bocage e Pessoa, que foram acompanhados por um Becket (1987) e Dante (2006), o que é pouco - poderia ter-se feito a exposição em duas ou três partes.
3. Depois de centrar a atenção nos grandes ciclos de retratos, podemos considerar outros períodos, no início e no fim do caminho, e alguns momentos ou pequenos conjuntos de obras também significativas.
Nunca exposto até agora (1), e nunca referido, 'Marcha' é uma alegoria política e um retrato de grupo, onde retrospectivamente se destaca a figura de José Dias Coelho, escultor e militante comunista que seria assassinado pela Pide em 1961. Bem reconhecível entre as figuras do jovem casal que avança em primeiro plano, ocupa um lugar central que correspondia na época à sua intervenção como artista e activista -- animava e coordenou as acções dos artistas do PCP nos primeiros anos 50 (ou já seria mesmo o respectivo “controleiro”, um controleiro não sectário, segundo J.P.). Em 1955 trocou uma carreira artística já reconhecida pela passagem à clandestinidade como responsável por uma oficina de falsificação de documentos.
A natureza política do quadro, que é de facto uma dimensão partidária, relaciona-o sem dúvida com as campanhas pela paz que o PCP promoveu nos anos de 1949-54, ao tempo da guerra da Coreia e da Guerra Fria, mobilizadas nomeadamente em acções de rua e abaixo-assinados de apoio ao "Apelo de Estocolmo" pela proibição das armas nucleares, lançado em 1950, e contra a reunião de Lisboa do Conselho do Atlântico em Fevereiro de 1952, depois da adesão portuguesa ter sido ratificada em Julho de 1949, acontecimentos que vieram dividir e alterar profundamente as dinâmicas da Oposição, antes tendencialmente unitária. Este é muito obviamente, numa pintura clandestina (nunca divulgada, mesmo depois do 25 de Abril, por razões a interrogar), o lado comunista e pro-soviético de uma barricada semi-legal, residente num atelier e tertúlia activos num período de forte repressão policial e censória que decorreu durante e depois das candidaturas presidenciais de Norton de Matos e Rui Luís Gomes (1949 e 1951). E também na ocasião de um "desvio sectário" que conheceu grandes fracturas internas nos meios intelectuais e num PC debilitado por muitas prisões, o qual dá lugar a seguir ao chamado “desvio oportunista de direita” de 1956-59, após o relatório de Kruchov, depois “corrigido” pela fuga de Cunhal de Caxias, em 1961, na dramática pequena história ziguiezaguiante do anti-fascismo.
Se esta pintura panfletária não se considerar uma "obra prima", este não é um quadro menor, até pela coincidente ambição do assunto e do formato, e o encontro entre o manifesto e o retrato de grupo concede-lhe uma verdade, uma intensidade que é fusional com as qualidades formais que o fazem seguramente uma das peças mais marcantes do neo-realismo, que aqui se identifica com o realismo socialista sem concessão académica. É uma obra única na carreira do pintor (apesar de renovar o título da primeira Marcha de 1946), e é uma obra bem representativa de um tempo político e suas contingências, que, por sinal, continuou ser uma obra desconhecida - o artista nunca a procurou incluir nas suas antologias e a iconografia de Dias Coelho e do PCP nunca a recuperou.
Partindo da consideração da Marcha de 1952 é necessário tentar contrariar a desvalorização crítica das obras neo-realistas deste período (feita também pelo artista), e a partir daí rever a história habitual do movimento, dividindo-o em dois períodos diferentes, em especial quanto à obra do seu principal animador, intérprete e crítico. O segundo período, a partir de 1951 é sensível à orientação de uma ortodoxia partidária chegada de França no sentido de um realismo social de intervenção militante. Algumas obras-chave mostram-no e a Marcha é o seu emblema maior.
Depois das mostras individuais de 1950-51, em que Pomar reuniu pintores recentes e pintou outras para ocasião - para além de apresentar cerâmicas e pequenas esculturas de barro com maior sucesso de mercado, renovadas na passagem da mostra de Lisboa para o Porto - , duas telas gémeas de 1951 mostram a continuidade da vertente que se pode dizer formalista e lírica, manifesta em Meninos no Jardim (O eixo corrido) e Vendedoras de estrelas. Mas logo se evidencia, ainda nesse ano, uma direcção que é ao mesmo tempo mais empenhada politicamente, renovando o programa realista e assumindo uma condição mais austera, trocando a fluência decorativa pela observação social e a afirmação política. É o caso das Mulheres na lota (Nazaré), ainda de 1951, depois da Marcha, a seguir de Os Carpinteiros e das duas peças maiores do Ciclo "Arroz", a que se acrescenta o retrato de Cardoso Pires, já de 1954. Só a confrontação partidária e a batalha ideológica (e crítica) de oposição aos realismos - no contexto da Guerra Fria e da oposição aos formulários naturalistas autoritários, nazis e estalinistas - veio ocultar estas obras maiores no curso da década de 50 e da carreira do pintor.
As novas condições da intervenção partidária afirmam-se com clareza na produção de uma série de gravuras dedicadas ao tema da Paz, o qual mobiliza o PC na legalidade possível. A Mulheres Fugindo (conhecida como A Bomba Atómica) seguem-se as gravuras em que figura a pomba da paz proposta por Picasso como emblema da causa.
A Marcha como retrato de grupo identifica sem o representar expressamente o atelier da Praça da Alegria (antigo atelier que foi de José Malhoa), alugado e chefiado pelo também escultor Vasco Pereira da Conceição, militante e recente ex-preso político, que é visto a entrar no bordo direito do quadro. Aí trabalharam também Maria Barreira, sua mulher representada pela Maternidade à direita baixa, um tema comum ao casal, e por vezes Dias Coelho e mais tarde talvez Alice Jorge, quando iniciara o relacionamento com Pomar. Lugar de trabalho e também de tertúlia artística e política, que alguém apontou como uma espécie de antecâmara das Exposições Gerais de Artes Plásticas (EGAPs ou Gerais, 1946-56), em cuja organização participava activamente Dias Coelho e que Pomar acompanhava assiduamente na imprensa, até um último artigo em 1953, de avaliação e redefinição do neo-realismo e também auto-crítica militante, em que trocou as publicações habituais pelo mais longínquo Comércio do Porto. Cessa então a colaboração nas revistas, sem se conhecer justificação para tal (sequelas da "polémica interna do neo-realismo", razões pessoais?) e sem ser ainda um afastamento político declarado. Em 1955 a sua pintura deixa de ser neo-realista (mas continuam na gravura as figuras do trabalho), ao cabo de dez anos de prática, e o movimento encerra-se pouco depois, numa última Geral retrospectiva quando se iniciava a era Gulbenkian.
No friso de retratos, ao lado do casal em primeiro plano, está o engenheiro Frederico Pinheiro Chagas, amigo e simpatizante, certamente encomendador e depois proprietário de sempre desta obra, e logo a sua mulher, Dina. O par alegórico dos jovens militantes de mão dada, encabeçando a Marcha, guiando o povo segundo uma tradição revolucionária que se partilha com os códigos da apologética religiosa, contou por modelos o carpinteiro Francisco Bento, saído da prisão pouco tempo antes, que frequentava o atelier e realizou mobiliário para vários camaradas, e ao lado, muito provavelmente, Zita Namora, mulher do escritor, do qual Dias Coelho realizou um busto em 1950-51, o que justificaria a sua passagem pelo atelier. Desta Zita existem fotografias do seu retrato esculpido por Pomar (uma encomenda?) e de um estudo para o quadro (imagens abaixo). De Pinheiro Chagas há também um excelente retrato desenhado. A menina à esquerda não foi identificada, ainda, mas será alguém em particular - a "presença" dos modelos retratados vem reforçar a força mobilizadora da alegoria.
A alegoria tem como pólos simétricos a figura da Maternidade à direita, como promessa de futuro, e o estranho personagem visto obliquamente de costas à esquerda, um (falso) profeta, um velho frade?, vendedor de ilusões, que aponta para uma cidade moderna, em construção, com guindastes, personagens hieráticos (robotizados?); ao fundo, montes áridos. De um lado, o passado e um ilusório presente, do outro a infância e o futuro. Na metade direita, por trás do friso das figuras está uma alongada parede ou casa vermelha, que toma o lugar de uma (im)possível bandeira. Talvez também se reconheça aí, mesmo em cima à direita, uma praia e um barco, amarelo e azul, que rimam ou se repetem em primeiro plano rasgando de luz o ventre e o vestido azul da mulher - e este é um elemento de composição de grande eficácia moderna.
A memória possível do atelier, o interesse pelo retrato e o contexto neo-realista devem ser evocados com detalhe para situar esta obra de excepção, bem como o seu lugar no âmbito da produção de Pomar da primeira metade da década, sinalizando a respectiva diversidade quando se aproxima o fim da sua prática neo-realista.
O atelier da Praça da Alegria, no nº 47, ao que parece, situado entre o Maxime e o Hot Club, ao lado de uma leitaria, era também frequentado por escritores: José Cardoso Pires, com os primeiros livros e grande actividade política, que aí conheceu em 1954 a sua mulher, Edite, irmã de Vasco da Conceição, por ocasião do retrato que Pomar pintava, sendo ela retratada por Alice Jorge no ano seguinte; Orlando da Costa, que aí levou Maria Antónia Palla; Alexandre Cabral, amigo do engenheiro, e outros mais. Esses primeiros anos da década de 50 conheciam uma grande tensão ideológica, a dissidência titista e "browderista" de Piteira Santos, Mário Soares e os Lyon de Castro, associada à denúncia pelo PC do jornal Ler da Europa-América; o debate sobre estética e as fracturas no campo neo-realista, centrado no controle da Vértice; a saída de Mário Dionísio do partido em 1953 e a recusa de continuar a participar nas Gerais, a partir de 54, após a alargada participação nacional na II Bienal de São Paulo enviada pelo SNI no ano anterior. Em 1952 a SNBA esteve encerrada depois de Eduardo Malta ter sido expulso de sócio “pela provocação que encenou contra José Dias Coelho, que encabeçava esta batalha” pela renovação dos júris (2). O atelier da Praça da Alegria era um lugar "ortodoxo" sujeito à pressão do realismo socialista de informação francesa, via Arts de France (a sua "Tribune du Nouveau Réalisme" surge em 1949 e a revista desaparece em 1951), que se ia abatendo sobre a originalidade e a irreverência do primeiro neo-realismo.
Tentando estabelecer um panorama da época, os livros então ilustrados por Júlio Pomar dão um retrato das relações literárias marcadas pela cumplicidade política e pessoal: Carlos de Oliveira (retrato de 1948); Sidónio Muralha e Cardoso Pires (desenhos de 1949, 1950); Alves Redol, Raul de Carvalho e Ferreira de Castro (1949); Mário Dionísio, José Fernandes Fafe, Eugénio de Andrade, Ilse Losa, Orlando da Costa (todos com retratos desenhados para as tiragens especiais de 40 exemplares da col. Cancioneiro Geral do Centro Bibliográfico, 1950/1953); e Alexandre Cabral (1955). As grandes encomendas editoriais da Fólio (de Victor Palla e Cardoso Pires), Sul (de Castro Soromenho), Realizações Artis (de Rogério de Freitas e Leão Penedo), Bertrand, Minotauro (Urbano Tavares Rodrigues), Cor e Portugália virão depois (1957-1967).
Além da escrita e do desenho para a imprensa, da ilustração e da cerâmica, têm relevância na actividade de Pomar (afastado do ensino em 1949) as encomendas para decoração e a escultura (a pintura era pouca, ao tempo, num mercado apenas de amigos), em retratos e em peças decorativas, que se expunham nas Gerais (assinalam-se adiante com *) e foram desaparecendo ou esquecendo-se em destinos privados: retratara em escultura a sua mulher, Maria Berta, em 1949*, e também os escritores Sidónio Muralha*, 1950, e António Navarro, 1951 (Salão de Outono), obras presentes na actual exposição, igualmente Armindo Rodrigues, 1951*, ficando-se por aí as peças com qualidade moderna, não convencionais. Conhecem-se apenas mais quatro “cabeças”, duas de amigos (Ana Moura*, mulher de Rui de Moura, editor, depois Prelo) e Joaquim Barata* (fundador da Gravura) e as outras (Zita e Liliana, 1951) talvez de encomenda. À escultura só voltará com os ferros soldados do ciclo Dom Quixote, em 1960. Fez também, em 1954, os retratos pintados de Cardoso Pires e Maria Lamas (esta presa pouco antes, no regresso de Moscovo, e o retrato indicado no catálogo da VIII Geral não terá certamente sido exposto, dado o contexto repressivo) - a que se acrescentam os de Vera Azancot (tradutora, 1954*), Alice Jorge (1955), Maria José Salvador (1956, mulher de Manuel Torres, amigo, parceiro de viagens de automóvel e fundador da Gravura). É já de 1958 uma outra encomenda isolada, João Duarte, para a Companhia de Seguros Comércio e Indústria, agora no BCP, que só terá continuidade dez anos depois mas bem diferente.
Por seu lado, José Dias Coelho (n. 1923), que entrara no mesmo ano de 1942 na Escola de Lisboa, apresentou nas Gerais retratos de Rolando Sá Nogueira, 1949; M.T. (Margarida Tengarrinha), 1950; Alves Redol, 1951; M.E.C. (Maria Eugénia Cunhal), 1953; Maria Isabel Aboim Inglês, 1954, entre outros não nomeados. Realizou também os bustos de Fernando Namora e do designer Tomás de Figueiredo. Aliás, o retrato teve sempre uma forte presença nas Gerais. Aí expostos ou não, o catálogo “Um tempo e um lugar” (3) refere ou reproduz obras de Abel Manta (Bento Caraça, 1947), Sá Nogueira (Frederico George e Jorge Vieira de c. 1949), Maria Keil (Abel Manta*, 1949), Vasco da Conceição ("cabeças" de Maria Barreira*, Sidónio Muralha* e Lopes Graça, 1950*); Victor Palla (Cardoso Pires, 1951), Mário Dionísio (Joaquim Namorado* e Eduarda D.*, 1953), Lima de Freitas (Alves Redol*, 1953, Cardoso Pires*, 1954), Alice Jorge (Edite Cardoso Pires*?, 1955), e também de.João Abel Manta, Arlindo Vicente (João Gaspar Simões, sd), José Farinha (Alves Redol, escultura s.d.), Euclides Vaz, entre outros retratos indicados sem nomes dos modelos.
Armindo Rodrigues 1951 de Pomar (col. part.) e Fernando Namora, de J. D. Coelho 1951, bronze (col.Museu Gulbenkian)
Picasso, Maurice Thorez 1945 / Fougeron, retrato da mãe de Thorez, e Picasso, Thorez, croquis 1949 (Art de France 1949) / Boris Taslitzky, A morte de Danielle Casanova
Além da permanência das práticas realistas, a disciplina do retrato era então recomendada ou imposta pelos partidos comunistas num período de maior pressão da ortodoxia (e do culto da personalidade, especialmente em França) - a pintura de história também se impunha mas foi naturalmente mais rara entre nós. Esse é um contexto que seguramente penalizou a respectiva continuidade em anos seguintes, e alguns episódios polémicos tiveram retratos por pretexto (foi famoso o caso do Stalin de Picasso, nas Lettres Françaises, à data da sua morte...), num período em que o combate aos realismos, depois das normas nazis e soviéticas, fazia parte do enfrentamento entre os blocos da Guerra Fria. Depois de Picasso, Freud e Bacon, Hockney e Kitaj, Arikha, entre os maiores, iriam a seguir prosseguir e reafirmar a centralidade do retrato na arte do século XX.
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Para o grande formato de Marcha, único ao tempo - 122 x 199 cm, têmpera sobre aglomerado - Pomar usou uma placa de madeira da mesma série de três outras tábuas que pintou para o restaurante Vera Cruz, na Avenida da Liberdade, projecto de Victor Palla e Costa Martins, com quem Pomar manteve várias colaborações (elas passaram depois para o restaurante Tarantela, no largo da Estefânea, e dispersaram-se nos anos 90). A vocação decorativa de referência brasileira realiza-se aí com códigos de pintura mural, o que também ocorre nesta Marcha, embora esta de ambição panfletária, num figurino apologético onde a condição de retrato de grupo e a alegoria asseguram maior complexidade.
A campanha pela Paz está presente em três gravuras de 1951 que tiveram muito grande difusão e marcaram presença nas casas dos intelectuais da Oposição de feição comunista. Mulheres Fugindo, conhecida como A Bomba Atómica e A Explosão, seguida por outras onde já está presente a pomba que em 1949 Picasso promovera da iconografia cristã a símbolo da Paz no cartaz para o Congresso de Paris. Pouco depois, em agosto de 1949, a URSS detonou a sua 1ª bomba nuclear; em março de 1950 o Comité Permanente dos Partidários da Paz lança o Apelo de Estocolmo pela proibição das armas nucleares,
Outra obra que alude às campanhas da paz e certamente à Coreia é A Vida ou a Morte (conhecido também como Guerra e Paz), datada de 1953 e exposto nesse ano na VII Exp. Geral. O Massacre na Coreia, de Picasso, 1951, poderá ser uma referência reconhecível, condensando-se o grupo das mulheres numa única figura maternal e esquematizando a marcha militar até à caricatura, numa composição decorativa.
Mas a produção militante de Pomar é acompanhada no mesmo ano da Marcha por obras de feição bem distinta e também de direcção inédita na sua produção, a paisagem, numa coincidência que reflecte a manifesta diversidade das interesses - mas nenhum destes quadros terá sido exposto no seu tempo próprio:
NOTAS
1 reproduzido talvez pela 1ª vez no Catálogo Raisonné vol I, 2004, nº 86, o quadro nunca antes terá sido dado a conhecer e não faz parte da iconografia do PCP.
Quando o convidaram a expor uma antologia das suas estampas ("Pomar - Obra Gráfica", Fórum da Maia, 1998), o autor distribuiu-as por cinco "linhas temáticas": O Povo, A Festa, Eros, Animais Sábios e Ficções. Também poderiam servir para catalogar toda a sua obra, só acrescentando os retratos, que estão agora em exposição no Atelier-Museu com o seu nome. A fórmula continuou a ser usada em reedições itinerantes da mostra, até 2003, justificada assim pelo artista: "uma tentativa de arrumação, salientando o que, ao longo dos anos e sob várias formas, foi de uma maneira ou de outra marcando a obra" (prefácio na reedição de 1999, Leiria). Uma outra arrumação posterior, proposta por Marcelin Pleynet sumariou toda a sua produção de outro modo, próximo: Identidade/Identidades (auto-retratos e retratos); Lugar/Mundo (aqui coube a paisagem e as secções Povo e Festa, muito alargadas, incluindo as pinturas sobre Maio 68); Eros; Animais de Companhia (os Sábios e outros); Fábulas Fintadas (as Ficções) – em "Pomar - Autobiografia", ed. Sintra Museu de Arte Moderna Colecção Berardo / Assírio & Alvim, 2004.
Aquele primeiro índice oferecia direcções de leitura das obras reunidas, que abrangiam cinco décadas de actividade na área da produção de múltiplos impressos (gravados ou estampados - e foram quase oito décadas no total), mas também recusava a catalogação por especificidades técnicas, gravura e serigrafia, ou mais especificadamente, quanto à gravura, pelos seus processos: linogravura, xilogravura, água tinta ou água forte, litografia e outros. Justamente, importavam mais os assuntos que as fronteiras.
Arroz II 1954, linóleo / Mono Sábio 1962, Xilogravura a cores
2. Lembrou Pomar no prefácio de 1999 já citado que a obra gráfica então exposta se dividia em dois períodos distintos. O primeiro ia no catálogo de 1951 a 1963 (e poderia começar antes, em 1948, com os linóleos iniciais), acrescentando que a prática da "gravura de autor" coincidia na sua quase totalidade com a participação na fundação e dinamização da GRAVURA - Sociedade Cooperativa de Gravadores Portugueses, em 1956. De facto, antes da GRAVURA já se envolvera na criação e promoção do que se chamava "gravura contemporânea", começada esta em exposições colectivas e em artigos na imprensa sobre "essa desconhecida, que é a gravura original" (1), a "estampa original" - dizia então que "a gravura e o mural aparecem aos artistas empenhados na conquista de um novo realismo como os dois veículos mais fecundos" (2)
Foram anteriores à GRAVURA algumas edições com grandes tiragens que se encontravam em todas as casas da Oposição e hoje são raras: "Mulheres Fugindo" (A bomba atómica), "Menina e Pombas", "A Refeição do Menino" – então chamada "Família" –, todas elas de 1951, distribuídas nomeadamente pela SEN, Sociedade Editora Norte, no Porto, e próprias das campanhas pela Paz de um dos lados da Guerra Fria, que então se agudizava: a pomba da Paz que Picasso popularizou quando do Congresso Mundial de Paris de 1949 está presente em quatro versões. E também antecederam a GRAVURA as três figuras do ciclo "Arroz", associadas a Vila Franca de Xira, já de 1954.
No catálogo geral da sua obra gráfica, de 2015 (3), contaram-se como gravuras 116 estampas, sendo 32 anteriores à GRAVURA e 13 as respectivas edições distribuídas aos associados, até 1965, sendo os outros números recenseados edições do autor (às vezes em 5, 15 ou 30 exemplares) e alguns provas de ensaio e de trabalho, talvez sem tiragem ou ela é desconhecida. À época não se guardavam registos. A propósito, note-se que desde início a gravura apareceu também associada à ilustração e à arte do livro, incluída em edições ou tiragens especiais, que se usava lançar em fascículos: duas primeiras "Tauromaquias" eram litografias coloridas à mão, de 1950, agora expostas pela primeira vez, com uma condição alegórica que precedeu a observação directa; três litografias para o "Romance de Camilo" de Aquilino Ribeiro (1955-57); doze litografias para o "Grande Fabulário de Portugal e Brasil" (1958-1962); doze xilogravuras para "A Divina Comédia - O Purgatório" de Dante (1961-62).
Num levantamento por temas, as tauromaquias acontecem em maior número, onze, desde 1961, precedidas por três touros de 1959-60, continuando-se na longa série de pinturas, até 1964, já em Paris. As presenças do mar, da praia, pesca, lota e mercado são 14 num total que vai com grande diversidade formal desde de 1951 (Pescadores) e 1952 (Nazaré) até 1959-60 com o Sargaço, passando pela Ribeira de Lisboa (1953 e 57) e a Mulher do Mar (1956) que valeu o Prémio Gulbenkian. Na pintura abandonava o neo-realismo mas a representação das figuras do trabalho continuou a ser predominante (sem operários, existem o vidreiro, o saltimbanco, um camponês, para além do breve ciclo "Arroz"). A série da viagem às Astúrias teve quatro números, de visita a um arcaico mundo rural, em 1957-58. São tantos como os nus de 1958-61, que não eram uma novidade; publicou e expôs outros nus desenhados desde 1948, logo com alguma polémica interna ao meio da crítica.
Dom Quixote formou uma série de 6 edições (1959-61), paralela a pinturas e esculturas, por ocasião das ilustrações para a edição Bertrand da tradução de Aquilino Ribeiro (1960), e autonomizando-se delas. Está também presente todo um bestiário, espaçadamente desde 1952, assim discriminado só em figuras isoladas, talvez em muitos casos certamente sem haver tiragens, ou desconhecidas, só pelo gosto de gravar, em geral em placas de pequeno formato: elefante, javali, dois gnus, porco-espinho, burro, peru (em 450 exemplares para oferta da GRAVURA a todos os sócios, em 1957), depois a hiena, três símios (com o famoso mono-sábio, de que houve um quadro de 1961), galo, papagaio, além dos touros...
3. O segundo período iniciou-se mais de 10 anos depois da instalação em Paris, compreendendo serigrafias e litografias que foram "interpretando e divulgando algumas obras, as quais foram trabalhadas em ateliers especializados de Paris, Lisboa e Barcelona por iniciativa de vários editores" (Pomar 1999, op.cit.) A partida para Paris data de 1963, e a pintura absorveu-o por completo. As primeiras edições apareceram só em 1974: Kompass de Lisboa, ligada à 111; Éditions Art Moderne / Galerie Belechasse, de Paris; e Joaquim Vital, que com as suas Éditions de la Différence iria continuar até 2004 a ser responsável por numerosos projectos associados à ilustração, ou não.
No total, este tempo longo teve 175 edições, sem contar as extensas séries do "Catch" (a luta livre francesa, desenhos de 1965 litografados em 1978) e "Jogos de Praia/ Jeux de Plage" (Cenas de praia, Costa da Caparica, Setembro 1963-2001), com 34 e 16 folhas respectivamente. Depois do catálogo encerrado em 2015 aconteceram mais dois ou três números.
La chambre Noire 1976, serigrafia
Destacam-se neste conjunto as edições que formam álbuns de grande formato (apresentados em pastas ou caixas), próprios do mercado internacional: "Le Livre des Quatre Corbeaux", sobre um poema de Edgar Pöe, The Raven / O Corvo, e retratos dos seus tradutores, Baudelaire, Mallarmé e Pessoa (ed. La Différence 1985); "4 Tigres", serigrafias com colagens (F. X. Lovat 1994); "Les Quatre Singes" (Différence, 1997); "Marujos & Cia / Marins et Cie", onde cruzou a Ode Marítima de Álvaro de Campos com Ulisses (Del Fiore Edition 1999). E também a série "L'Équipée de La Chasse au Snark", a partir de Lewis Carroll (Différence 1999) cujas estampas foram distribuída avulso, ou o volume "La Mémoire du Sel / Le Sel de la Mémoire", de parceria com Claude-Michel Cluny, com sete Mães Índias de um regresso à Amazónia por via de Pero Vaz de Caminha (Différence 2003; acompanhando a exposição de pinturas «Méridiennes - Mères Indiennes», Galerie Patrice Trigano 2004). E ainda alguns projectos interrompidos de Joaquim Vital: as litografias que acompanhariam as ilustrações de "Kadama Vivila", poesias eróticas, sotádicas, de Gilbert Lely, biógrafo de Sade, em 1977 (quatro em sete previstas, que agora se expõem certamente pela primeira vez e não figuraram no catálogo de 2015); mais a referida série "Catch", distribuída numa caixa original só em 2014. Em dois casos maiores, o Corvo e o Snark, a criação dos múltiplos acompanhou as séries de pinturas, de que nunca são meras reproduções, surgidas de convites para ilustrações, mas excedendo-os em muito, como acontecera décadas antes com a série sobre Quixote, motivada pela tradução de Aquilino Ribeiro (Bertrand, 1960).
A produção foi tematicamente muito diversificada, mas podem apontar-se 16 edições de 1974 a 1979 próprias do ciclo "L'Espace d'Éros"; onze ou doze tigres, desde 1980; onze variantes dos indios do Xingu, sem contar as já referidas Mães, bem como regressos pontuais aos temas de D. Quixote, tauromaquias, corridas de cavalos, em edições originais. Foram reproduzidas e/ou reinterpretadas obras várias com datas que recuam de 1944 a 1973, que se incluiram num capítulo intitulado Anexo na edição da Obra Gráfica completa, separando-se das serigrafias iniciadas em 1974.
serigrafias originais criadas por ocasião da inauguração do Atelier-Museu Júlio Pomar, 2013. Burro tocando guitarra e Burro tocando guitarra (Ó fartar vilanagem)
4. Voltando a lembrar as secções e as obras escolhidas da antiga antologia, O Povo acolhia "a "produção chamada neo-realista", como escreveu Pomar, completada a propósito com uma edição comemorativa do 25 de Abril. Era uma breve síntese das figuras do trabalho - da lota e do mercado, do sargaço, mulheres quase sempre.
A Festa inclui as tauromaquias (a festa brava), de 1961-63, mas também a série dos Índios do Xingu, de 1990, acrescentada em 1998 com os banhos das crianças no rio. Informava o artista em 1999 "que [a Festa] começa a desenhar-se dentro deste período [neo-realista], marca o seu fim, e reaparece em momentos vários até à actualidade".
A terceira série, "sob o signo de Eros", data de 1974-79, ao tempo de uma nova linguagem de formas recortadas e cores planas com que construiu o seu "teatro do corpo", mas poderia começar com os nus gravados nos anos 1958-59. Eros atravessa toda a obra.
Os Animais Sábios percorrem a representação animalista, como se dizia, desde o "Touro" de 1960 aos porcos do final da década de 1990, passando por macacos de várias espécies e épocas, os corvos (os do poema de Edgar Pöe e os que acompanharam Bocage no metro do Alto dos Moinhos – Camões teve pombas e Pessoa gaivotas). E também os tigres, nascidos de um conto de Jorge Luis Borges.
Eram já exemplos do "gosto de efabular", diz o artista, gosto se acentua na série final, Ficções, que ilustra a continuada relação de Pomar com a literatura e inclui os "Retratos Imaginários", com circulação mais tardia pelos territórios dos mitos. Primeiro os D. Quixote, de 1959-60 e outra vez em 1998, depois Camões e Fernando Pessoa, Adão e Eva, Ulisses e as sereias, Hércules e o Centauro, o Snark, etc.
Toda a Obra Gráfica de Júlio Pomar foi reunida num volume com esse título, ed. Caleidoscópio 2015. Com coordenação e texto de Mariana Pinto dos Santos e pesquisa e catalogação de Alexandre Pomar.
Blason / Brasão e Tigre azul, 1980-2001
5. Porque se imprimem estampas? Os objectos e as suas designações (gravura, serigrafia, etc) prestam-se a diversos equívocos, por flutuações conceptuais e falta de fixação de terminologia específica. Estampa usa-se em espanhol e francês, print e printmaking em inglês, grafik em alemão, incluindo "as várias formas de criação artística que envolvam qualquer técnica de impressão". Gráfica Popular era nos anos 1950 o inspirador exemplo mexicano; em Espanha chamou-se Estampa Popular o grande movimento de gravadores que investiu a abertura política a partir de 1960, como uma GRAVURA da esquerda militante. A palavra gravura toma a parte pelo todo, e agora, ao contrário, chama-se por vezes serigrafia a tudo. Uns desvalorizam os múltiplos como cópias e reproduções, o que é muitas vezes errado, outros referem-se-lhes como quadros. A simultânea condição de original e de múltiplo – própria da estampa de autor, tal como da escultura em bronze, da prova fotográfica e de outras obras de arte que partem de um matriz ou de um molde, de um negativo ou ficheiro informático –, é mal entendida: o curso da ideia de reprodutibilidade técnica de Walter Benjamin, que quis com ela valorizar a fotografia e o cinema, contrariando a aura e a unicidade da obra de arte, ou a esta atribuída pela estética convencional, não ajuda. Estampa original, estampa de interpretação, de reprodução, estampa tipográfica, etc., qualificam criações e produtos diferentes no mesmo campo da multiplicação de imagens, em geral sobre papel. Também se chama gravuras às figuras incisas nas pedras de Foz Côa. E "obra gráfica" pode incluir o desenho, como ensinou o professor Hellmut Wohl na exposição "Júlio Pomar. A Comédia Humana" (CCB 2005).
Produzem-se gravuras e serigrafias, estampas, para multiplicar o acesso à criação de um artista através da edição de originais em tiragens limitadas e numeradas (prática regulada só no final do século XIX, por razões de mercado). Associam-se assim a divulgação e um coleccionismo acessível. Trata-se sempre da possibilidade de democratização da arte, de a tornar acessível a um maior número, a que no tempo neo-realista se dava um sentido político de militância, entretanto desvanecido.
Também para experimentar um outro campo de práticas, técnicas ou processos de criação, ao lado e diferentemente da pintura de cavalete ou mural, e do desenho (a lápis, pena, marcador, etc.) – e igualmente da escultura nas suas várias possibilidades, da cerâmica, do vidro, da tapeçaria e do vitral, que Pomar praticou. Talhar um bloco de madeira e rasgar uma chapa com ácido são práticas manuais (artísticas) que proporcionam resultados (imagens, traços, texturas, colorações) diversos dos do uso do pincel sobre tela, do lápis sobre o papel. É um exercício diferente, paralelo e autónomo, de experimentação e de criação, com que se pode estabelecer um diálogo com a pintura e o desenho mutuamente produtivo.
E para explorar um mercado mais acessível que o da pintura – por razões económicas, portanto, causa tantas vezes ocultada em matérias de arte. A criação da GRAVURA, para além de potenciar a divulgação de obras e de fornecer acesso colectivo a meios técnicos e aprendizagens, um atelier e uma escola, veio assegurar melhores condições de existência oficinal e material aos artistas, e no caso de Pomar veio exactamente suceder à produção de cerâmica (no Bombarral e nas Caldas da Rainha) que era, desde as primeiras mostras individuais, muito mais vendável que a pintura. Do artista-impressor ao serígrafo registou-se uma mudança marcada pela distância criativa e a intermediação técnica sujeita à facilidade da multiplicação, que acabou por fragilizar a produção e favorecer o mercado dos cromos. (A ordem das respostas não é aqui fixa.)
O banho das crianças no rio Tutuari II, 1997-1999
Versão revista e ampliada do texto publicado no catálogo da exposição "Júlio Pomar- A obra gráfica numa coleção privada", que apresenta peçasa da colecção do galerista Paulo Nunes, no Museu do Neo-Realismo em Vila Franca de Xira (28 nov. - 23 maio 2021)
2 jan 21
La buena noticia escamotea un engaño: llamar donación a lo que en rigor es una contraprestación; dar algo a cambio de un estipendio mensual, cuyo monto no ha sido divulgado. El escritor Alberto Manguel, exdirector de la Biblioteca Nacional (BN), confirmó que decidió “donar” su biblioteca de 40.000 volúmenes a la ciudad de Lisboa. La propuesta del alcalde, el socialista Fernando Medina, incluye la creación de un Centro de Estudios de la Historia de la Lectura, que dirigirá el propio Manguel y contará con un consejo honorario integrado por Margaret Atwood, Salman Rushdie, Olga Tokarczuk, Enrique Vila-Matas, Roger Chartier y José Emilio Burucúa. Funcionará en el palacete de los marqueses de Pombal, un predio del siglo XIX que se encontraba vacío y será restaurado. El ayuntamiento de Lisboa pagará, además, los salarios de cuatro bibliotecarios.
A mediados de octubre llegarán los libros a la capital de Portugal; entre las rarezas de esa biblioteca personal hay una primera edición del primer manual de tipografía y ortografía, publicado en Venecia en el siglo XVI; una Biblia manuscrita, compuesta en el siglo XIII en un scriptorium alemán; y una Historia de la literatura arábigo-andaluza, de Ángel González Palencia, firmado por Borges en 1934, con el esquema detallado de lo que sería, años después, su ficción “La busca de Averroes”. ¿Por qué Manguel no donó sus libros a la Biblioteca Nacional, que dirigió durante parte del gobierno de Mauricio Macri, entre 2016 y 2018? “Después de mi experiencia en la (Biblioteca) Nacional, entendí que, si bien tenemos muchos talentosos especialistas en el tema de la lectura y bibliotecarios especializados, el país no tendría el presupuesto necesario para contratarlos, ni para instalar y mantener una biblioteca como ésta. Sobre todo, en medio de esta crisis”, dijo el escritor al diario La Nación.
Los trabajadores de la BN cuestionaron las declaraciones del exdirector de la institución. “Sabemos perfectamente los padecimientos que atraviesa hoy el mundo entero. Más aún conocemos la magra situación en la que quedó nuestro país y en particular nuestra Biblioteca luego de cuatro años de la gestión de Cambiemos, de la cual Manguel fue integrante. Recortes presupuestarios, despidos, intimidaciones laborales, cierre de la editorial y proyectos, clausura del Museo del Libro y de la Lengua, gastos superfluos, almuerzos esponsoreados, costosos viajes internacionales y una escasa presencia constituyeron la huella de su paso por la Biblioteca”, plantearon en un comunicado.
“Como trabajadoras y trabajadores de la casa sabemos que la institución reúne las condiciones estructurales y el personal idóneo para acrecentar y conservar su patrimonio, tal como lo hacemos todos los días como parte de nuestras tareas fundamentales y cotidianas. Nuestra Biblioteca Nacional se ha conformado a partir de valiosas e innumerables donaciones, entre ellas la de Jorge Luis Borges -el exdirector tan admirado por Manguel– y las de Bioy Casares y Silvina Ocampo que él mismo en su ocasión impulsó, completando a través de un mecenas las gestiones iniciadas en el período del exdirector Horacio González”, recordaron los trabajadores.
Desde Lisboa, Manguel explicó que hasta que el edificio no esté restaurado se harán actividades en otros centros de la ciudad. “Vamos a invitar a escritores a hablar de la lectura (…) vamos a hacer intervenir mucho al público; yo quiero que esto sea una biblioteca pública en el mejor sentido de la palabra”, aclaró. ¿Entonces la palabra público, para el escritor, tiene un mal sentido? ¿Cuál sería ese mal sentido? “Del gesto de su inminente entrega de libros se desprende que nunca tuvo confianza en nuestra Biblioteca, ni en quienes sostuvimos y sostenemos su funcionamiento, antes, durante y después de su paso por ella. Y por sobre todas las cosas, su falta de convicción en la construcción del Estado –lo que condena cualquier gestión pública al fracaso–, y en el acrecentamiento y preservación del acervo cultural de nuestro país, que es a lo que trabajadores, investigadores y lectores nos abocamos a diario”, concluyen los trabajadores de la BN.
