Alexandre Pomar

Pereiro Grande 10/04

HUGUES DE VARINE: A CULTURA E A PANDEMIA

Hugues de Varine*, herético e provocador (palavras suas), oferece no seu blog a reflexão mais radical sobre o mundo da cultura, a sua economia e o seu futuro, onde vai muito para além dos efeitos da pandemia. Também poderia ter por título Cultura e democracia

 

tradução minha do texto publicado em 16 de Setembro em Le blog de hugues-interactions - Expériences personnelles et rencontres dans le domaine du patrimoine culturel et du développement: http://hugues-interactions.over-blog.com/

 

 

 

"Os profissionais da cultura, das artes e dos espectáculos estão inquietos não só quanto aos seus programas deste ano (concertos, festivais, exposições, etc.) mas sobretudo com a sua própria situação, agora e no futuro. Isto é verdade em França e, sem dúvida, em todos os países. Os media veiculam diariamente análises e declarações. Eu próprio tenho na minha família artistas que, justificadamente, se sentem ameaçados na sua carreira e nas suas perspectivas económicas a mais ou menos curto prazo.

 

Esta situação é interessante, para lá do confinamento da primavera de 2020 e dos riscos que ainda correm muitas actividades artísticas "vivas" e instituições de património. Diz-se aliás que esta pandemia pode ser considerada como uma primeira experiência que nos deveria preparar para o que nos espera inexoravelmente com o aquecimento global, já que, como é obvio, não conseguiremos realizar a "transição climática" voluntária e organizada de que toda gente fala mas que continua a ser da ordem do discurso.

 

Devemos assim, talvez,  convencermo-nos de uma realidade de que já se suspeitava durante a crise financeira de 2008: a Cultura, no sentido dos ministérios da cultura, dos profissionais das artes, do património e dos espectáculos, e dos pensadores discípulos de Malraux e tantos outros, não faz parte das actividades essenciais para a imensa maioria dos homens e mulheres de nosso tempo. Quer se trate de financiamentos, de prioridades políticas ou de informação, a cultura vem depois da saúde, do emprego, da educação. Isso não quer dizer que não tenha importância, mas não aparece à cabeça das nossas preocupações, sobretudo em caso de crise, quando as coisas vão mal.

 

As actividades ditas culturais fazem parte dos lazeres, da ocupação dos tempos livres, dos programas de visitas turísticas e outros, na condição de serem fortemente subsidiadas por fundos públicos ou pelo grande mecenato para que não custem demasiado caras ao consumidor. Mesmo as pessoas cultivadas não estão prontas para pagar o custo real dos espectáculos, das exposições, da conservação do património, que pagamos em grande parte através dos nossos impostos, pagos por todos, mesmo por aqueles que não os desejam aproveitar, e que são o maior número (o não-público).

 

A situação é séria: desde há sessenta anos, pelo menos em França, as instituições culturais multiplicaram-se ao ponto de dotar o país do estatuto da "excepção cultural" que tantas vezes é brandido como fazendo parte de um certo modelo francês. Mais grave ainda: desde há mais de quarenta anos, a cultura profissionalizou-se tanto que foram criados centenas de milhares de empregos assalariados (e não apenas de artistas) nas diferentes disciplinas artísticas e culturais e nas profissões técnicas que lhes são essenciais. E isso à custa do desaparecimento de muitas práticas amadoras de qualidade, gratuitas e ancoradas em territórios onde asseguravam a animação no quotidiano.

 

O estatuto francês dos intermitentes do espectáculo, único no mundo, socialmente generoso e economicamente absurdo, é o fruto híbrido das políticas de ajuda ao emprego face ao desemprego de massa e da recusa dos produtores e dos utilizadores a pagar o verdadeiro preço dos seus consumos culturais. Se todos os verdadeiros profissionais do mundo cultural fossem empresários e assalariados de direito comum, facturando as suas prestações pelo preço real, teríamos uma imagem verdadeira dessas profissões e da realidade dos seus públicos. Por outro lado, os profissionais limitariam talvez as suas exigências cada vez maiores e mais onerosas em termos de técnicas de construção, encenação, exposição.

 

Mas será possível mudar esta vertente cultural do Estado Providência? Não para voltar a um estado antigo que se supõe melhor, mas trabalhando com cada sector, ao nível dos territórios e especialmente com as colectividades responsáveis ​​pela vida destes territórios, para definir políticas culturais sustentáveis, distinguindo e associando as necessidades e a procura da população em sentido lato (culturas e patrimónios vivos), os profissionais e os meios da educação, da investigação, da criação e das práticas exigentes (alta cultura) e da indústria do turismo e dos lazeres (economia da cultura), para lhes fornecer respostas diferenciadas e viáveis.

Isso significaria passar de uma política da oferta dita cultural, na realidade missionária no seu vocabulário bem como nas suas práticas, em nome das crenças de um pequeno meio próximo dos círculos do poder, para uma política da procura, estreitamente ligada às práticas e à criatividade das pessoas, em todos os níveis da sociedade e de todas as idades.

 

Seria sem dúvida necessário, nessa hipótese, suprimir o ministério da cultura, ou então limitar a sua responsabilidade à gestão de algumas instituições nacionais que não poderiam caber a nenhuma colectividade de nível inferior, essencialmente instituições do património material e imaterial, como o Louvre, Versailles, a Comédie Française e a Ópera de Paris. Para tudo o resto, a regra seria a subsidiariedade e a participação activa e responsável dos públicos da cultura e dos meios interessados, ​​que deveria assegurar a sustentabilidade das artes e do património em França. Tudo isto é herético e provocador, e o tempo que vivemos não é favorável a que se ponham em causa certezas que, aliás, não têm mais de sessenta anos e que repousam em afirmações de árbitros de gosto e especialistas autoproclamados que defendem os pontos de vista de uma minoria de privilegiados.

 

hugues-interactions.over-blog.com

La culture et la pandemie

 

um 1º texto,sugerido pela pandemia e as suas consequências na economia institucional da cultura:

Patrimoine, tourisme et pandémie

http://hugues-interactions.over-blog.com/2020/05/patrimoine-tourisme-et-pandemie.html

 

 

 

* foi diretor do Conselho Internacional de Museus – ICOM, de 1965 a 1974; criador do termo ecomuseu, que  abarca as formas experimentais de museus que foram teorizadas no pensamento acerca da Nova Museologia, desenvolvida, nos anos 80, sob sua influência. De 1982 a 1984, dirigiu o Instituto Franco-Português de Lisboa, e fundou depois uma agência de consultoria de desenvolvimento local e comunitário que liderou por dez anos (1989-1999): a ASDIC. Nos dias de hoje, actua em questões de desenvolvimento cultural, social e económico, e do património, como consultor independente.

 

site:

http://www.hugues-devarine.eu/

"nouveau site qui a pour seul but de donner un accès à une partie de mes archives professionnelles Vous y trouverez plusieurs de mes livres, déjà publiés mais actuellement épuisés et quelques livres plus récents que j'ai écrits spécialement pour ce site et qui n'ont donc jamais été disponibles en librairie. J'y ai ajouté des articles introuvables ou difficiles d'accès et certains textes inédits qui m'ont paru pouvoir présenter un intérêt. Je continuerai de temps à autre à publier ici d'autres textes personnels anciens ou récents.

Tout cela concerne les trois domaines principaux qui ont été ceux de mon activité professionnelle depuis cinquante ans:

• le développement local, sous ses différentes formes (sociale, culturelle, économique),
• l'action communautaire et la participation démocratique aux décisions d'intérêt général,
• le patrimoine naturel et culturel et les écomusées qui sont une des méthodes de sa gestion par et pour les citoyens.

Il n'y a rien de très scientifique ou académique dans tout cela: c'est le reflet d'une activité de terrain et des leçons que j'en ai tirées.

Ces textes sont tous librement téléchargeables, selon une procédure simple, qui vous demande seulement de vous identifier. Si vous voulez citer tel ou tel titre, ou en reproduire un extrait, veuillez en mentionner la source dans les formes habituelles."

Autor de  L’écomusée singulier et pluriel, : un témoignage sur cinquante ans de muséologie communautaire dans le monde. Paris: L’Harmattan, 2017. 304p. Muséologies, ISBN: 978-2-343-11878-9.

 

Hugues de Varine, singular e plural: memórias sobre museologias comunitárias

REFLEXÕES SOBRE UM MUSEU DE TERRITÓRIO

 

 

 

Medina e Manguel, um palacete para uma desconhecida colecção de livros (1)

 

Em que jornal podemos acompanhar a situação oferecida pela CML ao coleccionador de livros comprovadamente mitómano e mentiroso que foi bem denunciado pelo António Guerreiro (1) no Público/ Ípsilon a 18 de setembro?

Onde podemos seguir o escândalo da aprovação (ratificação, aliás) do Protocolo CML/coleccionador Manguel nos últimos minutos de uma reunião pública de Câmara (dia 30) já sem a presença da oposição — o PC é outra coisa que não oposição —, sem haver debate e sem esclarecimentos, o que foi denunciado no dia seguinte num artigo do Observador mas sem focar a aprovação do Protocolo.

 

O Expresso publicou em 12 de setembro uma entrevista cúmplice e laudatória, assinada por José Mario Silva, sem perceber o logro em que caía (2) e sem a acompanhar por um trabalho jornalístico dedicado ao projecto de instalação da colecção Manguel no Palacete Pombal e criação de uma nova entidade à margem da rede das bibliotecas e arquivos municipais, dotada de meios de excepção.

Objecto da crítica ou denúncia do AG ao que tinha publicado, o Expresso não respondeu, não averiguou, ausentou-se, não sei se envergonhado.

O Público “deu à estampa” a denúncia fundamentada do António Guerreiro sobre um passo insólito da entrevista do Expresso mas não comentou, não averiguou, não voltou ao assunto.

Note-se que José Mário Silva (Expresso) e António Guerreiro não são jornalistas, são “colaboradores”.

A revista Sábado publicou em 17 e 24 de setembro dois artigos incisivos de João Pedro George (cronista, não jornalista) mas não me consta que tenha a seguir pegado no assunto em termos jornalísticos.

 

1. Manguel entrevistado por José Mário Silva no Expresso: o exemplo Aby Warburg. 2. António Guerreiro apanha o mitómano que mente

 

 

 

Trata-se em princípio da doação de uma colecção de livros que não está catalogada ou inventariada, e as normas legais quanto â aceitação pública de doações exigem o inventário. Em paralelo trata-se da criação de um novo equipamento da CML a dotar de largos meios técnicos e programação com ambição internacional, com os inerentes financiamento a curto, médio e longo prazo. Nada indica que a legalidade esteja a ser cumprida, e a razão não está a ser respeitada.

 

O Observador denunciou a pouca regularidade do final da reunião pública de câmara (quando tinham decorrido mais de 6 horas de sessão) mas não deu sequência ao tema nem aliás se referiu à aprovação do Protocolo, que continuamos a desconhecer.

Que jogo se terá feito nessa sessão? Medina ausente e Catarina Vaz Pinto muda (presente?) não apresentaram e defenderam a sua proposta (nº 36 da ordem de trabalhos, proposta 599/2020) -- não era preciso nem conveniente. CDS e PSD tinham já saído da sala, em protesto contra a maratona imposta; João Ferreira do PC (vereador, deputado europeu e candidato) também saíra, mas ficou Ana Jara a cumprir o que pareceu um negócio já escrito: pediu a votação separada de três alíneas da proposta (quais?) e votou contra elas: foram aprovadas por 8 em 9 vereadores de um total de 17; depois votou a favor do restante (?). O José Sá Fernandes, ex-Bloco depois PS/Cidadãos por Lisboa/Helena Roseta, vereador verde, agitava-se levantava-se voltava, mas votou a favor. Manuel Grilo do Bloco também, pelo que percebi. O BE ainda não disse nada sobre a insólita biblioteca. Não podia ser mais óbvio que estava combinada a votação e decidida a ausência de debate - tudo indica que está em jogo a próxima lista de "maioria de esquerda", o que já se percebera no caso do Aljube. (A versão burocrática e cúmplice do Observador saíra a 12 de Setembro: https://observador.pt/.../depois-de-ter-esperado.../amp/ )

No fazcebook fui dando notícia do caso e incluí bastante informação publicada na Argentina sobre o tempo em que Alberto Manguel foi director da Biblioteca Nacional, nos anos do direitista presidente Macri - a qual me foi sendo enviada por leitores revoltados. A série de notas (a 21, 22, 23, 24, 25, 27, 29, 30 de setembro, 1 de Outubro - ver #medinamanguel ) foi bastante aplaudida e partilhada.

 

 

Neste fim de semana comprei o Expresso e o DN (uma boa ediçã0) e até o Sol (uma edição picante, em que brilha (?) o retratista do Cavaco) para tentar ver como os semanários seguiam o escândalo Medina & Manguel. Mas não descobri nada.

A indigência da imprensa não é surpresa, mas confirma-se. Não faz o seu suposto trabalho, não investiga, não esclarece, não informa, não confronta os poderes políticos com as suas arbitrariedades e/ou irregularidades. Não são comunicação social mas acomodação social, intimidação social, manipulação social.

 

 

 

(O caso da anunciada biblioteca Colecção Manguel deveria ser associado à história do Museu do Design (MUDE) que é uma entidade irregular criada pela CML sem estatuto institucional ou jurídico, falsa portanto e desde sempre, surgida de uma colecção particular vendida à Câmara por Francisco Capelo em 2002, herdada da gestão Santana Lopes e mandada instalar em 2009 pelo António Costa num prédio da CGD na Rua Augusta e num contexto pré-eleitoral. Antes esteve exposta no CCB de 1999 a 2006, e desde 2016 o prédio está em obras, paradas (algum dia reabrirá?). É um caso irresolúvel - anunciou-se a integração na EGEAC, mas não podia ser, não pode escapar como fundação, a directora não é directora e têm o coleccionador Capelo à perna.

E também poderia ser recordada, muito a propósito, a frustrada história do projecto África.cont que foi destinado ao mesmo Palacete Pombal e às respectivas Tercenas do Marquês em 2008, nos tempos áureos e loucos de Sócrates e Costa. Anunciou-se com pompa num jantar oferecido ao corpo diplomático sob a pala do Pavilhão de Portugal (tenho divulgado o "booklet" do grandioso projecto, que desaparecera da rede). Luís Amado (ele próprio coleccionador e galerista africanista) queria um museu das artes das Áfricas, mas a cúpula cultural mais contemporânea ambicionou o maior centro cultural dedicado ao continente dos negros em todo o mundo, e a possível cooperação artística ficou embargada por dez anos até à extinção formal do que já era só um assessor do gabinete da vereadora da cultura.

E o caso também deveria ser associado com proveito aos anúncios de museus sucessivamente proferidos por Fernando Medida ou só prometidos sem anúncio público.

E ainda à lógica de uma rede de galerias municipais, excessivas e de programação questionável, que há poucos anos era dirigida por alguém que acumulava o cargo com a propriedade de uma galeria privada (João Mourão - agora director de um muito grande vasto centro de arte nos Açores, Arquipélago; a acumulação de lugares público e privado continua, tendo agora atribuído a direcção da sua galeria ao companheiro). A denúncia reiterada e também pública que então fiz teve consequências, deixou a CML, mas a corrupção continua.

Tudo isto tem a ver com a vereação de Catarina Vaz Pinto que têm mantido um permanente silêncio e não é interrogada pela imprensa.)

 

As redes de cumplicidades estão por todo o lado e bem defendidas. Há medo por toda a parte e designadamente entre os jornalistas (e têm razões para ter medo)

O lobby dos livros, “amantes” de livros e seus festivais, festas e lançamentos, autógrafos e croquetes, está estranhamente calado no facebook, onde tudo agora se joga.

 

 

****

(1) . O que escreveu o AG no suplemento Ipsilon / Público de 18 Set.: "Alberto Manguel (...) teria sido, a dada altura, instigado pelo seu secretário: “Escute, professor, esta biblioteca é riquíssima, os investigadores querem visitá-la e trabalhar nela, é preciso que a torne pública”. Embora reticente, acrescenta Manguel, “Warburg aceitou por fim abrir a biblioteca ao público. Quando o faz enlouquece. E morre internado numa clínica psiquiátrica”. Nada nesta descrição corresponde à verdade: 1) A biblioteca criada por Warburg, em Hamburgo, não corresponde em nada à ideia de biblioteca como colecção de livros feita por um leitor ou um bibliófilo, e por isso é que é única e importante 2) Fritz Saxl, que foi de certo modo o seu secretário, jamais falaria a Aby Warburg naqueles termos, até porque este nunca foi professor, limitou-se a colaborar esporadicamente, através de um seminário, com a Universidade de Hamburgo; 3) a KBW tornou-se um instituto público em 1926, mas já muito antes era aberta a investigadores (por exemplo, Cassirer tinha feito lá toda a investigação para escrever A Filosofia das Formas Simbólicas); 4) Warburg não morreu quando a sua biblioteca se tornou um instituto público, mas três anos depois, em 1929; 5) Warburg não morreu numa clínica psiquiátrica, mas em casa, de um ataque cardíaco; a clínica psiquiátrica entra na sua biografia, mas num tempo anterior, de 1918 a 1924, quando esteve internado na clínica do célebre psiquiatra suíço, Ludwig Binswanger, por ter mergulhado num estado de profunda esquizofrenia que todos os médicos a quem Binswanger expôs o estado mental do seu doente (Freud foi um deles) pensaram ser irreversível.

Alberto Manguel conhece certamente muito bem a história da KBW. Mas a sua pulsão mítica de bibliómano alucinado leva-o a reivindicar uma genealogia que o engrandece, mas não é, com toda a evidência, a sua. Esta história da instalação da sua biblioteca em Lisboa está cheia de sintomas de provincianismo. (...)"

 

(2) . O que escreveu o José Mário Silva que disse o Alberto Manguel, no Expresso de 12 Set. : "O exemplo que me vem imediatamente à cabeça é o de Aby Warburg, o grande leitor-colecionador do início do século XX. Ele criou uma biblioteca particular muito importante, vastíssima, organizada segundo as suas pessoalíssimas associações de ideias. A dada altura, o secretário disse-lhe: “Escute, professor, esta biblioteca é riquíssima, os investigadores querem visitá-la e trabalhar nela, é preciso que a torne pública." Embora reticente, Warburg aceita por fim abrir a biblioteca ao público. Quando o faz, enlouquece. E morre internado numa clínica psiquiátrica." (sic, pág. 23, Expresso Revista E: Entrevista. "Esta biblioteca é a minha imortalidade partilhada")

 

Nota: As frases do Manguel não são um caso de polícia?

 

MARCHA, 1952, alegoria e retrato colectivo

Marcha, 1952. 122x199 cm, têmpera sobre aglomerado de madeira, n 86 do Cat. Raisonné. Colecção Particular

 

Ao centro entre o casal está o escultor José Dias Coelho que “controlava” os artistas do PC e veio a ser assassinado pela PIDE em 1961. No bordo direito o também escultor Vasco da Conceição. A seguir, pela direita, o eng Frederico Pinheiro Chagas, amigo e provável encomendador e depois proprietario de sempre, e a sua mulher, Dina.

Central no primeiro plano está um jovem casal: o homem que está de mão dada com a mulher ( Zita? ) chamava-se Francisco Bento, era carpinteiro e pertencia ao grupo que frequentava o atelier da Praça da Alegria de Vasco da Conceiçao e Maria Barreira (já tinha antes sido do José Malhoa), segundo informou a Teresa Dias Coelho. Quem seria esta Zita de quem há um retrato desenhado e existiu um busto? Alguém referiu a Zita Namora, mas não me parece. Falta também identificar a menina à esquerda.

É uma alegoria e um retrato colectivo à maneira da "grande arte", que data de um breve momento (1952-54) de maior pressão da ortodoxia PC, o desvio de esquerda, que recomendava a prática do retrato - Júlio Pomar retratou José Cardoso Pires e Maria Lamas, em 1954.

 

Nunca foi exposto mas vai poder ser visto em breve no Atelier-Museu — e agradeço outras possíveis achegas para a identificação das figuras. (versão provisória de uma nota sobre a pintura)

O CAM anunciado em 1981

no Diário de Notícias de 20 de Julho de 1981, em página inteira, n.n. ("Reportagem"):

"No 25º aniversário da Fundação
SEGUNDO MUSEU GULBENKIAN É DEDICADO À ARTE MODERNA"

publicado na véspera da inauguração da exposição "Antevisão do Centro de Arte Moderna", com base numa entrevista com o arq. e 1º director Joséw Sommer Ribeiro, defenindo-se aí o respectivo programa e recordando-se as vicissitudes que conheceu o seu projecto.

 

EX CAM, EX PENELOPE CURTIS

I

26 Set. : "Disse que tinha ficado desapontada por não ter visto o seu contrato renovado como directora do Museu Gulbenkian. O que é que não conseguiu fazer nos últimos cinco anos?

PC - Quando temos um trabalho em que sabemos que as coisas precisam de ser mudadas, é necessário mais do que cinco anos. No início, senti que havia um desejo de mudança, mas esse desejo evaporou-se no final. Já tinha mudado o que podia mudar e depois disso era o statu quo.

Para mim, foi uma situação muito inesperada, porque sempre estive habituada a trabalhar directamente com a administração, fazer parte das reuniões e saber o que pensava. Na Gulbenkian, a administração reúne-se muito regularmente, mas à porta fechada. Não é possível, verdadeiramente, ter uma conversa sobre o que o museu pode ser.

A administração tomava decisões sem consultar o museu. No último ano, estava cada vez mais a tomar decisões sobre coisas que o afectavam, como as colecções e a programação. Isso tornou-se muito difícil para mim e muito frustrante." PÚBLICO 25 Set. #penelopecurtisnafg

 

A.P.: ...Eu não sei, eu não disse nada... São só duas perguntas ingénuas sobre o Museu Gulbenkian e Penelope Curtis. Pode ser que alguém conte mais coisas.

PERGUNTA 1: A Penelope (que tem boas razões de queixa) foi cilindrada por guerras internas da administração, ou seja, entre Teresa Gouveia, que teve o pelouro do CAM e já se reformou, e a presidente Isabel Mota, duas mulheres do PSD que não se podiam ver?

PERGUNTA 2: Que papel teve neste episódio funesto o ainda sempre presente e influente Rui Vilar e o actual Guilherme Oliveira Martins, dois políticos para todas as ocasiões?

 

*

II

25 Set.

A opacidade da Fundação Gulbenkian é beliscada com a entrevista de Penelope Curtis, directora do Museu.

No Público de hoje, 25 set. https://www.publico.pt/.../penelope-curtis-exdirectora...

 

"Acho que tivemos sucesso ao conseguir estabelecer a Colecção Moderna como um museu"; "o desafio era comunicar ao público português que isto era um museu e não uma exposição temporária".

Toda a área da cultura é agora tutelada e dirigida pelo Guilherme Oliveira Martins (ex-Centro Nacional de Cultura), depois do sector CAM ter sido dirigido pela Teresa Gouveia (tinha desviado o CAM da sua identidade como museu , exigindo "instalações" na nave central, que logo começaram mal com um episódio "in progress" Cabrita - e o Canova que o diga).  A sucessão de directores pós-Sommer Ribeiro e pré-Penelope não deu solidez à casa, tipo Molder e Isabel Carlos - se não estou a ser injusto com a Isabel...). Entretanto este universo das artes está em recuo na FG, perdeu meios, dinamismo e credibilidade a favor das vertentes da intervenção social. E em geral há razões para isso.

#omuseudaGulbenkian #exCAM #penelopecurtisnaFG

 

*

PEDRO PROENÇA, 27 Set.: "Um péssimo trabalho do ponto de vista museológico na arte moderna, e razoável na arte antiga. Um divórcio sentido com os públicos, por mais que se esforçasse. Confesso que não consigo entrar no CAM sem ter a sensação de que estamos nos anos 50, com uma montagem inapropriada, dolorosa de se ver. A personalidade é simpática mas o seu legado é catastrófico. Se isto é museologia a sério deixem-me fugir: um olhar falso, referencial, conservador e estereotipado."

 

AP, 27 Set: Discordas do que fui escrevendo e eu discordo de ti. ...Péssimo, inapropriado, catastrófico, etc... Que excesso de má vontade! E não, não me parece que a personalidade seja/fosse simpática (não tenho razão de queixa, pelo contrário, no único encontro pessoal, embora colectivo); sabe-se que o relacionamento no museu foi difícil com colaboradores... Quanto ao museu (e recomeçou a haver museu, com manifestas originalidades e revisões - compras de 1957 e 61; compras orientais, missão a Bagdad), sem ser reverencial com as "referências" habituais), fui escrevendo sucessivas notas críticas em geral com apreciações negativas, como podes ver em #penelopecurtisnafg Em vários casos eram as obras expostas que me pareciam fracas e/ou idiotas. Mas o certo é que me fez voltar repetidamente ao Museu, eu que há anos não entro em Serralves quando vou ao Porto, e pouco subo ao Chiado. Houve outro olhar, irreverente e livre, descomprometido, exploratório, interessado em conhecer e descobrir (é raríssimo que um director percorra exposições alheias).

 

*

 

19 de Dezembro de 2018  · 

Continuando a falar do Museu Gulbenkian, digo que tenho em grande consideração a exploração da colecção moderna que a directora Penelope Curtis tem vindo a fazer, subvertendo ou questionando hierarquias instaladas, propondo surpresas e interrogações. Começou por rever as aquisições da FG por efeito da Exp. de 1957, quando ela iniciou a sua programação e a Fundação começava a sua história, e agora põe em destaque a exp. levada ao Iraque em 1966, recordada em dois espaços: no piso inferior do Museu, no quadro da aventura da Gulbenkian em Bagdad - confusamente mostrada, é certo -, e no piso 2 do Museu Moderno em espaço próprio. Aqui com artistas relevantes à época e depois ± esquecidos: Nuno de Siqueira, com uma interessante paisagem abstracta em estratos sobrepostos que foi a sua imagem de marca, e Artur Bual e Luís Demée, com expressões do seu tempo (é bom rever as tendências que estiveram em voga e se julgaram definitivas). Também com uma poderosa tela de João Vieira gestualmente caligráfica. Depois no Museu, com Ângelo de Sousa e José Escada, René Bertholo e Júlio Pomar, e o influente brasileiro Waldemar da Costa (Composição em Azul, 1960) e outros. Por necessidade de representação a FG então fez compras, começou a pensar uma colecção: é uma data.

Mas aponte-se também como a Gulbenkian de hoje apaga o seu 1º presidente e criador, José de Azeredo Perdigão, não identificado na fotografia (uma legenda implica sempre nomear as pessoas representadas, quando não são anónimos elementos do povo). Aqui o anonimato é intencional ou incompetente? Seja como for, é escandaloso e põe em cheque a actual administração.

 

(Um museu ia fazendo o seu trabalho de sedimentação de memórias e conhecimentos. Foi uma política séria, independente e inédita. Interrompida por obscuras razões, que a FG devia apresentar - se pode. 26 Set.)

 

*

 

8 de Dezembro de 2017  A grande reforma de Penelope Curtis. Passou a haver um museu. Com colecções permanentes rotativas. O CAM de Sommer Ribeiro e Azeredo Perdigão ganhou uma estratégia.

Ontem, 7 Dez, a directora apresentou à imprensa (de manhã) e a artistas incluídos na colecção (de tarde) o programa para 2018: a actuação como museu está definida, com rotação trimestral de algumas (bastantes) obras e também com exposições. Museu não é o mesmo que galeria (Kunstmuseum ou kunsthalle, Kunsthaus), mas é também um lugar a que se volta. #museugulbenkian

(Foto AP 2017)

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08/22/2016

A nova directora dos Museus Gulbenkian, a campanha contra

https://alexandrepomar.typepad.com/alexandre_pomar/2016/08/a-nova-directora-dos-museus-gulbenkian-a-campanha-contra.html?fbclid=IwAR0UcUAs_MpD4hNzWmB3RlNDC3N5qzQGYalV89UAbkSvbjip6puHti3VM9g

 

3 de Julho de 2016 

A nova directora dos Museus Gulbenkian 1 e 2, Penelope Curtis, vinda da Tate Britain. Há escândalo e talvez polémica (na praça?, nos corredores?), mas existem tantos outros motivos de escândalo... Ainda não vi, não tenho opinião. Sou prudente quanto aos lobbies nacionais.

fotografada diante de uma tapeçaria de Eduardo Nery (Foto Rui Gaudêncio), no Público de 6ª feira, Ipsilon.

 

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Entrevista de  Victor Pinto da Fonseca e Liz Vahia ARTECAPITAL 2017

https://www.artecapital.net/entrevista-219-penelope-curtis?fbclid=IwAR3lraVoLJCQEO1RTdigr0h8R2ZrCxYartIFYU2OLrBbUFyU6iW4IrUeSbI

 

#medinamanguel sumário

(23 Set.)

Ainda não percebi se este romance Medina - Manguel passou por reunião de câmara e assembleia municipal. E isso importa?

Mas já há vídeo, e houve tempo para o realizar: 1º a auto-promoção, depois o escândalo.

 

Já me responderam que não, não passou, nem está agendado.

 

(22 set.)

El escritor fue director de la Biblioteca Nacional durante el macrismo

Alberto Manguel cederá su biblioteca a la ciudad de Lisboa

Los 40 mil volúmenes que acumuló el escritor serán parte de un Centro de Estudios de la Historia de la Lectura, que él mismo dirigirá. 

Diario Página|12 - Venezuela - 15 de septiembre de 2020

 

"¿Por qué Manguel no donó sus libros a la Biblioteca Nacional, que dirigió durante parte del gobierno de Mauricio Macri, entre 2016 y 2018?

“Después de mi experiencia en la (Biblioteca) Nacional, entendí que, si bien tenemos muchos talentosos especialistas en el tema de la lectura y bibliotecarios especializados, el país no tendría el presupuesto necesario para contratarlos, ni para instalar y mantener una biblioteca como ésta. Sobre todo, en medio de esta crisis”, dijo el escritor al diario La Nación.

Los trabajadores de la BN cuestionaron las declaraciones del exdirector de la institución.

“Sabemos perfectamente los padecimientos que atraviesa hoy el mundo entero. Más aún conocemos la magra situación en la que quedó nuestro país y en particular nuestra Biblioteca luego de cuatro años de la gestión de Cambiemos, de la cual Manguel fue integrante. Recortes presupuestarios, despidos, intimidaciones laborales, cierre de la editorial y proyectos, clausura del Museo del Libro y de la Lengua, gastos superfluos, almuerzos esponsoreados, costosos viajes internacionales y una escasa presencia constituyeron la huella de su paso por la Biblioteca”, plantearon en un comunicado."

Alberto Manguel cederá su biblioteca a la ciudad de Lisboa

 

 

 

https://www.pagina12.com.ar/292021-alberto-manguel-cedera-su-biblioteca-a-la-ciudad-de-lisboa?fbclid=IwAR3M6mfJZMQ0E5kH6a4MyUWR_N8AL3HT8VOyGooxENvRvQUwInjMfAFnwpk

 

(22 Set.)

Do Palacete Pombal vai-se até às Índias.

É um dos mais incríveis lugares de Lisboa: siga-se a pé pela Travessa José António Pereira, o nome do antigo comerciante colonial, abaixo, desde a Rua das Janelas Verdes, junto ao Hotel de charme As Janelas Verdes. Nunca um qualquer jornal fez a viagem, ao que julgo saber.

O Sócrates e o Costa, então presidente da CML, queriam lá pôr o Africa.Cont, e ao fim de dez anos de delapidação de meios ficou tudo na mesma, só mais arruinado.

Agora o Menguel vai poder saltar de terraço em terraço das Janelas Verdes à 24 de Julho (para ir provar uma poncha lá baixo: Bar Number 2 - É Pra Poncha). As fotos são de Dezembro de 2008...

 

O que escreveu o José Mário Silva que disse o Alberto Manguel, no Expresso de 12 Set. :

"O exemplo que me vem imediatamente à cabeça é o de Aby Warburg, o grande leitor-colecionador do início do século XX. Ele criou uma biblioteca particular muito importante, vastíssima, organizada segundo as suas pessoalíssimas associações de ideias. A dada altura, o secretário disse-lhe: “Escute, professor, esta biblioteca é riquíssima, os investigadores querem visitá-la e trabalhar nela, é preciso que a torne pública." Embora reticente, Warburg aceita por fim abrir a biblioteca ao público. Quando o faz, enlouquece. E morre internado numa clínica psiquiátrica." (sic, pág. 23, Expresso Revista E: Entrevista. "Esta biblioteca é a minha imortalidade partilhada")

 

O que escreveu o AG na revista Ipsilon / Público de 18 Set.: "Alberto Manguel (...) teria sido, a dada altura, instigado pelo seu secretário: “Escute, professor, esta biblioteca é riquíssima, os investigadores querem visitá-la e trabalhar nela, é preciso que a torne pública”. Embora reticente, acrescenta Manguel, “Warburg aceitou por fim abrir a biblioteca ao público. Quando o faz enlouquece. E morre internado numa clínica psiquiátrica”. Nada nesta descrição corresponde à verdade: 1) A biblioteca criada por Warburg, em Hamburgo, não corresponde em nada à ideia de biblioteca como colecção de livros feita por um leitor ou um bibliófilo, e por isso é que é única e importante 2) Fritz Saxl, que foi de certo modo o seu secretário, jamais falaria a Aby Warburg naqueles termos, até porque este nunca foi professor, limitou-se a colaborar esporadicamente, através de um seminário, com a Universidade de Hamburgo; 3) a KBW tornou-se um instituto público em 1926, mas já muito antes era aberta a investigadores (por exemplo, Cassirer tinha feito lá toda a investigação para escrever A Filosofia das Formas Simbólicas); 4) Warburg não morreu quando a sua biblioteca se tornou um instituto público, mas três anos depois, em 1929; 5) Warburg não morreu numa clínica psiquiátrica, mas em casa, de um ataque cardíaco; a clínica psiquiátrica entra na sua biografia, mas num tempo anterior, de 1918 a 1924, quando esteve internado na clínica do célebre psiquiatra suíço, Ludwig Binswanger, por ter mergulhado num estado de profunda esquizofrenia que todos os médicos a quem Binswanger expôs o estado mental do seu doente (Freud foi um deles) pensaram ser irreversível.

Alberto Manguel conhece certamente muito bem a história da KBW. Mas a sua pulsão mítica de bibliómano alucinado leva-o a reivindicar uma genealogia que o engrandece, mas não é, com toda a evidência, a sua. Esta história da instalação da sua biblioteca em Lisboa está cheia de sintomas de provincianismo. (...)"

 

O Público publicou a crónica do Guerreiro e depois fechou-se em copas? Já não há investigação, contraditório, jornalismo?

 

Já tinha contado a mesma rábula do Warburg a La Nation:

"Siempre tengo presente lo que le ocurrió al genial Aby Warburg, ese erudito bibliófilo a quien su secretario convenció que abriera su biblioteca privada al público. El pobre Warburg se volvió loco y tuvo que ser internado en una clínica psiquiátrica. Abrir tu biblioteca personal, esa cosa tan íntima y secreta, a un público desconocido, es un poco como dejar entrar a forasteros en tu mente, dejar que otros tomen posesión de tu memoria, de tu imaginación, de tu alma. Soy consciente de que ésta donación es una maniobra peligrosa, aunque necesaria, para que mis libros vuelvan a la vida. El sacrificio, si sacrificio hay, vale la pena." La Nation 8 de setembro

 

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Uma insólita operação mediática no Palacete Pombal, que foi biblioteca do Instituto do Restauro - Instituto José Figueiredo, por muito tempo cedido pela CML ao IPPC / IPCR / IPPAR, se as siglas estão certas.... Depois foi atribuído a uma "coisa" chamada Centro de Arte Africana Contemporânea Africa.cont, que se extinguiu demoradamente sem préstimo (2008-2017, oferecido por Sócrates ao prof. J.A. Fernandes Dias...), e a seguir foi colocado à venda (mas os compradores árabes iriam tapar ou destruir as pinturas figurativas e a ideia abortou também).

Do Palácio passa-se às Tercenas do Marquês, grandes armazéns coloniais que se encontram por utilizar (o João Soares tinha cedido um deles à ZDB, no seu início (2002?), mas vieram a pôr-se problemas de segurança).

 

Palacete e Tercenas descem das Janelas Verdes à 24 de Julho (numa festa do África.cont passava-de terraço em terraço...) e são um dos mais incríveis lugares de Lisboa: siga-se pela Travessa José António Pereira, o nome do antigo comerciante abaixo (desde a Rua das Janelas Verdes, junto ao Hotel de charme As Janelas Verdes).

 

A festa do Africa.cont, 26 Set de ?

 

Aqui já temos o filme promocional da CML:

Biblioteca de Alberto Manguel em Lisboa Câmara Municipal de Lisboa Uploaded: Friday, September 11, 2020

https://vimeo.com/456859411

Biblioteca de Alberto Manguel em Lisboa from Câmara Municipal de Lisboa on Vimeo.

 

Instituições e artistas (ampliado do facebook)

Pedro Proença... Estás esquecido ou enganado (* - 11 Set. edição revista e ampliada). A articulação entre instituições e artistas de que falas parecia natural e a contestação fazia-se em surdina, face a uma coesa rede de poderes. Quando quiserem pudemos falar da instrumentalização das representações nacionais através das relações na e com a SEC (Sarmento funcionário, Calhau atencioso, Cerveira Pinto, a LIS e seus júris em 1979 e 1981, etc); do papel para-institucional que teve a Galeria Cómicos do Luís Serpa, 1984 -, onde todos ELES expunham depois do Depois do Modernismo, 1983 - e tu também; da gestão interessada do Molder, fechando o CAM à fotografia com excepção da sua rede de contactos, por via da defesa do "quadro fotográfico" do Jean-François Chevrier, etc). Essa conjugação de poderes foi eficaz no acesso à presença internacional, em especial dos próprios, concentrando recursos e candidatos. Disse que foi eficaz mas não foi séria e o balanço NÃO é hoje positivo. Vê lá se te lembras...

(* Dizia o Pedro: "Num tempo não muito distante (não foi noutra galáxia) havia artistas que eram determinantes na definição da política cultural (artística) de um país ou na programação de grandes instituições. Não era um escândalo, e a articulação entre instituições e artistas era bem mais natural. Hoje, isso soaria a escândalo. Penso no Fernando Calhau na "divisão de artes plásticas" do MC (era assim que se chamava), ou Jorge Molder e Rui Sanches no Centro de Arte Moderna da Fundação Gulbenkian. Que excelente trabalho!")

Passou-se de um sistema voluntarista e centralizado da gestão das artes ditas plásticas (alguns artistas e algum estado), por isso eficaz, a uma situação plural, dispersa e pantanosa, efeito da descrebilização da fase anterior e do surgimento de novos dados com a mudança de década e de geração, e também mudança de contexto político. Intervieram mais agentes (privados e fundações) e mais actores (chegaram os curadores), num país sem escala. Serralves e Chiado, tal como o CAM, serviam interesses próprios e não se afirmaram como museus, que não há. Alias, a ideia de museu era ou é combatida (apesar de discursos oportunistas), porque se trata sempre de gerir o curto prazo (as actualidades), de satisfazer clientelas e de socorrer/apoiar directamente artistas - agora pela via estúpida da Colecção do Estado. (É só uma pista de reflexão; de facto falta memória, em especial no MC, impedindo a continuidade de políticas)

Mas a nota essencial sobre a articulação de instituições e artistas é a continuidade efectiva dos poderes.

À "Alternativa Zero" do Ernesto de Sousa (Galeria Nacional de Arte Moderna, Belém, Fevereiro-Março de 1977) que nasce a partir da SEC com convite e o empenho do Eduardo  Prado Coelho enquanto director-geral de Acção Cultural (em 1975-76), sucede a iniciativa pluridisciplinar "Depois do Modernismo",  em 1983, dinamizada por vários dos participantes da mostra anterior (Leonel Moura, Cerveira Pinto, Julião Sarmento, antes "discípulos de E.S.) numa actualização de referências e influências (da arte conceptual e Fluxus à Bad Painting pós-moderna, cortando assim com a "tutela" do Ernesto), em grande parte a partir da mesma SEC, e sustentando uma nova organização de poderes (** fui "adido de imprensa" do DdM).

Ao "Depois do Modernismo", que teve Luís Serpa como coordenador, sucede em 1984 a Galeria Cómicos (antes Cómicos – Espaço Intermédia), em espaço cedido pela SEC ao lado do Teatro da Cornucópia e gerida pelo mesmo Luís Serpa (depois Galeria Luís Serpa Projectos). CONTINUA

 

Bibliografia:

"Arte e Mercado em Portugal: Inquérito às Galerias e Uma Carreira de Artista" (***), Alexandre Melo,  Colecção OBS - Pesquisasa 4, Observatório das Actividades Culturais, 1999 (*** trata-se de Julião Sarmento)

"Galerias de Arte em Lisboa", coord. Maria de Lurdes Lima dos Santos e Alexandre Melo, Colecção OBS - Pesquisasa 9, Observatório das Actividades Culturais, 2001

Angola 1938 - uma leitura no Brasil

A exposição Angola 1938 referida num ensaio brasileiro de Ana Maria Maud:

"Imagens fotografadas: Fotografia Pública, possibilidades metodológicas", 2014

http://www.labhoi.uff.br/sites/default/files/relatorio_final_cnpq_anamauad.pdf

a partir da página 124 / Álbuns fotográficos como arenas da memória pública, p. 128 e seg.

"Na sequência do texto, com o objetivo de operacionalizar o conceito de fotografia pública, apresenta-­‐se um estudo de caso – a produção sobre o catálogo da Exposição de Angola de 1938 – em que se busca inventariar as imagens e suas histórias, num possível exercício de biografar objetos e imagens fotografadas."

 

"Fotografia pública, um conceito em construção

O circuito social da fotografia nos séculos XIX e XX foi caracterizado pelo advento daquilo que se denomina de fotografia pública.97A noção de fotografia pública associa-­‐se a configuração de ação do poder público, por meio da produção de registros de situações, processos e sujeitos que se associam a ação do Estado e criam a memória visual da ação do poder público. Paralelamente, busca ampliar a noção de documento visual, por entender que qualquer fotografia, ao mesmo tempo em apresenta e representa o mundo visível, por meio de uma linguagem é também o resultado de uma prática social e de uma experiência histórica. Utiliza-­‐se o termo fotografia pública para incluir dentro da análise de fotografias as dimensões de seu circuito social, quer seja definindo a dimensão do espaço público visual, quer seja pela configuração de um público que visualiza essas imagens.

Mauad, Ana Maria.“Fotografia Pública e cultura visual em perspectiva histórica” IN:Revista Brasileira de História da Mídia vol.2, n.2, jul. 2013/ dez. 2013

ver: http://www.unicentro.br/rbhm/ed04/dossie/01.pdf

http://www.labhoi.uff.br/sites/default/files/relatorio_final_cnpq_anamauad.pdf

Santos Rufino (1929) e Elmano da Cunha e Costa (1935-39)

Elmano Cunha e Costa, Estudos Etnográficos e bibliografia

A fotografia e a "ocupação científica das colónias"

COSTA, Elmano Cunha 
Alguns aspectos dos estudos etnográficos
In: Boletim geral das colónias. - Ano 19º, nº 220 (Outubro de 1943), p. 93-108
http://memoria-africa.ua.pt

 

"por amável solicitação do Governo Português fiz um documentário fotográfico, em colboração com o P. Carlos Estermann" 93
"a vasta colónia, ou talvez melhor, a vasta província" (93)

"a ocupação científica das colónias... é uma aspiração... e uma obrigação" (94)
"o preto... à cabeça das riquezas naturais" (94)
"a obra de atracção do negro, de protecção ao indígena..." "lapidando as suas almas ingénuas" (94)

 

 

 

 

 

 

"o preto age por interesse" 100

"a mania da fotografia" 1001

 

 "Carlos Estermann troçava um pouco da  fotografia" 102

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Três exposições no SPN/SNI:

 

1938, 1946 e 1951 - Elmano Cunha e Costa, fotografias provenientes da chamada Missão Fotográfica a Angola (1935-1938). 

 

1938 - Exposição de Fotografias de Angola

1946 - Exposição de Etnografia Angolana

1951 - Exposição Penteados e Adornos Femininos das Indígenas de Angola

 

A exposição de 1938 inaugurou na sede do SPN a 4 de Julho, com presença de Carmona.


1. "Exposição de Fotografias de Angola pelo Dr. Elmano Cunha e Costa"  Ver Objectiva nº 15, Agosto, pág. 38*. 

2. Exposição do Mundo Português. Secção Colonial. Dir. Henrique Galvão. Colaborador fotográfico Dr Elmano Costa e Cunha, 1940 * catálogo

3. Castro Soromenho, *A Maravilhosa Viagem dos Exploradores Portrugueses, Início da publicação em fascículos, até 1948. Ilustrações e arranjo gráfico de Manuel Ribeiro de Pavia e fotografias de Elmano Cunha e Costa (ambos não creditados).

ver sobre Pavia: https://almanaquesilva.wordpress.com/2011/01/18/a-africa-negra-de-pavia/

 

 

Outras fotos reproduzidas:

1 - Provas em leilão, ver Artnet: 
http://www.artnet.de/K%C3%BCnstler/elmano-cunha+e+costa/auktionsresultate

2 - duas f. na p. 262 A.Sena, rep., diz cerca de 1945, Jovem rapariga do Huambo

3 - Arquivo Científico Tropical do IICT 

8718 negativos de película em nitrato de celulose, formato 6x6cm.1935-1939
Levantamento de grupos étnicos em Angola na década de 30, séc. XX, por Elmano Cunha e Costa para a Agência Geral do Ultramar. Retratos, usos e costumes, feitiçaria, rituais, habitação, arte. 

http://actd.iict.pt/collection/actd:AHUECC?rows=50&pager_row=1

 

através de Memória do Oriente

Outros artigos

Exposição etnográfica de Angola / Elmano Cunha e Costa. - Possui ilustrações.
In: O Mundo Português. - II série, nº 7 (1947), p. 45-51

Penteados e adornos femininos das indígenas de Angola / Elmano Cunha e Costa
In: Boletim geral das colónias.- vol. 26, nº 310.- (1951), p. 137- 141
Cota: 89|ISCSP

 

catálogos

1. Catálogo da exposição de etnografia angolana / Elmano Cunha e Costa. - Lisboa : Agência Geral das Colónias, 1946 (Lisboa : Oficina Gráfica Limitada, 1946. - fotografias - 37 p. : il. ; 22 cm. / [34] p., [6] leaves of plates : ill. ; 23 cm

 

2. CATÁLOGO da Exposição de Penteados e Adornos femininos das Indígenas de Angola / promovida pela Agência das Colónias sob o patrocínio de S. Exª o Ministro das Colónias : documentario fotográfico, carta etnográfica e legendas da autoria do Dr. Elmano Cunha e Costa.-

(Lisboa): S.N.I., 1951.-(40) p.:il.; 23cm. Ilustrado com fotografias. OU (Lisboa : Sociedade Industrial de Tipografia, 1951. - fotografia, [20] f. : il. ; 24 cm OU  [19] p., [8] leaves of plates : ill. ; 22 cm.

 

1 livro
Negros / Carlos Estermann, Elmano Cunha e Costa. - Lisboa : Livria Bertrand, [19--?] 1941. - XV + 207 páginas, [8] p., 1 est. ; 20 cm (ilustrado?)

 

 bibliografia do Elmano Costa e Cunha acrescenta-se mais um nº, localizado num 'sebo' do Brasil

 

Catálogo da Exposição de Etnografia Angolana - Promovido pela Agência Geral das Colónias. Porto, No Salão de Festas do Coliseu, 1947. Documenário fotográfico, Carta Etnográfica e legendas, da autoria do Dr. Elmano Cunha e Costa. In-8.º; de páginas inumeradas. 

 

 

É certamente uma variante portuense do catálogo de 1946 no SPN:

 

Catálogo da exposição de etnografia angolana / Elmano Cunha e Costa. - Lisboa : Agência Geral das Colónias, 1946 (Lisboa : Oficina Gráfica Limitada, 1946. - fotografias - 37 p. : il. ; 22 cm. / [34] p., [6] leaves of plates : ill. ; 23 cm

 

Aos quais se segue então um 3º catálogo, de 1951: 

 

 

 

CATÁLOGO da Exposição de Penteados e Adornos Femininos das Indígenas de Angola / promovida pela Agência das Colónias sob o patrocínio de S. Exª o Ministro das Colónias: Documentario fotográfico, carta etnográfica e legendas da autoria do Dr. Elmano Cunha e Costa.

(Lisboa): S.N.I., 1951.(40) p.:il.; 23 cm.. (Salão do SNI / Lisboa : imp. Sociedade Industrial de Tipografia, [20] f. : il. ; 24 cm OU  [19] p., [8] leaves of plates : ill. ; 22 cm)

200 nºs de catálogo. Ilustrado com 8 fotografias.

 

Penteados e adornos (rapariga do Humbe) Angola (nº 143?)

a mm foto aparece rep. na pág. 262 da História de A. Sena (s/t (jovem rapariga do Humbo), Angola c. 1945, brometo 29,9x23,6 cm, col. part.

 

escreve A.S.: E.C.C, expõe em 1946 no SNI "o trabalho que realizou durante a Missão Fotográfica a Angola. Tinha sido encarregado pelo Governo para (de) organizar o Álbum Etnográfico de Angola, em colaboração com o Pe. Carlos Estermann.", p. 261. (sublinhados a confirmar...)

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Entretanto, a Inês Gomes, que tem estudado as exposições de fotografia colonial/ultramarina, refere que

 

O Elmano era advogado de formação e profissão. Exerceu em Moçâmedes, onde dirigiu o jornal "Sul de Angola". Volta a Portugal em 1943, ano em que tenta reingressar na Ordem dos Advogados, mas não o aceitam. Morre em 1955.

 

O artigo  "Alguns aspectos dos estudos etnográficos" (In: Boletim geral das colónias. - Ano 19º, nº 220 (Outubro de 1943), p. 93-108 ) data do seu regresso a Lisboa

 

Entretanto acrescenta-se outro título: "O Regaleira e...os seus fantamas". 

Existe na Biblioteca de Arte da Gulbenkian e também na BN:

http://www.biblartepac.gulbenkian.pt/ipac20/ipac.jsp?session=139639T8L22Q4.7070&profile=ba&source=~!fcgbga&view=subscriptionsummary&uri=full=3100024~!27051~!0&ri=1&aspect=basic_search&menu=search&ipp=20&spp=20&staffonly=&term=costa,+elmano+cunha+e+&index=.AW&uindex=&aspect=basic_search&menu=search&ri=1

 

por garvao 22-08, Taliscas, Carrascalinho, Monte dos Covões

Taliscas

era uma fonte (2 freguesias 2, Luzianes e Santa Maria, concelho de Odemira, Luzianes-Gare


mobiliário, diante do Café Lourenço, Taliscas

Café Lourenço, o Polvo da Paula (in progress)

Carrascalinho:

os fornos

O Monte, Auditório

Mina de São Domingos

Uma casa na Mina  de São Domingos.  A casa do Sr Miguel Costa.

Ainda existe este "monumento" da arte pública e arte outsider? Parece-me que já não - falta cuidado com o património. As fotos são de 30 março 2015 .

 

 

Foto da Luisa:

 

E é de lembrar o SOLAR DOS JORGES - Foto de Pedro Lobo, 30 de março de 2014
https://alexandrepomar.typepad.com/alexandre_pomar/jorge-soares/

Rui Filipe no Museu do Neo-Realismo

Rui Filipe (1928-1997) não foi neo-realista, ....

Paisagem 1972 e Sem título [Floresta Africana], 1976

 

Carrocel, estudo ou variante

da dir. para a esq. Menina, 1953; Natureza Morta, 1951-53; Crianças na Praia, 1953

... nem surrealista, nem "abstracto" e são em geral os estilos colectivos que se valorizam e divulgam. É muito mais fácil apontar um qualquer ismo, recorre-se a uma grelha sabida e cada artista é visto como a ilustração de uma versão nacional do movimento, em geral sem originalidade assinalável.

Rui Filipe é mostrado no Museu que Vila Franca de Xira dedica ao Neo-Realismo, e é uma surpresa: a sua obra é mal conhecida, em especial a das primeiras décadas (o comissariado é de Paula Loura Baptista). Por momentos a sua figuração pode aparentar-se aos realistas (Multidão, 1962, e Carrocel, 1960-61). Antes, a geometrização da paisagem é reflectida e poderosa, sem ser um mero exercício formal (Casas, 1954). Muito mais tarde algumas obras sugerem um regresso a visões africanas, nomeadamente ao all-over próprio de Malangatana. Mas desde as obras dos anos 50 (Menina, 1953; Natureza Morta, 1951-53; Crianças na Praia, 1953; ou os casarios sombrios) há uma muito constante estranheza intrigante, alucinada, ou uma dimensão talvez metafísica, única na pintura portuguesa, que se mantém nas paisagens lunares de objectos abstractos e depois nas figuras frontais e imóveis, espectrais, da sua obra tardia e mais conhecida.

Veio de Moçambique (em 1946), como se confirma pelas primeiras peças da exp., com retratos africanos que se dirão académicos (discípulo de Frederico Ayres em Lourenço Marques). Primeiras exp locais em 1944 e 46, de onde Henrique Galvao terá trazido uma beleza negra que incluiu em Outras Terras, Outras Gentes, na edição em fascículos de 1944-47. Depois foi  aluno de Domingos Rebelo e de Dórdio Gomes, no Porto (EBAP?), e principalmente de Vázquez Dias em Madrid (1948-51), um sólido e influente admirador de Cézanne, com quem "aprofundou os valores expressivos de um paisagismo mental, articulando as superfícies dos motivos numa continuidade contornada muito rítmica que o cromatismo surdo acentua", Raquel Henriques da Silva (Museu do Chiado: Arte portuguesa 1850-1950, 1994, p. 314; in Wikipedia).

Viajou e frequentou academias em Paris (La Grande Chaumière) e Londres, a Slade, colega de Cutileiro... É um itinerário original e raro no seu tempo, e a sua obra é também original, pessoal, diferente. A mostra antológica, a 1ª, prolonga-se até Outubro e aguarda-se ainda o catálogo (tornou-se norma, uma praga, falhar a divulgação de uma exp e de um artista deixando a edição para as calendas...) Dizem-me que sairá no início de Setembro, e assim a exp. terá um segundo fôlego...

Entre 1962 e 1982 trabalhou em publicidade, que foi ocupação de muitos, e em geral fatal, mas não no seu caso. Nos anos 80, em que expôs com frequência e sucesso, as suas telas manifestam uma densidade expressiva algo dramática (que tem a ver com a morte de um filho), muitas vezes ocupadas por um rosto escultural que se destaca de um também denso trabalho matérico.

São particularmente interessantes as paisagens abstractas, ou que são antes espaços ambíguos preenchidos por formas escultóricas reconhecíveis e não figurativas, e as referências africanas que surgem em alguns trabalhos onde se reconhece uma vegetação luxuriante ou um encadeado ascendente de corpos que lembra nitidamente a escultura maconde na variante ”Ujamaa”, que significa família ou união.

Negra, 1945, publicado em Outras Terras, Outras Gentes, de Henrique Galvão

Vale a pena ir ver

 

Sobre duas estátuas : o Vieira e o Zeca Afonso (com muitas imagens)

SOBRE A ESTÁTUA DO VIEIRA
Claro que é arte (é uma representação com ambição artística e, como se vê, objecto de disputa sobre a sua recepção como arte e a sua apreciação estética) Essa é uma errada direcção de análise (respondo a quem se preocupa em determinar se a estátua do PAV é ou não é "arte", no caso o Celso Martins). E não é o consenso que a determina como arte ou não arte.
É uma obra de arte medíocre. E isto não se prova, argumenta-se em busca de um consenso critico.
“Convém dizer que a estatuária é uma forma totalmente anacrónica de pôr símbolos no espaço público, a reflexão sobre isso não é estética mas política.” (sic)
A interdição da estatuária pela crítica do tardo-modernismo formalista não é matéria de fé - é uma tese académica datada - e não contraria ou condena a aspiração comum/colectiva a colocar marcas simbólicas no espaço público. Também se condenaram a figuração e os géneros tradicionais - o retrato, nomeadamente -, condenou-se o plinto e o bronze, pôs-se em causa a escultura (não a escultura “expandida”) a favor do objecto (encontrado), da assemblage, da instalação, etc, mas isso não a tornou impossível, embora rara, e teve por efeito a multiplicação de maus escultores que satisfazem a necessidade do monumento e da estátua, da homenagem e da memória, como sucedeu com o PAV e continuará a acontecer.

Custa-me a acreditar que o último escultor capaz de fazer estátuas seja o João Cutileiro: o Sebastião de Lagos, o Camões de Cascais, a Inês de Castro de Coimbra, a Florbela (onde?), o Afonso Henriques e muitos outros, os guerreiros anónimos, as mulheres, as mulheres, as mulheres... De qq modo se foi o último, a culpa não é dele, mas das Escolas e da crítica formalista pós-França.

Há quem continue às voltas com a ideia do atestado de arte, ou certificado de arte. Isso não é matéria de certificação nem de consenso, democrático ou de 'especialistas'. Essa é uma questão nula, inexistente, o que já se sabe há muito.
O consenso procura-se quanto à avaliação crítica, à apreciação estética. E estas não se 'estabelecem' de uma vez por todas, defendem-se, argumentam-se. Para alguns efeitos legais ou oficiais e institucionais (colecções, museus, concursos, etc - ou tipo classificação de espectáculos) a avaliação pode ser delegada numa comissão (ou parlamento, até), o que não a torna avaliação definitiva ou a verdade.
Também querem certificar quem é artista e quem não é? Regressam às corporações, às academias? Ou pensam numa Ordem dos artistas? Incluem os amadores e outsiders, espontâneos, loucos? De certeza que os maus artistas terão direito à carteira profissional neo-corporativa. (14 junho)

*

Uma estátua é uma homenagem quando é erigida e inaugurada. Depois é um vestígio, uma peça do património histórico, um objecto identificado ou não, uma obra de arte ou não. Quem não consegue actuar no presente volta-se para os fantasmas do passado. Um problema efectivamente actual é a incapacidade ou impossibilidade (segundo Rosalind Krauss e discípulos) dos artistas contemporâneos conceberem monumentos e estátuas. (Para que servem hoje os escultores?) 12 junho

(coisas rápidas do facebook...)

SOBRE O ZECA AFONSO, uma nota à bruta

A propósito de monumentos e da sua dificuldade.
Por concurso faltariam candidaturas e as que aparecessem apontavam para os calhaus "abstractos". Há poucos artistas, em especial escultores, e há demasiados licenciados em escultura, ou arte em geral, que vivem acolhidos e protegidos pelas galerias institucionais - são geralmente fraquíssimos, mas preenchem as quotas oficiais. Vivem de instalações descartáveis destinadas às reservas dos museus, se couberem nos orçamentos protectores, ou que se fazem e desfazem para ocuparem à vez os grandes espaços vazios das galerias públicas, nas traseiras do restaurante do museu ou dos jardins "museológicos" onde se leva a família ao fim de semana (um progresso cultural óbvio).
Estas obras de autores ignorados, praticantes da estátua (são várias as homenagens ao Zeca Afonso, há muito tempo uma vítima...) devem servir para se verificar que a necessidade da estátua (ou retrato, ou busto - a ideia da homenagem e da marcação simbólica de lugares, a memória colectiva, a "arte pública") não se extinguiu e continua a importar a muitos, mas desapareceu o saber fazer.
A figura, a representação, a decoração, a ilustração foram condenadas no espaço social da arte pelas vanguardas do século XX e nada se lhe lhes substituiu. A "impossibilidade do monumento" fez parte da cartilha do tardo-modernismo formalista de Rosalind Krauss. As escolas trabalham com "conceitos", intenções, projectos, modelos de curricula e de candidaturas a apoios, e os professores também já não sabem do ofício. Se se perde o ofício e a tradição, a função, os artistas são também dispensáveis (mas é certo que faltam empregos e nem todos podem ser professores de coisa nenhuma). A autonomia da arte esbarrou na parede. (6 de Agosto)

 

Foto Rui Gaudêncio ( https://www.publico.pt/2020/07/17/culturaipsilon/noticia/actas-mostram-juri-escolheu-estatua-vieira-nao-ficou-convencido-1924822 )

Amadora: Estátua em mármore de José Afonso, de 4 metros, da autoria do escultor Francisco Simões. Inaugurada em 1991 pela Câmara Municipal da Amadora, situa-se no Parque Central cidade.

 

Grândola: escultor António Trindade, 1999:

 

 

 

 

 

 

 

 

Monumento a José Afonso no Complexo Desportivo José Afonso | Grândola: Autor arquitecto João Videira (C.M.G.), 1987

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Monumento a José Afonso Parque Zeca Afonso - Baixa da Banheira: Peça escultórica, implantada no Parque Municipal José Afonso, é de autoria do Mestre Lagoa Henriques, 1994. A escultura, em pedra e bronze, foi adquirida por subscrição pública,

 

Malpica do Tejo: escultor Cristiano Ferreira, 2014 "Com a presença de largas centenas de pessoas a Junta de Freguesia de Malpica do Tejo em colaboração com a Câmara Municipal albicastrense e a Associação José Afonso organizaram e levaram a cabo, hoje dia 1 de maio, Dia do Trabalhador, o 1º Festival José Afonso que contou com a presença de inúmeros artistas, Orfeão de Castelo Branco, grupos de bombos e do sobrinho de Zeca, João Afonso." "Recorde-se que José Afonso recolheu presencialmente em Malpica do Tejo, no final da década de 60 do século passado, quatro cantigas do cancioneiro popular da Beira Baixa, “Maria Faia”, “Oh que calma vai caindo”, “Lá vai Jeremias” e “Moda do Entrudo”."  Jornal de Oleiros

 

 

 

 

Belmonte, escultor Pedro Figueiredo (2020), agora com outras fotos mais correctas

 

E também:

Vhils, 2014: Escola Secundária Dr. JoséAfonso, Seixal

Odeith (https://www.facebook.com/odeithofficialpage/ ), 2016: Falagueira, Amadora. ( https://www.publico.pt/2016/10/12/p3/fotogaleria/amalia-paredes-e-zeca-os-novos-gigantes-da-amadora-386153 )

Associação José Afonso

www.aja.pt

Madeira Luís

Morreu o Madeira Luís, um grande activista cultural. Funcionário da SEC, investigador-coleccionador (os cartazes, os vidros, etc).

Não me lembro dele na Opinião, onde não era assíduo. Conheci-o a propósito do incêndio da Galeria de Arte Moderna de Belém, sobre o qual escrevi no Diário de Notícias: DN, 1981 Setembro 21 - «Salvar o cartaz depois do incêndio / Perderam-se 20 mil exemplares coleccionados por Madeira Luís"(*)

Fui-o encontrando em sessões e exposições, mas foram encontros breves (o jornalismo é inconstante). O Madeira Luís estava doente há bastante tempo. A SEC/MC também, e um dos sintomas mais evidentes é a falta de conservação e produção da sua própria memória (incúria e ocultação: é mais fácil não lembrar nada), e o Madeira Luís tinha sido um agente de longo curso - a Maria Augusta Fernandes, abaixo referido, foi insistindo na importância dessas memórias e candidatando-se a reuni-las...

 

Fotografei-o em 2013 no Museu do Neo-Realismo, no  domingo, 24 de março (e gosto muito deste retrato)

Mas o segundo retrato da mesma data, tb está bem. "É ele"

A Maria Augusta Fernandes deu a notícia da morte e publicou o seu currículo:

https://docs.google.com/viewer?a=v&pid=sites&srcid=ZGVmYXVsdGRvbWFpbnxwYXJ0ZXBsYXRhZm9ybWF8Z3g6ZmMxNmFkMWY2OTRlOTdi&fbclid=IwAR2be9PeBE_6bbHpl-vbvrAntyoamPZDZGcBTNWUMwAaMQNMjH75B8LB6kA

 

(*) Também sobre o incêndio: Agosto 21 - Notícia do incêndio da Galeria de Arte Moderna de Belém, junto ao Museu de Arte Popular. "Desenhos de todo o mundo arderam na galeria de Belém" (1ª pág.)
Agosto 22 - «No rescaldo do incêndio da Galeria de Belém / Continuam a deixar arder a cultura portuguesa». Foram quase os meus inícios culturais.

 

 

 

 

Covid cultural / cultura covid: jornalismo preguiçoso e arrogante

Uma entrevista com um ministro não é uma discussão de café. Ao jornalista que fala da fome dos artistas não passa pela cabeça referir a fome de muitos outros trabalhadores e desempregados, e usa a cultura, a fome, o drink como ruído. Trata-se de tentar abocanhar - a Graça atirou-lhes um osso (o drink) e os jornalistas com o osso nos dentes dispensam-se de fazer o seu trabalho. A sra foi muito paciente.

https://expresso.pt/cultura/2020-07-31-Nenhum-jornalista-me-incomoda-a-entrevista-a-ministra-da-Cultura-na-integra?fbclid=IwAR02tlPb8UroxrZopD3ogDpsPRWDIchm9hx-KKFlwOvUxX79XJ1ZbtNU6D0

Um jornalista que faz o trabalho de casa não abocanha assim:

Questão 1: a coleccao do estado apareceu agora explicada como apoio aos artistas? (É um erro da ministra, que só vem dar razão a quem critica desde o início, desde sempre a ideia de "Colecção de Estado").

Questão 2: o trabalho intermitente dos artistas do espectáculo e o trabalho independente dos artistas em geral (mais curadores, críticos, autores, etc) como pode ser reconhecido e protegido, sem confundir-se com emprego / contrato regular e permanente, que não é?

Questão 3: ser artista ou apresentar-se como tal ou contar com um titulo de Dr Artista assegura o direito à subvenção permanente que se substitui às condições de mercado (ao reconhecimento, ao êxito, à venda de obras e espectáculos)? O anunciado estatuto do artista é um controle corporativo das actividades artísticas livres e uma funcionarização das artes?

Questão 4: o artista é alguém “fora do mercado” e privilegiado enquanto tal? Um produtor independente em auto-gestão assistida? Questão 5: escolher ser artista é escolher o risco de ser reconhecido como tal, ou não, e de viver como artista, à margem da produção oficinal ou industrial, dos serviços e da distribuição comercial, ou é o acesso a uma certificação que dá direito à subvenção? - e os pequenos artistas, os que falham, os amadores, os artistas de domingo e TODOS OS OUTROS?

(31 de Julho) versão revista

O jornalismo desonesto e oportunista: cobrir a notícia sobre a União Audiovisual com a frase solta do drink e a foto agressiva.
Um título inacreditável que se desqualifica a si mesmo e ao jornal onde se publica (o Expresso):
“Enquanto [a ministra] bebe drinks e fala de arte contemporânea, a União dá ajuda espontânea”: as rimas de quem ajuda quem passa fome "

https://expresso.pt/coronavirus/2020-07-29-Enquanto-a-ministra-bebe-drinks-e-fala-de-arte-contemporanea-a-Uniao-daajuda-espontanea-as-rimas-de-quem-ajuda-quem-passa-fome?fbclid=IwAR3T6-o_hFCE1I9KRN-96hQoAYEc7p6jbBW8U9JiNpI0JAmXEJhjyM6wV7M

Até apetece defender a Graça (depois das vezes em que critiquei as suas acções e omissões). Tem mais graça ser do contra.

(30 de Julho)

A Graça tem muito jeito para se pôr a jeito, de facto, o que até tem 'graça'. Está mal assessorada e ouve pouco as pessoas que consulta, pelo que me dizem. É obstinada, o que é um defeito e uma qualidade. É um ministério de lobies e de castas, de corporações e egos; um ministério sem memória própria, onde o trabalho de casa se faz pelo google ou não se faz. O Costa não se interessa e gosta de intrigas, divide para reinar. Artes e culturas são áreas problemáticas que servem para a ostentação nos casos de sucesso e o resto é conversa, ou um poço sem fundo de competição e desentendimentos. ( 1 Agosto)

 

 

 

 

 

A história das Oposições tutelada pelo PC

I

Está em causa a defesa e ilustração do não-salazarismo monopolista. Anti-todos excepto o aparelho próprio (e mesmo assim com as excepções convenientes): a defesa de uma versão da história que teve um pólo em Moscovo e outro no Avante. (9 Julho) #polemicadoAljube

 

II

A nomeação de Rita  Rato como directora do Museu do Aljube, depois de um concurso claramente viciado, é mesmo uma questão fracturante e há que ir ao âmago da questão. Tratou-se de uma escolha  política, por parte da actual CML de obediência PS, cujos meandros não foram ainda esclarecidos.

É mesmo por ser do PC e ter sido deputada desse partido durante 10 anos, até 2019, sem ter saído por dissidência, que a Rita Rato não tem idoneidade para dirigir o Museu do Aljube. Nem credibilidade, perfil, curriculum, como quiserem.
Não se trata de exigir credenciais académicas ou museológicas, conforme algumas críticas de eficácia lateral, mais ou menos hipócritas, mas por fundamentação política.

Quem conhece a história da oposição ao Estado Novo e ao salazarismo (e a memória vai-se esbatendo para as gerações mais recentes que a não viveram), sabe que o PC foi vítima e algoz, censurado e censor, perseguido e perseguidor, tanto face a outras tendências e movimentos oposicionistas (anarquistas, trotskistas, sociais-democratas, marxistas-leninistas-maoistas, autogestionários, liberais, etc) como face a muitos dos seus próprios dirigentes e militantes (desviantes, fraccionistas, dissidentes, críticos, e ex-militantes em geral).
O PC propõe, pratica e defende uma versão partidária da história, a sua e a do país, que tanto inclui a sua dependência perante a União Soviética e a sua repressão política, interna e externa, perante as suas organizaçoes internacionais (Komintern, 1919-1943, e Kominform, 1947-1956) e os seus estados satélites, como a ocultação e manipulação da sua história própria, bem como dos seus arquivos e documentos. O PC impõe a sua história oficial, com uma prática militante e sectária continuada através das décadas, das mudanças do mundo e das suas sucessivas derrotas. Uma história que exclui, em especial, o reconhecimento da Oposição anti-comunista, que foi tendo dificilmente direito de existência.

Tudo isto desqualifica a sra para dirigir um museu dedicado à resistência anti-fascista, que deve ilustrar a sua diversidade e as suas tensões e contradições internas, a história controversa das Oposições, que serviu ela mesma a longevidade do regime, combatendo-o e combatendo-se.
Poderia ser vereadora se existisse um pacto político PS-PC publicamente validado em eleições, poderia dirigir uma galeria ou um parque da CML, uma cantina para sem abrigo. por exemplo. Mas não pode dirigir o Museu da Resistência. (9 de Julho)

II (resposta revista a um diligente opositor) Não se trata de uma "tese" e não está no meu horizonte meter-me em maiores pesquisas. Trata-se de uma experiência de vida, de informações e conhecimentos recolhidos ao longo dos anos, acumulando relatos, factos, leituras, testemunhos. Lembram-se da proibição dos comunistas escreverem no jornal Ler, da Europa-América (os Lyon de Castro eram perigosos titistas), denunciado pelo PC e estrangulado pela censura, numa insondável aliança (início dos anos 50)? Lembram-se do uso discricionário ou telecomendado acusando fulano de ter "traído" na cadeia, mesmo se esse fulano não tinha sido preso? Lembram-se das denúncias veiculadas no Avante sobre activistas dissidentes? Dos saneamentos nos cine-clubes e teatros porque um tal defendia o Hitchcock e outro não alinhava com as escolhas do partido? Ou as ocultações da história oficial, o Pavel, o Fogaça, muitos outros. Os exemplos fariam uma história oculta da oposição que os historiadores oficiais nunca quiseram fazer (costumo recordar o silêncio dos historiadores de credenciais anti-fascistas sobre uma entidade que se chamou Sociedade Propaganda de Portugal através da qual parte representativa das elites nacionais asseguraram a sua pacífica transição da monarquia ao Estado Novo, passando pela República, a igreja e a maçonaria). Não vou repetir o que escrevi acima nem comparar as doses de repressão do regime e do PC, não se trata disso, mas apenas de reconhecer que os inimigos a abater não eram só os do regime, desde os velhos anarco-sindicalistas. Para o PC há uma história oficial e autorizada, e essa cartilha é que importa, é a que se trata de estabelecer no Museu do Aljube - por vezes houve uns dirigentes cordatos e hábeis a quem foi possível dialogar, estabelecer cumplicidades e abrir pistas de contactos (estou-me a lembrar do meu amigo Ruben), mas essas foram acima de tudo formas de assegurar continuidades e criar compromissos quando se impunha romper e divergir. Lembro-me bem da recusa de incluir a memória dos episódios negros nas comemorações de Outubro. (11 Julho)   III Contra a unicidade antifascista não houve Alamedas. Hipótese de trabalho: o marcelismo, a Sedes, o Gabinete da Área de Sines, a LUAR e o MFA fizeram o caminho até ao 25 de Abril, e o Rumo à Vitória (o livro, não a militância PC) é só um mono académico. A questão do Aljube é essa, para abreviar. (12 Julho)   IV E ninguém liga à explicação credível da presidente da EGEAc (que não devia fazer parte do júri com o director de pessoal)? “a candidata seleccionada defendeu uma visão integrada para o museu, incluindo uma proposta de programação relacionada com temáticas de liberdades contemporâneas, como as questões de género ou a inclusão social”, destacando-se nessa abordagem na segunda ronda de entrevistas." JGC, Público 8 de Julho. Mais o ar do tempo que a história. Digo eu. Liberdades contemporâneas , questões de género e inclusão, foram acrescentadas à última hora a gosto da presidente. O compromisso partidário tem razões outras.(13-14 Julho)

Arte e cultura, empregos, carreiras, públicos

"Desde há anos", diz M.M. = a cultura e as artes são assim mesmo, sempre, é o seu estado ”natural” (e não há nada de natural na cultura, é tudo Artifício, artificial): “O colapso desde há anos”, colapso?! - mas a palavra fantástico é a que mais se ouve sobre artes e artistas ; são todos fantásticos.

A arte como “carreira” é a opção pelo risco e/ou o desafio da afirmação própria ou da “expressão” pessoal, com o prazer da diferença e uma vida sem rede, a aposta de fugir ao trabalho rotineiro e "alienado" - mas de facto sempre cabem poucos artistas no sistema, porque são muitos os candidatos e poucos os escolhidos (ou os apoiados, ou os que têm sucesso, em vida ou depois). A boémia e o lumpen foram as margens do sistema, no fim do século XIX, depois das corporações e academias, quando houve artistas (independentes) a mais. Uma outra explosão de artistas - agora “autónomos” - foi crescendo desde os anos 70 (ou seja, depois das guerras e das reconstruções, 1914-1955) sobre a crítica da cultura e da sociedade burguesas.

Do espaço da cultura fazem parte também os públicos: leitores, espectadores, visitantes, consumidores, fruidores, amadores (num dos sentidos de amador). Ao contrário do que muito se diz e deseja o MC não representa os artistas e técnicos da cultura, nem a sua acção, quando existe, se destina apenas ou principalmente a eles. Como o Ministério da educação cuida dos alunos e não só dos professores; o M. da saúde cuida dos doentes e não só de médicos, enfermeiros e técnicos e assistentes e gestores...
Também se esquece habitualmente, intencionalmente, incluir os amadores (noutro sentido, o 1º, talvez) no espaço da cultura e das artes. Os que praticam a música e o canto, a dança, o teatro, a pintura, a fotografia e o cinema, etc não como candidatos ao "emprego" mas à margem do emprego e da profissão, como afirmação pessoal, troca, convívio. Amadores, pintores de domingo, outsiders (e podem ser /foram os melhores. São uma componente muito vasta e importante do tecido social da cultura, dão espessura à manta de retalhos da cultura (o tal tecido) mas não têm voz e têm poucos apoios (bandas e academias, "ranchos", sociedades recreativas, teatros amadores, associações, salões locais, etc). O país tem esmagado os seus amadores, em geral excluídos dos Programas, como aconteceu em 1985 nos Estados Gerais (onde é que eu tenho as páginas apagadas?). Os amadores praticantes e os amadores consumidores são o quadro, o contexto, a base necessária dos profissionais da cultura.

A cultura é um "ecossistema", aponta M.M., onde se precisa quase sempre de suportes profissionais acessórios, laterais ou predominantes (pintor e professor ou arquitecto, ou ilustrador; fotógrafo autor e/ou repórter, impressor, publicitário, etc; actor e empregado de mesa, actor de teatro e tv e cinema, quando calha; escritor e médico ou diplomata ou jornalista; poeta, artesão, figurante, músico, agente, produtor, curador, crítico.... O meio é pequeno, mas a situação é a mesma em NY ou Londres (mais descomplexada: mesmo os grandes artistas têm duplo emprego e as grandes obras fazem-nas quando têm bolsas ou prémios ou encomendas). Deixei de parte a reflexão sobre o talento, que é uma palavra problemática e pouco usada, que certamente foi preciso descartar para criar multidões de candidatos a artistas, que uma vez "defini" numa conferência sobre economia da cultura como desempregados com auto-estima. Quando faltaram as ocupações produtivas, empurram-se os jovens para as artes, onde não fazem greves e barricadas - são individualistas e não têm patrões exploradores (anteciparam a uberizaçao do trabalho).

"No meio disto, financiado em grande medida por todos estes expedientes, está o seu emprego «a sério» que é ser artista, como um buraco negro no centro de uma galáxia. Ou seja, a cultura é uma máquina gigante que se financia e alimenta a si mesma, deixando aos artistas a tarefa de trabalharem para ganhar o dinheiro para trabalhar." (M.M.) Mas a cultura não é uma máquina, é uma floresta, uma praia, um pântano, uma parte das estatística da economia onde cabem as mais diversas coisas. Como pode ser de outro modo, mesmo sem covid? Ser estudante, licenciado, “mestre” ou mestrando, doutorado em arte não garante ser artista, quando muito, para os melhores entre quase todos, é um estágio de “criatividade em geral” com passagem a outras práticas profissionais ou amadoras, escapando talvez ao call center. Ser doutor curador teórico crítico não assegura emprego. No sector, o jovem, o novo, a novidade impera, o desgaste rápido, a entrada constante de uma nova geração que substitui em grande parte a anterior, como as apresentações anuais/semestrais das novas modas. Será uma marca mais portuguesa porque o país é sempre o primeiro a colher a informação / tendência internacional, por não ter uma informação / cultura própria sedimentada. Desde os anos 1948 pelo menos. Os produtos renovam-se, as pessoas descartam-se - algumas sempre vingam!

Arte e a cultura são universos extremamente selectivos, onde impera o concurso para o apoio público e a perspectiva do sucesso que dá acesso ao mercado. Não há arte sem mercado, seja ele privado ou publico ou ambas as coisas em simultâneo (como os museus e os teatros nacionais e municipais). Mas também inclui áreas indefinidas de existência / sobrevivência sem reconhecimento crítico e/ou institucional, em que cabem biscates e inúmeras “profissões artísticas”, mais ou menos secretas, discretas, invisíveis, laterais - as praças estão cheias de “artesanatos” e artefactos de arte ou de decoração, colecção, “luxo” inútil. A ideia de "emprego" "a sério" como artista" (sic) tem muito pouco ou nenhum sentido - salvo excepções, que aliás a si mesmo se recusarão como “emprego”: o director-encenador, alguns técnicos especialistas, alguns músicos de sucesso que são patrões de si mesmo, empresários. (isto são só pistas, não é doutrina nenhuma... O Mário Moura que me perdoe citar-lhe a escrita...) #covidcultural

discursos culturais

Comentários sobre discursos culturais:

"Urge estabelecer um estatuto profissional para o Artista!" - escreve VC (um estatuto para cada arte ou um para todos, do cinema à poesia?).
"Todos os profissionais da cultura têm de estar integrados numa Lei" (JQ) Integrar artistas é uma ameaça, uma violação, um abuso, uma prepotência.
"...é um mundo que tem profissões de investigação /concepção, ensino, criação artística, produção, educação, divulgação, economia da cultura,..." (JC) - pelo caminho não há lugar para os artistas, ou chamam-lhe conceptores? criadores? produtores?: proposta: deixar os artistas fora-da-lei e contingentar, regular, os penduras (incluindo marchands, empresários, críticos, se os houver, directores, publicitários, etc).
"Um subsídio é outra coisa" VC - é a actualização do lugar do artista na corte profana ou divina, da encomenda do mecenas, da tença.Antes a bolsa, o prémio, a aquisição.
"Separação entre profissionais e amadores, ninguém exerce uma profissão sem a aprender, desde as oficinas artísticas da Idade Média que assim é..." JQ - as oficinas e corporações medievais como modelo autoritário, anteriores às academias régias e às sociedade livres - estamos a avançar cada vez mais para trás; Quem é amador e quem é profissional: são classes estanques? há exame de passagem? devem os amadores ser interditados e/ou remetidos para as romarias, ranchos, bandas, sociedades recreativas, salões da aguarela, lojas de artesanato (os artesãos e artesãos-artistas são amadores ou profissionais?)
"O que deve prevalecer é a relação contratual, clara e estável" JQ - do artista com a sua galeria, do escritor com a sua editora (a tanto por best-seller?), do poeta com a respectiva musa, do encenador com o teatro nacional? E se a produção for um fiasco, o artista devolve o $ do contrato?.
Onde pára o risco individual, o desafio, a aventura, a indisciplina de ser artista - um lugar marginal ao trabalho burocrático ou operário, auto-gerido e livre? Ser artista e ser candidato a artista são posições opostas no mercado das artes? (e o que há mais são candidatos a artistas, e há artistas licenciados, mestrandos, doutorados, tão pouco artistas). Claro que há situações de necessário contrato estável (sujeito a termo?, a provas?)
A cultura vai perdendo a sua cultura, a tentação totalitária é grande.

Mais: "É preciso é tirar a Cultura da tutela do Governo Português (seja ela rosa, laranja ou às riscas). (DF): a cultura não está tutelada (sob a tutela) do G.P. Podem fazer cultura à vontade. A "tutela" é a administração dos serviços públicos centrais/estatais da cultura; as autarquias administram os seus serviços públicos locais. G.P. e autarquias também contratam, adquirem e subsidiam (produzem) alguma cultura, e às vezes regulamentam - só alguma cultura, a mais efémera, a mais partidária.

30 milhões para as autarquias

Se se propõe e espera a vinda dos emigrantes no verão há que assegurar a viabilidade das romarias e dos seus espectáculos populares. Quim barreiros é cultura, sem dúvida, e o Peq Saul (ainda existe?) também é cultura. As feiras medievais são cultura e dão trabalho a muita gente do espectáculo. (Já agora, o Rodrigues dos Santos - e os seus redactores amestrados - é literatura.)
A promessa de 30 milhões para as autarquias fornecerem cultura é um gesto que tem a ver com o turismo interno, com as férias dos emigrantes, e em geral com as economias locais da cultura e os seus agentes. Com a cultura popular e com as relações de poder e de economia que se jogam no país e no terreno.
As reacções elitistas que pretendem condicionar apoios de emergência à qualidade cultural (com ou sem aspas) não têm sentido. O “pessoal” está a deixar-se isolar com protestos deslocados e reivindicações erradas.
Os apoios humanitários que são necessários face à crise actual dos recursos não são - não podem ser - geridos pelos critérios selectivos dos concursos.

O pimba, o kitsch, o popular, o amador, o tradicional e o novo, o erudito, com ou sem aspas, o vanguardista são um continuum no universo (universo?, um mundinho, o sector) da cultura, e as pessoas circulam ( precisam de circular livremente) entre as várias prateleiras conceptuais; a ideia de barreiras é um preconceito elitista e um impasse social. Mas “os culturais” (desde os Estados Gerais de 1995, com o Nery e os agentes do Carrilho) fizeram tudo para destruir os sectores amador e associativo - espero ter ainda as páginas do Programa que foi preciso arrancar.

O ataque aos municípios é outro equívoco a favor do centralismo e da dependência das instâncias autoritárias (júris e concursos negociados a partir do topo, controlados pelos mesmos - fiz uma vez essa experiência). Há melhores e piores câmaras, presidentes e vereadores, mas o jogo é esse. Eleitoral, democrático (partidário ou não), livre.
Se a ministra não se vê, se o Costa se marimba para o autoconsagrado sector cultural, e quer povo e votos, sempre tacticista (o Costa é Homeostetico desde o liceu e tinha o P. Portugal como assessor a reinar), as movimentações que têm voz no Público (um jornal de militantes desencontrados ou “interseccionais”, sem direção) e no FB com vigílias pífias e abaixo-assinados variegados, têm errado os alvos e desbaratado espaço social.
Donde vieram os 30M ? De onde estavam disponíveis, certamente, pq desbloquear verbas não é fácil. Depois se verá, agora importa a urgência. #covidcultural

meio da cultura, silêncio e vertigem

A falta de discurso político e de actuação prática (de intervenção pública e resposta técnica) de Graça Fonseca está a propiciar uma vertigem muito pouco racional na área que se entende como A Cultura. Uma pequena vertigem com alguma projecção mediática, por contiguidade e cumplicidades.
Tudo se baralha, num espaço em que confluem o trabalho e o ócio; a diversão, o entretenimento, o lazer, a investigação, a formação, a criação artística e intelectual; o emprego, a vocação, a paixão, o gosto; a actividade profissional e a amadora; o espectáculo público e o consumo privado; as indústrias da cultura e as práticas artesanais ou íntimas; o artista-criador e o técnico ou funcionário; as artes todas, com a sua radical diferença de condições de exercício, do cinema à poesia, por exemplo. A amálgama impera sem exame.
As necessidades de assistência face à penúria de recursos de muitos (muitos em geral e não só na cultura) e, por outro lado e em simultâneo, as condições de produção, distribuição e consumo (acesso, participação e fruição) são coisas diferentes, e facultar abonos não é o mesmo que apoiar a cultura.
Defender e valorizar as estruturas públicas da cultura não é o mesmo que favorecer a produção das artes. (Ou melhor, corrijo, não é o mesmo que favorecer artistas e agentes culturais, face aos restantes cidadãos, trabalhadores e desempregados. As estruturas públicas favorecem a produção, como as antigas cortes e mecenas: adquirem, encomendam e programam, atribuem bolsas, prémios e subsidios. Ver abaixo)
O meio social das artes existe sobre o individualismo dos artistas e actores. É um meio fortemente hierarquizado em que a excelência e a fama coexistem com o falhanço e a obscuridade, sobre fronteiras legitimadas ou insondáveis. Um meio em que coexistem o patrocínio e a encomenda, o subsídio, o prémio e a bolsa, a dinâmica empresarial e o acto isolado, o mercado (os mercados público, corporativo ou empresarial, fundacional, comercial - e a troca) e a dádiva ou partilha; a crítica e a promoção; o luxo, o gadget e o necessário; a elite e as massas, o erudito, o “culto”, o kitsch e o popular. Um meio onde todas as fórmulas por mais contraditórias têm curso: o culto do génio e a proclamação de que todos somos artistas; tradição e vanguarda; arte e anti-arte ou cultura e anti-cultura.
O meio da cultura não parece capaz de pensar a sua identidade ou identidades. Nem a “tutela” política nem a diversidade sectorial dos seus agentes - e é essa incapacidade que o caracteriza.

Foi um artigo do Público (22.05) que me estimulou, logo de manhã cedo, mas tentei desligar do pretexto. Também não me parece acertada a campanha do “Unidos pelo...” e os episódios anteriores na área das artes plásticas e outras não ajudam nenhuma causa, embora possam vir a intimidar um “poder” hesitante e incerto.

Não vejo por que os artistas e candidatos a artistas, os mediadores e os técnicos, carenciados, não se identificam e unem com os outros desempregados, precários e invisíveis, exigindo iguais rendimentos mínimos assegurados, mesmo que temporários.

O vazio político nesta área tem favorecido a confusão, por exemplo o julgar oportuno “resolver” agora a questão de um alegado estatuto profissional dos artistas (quem se reconhece como artista e quem é reconhecido como tal, por quem?). (Os artistas querem uma tutela? Uma Ordem? E como se gerem as regras ou imposições sindicais? Como se administra a liberdade?) E a questão da intermitência na área do espectáculo.

A lógica das antigas corporações fica à espreita (quem não tem estatuto ou carteira profissional de artista não cabe na condição de artista. A funcionarizacao como ideal.

20.05.2020 Garvão

espaços de privilégios

O passado recente da cultura não se recomendava, sobre o futuro há que pensar. A cultura e a arte não são espaços de unidade ou união, pelo contrário, é a diferença que importa. E menos ainda são espaços de privilégios. A prioridade, no momento presente, é acorrer aos carenciados e excluídos em geral.

outro milhão... para se adquirirem obras de arte nas galerias

02.05.20

Houve o milhão de euros para o TV Fest, de que se lembrou a ministra e que um abaixo-assinado travou, e aparece agora, mais discretamente, outro milhão reclamado em carta aberta abaixo-assinada para se adquirirem obras de arte nas galerias: "...que o Ministério que superiormente dirige, em acordo com os demais órgãos do Estado português, disponibilize, a breve trecho e com carácter de urgência, uma verba nunca inferior a um milhão de euros para dispender em arte no corrente ano. Seriam eles destinados a adquirir obras de arte nas diversas galerias portuguesas, através de escolha observada por uma Comissão especializada, nomeada por V. Excia, e integrando representantes nacionais creditados nestas várias actividades."
Não se pode dizer que a cultura se apresente, nas actuais circunstâncias, ou antes delas, como um sector capaz de se pensar a si próprio com perspectivas de racionalidade, eficácia e equidade. E as artes visuais ou plásticas, com a atomização dos seus profissionais e amadores, estão no fim da linha, e em geral fora das movimentações de agentes culturais. A reclamação do milhão de euros não tem pés para andar, nem matéria para extenso debate, mas pode-se começar por lembrar que esta área não tem (não é capaz de ter) representação associativa, nem de galerias (já teve), nem de artistas (a SNBA não cumpre essa função).

O meio galerístico é fortemente centralizado sobre uma ideia informe de "galerias leader", as quais absorvem as compras institucionais (estatais e particulares) e também as notícias ou críticas na imprensa. São também elas, com os seus processos de cooptação e exclusão, que regem a orgânica das feiras de arte, com grande importância para esse núcleo. O mercado galerístico é, por um lado, rigidamente hierarquizado (com independência do maior ou menor sucesso comercial) e por outro lado é também um mercado desconhecido, invisível ou informal, porque a par das "galerias de ponta", e de uma segunda linha que as cerca com alguma eventual visibilidade, existe toda uma imensidade de galerias, lojas, estabelecimentos (de quadros, estampas e "cromos", de molduras, de decorações), que se distribuem discretamente pela malha urbana das capitais, cidades da "província", centros comerciais, etc. Fazem parte do mercado de arte e o volume total de negócios deste sector invisível é seguramente maior do que o primeiro, assegurando, em condições normais, a subsistência de inúmeros artistas, muitos deles "desconhecidos", e intermediários. Deixemos de fora, aqui, a consideração do mercado secundário formado pelas leiloeiras e afins, muito perturbado nos últimos tempos pela dinâmica mais selvagem das vendas pela internet.

Regressa-se à carta-aberta: "Essa verba, desde que adequadamente administrada, poderá a) salvar a produção artística do País, b) garantir a sobrevivência do mercado, galerístico e secundário, e c) as obras assim adquiridas virem a integrar acervos dos museus públicos,..."
A proposta de uma "comissão especializada" para aplicar o milhão de euros é só a transferência da discricionaridade para uma instância que representaria a hierarquia acima apontada e por via desta para um sector já de si privilegiado de galerias e artistas, que a si próprio se atribui a administração da respectiva importância ou distinção. E mais uma vez se distorceria a razão de ser e a competência dos museus públicos, fazendo-os destinatários de aquisições movidas por critérios alheios, lógicas assistencialistas e cumplicidades.

No contexto da actual crise, de desemprego e paralisação de actividades, há que pensar em rendimentos de sobrevivência (universais ou para situações de maior carência) e em abonos, subsídios ou empréstimos que assegurem a continuidade de actividades empresariais e associativas viáveis. Há que proteger as situações de precariedade e ausência de rendimentos, mas não se devem assegurar privilégios estabelecidos, sejam eles decorrentes de posições elitistas e alegados critérios de qualidade. Há que separar as medidas de protecção social, urgentes e abrangentes, e as orientações das instâncias públicas que devem preservar e desenvolver as condições de funcionamento das suas estruturas próprias (museus, bibliotecas, etc) e do tecido cultural em geral.

1945 - MISSÃO ESTÉTICA, ÉVORA

A IX Missão Estética de Évora, de 1945, decorreu num período muito especial, num pós-guerra que fez vacilar a contenção política e censória do regime, receoso de ser apeado pelos Aliados, ao mesmo tempo que animava aguerridas agitações da oposição. (A 6 de Maio noticia-se a rendição das tropas alemãs o que dá origem a grandes manifestações populares.)
As Missões decorreram entre 1937 e 1963, sob a direcção da Academia Nacional de Belas Artes, reunindo finalistas e recém-formados de Lisboa e Porto, mas parece ser esta a única edição com relevância extra-escolar, devido quer ao momento político e à vitalidade de Évora quer à particular qualidade dos participantes: em especial, Júlio Resende (já formado), Nadir Afonso e Francisco Castro Rodrigues, ambos arquitectos, António Lino Pedras, Arlindo Rocha, Maria Luisa Chicó e Júlio Pomar, além do orientador Dórdio Gomes, um pintor e professor aberto aos novos. Pomar participou em condições inéditas, porque em vez de ser finalista andava pelo 2º ano da Escola do Porto e nunca frequentara ainda uma aula de pintura (e não frequentou depois) - julgo que substituiu o seu grande amigo Fernando Lanhas, impossibilitado de participar.

Nesse ano, a imprensa local seguiu diariamente a Missão, de 16 de Agosto (inauguração solene) ao encerramento a 30 de Setembro, e à exposição final dos trabalhos, de 2 a 4 de Outubro no ginásio do Liceu André de Gouveia - vieram depois a Lisboa, à SNBA. Na exp. de Évora foram integrados (por exigência dos participantes da Missão) os trabalhos de jovens que puderam acompanhar os artistas - Henrique Ruivo foi um deles; Lima de Freitas, filho de um fotógrafo local, assistiu aos acontecimentos.
O jornal republicano Democracia do Sul acompanhou a Missão com entrevistas aos artistas participantes (JP foi ouvido na ed. de 4 Out.: "Um inquérito sobre arte - depõe Júlio Pomar") e também a mestre Dórdio, a que se seguiu a crítica da exposição por Armando Gusmão, publicada a 7 e 9 Out.
Recorde-se, quanto ao contexto artístico de 1945 que em Maio (21-28) se apresentara em Lisboa, no Instituto Superior Técnico, a Exposição Independente, vinda do Porto, inaugurada com palestras de Victor Palla e JP que a revista Vértice publicou, e que a página Arte do diário do Porto a Tarde, coordenada por JP se publicou entre Junho e Outubro. O quadro Gadanheiro (ou Gadanha) ficou a marcar a Missão Estética de 1945 e a carreira de JP, então elogiado num artigo de Mário Dionísio publicado na Seara Nova (“O início de um grande pintor?”. Dórdio Gomes, no relatório da Missão entregue à Academia Nacional de Belas-Artes destacou que: «(…) só Júlio Pomar se não interessou pela cidade, inteiramente absorvido pelo homem e pelo drama, luta titânica com a vida e a natureza rebelde (…) É este homem sofredor e heróico, movendo-se no seu cenário próprio, que surge em todos os seus trabalhos e constitui uma outra face do Alentejo, que era preciso ir procurar fora de muros» (1).

A Missão foi acompanhada, por iniciativa dos participantes, ou de alguns deles, e com a colaboração de agentes locais, de uma série de palestras e sessões culturais, havendo notícias na imprensa à conferência de Mário Ruivo («Duas épocas e duas atitudes», a 26 Agosto), a outra de Pomar e Francisco (Castro) Rodrigues ("Tarde cultural", a 9 Set.), a mais uma presidida por Mário Ruivo em que leu poemas António Gasparinho (?), a 11 Set., e ainda uma de Mário Cesariny Vasconcelos com o título "A arte em crise" (a 23). Cesariny vinha da Escola António Arroio e foi um dos colaboradores neo-realistas da página Arte (Tarde, Porto), tal como Marcelino Vespeira - futuros surrealistas concorrentes.
Acompanharam também a Missão os diários Notícias de Évora e A Defesa, este da Igreja, que teve ocasião de manifestar sobre a exposição final "franco desagrado porque a IX Missão Estética é requintadamente apaixonada pela arte moderna”, e referiu-se assim a dois dos pintores, "...dois nomes que a ordem alfabética juntou mas a arte diametralmente separou. Resende é todo amoroso em luminosidade e em caracteres (...) J.P. é medonho nos seus óleos Sábado <Descanso>, Gadanha, Ceifeiro e Semeador, lembrando as mãos crispadas e formidáveis do primeiro luvas de «boxeur» e os rostos inspirações de Gorki. As figuras de JP reflectem grande anseio social e revolucionário, bebido mais na literatura estrangeira do que no convívio com o bom homem da terra alentejana. E no entanto estes dois artistas de mérito são da EBAP."
Mário Ruivo (1927 - 2017) que era à época estudante na Faculdade de Ciências de Lisboa - formou-se em 1950; natural de Campo Maior, fizera o liceu em Évora - conservou na sua posse e ofereceu em 2013 à Fundação Júlio Pomar (FJP) um desenho realizado por Pomar para a sua conferência referida acima, que pode designar-se "A evolução das espécies”.

Gadanheiro óleo sobre aglomerado, 122 x 83 cm

Fotografias de Francisco Castro Rodrigues, página de um dossier relativo à IX Missão Estética de Férias. 6 provas fotográficas de 6,6 x 5 cm coladas sobre papel. Inédito até 2008. Doação do autor ao Museu do Neo-Realismo, Vila Franca de Xira.

Dos trabalhos de Júlio Pomar realizados em Évora conhecem-se Gadanheiro (col. Museu do Chiado, MNAC); Descanso (antes intitulado Ceifeiro - doado por Castro Rodrigues ao Museu do Neo-Realismo); Retrato de Camponês (Évora), col. FJP; e um fragmento de Semeador (col. particular), obra destruída pelo artista, enquanto Sábado, ou Malta (Alentejo) foi destruído acidentalmente - nos dois casos conservam-se as respectivas fotografias. Por último, um fresco transportável, Ceifa, deixado nas arrecadações do Liceu, não foi localizado.

Citado por Joana Baião em ‘Cem anos depois: a Academia Nacional de Belas-Artes. Contextos, protagonistas, ações (1932-1974)’, 2016. - https://www.academia.edu/29957248/Cem_anos_depois_a_Academia_Nacional_de_Belas-Artes._Contextos_protagonistas_a%C3%A7%C3%B5es_1932-1974_ . O Relatório de Dórdio Gomes encontra-se nos Arquivos da Administração Central 1909/1977, JNE Junta Nacional da Educação. http://arquivo-ec.sec-geral.mec.pt/details?id=25369 (não digitalizado).
Outra bibliografia sobre as Missões Estéticas em geral: Diogo Moraes Leitão Freitas da Costa, MISSÕES ESTÉTICAS DE FÉRIAS Estética, Academia e Política numa iniciativa de formação artística do Estado Novo, 2016: https://repositorio.ul.pt/bitstream/10451/27968/2/ULFBA_TES_977.pdf
Pedro do Amaral Xavier, Educação artística no Estado Novo: as missões estéticas de férias e a doutrinação das elites artísticas : https://www.apha.pt/wp-content/uploads/boletim4/PedroXavier.pdf.

Descanso, óleo e areia sobre aglomerado, 48 x 80 cm

 

03.04.2020 Garvão

03.08.2016

No Sr Carlos, Caracóis de São Bento. Lisboa

02.08.2016 No Sr Abílio, as sardinhas e a salada

 

As sardinhas do sr Abílio, a salada do Rui e ele mesmo na sua trincheira, Rua São João da Mata 64

Museus Colecção Berardo

 

Devo ficar surpreendido por a gente do mundo da arte não aparecer a pronunciar-se sobre a colecção de Arte Moderna e Contemporânea e sobre os museus onde tem sido apresentada a Colecção Berardo desde há 22 anos?
Devo espantar-me por parecer que os deputados daquela comissão nunca visitaram o Museu Colecção Berardo instalado desde 2007 no módulo III do CCB? Não sabem o que é a Fundação de Arte Moderna e Contemporânea - Colecção Berardo, criada por decreto-lei de 2006, que mantém o Museu e é uma parceria entre o Estado e a Colecção (a Associação Colecçõ Berardo), em partes iguais? É um grande museu muito frequentado e com larga projecção também internacional. A colecção é única em Portugal e não parece dispensável no CCB.

De facto, a única colecção de Arte Moderna e Contemporânea internacional que se pode visitar em Portugal começou por estar sediada durante dez anos em Sintra, no antigo Casino: em 17 de Maio de 1997 inaugurou-se o Sintra Museu de Arte Moderna - Colecção Berardo, e o respectivo acordo estabelecido por Edite Estrela, então presidente da Câmara, teve uma vigência de dez anos, que não foi renovada pelo autarca de turno. Foi dirigido de 1997 a 2008 por Maria Nobre Franco, que tinha sido antes uma excelente directora da Galeria EMI -Valentim de Carvalho (1984-1995). O catálogo da Colecção Berardo no Sintra Museu fora lançado em versão inglesa em Julho de 1996 na Serpentine Gallery de Londres. No Museu exibiram-se, além da colecção, que foi sendo ampliada, algumas grandes exposições de Rui Chafes, Susana Solano, Júlio Pomar, Michael Craig-Martin e Fernando Lemos.

O Museu Colecção Berardo situado no CCB foi inaugurado em 25 de Junho de 2007 e aí se mantém. A renovação do protocolo inicial estabelecido em 2006 entre o Estado e Berardo ocorreu em 2016, com uma adenda que prolongou a sua vigência por mais seis anos (renováveis), até 2022, regulando a possibilidade de compra da Colecção por parte do Estado. Certamente perdeu-se então uma oportunidade para renegociar aspectos menos favoráveis ao Estado do acordo inicial, mas o processo conduzido pelo ministro Castro Mendes foi do conhecimento de António Costa. O Estado assegura o funcionamento do Museu mediante uma dotação que é este ano de 2,100 milhões de euros, a que acrescem as despesas do local (luz, segurança, etc) no valor de cerca de 1,300 euros, para além das receitas da bilheteira, depois de 10 anos de entrada gratuita.
Antes da criação do Museu Berardo, as obras da Colecção tinham passado em 1996 a contar com um espaço de conservação e reserva no CCB, mediante um acordo estabelecido ao tempo do ministro Carrilho (1º Governo Guterres) que tinha como contrapartida a possibilidade de se apresentarem exposições de obras da colecção no mesmo CCB. Logo no ano seguinte o CCB apresentou uma grande exposição sobre a Arte Pop organizada a partir da Colecção Berardo. Em 2000 a Colecção, que entretanto alargara o seu horizonte cronológico de 1945 até aos anos 1920, foi apresentada em dois núcleos simultâneos em Sintra e no CCB. Ia-se abrindo o caminho para a criação do Museu inaugurado só em 2007 no CCB (ao tempo do Governo Sócrates).

Recuando um pouco, pode lembrar-se que a colecção foi dada a conhecer em Fevereiro de 1995 na revista americana ARTNews, ainda sem se referir o nome de Berardo: era o “Portugal’s Mistery Man” que batia records de vários artistas (por exemplo Oldenburg, Joan Mitchell, Robert Indiana) nos leilões internacionais. Aí se falava da intenção de instalar um Museu em Portugal. Os contactos ainda informais com responsáveis institucionais tinham começado no ano anterior. O Museu Berardo em Sintra foi anunciado em primeira mão pelo expresso em Julho de 1995. A primeira exposição de obras da colecção (ainda anónima) tinha ocorrido em 1993 na Galeria Valentim de Carvalho. As primeiras compras terão começado em 1990. Todo o processo de formação da colecção era então conduzido pelo economista Francisco Capelo, associado de Berardo, até ocorrer uma ruptura entre os dois em 1999, por altura da venda do grupo de comunicação social, a Investec (Record, Máxima, 25% da SIC). "Paixão privada, ambição pública" foi o título da entrevista a Capelo publicada no Expresso em Maio de 1997, ao abrir o Museu em Sintra.
A colecção continuou, apesar de ter havido uma campanha hostil, e alargou-se depois dessa data sob a direcção directa de Berardo - foram anunciadas as compras excepcionais de duas pinturas de Francis Bacon e Robert Delaunay. Em 2003 Berardo é colocado na lista dos 100 mais poderosos do mundo da arte elaborada anualmente pela revista norte-americana Art Review, ocupando o lugar 56. Em 2007, depois da abertura do Museu em Belém, regressa à lista em 75º lugar. Além da Colecção fixada no protocolo de criação do Museu, avaliada pela Christie's em 316 milhões de euros, Berardo foi alargando a sua colecção pessoal de arte contemporânea, com naturais variações de interesse e qualidade (excelentes esculturas de Moore e Dubuffet...), além de dispor de outras colecções mais ou menos heteróclitas (Art Nouveau e Art Déco, arte africana - que a CML expôs em 2009 no Páteo da Galé: "Alma Africana" -, cerâmica histórica das Caldas, painéis de azulejo, publicidade e cartazes, budas e soldados chineses de terracota, escultura pública, plantas, etc, etc, que tem apresentado em espaços de enoturismo) - e tem anunciada a abertura no próximo verão de dois novos museus com o seu nome, em Estremoz e Lisboa/Alcântara).

A abertura e o lançamento do Museu Colecção Berardo no CCB contou com o talento do seu primeiro director, Jean-François Chougnet, um gestor cultural francês de larga carreira (de 2000 a 2006 no Parc de La Vilette, Paris). Manteve-se à frente do Museu até 2011 - depois dirigiu a Capital Cultural de Marselha e hoje dirige o grande museu desta cidade, o MUCEM. Foi um excelente director - pelo Museu passaram notáveis exposições (Pancho Guedes, Cabrita Reis, Joana Vasconcelos, "Amália. Coração Independente", "Arquivo Universal", "Teatro sem Teatro", etc), algumas em co-produção internacional.

Durante dois anos (2007 e 2008) o Estado e Berardo contribuíram com a verba de 500 mil euros cada para aquisições de novas obras atribuídas à Fundação, então feitas sob a orientação de Chougnet - era uma norma do acordo que deixou de ser cumprida. Seguiu-se durante seis anos Pedro Lapa como director do Museu (2011-2017), em anos de crise, redução de financiamento e também de fechamento da programação sobre a área da arte mais recente, com menor êxito de público. Actualmente o Museu é dirigido por Rita Lougares, aí desde sempre com funções de conservadora, verificando-se uma nova abertura dos horizontes da programação, por exemplo com as excelentes mostras “Modernismo Brasileiro na Colecção da Fundação Edson Queiroz” e a mais recente “Quel Amour”.

O Museu lá está, indispensável e gratuito ao sábado. Convém que os comentadores o conheçam.

                                            2011

Frescos do Cinema Batalha no Porto, 1946-48

Com projecto de arquitectura de Artur Andrade, o Cinema Batalha foi inaugurado em 29 de Maio de 1947, encontrando-se à data a pintura da parede maior, o 'hall', não concluída por o artista ter sido preso a 27 de Abril, por pertencer à Comissão Central do MUD Juvenil.
Em Setembro-Outubro, o fresco foi terminado pelo autor, já saído de Caxias, e que por essa altura realizava no Porto, na Galeria Portugália, a sua primeira exposição individual, de desenhos, alguns deles realizados na prisão (álbum "XVI Desenhos", com prefácio de Mário Dionísio, ed. dos autores, distribuição Vértice, não referida, 1948; reed. aumentada, Arte Mágica, 2004).
A edição do diário portuense «O Primeiro de Janeiro» de 28-5-1948, pág. 4, incluiu uma pequena notícia, « O Cinema Batalha é inaugurado amanhã », onde se refere que « foi decorado com motivos ligeiros de arte modernista. »

                                      O grande fresco do 'hall' antes de concluído, ao tempo da inauguração (1947). O fresco do bar (a foto 2 é da autoria de ©Ernesto de Sousa), 1947-48

Em 1948 o governo impôs a eliminação das pinturas murais. Segundo uma carta enviada ao artista pela Empresa Neves & Pascaud, proprietária do Batalha, « uma determinação das autoridades » obrigava-a a « eliminar da decoração do seu Cinema Batalha as pinturas murais », fixando 25 de Junho como data limite para o efeito - mais de um ano depois da inauguração.

Ao que parece, tratou-se de uma retaliação do regime já no quadro da candidatura à Presidência do general Norton de Matos, sem que qualquer escândalo público ou o teor figurativo dos frescos (os festejos do São João no Porto) justificassem a ocultação. Um primeiro estudo conhecido para a pintura mural partia dos temas do Douro e do vinho. No ano seguinte, J. Pomar, cujo retrato do candidato tivera uma grande presença na campanha, foi demitido do lugar de professor de desenho do ensino técnico.

Pormenores do 'hall', fotos ©Ernesto de Sousa, 1948
1947. Manuel de AZEVEDO, "Um escândalo artístico - Está ameaçado de destruição o painel do Cinema Batalha, do Porto", "Mundo Literário", Lisboa, nº 37, 18 de Janeiro, p. 16. (inclui 2 fotografias das obras em execução).

A realização dos murais foi encomendada e iniciada em 1946 (tinha o artista apenas 20 anos). A revista "Horizonte, Jornal de Arte", Lisboa, nº 2, de Nov., informou: “A decoração mural (11 x 6 metros) que Júlio Pomar vai realizar para o 'hall' do cinema Batalha, do Porto, da autoria do arq. Artur Andrade, foi fixada pelo preço de 30.000$00."
Outra notícia, referente a uma polémica sobre os murais, que nada tem a ver com a posterior ocultação determinada pelas «autoridades», mas sim com movimentações de artistas concorrentes e divergências críticas, foi publicada por Manuel de AZEVEDO, "Um escândalo artístico - Está ameaçado de destruição o painel do Cinema Batalha, do Porto", no "Mundo Literário", Lisboa, nº 37, 18 de Janeiro 1947, p. 16 (inclui 2 fotografias das obras em execução).

 

1947. A Empresa do Cinema Batalha e o Arq. Artur Andrade (Empresa Forum) pedem à PIDE, em 2 de Maio, que autorize o artista, então preso em Caxias, a vir ao Porto concluir o seu trabalho antes da inauguração do Batalha.
1948. O Cinema Batalha, em 17 Junho, informa o artista da ordem de "eliminar" os frescos

Em 2005/06 foi feita uma tentativa de desocultação dos frescos, mal conduzida e sem êxito, por iniciativa da Associação dos Comerciantes do Porto. Encontraram-se apenas vestígios dos desenhos prévios (sinópias). Os frescos teriam sido mesmo eliminados com raspagem das paredes? O IPPAR viria a fiscalizar a intervenção e produziu um relatório confirmando a impossibilidade do restauro.
Em 2016, por ocasião de novo projecto de recuperação do Batalha considerou-se o uso de meios fotográficos, a partir das provas de época sobreviventes.

2006. Intervenção na parede antes ocupada pelo fresco, por iniciativa da Associação dos Comerciantes do Porto.

 

A metade do céu

A Metade do Céu. Museu Arpad Szenes e Vieira da Silva. A 1ª qualidade é ter incomodado algumas damas mais nervosas e ter posto a crítica (?) com dificuldades de visão. Esta exposição colectiva com 61 mulheres, maioritariamente artistas, tem uma característica decisiva: é esta exposição e não outra, tem um autor e não outro (um homem, um artista, o Pedro Cabrita Reis), tem uma selecção e não outra, tem uma excelente montagem e não outra.

 

Há que tomá-la como ela é: plural, diversa, maioritariamente com escolhas que agradam e por vezes surpreendem (fora da rotina ou do mais previsível nas carreiras individuais). Quem está, está bem, e não importa quem ficou ausente. Desde a opção por muitas pequenas obras dos 1ºs anos da Vieira, em geral ignoradas. A montagem acrescenta-se na grande galeria à apresentação habitual dos donos da casa, interrompendo-a com habilidade, desafiando-a. Há aproximações e oposições oportunas (Paula Rego e Fátima Mendonça, com Joana Rosa, Patrícia Garrido e Gabriela Albergaria; Maria José Aguiar, um "objecto" da Menez, uma natureza morta de Josefa de Óbidos e Ana Hatherly; Maria Isabel Miranda Rodrigues e Catarina Leitão; Sílvia Hestnes Ferreira e Marta Soares) e houve o acerto de colocar uma forte obra da Joana Vasconcelos à entrada. É uma exposição sem hierarquias, sem cronologia, sem vizinhanças formalistas ou ideologia historiográfica (mesmo que não seja certa a opinião do autor de que "a arte foi e será sempre avessa e imune à ideologia" (pelo contrário!). Como diz a folha de sala, "liberta de qualquer condicionalismo temático, desprovida de uma narrativa curatorial e que se quer alheia ao artifício discursivo". O Pedro Cabrita tem um grande talento para dispor objectos, os dele e os dos outros (das outras).

 

Évora, Maria Lino e Studiolo XXI

Centro de Arte e Cultura, Fundação Eugénio de Almeida, Évora. "Studiolo XXI" (obras de Leda Catunda - desenho? porquê?). Esculturas de Maria Lino (e no fim bordados de mulheres da Beira).

José Alberto Ferreira, director, conseguiu pôr Évora no mapa com uma programação que não repete o habitual calendário institucional, não se reduz ao cinzento DS e não segue os interesses das galerias Filomena Guerra e Cristina Soares. Não é difícil acertar e ser original, é preciso não fazer o que os outros fazem e começar por não obedecer à pequena tutela instalada.

Agora o Centro apresenta uma muito grande escolha, por parte de Fátima Lambert, de obras de "desenho e afinidades", em que estas predominam e que se alarga com uma ambição, também internacional, por Brasil, Espanha, etc, que pareceria enciclopédica se não fosse aleatória e não houvesse numerosas presenças escusadas e faltas gritantes (casos esquecidos ou sem acesso?) como João Francisco e Joana BC ou Graça Morais, que me interessam pessoalmente. Com Resende, Nadir, Cutileiro, Lourdes Castro, Escada, Lapa, Jorge Martins e Batarda, com Calapez, Nuno Gil, Catarina Leitão, Fátima Mendonça, Alice Geirinhas, Suzanne Themlitz, Isabelle Faria entre os que notei. 187 nomes (!?).

Acima estão as galerias entregues a Maria Lino (n. 1944 - activa entre Hamburgo e Feital/Trancoso) e ao seu trabalho pouco visto, do qual se impõe escultura que usa a madeira (melhor, a árvore) com uma economia austera, rude, essencial, orgânica, à maneira de Brancusi (e há uma sala final com assemblages e objectos encontrados, com humor e magia, e também algumas obras alheias). Uma multidão encheu com gosto o Centro.

Isabel Sabino na SNBA

Isabel Sabino no salão da SNBA. Uma grande exposição, não só pelo espaço que ocupa e pela dimensão das obras mais recentes, de 2018 e 2019. "Ela" é a realidade e a dimensão ficcional, é o visível factual e a possível condição imaginária e narrativa que as pinturas e desenhos propõem, num puzzle ou convergência de sugestões figurativas que aos poucos se apercebem e se associam numa imagem de leitura interminável. E é também a possibilidade de um trânsito ao mesmo tempo culto e comunicativo (erudito e acessível) por referências a géneros, a tradições, a contextos políticos e igualmente a outros pintores marcantes - trata-se de fazer ver e ensinar a ver, por parte de uma pintora que é também professora da FBAUL. A paisagem é um lugar aberto de histórias (lugares e tempos) e de situações de pintura (processos e meios de pintura).

Sem incluir nenhuma obra da excelente série recente "As Quatro Estações", o que é uma opção insólita e corajosa, até por ela ilustrar um importante lugar de passagem pessoal, a mostra recua a obras de tempos anteriores, desde 1989, com que se dá a ver um itinerário fragmentário e significativo.

 

Sobre Jorge Guerra 2019 + 1994 e 2000, no Expresso

Jorge Guerra no Arquivo Fotográfico de Lisboa (09-04-2019). "Saudade de Pedra" (Lisboa, 1966 - mais precisamente, de 20/12/1966 a 5/01/1967 - 100 fotografias impressas pelo autor e adquiridas pelo AF em 1998). Exposição e livro, com texto de Jorge Calado.

Jorge Guerra com José Luís Neto (09/04/2019)

As fotografias de Jorge Guerra não foram divulgadas no seu tempo próprio, mas são um marco essencial dos anos 60 (1966), enquanto retrato da cidade no fim do regime de Salazar (seguir-se-ia ainda Caetano por mais alguns anos) e enquanto obra fotográfica - editada em livro em 1984, 1994 e 2019, agora em boas condições, sucede à Lisboa de Costa Martins e Victor Palla. Permanecendo secreta por muitos anos e discretamente divulgada (até esta exposição maior no Arquivo Fotográfico), Jorge Guerra ficou numa situação próxima - até hoje - de fotógrafo confidencial, como aos membros da tertúlia de Castello-Lopes, Sena da Silva, Carlos Calvet e Carlos Afonso Dias. Na história da fotografia em Portugal são muitos os autores secretos e alguns outros expuseram e/ou publicaram em vida mas ficaram numa espécie de limbo feito de ignorância e menosprezo, como Adelino Lyon de Castro e Maria Lamas, Artur Pastor, Augusto Cabrita, Gageiro. Ou os mais antigos Lacerda Nobre e Álvaro Colaço, Elmano da Cunha e Costa e os homens dos clubes 6x6 e Câmara.

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1994

“Mandados Oblíquos”, Casa Fernando Pessoa
Expresso Cartaz - 9 Out.

Jorge Guerra, 1966 (Col. Fundação Gulbenkian)

A. Um projecto fotográfico dos anos 60 reapresentado com extractos da «Ode Marítima» e editado num livro-catálogo. Usando a tele-objectiva e percorrendo em especial a zona ribeirinha, Jorge Guerra constrói um dos mais melancólicos retratos de Lisboa, fixando corpos e rostos por onde passa toda a inquietação dos anos da guerra e do exílio.

B. As fotografias de Jorge Guerra expõem-se associadas a extractos da «Ode Marítima», e também se editam num livro-catálogo sob o mesmo título: “Mandados Oblíquos”. Esta colagem temerária, que as imagens da Lisboa ribeirinha plenamente justificam, vem, aliás, renovar uma outra ligação poética que algumas destas mesmas fotografias já estabeleceram com a escrita de Ruy Belo e de João Miguel Fernandes Jorge num álbum quase desconhecido, “Os Poucos Poderes”, publicado pela Gulbenkian em 1984, embora planeado em 1972. Em qualquer dos casos ter-se-á tratado de assegurar assim a visibilidade de fotografias que têm, porém, em si mesmo inteira autonomia.
Realizadas em Lisboa durante a década de 60 (entre 66 e 68?) e ainda em grande parte inéditas — duas delas puderam ser vistas na exposição «Encontros com Narciso», em 1989, no CAM, e outras mais foram mostradas na Europália’91, por António Sena —, constituem mais um elo numa história só lentamente revelada e, em geral, depressa esquecida. Depois da “Lisboa…” de Victor Palla e Costa Martins, esta é uma outra viagem à procura da identidade de um país e também, através dele, de um destino pessoal, na demorada impossibilidade de uma plena existência colectiva.
É à beira rio, do Cais das Colunas ao Alto de Santa Catarina, diante da moldura aberta dos lençóis de água, mais rasgada ainda pelo uso permanente da tele-objectiva, que Jorge Guerra inquire os rostos e os corpos espectantes de uma cidade ao mesmo tempo íntima e absurda. Os anos eram então negros e os cais lugares de embarque para as Áfricas; Jorge Guerra, «cumprida» a sua guerra de Angola, voltava de Londres a uma Lisboa inabitável e assim se despedia para iniciar um longo exílio no Canadá, onde fez fotografia e cinema. <E onde dirigiu durante 15 anos, com Denise Guérin-Lajoie, a mais importante revista de fotografia do Canadá, a OVO.>
Algum «cinema novo» era vizinho deste mesmo olhar e, pela mesma época, o americano Neal Slavin (ver «Portugal 1968», edição Fotoporto 1990) traçava outro retrato implacável. Na breve história da fotografia moderna portuguesa, de que Jorge Guerra é uma das pedras definitivas (e um dos poucos que ultrapassaram a fase do amadorismo promissor), estas serão as mais pungentes imagens de nós mesmos. Mas se a melancolia domina estas imagens de gente solitária frente ao infinito, uma outra estranheza inquietante deve sentir-se perante a prolongada ocultação que as manteve até agora quase inéditas.

C. Edições e exposições com catálogo
Os Poucos Poderes, Fotografias de Jorge Guerra, Fund. Gulbenkian, 1984
Encontros com Narciso, Fotografias de Jorge Guerra, Fund. Gulbenkian, 1989.
Mandados Oblíquos, Fotografias de Jorge Guerra, Casa Fernando Pessoa, 1994
Jorge Guerra - Quarenta Anos de Fotografia, CCB 2000. (Ver entrevista de Celso Martins, Cartaz Expresso 12-02-2000)

1999

OVO Magazine, Montreal 1972-1988.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Expresso, Cartaz (Actual) 27-11-99

O FOTÓGRAFO Jorge Guerra faz hoje, no Arquivo Fotográfico de Lisboa, uma apresentação audiovisual do «Magazine Ovo», que dirigiu durante anos em Montreal, traçando também uma breve história das revistas internacionais de fotografia. Em exposição para consulta, uma colecção completa da revista, e alguns números, hoje raros, poderão ser adquiridos.
Editado e dirigido por Denyse Gérin-Lajoie e Jorge Guerra, o «Magazine Ovo» foi uma influente revista de fotografia que se publicou a partir de 1972 em Montreal ao longo de 15 anos, tendo desempenhado um papel relevante no desenvolvimento da cultura fotográfica do Quebeque, com efeitos na dinâmica cultural e política da região.
A revista seguiu um modelo original de publicação temática e documental que viria a ser vítima de fracturas resultantes da própria expansão das práticas fotográficas, até pôr termo, em 1988, às suas actividades e encerrar a galeria que fundara, em consequência de dificuldades económicas.
O seu último número contou com a colaboração de 70 fotógrafos internacionais, de Abbas a Joel-Peter Witkin, passando por Alvarez Bravo, Avedon, Boubat, Burri, Callahan, Cartier-Bresson, Larry Clark, Roy DeCarava, Sebastião Salgado, Jerry Uelsmann, Burk Uzzle, Joan van der Koiken, etc. A revista afirmava então defender «a fotografia como um médium essencialmente democrático que oferecia um meio simples e não sofisticado de registo, comunicação e expressão», colocando-se «em contra-corrente da política do 'savoir-do-dia' e de uma pretensa vanguarda que julga fazer avançar a história da arte mudando de estilo ao sabor dos ventos».
Também fotógrafo, Jorge Guerra publicou nomeadamente «Os Pequenos Poderes» em 1984, com fotografias de finais dos anos 60 e poemas de Ruy Belo e J.M. Fernandes Jorge (ed. Gulbenkian) e expôs «Encontros com Narciso» em 1989, também na Gulbenkian.

 

 

Gulbenkian Bagdad 1966

A aventura da Gulbenkian no Iraque decorreu entre 1957 e 1973 e envolveu iniciativas e orçamentos de enorme dimensão, mas era um episódio esquecido, ou oculto. Certamente por não tido o êxito esperado - os petróleos foram nacionalizados e a Gulbenkian perdeu os respectivos rendimentos, os famosos 5 % de Calouste Gulbenkian.

Entretanto, os programas cumpridos em Bagdade foram de uma excepcional ambição, com destaque para a oferta (chaves na mão) de um grande Estádio do Povo projectado por Keil do Amaral e Carlos Ramos, e para a construção de um imponente Centro de Arte Moderna, a que se acrescenta a apresentação de uma exposição de arte moderna internacional, e em especial portuguesa, que implicou uma importante operação de compras de obras que integraram a colecção da Fundação.

O tema é agora tratado numa exposição no Museu Antigo (Colecção do Fundador) e num núcleo de obras exposto no Museu Moderno

É a + importante iniciativa da FG no capítulo da arte portuguesa entre a sua II Exposição de 1961 e a inauguração da Sede, que incluiu a "Exp. de Arte Portuguesa Contemporânea", mas é também a menos valorizada e mais desconhecida. Note-se, por exemplo, que não figura na cronologia do catálogo "50 anos de Arte Portuguesa", de 2007, nem aí é abordada.

O estudo de referência para o tema é a tese de Leonor da Conceição Silva Ribeiro e Alves de Oliveira "Fundação Calouste Gulbenkian: estratégias de apoio e internacionalização da arte portuguesa 1957-1969", FCSU-UN 2013, mas também aqui a informação é quase nula.
"Em novembro de 1966, a FCG organizou, em Bagdad, no Museu Nacional de Arte Moderna, cuja construção foi por si financiada, uma exposição de obras de arte contemporânea, integrando artistas portugueses e estrangeiros, o que constituiu a mostra mais alargada da sua coleção realizada até então (509). (Nota 509: «However, none of these exhibitions so far organised has assumed the significance attaching to that which is now being presented in Baghdad, and none of them, we would stress, has included such a large number of works from so many distinct countries and representing so many artistic tendencies». Esta exposição teve lugar no Museu Nacional de Arte Moderna do Iraque, cuja construção foi financiada pela FCG. Exhibition of works of contemporary art belonging to the Calouste Gulbenkian Foundation. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1966. (pag. 330-331)

 

19Dez. Nota do facebook: "Continuando a falar do Museu Gulbenkian, digo que tenho em grande consideração a exploração da colecção moderna que a directora Penelope Curtis tem vindo a fazer, subvertendo ou questionando hierarquias instaladas, propondo surpresas e interrogações. Começou por rever as aquisições da FG por efeito da Exp. de 1957, quando ela iniciou a sua programação e a Fundação começava a sua história, e agora põe em destaque a exp. levada ao Iraque em 1966, recordada em dois espaços: no piso inferior do Museu, no quadro da aventura da Gulbenkian em Bagdad - confusamente mostrada, é certo -, e no piso 2 do Museu Moderno em espaço próprio. Aqui com artistas relevantes à época e depois ± esquecidos: Nuno de Siqueira, com uma interessante paisagem abstracta em estratos sobrepostos que foi a sua imagem de marca, e Artur Bual e Luís Demée, com expressões do seu tempo (é bom rever as tendências que estiveram em voga e se julgaram definitivas). Também com uma poderosa tela de João Vieira gestualmente caligráfica. Depois no Museu, com Ângelo de Sousa e José Escada, René Bertholo e Júlio Pomar, e o influente brasileiro Waldemar da Costa (Composição em Azul, 1960) e outros. Por necessidade de representação a FG então fez compras, começou a pensar uma colecção: é uma data.

Mas aponte-se também como a Gulbenkian de hoje apaga o seu 1º presidente e criador, José de Azeredo Perdigão, não identificado na fotografia (uma legenda implica sempre nomear as pessoas representadas, quando não são anónimos elementos do povo).  Aqui o anonimato é intencional ou incompetente? Seja como for, é escandaloso e põe em cheque a actual administração."

René Bertholo no Hospital do Barreiro

Obras de René Bertholo no Hospital do Barreiro a precisar de restauro, instaladas em jardins interiores . Datam de 1983 e sucedem-se a outras criações de arte pública realizadas em França. Betão armado colorido.

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" Tive também vontade de fazer uma pintura que fosse compreendida pelo maior número de pessoas, sem ser popular propriamente. Só me transporto para um campo quase totalmente popular quando faço coisas para a arquitectura. (...)

Quando faço uma coisa para um edifício público, acho que quem vai ver aquilo são pessoas, não direi simples, mas que não têm cultura pictural, e portanto restrinjo-me voluntariamente a um vocabulário mais acessível a toda a gente. Ponho menos elementos que não se sabe o que são, mas ponho sempre alguns.

(...)

Aí, no Hospital, é a "démarche" extrema daquilo que eu procuro. Sei que uma pessoa que não sabe ler não terá um acesso total ao que faço quando pinto um quadro. Mas penso que apesar de tudo vai encontrar uma data de elementos que reconhece, que lhe dizem qualquer coisa, e o facto de encontrar um certo número de coisas que não reconhece, ou não sabe o que é, pode não estorvar uma leitura pessoal do quadro.
Para mim as formas são "containers" (contentores): permitem um certo número de conteúdos, mas não todos. Quando uma pessoa vê um quadro faz forçosamente uma interpretação pessoal que até a pode ajudar às vezes na compreensão de si próprio, e isso parece-me que é o máximo, em todo o caso é o máximo que eu posso pretender,
E um pouco como o 'I King', um livro de adivinhação chinês, anterior à Bíblia, onde se contam histórias que se lêem ao acaso, e cujos elementos têm a função de fazer subir ao consciente o que está no inconsciente. Gostaria que os meus quadros tivessem essa função. "

de uma entrevista publicada a 14-04-1994 no Expresso: "Num quadro há milhões de histórias"

 

No hospital existem três outras obras, de Carlos Calvet (pintura, no átrio principal), Artur Rosa (escultura exterior) e Sá Nogueira (vitral na capela). É um conjunto excepcional de obras com vocação pública:

 

João Francisco na 111, 2018

 

Transcrevo um mail do João Francisco sobre a exposição Mille-fleurs que hoje (10 de Novembro) chega ao fim.

"Eu não sei se posso dizer que o tema dos refugiados e dos naufrágios seja o principal ou o único da exposição [ não, não é o único, talvez não seja o principal, mas é aquele que mais intensamente atinge o observador, logo no espaço inicial da exposição, quando se começa a identificar a presença dos migrantes e dos mortos do Mediterrâneo; não é rápida essa identificação, ela é elidida pelo autor e talvez a evitemos, porque a arte não trata dessas coisas... Só mais tarde, ao tentar escrever sobre a exposição, o assunto se me tornou evidente, irrecusável.] O ponto de partida foram de facto as tapeçarias mille-fleurs, que realmente admiro e que me intrigam. A vontade de fazer algo a partir delas era já antiga. E o painel grande com as flores e os animais mortos foi o que inicialmente surgiu dessa referência (e que nesse sentido talvez se possa dizer que a ela mais esteja preso).

As outras pinturas da exposição surgiram autónomas a esta peça maior mas mantendo, para mim, esta procedência:

- por um lado na série mille-fleurs (as colagens sobre os desenhos de bordados reutilizados) onde se joga com a ideia de "cartão", ou seja, de algo que está a meio caminho entre a ideia e um outro objecto final a realizar, e onde sigo mais ou menos o aparato das tapeçarias referidas: um motivo central rodeado de elementos pequenos, mais ou menos parecidos, no que vejo também uma ironia com a repetição tão cara ao minimalismo. Interessou-me explorar a relação entre o que eu pintei e os elementos já existentes nas páginas encontradas, essa conversa entre o novo e o antigo, a passagem do tempo também, no fundo. Tudo isto tendo em conta a ironia e o anacronismo que consiste em falar hoje de uma forma de arte completamente morta e especifica como é a da tapeçaria. (que acresce também ao facto de ser já eu um pintor de "naturezas mortas" , um género "menor");

- e por outro nas pinturas a acrílico mais pequenas ("as paisagens"), que exploram temas que poderiam também ser motivos para tapeçarias (substituindo-se às cenas épicas de batalhas, mitologias, paisagens mais ou menos exóticas).

Tendo dito isto, o tema dos refugiados e dos naufrágios tornou-se bastante importante, aparecendo várias vezes, bem como pela primeira vez a inclusão de corpos, ou fragmentos deles (quase sempre o meu) , que interagem com os objectos estáticos da natureza morta, ou que parecem fazer um comentário à "acção".

É também como diz, senti que era um assunto delicado e melindroso, em relação ao qual tive muitas dúvidas durante o processo - se devia ou podia ser explorado - , e que achei melhor não nomear (embora o tenha feito indirectamente nos títulos: " o náufrago", "figura a observar um naufrágio", "no mediterrâneo", "sob as ondas").

Agrada-me também, como lhe disse, esse desafio de deixar, dando algumas pistas, que o espectador entre no jogo, em vez de explicar e dissecar por completo as imagens (prefiro que elas interpelem o espectador, que criem um diálogo). Interessa-me no fundo que as imagens vivam por si e sejam eficazes, e que não sejam meras ilustrações de uma ideia inicial ou literária. E daí as pinturas evocarem o drama dos naufrágios sem reproduzirem ou partirem das imagens deles com que somos regularmente confrontados (a construção no atelier destas amálgamas de corpos e ondas, em substituição dos reais, acaba por não me parecer menos trágica e inquietante). São no fundo coisas muito fora de moda e nada contemporâneas: símbolos, alegorias. Um pouco como as estátuas dos "duplos" do antigo Egipto.

Mais do que o drama específico no Mediterrâneo talvez seja a morte, e o tempo, um dos fios condutores da exposição. Ela aparece em algumas das paisagens (as paisagens onde surgem caveiras aludem às fantásticas imagens, maioritariamente medievais/renascentistas, do juízo final, onde o inferno é mostrado muitas vezes como um monstro de enorme boca aberta por onde entram as pobres almas condenadas....); no "Lázaro", que estando morto volta à vida; nas velas, acesas ou apagadas; nas flores, frescas ou murchas, reais ou artificiais; no Mársias, esfolado vivo como castigo; no próprio painel "mille-fleurs", no diálogo entre os animais mortos e as flores aparentemente vivas (ainda, mas isso é um jogo antigo da pintura de naturezas-mortas....).

Sem título - mille-fleurs (pinceladas numa paisagem/ Lázaro / as pinceladas flutuantes / debaixo das ondas), 2018

 

E antes leia-se na galeria a "folha de sala" escrita pelo João Francisco:

mille-fleurs
O assunto que talvez possa agregar o conjunto de pinturas recentes que aqui se apresentam é o da paisagem. Apesar de serem assumidamente naturezas-mortas, na medida em que consistem em objectos reais, dispostos e observados, estas imagens olham para o exterior, lá para fora. Falam de montanhas e desertos, do mar e de florestas, de ruínas, de jardins. Olham também através deles para o interior (não serão as paisagens aí ainda mais perigosas e sombrias?).

O título da exposição e muitas das peças apresentadas partem de um tema que importa explicar: mille-fleurs ou mil flores. É o termo utilizado para agrupar um conjunto de tapeçarias produzidas no norte da França e na Flandres sensivelmente entre o final da Idade Média e o início do Renascimento. O que as torna num grupo específico é o uso que fazem, de forma
repetitiva e obsessiva, da representação de flores e plantas que, rodeando por completo os elementos em destaque (que podem ir de damas com unicórnios a caçadores, personagens galantes ou mitológicas), criam um espaço mais mítico que natural, mais caracterizado por uma exuberância decorativa que pela sugestão de uma paisagem real onde as figuras se inserem. Estas representações de flora, a que muitas vezes é também adicionada a presença de pequenos animais, são no entanto extremamente fiéis: são reconhecíveis com facilidade as espécies de planta selvagens e de cultivo doméstico, o que anuncia a cultura humanista e científica do Renascimento.

Realizado ao longo de vários meses o vasto conjunto de pequenas pinturas mille-fleurs pode ser entendido simultaneamente como memória desse tempo que passa, e como retrato de um espaço específico, de um jardim, registando e mostrando o que lá cresceu e morreu. Assimilando a estrutura formal das referidas tapeçarias em que as plantas se encadeiam de forma regular criando como que uma grelha, esta peça é uma afirmação do fascínio que a natureza, por mais remota ou doméstica, real ou mítica que seja, continua a realizar.
A descoberta fortuita de um conjunto numeroso de esquissos utilizados para bordar despoletou outro conjunto de peças: nessa memória ou fantasma dos desenhos que foram passados para um outro suporte têxtil, reconheci a dos “cartões” das tapeçarias, modelos em tamanho real do que iria ser tecido e que, devido à constante e violenta utilização, raramente sobreviveram (e de que os cartões para os Actos dos apóstolos de Rafael são uma notável excepção). Criando um fundo relativamente homogéneo a colagem destes desenhos, todos referentes com graus diversos de realismo e estilização a plantas, permitiu a construção de um campo onde a pintura acontece. É neste jogo entre o que se oculta e o que permanece visível que estas páginas encontram sentido.
Falando das paisagens em si talvez as vejamos como pessimistas e escuras. Por vezes inquietantes e inóspitas. Possivelmente também irónicas ou ridículas. Talvez tenham de ser assim. Fazendo minhas as palavras de Bernard: (...) e saí para a rua sozinho, de impermeável vestido, e as montanhas eternas fizeram-me sentir enjoado e nada sublime (Virginia Woolf, As Ondas).

Se o João Francisco fosse um candidato a artista minimal-conceptual diria, ele ou algum curador por ele, que "reflecte sobre"... Mas ele não diz, nem sugere, pelo contrário, entrega-nos à nossa eventual vontade de atenção / interpretação ou à nossa cegueira. Quem pensará que uma obra de arte aborda (trata de..., tem por tema) assuntos sérios, e não é só a apropriação indiferente de uma imagem mediática ou um 'mero' exercício auto-referencial, dedicado à ideia de arte e à tradição da sucessão de formas (novas?), referido à 'soberania' da arte e ao 'Mundo da Arte' (como se lê com maíuscula e aparente convicção à entrada do ex-CAM, actual Museu Gulbenkian - "Anos 2000", dizem eles).

O João Francisco não explica sobre (o) que 'reflecte'; pelo contrário, vai apontando para outras pistas, que teremos de seguir antes e depois de descobrirmos o assunto mais forte das suas obras recentes.

 

Ele não refere os retratos e auto-retratos que lá estão; não sinaliza as 'vanitas' (variedade de naturezas-mortas que nos confrontam com a morte); não fala de pintura de história, que já não se povoa de mitologias e realezas mas se enfrenta ao quotidiano, à política, à história em que vivemos.

Alguém terá já tratado em pintura os dramas dos migrantes e refugiados africanos que se afundam no Mediterrâneo? É o que faz o João Francisco. E é muito forte.

 

Sem título - nas ondas / um náufrago / a torrente, 2008

 

Dez anos depois da 1ª exposição, já na 111, o João Francisco conserva algumas características centrais do seu trabalho: a natureza-morta, pintura e desenho de observação diante de modelos/paisagens que constrói, a partir de uma prática e recolector - coleccionador. E essa prática da natureza-morta é também comentário ou releitura da história da arte, com extensão às referências literárias. É uma produção erudita mas que se vê (também) como prática brincada, às vezes próxima da banda desenhada pelo grafismo das formas e perspectivas.

Aos actuais desastres e naufrágios mediterrânicos podem associar-se as anteriores paisagens marítimas de J.F. que já eram trágico-marítimas ("Atlântida" e "Tempestade em Trouville - para E. Boudin", ambos de 2008) e também, de outro modo, as Ondas e Objectos flutuantes de uma exposição de 2014, e ainda a instalação "Sem título - trazido pelo mar para Joseph Cornell", de 2005/2012. Tudo se prolonga e reactualiza com novas referências e circunstâncias. Entretanto - mutação muito significativa, que deixa abertos novos passos -, a observação pode ser também imaginação, a natureza-morta acolhe o retrato do natural, usando o espelho e já não a imagem prévia.

 

 

 

"Sem título - Tempestade em Trouville - para E. Boudin", 2008, óleo sobre tela, 160 x 180 cm.

 

 

Maio de 68 e os Anos Pop de Júlio Pomar

 

A coincidência entre a actual mostra do Atelier-Museu Júlio Pomar ("O que pode a arte?"), programada a pretexto de Maio 1968, e a recente exposição 'Pós-Pop...' na Fundação Gulbenkian (em que não esteve representado) é uma oportunidade favorável para identificar os Anos Pop de Júlio Pomar, tema ausente dos ensaios sobre a sua obra. Um assunto que foi invisível no seu tempo próprio, e depois, até agora, já que as várias séries principais - em especial os Rugby, Mai 68 (CRS SS) e Banhos Turcos segundo Ingres, com continuidade em variações sobre outros quadros históricos e em retratos, até 1976 - nunca se mostraram em galeria ou em catálogo próprio, em Paris ou em Lisboa, e quase não foram expostas depois (*1). Um tema rasurado. Mas um tema necessário para entender a sequência das "fases" do pintor, e em especial a viragem decisiva do final dos anos 60.

Pode-se começar por considerar as telas que foram dedicadas aos Beatles, datadas de 1965-66 (reproduzidas no Catálogo Raisonné) e bem escolhidas no AMJP como representativas do "ar do tempo". Existem  duas telas intituladas The Beatles (I e II) que foram pintadas em Lisboa (*2) e expostas numa individual realizada em 1966 na SNBA, estando uma delas incluída na actual exposição e a outra nunca localizada; existiu pelo menos mais uma terceira nunca exposta até agora (*3), de produção posterior e mais rápida, mais "experimental" ou mais "solta" e talvez por isso indicativa da procura de novas orientações. Note-se, entretanto, que subsistiram registos fotográficos de mais quatro telas sobre os Beatles que terão sido destruídas pelo artista, certamente nos finais de 1966, num grande momento de crise e reconsideração da sua obra (vejam-se as fotos publicadas num dos catálogos "Void*" volume III, ed. AMJP, 2017 ). 

 

The Beatles I, 1965 / The Beatles III, 1966 / Catálogo da exp. de 1966 na SNBA

A exposição de 1966 na SNBA (Fev.-Mar.), foi a primeira mostra realizada em Lisboa depois de o artista se ter instalado em Paris em 1963, e aí surgiram em maior número as telas sobre dois dos novos temas parisienses, os "Metro" e as corridas de cavalos ("Courses"), ao lado de uma obra única sobre o Catch (luta livre francesa), de duas variações sobre uma pintura de Uccello e dos  referidos dois quadros intitulados The Beatles I e II.  Importará saber que a 1ª digressão mundial do grupo se iniciara em 1964 e contou com uma série de 20 noites no Olympia de Paris, a encerrar um programa de "music hall" com a participação de outros músicos.

Esses dois quadros expostos na SNBA foram reproduzidos em 1966 nas páginas do Século Ilustrado e da Flama, embora sem especial destaque, e a insólita aparição do grupo Pop não terá sido abordada pela crítica nem comentada depois. Poderiam ter sido objecto de estranheza, face à obra e aos interesses conhecidos do artista, mas passaram em silêncio (*4). De facto, ao contrário de todos os outros espectáculos representados por JP (cenas de trabalho, tauromaquias, corridas de cavalos, o catch, a par de inúmeros desenhos de observação de cenas e objectos variados), a série Beatles será a 1ª que o pintor aborda sem ter sido um espectador directo - mesmo que desde o início, desde o Gadanheiro, de 1945, usasse a fotografia como auxiliar da memória. A partir dos Beatles ele trabalha sobre imagens fotográficas encontradas na imprensa de cenas e situações (de espectáculos visuais)  a que não assistiu directamente. Imagens mediáticas, o que é um segundo ponto de contacto com a Pop, mesmo que não pratique a transferência directa ou a colagem, nem a apropriação de imagens ready-made. 

Uma referência a Rauschenberg, colocado a par de Velazquez, que aparece na entrevista de Adriano de Carvalho publicada em 1966 no Século Ilustrado, poderia ter sido também motivo de atenção crítica. Rauschenberg fora exposto por duas vezes em 1964 pela Galeria Ileana Sonnabend em Paris (*5) e  premiado nesse ano na bienal de Veneza - a repercussão da sua obra era então imensa, mas recebida com hostilidade em França, desalojada do seu lugar central.

Mas já numa carta pessoal de Outubro de 1965, enviada de Paris, JP referia bem explicitamente o seu interesse pela Pop anglo-saxónica: Sobre uma visita à Bienal dos Jovens (será certamente o Salon de la Jeune Peinture) destaca o interesse das "litografias de Allen Jones, bem como de uma maneira geral toda a secção inglesa", e também da representação alemã, apenas. Refere também a exposição 'Figuração Narrativa' (Galerie Greuze) "com algumas coisas boas: um Rauschenberg, o primeiro Oldenburg a interessar-me, Kitaj, Peter Phillips e um bom Arnal" (só François Arnal é francês, vindo da abstracção lírica e informal). Na mesma carta fala do interesse pelos filmes dos Beatles: com a estreia de Help! descobriu A Hard Day's Night, de 1964, ambos de Richard Lester: "Vi o novo filme dos Beatles e ao mesmo tempo o primeiro. São do bom cinema, e um reatar da grande linha do cómico" . Mas à data já deixara em Lisboa os dois quadros para a exposição de 1966 na SNBA.

Em 1967 (2 Março), num artigo-entrevista de Mário Dionísio, publicado no Diário de Lisboa, Pomar refere a sua "descoberta da América" e dedica ao artista norte-americano, habitualmente classificado como “proto-pop", um comentário alargado que traduz o grande interesse pela ruptura que a sua obra veio trazer. A este respeito importa ter em atenção que a apresentação da Pop norte-americana em Paris é particularmente tardia, para além de ter sido em grande parte rejeitada, num contexto focado na defesa dos "Novos Realistas" de Pierre Restany e depois das "Novas Figurações" de Gérald Gassiot-Talabot. A descoberta da Pop americana ocorre no Salon de Mai de 1964 e em "Art USA Now" no Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris. (Ver 'Paris-New York', Centre Pompidou 1977).

Transcrevo o parágrafo desse diálogo: " 'Em pintura, a descoberta da América foi decisiva' (JP)... A 'pop', de que sorri, que falhou em Paris, não o inquieta muito. E gosta de Rauschenberg? (M.D.) 'Sim. É a integração da imagem num novo conceito plástico. Quando a arte abstracta  se preocupa com não distinguir o céu da terra, ele, partindo dos elementos mais corriqueiros, imagens gastas, batidas, consegue conferir um valor plástico áquilo que os nossos olhos anteriormente não viam. Uma roda, um movimento, funcionam da mesma maneira que um azul cobalto. Uma refusão total do mecanismo da visão' (JP)"

Vêm a seguir (primavera-verão de 1967, na praia da Manta Rota, Algarve) as assemblages de materiais encontrados, associações imprevistas e livres de fragmentos de objectos gastos ou usados pelo tempo, peças sem leitura figurativa, sem precedentes na sua obra, se não consideramos como tal as esculturas de ferros soldados do início da década. A ligação a Rauschenberg é possível, sem ser imediata ou directa.

Estava a chegar a série sobre o Rugby, trabalhada também a partir de fotografias, tal como os Maios de 1968. Depois do impasse (im)produtivo que justificou a destruição de dezenas de telas (“Void*” volume III, 2017), JP entrava num novo ciclo de criação, em que a admiração por Rauschenberg e o contacto com a pintura Pop anglo-saxónica terão exercido um papel decisivo, mesmo se não mimeticamente explícito: a dispersão-associação de fragmentos sobre a tela, num fundo liso e não perspético; a substituição da pincelada livre pelo recorte nítido das formas. Depois da "desfiguração" anterior, em diálogo pessoal com os abstraccionismos gestuais (Saura, Mathieu, etc), a figura ganhava outras condições de possibilidade numa diferente abordagem e construção, como representação de (ou a partir de) uma representação (fotográfica). Depois de a figura se ter dissolvido ou desvanecido sem remédio nos quadros destruídos, que eram "abstracções" falhadas.

Rugby's e Maios sucedem-se e coincidem no tempo, e surge logo a nova série dos Banhos Turcos segundo Ingres - onde a relação com Matisse se irá tornar eficaz. Numa carta de Maio ou Junho de 1970, diz: "A retrospectiva do Matisse veio-me a calhar e tem-me dado material de trabalho. Veio na altura certa". É conhecido o interesse dos pintores da Pop por Matisse, nomeadamente de Warhol (logo numa declaração de 1956) e de Wesselmann e Lichtenstein, que o citam com frequência.

Nos últimos Maios (agora expostos) aparecem formas recortadas que já estão nos Banhos Turcos. Seguem-se os retratos de Almada e Viana, ou de mulheres, e as variações sobre outros clássicos, Courbet, Van Eyck, Chardin. É ainda uma relação com a Pop, e com o cartaz. Em todo este período a referência ou relação nunca se estabelece com as "Mythologies Quotidiennes" e a "Figuration Narrative" francesas.

Aconteceu por variadas razões, especialmente por o artista preferir pintar a expor, que as séries Rugby e Maio não tiveram a oportunidade de exposições individuais, nem em Paris nem em Lisboa, sendo imediatamente absorvidas pelo mercado português, e quase totalmente por  Jorge de Brito - mas na retrospectiva de 1978 na Gulbenkian as obras da colecção Brito estavam inacessíveis e o enfoque principal estava já na série das colagens eróticas.

Em 1971, um Banho Turco (hoje na Colecção Manuel de Brito) foi exposto no Louvre numa mostra internacional sobre Ingres e as suas variações, mas a individual seguinte, 1973 na galeria 111, já não mostrou as séries Rugby e Maio, centrando-se nos novos retratos. Não era fácil acompanhar a sequência da obra de JP. Cada mutação desfocava a série anterior

A anterior Galerie Lacloche (onde expôs em 1964 e 65) passara a dedicar-se aos múltiplos, objectos e mobiliário de artistas mais ou menos Pop; a galeria seguinte, a Galerie Bellechasse, começou a expor JP apenas em 1979. Por isso os Maios de 1968 e os Rugbys coincidentes têm agora a 1ª oportunidade de serem vistos em extensão, embora a oportunidade se tenha bastante diluído nas condições da exposição colectiva, do seu título e do cartaz.

Maio de 1968, e a tensão política dos anos anteriores, tiveram uma expressão forte na arte desse tempo: foram anos de abandono da pintura em favor do cartaz, do múltiplo, da instalação e da acção, e em geral da contestação das disciplinas e estratégias expositivas habituais, condenadas como burguesas, consumistas, conservadoras. A relação de Júlio Pomar com Maio de 1968 é política, mas é também especialmente pessoal e estilística, vivida sob a aproximação à Pop britânica e norte-americana, que era menosprezada em Paris. Sendo obras políticas, pinturas sobre a história desse tempo, os Maios acompanham os Rugb's e os Banhos Turcos, e devem ser vistos nesse contexto que é em primeiro lugar formal ao mesmo tempo que é político. A mudança não é motivada por Maio de 68 e não determina o retorno a um tempo de activismo artístico de sentido político...

(versão revista)

Retrato de Fátima, 1968

Rugby, 1968

Mêlée (Rugby), 1968, Col. Museu Gulbenkian (não cedido para a exp. do Atelier-Museu)

Maio 68

Banho Turco, d'après Ingres

Notas a acrescentar: ...

*5 Na Galerie Ileana Sonnabend, Paris: Rauschenberg, May 14–30, 1964. E "Untitled 1953-1954 and Thirty-Four Dante Drawings", Dec. 1964-Jan 1965.

 

Évora África

Na véspera da data do encerramento anunciado, o Público (aliás a edição P3) vem falar (bem) de uma artista presente na exposição "Africa Passions" integrada no festival "Évora Africa": a sul-africana Phumzile Khanyile. Mas a exposição prolonga-se até 30 de Setembro, no Palácio Cadaval em Évora, e vai assim continuar visitável. Recomendo.

Um dia dir-se-á por que a onda do "afro-feminismo" radical, que o Público alberga por desconhecidas razões, tentou (e conseguiu em grande medida) impedir a divulgação e a crítica séria deste festival e desta exposição, que pela primeira vez apresentou em Portugal um conjunto internacional de artistas africanos, com uma importante repercussão exterior. Levantando uma ponta do caso, direi só, por agora, que o jornal digital Buala, numa prosa da minha amiga Marta Lança, se deixou instrumentalizar por uma frustrada ex-futura assessora de imprensa, movida pelos interesses mais privados.

A campanha de hostilização e silêncio teve consequências na imprensa, mas não na audiência e na frequência do evento. É uma notável exposição com muitos dos mais importantes artistas africanos - e se possível avance-se até à Quinta do Quetzal, na Vidigueira, onde um conjunto de outros artistas alarga o panorama da arte (internacional) de origem africana. Contra os guetos e os lóbis.

Sobre o «Inquérito ao Retrato Português» no MNAA. Notas

 (15 Julho, Facebook. 4)  "El retrato español (del Greco a Picasso)", Museo del Prado, 2004-2005, catálogo.

A diferença de escala é arrasadora, a escala do país, da cidade, do museu, da galeria de artistas (com Zurbarán, Velázquez, Goya, etc), o que deveria ter justificado uma iniciativa prudente e séria. É certo que o título por extenso é algo cauteloso - "Do tirar polo natural: Inquérito ao Retrato Português" - mas a palavra Inquérito não basta para informar da modesta escala do projecto. Modesta e precária, modesta e aleatória, amadora, brincada, em muitas das escolhas e em opções de montagem. Convém carregar nas palavras: esta é uma exposição temporária que falha nos seus possíveis propósitos e que, nitidamente, falha em relação à qualidade habitual das mostras que o MNAA tem apresentado. Os comissários falharam, mas a mostra tem sido poupada (...) pela imprensa que existe, onde a crítica já não cabe.

Sim, vieram de fora do Museu, do Porto, de Aveiro, do Funchal, e de fora do país algumas obras, mas juntaram-se-lhe muitas outras de imprópria qualidade comparativa, ao mesmo tempo que, quanto à produção contemporânea, se desconsideraram artistas que na área do retrato têm nas décadas mais recentes o lugar mais destacável - aponto a pintora Graça Morais e o fotógrafo José M. Rodrigues. E o Ipad de Nuno Viegas em vez dos super8 de Ângelo ou Calhau, que envelheceram irremediavelmente, academicamente. Não é por acaso ou por falta de espaço - é porque a abertura ao chamado "contemporâneo" que aqui se quis exibir significa a prática da exclusão e da arbitrariedade.

Inclui o título da exposição o título de uma obra de Francisco de Holanda, autor nacional que não teve projecção externa, e a teve escassa em português, mas tratou-se aqui só de homenagear, sem responsabilidade nem consequências - «retomando, como homenagem, o título de um diálogo sobre a pintura retratística», diz o desdobrável. O que nele está em questão, porém, não é o retrato em geral, como género, mas o retrato praticado perante o modelo, tirado do natural, ou seja, a pintura de observação, «sur le motif», dirá Cézanne, «painting from life», dito em inglês.
Importava ao humanista que foi Francisco de Holanda a apologia do retrato do natural, que o Renascimento recuperou, e é a procura das respectivas regras que o ocupa, fundadas na presença do retratado diante do pintor, embora também ambiguamente abra espaço à idealização do modelo, à "fantasia" vista pelos olhos "invisíveis", na via do neoplatonismo que corresponde já ao entendimento de Miguel Ângelo.

Invocar Francisco de Holanda implicaria pensar a presença viva do modelo, a semelhança captada pela mão que é guiada (electrizada, dizia Avigdor Arikha) pela verdade observada, prática rara ao longo da história da arte, distinguindo a pintura do natural do retrato de imaginação, da produção de imagens. Distinguindo a melhor pintura. Poderíamos, em especial, ter visto como o trabalho com modelos mudou a pintura de Paula Rego (a estampa da "mulher cão" é insuficiente para isso). Mas não, perdeu-se a oportunidade, o retrato português não se safa.

 

 

(11 Julho. 2) Já voltei ao MNAA mas não consigo perceber este percurso, logo à entrada da exposição. A tela suja da Helena Almeida (cinema?); as 6 obras 6 da Lourdes Castro (sombras projectadas, silhuetas) com o recorte da Ana Vieira; os monstros pendurados do tecto, depois do belíssimo retrato de Henrique Franco trazido do Funchal ("Blusa Azul", cf. o quadro homónimo de Sousa Lopes); em frente, a apresentação amalgamada de algumas importantes pinturas.

 

(Henrique Franco, "Blusa Azul", uma obra trazida do Museu Henrique e FranciscoFranco, Funchal.)

   

(11 Julho. 3) Aqui sacrificam-se as obras ao efeito de montagem e ao desacerto das tabelas. As fotos de Carlos Relvas e Fernando Lemos - depois da notável prova vintage de João Cutileiro, o retrato da mãe, de 1964 - aparecem sem a indicação de que se trata de provas de impressão recente (o que é grave num museu que se quer sério - no caso do Relvas, que fica assim muito mal representado; podiam ter consultado o catálogo da exp. que o próprio MNAA lhe dedicou em 2003). E três das fotos do Lemos, mal impressas, aparecem desbotadas a azul.

Ao lado, a apresentação das esculturas variadas foi sujeita a uma bidimensionalidade fotográfica que as aparenta à parede de Relvas & Lemos mas resulta em prejuízo das obras. Em destaque, ao centro, fica o realismo rústico dos dois padres. Preferiu-se a anedota.

 

(Os bustos engaiolados de Sarah Afonso por Diogo de Macedo, ? de Tiago Alexandre (?), uma caricatura de J.A. França (João Cutileiro), Teixeira de Pascoaes (António Duarte) e Manuel Jardim (Francisco Franco) - da esq para a direita, em cima. Em baixo, da dir. para a esq., Canto da Maia, Cabeça de Rapariga; Soares dos Reis, Cabeça de Negro; Galiano, etc.)

 

(8 Julho. 1) A/o artista português contemporânea/o que tem uma mais forte relação com o retrato é a Graça Morais. Gostava de perceber porque não está na exposição do MNAA chamada "Do tirar pelo natural". (Foto de 2017, exp. na Fundação Champallimaud)

 

O Nuno Viegas também faz lá falta, por exemplo com uma das suas pinturas digitais. Em vez daquelas coisas académicas chatíssimas que exemplificam a fetichização dos vestígios escolarmente vanguardistas da Helena Almeida, Calhau e Ângelo. É que é notório que ninguém pára para os ver. Estão lá a marcar o terreno do "contemporâneo", entendido como espaço tutelado, feito de nomes cooptados e de exclusões.

ANTÓNIO LACERDA NOBRE (1937-1942

A fotografia por volta de 1940, a "Objectiva" e o "Panorama"

9 Dez 2013: https://apomargaleria.blogspot.pt/search/label/Panorama

Apontamentos

A. Sena não indica as datas de nascimento e morte, e tb. ainda não as encontrei.
...diz que "as fotografias de A. Lacerda Nobre são uma excepção na monotonia das imagens que se publicam ou expõem nos sucessivos Salões...", pág. 253, e refere-o na exp. "Uma viagem através de Portugal", org. O Século, 1936, pág.  246. (E apenas nestes dois casos.)

Lacerda Nobre (Dr. A. Lacerda Nobre, como é quase sempre referido) é um dos mais activos fotógrafos nos 12 primeiros números de Objectiva em 1937-38 (ano I, nºs 1 a 12, 15 de Junho 1937 a Maio de 38)
A produção posteriormente publicada é muito desinteressante: capa do nº 13 (1 Junho 1938), um retrato de criança; e fotos nas págs. 39 e 114, no nº 14, "Repouso na doca" e no nº 17, "Tarde no Mondego".
No nº 25, de Julho de 1941 (nº 4 da 2ª série) publica a foto de uma escultura de Manuel Mendes: um contraplongé sobre dois patos, de sentido humorístico algo intrigante.

Lacerda Nobre não comparece no I e II Salão Internacional do Grémio P.F.  (1937 e 38), mas foi em 1938 o vencedor destacado do  "I Concurso e Exposição de Estudo Fotográfico", organizado pela revista Objectiva de uma forma rigidamente "pedagógica", divulgado nos nº 14 e 15, de Julho e Agosto de 1938. Decorreu na SNBA de 16 a 24 de Julho. (Terá sido mais um fracasso para os propósitos renovadores da Objectiva). (não expõe tb a partir de 1941, tal como Alvaro Colaço)

publicado em
Images Portugaises, ed. SPN 1939 (não creditado)
Panorama, 1941 e 1942

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Publicado em IMAGES PORTUGAISES, ed. Secretariado da Propaganda Nacional, s.d. (1939), prefácio de António Ferro. in 4º, 72 p. não num.; 23 x 23 cm. Legendas em francês, "Index" em inglês. Fotógrafos não identificados, com larga presença de Horácio Novais e Mário Novais.

(ver leilão P4 de 1 de Junho e 9 de Novembro de 2006. Fotos postas à venda separadamente. Alguns dos autores são identicados nos dois catálogos.)

l'abondance des récoltes ? / le blé / quietude. ponte de Santarem

 

Images: "la beauté naive des poteries" - ? 

Panorama nº 4, Setembro 1941, pág. 5

 

Images: "l'abondance des récoltes" - ?

 

Images: "le blé"

 Images: "quietude. ponte de Santarem"

 

EM OBJECTIVA

 

 

 

"Escolha da sardinha" - fotografia do Ex. Sr. Dr A. Lacerda Nobre feita com "Superb Voigtlander", objectiva "Skapar" diafragmada a 5,6 - 1:100 de segundo, película "Verichrome" (filtro---" , 1935 (nº 1, capa - ou pág. 3?)

 

"Gradando", de A. Lacerda Nobre, nº 1, 15 de Junho de 1937, pág 13

 

 

 

Fotografias do Dr. Lacerda Nobre, nº5, pág. 76 e  77

Nudez, dr. A Lacerda Nobre, nº 12, Maio 1938, pág.190

 

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Panorama nº 4, Setembro 1941, "Feiras e Mercados", pág. 5-7. Artigo assinado por "PANORAMA" onde se propõe a realização em Lisboa da "Grande Feira do Outono", acompanhado por 14 fotos não creditadas em geral de peq. formato. No sumário indica-se a presença de fotografias de, entre outros, Dr Lacerda Nobre. Inclui a foto acima de "Images Portugaises" "la beauté naive des poteries" 

 

Panorama nº 7, 1942, Os telhados de Lisboa, por António Lopes Ribeiro, pág 25-27, fotos de Horácio Novais, Lacerda Nobre e Manfredo não identificadas.

 

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1936: exp. "Uma viagem através de Portugal", org. O Século

1938: I Concurso e Exposição de Estudo Fotográfico", org. Objectiva. SNBA de 16 a 24 de Julho (ver nº 14, de Julho de 38). 

 

seis fotografias nos 12 nºs iniciais de Objectiva (ano I, nºs 1 a 12, 15 de Junho 1937 a Maio de 38)(publica capas dos nºs 1 e 3, mais pp. 1, 13, 29, 76. 77 e 190) ?

capa do nº 13 (1 Junho 1938), um retrato de criança; 

fotos nas págs. 39 e 114, no nº 14:  "Repouso na doca" 

e no nº 17 "Tarde no Mondego".

No nº 25, de Julho de 1941 (nº 4 da 2ª série) escultura de Manuel Mendes: um contraplongé sobre dois patos, de sentido humorístico algo intrigante.

Lacerda Nobre (Dr. A. Lacerda Nobre, como é quase sempre referido) é um dos mais activos fotógrafos nos 12 primeiros números de Objectiva em 1937-38 (ano I, nºs 1 a 12, 15 de Junho 1937 a Maio de 38)
A produção posteriormente publicada é muito desinteressante: capa do nº 13 (1 Junho 1938), um retrato de criança; e fotos nas págs. 39 e 114, no nº 14, "Repouso na doca" e no nº 17, "Tarde no Mondego".
No nº 25, de Julho de 1941 (nº 4 da 2ª série) publica a foto de uma escultura de Manuel Mendes: um contraplongé sobre dois patos, de sentido humorístico algo intrigante.

Lacerda Nobre não comparece no I e II Salão Internacional do Grémio P.F.  (1937 e 38), mas foi em 1938 o vencedor destacado do  "I Concurso e Exposição de Estudo Fotográfico", organizado pela revista Objectiva de uma forma rigidamente "pedagógica", divulgado nos nº 14 e 15, de Julho e Agosto de 1938. Decorreu na SNBA de 16 a 24 de Julho. (Terá sido mais um fracasso para os propósitos renovadores da Objectiva). (não expõe tb a partir de 1941, tal como Alvaro Colaço)

publicado em
Images Portugaises, ed. SPN 1939 (não creditado)
Panorama, 1941 e 1942

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PANORAMA, revista (1941 1949, 1ª série)

Aproximação a Panorama: uma nota de 8 Dez 2013 por ocasião de

• Israel Guarda e José Oliveira
  A fotografia e os fotógrafos na revista Panorama (1941-1973): 30 anos de propaganda? [Texto integral]
  Photographers and photography in Panorama magazine (1941-1973): 30 years of propaganda?

 

"... Existe também a luxuosa revista Panorama, Revista Portuguesa de Arte e Turismo, onde a fotografia, na condição de ilustração fotográfica, tem um lugar respeitado e prestigioso, a acompanhar a representação alargada dos artistas modernos oficializados por António Ferro e a presença patrimonial da história da arte e da museologia." "A fase polémica do modernismo já lá vai" escrevia C.Q. (Carlos Queiroz) no nº de Fevereiro de 1944 (nº 19, vol. 4º, edição Secretariado da Propaganda Nacional) na notícia muito ilustrada da 8ª Exposição de Arte Moderna no SPN, onde os surrealistas estão representados por Cândido Costa Pinto, António Dacosta e António Pedro. Logo a seguir, mostravam-se "3 aspectos da casa do pintor António Pedro".

 

O Panorama é essencial para perceber como é complexa e abrangentemente moderna a ordem estabelecida, ou a sua cúpula cultural, ou apenas uma espécie de fachada artística onde se arbitra a moda e o bom gosto num país que escapava às devastações da guerra (e que lucra com ela) - não há vestígios do conflito mundial nem, aliás, de quaisquer outras tensões, nos números de 1944, 45, 46...  Quando se faz referência a "uma hora revolucionária", no nº do Natal de 1944 (nº 22, já editado pelo Secretariado Nacional de Informação e Cultura Popular - S.N.I.C.P.), é para qualificar "esta fase da vida turística em Portugal".

 

Bernardo Marques (director artístico não creditado), Ofélia Marques, Carlos Botelho, Thomas de Mello (Tom), Estrela Faria, Almada Negreiros são presenças regulares, mas também comparecem Manuel Ribeiro de Pavia (futuro ilustrador de neo-realistas), Eduardo Anahory, Diogo de Macedo (modernista histórico, director do Museu Nacional de Arte Contemporânea, que então reabre muito remodelado - nº 24 de 1944), Cândido Costa Pinto, António Dacosta (este no nº especial 25-26 de 1945 sobre touros), Júlio Resende (nº 27, 1946), etc. 

 

Na fotografia - retratos, monumentos, paisagens, obras de arte, etc - os mais constantes são Mário e Horácio Novais (igualmente os melhores), ao lado de Fernando Vicente, o mesmo Tom, Manfredo (?), João Martins, sempre referidos na página do sumário e junto às imagens (de facto, o reconhecimento da profissão e da fotografia não é um facto recente). Também se publicam Alvão e a Foto Beleza quando necessário, ou um amador como Adriano Lopes Vieira, de Cortes, Leiria, irmão do poeta que também foi um interessante fotógrafo. Em 1952, já no 4º número da segunda série da revista Panorama destaca-se que o vencedor do I Salão de Arte Fotográfica do SNI foi Adelino Lyon de Castro.

 

No nº 21, Junho de 1944, refere-se a exposição individual de Constantino Varela Cid no Estúdio do SPN, e anunciam-se futuras reproduções que não serão publicadas.

 

Se o 8º e o 9º Salões de Arte Moderna do SPN/SNI são objecto de várias páginas, o mesmo acontece "A propósito do 9º Salão de Arte Fotográfica" no nº 29, de 1946.

O título do breve texto de Américo Nogueira (?) continua na afirmação "A fotografia é uma arte" ... "na medida em que o fotógrafo é artista", defende depois o autor (a acção mecânica não é argumento, porque pode usar-se o melhor equipamento e fazer más fotografias, ou vice-versa).

As imagens são de Maria Luisa Viana Jorge, Eduardo Portugal (este um profissional ausente do Salão), Henri Albert (2 de um belga residente em Lisboa), A. Santos André e Álvaro Valente - todas elas fotos directas de paisagem, sóbrias, sem artifícios. Entre esta fotografia artística, em geral de amadores, e a arte dos profissionais da fotografia, que pouco frequentam os salões, existe uma fronteira invisível, e indizível.

 

 

"O 'F-3340'", Maria Luiza Huet Viana Jorge (catálogo do 9º Salão, 1946)

 

A edição mais surpreendente do Panorama desses anos (a 1ª série vai de 1941 a 1949, até à demissão de Ferro) é talvez a que assinala a morte de Duarte Pacheco, homenageado por Ferro e por Cotinelli Telmo, retratado por Mário Novais, sendo a sua acção documentada por obras de muitos arquitectos e artistas modernos (Pardal Monteiro, Keil do Amaral, Maria Keil, etc.) - é o nº 19, Fev. 1944.

Entretanto, as páginas de publicidade não são menos significativas que as outras, com o seu grafismo  elegante e moderno. Aí se referem (Natal de 1944) outras publicações relevantes do regime como O Mundo Português - Revista Colonial de Arte e Literatura, com páginas de "fotografias de arte, etnografia e iconografia", edição da Agência Geral das Colónias e do S.N.I.C.P., com 130 nºs publicados, então dirigida por Augusto Cunha; ou Atlântico - Revista Luso-brasileira de Cultura e Literatura, 5 nºs publicados, edição S.N.I.C.P. e do Departamento de Imprensa e Propaganda do Brasil. Todas elas têm morada em S. Pedro de Alcântara.

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MARIA LAMAS FOTÓGRAFA

 

Em 1947, quando Maria Lamas dá início às suas viagens pelo país para a publicação de 'As Mulheres do Meu País', tem 53 anos, e fora até há pouco directora de 'Modas e Bordados', jornalista e romancista. "Resolvi arranjar uma máquina e ser eu, também, fotógrafa", lê-se numa notícia publicada no boletim 'Ler - informação bibliográfica', Publicações Europa-América (Maio-Junho 1948, pág. 1

"A obtenção de fotografias, confessa, foi uma das maiores dificuldades que encontrou, pois queria-as ‘verdadeiras, expressivas, com valor documental e inéditas’. Acabará por assumir-se como repórter fotográfica, num trabalho pioneiro" – 'O Primeiro de Janeiro', Porto, 28 de Abril de 1948 (entrevista na pág. "Das artes e das letras").

Os seus inúmeros retratos de mulheres devem ser vistos como uma grande aventura fotográfica, com um sentido de documentário social, de denúncia e de esperança ou optimismo que tem de ser associado ao neo-realismo, como uma contribuição muitíssimo original (o neo-realismo nunca teve fronteiras conceptuais fechadas e pode/deve ser identificado como tal, ou como aproximação a, sem que os autores dele se reclamem).

Herdeiras de uma prática fotojornalística recorrente - o retrato individual que acompanha as notícias - , as fotos de ML têm uma verdade e uma energia contagiantes, que desde logo decorrem e comungam da situação concreta do inquérito e do voluntarismo da autora. Toda a ambição esteticista ou artística está ausente: são documento e testemunho, tanto das mulheres encontradas no terreno como na atitude da autora. Nunca foram expostas até aos anos 2000 (e seguramente não foram pensados como objecto de exposição, ou colecção, ou edição autónoma), e nem mesmo foram incluídos ou referenciados, ao que julgo, nas exposições documentais tardias sobre Maria Lamas.

Não referidos por António Sena na sua história, permaneceram como material não visto, não reconhecido, não valorizado, ignorado pelo neo-realismo oficial (o das EGAP de 1946 a 1950...) e também, naturalmente, pelos meios da "arte fotográfica", em que também o neo-realismo penetrou (Lyon de Castro, Cabrita e outros). Não um não-dito da fotografia portuguesa, que por vezes continua a incomodar quem se rege por etiquetas e não por dados visíveis.

São na maior parte das vezes retratos individuais e também de grupo. Retratos directos e frontais realizados nos locais de trabalho, como que interrompendo momentaneamente a faina. Noutros casos são mesmo momentos ou situações de trabalho que se ilustram, procurando registar a dureza do esforço físico. Totalmente despidas de efeitos de luz e sombra, feitas sob o sol directo e cru, as imagens prescindem também de toda a anedota ou nota de mistério, à beira de uma impressão de banalidade que se desmente na cumplicidade dos olhares trocados, na firmeza, confiança ou dignidade dos rostos, na eficácia documental das roupas, utensílios e outros objectos visíveis, numa objectividade enxuta e tocante. A banalidade, o banal (a suspensão da arte), é um tema essencial da prática e da teoria fotográficas, que se manifestara uma década antes durante a "polémica do flagrante" e foi tendo sucessivos afloramentos (Walker Evans, a Pop, etc)

Cada fotografia é acompanhada por várias linhas de texto que ultrapassam a condição de simples legendas para fornecer informações complementares e comentar o contexto económico e social de cada situação.

Realizadas por um fotógrafo-não-fotógrafo (nem profissional, nem "amador", no sentido habitual de aficionado da arte fotográfica), que apenas por necessidade recorreu por algum tempo a um "caixote Kodak", estas fotografias suplantam o interesse das restantes imagens do livro, assinadas por um heteróclito grupo de outros autores. Essa outra muito vasta antologia fotográfica documental que ML escolhe e inclui no seu livro comprovam a forte relação com o medium (com o acesso a importantes acervos e o relacionamento com fotógrafos, ou seja, uma cultura fotográfica assinalável) para além da produção própria.

No seu recente livro (Maria Lamas, Mulher de Causas - biografia breve, ed. Município de Torres Novas <corrijo o lapso>, 2017) e nos comentários que deixou escritos numa nota abaixo (facebook), José Gabriel Pereira Bastos acrescenta informações essenciais para se perceber o contexto ideológico e político, profissional e pessoal, da obra de M.L.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 Dois, três pontos: 

1. os pintores e os teóricos do NR não reconheceram a fotografia senão como documento para artistas ou informação (mesmo que vários deles fotografassem: Lima de Freitas, Cipriano Dourado e outros - ver "Ciclo do arroz"). Colocando a prioridade no 'neo' (realismo) e logo na fuga ao naturalismo, entendem a 'deformação' como índice do moderno - a fotografia não deforma, copia. 

2. o NR plástico que se inicia em 1945, com pioneirismo em relação à França ou à Inglaterra (que estavam mais ocupados com a Guerra e a reconstrução), depende em especial da informação norte-americana que é amplamente distribuída durante a 2ª Guerra (Biblioteca americana, Academia de Belas Artes, etc), com foco nos realistas americanos de direita e de esquerda (Benton e Ben Shan), mexicanos e brasileiros: todos eles são à época a nova arte própria da América, antes de se afirmar Pollock e o expressionismo abstracto. Não há lugar para falar em realismo socialista de imposição soviética antes de c. 1948, ou mm 1952, e aí começa a divisão no campo NR e afins, que é até essas datas um espaço pluralista e livre. 

3. Até c. 1952 e à querela dos intelectuais, e o 'desvio de esquerda', não se pode atribuir à linha do PC a condução da criação intelectual e artística; as estruturas são frágeis e as figuras que se destacam como criadores, mesmo entrando no PC, têm mais importância que os controleiros e que uma direcção fraca e distante. É necessário não ver Stalin por toda a parte antes de se extremar a Guerra Fria. 

4. O destino soviético de M. Lamas, por um lado, e as afinidades titistas de Adelino Lyon de Castro (com Piteira Santos, a Ler, Mário Soares, etc), para mais morto por doença muito cedo (1953), devem ter inviabilizado ou pelo menos demorado o reconhecimento das suas contribuições fotográficas durante décadas. Para além do que deriva da escassa cultura visual reinante, como se observa neste "caso" Lamas levantado por uma experiêrcia ensaística do Manuel Villaverde Cabral.

Xingu, o livro

Irreal, 14 Dez. Apresentação de Xingu, desenhos de Júlio Pomar, ed. FJP. Com Catarina Vasconcelos e Margarida Rego (Estúdio Ilhas), A P, Marta Mestre e Rute Valadares. Foto Nuno Engstrøm Guimarães

Fotos R e  Irreal

O novo Museu Gulbenkian para 2018

A grande reforma de Penelope Curtis. Passou a haver um museu. Com colecções permanentes rotativas. O CAM de Sommer Ribeiro e Azeredo Perdigão ganhou uma estratégia.
Dia 7, Dez., a directora apresentou à imprensa (de manhã) e a artistas incluídos na colecção (de tarde) o programa para 2018: a actuação como museu está definida, com rotação trimestral de algumas (bastantes) obras e também com exposições. Museu não é o mesmo que galeria (Kunstmuseum ou kunsthalle, Kunsthaus), mas é também um lugar a que se volta.

Falta avaliar o roteiro do museu agora lançado. Um itinerário pelas colecções, pela história da fundação, da arte em Portugal no século XX e até do país, feito pela directora, como um exercício certamente ainda precário e insuficiente de aprendizagem da matéria. Um curioso risco, que tem o interesse acrescido de ser um olhar estrangeiro.

A propósito, lembro-me que o Museu Berardo no CCB teve durante uns anos um excelente director que se chamou Jean-François Chougnet. Por vezes a gestão e programação de um museu não se confunde com uma política de gosto ou uma táctica de afirmação de tendência. Julgo que Serralves, por exemplo, nunca se "curou" do director Todolí (julgo, porque deixou de me ser necessário ou conveniente passar por lá). No caso da Gulbenkian não preciso de concordar com as escolhas para reconhecer uma estratégia, nem a discordância quanto às ausências impede uma resposta interessada.

Pays & Peuples d'Angola / Retour d'Angola, 1934 - 2011

pays et peoples d'angola 1934

2ª Missão Suíça (photo © Musée d'ethnographie de Neuchãtel, in dossier de presse: "Extraits de presse du 4 au 13 décembre 2007"). / Retour d'Angola - Expositions - Musée d'ethnographie de Neuchâtel /

Avec Retour d'Angola, l'équipe du MEN - Musée d'ethnographie de Neuchâtel - revient sur un épisode-clé de l'histoire de l'institution: la 2e Mission scientifique suisse en Angola (MSSA), qui fut menée par des chercheurs neuchâtelois de 1932 à 1933 et qui a fourni au Musée une part importante de ses collections africaines. ... (...) un ensemble d’objets et de photographies unique au monde, dont la majeure partie n’a plus été montrée au public depuis les années 1940

 

Retour d’Angola: 6 décembre 2007 au 31 décembre 2012

"Le dernier espace présente le retour d’Angola proprement dit, à savoir le processus qui, du déballage à l’étude, à la restauration et à la mise en valeur des objets, aboutit finalement à interroger le sens profond de l’expédition. La 2e MSSA s’inscrit dans le cadre des missions de collecte qui parcourent différentes parties de l’Afrique au cours des années trente. La récolte d’objets répertoriés sur le terrain représente alors le fondement de la démarche ethnographique. Les pièces retenues sont destinées à augmenter le fonds documentaire des musées, focalisés à cette époque sur l’étude de séries et de typologies d’objets. Présentés dans des vitrines ou mis en caisse, puis stockés dans les réserves, ces quelques 3500 numéros d’inventaire forment aujourd’hui un fonds majeur des collections du MEN."

 

Com catálogo: Retour d'Angola, dirigé par Marc-Olivier Gonseth, Bernard Knodel et Serge Reubi, 344p.

 

retour d'angola

 

 

http://www.men.ch/fr/expositions/anciennes-expositions/la-villa-depuis-1993/retour-dangola/

 

Retour d'Angola (06.10.2007 - 31.12.2012)

Avec Retour d’Angola, l’équipe du MEN revient sur un épisode-clé de l’histoire de l’institution: la IIe Mission scientifique suisse en Angola (MSSA), qui fut menée par des chercheurs neuchâtelois de 1932 à 1933 et qui a fourni au Musée une part importante de ses collections africaines. 

En s’intéressant plus particulièrement à Théodore Delachaux (1879-1949), artiste, collectionneur, scientifique, membre de l’expédition et conservateur du Musée d’ethnographie de 1921 à 1945, ses "après-venants" questionnent aussi bien le propos de la mission que les enjeux actuels liés à l’étude et à la conservation des matériaux récoltés. 

Du terrain aux réserves, entre objets "stars" et collections à peine déballées, les paradoxes de la pratique ethnographique et muséale s’esquissent et les débats consacrés aux moyens nécessaires pour assumer l’héritage refont surface. 

Un tel examen du passé requiert une approche critique, puisqu’il ne s’agit pas d’endosser naïvement les catégories de pensée en vigueur à l’époque, mais également une capacité de recul, puisqu’il ne s’agit pas non plus de juger les prédécesseurs à partir des postures intellectuelles contemporaines. Le dispositif choisi fait ressortir les singularités et les différences de sensibilité entre hier et aujourd’hui à partir des matériaux produits par les participants à la Mission eux-mêmes, la scénographie portant le regard critique de manière non péremptoire et le visiteur devenant le filtre à partir duquel le passé peut être à la fois compris et mis en perspective. 

Retour d’Angola offre par ailleurs à l’équipe du MEN l’occasion de faire découvrir un ensemble d’objets et de photographies unique au monde, dont la majeure partie n’a plus été montrée au public depuis les années 1940 et d’inaugurer une nouvelle sorte d’exposition temporaire de longue durée dédiée à la mise en valeur des collections du Musée. 

en-savoir-plus

"Portugal em flagrante - Operação 1"

Sobre "Portugal em Flagrante - Operação 1", na Fundação Gulbenkian - ex-CAM

(Ver "CAM", 2/08/2016 e 01/16/2017)

1

em baixo, a capa do nº 6, depois uma serigrafia de João Vieira, "Vieira 59", incluída no nº 5, ao lado da obra de Beatriz; a seguir a capa do nº 3, de 1958...

A quem de direito
No início de 2017 escrevi que a exp. "Portugal em Flagrante - Operação 1", apresentava melhoras, embora insuficientes . Publiquei então uma fotografia onde se podia ver uma estampa serigráfica de Maria Beatriz - assinada e datada "Beatriz 69" - que se encontrava (e encontra ainda) exposta dentro de um exemplar da revista KWY datados de 1959. Juntei então o comentário: "Há acidentes felizes, e (assim) a exp. do ex-CAM está agora muito melhor. Ao centro, a estampa de Beatriz Matias, 1969, fica ali muito bem."
Alguém podia ter notado o desacerto de uma obra de 1969 incluída numa revista de 1959; alguém podia ter prevenido algum autor, curador ou responsável, se existe; alguém podia ter sido alertado pela publicação acima, que eu não quis tornar mais explícita, porque a situação era divertida e para não fazer desaparecer a estampa da Beatriz, que é das imagens mais fortes que à data se faziam e por lá se vêem - uma estampa associada à exp de gravura que em Maio de 1969 ela fez na Galeria Gravura.
Antes que a exp. acabe (a 17 de Nov.), volto a alertar. Mas coloquem a obra da Beatriz noutro lugar, noutra década.

Agora preocupa-me mais a desatenção e / ou ignorância que por aqui se manifestam quando o texto de promoção anuncia:
"No piso inferior do edifício apresenta-se a Operação 1 constituída por obras realizadas sobre papel da coleção, complementadas por documentação proveniente da Biblioteca de Arte da Fundação Calouste Gulbenkian. Neste espaço, e na publicação que o acompanha <qual publicação>, enuncia-se a espinha dorsal de toda a mostra com a apresentação mais aprofundada de algumas questões de âmbito político, social, cultural e artístico que permitem uma melhor compreensão do século XX e dos primeiros anos do século XXI em Portugal. A uma preocupação cronológica de base são associados dispositivos de informação que permitem uma compreensão alargada da criação artística enquanto motor e caixa-de-ressonância da história de Portugal desde 1900."

parte do catálogo da Galeria Gravura, Maio de 1969, de Maria Beatriz.

2

Uma oportunidade perdida...
Colocando lado a lado, noutra das vitrinas da  "Operação 1", os catálogos da exp. "50 Artistas Independentes em 1959", organizada na SNBA por uma comissão de artistas, e do "I Salão dos Novíssimos", da iniciativa do Secretariado Nacional de Informação, ter-se-ia oferecido uma visão eficazmente sintética e muito certeira da divisão que atravessa as décadas de 40 a 60, entre os artistas da SNBA e do SNI, sem que se trate então de uma fronteira nítida entre Oposição e Situação.

 

Os catálogos têm exactamente as mesmas medidas (a capa dos Novíssimos é de Sebastião Rodrigues; a dos 50 Independentes, não creditada, virá talvez do atelier Conceição Silva) e as exposições inauguraram-se precisamente no mesmo dia e à mesma hora, "arriscadamente", segundo escreveu J.A. França na sua História.
Estava-se em 1959, no tenso clima político que se seguiu às eleições a que concorreu Humberto Delgado (58), e a guerrilha no campo das artes encontava-se acesa, favorecida pela realização da 1ª Exposição Gulbenkian (57), quando estava já em curso o seu programa de concessão de bolsas. Em causa estavam também as representações nacionais nas Bienais de São Paulo, Paris e Veneza, naturalmente a cargo do SNI. Percorrer as lista dos premiados nos Novíssimos e dos participantes nas bienais traz muitas surpresas - a sucessão das gerações e a concorrência entre Lisboa e Porto eram tão ou mais importantes que as afirmações políticas.
Espaço para juntar os dois catálogos havia...

Gradhiva, Musée du Quai Branly, nº 19, 2014

‎revistas 2

« L’Atlantique Noir » de Nancy Cunard‎. Negro Anthology 1931–1934, 2014 issue 19

https://gradhiva.revues.org/2766

• Julie Jones
  Vers une image « authentique » de l’Afro-Américain ? Photographies, presse militante et documentaire social (1910-1940) [Full text]
  Moving towards an “authentic” image of Afro-Americans? Photographs, the activist press and social documentaries (1910-1940)

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ISBN ‎978-2-35744-073-9‎

Negro anthology, semblable à une enquête documentaire, est une œuvre d’une grande modernité formelle et théorique. C’est en 1931, année de l’Exposition coloniale et de « l’affaire » des jeunes noirs américains de Scottsboro, que Nancy Cunard, née en Angleterre en 1896 et symbole de l’avant-garde anglo-saxonne et française des années 1920, se lance dans la réalisation de cette anthologie historique. Composé d’articles, d’archives, de photographies, de dessins, de portraits, d’extraits de presse, de poèmes, de partitions musicales, de témoignages ou encore de statistiques, cet ouvrage de huit-cent-cinquante cinq pages, compte deux-cent cinquante articles et cent cinquante auteurs. Les contributeurs sont des militants, intellectuels, jour­nalistes, artistes, poètes, uni­versi­taires, anthro­po­logues ; Africains-­Américains, Antillais, Africains, Malgaches, Latino-Américains, Américains, Européens, femmes et hommes. Y collaborent entre autres : Samuel Beckett, Georges Sadoul, Ezra Pound, Langston Hugues, Zora Neale Hurston, Georges Padmore, Alain Locke, Georges Lavachery, Jomo Kenyatta et Kenneth Macpherson. Nancy Cunard, poète, modèle, éditrice, collectionneuse, militante, journaliste, symbolise une époque où avant-gardes artistico-littéraires et engagement politique étaient imbriqués. C’est à travers la visite des grands thèmes abordés dans Negro Anthology que ce numéro de Gradhiva met en lumière les réseaux artistiques, littéraires, et politiques transnationaux tissés par Nancy Cunard dans les années 1910-1930, qui ont fait de cette anthologie un monument de l’histoire des Noirs.

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• Dossier « L’Atlantique Noir » de Nancy Cunard‎. Negro Anthology 1931–1934

  Edited by Sarah Frioux-Salgas
  • Sarah Frioux-Salgas
    Introduction « L’Atlantique noir » de Nancy Cunard, Negro Anthology, 1931-1934 [Full text]
  • Amzat Boukari-Yabara
    Les militants noirs anglophones des années 1920 à 1940 [Full text]
    Black anglophone activists from the 1920s to the 1940s
  • Emmanuel Parent
    « Nothing too old, or too new for his use ». Anthropologie du lore noir chez Zora Neale Hurston [Full text]
    “Nothing too old, or too new for his use”. Zora Neale Hurston’s anthropology of black lore
  • Yannick Séité
    L’inscription de la musique dans l’anthologie Negro [Full text]
    Music in the Negro Anthology
  • Julie Jones
    Vers une image « authentique » de l’Afro-Américain ? Photographies, presse militante et documentaire social (1910-1940) [Full text]
    Moving towards an “authentic” image of Afro-Americans? Photographs, the activist press and social documentaries (1910-1940)
  • François Bovier
    Paul Robeson et la représentation des Noirs dans le cinéma de l’entre-deux-guerres. Primitivisme et double conscience [Full text]
    Paul Robeson and the representation of Black Americans in films during the interwar period. Primitivism and double-consciousness

• Documents

  • Vladimir Pozner
    L’affaire des Scottsboro Boys [Full text]
    Extrait du livre de Vladimir Pozner, Les États-Désunis (Paris, Denoël, 1938), Montréal, Lux Éditeur, 2009, p. 117-127
  • Léon-François Hoffmann and Jacques Roumain
    Jacques Roumain et Nancy Cunard [Full text]
    Poème de Jacques Roumain dédié à Nancy Cunard et lettre de Jacques Roumain à Nancy Cunard, commentés par Léon-François Hoffmann
  • Anthony Mangeon and Claude McKay
    Lettres de Claude McKay à Nancy Cunard [Full text]
    Traduites et présentées par Anthony Mangeon

"Perspectives africaines en photographie", Africultures, 2012,

Revistas sobre fotografia africana (1) (reeditado de 11/19/2014)

"Perspectives africaines en photographie", Africultures, nº 88, 2012, ed. L'Hermattan

A fotografia africana vista dos Estados Unidos (Fr) // African Photography seen from the United States

Allison Moore

English

Français

La photographie africaine vue des États-Unis

Allison Moore

Quelles photographies africaines circulent aux États-Unis ? Et dans quels cadres ? Comment sont-elles mises en valeur et quels sont les enjeux de cette valorisation, aussi bien dans le milieu scientifique que dans celui de l'art contemporain ? Quels débats agitent les spécialistes aux États-Unis ? L'essai d'Allison Moore vise à éclaircir ces questions.

 

Appréhender la photographie africaine à travers le prisme de la recherche américaine, c'est se demander comment les œuvres de photographes africains circulent, comment elles se font connaître aux États-Unis ; autrement dit, qui soutient cette photographie en l'exposant, en écrivant à son sujet ou en documentant ses histoires, afin de permettre à un public le plus large possible de prendre conscience de ses développements actuels.
D'emblée, il faut se rendre à l'évidence : la photographie produite en Afrique ou dans la diaspora est principalement exposée et étudiée aux États-Unis et en Europe, même si cette évidence frappante est contrebalancée par des événements comme les Rencontres de Bamako au Mali ou le dynamisme de la scène photographique sud-africaine.
Par ailleurs, les expositions artistiques occidentales privilégient davantage la photographie d'art produite par les Africains de la diaspora que celle produite sur le continent, car les artistes de la diaspora ont plus recours à des concepts, des esthétiques ou même des médias (grâce à un accès facilité aux technologies numériques et aux logiciels complexes) qui séduisent un public international fasciné par la mode actuelle du "conceptualisme global" (1).

Aux États-Unis, hormis les expositions personnelles de noms comme Seydou Keïta, Malick Sidibé et Samuel Fosso, les deux seules expositions majeures entièrement consacrées à la photographie africaine ont été In/Sight: African Photographers, 1940 to the Present (1996) et Snap Judgments: New Positions in Contemporary African Photography (2006), toutes deux organisées par Okwui Enwezor (In/Sigh avec Clare Bell, Olu Oguibe, Danielle Tilkin et Octavio Zaya). Zwelethu Mthethwa et David Goldblatt ont également été célébrés individuellement : Goldblatt au Jewish Museum de New York durant l'été 2010 ; le Museum of Modern Art à New York a acheté des photos de Mthethwa, tandis que Tracy Rose a exposé au Walker Art Center de Minneapolis. Mais les artistes sud-africains occupent une position à part sur le marché de l'art international grâce au réseau de galeries et de musées de leur pays. Aussi, les expositions de photographie sud-africaine et leurs catalogues tels que Darkroom: Photography and New Media in South Africa, 1950 to the Present de Tosha Grantham (Virginia Museum of Fine Arts, 2009) pourraient-ils servir de modèles aux futures études sur la photographie entreprises sur le reste du continent, à la fois en limitant la "photographie africaine" à un contenu national et en approfondissant plusieurs aspects de cette photographie par des études critiques sérieuses.

À la différence d'Okwui Enwezor qui semble-t-il favoriserait les artistes africains issus d'une certaine élite intellectuelle, résidant pour certains en dehors de l'Afrique, les chercheurs ont tendance à privilégier la "culture visuelle", c'est-à-dire la photographie locale entendue comme entreprise commerciale et sociale, plutôt que purement artistique. Cela semble être par exemple le cas de la recherche allemande représentée par les travaux de Heike Behrend, Tobias Wendl et Christraud Geary (qui vit et travaille aux États-Unis mais est d'origine allemande) (2). Cette approche met moins l'accent sur les individus que sur l'histoire culturelle du support. Le problème pointé par certains critiques est que cela ne différerait pas beaucoup des études anthropologiques qui relèguent l'art à une forme de production culturelle parmi tant d'autres. Bien que l'anthropologie ait réévalué son approche de "l'autre", par le passé, les anthropologues ont bien souvent manqué de discernement et d'autocritique, leur discours ayant entre autres servi de caution à l'oppression coloniale.

Il convient ici de souligner que la distinction faite entre la "photographie d'art" et la "culture visuelle" existe aussi dans les études sur les photographies occidentales et que ce n'est pas seulement vis-à-vis de l'Afrique qu'une approche plus "sociologique" ou "culturelle" est privilégiée. Ainsi, l'approche historique de certains chercheurs comme Geoffrey Batchen, Naomi Rosenblum et Michel Frizot couvre-t-elle l'intégralité de la production photographique, qu'elle soit scientifique, médicale, vernaculaire, journalistique, artistique ou conceptuelle (3).

En revanche, une approche plus classique adoptée par les historiens de l'art se concentrera uniquement sur l'étude des aspects esthétiques de la photographie considérée ici comme un art, allant même jusqu'à réduire l'histoire de la photographie du XIXe siècle à un discours purement esthétique. Il serait donc sans doute utile que les chercheurs et les commissaires de la photographie africaine, souvent en désaccord dans leurs approches méthodologiques respectives, reconnaissent qu'un schisme identique existe aussi au sein de l'histoire de la photographie occidentale et qu'il peut être pertinent d'étudier aussi cette photographie occidentale à travers le filtre de l'anthropologie ou de la sociologie, comme l'a fait Pierre Bourdieu dans Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie (4).

Aux États-Unis, les spécialistes d'art africain dit "traditionnel" se réfèrent également à la "culture visuelle", puisque la définition occidentale de l'art destiné aux musées ne s'applique pas aux objets ou rituels produits dans les sociétés africaines précoloniales. La préférence américaine pour les "traditions" précoloniales et la notion désuète d'"authenticité", construite à l'origine par les chercheurs occidentaux eux-mêmes (5), ont "détourné" pendant de nombreuses décennies la recherche africaniste des mouvements artistiques modernes et contemporains, y compris de la photographie, de la vidéo et du cinéma. En 1991, Susan Vogel organise Africa Explores au Center for African Arts à New York : cette exposition majeure va susciter une importante réaction de la critique, bien qu'il faille également noter le rôle joué par de précédentes expositions qui ont été moins remarquées (Contemporary African Arts, Field Museum, 1974 ; Contemporary African Art, Howard University, 1977 ; Contemporary African Artists?: Changing Tradition, Studio Museum à Harlem, 1990).

Aborder l'histoire de la photographie en Afrique sous l'angle de la "culture visuelle" rejoint les approches méthodologiques des chercheurs spécialisés dans les arts africains précoloniaux et de certains historiens de la photographie. Mais qu'en est-il de la photographie d'art, celle qui est produite pour les musées occidentaux et qui aborde des questions en relation avec les préoccupations occidentales, internationales de l'art et de l'esthétique ? Bien que cette pratique de la photographie tournée vers l'Occident soit relativement nouvelle dans beaucoup de régions d'Afrique, elle gagne rapidement du terrain, surtout dans les centres urbains où existent des écoles de photographie, des regroupements d'artistes ou des centres d'art. Serait-il possible alors, tant dans le milieu de la recherche que celui de l'art, de combiner les facteurs esthétique et commercial, artistique et social ?

Abolir ces frontières est certainement ce que proposait Enwezor, en désignant Keïta comme un maître moderne, dans la veine du portraitiste allemand August Sander (6). Le fait est que le champ de la photographie est bien plus désordonné que nous suggèrent ces classifications tranchées. Presque tous les photographes dits "artistes" ont fait de la photographie commerciale et beaucoup de photographes commerciaux se considèrent comme des créateurs dans leur domaine. Dans Snap Judgments, Enwezor abordait également la photographie contemporaine comme un mélange de pratiques, comprenant la photographie de mode et le portrait documentaire (mais non commercial) parmi les œuvres à orientation plus artistique. En même temps, cette exposition avait pour objectif de fuir la vision hégémonique de la photographie africaine se résumant au portrait de studio commercial, pour ouvrir le public américain à d'autres genres et pratiques.

À long terme, on peut penser que la majorité des portraitistes du continent seront simplement appréciés pour le rôle qu'ils jouent au sein de leurs communautés, tandis qu'un petit nombre sera considéré pour son talent artistique, tout comme cela se passe dans les pays occidentaux. Par ailleurs, il est souhaitable qu'à l'avenir de nouveaux corpus de photographies soient valorisés, notamment ceux issus des sciences, de la médecine ou de l'anthropologie, ainsi que les fonds d'archives documentaires appartenant aux agences de presse. Le champ doit rester ouvert aux différentes approches méthodologiques et aux nouvelles découvertes, car il faudrait beaucoup plus de recherches pour combler nos connaissances lacunaires sur la photographie en Afrique. Les champs de la culture visuelle et de l'art ne devraient pas rester coupés l'un de l'autre, ni pris dans des désaccords insignifiants qui divisent. Un champ débattu est quelque chose de positif, mais les critiques acerbes ne sont pas nécessaires et ne font que dissuader les chercheurs voulant s'y engager, par crainte d'être attaqués. En ce sens, le travail pionnier d'Enwezor a été absolument essentiel dans le domaine de la photographie africaine et l'on ne peut sous-estimer son influence.

Aux États-Unis, la recherche universitaire sur la photographie africaine s'est surtout développée dans les départements d'anthropologie et d'études africaines, plutôt qu'en histoire de l'art. Ces nouvelles approches de l'histoire de la photographie, qui mettent l'accent sur les études culturelles et qui considèrent toute photographie comme de la "culture visuelle", en contraste avec une minorité de photographies envisagées comme de "l'art", signifient que les historiens de la photographie viennent aux photographies africaines avec une ouverture disciplinaire marquée. D'un autre côté, ils semblent ne pas avoir suffisamment développé de savoirs interdisciplinaires, pour être à même d'analyser toute production culturelle. De plus, à l'instar des spécialistes de l'art africain qui ont tendance à ignorer l'art contemporain, ceux qui travaillent sur la photographie africaine n'ont parfois pas la moindre connaissance des stratégies artistiques contemporaines, ce qui risque d'altérer leur compréhension de la photographie d'art visible sur le marché international, tandis que les commissaires, eux, s'intéressent moins aux productions photographiques qui ne se conforment pas aux normes esthétiques et conceptuelles dictées par le marché de l'art mondial.

À considérer ces différentes approches dans les milieux de la recherche et de l'art aux États-Unis, il devient clair que toutes sont nécessaires et qu'elles peuvent revêtir des fonctions différentes : montrer que la photographie contemporaine est importante afin d'ouvrir un nouveau champ ; que la recherche l'est tout autant afin de documenter l'histoire et d'élaborer des théories plus larges. Mais considérer les approches des chercheurs et celles des commissaires permet aussi de pointer quelques-uns des conflits qui ont eu lieu entre eux - des conflits qui ne devraient pas durcir les positions au point de refuser le débat et de mettre fin au dialogue, mais qui devraient au contraire remettre en cause les définitions et questionner les frontières de manière productive, en ouvrant ainsi d'infinies possibilités pour la recherche à venir.

Pour avoir travaillé sur l'exposition Snap Judgments: New Positions in Contemporary African Photography (International Center of Photography de New York, 2006) et mené des recherches sur les Rencontres de Bamako, je peux affirmer que ces deux événements avaient des perspectives très différentes. Snap Judgments a en effet été conçue comme la suite, dix ans plus tard, de In/Sight, African Photographers from 1940s to the Present, présenté au Guggenheim Museum de New York. À la différence de la Biennale de Bamako, qui organise son exposition panafricaine sur appel à candidatures, celle-ci était le choix totalement assumé d'un commissaire, Okwui Enwezor, qui avait réalisé pour ce faire plusieurs courtes missions de prospection en Afrique et en Europe. Si cette exposition présentait peu d'artistes basés aux États-Unis, elle mettait par contre en valeur le travail de photographes basés en Europe et en Afrique, pour certains "nouveaux venus" (comme Mamadou Gomis ou Michael Tsegaye). Montée à New York tout comme In/Sight, même si le lieu d'exposition, ici l'International Center of Photography (ICP), avait changé (7), Snap Judgments était une exposition singulière, destinée à fournir un instantané, si l'on peut dire, de l'activité photographique contemporaine sur le continent et dans la diaspora.

Par la suite, en tant que commissaire adjoint de l'ICP, Enwezor a organisé Archive Fever (2008), prouvant ainsi qu'il était capable de varier les sujets et les supports et refusant d'être catalogué uniquement comme un commissaire pour l'Afrique contemporaine (8). L'impact de Snap Judgments, où les artistes sud-africains étaient fortement représentés, est bien entendu difficile à mesurer, surtout en Afrique, mais l'un de ses principaux effets a été de donner davantage de visibilité internationale et américaine à certains artistes. Ainsi, Nontsikelelo'Lolo' Veleko est probablement l'artiste qui a le plus bénéficié de Snap Judgments : par la suite, elle a exposé à la galerie Kyle Kauffman (9) à New York en 2007 et a tout dernièrement fait partie de l'exposition Global Africa Project au Museum of Modern Arts and Design de New York (2010-2011). Dans l'ensemble, il semblerait que les artistes qui étaient déjà établis aient été confirmés dans leur position et que ceux qui ne l'étaient pas aient gagné en reconnaissance, sans pour autant faire réellement décoller leur carrière. Si à ce jour Snap Judgments n'a pas eu d'impact retentissant sur la carrière de la plupart de ces artistes - on ne doit pas oublier que les choses fonctionnent lentement, par effet multiplicateur, et que c'est aux artistes de savoir "tirer avantage" du fait d'être exposés sur la scène internationale -, c'est notamment parce que ce n'était pas là la priorité d'Enwezor en tant que commissaire. En effet, il faut s'éloigner d'une vision centrée sur l'artiste pour comprendre les objectifs d'un commissaire, qui seront toujours ambivalents, puisqu'il fonctionne aujourd'hui autant comme un critique d'art que comme celui qui détermine les canons ou agit comme "découvreur" de nouveaux talents. C'est pourquoi un commissaire ne peut pas, et ne doit pas, être trop concerné par la carrière d'un artiste. Ce qu'Enwezor a réussi à faire, c'est de présenter à un public américain des œuvres africaines qui dépassent largement la tradition du portrait - établie dans la perception publique depuis In/Sight, bien qu'il y ait eu une plus grande variété d'œuvres présentées dans cette exposition que l'on ait tendance à se le rappeler - dans le but de donner une visibilité encore plus grande à la photographie africaine aux États-Unis.

En même temps, beaucoup des œuvres présentées dans Snap Judgments puisaient leur inspiration précisément dans le "conceptualisme global" qui n'est ni très populaire, ni très répandu chez la plupart des praticiens en Afrique et qui donne donc plutôt un "instantané" différent de ce qui se fait d'un point de vue plus large en termes de culture visuelle. Le fait est que la "photographie d'art" est un genre relativement nouveau pour la majorité des photographes du continent. Toutefois, même avant qu'elle ne soit accessible et praticable dans beaucoup d'endroits, des artistes comme Samuel Fosso de la Centrafrique ou Youssouf Sogodogo du Mali, entre autres, ont produit des œuvres aux qualités indéniablement artistiques et ce malgré un accès limité à la "culture photographique" pour renforcer leurs inspirations.

À la différence de Snap Judgments, qui avait la tâche plutôt simple de mettre en lumière les derniers développements en matière de photographie sur le continent et dans la diaspora, les enjeux qui sous-tendent les Rencontres de Bamako s'avèrent plus chargés politiquement et socialement, notamment parce que cette biennale a lieu sur le continent. Les Rencontres sont destinées à générer - et jusqu'à un certain point, elles le font - de l'intérêt et des opportunités pour la photographie d'art sur le continent. Initiées par des photographes français et soutenues par le gouvernement français, ce festival a traversé une série de cycles, tout en construisant un vivier de participants - artistes, commissaires, chercheurs. L'édition de 1998 semble avoir été la plus "malienne" : même le titre Ja Taa ! (Prendre l'image) était en bambara, la langue véhiculaire du Mali. Suite à l'arrivée de Simon Njami qui a pris les rênes de la manifestation en tant que commissaire principal de 2001 à 2007, les Rencontres ont concentré tous leurs efforts à éveiller l'intérêt du monde de l'art international. Dans un entretien personnel réalisé en juillet 2010, Simon Njami avouait que s'il était resté commissaire principal pendant quatre éditions, c'était parce qu'il voulait que l'événement reçoive suffisamment de publicité pour devenir une institution viable après son départ. Bien qu'il y ait souvent dans les biennales des tensions entre le national et l'international, le fait que les Français, via l'opérateur culturel CulturesFrance, devenu depuis l'Institut français, continuent à financer les Rencontres et à produire ses catalogues, exacerbe les tensions locales. À un moment où les Maliens font valoir leur désir de contrôler certains aspects de ce festival et d'utiliser cette exposition comme un moteur du changement, l'Institut français semble tourner son intérêt vers la création d'une biennale contemporaine au Bénin (d'après un entretien avec Lucie Touya, chargée de mission en arts visuels à l'Institut français, en juillet 2010). Mais les Rencontres sont en train de gagner davantage de visibilité en tant qu'événement photographique d'envergure et, avec de l'espoir, continueront à être un rassemblement impressionnant dans les décennies à venir.

Ce qui s'est passé sur le plan local à Bamako grâce aux Rencontres est loin d'être insignifiant. Des centres de formation photographiques ont été créés, notamment Promo Femme (10) - Centre de formation en audiovisuel pour les jeunes filles - qui a réellement permis à de jeunes maliennes d'avoir accès à une formation de photographe, une profession auparavant entièrement masculine. Lors des entretiens que j'ai menés auprès de photographes au Mali durant l'été 2006, bien que quelques plaintes aient concerné la manière dont CulturesFrance/l'Institut français gérait les Rencontres, personne ne regrettait leur existence, ni ne souhaitait leur disparition. En effet, elles donnent aux photographes maliens, dont le quotidien est davantage tourné vers le portrait commercial et le reportage, l'occasion d'explorer l'expression de soi et la photographie créative, auparavant inaccessibles. Toutefois, le vœu de Njami de trouver pour les Rencontres des commissaires basés sur le continent n'est pas encore exaucé, peut-être que cela viendra. L'exposition A Useful Dream: African Photography 1960-2010, qu'il a présentée au BOZAR de Bruxelles, confirmait un certain nombre d'artistes habitués du circuit des expositions de photographie africaine mentionnées ci-dessus, ainsi que quelques nouveaux venus. Avec A Useful Dream, Njami poursuit son projet, celui de rendre visibles les travaux d'artistes africains à un public basé en Europe, tout en nous rappelant qu'un nombre grandissant de photographes attend toujours de montrer leurs visions du continent - passées et présentes - et dont l'avenir sera bientôt consigné et imaginé dans des formes toujours plus variées.

1- J'entends par "conceptualisme global" cette tendance dans les expositions internationales et sur le marché de l'art à privilégier une approche conceptuelle de l'art. Tout nouveau média est considéré d'emblée comme conceptuel et les pratiques artistiques traditionnelles comme la peinture ou la photographie doivent maintenant, elles aussi, suivre cette tendance pour ne pas sembler obsolètes.



2- Lire Snap Me One! Studiofotografen in Afrika, édité par Heike Behrend et Tobias Wendl, Munich, Prestel, 1998. Voir également Behrend, "Photo Magic: Photographs in Practices of Healing and Harming in East Africa", Journal of Religion in Africa, vol. 33, no. 2 (2003), p. 129145 ; "‘Feeling Global'. The Likoni Ferry Photographers of Mombasa, Kenya", African Arts, vol. 33, no. 3 (automne 2001), p. 70-77 et 96 ; "Fragmented Visions: Photo Collages by Two Ugandan Photographers", Visual Anthropology, vol. 14, no. 3 (2001), p. 301-320 ; "Love à la Hollywood and Bombay: Kenyan Postcolonial Studio Photography", Paideuma, 44 (1998), p. 139-153. Lire aussi Behrend et Jean-François Werner (éd. invités), "Photographies and Modernities in Africa", Visual Anthropology, vol. 14, no. 3 (2001). Lire Tobias Wendl, "Entangled Traditions: Photography and the History of Media in Southern Ghana", in RES: Journal of Anthropology and Aesthetics, 39 (printemps 2001), p. 78-100. Voir enfin Christraud Geary, In and Out of Focus: Images from Central Africa, 1885-1960. Washington, D.C. & Londres, National Museum of African Art, Smithsonian Institution & Philip Wilson Pub., 2002.



3- Lire Naomi Rosenblum, Une histoire mondiale de la photographie (1992) ; Michel Frizot (dir.), Nouvelle histoire de la photographie (1994) and Mary Warner Marien¸ Photography: A Cultural History (2002). De Geoffrey Batchen, lire entre autres Each Wild Idea: Photography Writing History, Cambridge, MA, MIT Press, 2002 et Forget Me Not: Photography and Remembrance, Princeton, NJ., Princeton Architectural Press, 2006.



4- Publié en 1965 par les Éditions de Minuit.



5- Lire Sidney Kasfir, "African Art and Authenticity: A Text with a Shadow", in Olu Oguibe et Okwui Enwezor (éd.), Reading the Contemporary: African Art from Theory to the Marketplace, Londres, Institute of International Visual Arts, 1999, p. 88-113, de même qu'un numéro spécial d'African Arts, vol. 9, no. 3 (Los Angeles, 1976) consacré à la question de l'authenticité.



6- Une exposition conjointe de ces deux photographes - August Sander and Seydou Keïta: Portraiture and Social Identity - a été récemment inaugurée à New-York au Walther Collection Project Space (23 septembre 2011-10 mars 2012). Dans le mailing de lancement de l'événement, l'on pouvait lire que le travail de ces artistes avait déjà été présenté de façon dialogique lors de l'exposition inaugurale de la Walther Collection à Neu-Ulm/Burlafingen, en Allemagne, en 2010 : Events of the Self: Portraiture and Social Identity, dont le commissariat était assuré par Okwui Enwezor.



7- À noter que l'ICP a davantage intérêt que le Musée Guggenheim à inclure la photographie africaine dans l'histoire de la photographie mondiale.



8- ll a également été commissaire de la Documenta 11 et des Biennales de Séville, Gwangju et de la seconde Biennale de Johannesburg.



9- Voir [le site de la galerie]

10- Pour une présentation de Promo Femme, lire : [ici]

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African Photography seen from the United States
Allison Moore

How does African photography circulate in the United States? In what institutions is it shown? How does its meaning change according to the context in which it is shown, whether as anthropological documents or as contemporary art? What are the debates about African photography among scholars, curators and critics in the United States? The essay by Allison Moore attempts to answer these questions.

To understand African photography in relation to American scholarship requires that we examine the question of how photographs by Africans are circulated and publicized within the US: i.e. who supports photography by exhibiting it, writing about it, or documenting its histories, thus allowing a wider audience to become aware of current developments.?It is immediately striking and well-known that African photographic production and its resultant scholarship and exhibitions mostly take place in different politico-geographies. By and large, the photography that is produced in Africa and the diaspora is exhibited and written about in the US and Europe, although Mali's Bamako Biennale and the dynamic exhibition scene in South Africa are two important exceptions to this general rule. The art photography produced by Africans in the diaspora tends to be privileged in Western art exhibitions over much photography made on the continent because diasporic artists tend to use concepts, aesthetics, and even media (access to and knowledge of digital technologies and complex software programs) that appeal to an international audience fascinated by the current mode of "global conceptualism." (1)

In the US there have been relatively few exhibitions of African photography, however, to even prove this general point. In/sight: African Photographers, 1940 to the Present (1996) and Snap Judgments: New Positions in Contemporary African Photography (2006), both curated by Owkui Enwezor (In/sight with Clare Bell, Olu Oguibe, Danielle Tilkin, and Octavio Zaya) are the only two major exhibitions in the US that dealt solely with photography from Africa, aside from solo shows on major figures like Seydou Keïta, Malick Sidibé and Samuel Fosso. Zwelethu Mthethwa and David Goldblatt have also been celebrated individually (Goldblatt at the Jewish Museum in New York in summer 2010; Mthethwa's work has been purchased by the Museum of Modern Art in New York, Tracy Rose was shown at the Walker Art Center in Minneapolis) but South Africa's artists are positioned differently vis à vis the international art world because of the country's structure of gallery and museum networks. Indeed, perhaps exhibitions and accompanying catalogs on South Africa, like Tosha Grantham's Darkroom: Photography and New Media in South Africa, 1950 to the Present (Virginia Museum of Fine Arts, 2009), can provide a model for future scholarship for photography across the continent, both in terms of limiting'African photography' to national content and in providing a range of genres accompanied by thoughtful and critical scholarship.

In contrast to Enwezor, who has been said to privilege elite-educated artists, some of whom live and work outside of Africa, academic scholars tend to privilege what would be called'visual culture' in the context of art historical discourse; i.e. photography produced as a commercial and social enterprise, rather than as a purely artistic one, by practitioners who live on the African continent. This seems to be true in German scholarship as well, seen in the work of Heike Behrend, Tobias Wendl, and Christraud Geary (who now lives and works in the US, but is of German heritage). (2)

The'visual culture' approach to scholarship tends to focus less on individuals and more on cultural histories of the medium, and the problem that some critics see is that it does not seem to differ significantly from anthropological scholarship, which relegates art to one among many forms of cultural production. Anthropology as a discipline is seen as especially suspect in regard to the study of Africa as historically much anthropology was uncritical of its hegemonic approaches and the oppressive uses to which such scholarship was put.

It is important in this context to recognize that the schism between understanding photography as'fine art' and as'visual culture' exists in Western scholarship on photography as well, and that it is not simply in relation to Africa that a more'sociological' or'cultural' approach should be taken. One approach to the history of photography, pioneered by scholars like Geoffrey Batchen and Elizabeth Edwards, takes all of photographic production within its scope (science, medical, vernacular, photojournalism, art, conceptual). In contrast, a more traditional art historical approach focuses on specifically art-oriented aesthetic developments in the history of photography, and seeks even to reduce photography's 19th century history to a discourse on aesthetic terms. Thus it might be useful for scholars and curators of African photography who disagree over methodological approaches to recognize that a similar schism exists within the history of Western photography, and that to turn an anthropological lens on Western photography is needed as well; one useful example is the sociological study by Pierre Bourdieu, Photography: A Middle-Brow Art (Stanford, 1996). (3)

African art scholarship in the US, like scholarship on African photography, also has traditionally dealt with the field of'visual culture', as the Western definition of museum-oriented art did not apply to the objects or rituals produced in African precolonial societies. The American preference for precolonial traditions and antiquated notions of'authenticity,' which were originally constructed by Western scholarship in the first place, held scholars back from investigating modern and contemporary art movements as well as photography, video and film. (4) Susan Vogel's exhibition at the Center for African Arts in New York, Africa Explores:20th Century African Art (1991) was the first major US show to garner a good deal of critical attention, although there had been several earlier precedents (Contemporary African Arts, Field Museum, 1974; Contemporary African Art, Howard University 1977; and Contemporary African Artists: Changing Tradition, Studio Museum in Harlem, 1990) that received less attention. Thus a'visual culture' approach to the history of photography in Africa dovetails with the methodological approaches of scholars trained both in precolonial African arts and of some photo historians.

But what of art photography, made for a mostly Western art market, that engages with specific concerns central to Western, international notions of art and aesthetics? While it is a relatively new genre in much of Africa, it is one that is quickly gaining interest, especially in urban areas where an education in photography is available. Is it possible, in scholarship or in exhibitions, to combine the aesthetic with the commercial, the artistic with the social? Eliding these boundaries is certainly what Enwezor suggested by labeling Keïta a modernist master, in the vein of the German portraitist August Sander. The truth is that photography as a field is far messier than such neat divisions would have us believe. Almost all'art' photographers have made commercial work, and many commercial photographers consider themselves skilled and creative in their fields.

Enwezor approached contemporary photography as a mélange of practices in Snap Judgments, including fashion photography and documentary (but not commercial) portraiture among works that were more artistically-oriented. At the same time, that show's mission was specifically to move away from the prevalence of interest in commercial studio portraiture in Africa, thereby exposing American audiences to other forms and genres of work. In the long run, while some portrait photographers on the continent will be recognized as brilliant practitioners, most will be appreciated for their role in their communities' histories, just as most commercial Western portraitists are not considered great artists. Bodies of medical and scientific and anthropological photographs will be discovered, as well as important documentary archives belonging to news agencies. The field must remain open to methodological approaches and to new discoveries, for there is much more scholarship needed, and so many gaps in our knowledge. The fields of visual culture and art should not cut themselves off from each other and become engaged in petty and divisive arguments. A debated field is a good one, but bitter criticisms are unnecessary and serve to scare scholars from engaging in the field for fear of being attacked. Enwezor's pioneering work has been absolutely essential to the field of African photography, and his influence cannot be under-acknowledged.

In the US, the path of academic scholarship on African photography has largely been pursued through African art and anthropology departments, rather than by historians of photography. New approaches to the history of photography, emphasizing cultural studies and viewing the whole of photography as'visual culture,' in contrast to the minority of photographs which are meant to constitute'art,' has meant that scholars in the history of photography come to African photographies with a wide disciplinary scope. African art scholars tend to be less appreciative of contemporary art while curators tend to be less interested in photographic production that does not fall into the aesthetic and conceptual standards dictated by the global art market. On the other hand, photography historians tend to lack the interdisciplinary cultural knowledge of Africa that should inform the analysis of any cultural production from a specific locale. Both African art and photography historians sometimes lack the knowledge of contemporary art strategies that may impede their understanding of art photography shown on the global market.

By mapping out the different positions in scholarship and curatorship in the US, as I have tried to do above, it becomes clear that all approaches are needed, and that they can serve somewhat different functions: to exhibit contemporary photography is important in creating a new field; scholarship is important in documenting histories and generating broader theories. But mapping out scholarly and curatorial positions also outlines some of the conflicts that have occurred among scholars and curators - conflicts that should not force positions to harden into oppositional stances that refuse debate and shut down dialogue, but that can instead revitalize definitions and question boundaries and productively investigate the very nature of the field, thereby opening up unlimited possibilities for future scholarship.



A Comparison of Important and Relevant Exhibitions

As a scholar who worked on Snap Judgments: New Positions in Contemporary African Photography (2006) at the International Center of Photography in New York, and who has researched and written on the Bamako Biennale in Mali, I will assert that the two exhibitions held very different outlooks and have had different functions. Snap Judgments was conceived by its curator, Okwui Enwezor, as a follow-up, decade-later response to In/Sight, African Photographers from 1940s to the Present (1996) at the Guggenheim Museum in New York. Unlike the Biennale, Snap Judgments was not a juried exhibition; it was a handpicked show with decisions on works made solely by Enwezor, on several short trips across Africa and Europe. Few of the artists were based in the US. Some were based in Europe, and some new photographers working on the African continent were exposed to the international market by Snap Judgments. Shown in the same city as In/Sight although at a different venue (it is worth noting that the ICP is making an important step by including African photography within the world history of photography), Snap Judgments was a singular exhibition, meant to provide a snap shot, as it were, of the state of contemporary photographic activity on the continent and in the diaspora.

As ICP's adjunct curator, Enwezor went on to curate Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art two years later, thus showing his versatility in traversing subject matter as well as medium, and refusing to be stereotyped as solely a'contemporary African' curator (he also curated Documenta 11, the Seville Biennale and the Gwangju Biennale, as well as the 2nd Johannesburg Biennale). The impact of Snap Judgments, in which South African artists constituted a strong presence, is of course difficult to measure, especially in Africa, but one main effect was to give certain artists more international and American exposure. The artist who has benefitted the most from Snap Judgments, it seems, was Nontsikelelo'Lolo' Veleko, who subsequently was shown at Kyle Kauffman Gallery in New York in 2007, and has since been included in New York in Global Africa Project (2010-11) at the Museum of Modern Arts and Design. For the most part, the effect of Snap Judgments seemed to allow those artists who had established careers to become somewhat more established, and those who did not to gain a bit of recognition; but in general the show did not seem to dramatically affect artists' careers.

While Snap Judgments' effect may not have had a strong impact on most artists' careers as of yet (such things take time and it is up to the artist to'take advantage,' as it were, of being shown internationally), it must be stated that furthering artists' careers was not Enwezor's curatorial intent. We must move away from an artist-centric view to understand the goals of a curator, which can be ambivalent toward artists, since curators function today much as art critics did in the past - curators now determine a canon as well as show new work. For that reason, a curator cannot, and should not, be overly concerned with an artist's career. What Enwezor succeeded in doing was exposing a public to work from Africa that went far beyond the portrait tradition - established in the public perception by In/Sight (although there was a wider variety of work in that show than is usually recalled) - and thus creating a vaster exposure to African photography than previously had existed for an American public.

At the same time, many works in Snap Judgments utilized the very style of global conceptualism that is neither popular nor prevalent among most practitioners in Africa, and thus gives a different'snapshot' of the type of work that is being made from a broader, visual culture perspective. The truth is that'art photography' is a relatively new genre for most of the continent, but even before'art photography' was available in many places as a conceptual option, practitioners like Samuel Fosso of Democratic Republic of Congo and Youssouf Sogodogo of Mali, among others, made creative and inarguably artistic photographs on their own, despite lacking a'culture' of art photography to support their inspirations.

In contrast to Snap Judgments, which had the straightforward task of publicizing new developments on the continent and in the diaspora, the underlying mission of the Bamako Encounters or Bamako Biennale has been more politically and socially loaded, as well as more significant to Africa, because it is a biannual exhibition held on the continent. The Biennale was meant to foster, and to some extent has fostered, interest in and opportunity for making art photography across the continent. Founded by French photographers and supported by the French government, the Biennale went through a series of iterations while building a constituency of participants - artists, curators, scholars, gallerists. The 1998 Biennale seems to have had the most Malian agency: even the title, Ja Taa! "Prendre l'image", was in Bamanankan, Mali's lingua franca, as well as in French. After curator Simon Njami assumed stewardship as chief curator from 2001-2007, the Biennale became effective in terms of generating some global artworld interest. Njami has said that he remained chief curator because he wanted the event to gain enough publicity to remain a viable institution after he left. (5) While tensions usually exist in Biennales between the national and the international, obviously the fact that the French continue to fund the Biennale and produce its catalogs means that local tensions are stronger than elsewhere. At the moment when Malians are asserting their desire to have control over aspects of the Biennale, and to use this exhibition as a force for change, CulturesFrance (now l'Institut français) has turned its interest toward founding a contemporary biennale in Benin. The first edition, Regard Bénin, occurred in the summer of 2010. But certainly the Bamako Biennale is gaining more exposure as a significant photography event, and hopefully will continue to be an impressive gathering for decades to come.

Locally, what has happened in Bamako as a result of the Biennale has been spectacular. Photography schools have sprouted, and a special school for women's photography [Promo-femme : Centre de formation en audiovisuel pour les jeunes filles ] now unfortunately closed due to lack of government support, was for the duration of its existence hugely influential in allowing women to enter the field of photography, a formerly all-male profession. When I interviewed photographers in Mali in the summer of 2006, there were a few complaints about how the French handle the Biennale but certainly no one wished that it had not been invented, or thought it should end. It gave Malian photographers who were well-versed in portraiture and reportage the opportunity to explore self-expression and creative photography in ways previously unavailable. While Njami was hopeful that curators for the Biennale could be found from among the ranks of continent-based curators, that has not happened yet.

Njami's own recent effort, A Useful Dream: African Photography 1960-2010, shown in Brussels at BOZAR (2010), displays a number of artists familiar to the circuit of African photography exhibits mentioned above, as well as some photographers new to this lexicon. A Useful Dream continues Njami's project to display work from Africa, enabling a European- based audience to view these works, while reminding us that an inexhaustible number of photographs still wait to show us their visions of the continent's past and present, with its future soon to be duly recorded and imagined in ever more varied forms.


1.  What I mean by "global conceptualism" is how prevalent the inclusion of a conceptual approach to art has become in international art exhibitions and on the global market. All new media are seen as conceptual, and traditional media such as painting or photography must now also have a conceptual aspect or risk seeming redundant.
2.  See Snap Me One! Studiofotografen in Afrika, edited by Heike Behrend and Tobias Wendl (Munich: Münchner Stadtmuseum and Prestel, 1998). See also Behrend, "Photo Magic: Photographs in Practices of Healing and Harming in East Africa" Journal of Religion in Africa 33 no. 2 (2003): 129-145 ; "‘Feeling Global' The Likoni Ferry Photographers of Mombasa, Kenya" African Arts vol. 33 no. 3 (Autumn 2001): 70-77, 96 ; "Fragmented Visions: Photo Collages by Two Ugandan Photographers" Visual Anthropology vol. 14 no. 3 (2001): 301- 320 ; "Love à la Hollywood and Bombay: Kenyan Postcolonial Studio Photography" Paideuma vol. 44 (1998): 139-153. See also Behrend and Jean-François Werner, guest eds. "Photographies and Modernities in Africa", Visual Anthropology vol. 14 no. 3 (2001). See Tobias Wendl, "Entangled Traditions: Photography and the History of Media in Southern Ghana" in RES: Journal of Anthropology and Aesthetics vol. 39 (Spring 2001): 78-100. See Christraud Geary, In and Out of Focus: Images from Central Africa, 1885-1960. Washington, D.C. & London: National Museum of African Art, Smithsonian Institution & Philip Wilson, Publishers, 2002 ; Images from Bamum: German Colonial Photography at the Court of King Njoya. Washington, D.C.: Smithsonian Institution Press, 1988 ; "Early Images from Benin at the National Museum of African Art, Smithsonian Institution." African Arts vol. 30 (Summer 1997): 44-53.
3.  See Naomi Rosenblum, A World History of Photography (Abbeville Press, 1984); Michel Frizot, A New History of Photography (Konemann, 1999) and Mary Warner Marien, Photography: A Cultural History (Prentice Hall, 2002). For Batchen, see "Vernacular Photographies" in History of Photography vol. 24 no. 2 (Summer 2000); see also Batchen, Each Wild Idea: Photography Writing History (Cambridge, MA: MIT Press, 2002), Forget Me Not: Photography and Remembrance (Princeton, NJ: Princeton Architectural Press, 2006) and also Batchen, Yoshiaki Kai and Masashi Kohara, Suspending Time - life - photography - death (Nagaizumi-cho, Shizuoka: Izu Photo Museum, 2010).
4.  See Sidney Kasfir, "African Art and Authenticity: A Text with a Shadow" in Reading the Contemporary: African Art from Theory to the Marketplace, eds. Olu Oguibe and Okwui Enwezor (London: Institute of International Visual Arts, 1999): 88-113 and a special issue of African Arts, vol. 9 no. 3 (Los Angeles, 1976) dedicated to the issue of authenticity.
5.  Communicated in a personal interview, July 2010, Paris.

- See more at: http://www.africultures.com/php/index.php?nav=article&no=11109#sthash.EtGyzTBG.dpuf

African Photography seen from the United States. Allison Moore

How does African photography circulate in the United States? In what institutions is it shown? How does its meaning change according to the context in which it is shown, whether as anthropological documents or as contemporary art? What are the debates about African photography among scholars, curators and critics in the United States? The essay by Allison Moore attempts to answer these questions.

To understand African photography in relation to American scholarship requires that we examine the question of how photographs by Africans are circulated and publicized within the US: i.e. who supports photography by exhibiting it, writing about it, or documenting its histories, thus allowing a wider audience to become aware of current developments.?It is immediately striking and well-known that African photographic production and its resultant scholarship and exhibitions mostly take place in different politico-geographies. By and large, the photography that is produced in Africa and the diaspora is exhibited and written about in the US and Europe, although Mali's Bamako Biennale and the dynamic exhibition scene in South Africa are two important exceptions to this general rule. The art photography produced by Africans in the diaspora tends to be privileged in Western art exhibitions over much photography made on the continent because diasporic artists tend to use concepts, aesthetics, and even media (access to and knowledge of digital technologies and complex software programs) that appeal to an international audience fascinated by the current mode of "global conceptualism." (1)

In the US there have been relatively few exhibitions of African photography, however, to even prove this general point. In/sight: African Photographers, 1940 to the Present (1996) and Snap Judgments: New Positions in Contemporary African Photography (2006), both curated by Owkui Enwezor (In/sight with Clare Bell, Olu Oguibe, Danielle Tilkin, and Octavio Zaya) are the only two major exhibitions in the US that dealt solely with photography from Africa, aside from solo shows on major figures like Seydou Keïta, Malick Sidibé and Samuel Fosso. Zwelethu Mthethwa and David Goldblatt have also been celebrated individually (Goldblatt at the Jewish Museum in New York in summer 2010; Mthethwa's work has been purchased by the Museum of Modern Art in New York, Tracy Rose was shown at the Walker Art Center in Minneapolis) but South Africa's artists are positioned differently vis à vis the international art world because of the country's structure of gallery and museum networks. Indeed, perhaps exhibitions and accompanying catalogs on South Africa, like Tosha Grantham's Darkroom: Photography and New Media in South Africa, 1950 to the Present (Virginia Museum of Fine Arts, 2009), can provide a model for future scholarship for photography across the continent, both in terms of limiting'African photography' to national content and in providing a range of genres accompanied by thoughtful and critical scholarship.

In contrast to Enwezor, who has been said to privilege elite-educated artists, some of whom live and work outside of Africa, academic scholars tend to privilege what would be called'visual culture' in the context of art historical discourse; i.e. photography produced as a commercial and social enterprise, rather than as a purely artistic one, by practitioners who live on the African continent. This seems to be true in German scholarship as well, seen in the work of Heike Behrend, Tobias Wendl, and Christraud Geary (who now lives and works in the US, but is of German heritage). (2)

The'visual culture' approach to scholarship tends to focus less on individuals and more on cultural histories of the medium, and the problem that some critics see is that it does not seem to differ significantly from anthropological scholarship, which relegates art to one among many forms of cultural production. Anthropology as a discipline is seen as especially suspect in regard to the study of Africa as historically much anthropology was uncritical of its hegemonic approaches and the oppressive uses to which such scholarship was put.

It is important in this context to recognize that the schism between understanding photography as'fine art' and as'visual culture' exists in Western scholarship on photography as well, and that it is not simply in relation to Africa that a more'sociological' or'cultural' approach should be taken. One approach to the history of photography, pioneered by scholars like Geoffrey Batchen and Elizabeth Edwards, takes all of photographic production within its scope (science, medical, vernacular, photojournalism, art, conceptual). In contrast, a more traditional art historical approach focuses on specifically art-oriented aesthetic developments in the history of photography, and seeks even to reduce photography's 19th century history to a discourse on aesthetic terms. Thus it might be useful for scholars and curators of African photography who disagree over methodological approaches to recognize that a similar schism exists within the history of Western photography, and that to turn an anthropological lens on Western photography is needed as well; one useful example is the sociological study by Pierre Bourdieu, Photography: A Middle-Brow Art (Stanford, 1996). (3)

African art scholarship in the US, like scholarship on African photography, also has traditionally dealt with the field of'visual culture', as the Western definition of museum-oriented art did not apply to the objects or rituals produced in African precolonial societies. The American preference for precolonial traditions and antiquated notions of'authenticity,' which were originally constructed by Western scholarship in the first place, held scholars back from investigating modern and contemporary art movements as well as photography, video and film. (4) Susan Vogel's exhibition at the Center for African Arts in New York, Africa Explores:20th Century African Art (1991) was the first major US show to garner a good deal of critical attention, although there had been several earlier precedents (Contemporary African Arts, Field Museum, 1974; Contemporary African Art, Howard University 1977; and Contemporary African Artists: Changing Tradition, Studio Museum in Harlem, 1990) that received less attention. Thus a'visual culture' approach to the history of photography in Africa dovetails with the methodological approaches of scholars trained both in precolonial African arts and of some photo historians.

But what of art photography, made for a mostly Western art market, that engages with specific concerns central to Western, international notions of art and aesthetics? While it is a relatively new genre in much of Africa, it is one that is quickly gaining interest, especially in urban areas where an education in photography is available. Is it possible, in scholarship or in exhibitions, to combine the aesthetic with the commercial, the artistic with the social? Eliding these boundaries is certainly what Enwezor suggested by labeling Keïta a modernist master, in the vein of the German portraitist August Sander. The truth is that photography as a field is far messier than such neat divisions would have us believe. Almost all'art' photographers have made commercial work, and many commercial photographers consider themselves skilled and creative in their fields.

Enwezor approached contemporary photography as a mélange of practices in Snap Judgments, including fashion photography and documentary (but not commercial) portraiture among works that were more artistically-oriented. At the same time, that show's mission was specifically to move away from the prevalence of interest in commercial studio portraiture in Africa, thereby exposing American audiences to other forms and genres of work. In the long run, while some portrait photographers on the continent will be recognized as brilliant practitioners, most will be appreciated for their role in their communities' histories, just as most commercial Western portraitists are not considered great artists. Bodies of medical and scientific and anthropological photographs will be discovered, as well as important documentary archives belonging to news agencies. The field must remain open to methodological approaches and to new discoveries, for there is much more scholarship needed, and so many gaps in our knowledge. The fields of visual culture and art should not cut themselves off from each other and become engaged in petty and divisive arguments. A debated field is a good one, but bitter criticisms are unnecessary and serve to scare scholars from engaging in the field for fear of being attacked. Enwezor's pioneering work has been absolutely essential to the field of African photography, and his influence cannot be under-acknowledged.

In the US, the path of academic scholarship on African photography has largely been pursued through African art and anthropology departments, rather than by historians of photography. New approaches to the history of photography, emphasizing cultural studies and viewing the whole of photography as'visual culture,' in contrast to the minority of photographs which are meant to constitute'art,' has meant that scholars in the history of photography come to African photographies with a wide disciplinary scope. African art scholars tend to be less appreciative of contemporary art while curators tend to be less interested in photographic production that does not fall into the aesthetic and conceptual standards dictated by the global art market. On the other hand, photography historians tend to lack the interdisciplinary cultural knowledge of Africa that should inform the analysis of any cultural production from a specific locale. Both African art and photography historians sometimes lack the knowledge of contemporary art strategies that may impede their understanding of art photography shown on the global market.

By mapping out the different positions in scholarship and curatorship in the US, as I have tried to do above, it becomes clear that all approaches are needed, and that they can serve somewhat different functions: to exhibit contemporary photography is important in creating a new field; scholarship is important in documenting histories and generating broader theories. But mapping out scholarly and curatorial positions also outlines some of the conflicts that have occurred among scholars and curators - conflicts that should not force positions to harden into oppositional stances that refuse debate and shut down dialogue, but that can instead revitalize definitions and question boundaries and productively investigate the very nature of the field, thereby opening up unlimited possibilities for future scholarship.

A Comparison of Important and Relevant Exhibitions

As a scholar who worked on Snap Judgments: New Positions in Contemporary African Photography (2006) at the International Center of Photography in New York, and who has researched and written on the Bamako Biennale in Mali, I will assert that the two exhibitions held very different outlooks and have had different functions. Snap Judgments was conceived by its curator, Okwui Enwezor, as a follow-up, decade-later response to In/Sight, African Photographers from 1940s to the Present (1996) at the Guggenheim Museum in New York. Unlike the Biennale, Snap Judgments was not a juried exhibition; it was a handpicked show with decisions on works made solely by Enwezor, on several short trips across Africa and Europe. Few of the artists were based in the US. Some were based in Europe, and some new photographers working on the African continent were exposed to the international market by Snap Judgments. Shown in the same city as In/Sight although at a different venue (it is worth noting that the ICP is making an important step by including African photography within the world history of photography), Snap Judgments was a singular exhibition, meant to provide a snap shot, as it were, of the state of contemporary photographic activity on the continent and in the diaspora.

As ICP's adjunct curator, Enwezor went on to curate Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art two years later, thus showing his versatility in traversing subject matter as well as medium, and refusing to be stereotyped as solely a'contemporary African' curator (he also curated Documenta 11, the Seville Biennale and the Gwangju Biennale, as well as the 2nd Johannesburg Biennale). The impact of Snap Judgments, in which South African artists constituted a strong presence, is of course difficult to measure, especially in Africa, but one main effect was to give certain artists more international and American exposure. The artist who has benefitted the most from Snap Judgments, it seems, was Nontsikelelo'Lolo' Veleko, who subsequently was shown at Kyle Kauffman Gallery in New York in 2007, and has since been included in New York in Global Africa Project (2010-11) at the Museum of Modern Arts and Design. For the most part, the effect of Snap Judgments seemed to allow those artists who had established careers to become somewhat more established, and those who did not to gain a bit of recognition; but in general the show did not seem to dramatically affect artists' careers.

While Snap Judgments' effect may not have had a strong impact on most artists' careers as of yet (such things take time and it is up to the artist to'take advantage,' as it were, of being shown internationally), it must be stated that furthering artists' careers was not Enwezor's curatorial intent. We must move away from an artist-centric view to understand the goals of a curator, which can be ambivalent toward artists, since curators function today much as art critics did in the past - curators now determine a canon as well as show new work. For that reason, a curator cannot, and should not, be overly concerned with an artist's career. What Enwezor succeeded in doing was exposing a public to work from Africa that went far beyond the portrait tradition - established in the public perception by In/Sight (although there was a wider variety of work in that show than is usually recalled) - and thus creating a vaster exposure to African photography than previously had existed for an American public.

At the same time, many works in Snap Judgments utilized the very style of global conceptualism that is neither popular nor prevalent among most practitioners in Africa, and thus gives a different'snapshot' of the type of work that is being made from a broader, visual culture perspective. The truth is that'art photography' is a relatively new genre for most of the continent, but even before'art photography' was available in many places as a conceptual option, practitioners like Samuel Fosso of Democratic Republic of Congo and Youssouf Sogodogo of Mali, among others, made creative and inarguably artistic photographs on their own, despite lacking a'culture' of art photography to support their inspirations.

In contrast to Snap Judgments, which had the straightforward task of publicizing new developments on the continent and in the diaspora, the underlying mission of the Bamako Encounters or Bamako Biennale has been more politically and socially loaded, as well as more significant to Africa, because it is a biannual exhibition held on the continent. The Biennale was meant to foster, and to some extent has fostered, interest in and opportunity for making art photography across the continent. Founded by French photographers and supported by the French government, the Biennale went through a series of iterations while building a constituency of participants - artists, curators, scholars, gallerists. The 1998 Biennale seems to have had the most Malian agency: even the title, Ja Taa! "Prendre l'image", was in Bamanankan, Mali's lingua franca, as well as in French. After curator Simon Njami assumed stewardship as chief curator from 2001-2007, the Biennale became effective in terms of generating some global artworld interest. Njami has said that he remained chief curator because he wanted the event to gain enough publicity to remain a viable institution after he left. (5) While tensions usually exist in Biennales between the national and the international, obviously the fact that the French continue to fund the Biennale and produce its catalogs means that local tensions are stronger than elsewhere. At the moment when Malians are asserting their desire to have control over aspects of the Biennale, and to use this exhibition as a force for change, CulturesFrance (now l'Institut français) has turned its interest toward founding a contemporary biennale in Benin. The first edition, Regard Bénin, occurred in the summer of 2010. But certainly the Bamako Biennale is gaining more exposure as a significant photography event, and hopefully will continue to be an impressive gathering for decades to come.

Locally, what has happened in Bamako as a result of the Biennale has been spectacular. Photography schools have sprouted, and a special school for women's photography [Promo-femme : Centre de formation en audiovisuel pour les jeunes filles ] now unfortunately closed due to lack of government support, was for the duration of its existence hugely influential in allowing women to enter the field of photography, a formerly all-male profession. When I interviewed photographers in Mali in the summer of 2006, there were a few complaints about how the French handle the Biennale but certainly no one wished that it had not been invented, or thought it should end. It gave Malian photographers who were well-versed in portraiture and reportage the opportunity to explore self-expression and creative photography in ways previously unavailable. While Njami was hopeful that curators for the Biennale could be found from among the ranks of continent-based curators, that has not happened yet.

Njami's own recent effort, A Useful Dream: African Photography 1960-2010, shown in Brussels at BOZAR (2010), displays a number of artists familiar to the circuit of African photography exhibits mentioned above, as well as some photographers new to this lexicon. A Useful Dream continues Njami's project to display work from Africa, enabling a European- based audience to view these works, while reminding us that an inexhaustible number of photographs still wait to show us their visions of the continent's past and present, with its future soon to be duly recorded and imagined in ever more varied forms.

1.  What I mean by "global conceptualism" is how prevalent the inclusion of a conceptual approach to art has become in international art exhibitions and on the global market. All new media are seen as conceptual, and traditional media such as painting or photography must now also have a conceptual aspect or risk seeming redundant.
2.  See Snap Me One! Studiofotografen in Afrika, edited by Heike Behrend and Tobias Wendl (Munich: Münchner Stadtmuseum and Prestel, 1998). See also Behrend, "Photo Magic: Photographs in Practices of Healing and Harming in East Africa" Journal of Religion in Africa 33 no. 2 (2003): 129-145 ; "‘Feeling Global' The Likoni Ferry Photographers of Mombasa, Kenya" African Arts vol. 33 no. 3 (Autumn 2001): 70-77, 96 ; "Fragmented Visions: Photo Collages by Two Ugandan Photographers" Visual Anthropology vol. 14 no. 3 (2001): 301- 320 ; "Love à la Hollywood and Bombay: Kenyan Postcolonial Studio Photography" Paideuma vol. 44 (1998): 139-153. See also Behrend and Jean-François Werner, guest eds. "Photographies and Modernities in Africa", Visual Anthropology vol. 14 no. 3 (2001). See Tobias Wendl, "Entangled Traditions: Photography and the History of Media in Southern Ghana" in RES: Journal of Anthropology and Aesthetics vol. 39 (Spring 2001): 78-100. See Christraud Geary, In and Out of Focus: Images from Central Africa, 1885-1960. Washington, D.C. & London: National Museum of African Art, Smithsonian Institution & Philip Wilson, Publishers, 2002 ; Images from Bamum: German Colonial Photography at the Court of King Njoya. Washington, D.C.: Smithsonian Institution Press, 1988 ; "Early Images from Benin at the National Museum of African Art, Smithsonian Institution." African Arts vol. 30 (Summer 1997): 44-53.
3.  See Naomi Rosenblum, A World History of Photography (Abbeville Press, 1984); Michel Frizot, A New History of Photography (Konemann, 1999) and Mary Warner Marien, Photography: A Cultural History (Prentice Hall, 2002). For Batchen, see "Vernacular Photographies" in History of Photography vol. 24 no. 2 (Summer 2000); see also Batchen, Each Wild Idea: Photography Writing History (Cambridge, MA: MIT Press, 2002), Forget Me Not: Photography and Remembrance (Princeton, NJ: Princeton Architectural Press, 2006) and also Batchen, Yoshiaki Kai and Masashi Kohara, Suspending Time - life - photography - death (Nagaizumi-cho, Shizuoka: Izu Photo Museum, 2010).
4.  See Sidney Kasfir, "African Art and Authenticity: A Text with a Shadow" in Reading the Contemporary: African Art from Theory to the Marketplace, eds. Olu Oguibe and Okwui Enwezor (London: Institute of International Visual Arts, 1999): 88-113 and a special issue of African Arts, vol. 9 no. 3 (Los Angeles, 1976) dedicated to the issue of authenticity.
5.  Communicated in a personal interview, July 2010, Paris.

- See more at: http://www.africultures.com/php/index.php?nav=article&no=11109#sthash.EtGyzTBG.dpuf

African Photography seen from the United States. Allison Moore

How does African photography circulate in the United States? In what institutions is it shown? How does its meaning change according to the context in which it is shown, whether as anthropological documents or as contemporary art? What are the debates about African photography among scholars, curators and critics in the United States? The essay by Allison Moore attempts to answer these questions.

To understand African photography in relation to American scholarship requires that we examine the question of how photographs by Africans are circulated and publicized within the US: i.e. who supports photography by exhibiting it, writing about it, or documenting its histories, thus allowing a wider audience to become aware of current developments.?It is immediately striking and well-known that African photographic production and its resultant scholarship and exhibitions mostly take place in different politico-geographies. By and large, the photography that is produced in Africa and the diaspora is exhibited and written about in the US and Europe, although Mali's Bamako Biennale and the dynamic exhibition scene in South Africa are two important exceptions to this general rule. The art photography produced by Africans in the diaspora tends to be privileged in Western art exhibitions over much photography made on the continent because diasporic artists tend to use concepts, aesthetics, and even media (access to and knowledge of digital technologies and complex software programs) that appeal to an international audience fascinated by the current mode of "global conceptualism." (1)

In the US there have been relatively few exhibitions of African photography, however, to even prove this general point. In/sight: African Photographers, 1940 to the Present (1996) and Snap Judgments: New Positions in Contemporary African Photography (2006), both curated by Owkui Enwezor (In/sight with Clare Bell, Olu Oguibe, Danielle Tilkin, and Octavio Zaya) are the only two major exhibitions in the US that dealt solely with photography from Africa, aside from solo shows on major figures like Seydou Keïta, Malick Sidibé and Samuel Fosso. Zwelethu Mthethwa and David Goldblatt have also been celebrated individually (Goldblatt at the Jewish Museum in New York in summer 2010; Mthethwa's work has been purchased by the Museum of Modern Art in New York, Tracy Rose was shown at the Walker Art Center in Minneapolis) but South Africa's artists are positioned differently vis à vis the international art world because of the country's structure of gallery and museum networks. Indeed, perhaps exhibitions and accompanying catalogs on South Africa, like Tosha Grantham's Darkroom: Photography and New Media in South Africa, 1950 to the Present (Virginia Museum of Fine Arts, 2009), can provide a model for future scholarship for photography across the continent, both in terms of limiting'African photography' to national content and in providing a range of genres accompanied by thoughtful and critical scholarship.

In contrast to Enwezor, who has been said to privilege elite-educated artists, some of whom live and work outside of Africa, academic scholars tend to privilege what would be called'visual culture' in the context of art historical discourse; i.e. photography produced as a commercial and social enterprise, rather than as a purely artistic one, by practitioners who live on the African continent. This seems to be true in German scholarship as well, seen in the work of Heike Behrend, Tobias Wendl, and Christraud Geary (who now lives and works in the US, but is of German heritage). (2)

The'visual culture' approach to scholarship tends to focus less on individuals and more on cultural histories of the medium, and the problem that some critics see is that it does not seem to differ significantly from anthropological scholarship, which relegates art to one among many forms of cultural production. Anthropology as a discipline is seen as especially suspect in regard to the study of Africa as historically much anthropology was uncritical of its hegemonic approaches and the oppressive uses to which such scholarship was put.

It is important in this context to recognize that the schism between understanding photography as'fine art' and as'visual culture' exists in Western scholarship on photography as well, and that it is not simply in relation to Africa that a more'sociological' or'cultural' approach should be taken. One approach to the history of photography, pioneered by scholars like Geoffrey Batchen and Elizabeth Edwards, takes all of photographic production within its scope (science, medical, vernacular, photojournalism, art, conceptual). In contrast, a more traditional art historical approach focuses on specifically art-oriented aesthetic developments in the history of photography, and seeks even to reduce photography's 19th century history to a discourse on aesthetic terms. Thus it might be useful for scholars and curators of African photography who disagree over methodological approaches to recognize that a similar schism exists within the history of Western photography, and that to turn an anthropological lens on Western photography is needed as well; one useful example is the sociological study by Pierre Bourdieu, Photography: A Middle-Brow Art (Stanford, 1996). (3)

African art scholarship in the US, like scholarship on African photography, also has traditionally dealt with the field of'visual culture', as the Western definition of museum-oriented art did not apply to the objects or rituals produced in African precolonial societies. The American preference for precolonial traditions and antiquated notions of'authenticity,' which were originally constructed by Western scholarship in the first place, held scholars back from investigating modern and contemporary art movements as well as photography, video and film. (4) Susan Vogel's exhibition at the Center for African Arts in New York, Africa Explores:20th Century African Art (1991) was the first major US show to garner a good deal of critical attention, although there had been several earlier precedents (Contemporary African Arts, Field Museum, 1974; Contemporary African Art, Howard University 1977; and Contemporary African Artists: Changing Tradition, Studio Museum in Harlem, 1990) that received less attention. Thus a'visual culture' approach to the history of photography in Africa dovetails with the methodological approaches of scholars trained both in precolonial African arts and of some photo historians.

But what of art photography, made for a mostly Western art market, that engages with specific concerns central to Western, international notions of art and aesthetics? While it is a relatively new genre in much of Africa, it is one that is quickly gaining interest, especially in urban areas where an education in photography is available. Is it possible, in scholarship or in exhibitions, to combine the aesthetic with the commercial, the artistic with the social? Eliding these boundaries is certainly what Enwezor suggested by labeling Keïta a modernist master, in the vein of the German portraitist August Sander. The truth is that photography as a field is far messier than such neat divisions would have us believe. Almost all'art' photographers have made commercial work, and many commercial photographers consider themselves skilled and creative in their fields.

Enwezor approached contemporary photography as a mélange of practices in Snap Judgments, including fashion photography and documentary (but not commercial) portraiture among works that were more artistically-oriented. At the same time, that show's mission was specifically to move away from the prevalence of interest in commercial studio portraiture in Africa, thereby exposing American audiences to other forms and genres of work. In the long run, while some portrait photographers on the continent will be recognized as brilliant practitioners, most will be appreciated for their role in their communities' histories, just as most commercial Western portraitists are not considered great artists. Bodies of medical and scientific and anthropological photographs will be discovered, as well as important documentary archives belonging to news agencies. The field must remain open to methodological approaches and to new discoveries, for there is much more scholarship needed, and so many gaps in our knowledge. The fields of visual culture and art should not cut themselves off from each other and become engaged in petty and divisive arguments. A debated field is a good one, but bitter criticisms are unnecessary and serve to scare scholars from engaging in the field for fear of being attacked. Enwezor's pioneering work has been absolutely essential to the field of African photography, and his influence cannot be under-acknowledged.

In the US, the path of academic scholarship on African photography has largely been pursued through African art and anthropology departments, rather than by historians of photography. New approaches to the history of photography, emphasizing cultural studies and viewing the whole of photography as'visual culture,' in contrast to the minority of photographs which are meant to constitute'art,' has meant that scholars in the history of photography come to African photographies with a wide disciplinary scope. African art scholars tend to be less appreciative of contemporary art while curators tend to be less interested in photographic production that does not fall into the aesthetic and conceptual standards dictated by the global art market. On the other hand, photography historians tend to lack the interdisciplinary cultural knowledge of Africa that should inform the analysis of any cultural production from a specific locale. Both African art and photography historians sometimes lack the knowledge of contemporary art strategies that may impede their understanding of art photography shown on the global market.

By mapping out the different positions in scholarship and curatorship in the US, as I have tried to do above, it becomes clear that all approaches are needed, and that they can serve somewhat different functions: to exhibit contemporary photography is important in creating a new field; scholarship is important in documenting histories and generating broader theories. But mapping out scholarly and curatorial positions also outlines some of the conflicts that have occurred among scholars and curators - conflicts that should not force positions to harden into oppositional stances that refuse debate and shut down dialogue, but that can instead revitalize definitions and question boundaries and productively investigate the very nature of the field, thereby opening up unlimited possibilities for future scholarship.

A Comparison of Important and Relevant Exhibitions

As a scholar who worked on Snap Judgments: New Positions in Contemporary African Photography (2006) at the International Center of Photography in New York, and who has researched and written on the Bamako Biennale in Mali, I will assert that the two exhibitions held very different outlooks and have had different functions. Snap Judgments was conceived by its curator, Okwui Enwezor, as a follow-up, decade-later response to In/Sight, African Photographers from 1940s to the Present (1996) at the Guggenheim Museum in New York. Unlike the Biennale, Snap Judgments was not a juried exhibition; it was a handpicked show with decisions on works made solely by Enwezor, on several short trips across Africa and Europe. Few of the artists were based in the US. Some were based in Europe, and some new photographers working on the African continent were exposed to the international market by Snap Judgments. Shown in the same city as In/Sight although at a different venue (it is worth noting that the ICP is making an important step by including African photography within the world history of photography), Snap Judgments was a singular exhibition, meant to provide a snap shot, as it were, of the state of contemporary photographic activity on the continent and in the diaspora.

As ICP's adjunct curator, Enwezor went on to curate Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art two years later, thus showing his versatility in traversing subject matter as well as medium, and refusing to be stereotyped as solely a'contemporary African' curator (he also curated Documenta 11, the Seville Biennale and the Gwangju Biennale, as well as the 2nd Johannesburg Biennale). The impact of Snap Judgments, in which South African artists constituted a strong presence, is of course difficult to measure, especially in Africa, but one main effect was to give certain artists more international and American exposure. The artist who has benefitted the most from Snap Judgments, it seems, was Nontsikelelo'Lolo' Veleko, who subsequently was shown at Kyle Kauffman Gallery in New York in 2007, and has since been included in New York in Global Africa Project (2010-11) at the Museum of Modern Arts and Design. For the most part, the effect of Snap Judgments seemed to allow those artists who had established careers to become somewhat more established, and those who did not to gain a bit of recognition; but in general the show did not seem to dramatically affect artists' careers.

While Snap Judgments' effect may not have had a strong impact on most artists' careers as of yet (such things take time and it is up to the artist to'take advantage,' as it were, of being shown internationally), it must be stated that furthering artists' careers was not Enwezor's curatorial intent. We must move away from an artist-centric view to understand the goals of a curator, which can be ambivalent toward artists, since curators function today much as art critics did in the past - curators now determine a canon as well as show new work. For that reason, a curator cannot, and should not, be overly concerned with an artist's career. What Enwezor succeeded in doing was exposing a public to work from Africa that went far beyond the portrait tradition - established in the public perception by In/Sight (although there was a wider variety of work in that show than is usually recalled) - and thus creating a vaster exposure to African photography than previously had existed for an American public.

At the same time, many works in Snap Judgments utilized the very style of global conceptualism that is neither popular nor prevalent among most practitioners in Africa, and thus gives a different'snapshot' of the type of work that is being made from a broader, visual culture perspective. The truth is that'art photography' is a relatively new genre for most of the continent, but even before'art photography' was available in many places as a conceptual option, practitioners like Samuel Fosso of Democratic Republic of Congo and Youssouf Sogodogo of Mali, among others, made creative and inarguably artistic photographs on their own, despite lacking a'culture' of art photography to support their inspirations.

In contrast to Snap Judgments, which had the straightforward task of publicizing new developments on the continent and in the diaspora, the underlying mission of the Bamako Encounters or Bamako Biennale has been more politically and socially loaded, as well as more significant to Africa, because it is a biannual exhibition held on the continent. The Biennale was meant to foster, and to some extent has fostered, interest in and opportunity for making art photography across the continent. Founded by French photographers and supported by the French government, the Biennale went through a series of iterations while building a constituency of participants - artists, curators, scholars, gallerists. The 1998 Biennale seems to have had the most Malian agency: even the title, Ja Taa! "Prendre l'image", was in Bamanankan, Mali's lingua franca, as well as in French. After curator Simon Njami assumed stewardship as chief curator from 2001-2007, the Biennale became effective in terms of generating some global artworld interest. Njami has said that he remained chief curator because he wanted the event to gain enough publicity to remain a viable institution after he left. (5) While tensions usually exist in Biennales between the national and the international, obviously the fact that the French continue to fund the Biennale and produce its catalogs means that local tensions are stronger than elsewhere. At the moment when Malians are asserting their desire to have control over aspects of the Biennale, and to use this exhibition as a force for change, CulturesFrance (now l'Institut français) has turned its interest toward founding a contemporary biennale in Benin. The first edition, Regard Bénin, occurred in the summer of 2010. But certainly the Bamako Biennale is gaining more exposure as a significant photography event, and hopefully will continue to be an impressive gathering for decades to come.

Locally, what has happened in Bamako as a result of the Biennale has been spectacular. Photography schools have sprouted, and a special school for women's photography [Promo-femme : Centre de formation en audiovisuel pour les jeunes filles ] now unfortunately closed due to lack of government support, was for the duration of its existence hugely influential in allowing women to enter the field of photography, a formerly all-male profession. When I interviewed photographers in Mali in the summer of 2006, there were a few complaints about how the French handle the Biennale but certainly no one wished that it had not been invented, or thought it should end. It gave Malian photographers who were well-versed in portraiture and reportage the opportunity to explore self-expression and creative photography in ways previously unavailable. While Njami was hopeful that curators for the Biennale could be found from among the ranks of continent-based curators, that has not happened yet.

Njami's own recent effort, A Useful Dream: African Photography 1960-2010, shown in Brussels at BOZAR (2010), displays a number of artists familiar to the circuit of African photography exhibits mentioned above, as well as some photographers new to this lexicon. A Useful Dream continues Njami's project to display work from Africa, enabling a European- based audience to view these works, while reminding us that an inexhaustible number of photographs still wait to show us their visions of the continent's past and present, with its future soon to be duly recorded and imagined in ever more varied forms.

1.  What I mean by "global conceptualism" is how prevalent the inclusion of a conceptual approach to art has become in international art exhibitions and on the global market. All new media are seen as conceptual, and traditional media such as painting or photography must now also have a conceptual aspect or risk seeming redundant.
2.  See Snap Me One! Studiofotografen in Afrika, edited by Heike Behrend and Tobias Wendl (Munich: Münchner Stadtmuseum and Prestel, 1998). See also Behrend, "Photo Magic: Photographs in Practices of Healing and Harming in East Africa" Journal of Religion in Africa 33 no. 2 (2003): 129-145 ; "‘Feeling Global' The Likoni Ferry Photographers of Mombasa, Kenya" African Arts vol. 33 no. 3 (Autumn 2001): 70-77, 96 ; "Fragmented Visions: Photo Collages by Two Ugandan Photographers" Visual Anthropology vol. 14 no. 3 (2001): 301- 320 ; "Love à la Hollywood and Bombay: Kenyan Postcolonial Studio Photography" Paideuma vol. 44 (1998): 139-153. See also Behrend and Jean-François Werner, guest eds. "Photographies and Modernities in Africa", Visual Anthropology vol. 14 no. 3 (2001). See Tobias Wendl, "Entangled Traditions: Photography and the History of Media in Southern Ghana" in RES: Journal of Anthropology and Aesthetics vol. 39 (Spring 2001): 78-100. See Christraud Geary, In and Out of Focus: Images from Central Africa, 1885-1960. Washington, D.C. & London: National Museum of African Art, Smithsonian Institution & Philip Wilson, Publishers, 2002 ; Images from Bamum: German Colonial Photography at the Court of King Njoya. Washington, D.C.: Smithsonian Institution Press, 1988 ; "Early Images from Benin at the National Museum of African Art, Smithsonian Institution." African Arts vol. 30 (Summer 1997): 44-53.
3.  See Naomi Rosenblum, A World History of Photography (Abbeville Press, 1984); Michel Frizot, A New History of Photography (Konemann, 1999) and Mary Warner Marien, Photography: A Cultural History (Prentice Hall, 2002). For Batchen, see "Vernacular Photographies" in History of Photography vol. 24 no. 2 (Summer 2000); see also Batchen, Each Wild Idea: Photography Writing History (Cambridge, MA: MIT Press, 2002), Forget Me Not: Photography and Remembrance (Princeton, NJ: Princeton Architectural Press, 2006) and also Batchen, Yoshiaki Kai and Masashi Kohara, Suspending Time - life - photography - death (Nagaizumi-cho, Shizuoka: Izu Photo Museum, 2010).
4.  See Sidney Kasfir, "African Art and Authenticity: A Text with a Shadow" in Reading the Contemporary: African Art from Theory to the Marketplace, eds. Olu Oguibe and Okwui Enwezor (London: Institute of International Visual Arts, 1999): 88-113 and a special issue of African Arts, vol. 9 no. 3 (Los Angeles, 1976) dedicated to the issue of authenticity.
5.  Communicated in a personal interview, July 2010, Paris.

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African Photography seen from the United States. Allison Moore

How does African photography circulate in the United States? In what institutions is it shown? How does its meaning change according to the context in which it is shown, whether as anthropological documents or as contemporary art? What are the debates about African photography among scholars, curators and critics in the United States? The essay by Allison Moore attempts to answer these questions.

To understand African photography in relation to American scholarship requires that we examine the question of how photographs by Africans are circulated and publicized within the US: i.e. who supports photography by exhibiting it, writing about it, or documenting its histories, thus allowing a wider audience to become aware of current developments.?It is immediately striking and well-known that African photographic production and its resultant scholarship and exhibitions mostly take place in different politico-geographies. By and large, the photography that is produced in Africa and the diaspora is exhibited and written about in the US and Europe, although Mali's Bamako Biennale and the dynamic exhibition scene in South Africa are two important exceptions to this general rule. The art photography produced by Africans in the diaspora tends to be privileged in Western art exhibitions over much photography made on the continent because diasporic artists tend to use concepts, aesthetics, and even media (access to and knowledge of digital technologies and complex software programs) that appeal to an international audience fascinated by the current mode of "global conceptualism." (1)

In the US there have been relatively few exhibitions of African photography, however, to even prove this general point. In/sight: African Photographers, 1940 to the Present (1996) and Snap Judgments: New Positions in Contemporary African Photography (2006), both curated by Owkui Enwezor (In/sight with Clare Bell, Olu Oguibe, Danielle Tilkin, and Octavio Zaya) are the only two major exhibitions in the US that dealt solely with photography from Africa, aside from solo shows on major figures like Seydou Keïta, Malick Sidibé and Samuel Fosso. Zwelethu Mthethwa and David Goldblatt have also been celebrated individually (Goldblatt at the Jewish Museum in New York in summer 2010; Mthethwa's work has been purchased by the Museum of Modern Art in New York, Tracy Rose was shown at the Walker Art Center in Minneapolis) but South Africa's artists are positioned differently vis à vis the international art world because of the country's structure of gallery and museum networks. Indeed, perhaps exhibitions and accompanying catalogs on South Africa, like Tosha Grantham's Darkroom: Photography and New Media in South Africa, 1950 to the Present (Virginia Museum of Fine Arts, 2009), can provide a model for future scholarship for photography across the continent, both in terms of limiting'African photography' to national content and in providing a range of genres accompanied by thoughtful and critical scholarship.

In contrast to Enwezor, who has been said to privilege elite-educated artists, some of whom live and work outside of Africa, academic scholars tend to privilege what would be called'visual culture' in the context of art historical discourse; i.e. photography produced as a commercial and social enterprise, rather than as a purely artistic one, by practitioners who live on the African continent. This seems to be true in German scholarship as well, seen in the work of Heike Behrend, Tobias Wendl, and Christraud Geary (who now lives and works in the US, but is of German heritage). (2)

The'visual culture' approach to scholarship tends to focus less on individuals and more on cultural histories of the medium, and the problem that some critics see is that it does not seem to differ significantly from anthropological scholarship, which relegates art to one among many forms of cultural production. Anthropology as a discipline is seen as especially suspect in regard to the study of Africa as historically much anthropology was uncritical of its hegemonic approaches and the oppressive uses to which such scholarship was put.

It is important in this context to recognize that the schism between understanding photography as'fine art' and as'visual culture' exists in Western scholarship on photography as well, and that it is not simply in relation to Africa that a more'sociological' or'cultural' approach should be taken. One approach to the history of photography, pioneered by scholars like Geoffrey Batchen and Elizabeth Edwards, takes all of photographic production within its scope (science, medical, vernacular, photojournalism, art, conceptual). In contrast, a more traditional art historical approach focuses on specifically art-oriented aesthetic developments in the history of photography, and seeks even to reduce photography's 19th century history to a discourse on aesthetic terms. Thus it might be useful for scholars and curators of African photography who disagree over methodological approaches to recognize that a similar schism exists within the history of Western photography, and that to turn an anthropological lens on Western photography is needed as well; one useful example is the sociological study by Pierre Bourdieu, Photography: A Middle-Brow Art (Stanford, 1996). (3)

African art scholarship in the US, like scholarship on African photography, also has traditionally dealt with the field of'visual culture', as the Western definition of museum-oriented art did not apply to the objects or rituals produced in African precolonial societies. The American preference for precolonial traditions and antiquated notions of'authenticity,' which were originally constructed by Western scholarship in the first place, held scholars back from investigating modern and contemporary art movements as well as photography, video and film. (4) Susan Vogel's exhibition at the Center for African Arts in New York, Africa Explores:20th Century African Art (1991) was the first major US show to garner a good deal of critical attention, although there had been several earlier precedents (Contemporary African Arts, Field Museum, 1974; Contemporary African Art, Howard University 1977; and Contemporary African Artists: Changing Tradition, Studio Museum in Harlem, 1990) that received less attention. Thus a'visual culture' approach to the history of photography in Africa dovetails with the methodological approaches of scholars trained both in precolonial African arts and of some photo historians.

But what of art photography, made for a mostly Western art market, that engages with specific concerns central to Western, international notions of art and aesthetics? While it is a relatively new genre in much of Africa, it is one that is quickly gaining interest, especially in urban areas where an education in photography is available. Is it possible, in scholarship or in exhibitions, to combine the aesthetic with the commercial, the artistic with the social? Eliding these boundaries is certainly what Enwezor suggested by labeling Keïta a modernist master, in the vein of the German portraitist August Sander. The truth is that photography as a field is far messier than such neat divisions would have us believe. Almost all'art' photographers have made commercial work, and many commercial photographers consider themselves skilled and creative in their fields.

Enwezor approached contemporary photography as a mélange of practices in Snap Judgments, including fashion photography and documentary (but not commercial) portraiture among works that were more artistically-oriented. At the same time, that show's mission was specifically to move away from the prevalence of interest in commercial studio portraiture in Africa, thereby exposing American audiences to other forms and genres of work. In the long run, while some portrait photographers on the continent will be recognized as brilliant practitioners, most will be appreciated for their role in their communities' histories, just as most commercial Western portraitists are not considered great artists. Bodies of medical and scientific and anthropological photographs will be discovered, as well as important documentary archives belonging to news agencies. The field must remain open to methodological approaches and to new discoveries, for there is much more scholarship needed, and so many gaps in our knowledge. The fields of visual culture and art should not cut themselves off from each other and become engaged in petty and divisive arguments. A debated field is a good one, but bitter criticisms are unnecessary and serve to scare scholars from engaging in the field for fear of being attacked. Enwezor's pioneering work has been absolutely essential to the field of African photography, and his influence cannot be under-acknowledged.

In the US, the path of academic scholarship on African photography has largely been pursued through African art and anthropology departments, rather than by historians of photography. New approaches to the history of photography, emphasizing cultural studies and viewing the whole of photography as'visual culture,' in contrast to the minority of photographs which are meant to constitute'art,' has meant that scholars in the history of photography come to African photographies with a wide disciplinary scope. African art scholars tend to be less appreciative of contemporary art while curators tend to be less interested in photographic production that does not fall into the aesthetic and conceptual standards dictated by the global art market. On the other hand, photography historians tend to lack the interdisciplinary cultural knowledge of Africa that should inform the analysis of any cultural production from a specific locale. Both African art and photography historians sometimes lack the knowledge of contemporary art strategies that may impede their understanding of art photography shown on the global market.

By mapping out the different positions in scholarship and curatorship in the US, as I have tried to do above, it becomes clear that all approaches are needed, and that they can serve somewhat different functions: to exhibit contemporary photography is important in creating a new field; scholarship is important in documenting histories and generating broader theories. But mapping out scholarly and curatorial positions also outlines some of the conflicts that have occurred among scholars and curators - conflicts that should not force positions to harden into oppositional stances that refuse debate and shut down dialogue, but that can instead revitalize definitions and question boundaries and productively investigate the very nature of the field, thereby opening up unlimited possibilities for future scholarship.

A Comparison of Important and Relevant Exhibitions

As a scholar who worked on Snap Judgments: New Positions in Contemporary African Photography (2006) at the International Center of Photography in New York, and who has researched and written on the Bamako Biennale in Mali, I will assert that the two exhibitions held very different outlooks and have had different functions. Snap Judgments was conceived by its curator, Okwui Enwezor, as a follow-up, decade-later response to In/Sight, African Photographers from 1940s to the Present (1996) at the Guggenheim Museum in New York. Unlike the Biennale, Snap Judgments was not a juried exhibition; it was a handpicked show with decisions on works made solely by Enwezor, on several short trips across Africa and Europe. Few of the artists were based in the US. Some were based in Europe, and some new photographers working on the African continent were exposed to the international market by Snap Judgments. Shown in the same city as In/Sight although at a different venue (it is worth noting that the ICP is making an important step by including African photography within the world history of photography), Snap Judgments was a singular exhibition, meant to provide a snap shot, as it were, of the state of contemporary photographic activity on the continent and in the diaspora.

As ICP's adjunct curator, Enwezor went on to curate Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art two years later, thus showing his versatility in traversing subject matter as well as medium, and refusing to be stereotyped as solely a'contemporary African' curator (he also curated Documenta 11, the Seville Biennale and the Gwangju Biennale, as well as the 2nd Johannesburg Biennale). The impact of Snap Judgments, in which South African artists constituted a strong presence, is of course difficult to measure, especially in Africa, but one main effect was to give certain artists more international and American exposure. The artist who has benefitted the most from Snap Judgments, it seems, was Nontsikelelo'Lolo' Veleko, who subsequently was shown at Kyle Kauffman Gallery in New York in 2007, and has since been included in New York in Global Africa Project (2010-11) at the Museum of Modern Arts and Design. For the most part, the effect of Snap Judgments seemed to allow those artists who had established careers to become somewhat more established, and those who did not to gain a bit of recognition; but in general the show did not seem to dramatically affect artists' careers.

While Snap Judgments' effect may not have had a strong impact on most artists' careers as of yet (such things take time and it is up to the artist to'take advantage,' as it were, of being shown internationally), it must be stated that furthering artists' careers was not Enwezor's curatorial intent. We must move away from an artist-centric view to understand the goals of a curator, which can be ambivalent toward artists, since curators function today much as art critics did in the past - curators now determine a canon as well as show new work. For that reason, a curator cannot, and should not, be overly concerned with an artist's career. What Enwezor succeeded in doing was exposing a public to work from Africa that went far beyond the portrait tradition - established in the public perception by In/Sight (although there was a wider variety of work in that show than is usually recalled) - and thus creating a vaster exposure to African photography than previously had existed for an American public.

At the same time, many works in Snap Judgments utilized the very style of global conceptualism that is neither popular nor prevalent among most practitioners in Africa, and thus gives a different'snapshot' of the type of work that is being made from a broader, visual culture perspective. The truth is that'art photography' is a relatively new genre for most of the continent, but even before'art photography' was available in many places as a conceptual option, practitioners like Samuel Fosso of Democratic Republic of Congo and Youssouf Sogodogo of Mali, among others, made creative and inarguably artistic photographs on their own, despite lacking a'culture' of art photography to support their inspirations.

In contrast to Snap Judgments, which had the straightforward task of publicizing new developments on the continent and in the diaspora, the underlying mission of the Bamako Encounters or Bamako Biennale has been more politically and socially loaded, as well as more significant to Africa, because it is a biannual exhibition held on the continent. The Biennale was meant to foster, and to some extent has fostered, interest in and opportunity for making art photography across the continent. Founded by French photographers and supported by the French government, the Biennale went through a series of iterations while building a constituency of participants - artists, curators, scholars, gallerists. The 1998 Biennale seems to have had the most Malian agency: even the title, Ja Taa! "Prendre l'image", was in Bamanankan, Mali's lingua franca, as well as in French. After curator Simon Njami assumed stewardship as chief curator from 2001-2007, the Biennale became effective in terms of generating some global artworld interest. Njami has said that he remained chief curator because he wanted the event to gain enough publicity to remain a viable institution after he left. (5) While tensions usually exist in Biennales between the national and the international, obviously the fact that the French continue to fund the Biennale and produce its catalogs means that local tensions are stronger than elsewhere. At the moment when Malians are asserting their desire to have control over aspects of the Biennale, and to use this exhibition as a force for change, CulturesFrance (now l'Institut français) has turned its interest toward founding a contemporary biennale in Benin. The first edition, Regard Bénin, occurred in the summer of 2010. But certainly the Bamako Biennale is gaining more exposure as a significant photography event, and hopefully will continue to be an impressive gathering for decades to come.

Locally, what has happened in Bamako as a result of the Biennale has been spectacular. Photography schools have sprouted, and a special school for women's photography [Promo-femme : Centre de formation en audiovisuel pour les jeunes filles ] now unfortunately closed due to lack of government support, was for the duration of its existence hugely influential in allowing women to enter the field of photography, a formerly all-male profession. When I interviewed photographers in Mali in the summer of 2006, there were a few complaints about how the French handle the Biennale but certainly no one wished that it had not been invented, or thought it should end. It gave Malian photographers who were well-versed in portraiture and reportage the opportunity to explore self-expression and creative photography in ways previously unavailable. While Njami was hopeful that curators for the Biennale could be found from among the ranks of continent-based curators, that has not happened yet.

Njami's own recent effort, A Useful Dream: African Photography 1960-2010, shown in Brussels at BOZAR (2010), displays a number of artists familiar to the circuit of African photography exhibits mentioned above, as well as some photographers new to this lexicon. A Useful Dream continues Njami's project to display work from Africa, enabling a European- based audience to view these works, while reminding us that an inexhaustible number of photographs still wait to show us their visions of the continent's past and present, with its future soon to be duly recorded and imagined in ever more varied forms.

1.  What I mean by "global conceptualism" is how prevalent the inclusion of a conceptual approach to art has become in international art exhibitions and on the global market. All new media are seen as conceptual, and traditional media such as painting or photography must now also have a conceptual aspect or risk seeming redundant.
2.  See Snap Me One! Studiofotografen in Afrika, edited by Heike Behrend and Tobias Wendl (Munich: Münchner Stadtmuseum and Prestel, 1998). See also Behrend, "Photo Magic: Photographs in Practices of Healing and Harming in East Africa" Journal of Religion in Africa 33 no. 2 (2003): 129-145 ; "‘Feeling Global' The Likoni Ferry Photographers of Mombasa, Kenya" African Arts vol. 33 no. 3 (Autumn 2001): 70-77, 96 ; "Fragmented Visions: Photo Collages by Two Ugandan Photographers" Visual Anthropology vol. 14 no. 3 (2001): 301- 320 ; "Love à la Hollywood and Bombay: Kenyan Postcolonial Studio Photography" Paideuma vol. 44 (1998): 139-153. See also Behrend and Jean-François Werner, guest eds. "Photographies and Modernities in Africa", Visual Anthropology vol. 14 no. 3 (2001). See Tobias Wendl, "Entangled Traditions: Photography and the History of Media in Southern Ghana" in RES: Journal of Anthropology and Aesthetics vol. 39 (Spring 2001): 78-100. See Christraud Geary, In and Out of Focus: Images from Central Africa, 1885-1960. Washington, D.C. & London: National Museum of African Art, Smithsonian Institution & Philip Wilson, Publishers, 2002 ; Images from Bamum: German Colonial Photography at the Court of King Njoya. Washington, D.C.: Smithsonian Institution Press, 1988 ; "Early Images from Benin at the National Museum of African Art, Smithsonian Institution." African Arts vol. 30 (Summer 1997): 44-53.
3.  See Naomi Rosenblum, A World History of Photography (Abbeville Press, 1984); Michel Frizot, A New History of Photography (Konemann, 1999) and Mary Warner Marien, Photography: A Cultural History (Prentice Hall, 2002). For Batchen, see "Vernacular Photographies" in History of Photography vol. 24 no. 2 (Summer 2000); see also Batchen, Each Wild Idea: Photography Writing History (Cambridge, MA: MIT Press, 2002), Forget Me Not: Photography and Remembrance (Princeton, NJ: Princeton Architectural Press, 2006) and also Batchen, Yoshiaki Kai and Masashi Kohara, Suspending Time - life - photography - death (Nagaizumi-cho, Shizuoka: Izu Photo Museum, 2010).
4.  See Sidney Kasfir, "African Art and Authenticity: A Text with a Shadow" in Reading the Contemporary: African Art from Theory to the Marketplace, eds. Olu Oguibe and Okwui Enwezor (London: Institute of International Visual Arts, 1999): 88-113 and a special issue of African Arts, vol. 9 no. 3 (Los Angeles, 1976) dedicated to the issue of authenticity.
5.  Communicated in a personal interview, July 2010, Paris.

- See more at: http://www.africultures.com/php/index.php?nav=article&no=11109#sthash.EtGyzTBG.dpuf

How does African photography circulate in the United States? In what institutions is it shown? How does its meaning change according to the context in which it is shown, whether as anthropological documents or as contemporary art? What are the debates about African photography among scholars, curators and critics in the United States? The essay by Allison Moore attempts to answer these questions.

To understand African photography in relation to American scholarship requires that we examine the question of how photographs by Africans are circulated and publicized within the US: i.e. who supports photography by exhibiting it, writing about it, or documenting its histories, thus allowing a wider audience to become aware of current developments.?It is immediately striking and well-known that African photographic production and its resultant scholarship and exhibitions mostly take place in different politico-geographies. By and large, the photography that is produced in Africa and the diaspora is exhibited and written about in the US and Europe, although Mali's Bamako Biennale and the dynamic exhibition scene in South Africa are two important exceptions to this general rule. The art photography produced by Africans in the diaspora tends to be privileged in Western art exhibitions over much photography made on the continent because diasporic artists tend to use concepts, aesthetics, and even media (access to and knowledge of digital technologies and complex software programs) that appeal to an international audience fascinated by the current mode of "global conceptualism." (1)

In the US there have been relatively few exhibitions of African photography, however, to even prove this general point. In/sight: African Photographers, 1940 to the Present (1996) and Snap Judgments: New Positions in Contemporary African Photography (2006), both curated by Owkui Enwezor (In/sight with Clare Bell, Olu Oguibe, Danielle Tilkin, and Octavio Zaya) are the only two major exhibitions in the US that dealt solely with photography from Africa, aside from solo shows on major figures like Seydou Keïta, Malick Sidibé and Samuel Fosso. Zwelethu Mthethwa and David Goldblatt have also been celebrated individually (Goldblatt at the Jewish Museum in New York in summer 2010; Mthethwa's work has been purchased by the Museum of Modern Art in New York, Tracy Rose was shown at the Walker Art Center in Minneapolis) but South Africa's artists are positioned differently vis à vis the international art world because of the country's structure of gallery and museum networks. Indeed, perhaps exhibitions and accompanying catalogs on South Africa, like Tosha Grantham's Darkroom: Photography and New Media in South Africa, 1950 to the Present (Virginia Museum of Fine Arts, 2009), can provide a model for future scholarship for photography across the continent, both in terms of limiting'African photography' to national content and in providing a range of genres accompanied by thoughtful and critical scholarship.

In contrast to Enwezor, who has been said to privilege elite-educated artists, some of whom live and work outside of Africa, academic scholars tend to privilege what would be called'visual culture' in the context of art historical discourse; i.e. photography produced as a commercial and social enterprise, rather than as a purely artistic one, by practitioners who live on the African continent. This seems to be true in German scholarship as well, seen in the work of Heike Behrend, Tobias Wendl, and Christraud Geary (who now lives and works in the US, but is of German heritage). (2)

The'visual culture' approach to scholarship tends to focus less on individuals and more on cultural histories of the medium, and the problem that some critics see is that it does not seem to differ significantly from anthropological scholarship, which relegates art to one among many forms of cultural production. Anthropology as a discipline is seen as especially suspect in regard to the study of Africa as historically much anthropology was uncritical of its hegemonic approaches and the oppressive uses to which such scholarship was put.

It is important in this context to recognize that the schism between understanding photography as'fine art' and as'visual culture' exists in Western scholarship on photography as well, and that it is not simply in relation to Africa that a more'sociological' or'cultural' approach should be taken. One approach to the history of photography, pioneered by scholars like Geoffrey Batchen and Elizabeth Edwards, takes all of photographic production within its scope (science, medical, vernacular, photojournalism, art, conceptual). In contrast, a more traditional art historical approach focuses on specifically art-oriented aesthetic developments in the history of photography, and seeks even to reduce photography's 19th century history to a discourse on aesthetic terms. Thus it might be useful for scholars and curators of African photography who disagree over methodological approaches to recognize that a similar schism exists within the history of Western photography, and that to turn an anthropological lens on Western photography is needed as well; one useful example is the sociological study by Pierre Bourdieu, Photography: A Middle-Brow Art (Stanford, 1996). (3)

African art scholarship in the US, like scholarship on African photography, also has traditionally dealt with the field of'visual culture', as the Western definition of museum-oriented art did not apply to the objects or rituals produced in African precolonial societies. The American preference for precolonial traditions and antiquated notions of'authenticity,' which were originally constructed by Western scholarship in the first place, held scholars back from investigating modern and contemporary art movements as well as photography, video and film. (4) Susan Vogel's exhibition at the Center for African Arts in New York, Africa Explores:20th Century African Art (1991) was the first major US show to garner a good deal of critical attention, although there had been several earlier precedents (Contemporary African Arts, Field Museum, 1974; Contemporary African Art, Howard University 1977; and Contemporary African Artists: Changing Tradition, Studio Museum in Harlem, 1990) that received less attention. Thus a'visual culture' approach to the history of photography in Africa dovetails with the methodological approaches of scholars trained both in precolonial African arts and of some photo historians.

But what of art photography, made for a mostly Western art market, that engages with specific concerns central to Western, international notions of art and aesthetics? While it is a relatively new genre in much of Africa, it is one that is quickly gaining interest, especially in urban areas where an education in photography is available. Is it possible, in scholarship or in exhibitions, to combine the aesthetic with the commercial, the artistic with the social? Eliding these boundaries is certainly what Enwezor suggested by labeling Keïta a modernist master, in the vein of the German portraitist August Sander. The truth is that photography as a field is far messier than such neat divisions would have us believe. Almost all'art' photographers have made commercial work, and many commercial photographers consider themselves skilled and creative in their fields.

Enwezor approached contemporary photography as a mélange of practices in Snap Judgments, including fashion photography and documentary (but not commercial) portraiture among works that were more artistically-oriented. At the same time, that show's mission was specifically to move away from the prevalence of interest in commercial studio portraiture in Africa, thereby exposing American audiences to other forms and genres of work. In the long run, while some portrait photographers on the continent will be recognized as brilliant practitioners, most will be appreciated for their role in their communities' histories, just as most commercial Western portraitists are not considered great artists. Bodies of medical and scientific and anthropological photographs will be discovered, as well as important documentary archives belonging to news agencies. The field must remain open to methodological approaches and to new discoveries, for there is much more scholarship needed, and so many gaps in our knowledge. The fields of visual culture and art should not cut themselves off from each other and become engaged in petty and divisive arguments. A debated field is a good one, but bitter criticisms are unnecessary and serve to scare scholars from engaging in the field for fear of being attacked. Enwezor's pioneering work has been absolutely essential to the field of African photography, and his influence cannot be under-acknowledged.

In the US, the path of academic scholarship on African photography has largely been pursued through African art and anthropology departments, rather than by historians of photography. New approaches to the history of photography, emphasizing cultural studies and viewing the whole of photography as'visual culture,' in contrast to the minority of photographs which are meant to constitute'art,' has meant that scholars in the history of photography come to African photographies with a wide disciplinary scope. African art scholars tend to be less appreciative of contemporary art while curators tend to be less interested in photographic production that does not fall into the aesthetic and conceptual standards dictated by the global art market. On the other hand, photography historians tend to lack the interdisciplinary cultural knowledge of Africa that should inform the analysis of any cultural production from a specific locale. Both African art and photography historians sometimes lack the knowledge of contemporary art strategies that may impede their understanding of art photography shown on the global market.

By mapping out the different positions in scholarship and curatorship in the US, as I have tried to do above, it becomes clear that all approaches are needed, and that they can serve somewhat different functions: to exhibit contemporary photography is important in creating a new field; scholarship is important in documenting histories and generating broader theories. But mapping out scholarly and curatorial positions also outlines some of the conflicts that have occurred among scholars and curators - conflicts that should not force positions to harden into oppositional stances that refuse debate and shut down dialogue, but that can instead revitalize definitions and question boundaries and productively investigate the very nature of the field, thereby opening up unlimited possibilities for future scholarship.

A Comparison of Important and Relevant Exhibitions

As a scholar who worked on Snap Judgments: New Positions in Contemporary African Photography (2006) at the International Center of Photography in New York, and who has researched and written on the Bamako Biennale in Mali, I will assert that the two exhibitions held very different outlooks and have had different functions. Snap Judgments was conceived by its curator, Okwui Enwezor, as a follow-up, decade-later response to In/Sight, African Photographers from 1940s to the Present (1996) at the Guggenheim Museum in New York. Unlike the Biennale, Snap Judgments was not a juried exhibition; it was a handpicked show with decisions on works made solely by Enwezor, on several short trips across Africa and Europe. Few of the artists were based in the US. Some were based in Europe, and some new photographers working on the African continent were exposed to the international market by Snap Judgments. Shown in the same city as In/Sight although at a different venue (it is worth noting that the ICP is making an important step by including African photography within the world history of photography), Snap Judgments was a singular exhibition, meant to provide a snap shot, as it were, of the state of contemporary photographic activity on the continent and in the diaspora.

As ICP's adjunct curator, Enwezor went on to curate Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art two years later, thus showing his versatility in traversing subject matter as well as medium, and refusing to be stereotyped as solely a'contemporary African' curator (he also curated Documenta 11, the Seville Biennale and the Gwangju Biennale, as well as the 2nd Johannesburg Biennale). The impact of Snap Judgments, in which South African artists constituted a strong presence, is of course difficult to measure, especially in Africa, but one main effect was to give certain artists more international and American exposure. The artist who has benefitted the most from Snap Judgments, it seems, was Nontsikelelo'Lolo' Veleko, who subsequently was shown at Kyle Kauffman Gallery in New York in 2007, and has since been included in New York in Global Africa Project (2010-11) at the Museum of Modern Arts and Design. For the most part, the effect of Snap Judgments seemed to allow those artists who had established careers to become somewhat more established, and those who did not to gain a bit of recognition; but in general the show did not seem to dramatically affect artists' careers.

While Snap Judgments' effect may not have had a strong impact on most artists' careers as of yet (such things take time and it is up to the artist to'take advantage,' as it were, of being shown internationally), it must be stated that furthering artists' careers was not Enwezor's curatorial intent. We must move away from an artist-centric view to understand the goals of a curator, which can be ambivalent toward artists, since curators function today much as art critics did in the past - curators now determine a canon as well as show new work. For that reason, a curator cannot, and should not, be overly concerned with an artist's career. What Enwezor succeeded in doing was exposing a public to work from Africa that went far beyond the portrait tradition - established in the public perception by In/Sight (although there was a wider variety of work in that show than is usually recalled) - and thus creating a vaster exposure to African photography than previously had existed for an American public.

At the same time, many works in Snap Judgments utilized the very style of global conceptualism that is neither popular nor prevalent among most practitioners in Africa, and thus gives a different'snapshot' of the type of work that is being made from a broader, visual culture perspective. The truth is that'art photography' is a relatively new genre for most of the continent, but even before'art photography' was available in many places as a conceptual option, practitioners like Samuel Fosso of Democratic Republic of Congo and Youssouf Sogodogo of Mali, among others, made creative and inarguably artistic photographs on their own, despite lacking a'culture' of art photography to support their inspirations.

In contrast to Snap Judgments, which had the straightforward task of publicizing new developments on the continent and in the diaspora, the underlying mission of the Bamako Encounters or Bamako Biennale has been more politically and socially loaded, as well as more significant to Africa, because it is a biannual exhibition held on the continent. The Biennale was meant to foster, and to some extent has fostered, interest in and opportunity for making art photography across the continent. Founded by French photographers and supported by the French government, the Biennale went through a series of iterations while building a constituency of participants - artists, curators, scholars, gallerists. The 1998 Biennale seems to have had the most Malian agency: even the title, Ja Taa! "Prendre l'image", was in Bamanankan, Mali's lingua franca, as well as in French. After curator Simon Njami assumed stewardship as chief curator from 2001-2007, the Biennale became effective in terms of generating some global artworld interest. Njami has said that he remained chief curator because he wanted the event to gain enough publicity to remain a viable institution after he left. (5) While tensions usually exist in Biennales between the national and the international, obviously the fact that the French continue to fund the Biennale and produce its catalogs means that local tensions are stronger than elsewhere. At the moment when Malians are asserting their desire to have control over aspects of the Biennale, and to use this exhibition as a force for change, CulturesFrance (now l'Institut français) has turned its interest toward founding a contemporary biennale in Benin. The first edition, Regard Bénin, occurred in the summer of 2010. But certainly the Bamako Biennale is gaining more exposure as a significant photography event, and hopefully will continue to be an impressive gathering for decades to come.

Locally, what has happened in Bamako as a result of the Biennale has been spectacular. Photography schools have sprouted, and a special school for women's photography [Promo-femme : Centre de formation en audiovisuel pour les jeunes filles ] now unfortunately closed due to lack of government support, was for the duration of its existence hugely influential in allowing women to enter the field of photography, a formerly all-male profession. When I interviewed photographers in Mali in the summer of 2006, there were a few complaints about how the French handle the Biennale but certainly no one wished that it had not been invented, or thought it should end. It gave Malian photographers who were well-versed in portraiture and reportage the opportunity to explore self-expression and creative photography in ways previously unavailable. While Njami was hopeful that curators for the Biennale could be found from among the ranks of continent-based curators, that has not happened yet.

Njami's own recent effort, A Useful Dream: African Photography 1960-2010, shown in Brussels at BOZAR (2010), displays a number of artists familiar to the circuit of African photography exhibits mentioned above, as well as some photographers new to this lexicon. A Useful Dream continues Njami's project to display work from Africa, enabling a European- based audience to view these works, while reminding us that an inexhaustible number of photographs still wait to show us their visions of the continent's past and present, with its future soon to be duly recorded and imagined in ever more varied forms.

1.  What I mean by "global conceptualism" is how prevalent the inclusion of a conceptual approach to art has become in international art exhibitions and on the global market. All new media are seen as conceptual, and traditional media such as painting or photography must now also have a conceptual aspect or risk seeming redundant.
2.  See Snap Me One! Studiofotografen in Afrika, edited by Heike Behrend and Tobias Wendl (Munich: Münchner Stadtmuseum and Prestel, 1998). See also Behrend, "Photo Magic: Photographs in Practices of Healing and Harming in East Africa" Journal of Religion in Africa 33 no. 2 (2003): 129-145 ; "‘Feeling Global' The Likoni Ferry Photographers of Mombasa, Kenya" African Arts vol. 33 no. 3 (Autumn 2001): 70-77, 96 ; "Fragmented Visions: Photo Collages by Two Ugandan Photographers" Visual Anthropology vol. 14 no. 3 (2001): 301- 320 ; "Love à la Hollywood and Bombay: Kenyan Postcolonial Studio Photography" Paideuma vol. 44 (1998): 139-153. See also Behrend and Jean-François Werner, guest eds. "Photographies and Modernities in Africa", Visual Anthropology vol. 14 no. 3 (2001). See Tobias Wendl, "Entangled Traditions: Photography and the History of Media in Southern Ghana" in RES: Journal of Anthropology and Aesthetics vol. 39 (Spring 2001): 78-100. See Christraud Geary, In and Out of Focus: Images from Central Africa, 1885-1960. Washington, D.C. & London: National Museum of African Art, Smithsonian Institution & Philip Wilson, Publishers, 2002 ; Images from Bamum: German Colonial Photography at the Court of King Njoya. Washington, D.C.: Smithsonian Institution Press, 1988 ; "Early Images from Benin at the National Museum of African Art, Smithsonian Institution." African Arts vol. 30 (Summer 1997): 44-53.
3.  See Naomi Rosenblum, A World History of Photography (Abbeville Press, 1984); Michel Frizot, A New History of Photography (Konemann, 1999) and Mary Warner Marien, Photography: A Cultural History (Prentice Hall, 2002). For Batchen, see "Vernacular Photographies" in History of Photography vol. 24 no. 2 (Summer 2000); see also Batchen, Each Wild Idea: Photography Writing History (Cambridge, MA: MIT Press, 2002), Forget Me Not: Photography and Remembrance (Princeton, NJ: Princeton Architectural Press, 2006) and also Batchen, Yoshiaki Kai and Masashi Kohara, Suspending Time - life - photography - death (Nagaizumi-cho, Shizuoka: Izu Photo Museum, 2010).
4.  See Sidney Kasfir, "African Art and Authenticity: A Text with a Shadow" in Reading the Contemporary: African Art from Theory to the Marketplace, eds. Olu Oguibe and Okwui Enwezor (London: Institute of International Visual Arts, 1999): 88-113 and a special issue of African Arts, vol. 9 no. 3 (Los Angeles, 1976) dedicated to the issue of authenticity.
5.  Communicated in a personal interview, July 2010, Paris.

 

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Allison Moore

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Français

La photographie africaine vue des États-Unis

Allison Moore

Quelles photographies africaines circulent aux États-Unis ? Et dans quels cadres ? Comment sont-elles mises en valeur et quels sont les enjeux de cette valorisation, aussi bien dans le milieu scientifique que dans celui de l'art contemporain ? Quels débats agitent les spécialistes aux États-Unis ? L'essai d'Allison Moore vise à éclaircir ces questions.

 

Appréhender la photographie africaine à travers le prisme de la recherche américaine, c'est se demander comment les œuvres de photographes africains circulent, comment elles se font connaître aux États-Unis ; autrement dit, qui soutient cette photographie en l'exposant, en écrivant à son sujet ou en documentant ses histoires, afin de permettre à un public le plus large possible de prendre conscience de ses développements actuels.
D'emblée, il faut se rendre à l'évidence : la photographie produite en Afrique ou dans la diaspora est principalement exposée et étudiée aux États-Unis et en Europe, même si cette évidence frappante est contrebalancée par des événements comme les Rencontres de Bamako au Mali ou le dynamisme de la scène photographique sud-africaine.
Par ailleurs, les expositions artistiques occidentales privilégient davantage la photographie d'art produite par les Africains de la diaspora que celle produite sur le continent, car les artistes de la diaspora ont plus recours à des concepts, des esthétiques ou même des médias (grâce à un accès facilité aux technologies numériques et aux logiciels complexes) qui séduisent un public international fasciné par la mode actuelle du "conceptualisme global" (1).

Aux États-Unis, hormis les expositions personnelles de noms comme Seydou Keïta, Malick Sidibé et Samuel Fosso, les deux seules expositions majeures entièrement consacrées à la photographie africaine ont été In/Sight: African Photographers, 1940 to the Present (1996) et Snap Judgments: New Positions in Contemporary African Photography (2006), toutes deux organisées par Okwui Enwezor (In/Sigh avec Clare Bell, Olu Oguibe, Danielle Tilkin et Octavio Zaya). Zwelethu Mthethwa et David Goldblatt ont également été célébrés individuellement : Goldblatt au Jewish Museum de New York durant l'été 2010 ; le Museum of Modern Art à New York a acheté des photos de Mthethwa, tandis que Tracy Rose a exposé au Walker Art Center de Minneapolis. Mais les artistes sud-africains occupent une position à part sur le marché de l'art international grâce au réseau de galeries et de musées de leur pays. Aussi, les expositions de photographie sud-africaine et leurs catalogues tels que Darkroom: Photography and New Media in South Africa, 1950 to the Present de Tosha Grantham (Virginia Museum of Fine Arts, 2009) pourraient-ils servir de modèles aux futures études sur la photographie entreprises sur le reste du continent, à la fois en limitant la "photographie africaine" à un contenu national et en approfondissant plusieurs aspects de cette photographie par des études critiques sérieuses.

À la différence d'Okwui Enwezor qui semble-t-il favoriserait les artistes africains issus d'une certaine élite intellectuelle, résidant pour certains en dehors de l'Afrique, les chercheurs ont tendance à privilégier la "culture visuelle", c'est-à-dire la photographie locale entendue comme entreprise commerciale et sociale, plutôt que purement artistique. Cela semble être par exemple le cas de la recherche allemande représentée par les travaux de Heike Behrend, Tobias Wendl et Christraud Geary (qui vit et travaille aux États-Unis mais est d'origine allemande) (2). Cette approche met moins l'accent sur les individus que sur l'histoire culturelle du support. Le problème pointé par certains critiques est que cela ne différerait pas beaucoup des études anthropologiques qui relèguent l'art à une forme de production culturelle parmi tant d'autres. Bien que l'anthropologie ait réévalué son approche de "l'autre", par le passé, les anthropologues ont bien souvent manqué de discernement et d'autocritique, leur discours ayant entre autres servi de caution à l'oppression coloniale.

Il convient ici de souligner que la distinction faite entre la "photographie d'art" et la "culture visuelle" existe aussi dans les études sur les photographies occidentales et que ce n'est pas seulement vis-à-vis de l'Afrique qu'une approche plus "sociologique" ou "culturelle" est privilégiée. Ainsi, l'approche historique de certains chercheurs comme Geoffrey Batchen, Naomi Rosenblum et Michel Frizot couvre-t-elle l'intégralité de la production photographique, qu'elle soit scientifique, médicale, vernaculaire, journalistique, artistique ou conceptuelle (3).

En revanche, une approche plus classique adoptée par les historiens de l'art se concentrera uniquement sur l'étude des aspects esthétiques de la photographie considérée ici comme un art, allant même jusqu'à réduire l'histoire de la photographie du XIXe siècle à un discours purement esthétique. Il serait donc sans doute utile que les chercheurs et les commissaires de la photographie africaine, souvent en désaccord dans leurs approches méthodologiques respectives, reconnaissent qu'un schisme identique existe aussi au sein de l'histoire de la photographie occidentale et qu'il peut être pertinent d'étudier aussi cette photographie occidentale à travers le filtre de l'anthropologie ou de la sociologie, comme l'a fait Pierre Bourdieu dans Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie (4).

Aux États-Unis, les spécialistes d'art africain dit "traditionnel" se réfèrent également à la "culture visuelle", puisque la définition occidentale de l'art destiné aux musées ne s'applique pas aux objets ou rituels produits dans les sociétés africaines précoloniales. La préférence américaine pour les "traditions" précoloniales et la notion désuète d'"authenticité", construite à l'origine par les chercheurs occidentaux eux-mêmes (5), ont "détourné" pendant de nombreuses décennies la recherche africaniste des mouvements artistiques modernes et contemporains, y compris de la photographie, de la vidéo et du cinéma. En 1991, Susan Vogel organise Africa Explores au Center for African Arts à New York : cette exposition majeure va susciter une importante réaction de la critique, bien qu'il faille également noter le rôle joué par de précédentes expositions qui ont été moins remarquées (Contemporary African Arts, Field Museum, 1974 ; Contemporary African Art, Howard University, 1977 ; Contemporary African Artists?: Changing Tradition, Studio Museum à Harlem, 1990).

Aborder l'histoire de la photographie en Afrique sous l'angle de la "culture visuelle" rejoint les approches méthodologiques des chercheurs spécialisés dans les arts africains précoloniaux et de certains historiens de la photographie. Mais qu'en est-il de la photographie d'art, celle qui est produite pour les musées occidentaux et qui aborde des questions en relation avec les préoccupations occidentales, internationales de l'art et de l'esthétique ? Bien que cette pratique de la photographie tournée vers l'Occident soit relativement nouvelle dans beaucoup de régions d'Afrique, elle gagne rapidement du terrain, surtout dans les centres urbains où existent des écoles de photographie, des regroupements d'artistes ou des centres d'art. Serait-il possible alors, tant dans le milieu de la recherche que celui de l'art, de combiner les facteurs esthétique et commercial, artistique et social ?

Abolir ces frontières est certainement ce que proposait Enwezor, en désignant Keïta comme un maître moderne, dans la veine du portraitiste allemand August Sander (6). Le fait est que le champ de la photographie est bien plus désordonné que nous suggèrent ces classifications tranchées. Presque tous les photographes dits "artistes" ont fait de la photographie commerciale et beaucoup de photographes commerciaux se considèrent comme des créateurs dans leur domaine. Dans Snap Judgments, Enwezor abordait également la photographie contemporaine comme un mélange de pratiques, comprenant la photographie de mode et le portrait documentaire (mais non commercial) parmi les œuvres à orientation plus artistique. En même temps, cette exposition avait pour objectif de fuir la vision hégémonique de la photographie africaine se résumant au portrait de studio commercial, pour ouvrir le public américain à d'autres genres et pratiques.

À long terme, on peut penser que la majorité des portraitistes du continent seront simplement appréciés pour le rôle qu'ils jouent au sein de leurs communautés, tandis qu'un petit nombre sera considéré pour son talent artistique, tout comme cela se passe dans les pays occidentaux. Par ailleurs, il est souhaitable qu'à l'avenir de nouveaux corpus de photographies soient valorisés, notamment ceux issus des sciences, de la médecine ou de l'anthropologie, ainsi que les fonds d'archives documentaires appartenant aux agences de presse. Le champ doit rester ouvert aux différentes approches méthodologiques et aux nouvelles découvertes, car il faudrait beaucoup plus de recherches pour combler nos connaissances lacunaires sur la photographie en Afrique. Les champs de la culture visuelle et de l'art ne devraient pas rester coupés l'un de l'autre, ni pris dans des désaccords insignifiants qui divisent. Un champ débattu est quelque chose de positif, mais les critiques acerbes ne sont pas nécessaires et ne font que dissuader les chercheurs voulant s'y engager, par crainte d'être attaqués. En ce sens, le travail pionnier d'Enwezor a été absolument essentiel dans le domaine de la photographie africaine et l'on ne peut sous-estimer son influence.

Aux États-Unis, la recherche universitaire sur la photographie africaine s'est surtout développée dans les départements d'anthropologie et d'études africaines, plutôt qu'en histoire de l'art. Ces nouvelles approches de l'histoire de la photographie, qui mettent l'accent sur les études culturelles et qui considèrent toute photographie comme de la "culture visuelle", en contraste avec une minorité de photographies envisagées comme de "l'art", signifient que les historiens de la photographie viennent aux photographies africaines avec une ouverture disciplinaire marquée. D'un autre côté, ils semblent ne pas avoir suffisamment développé de savoirs interdisciplinaires, pour être à même d'analyser toute production culturelle. De plus, à l'instar des spécialistes de l'art africain qui ont tendance à ignorer l'art contemporain, ceux qui travaillent sur la photographie africaine n'ont parfois pas la moindre connaissance des stratégies artistiques contemporaines, ce qui risque d'altérer leur compréhension de la photographie d'art visible sur le marché international, tandis que les commissaires, eux, s'intéressent moins aux productions photographiques qui ne se conforment pas aux normes esthétiques et conceptuelles dictées par le marché de l'art mondial.

À considérer ces différentes approches dans les milieux de la recherche et de l'art aux États-Unis, il devient clair que toutes sont nécessaires et qu'elles peuvent revêtir des fonctions différentes : montrer que la photographie contemporaine est importante afin d'ouvrir un nouveau champ ; que la recherche l'est tout autant afin de documenter l'histoire et d'élaborer des théories plus larges. Mais considérer les approches des chercheurs et celles des commissaires permet aussi de pointer quelques-uns des conflits qui ont eu lieu entre eux - des conflits qui ne devraient pas durcir les positions au point de refuser le débat et de mettre fin au dialogue, mais qui devraient au contraire remettre en cause les définitions et questionner les frontières de manière productive, en ouvrant ainsi d'infinies possibilités pour la recherche à venir.

Pour avoir travaillé sur l'exposition Snap Judgments: New Positions in Contemporary African Photography (International Center of Photography de New York, 2006) et mené des recherches sur les Rencontres de Bamako, je peux affirmer que ces deux événements avaient des perspectives très différentes. Snap Judgments a en effet été conçue comme la suite, dix ans plus tard, de In/Sight, African Photographers from 1940s to the Present, présenté au Guggenheim Museum de New York. À la différence de la Biennale de Bamako, qui organise son exposition panafricaine sur appel à candidatures, celle-ci était le choix totalement assumé d'un commissaire, Okwui Enwezor, qui avait réalisé pour ce faire plusieurs courtes missions de prospection en Afrique et en Europe. Si cette exposition présentait peu d'artistes basés aux États-Unis, elle mettait par contre en valeur le travail de photographes basés en Europe et en Afrique, pour certains "nouveaux venus" (comme Mamadou Gomis ou Michael Tsegaye). Montée à New York tout comme In/Sight, même si le lieu d'exposition, ici l'International Center of Photography (ICP), avait changé (7), Snap Judgments était une exposition singulière, destinée à fournir un instantané, si l'on peut dire, de l'activité photographique contemporaine sur le continent et dans la diaspora.

Par la suite, en tant que commissaire adjoint de l'ICP, Enwezor a organisé Archive Fever (2008), prouvant ainsi qu'il était capable de varier les sujets et les supports et refusant d'être catalogué uniquement comme un commissaire pour l'Afrique contemporaine (8). L'impact de Snap Judgments, où les artistes sud-africains étaient fortement représentés, est bien entendu difficile à mesurer, surtout en Afrique, mais l'un de ses principaux effets a été de donner davantage de visibilité internationale et américaine à certains artistes. Ainsi, Nontsikelelo'Lolo' Veleko est probablement l'artiste qui a le plus bénéficié de Snap Judgments : par la suite, elle a exposé à la galerie Kyle Kauffman (9) à New York en 2007 et a tout dernièrement fait partie de l'exposition Global Africa Project au Museum of Modern Arts and Design de New York (2010-2011). Dans l'ensemble, il semblerait que les artistes qui étaient déjà établis aient été confirmés dans leur position et que ceux qui ne l'étaient pas aient gagné en reconnaissance, sans pour autant faire réellement décoller leur carrière. Si à ce jour Snap Judgments n'a pas eu d'impact retentissant sur la carrière de la plupart de ces artistes - on ne doit pas oublier que les choses fonctionnent lentement, par effet multiplicateur, et que c'est aux artistes de savoir "tirer avantage" du fait d'être exposés sur la scène internationale -, c'est notamment parce que ce n'était pas là la priorité d'Enwezor en tant que commissaire. En effet, il faut s'éloigner d'une vision centrée sur l'artiste pour comprendre les objectifs d'un commissaire, qui seront toujours ambivalents, puisqu'il fonctionne aujourd'hui autant comme un critique d'art que comme celui qui détermine les canons ou agit comme "découvreur" de nouveaux talents. C'est pourquoi un commissaire ne peut pas, et ne doit pas, être trop concerné par la carrière d'un artiste. Ce qu'Enwezor a réussi à faire, c'est de présenter à un public américain des œuvres africaines qui dépassent largement la tradition du portrait - établie dans la perception publique depuis In/Sight, bien qu'il y ait eu une plus grande variété d'œuvres présentées dans cette exposition que l'on ait tendance à se le rappeler - dans le but de donner une visibilité encore plus grande à la photographie africaine aux États-Unis.

En même temps, beaucoup des œuvres présentées dans Snap Judgments puisaient leur inspiration précisément dans le "conceptualisme global" qui n'est ni très populaire, ni très répandu chez la plupart des praticiens en Afrique et qui donne donc plutôt un "instantané" différent de ce qui se fait d'un point de vue plus large en termes de culture visuelle. Le fait est que la "photographie d'art" est un genre relativement nouveau pour la majorité des photographes du continent. Toutefois, même avant qu'elle ne soit accessible et praticable dans beaucoup d'endroits, des artistes comme Samuel Fosso de la Centrafrique ou Youssouf Sogodogo du Mali, entre autres, ont produit des œuvres aux qualités indéniablement artistiques et ce malgré un accès limité à la "culture photographique" pour renforcer leurs inspirations.

À la différence de Snap Judgments, qui avait la tâche plutôt simple de mettre en lumière les derniers développements en matière de photographie sur le continent et dans la diaspora, les enjeux qui sous-tendent les Rencontres de Bamako s'avèrent plus chargés politiquement et socialement, notamment parce que cette biennale a lieu sur le continent. Les Rencontres sont destinées à générer - et jusqu'à un certain point, elles le font - de l'intérêt et des opportunités pour la photographie d'art sur le continent. Initiées par des photographes français et soutenues par le gouvernement français, ce festival a traversé une série de cycles, tout en construisant un vivier de participants - artistes, commissaires, chercheurs. L'édition de 1998 semble avoir été la plus "malienne" : même le titre Ja Taa ! (Prendre l'image) était en bambara, la langue véhiculaire du Mali. Suite à l'arrivée de Simon Njami qui a pris les rênes de la manifestation en tant que commissaire principal de 2001 à 2007, les Rencontres ont concentré tous leurs efforts à éveiller l'intérêt du monde de l'art international. Dans un entretien personnel réalisé en juillet 2010, Simon Njami avouait que s'il était resté commissaire principal pendant quatre éditions, c'était parce qu'il voulait que l'événement reçoive suffisamment de publicité pour devenir une institution viable après son départ. Bien qu'il y ait souvent dans les biennales des tensions entre le national et l'international, le fait que les Français, via l'opérateur culturel CulturesFrance, devenu depuis l'Institut français, continuent à financer les Rencontres et à produire ses catalogues, exacerbe les tensions locales. À un moment où les Maliens font valoir leur désir de contrôler certains aspects de ce festival et d'utiliser cette exposition comme un moteur du changement, l'Institut français semble tourner son intérêt vers la création d'une biennale contemporaine au Bénin (d'après un entretien avec Lucie Touya, chargée de mission en arts visuels à l'Institut français, en juillet 2010). Mais les Rencontres sont en train de gagner davantage de visibilité en tant qu'événement photographique d'envergure et, avec de l'espoir, continueront à être un rassemblement impressionnant dans les décennies à venir.

Ce qui s'est passé sur le plan local à Bamako grâce aux Rencontres est loin d'être insignifiant. Des centres de formation photographiques ont été créés, notamment Promo Femme (10) - Centre de formation en audiovisuel pour les jeunes filles - qui a réellement permis à de jeunes maliennes d'avoir accès à une formation de photographe, une profession auparavant entièrement masculine. Lors des entretiens que j'ai menés auprès de photographes au Mali durant l'été 2006, bien que quelques plaintes aient concerné la manière dont CulturesFrance/l'Institut français gérait les Rencontres, personne ne regrettait leur existence, ni ne souhaitait leur disparition. En effet, elles donnent aux photographes maliens, dont le quotidien est davantage tourné vers le portrait commercial et le reportage, l'occasion d'explorer l'expression de soi et la photographie créative, auparavant inaccessibles. Toutefois, le vœu de Njami de trouver pour les Rencontres des commissaires basés sur le continent n'est pas encore exaucé, peut-être que cela viendra. L'exposition A Useful Dream: African Photography 1960-2010, qu'il a présentée au BOZAR de Bruxelles, confirmait un certain nombre d'artistes habitués du circuit des expositions de photographie africaine mentionnées ci-dessus, ainsi que quelques nouveaux venus. Avec A Useful Dream, Njami poursuit son projet, celui de rendre visibles les travaux d'artistes africains à un public basé en Europe, tout en nous rappelant qu'un nombre grandissant de photographes attend toujours de montrer leurs visions du continent - passées et présentes - et dont l'avenir sera bientôt consigné et imaginé dans des formes toujours plus variées.

1- J'entends par "conceptualisme global" cette tendance dans les expositions internationales et sur le marché de l'art à privilégier une approche conceptuelle de l'art. Tout nouveau média est considéré d'emblée comme conceptuel et les pratiques artistiques traditionnelles comme la peinture ou la photographie doivent maintenant, elles aussi, suivre cette tendance pour ne pas sembler obsolètes.



2- Lire Snap Me One! Studiofotografen in Afrika, édité par Heike Behrend et Tobias Wendl, Munich, Prestel, 1998. Voir également Behrend, "Photo Magic: Photographs in Practices of Healing and Harming in East Africa", Journal of Religion in Africa, vol. 33, no. 2 (2003), p. 129145 ; "‘Feeling Global'. The Likoni Ferry Photographers of Mombasa, Kenya", African Arts, vol. 33, no. 3 (automne 2001), p. 70-77 et 96 ; "Fragmented Visions: Photo Collages by Two Ugandan Photographers", Visual Anthropology, vol. 14, no. 3 (2001), p. 301-320 ; "Love à la Hollywood and Bombay: Kenyan Postcolonial Studio Photography", Paideuma, 44 (1998), p. 139-153. Lire aussi Behrend et Jean-François Werner (éd. invités), "Photographies and Modernities in Africa", Visual Anthropology, vol. 14, no. 3 (2001). Lire Tobias Wendl, "Entangled Traditions: Photography and the History of Media in Southern Ghana", in RES: Journal of Anthropology and Aesthetics, 39 (printemps 2001), p. 78-100. Voir enfin Christraud Geary, In and Out of Focus: Images from Central Africa, 1885-1960. Washington, D.C. & Londres, National Museum of African Art, Smithsonian Institution & Philip Wilson Pub., 2002.



3- Lire Naomi Rosenblum, Une histoire mondiale de la photographie (1992) ; Michel Frizot (dir.), Nouvelle histoire de la photographie (1994) and Mary Warner Marien¸ Photography: A Cultural History (2002). De Geoffrey Batchen, lire entre autres Each Wild Idea: Photography Writing History, Cambridge, MA, MIT Press, 2002 et Forget Me Not: Photography and Remembrance, Princeton, NJ., Princeton Architectural Press, 2006.



4- Publié en 1965 par les Éditions de Minuit.



5- Lire Sidney Kasfir, "African Art and Authenticity: A Text with a Shadow", in Olu Oguibe et Okwui Enwezor (éd.), Reading the Contemporary: African Art from Theory to the Marketplace, Londres, Institute of International Visual Arts, 1999, p. 88-113, de même qu'un numéro spécial d'African Arts, vol. 9, no. 3 (Los Angeles, 1976) consacré à la question de l'authenticité.



6- Une exposition conjointe de ces deux photographes - August Sander and Seydou Keïta: Portraiture and Social Identity - a été récemment inaugurée à New-York au Walther Collection Project Space (23 septembre 2011-10 mars 2012). Dans le mailing de lancement de l'événement, l'on pouvait lire que le travail de ces artistes avait déjà été présenté de façon dialogique lors de l'exposition inaugurale de la Walther Collection à Neu-Ulm/Burlafingen, en Allemagne, en 2010 : Events of the Self: Portraiture and Social Identity, dont le commissariat était assuré par Okwui Enwezor.



7- À noter que l'ICP a davantage intérêt que le Musée Guggenheim à inclure la photographie africaine dans l'histoire de la photographie mondiale.



8- ll a également été commissaire de la Documenta 11 et des Biennales de Séville, Gwangju et de la seconde Biennale de Johannesburg.



9- Voir [le site de la galerie]

10- Pour une présentation de Promo Femme, lire : [ici]

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African Photography seen from the United States
Allison Moore

How does African photography circulate in the United States? In what institutions is it shown? How does its meaning change according to the context in which it is shown, whether as anthropological documents or as contemporary art? What are the debates about African photography among scholars, curators and critics in the United States? The essay by Allison Moore attempts to answer these questions.

To understand African photography in relation to American scholarship requires that we examine the question of how photographs by Africans are circulated and publicized within the US: i.e. who supports photography by exhibiting it, writing about it, or documenting its histories, thus allowing a wider audience to become aware of current developments.?It is immediately striking and well-known that African photographic production and its resultant scholarship and exhibitions mostly take place in different politico-geographies. By and large, the photography that is produced in Africa and the diaspora is exhibited and written about in the US and Europe, although Mali's Bamako Biennale and the dynamic exhibition scene in South Africa are two important exceptions to this general rule. The art photography produced by Africans in the diaspora tends to be privileged in Western art exhibitions over much photography made on the continent because diasporic artists tend to use concepts, aesthetics, and even media (access to and knowledge of digital technologies and complex software programs) that appeal to an international audience fascinated by the current mode of "global conceptualism." (1)

In the US there have been relatively few exhibitions of African photography, however, to even prove this general point. In/sight: African Photographers, 1940 to the Present (1996) and Snap Judgments: New Positions in Contemporary African Photography (2006), both curated by Owkui Enwezor (In/sight with Clare Bell, Olu Oguibe, Danielle Tilkin, and Octavio Zaya) are the only two major exhibitions in the US that dealt solely with photography from Africa, aside from solo shows on major figures like Seydou Keïta, Malick Sidibé and Samuel Fosso. Zwelethu Mthethwa and David Goldblatt have also been celebrated individually (Goldblatt at the Jewish Museum in New York in summer 2010; Mthethwa's work has been purchased by the Museum of Modern Art in New York, Tracy Rose was shown at the Walker Art Center in Minneapolis) but South Africa's artists are positioned differently vis à vis the international art world because of the country's structure of gallery and museum networks. Indeed, perhaps exhibitions and accompanying catalogs on South Africa, like Tosha Grantham's Darkroom: Photography and New Media in South Africa, 1950 to the Present (Virginia Museum of Fine Arts, 2009), can provide a model for future scholarship for photography across the continent, both in terms of limiting'African photography' to national content and in providing a range of genres accompanied by thoughtful and critical scholarship.

In contrast to Enwezor, who has been said to privilege elite-educated artists, some of whom live and work outside of Africa, academic scholars tend to privilege what would be called'visual culture' in the context of art historical discourse; i.e. photography produced as a commercial and social enterprise, rather than as a purely artistic one, by practitioners who live on the African continent. This seems to be true in German scholarship as well, seen in the work of Heike Behrend, Tobias Wendl, and Christraud Geary (who now lives and works in the US, but is of German heritage). (2)

The'visual culture' approach to scholarship tends to focus less on individuals and more on cultural histories of the medium, and the problem that some critics see is that it does not seem to differ significantly from anthropological scholarship, which relegates art to one among many forms of cultural production. Anthropology as a discipline is seen as especially suspect in regard to the study of Africa as historically much anthropology was uncritical of its hegemonic approaches and the oppressive uses to which such scholarship was put.

It is important in this context to recognize that the schism between understanding photography as'fine art' and as'visual culture' exists in Western scholarship on photography as well, and that it is not simply in relation to Africa that a more'sociological' or'cultural' approach should be taken. One approach to the history of photography, pioneered by scholars like Geoffrey Batchen and Elizabeth Edwards, takes all of photographic production within its scope (science, medical, vernacular, photojournalism, art, conceptual). In contrast, a more traditional art historical approach focuses on specifically art-oriented aesthetic developments in the history of photography, and seeks even to reduce photography's 19th century history to a discourse on aesthetic terms. Thus it might be useful for scholars and curators of African photography who disagree over methodological approaches to recognize that a similar schism exists within the history of Western photography, and that to turn an anthropological lens on Western photography is needed as well; one useful example is the sociological study by Pierre Bourdieu, Photography: A Middle-Brow Art (Stanford, 1996). (3)

African art scholarship in the US, like scholarship on African photography, also has traditionally dealt with the field of'visual culture', as the Western definition of museum-oriented art did not apply to the objects or rituals produced in African precolonial societies. The American preference for precolonial traditions and antiquated notions of'authenticity,' which were originally constructed by Western scholarship in the first place, held scholars back from investigating modern and contemporary art movements as well as photography, video and film. (4) Susan Vogel's exhibition at the Center for African Arts in New York, Africa Explores:20th Century African Art (1991) was the first major US show to garner a good deal of critical attention, although there had been several earlier precedents (Contemporary African Arts, Field Museum, 1974; Contemporary African Art, Howard University 1977; and Contemporary African Artists: Changing Tradition, Studio Museum in Harlem, 1990) that received less attention. Thus a'visual culture' approach to the history of photography in Africa dovetails with the methodological approaches of scholars trained both in precolonial African arts and of some photo historians.

But what of art photography, made for a mostly Western art market, that engages with specific concerns central to Western, international notions of art and aesthetics? While it is a relatively new genre in much of Africa, it is one that is quickly gaining interest, especially in urban areas where an education in photography is available. Is it possible, in scholarship or in exhibitions, to combine the aesthetic with the commercial, the artistic with the social? Eliding these boundaries is certainly what Enwezor suggested by labeling Keïta a modernist master, in the vein of the German portraitist August Sander. The truth is that photography as a field is far messier than such neat divisions would have us believe. Almost all'art' photographers have made commercial work, and many commercial photographers consider themselves skilled and creative in their fields.

Enwezor approached contemporary photography as a mélange of practices in Snap Judgments, including fashion photography and documentary (but not commercial) portraiture among works that were more artistically-oriented. At the same time, that show's mission was specifically to move away from the prevalence of interest in commercial studio portraiture in Africa, thereby exposing American audiences to other forms and genres of work. In the long run, while some portrait photographers on the continent will be recognized as brilliant practitioners, most will be appreciated for their role in their communities' histories, just as most commercial Western portraitists are not considered great artists. Bodies of medical and scientific and anthropological photographs will be discovered, as well as important documentary archives belonging to news agencies. The field must remain open to methodological approaches and to new discoveries, for there is much more scholarship needed, and so many gaps in our knowledge. The fields of visual culture and art should not cut themselves off from each other and become engaged in petty and divisive arguments. A debated field is a good one, but bitter criticisms are unnecessary and serve to scare scholars from engaging in the field for fear of being attacked. Enwezor's pioneering work has been absolutely essential to the field of African photography, and his influence cannot be under-acknowledged.

In the US, the path of academic scholarship on African photography has largely been pursued through African art and anthropology departments, rather than by historians of photography. New approaches to the history of photography, emphasizing cultural studies and viewing the whole of photography as'visual culture,' in contrast to the minority of photographs which are meant to constitute'art,' has meant that scholars in the history of photography come to African photographies with a wide disciplinary scope. African art scholars tend to be less appreciative of contemporary art while curators tend to be less interested in photographic production that does not fall into the aesthetic and conceptual standards dictated by the global art market. On the other hand, photography historians tend to lack the interdisciplinary cultural knowledge of Africa that should inform the analysis of any cultural production from a specific locale. Both African art and photography historians sometimes lack the knowledge of contemporary art strategies that may impede their understanding of art photography shown on the global market.

By mapping out the different positions in scholarship and curatorship in the US, as I have tried to do above, it becomes clear that all approaches are needed, and that they can serve somewhat different functions: to exhibit contemporary photography is important in creating a new field; scholarship is important in documenting histories and generating broader theories. But mapping out scholarly and curatorial positions also outlines some of the conflicts that have occurred among scholars and curators - conflicts that should not force positions to harden into oppositional stances that refuse debate and shut down dialogue, but that can instead revitalize definitions and question boundaries and productively investigate the very nature of the field, thereby opening up unlimited possibilities for future scholarship.



A Comparison of Important and Relevant Exhibitions

As a scholar who worked on Snap Judgments: New Positions in Contemporary African Photography (2006) at the International Center of Photography in New York, and who has researched and written on the Bamako Biennale in Mali, I will assert that the two exhibitions held very different outlooks and have had different functions. Snap Judgments was conceived by its curator, Okwui Enwezor, as a follow-up, decade-later response to In/Sight, African Photographers from 1940s to the Present (1996) at the Guggenheim Museum in New York. Unlike the Biennale, Snap Judgments was not a juried exhibition; it was a handpicked show with decisions on works made solely by Enwezor, on several short trips across Africa and Europe. Few of the artists were based in the US. Some were based in Europe, and some new photographers working on the African continent were exposed to the international market by Snap Judgments. Shown in the same city as In/Sight although at a different venue (it is worth noting that the ICP is making an important step by including African photography within the world history of photography), Snap Judgments was a singular exhibition, meant to provide a snap shot, as it were, of the state of contemporary photographic activity on the continent and in the diaspora.

As ICP's adjunct curator, Enwezor went on to curate Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art two years later, thus showing his versatility in traversing subject matter as well as medium, and refusing to be stereotyped as solely a'contemporary African' curator (he also curated Documenta 11, the Seville Biennale and the Gwangju Biennale, as well as the 2nd Johannesburg Biennale). The impact of Snap Judgments, in which South African artists constituted a strong presence, is of course difficult to measure, especially in Africa, but one main effect was to give certain artists more international and American exposure. The artist who has benefitted the most from Snap Judgments, it seems, was Nontsikelelo'Lolo' Veleko, who subsequently was shown at Kyle Kauffman Gallery in New York in 2007, and has since been included in New York in Global Africa Project (2010-11) at the Museum of Modern Arts and Design. For the most part, the effect of Snap Judgments seemed to allow those artists who had established careers to become somewhat more established, and those who did not to gain a bit of recognition; but in general the show did not seem to dramatically affect artists' careers.

While Snap Judgments' effect may not have had a strong impact on most artists' careers as of yet (such things take time and it is up to the artist to'take advantage,' as it were, of being shown internationally), it must be stated that furthering artists' careers was not Enwezor's curatorial intent. We must move away from an artist-centric view to understand the goals of a curator, which can be ambivalent toward artists, since curators function today much as art critics did in the past - curators now determine a canon as well as show new work. For that reason, a curator cannot, and should not, be overly concerned with an artist's career. What Enwezor succeeded in doing was exposing a public to work from Africa that went far beyond the portrait tradition - established in the public perception by In/Sight (although there was a wider variety of work in that show than is usually recalled) - and thus creating a vaster exposure to African photography than previously had existed for an American public.

At the same time, many works in Snap Judgments utilized the very style of global conceptualism that is neither popular nor prevalent among most practitioners in Africa, and thus gives a different'snapshot' of the type of work that is being made from a broader, visual culture perspective. The truth is that'art photography' is a relatively new genre for most of the continent, but even before'art photography' was available in many places as a conceptual option, practitioners like Samuel Fosso of Democratic Republic of Congo and Youssouf Sogodogo of Mali, among others, made creative and inarguably artistic photographs on their own, despite lacking a'culture' of art photography to support their inspirations.

In contrast to Snap Judgments, which had the straightforward task of publicizing new developments on the continent and in the diaspora, the underlying mission of the Bamako Encounters or Bamako Biennale has been more politically and socially loaded, as well as more significant to Africa, because it is a biannual exhibition held on the continent. The Biennale was meant to foster, and to some extent has fostered, interest in and opportunity for making art photography across the continent. Founded by French photographers and supported by the French government, the Biennale went through a series of iterations while building a constituency of participants - artists, curators, scholars, gallerists. The 1998 Biennale seems to have had the most Malian agency: even the title, Ja Taa! "Prendre l'image", was in Bamanankan, Mali's lingua franca, as well as in French. After curator Simon Njami assumed stewardship as chief curator from 2001-2007, the Biennale became effective in terms of generating some global artworld interest. Njami has said that he remained chief curator because he wanted the event to gain enough publicity to remain a viable institution after he left. (5) While tensions usually exist in Biennales between the national and the international, obviously the fact that the French continue to fund the Biennale and produce its catalogs means that local tensions are stronger than elsewhere. At the moment when Malians are asserting their desire to have control over aspects of the Biennale, and to use this exhibition as a force for change, CulturesFrance (now l'Institut français) has turned its interest toward founding a contemporary biennale in Benin. The first edition, Regard Bénin, occurred in the summer of 2010. But certainly the Bamako Biennale is gaining more exposure as a significant photography event, and hopefully will continue to be an impressive gathering for decades to come.

Locally, what has happened in Bamako as a result of the Biennale has been spectacular. Photography schools have sprouted, and a special school for women's photography [Promo-femme : Centre de formation en audiovisuel pour les jeunes filles ] now unfortunately closed due to lack of government support, was for the duration of its existence hugely influential in allowing women to enter the field of photography, a formerly all-male profession. When I interviewed photographers in Mali in the summer of 2006, there were a few complaints about how the French handle the Biennale but certainly no one wished that it had not been invented, or thought it should end. It gave Malian photographers who were well-versed in portraiture and reportage the opportunity to explore self-expression and creative photography in ways previously unavailable. While Njami was hopeful that curators for the Biennale could be found from among the ranks of continent-based curators, that has not happened yet.

Njami's own recent effort, A Useful Dream: African Photography 1960-2010, shown in Brussels at BOZAR (2010), displays a number of artists familiar to the circuit of African photography exhibits mentioned above, as well as some photographers new to this lexicon. A Useful Dream continues Njami's project to display work from Africa, enabling a European- based audience to view these works, while reminding us that an inexhaustible number of photographs still wait to show us their visions of the continent's past and present, with its future soon to be duly recorded and imagined in ever more varied forms.


1.  What I mean by "global conceptualism" is how prevalent the inclusion of a conceptual approach to art has become in international art exhibitions and on the global market. All new media are seen as conceptual, and traditional media such as painting or photography must now also have a conceptual aspect or risk seeming redundant.
2.  See Snap Me One! Studiofotografen in Afrika, edited by Heike Behrend and Tobias Wendl (Munich: Münchner Stadtmuseum and Prestel, 1998). See also Behrend, "Photo Magic: Photographs in Practices of Healing and Harming in East Africa" Journal of Religion in Africa 33 no. 2 (2003): 129-145 ; "‘Feeling Global' The Likoni Ferry Photographers of Mombasa, Kenya" African Arts vol. 33 no. 3 (Autumn 2001): 70-77, 96 ; "Fragmented Visions: Photo Collages by Two Ugandan Photographers" Visual Anthropology vol. 14 no. 3 (2001): 301- 320 ; "Love à la Hollywood and Bombay: Kenyan Postcolonial Studio Photography" Paideuma vol. 44 (1998): 139-153. See also Behrend and Jean-François Werner, guest eds. "Photographies and Modernities in Africa", Visual Anthropology vol. 14 no. 3 (2001). See Tobias Wendl, "Entangled Traditions: Photography and the History of Media in Southern Ghana" in RES: Journal of Anthropology and Aesthetics vol. 39 (Spring 2001): 78-100. See Christraud Geary, In and Out of Focus: Images from Central Africa, 1885-1960. Washington, D.C. & London: National Museum of African Art, Smithsonian Institution & Philip Wilson, Publishers, 2002 ; Images from Bamum: German Colonial Photography at the Court of King Njoya. Washington, D.C.: Smithsonian Institution Press, 1988 ; "Early Images from Benin at the National Museum of African Art, Smithsonian Institution." African Arts vol. 30 (Summer 1997): 44-53.
3.  See Naomi Rosenblum, A World History of Photography (Abbeville Press, 1984); Michel Frizot, A New History of Photography (Konemann, 1999) and Mary Warner Marien, Photography: A Cultural History (Prentice Hall, 2002). For Batchen, see "Vernacular Photographies" in History of Photography vol. 24 no. 2 (Summer 2000); see also Batchen, Each Wild Idea: Photography Writing History (Cambridge, MA: MIT Press, 2002), Forget Me Not: Photography and Remembrance (Princeton, NJ: Princeton Architectural Press, 2006) and also Batchen, Yoshiaki Kai and Masashi Kohara, Suspending Time - life - photography - death (Nagaizumi-cho, Shizuoka: Izu Photo Museum, 2010).
4.  See Sidney Kasfir, "African Art and Authenticity: A Text with a Shadow" in Reading the Contemporary: African Art from Theory to the Marketplace, eds. Olu Oguibe and Okwui Enwezor (London: Institute of International Visual Arts, 1999): 88-113 and a special issue of African Arts, vol. 9 no. 3 (Los Angeles, 1976) dedicated to the issue of authenticity.
5.  Communicated in a personal interview, July 2010, Paris.

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African Photography seen from the United States. Allison Moore

How does African photography circulate in the United States? In what institutions is it shown? How does its meaning change according to the context in which it is shown, whether as anthropological documents or as contemporary art? What are the debates about African photography among scholars, curators and critics in the United States? The essay by Allison Moore attempts to answer these questions.

To understand African photography in relation to American scholarship requires that we examine the question of how photographs by Africans are circulated and publicized within the US: i.e. who supports photography by exhibiting it, writing about it, or documenting its histories, thus allowing a wider audience to become aware of current developments.?It is immediately striking and well-known that African photographic production and its resultant scholarship and exhibitions mostly take place in different politico-geographies. By and large, the photography that is produced in Africa and the diaspora is exhibited and written about in the US and Europe, although Mali's Bamako Biennale and the dynamic exhibition scene in South Africa are two important exceptions to this general rule. The art photography produced by Africans in the diaspora tends to be privileged in Western art exhibitions over much photography made on the continent because diasporic artists tend to use concepts, aesthetics, and even media (access to and knowledge of digital technologies and complex software programs) that appeal to an international audience fascinated by the current mode of "global conceptualism." (1)

In the US there have been relatively few exhibitions of African photography, however, to even prove this general point. In/sight: African Photographers, 1940 to the Present (1996) and Snap Judgments: New Positions in Contemporary African Photography (2006), both curated by Owkui Enwezor (In/sight with Clare Bell, Olu Oguibe, Danielle Tilkin, and Octavio Zaya) are the only two major exhibitions in the US that dealt solely with photography from Africa, aside from solo shows on major figures like Seydou Keïta, Malick Sidibé and Samuel Fosso. Zwelethu Mthethwa and David Goldblatt have also been celebrated individually (Goldblatt at the Jewish Museum in New York in summer 2010; Mthethwa's work has been purchased by the Museum of Modern Art in New York, Tracy Rose was shown at the Walker Art Center in Minneapolis) but South Africa's artists are positioned differently vis à vis the international art world because of the country's structure of gallery and museum networks. Indeed, perhaps exhibitions and accompanying catalogs on South Africa, like Tosha Grantham's Darkroom: Photography and New Media in South Africa, 1950 to the Present (Virginia Museum of Fine Arts, 2009), can provide a model for future scholarship for photography across the continent, both in terms of limiting'African photography' to national content and in providing a range of genres accompanied by thoughtful and critical scholarship.

In contrast to Enwezor, who has been said to privilege elite-educated artists, some of whom live and work outside of Africa, academic scholars tend to privilege what would be called'visual culture' in the context of art historical discourse; i.e. photography produced as a commercial and social enterprise, rather than as a purely artistic one, by practitioners who live on the African continent. This seems to be true in German scholarship as well, seen in the work of Heike Behrend, Tobias Wendl, and Christraud Geary (who now lives and works in the US, but is of German heritage). (2)

The'visual culture' approach to scholarship tends to focus less on individuals and more on cultural histories of the medium, and the problem that some critics see is that it does not seem to differ significantly from anthropological scholarship, which relegates art to one among many forms of cultural production. Anthropology as a discipline is seen as especially suspect in regard to the study of Africa as historically much anthropology was uncritical of its hegemonic approaches and the oppressive uses to which such scholarship was put.

It is important in this context to recognize that the schism between understanding photography as'fine art' and as'visual culture' exists in Western scholarship on photography as well, and that it is not simply in relation to Africa that a more'sociological' or'cultural' approach should be taken. One approach to the history of photography, pioneered by scholars like Geoffrey Batchen and Elizabeth Edwards, takes all of photographic production within its scope (science, medical, vernacular, photojournalism, art, conceptual). In contrast, a more traditional art historical approach focuses on specifically art-oriented aesthetic developments in the history of photography, and seeks even to reduce photography's 19th century history to a discourse on aesthetic terms. Thus it might be useful for scholars and curators of African photography who disagree over methodological approaches to recognize that a similar schism exists within the history of Western photography, and that to turn an anthropological lens on Western photography is needed as well; one useful example is the sociological study by Pierre Bourdieu, Photography: A Middle-Brow Art (Stanford, 1996). (3)

African art scholarship in the US, like scholarship on African photography, also has traditionally dealt with the field of'visual culture', as the Western definition of museum-oriented art did not apply to the objects or rituals produced in African precolonial societies. The American preference for precolonial traditions and antiquated notions of'authenticity,' which were originally constructed by Western scholarship in the first place, held scholars back from investigating modern and contemporary art movements as well as photography, video and film. (4) Susan Vogel's exhibition at the Center for African Arts in New York, Africa Explores:20th Century African Art (1991) was the first major US show to garner a good deal of critical attention, although there had been several earlier precedents (Contemporary African Arts, Field Museum, 1974; Contemporary African Art, Howard University 1977; and Contemporary African Artists: Changing Tradition, Studio Museum in Harlem, 1990) that received less attention. Thus a'visual culture' approach to the history of photography in Africa dovetails with the methodological approaches of scholars trained both in precolonial African arts and of some photo historians.

But what of art photography, made for a mostly Western art market, that engages with specific concerns central to Western, international notions of art and aesthetics? While it is a relatively new genre in much of Africa, it is one that is quickly gaining interest, especially in urban areas where an education in photography is available. Is it possible, in scholarship or in exhibitions, to combine the aesthetic with the commercial, the artistic with the social? Eliding these boundaries is certainly what Enwezor suggested by labeling Keïta a modernist master, in the vein of the German portraitist August Sander. The truth is that photography as a field is far messier than such neat divisions would have us believe. Almost all'art' photographers have made commercial work, and many commercial photographers consider themselves skilled and creative in their fields.

Enwezor approached contemporary photography as a mélange of practices in Snap Judgments, including fashion photography and documentary (but not commercial) portraiture among works that were more artistically-oriented. At the same time, that show's mission was specifically to move away from the prevalence of interest in commercial studio portraiture in Africa, thereby exposing American audiences to other forms and genres of work. In the long run, while some portrait photographers on the continent will be recognized as brilliant practitioners, most will be appreciated for their role in their communities' histories, just as most commercial Western portraitists are not considered great artists. Bodies of medical and scientific and anthropological photographs will be discovered, as well as important documentary archives belonging to news agencies. The field must remain open to methodological approaches and to new discoveries, for there is much more scholarship needed, and so many gaps in our knowledge. The fields of visual culture and art should not cut themselves off from each other and become engaged in petty and divisive arguments. A debated field is a good one, but bitter criticisms are unnecessary and serve to scare scholars from engaging in the field for fear of being attacked. Enwezor's pioneering work has been absolutely essential to the field of African photography, and his influence cannot be under-acknowledged.

In the US, the path of academic scholarship on African photography has largely been pursued through African art and anthropology departments, rather than by historians of photography. New approaches to the history of photography, emphasizing cultural studies and viewing the whole of photography as'visual culture,' in contrast to the minority of photographs which are meant to constitute'art,' has meant that scholars in the history of photography come to African photographies with a wide disciplinary scope. African art scholars tend to be less appreciative of contemporary art while curators tend to be less interested in photographic production that does not fall into the aesthetic and conceptual standards dictated by the global art market. On the other hand, photography historians tend to lack the interdisciplinary cultural knowledge of Africa that should inform the analysis of any cultural production from a specific locale. Both African art and photography historians sometimes lack the knowledge of contemporary art strategies that may impede their understanding of art photography shown on the global market.

By mapping out the different positions in scholarship and curatorship in the US, as I have tried to do above, it becomes clear that all approaches are needed, and that they can serve somewhat different functions: to exhibit contemporary photography is important in creating a new field; scholarship is important in documenting histories and generating broader theories. But mapping out scholarly and curatorial positions also outlines some of the conflicts that have occurred among scholars and curators - conflicts that should not force positions to harden into oppositional stances that refuse debate and shut down dialogue, but that can instead revitalize definitions and question boundaries and productively investigate the very nature of the field, thereby opening up unlimited possibilities for future scholarship.

A Comparison of Important and Relevant Exhibitions

As a scholar who worked on Snap Judgments: New Positions in Contemporary African Photography (2006) at the International Center of Photography in New York, and who has researched and written on the Bamako Biennale in Mali, I will assert that the two exhibitions held very different outlooks and have had different functions. Snap Judgments was conceived by its curator, Okwui Enwezor, as a follow-up, decade-later response to In/Sight, African Photographers from 1940s to the Present (1996) at the Guggenheim Museum in New York. Unlike the Biennale, Snap Judgments was not a juried exhibition; it was a handpicked show with decisions on works made solely by Enwezor, on several short trips across Africa and Europe. Few of the artists were based in the US. Some were based in Europe, and some new photographers working on the African continent were exposed to the international market by Snap Judgments. Shown in the same city as In/Sight although at a different venue (it is worth noting that the ICP is making an important step by including African photography within the world history of photography), Snap Judgments was a singular exhibition, meant to provide a snap shot, as it were, of the state of contemporary photographic activity on the continent and in the diaspora.

As ICP's adjunct curator, Enwezor went on to curate Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art two years later, thus showing his versatility in traversing subject matter as well as medium, and refusing to be stereotyped as solely a'contemporary African' curator (he also curated Documenta 11, the Seville Biennale and the Gwangju Biennale, as well as the 2nd Johannesburg Biennale). The impact of Snap Judgments, in which South African artists constituted a strong presence, is of course difficult to measure, especially in Africa, but one main effect was to give certain artists more international and American exposure. The artist who has benefitted the most from Snap Judgments, it seems, was Nontsikelelo'Lolo' Veleko, who subsequently was shown at Kyle Kauffman Gallery in New York in 2007, and has since been included in New York in Global Africa Project (2010-11) at the Museum of Modern Arts and Design. For the most part, the effect of Snap Judgments seemed to allow those artists who had established careers to become somewhat more established, and those who did not to gain a bit of recognition; but in general the show did not seem to dramatically affect artists' careers.

While Snap Judgments' effect may not have had a strong impact on most artists' careers as of yet (such things take time and it is up to the artist to'take advantage,' as it were, of being shown internationally), it must be stated that furthering artists' careers was not Enwezor's curatorial intent. We must move away from an artist-centric view to understand the goals of a curator, which can be ambivalent toward artists, since curators function today much as art critics did in the past - curators now determine a canon as well as show new work. For that reason, a curator cannot, and should not, be overly concerned with an artist's career. What Enwezor succeeded in doing was exposing a public to work from Africa that went far beyond the portrait tradition - established in the public perception by In/Sight (although there was a wider variety of work in that show than is usually recalled) - and thus creating a vaster exposure to African photography than previously had existed for an American public.

At the same time, many works in Snap Judgments utilized the very style of global conceptualism that is neither popular nor prevalent among most practitioners in Africa, and thus gives a different'snapshot' of the type of work that is being made from a broader, visual culture perspective. The truth is that'art photography' is a relatively new genre for most of the continent, but even before'art photography' was available in many places as a conceptual option, practitioners like Samuel Fosso of Democratic Republic of Congo and Youssouf Sogodogo of Mali, among others, made creative and inarguably artistic photographs on their own, despite lacking a'culture' of art photography to support their inspirations.

In contrast to Snap Judgments, which had the straightforward task of publicizing new developments on the continent and in the diaspora, the underlying mission of the Bamako Encounters or Bamako Biennale has been more politically and socially loaded, as well as more significant to Africa, because it is a biannual exhibition held on the continent. The Biennale was meant to foster, and to some extent has fostered, interest in and opportunity for making art photography across the continent. Founded by French photographers and supported by the French government, the Biennale went through a series of iterations while building a constituency of participants - artists, curators, scholars, gallerists. The 1998 Biennale seems to have had the most Malian agency: even the title, Ja Taa! "Prendre l'image", was in Bamanankan, Mali's lingua franca, as well as in French. After curator Simon Njami assumed stewardship as chief curator from 2001-2007, the Biennale became effective in terms of generating some global artworld interest. Njami has said that he remained chief curator because he wanted the event to gain enough publicity to remain a viable institution after he left. (5) While tensions usually exist in Biennales between the national and the international, obviously the fact that the French continue to fund the Biennale and produce its catalogs means that local tensions are stronger than elsewhere. At the moment when Malians are asserting their desire to have control over aspects of the Biennale, and to use this exhibition as a force for change, CulturesFrance (now l'Institut français) has turned its interest toward founding a contemporary biennale in Benin. The first edition, Regard Bénin, occurred in the summer of 2010. But certainly the Bamako Biennale is gaining more exposure as a significant photography event, and hopefully will continue to be an impressive gathering for decades to come.

Locally, what has happened in Bamako as a result of the Biennale has been spectacular. Photography schools have sprouted, and a special school for women's photography [Promo-femme : Centre de formation en audiovisuel pour les jeunes filles ] now unfortunately closed due to lack of government support, was for the duration of its existence hugely influential in allowing women to enter the field of photography, a formerly all-male profession. When I interviewed photographers in Mali in the summer of 2006, there were a few complaints about how the French handle the Biennale but certainly no one wished that it had not been invented, or thought it should end. It gave Malian photographers who were well-versed in portraiture and reportage the opportunity to explore self-expression and creative photography in ways previously unavailable. While Njami was hopeful that curators for the Biennale could be found from among the ranks of continent-based curators, that has not happened yet.

Njami's own recent effort, A Useful Dream: African Photography 1960-2010, shown in Brussels at BOZAR (2010), displays a number of artists familiar to the circuit of African photography exhibits mentioned above, as well as some photographers new to this lexicon. A Useful Dream continues Njami's project to display work from Africa, enabling a European- based audience to view these works, while reminding us that an inexhaustible number of photographs still wait to show us their visions of the continent's past and present, with its future soon to be duly recorded and imagined in ever more varied forms.

1.  What I mean by "global conceptualism" is how prevalent the inclusion of a conceptual approach to art has become in international art exhibitions and on the global market. All new media are seen as conceptual, and traditional media such as painting or photography must now also have a conceptual aspect or risk seeming redundant.
2.  See Snap Me One! Studiofotografen in Afrika, edited by Heike Behrend and Tobias Wendl (Munich: Münchner Stadtmuseum and Prestel, 1998). See also Behrend, "Photo Magic: Photographs in Practices of Healing and Harming in East Africa" Journal of Religion in Africa 33 no. 2 (2003): 129-145 ; "‘Feeling Global' The Likoni Ferry Photographers of Mombasa, Kenya" African Arts vol. 33 no. 3 (Autumn 2001): 70-77, 96 ; "Fragmented Visions: Photo Collages by Two Ugandan Photographers" Visual Anthropology vol. 14 no. 3 (2001): 301- 320 ; "Love à la Hollywood and Bombay: Kenyan Postcolonial Studio Photography" Paideuma vol. 44 (1998): 139-153. See also Behrend and Jean-François Werner, guest eds. "Photographies and Modernities in Africa", Visual Anthropology vol. 14 no. 3 (2001). See Tobias Wendl, "Entangled Traditions: Photography and the History of Media in Southern Ghana" in RES: Journal of Anthropology and Aesthetics vol. 39 (Spring 2001): 78-100. See Christraud Geary, In and Out of Focus: Images from Central Africa, 1885-1960. Washington, D.C. & London: National Museum of African Art, Smithsonian Institution & Philip Wilson, Publishers, 2002 ; Images from Bamum: German Colonial Photography at the Court of King Njoya. Washington, D.C.: Smithsonian Institution Press, 1988 ; "Early Images from Benin at the National Museum of African Art, Smithsonian Institution." African Arts vol. 30 (Summer 1997): 44-53.
3.  See Naomi Rosenblum, A World History of Photography (Abbeville Press, 1984); Michel Frizot, A New History of Photography (Konemann, 1999) and Mary Warner Marien, Photography: A Cultural History (Prentice Hall, 2002). For Batchen, see "Vernacular Photographies" in History of Photography vol. 24 no. 2 (Summer 2000); see also Batchen, Each Wild Idea: Photography Writing History (Cambridge, MA: MIT Press, 2002), Forget Me Not: Photography and Remembrance (Princeton, NJ: Princeton Architectural Press, 2006) and also Batchen, Yoshiaki Kai and Masashi Kohara, Suspending Time - life - photography - death (Nagaizumi-cho, Shizuoka: Izu Photo Museum, 2010).
4.  See Sidney Kasfir, "African Art and Authenticity: A Text with a Shadow" in Reading the Contemporary: African Art from Theory to the Marketplace, eds. Olu Oguibe and Okwui Enwezor (London: Institute of International Visual Arts, 1999): 88-113 and a special issue of African Arts, vol. 9 no. 3 (Los Angeles, 1976) dedicated to the issue of authenticity.
5.  Communicated in a personal interview, July 2010, Paris.

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A fotografia africana vista dos Estados Unidos (Fr) // African Photography seen from the United States

Allison Moore

English

Français

La photographie africaine vue des États-Unis

Allison Moore

Quelles photographies africaines circulent aux États-Unis ? Et dans quels cadres ? Comment sont-elles mises en valeur et quels sont les enjeux de cette valorisation, aussi bien dans le milieu scientifique que dans celui de l'art contemporain ? Quels débats agitent les spécialistes aux États-Unis ? L'essai d'Allison Moore vise à éclaircir ces questions.

 

Appréhender la photographie africaine à travers le prisme de la recherche américaine, c'est se demander comment les œuvres de photographes africains circulent, comment elles se font connaître aux États-Unis ; autrement dit, qui soutient cette photographie en l'exposant, en écrivant à son sujet ou en documentant ses histoires, afin de permettre à un public le plus large possible de prendre conscience de ses développements actuels.
D'emblée, il faut se rendre à l'évidence : la photographie produite en Afrique ou dans la diaspora est principalement exposée et étudiée aux États-Unis et en Europe, même si cette évidence frappante est contrebalancée par des événements comme les Rencontres de Bamako au Mali ou le dynamisme de la scène photographique sud-africaine.
Par ailleurs, les expositions artistiques occidentales privilégient davantage la photographie d'art produite par les Africains de la diaspora que celle produite sur le continent, car les artistes de la diaspora ont plus recours à des concepts, des esthétiques ou même des médias (grâce à un accès facilité aux technologies numériques et aux logiciels complexes) qui séduisent un public international fasciné par la mode actuelle du "conceptualisme global" (1).

Aux États-Unis, hormis les expositions personnelles de noms comme Seydou Keïta, Malick Sidibé et Samuel Fosso, les deux seules expositions majeures entièrement consacrées à la photographie africaine ont été In/Sight: African Photographers, 1940 to the Present (1996) et Snap Judgments: New Positions in Contemporary African Photography (2006), toutes deux organisées par Okwui Enwezor (In/Sigh avec Clare Bell, Olu Oguibe, Danielle Tilkin et Octavio Zaya). Zwelethu Mthethwa et David Goldblatt ont également été célébrés individuellement : Goldblatt au Jewish Museum de New York durant l'été 2010 ; le Museum of Modern Art à New York a acheté des photos de Mthethwa, tandis que Tracy Rose a exposé au Walker Art Center de Minneapolis. Mais les artistes sud-africains occupent une position à part sur le marché de l'art international grâce au réseau de galeries et de musées de leur pays. Aussi, les expositions de photographie sud-africaine et leurs catalogues tels que Darkroom: Photography and New Media in South Africa, 1950 to the Present de Tosha Grantham (Virginia Museum of Fine Arts, 2009) pourraient-ils servir de modèles aux futures études sur la photographie entreprises sur le reste du continent, à la fois en limitant la "photographie africaine" à un contenu national et en approfondissant plusieurs aspects de cette photographie par des études critiques sérieuses.

À la différence d'Okwui Enwezor qui semble-t-il favoriserait les artistes africains issus d'une certaine élite intellectuelle, résidant pour certains en dehors de l'Afrique, les chercheurs ont tendance à privilégier la "culture visuelle", c'est-à-dire la photographie locale entendue comme entreprise commerciale et sociale, plutôt que purement artistique. Cela semble être par exemple le cas de la recherche allemande représentée par les travaux de Heike Behrend, Tobias Wendl et Christraud Geary (qui vit et travaille aux États-Unis mais est d'origine allemande) (2). Cette approche met moins l'accent sur les individus que sur l'histoire culturelle du support. Le problème pointé par certains critiques est que cela ne différerait pas beaucoup des études anthropologiques qui relèguent l'art à une forme de production culturelle parmi tant d'autres. Bien que l'anthropologie ait réévalué son approche de "l'autre", par le passé, les anthropologues ont bien souvent manqué de discernement et d'autocritique, leur discours ayant entre autres servi de caution à l'oppression coloniale.

Il convient ici de souligner que la distinction faite entre la "photographie d'art" et la "culture visuelle" existe aussi dans les études sur les photographies occidentales et que ce n'est pas seulement vis-à-vis de l'Afrique qu'une approche plus "sociologique" ou "culturelle" est privilégiée. Ainsi, l'approche historique de certains chercheurs comme Geoffrey Batchen, Naomi Rosenblum et Michel Frizot couvre-t-elle l'intégralité de la production photographique, qu'elle soit scientifique, médicale, vernaculaire, journalistique, artistique ou conceptuelle (3).

En revanche, une approche plus classique adoptée par les historiens de l'art se concentrera uniquement sur l'étude des aspects esthétiques de la photographie considérée ici comme un art, allant même jusqu'à réduire l'histoire de la photographie du XIXe siècle à un discours purement esthétique. Il serait donc sans doute utile que les chercheurs et les commissaires de la photographie africaine, souvent en désaccord dans leurs approches méthodologiques respectives, reconnaissent qu'un schisme identique existe aussi au sein de l'histoire de la photographie occidentale et qu'il peut être pertinent d'étudier aussi cette photographie occidentale à travers le filtre de l'anthropologie ou de la sociologie, comme l'a fait Pierre Bourdieu dans Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie (4).

Aux États-Unis, les spécialistes d'art africain dit "traditionnel" se réfèrent également à la "culture visuelle", puisque la définition occidentale de l'art destiné aux musées ne s'applique pas aux objets ou rituels produits dans les sociétés africaines précoloniales. La préférence américaine pour les "traditions" précoloniales et la notion désuète d'"authenticité", construite à l'origine par les chercheurs occidentaux eux-mêmes (5), ont "détourné" pendant de nombreuses décennies la recherche africaniste des mouvements artistiques modernes et contemporains, y compris de la photographie, de la vidéo et du cinéma. En 1991, Susan Vogel organise Africa Explores au Center for African Arts à New York : cette exposition majeure va susciter une importante réaction de la critique, bien qu'il faille également noter le rôle joué par de précédentes expositions qui ont été moins remarquées (Contemporary African Arts, Field Museum, 1974 ; Contemporary African Art, Howard University, 1977 ; Contemporary African Artists?: Changing Tradition, Studio Museum à Harlem, 1990).

Aborder l'histoire de la photographie en Afrique sous l'angle de la "culture visuelle" rejoint les approches méthodologiques des chercheurs spécialisés dans les arts africains précoloniaux et de certains historiens de la photographie. Mais qu'en est-il de la photographie d'art, celle qui est produite pour les musées occidentaux et qui aborde des questions en relation avec les préoccupations occidentales, internationales de l'art et de l'esthétique ? Bien que cette pratique de la photographie tournée vers l'Occident soit relativement nouvelle dans beaucoup de régions d'Afrique, elle gagne rapidement du terrain, surtout dans les centres urbains où existent des écoles de photographie, des regroupements d'artistes ou des centres d'art. Serait-il possible alors, tant dans le milieu de la recherche que celui de l'art, de combiner les facteurs esthétique et commercial, artistique et social ?

Abolir ces frontières est certainement ce que proposait Enwezor, en désignant Keïta comme un maître moderne, dans la veine du portraitiste allemand August Sander (6). Le fait est que le champ de la photographie est bien plus désordonné que nous suggèrent ces classifications tranchées. Presque tous les photographes dits "artistes" ont fait de la photographie commerciale et beaucoup de photographes commerciaux se considèrent comme des créateurs dans leur domaine. Dans Snap Judgments, Enwezor abordait également la photographie contemporaine comme un mélange de pratiques, comprenant la photographie de mode et le portrait documentaire (mais non commercial) parmi les œuvres à orientation plus artistique. En même temps, cette exposition avait pour objectif de fuir la vision hégémonique de la photographie africaine se résumant au portrait de studio commercial, pour ouvrir le public américain à d'autres genres et pratiques.

À long terme, on peut penser que la majorité des portraitistes du continent seront simplement appréciés pour le rôle qu'ils jouent au sein de leurs communautés, tandis qu'un petit nombre sera considéré pour son talent artistique, tout comme cela se passe dans les pays occidentaux. Par ailleurs, il est souhaitable qu'à l'avenir de nouveaux corpus de photographies soient valorisés, notamment ceux issus des sciences, de la médecine ou de l'anthropologie, ainsi que les fonds d'archives documentaires appartenant aux agences de presse. Le champ doit rester ouvert aux différentes approches méthodologiques et aux nouvelles découvertes, car il faudrait beaucoup plus de recherches pour combler nos connaissances lacunaires sur la photographie en Afrique. Les champs de la culture visuelle et de l'art ne devraient pas rester coupés l'un de l'autre, ni pris dans des désaccords insignifiants qui divisent. Un champ débattu est quelque chose de positif, mais les critiques acerbes ne sont pas nécessaires et ne font que dissuader les chercheurs voulant s'y engager, par crainte d'être attaqués. En ce sens, le travail pionnier d'Enwezor a été absolument essentiel dans le domaine de la photographie africaine et l'on ne peut sous-estimer son influence.

Aux États-Unis, la recherche universitaire sur la photographie africaine s'est surtout développée dans les départements d'anthropologie et d'études africaines, plutôt qu'en histoire de l'art. Ces nouvelles approches de l'histoire de la photographie, qui mettent l'accent sur les études culturelles et qui considèrent toute photographie comme de la "culture visuelle", en contraste avec une minorité de photographies envisagées comme de "l'art", signifient que les historiens de la photographie viennent aux photographies africaines avec une ouverture disciplinaire marquée. D'un autre côté, ils semblent ne pas avoir suffisamment développé de savoirs interdisciplinaires, pour être à même d'analyser toute production culturelle. De plus, à l'instar des spécialistes de l'art africain qui ont tendance à ignorer l'art contemporain, ceux qui travaillent sur la photographie africaine n'ont parfois pas la moindre connaissance des stratégies artistiques contemporaines, ce qui risque d'altérer leur compréhension de la photographie d'art visible sur le marché international, tandis que les commissaires, eux, s'intéressent moins aux productions photographiques qui ne se conforment pas aux normes esthétiques et conceptuelles dictées par le marché de l'art mondial.

À considérer ces différentes approches dans les milieux de la recherche et de l'art aux États-Unis, il devient clair que toutes sont nécessaires et qu'elles peuvent revêtir des fonctions différentes : montrer que la photographie contemporaine est importante afin d'ouvrir un nouveau champ ; que la recherche l'est tout autant afin de documenter l'histoire et d'élaborer des théories plus larges. Mais considérer les approches des chercheurs et celles des commissaires permet aussi de pointer quelques-uns des conflits qui ont eu lieu entre eux - des conflits qui ne devraient pas durcir les positions au point de refuser le débat et de mettre fin au dialogue, mais qui devraient au contraire remettre en cause les définitions et questionner les frontières de manière productive, en ouvrant ainsi d'infinies possibilités pour la recherche à venir.

Pour avoir travaillé sur l'exposition Snap Judgments: New Positions in Contemporary African Photography (International Center of Photography de New York, 2006) et mené des recherches sur les Rencontres de Bamako, je peux affirmer que ces deux événements avaient des perspectives très différentes. Snap Judgments a en effet été conçue comme la suite, dix ans plus tard, de In/Sight, African Photographers from 1940s to the Present, présenté au Guggenheim Museum de New York. À la différence de la Biennale de Bamako, qui organise son exposition panafricaine sur appel à candidatures, celle-ci était le choix totalement assumé d'un commissaire, Okwui Enwezor, qui avait réalisé pour ce faire plusieurs courtes missions de prospection en Afrique et en Europe. Si cette exposition présentait peu d'artistes basés aux États-Unis, elle mettait par contre en valeur le travail de photographes basés en Europe et en Afrique, pour certains "nouveaux venus" (comme Mamadou Gomis ou Michael Tsegaye). Montée à New York tout comme In/Sight, même si le lieu d'exposition, ici l'International Center of Photography (ICP), avait changé (7), Snap Judgments était une exposition singulière, destinée à fournir un instantané, si l'on peut dire, de l'activité photographique contemporaine sur le continent et dans la diaspora.

Par la suite, en tant que commissaire adjoint de l'ICP, Enwezor a organisé Archive Fever (2008), prouvant ainsi qu'il était capable de varier les sujets et les supports et refusant d'être catalogué uniquement comme un commissaire pour l'Afrique contemporaine (8). L'impact de Snap Judgments, où les artistes sud-africains étaient fortement représentés, est bien entendu difficile à mesurer, surtout en Afrique, mais l'un de ses principaux effets a été de donner davantage de visibilité internationale et américaine à certains artistes. Ainsi, Nontsikelelo'Lolo' Veleko est probablement l'artiste qui a le plus bénéficié de Snap Judgments : par la suite, elle a exposé à la galerie Kyle Kauffman (9) à New York en 2007 et a tout dernièrement fait partie de l'exposition Global Africa Project au Museum of Modern Arts and Design de New York (2010-2011). Dans l'ensemble, il semblerait que les artistes qui étaient déjà établis aient été confirmés dans leur position et que ceux qui ne l'étaient pas aient gagné en reconnaissance, sans pour autant faire réellement décoller leur carrière. Si à ce jour Snap Judgments n'a pas eu d'impact retentissant sur la carrière de la plupart de ces artistes - on ne doit pas oublier que les choses fonctionnent lentement, par effet multiplicateur, et que c'est aux artistes de savoir "tirer avantage" du fait d'être exposés sur la scène internationale -, c'est notamment parce que ce n'était pas là la priorité d'Enwezor en tant que commissaire. En effet, il faut s'éloigner d'une vision centrée sur l'artiste pour comprendre les objectifs d'un commissaire, qui seront toujours ambivalents, puisqu'il fonctionne aujourd'hui autant comme un critique d'art que comme celui qui détermine les canons ou agit comme "découvreur" de nouveaux talents. C'est pourquoi un commissaire ne peut pas, et ne doit pas, être trop concerné par la carrière d'un artiste. Ce qu'Enwezor a réussi à faire, c'est de présenter à un public américain des œuvres africaines qui dépassent largement la tradition du portrait - établie dans la perception publique depuis In/Sight, bien qu'il y ait eu une plus grande variété d'œuvres présentées dans cette exposition que l'on ait tendance à se le rappeler - dans le but de donner une visibilité encore plus grande à la photographie africaine aux États-Unis.

En même temps, beaucoup des œuvres présentées dans Snap Judgments puisaient leur inspiration précisément dans le "conceptualisme global" qui n'est ni très populaire, ni très répandu chez la plupart des praticiens en Afrique et qui donne donc plutôt un "instantané" différent de ce qui se fait d'un point de vue plus large en termes de culture visuelle. Le fait est que la "photographie d'art" est un genre relativement nouveau pour la majorité des photographes du continent. Toutefois, même avant qu'elle ne soit accessible et praticable dans beaucoup d'endroits, des artistes comme Samuel Fosso de la Centrafrique ou Youssouf Sogodogo du Mali, entre autres, ont produit des œuvres aux qualités indéniablement artistiques et ce malgré un accès limité à la "culture photographique" pour renforcer leurs inspirations.

À la différence de Snap Judgments, qui avait la tâche plutôt simple de mettre en lumière les derniers développements en matière de photographie sur le continent et dans la diaspora, les enjeux qui sous-tendent les Rencontres de Bamako s'avèrent plus chargés politiquement et socialement, notamment parce que cette biennale a lieu sur le continent. Les Rencontres sont destinées à générer - et jusqu'à un certain point, elles le font - de l'intérêt et des opportunités pour la photographie d'art sur le continent. Initiées par des photographes français et soutenues par le gouvernement français, ce festival a traversé une série de cycles, tout en construisant un vivier de participants - artistes, commissaires, chercheurs. L'édition de 1998 semble avoir été la plus "malienne" : même le titre Ja Taa ! (Prendre l'image) était en bambara, la langue véhiculaire du Mali. Suite à l'arrivée de Simon Njami qui a pris les rênes de la manifestation en tant que commissaire principal de 2001 à 2007, les Rencontres ont concentré tous leurs efforts à éveiller l'intérêt du monde de l'art international. Dans un entretien personnel réalisé en juillet 2010, Simon Njami avouait que s'il était resté commissaire principal pendant quatre éditions, c'était parce qu'il voulait que l'événement reçoive suffisamment de publicité pour devenir une institution viable après son départ. Bien qu'il y ait souvent dans les biennales des tensions entre le national et l'international, le fait que les Français, via l'opérateur culturel CulturesFrance, devenu depuis l'Institut français, continuent à financer les Rencontres et à produire ses catalogues, exacerbe les tensions locales. À un moment où les Maliens font valoir leur désir de contrôler certains aspects de ce festival et d'utiliser cette exposition comme un moteur du changement, l'Institut français semble tourner son intérêt vers la création d'une biennale contemporaine au Bénin (d'après un entretien avec Lucie Touya, chargée de mission en arts visuels à l'Institut français, en juillet 2010). Mais les Rencontres sont en train de gagner davantage de visibilité en tant qu'événement photographique d'envergure et, avec de l'espoir, continueront à être un rassemblement impressionnant dans les décennies à venir.

Ce qui s'est passé sur le plan local à Bamako grâce aux Rencontres est loin d'être insignifiant. Des centres de formation photographiques ont été créés, notamment Promo Femme (10) - Centre de formation en audiovisuel pour les jeunes filles - qui a réellement permis à de jeunes maliennes d'avoir accès à une formation de photographe, une profession auparavant entièrement masculine. Lors des entretiens que j'ai menés auprès de photographes au Mali durant l'été 2006, bien que quelques plaintes aient concerné la manière dont CulturesFrance/l'Institut français gérait les Rencontres, personne ne regrettait leur existence, ni ne souhaitait leur disparition. En effet, elles donnent aux photographes maliens, dont le quotidien est davantage tourné vers le portrait commercial et le reportage, l'occasion d'explorer l'expression de soi et la photographie créative, auparavant inaccessibles. Toutefois, le vœu de Njami de trouver pour les Rencontres des commissaires basés sur le continent n'est pas encore exaucé, peut-être que cela viendra. L'exposition A Useful Dream: African Photography 1960-2010, qu'il a présentée au BOZAR de Bruxelles, confirmait un certain nombre d'artistes habitués du circuit des expositions de photographie africaine mentionnées ci-dessus, ainsi que quelques nouveaux venus. Avec A Useful Dream, Njami poursuit son projet, celui de rendre visibles les travaux d'artistes africains à un public basé en Europe, tout en nous rappelant qu'un nombre grandissant de photographes attend toujours de montrer leurs visions du continent - passées et présentes - et dont l'avenir sera bientôt consigné et imaginé dans des formes toujours plus variées.

1- J'entends par "conceptualisme global" cette tendance dans les expositions internationales et sur le marché de l'art à privilégier une approche conceptuelle de l'art. Tout nouveau média est considéré d'emblée comme conceptuel et les pratiques artistiques traditionnelles comme la peinture ou la photographie doivent maintenant, elles aussi, suivre cette tendance pour ne pas sembler obsolètes.



2- Lire Snap Me One! Studiofotografen in Afrika, édité par Heike Behrend et Tobias Wendl, Munich, Prestel, 1998. Voir également Behrend, "Photo Magic: Photographs in Practices of Healing and Harming in East Africa", Journal of Religion in Africa, vol. 33, no. 2 (2003), p. 129145 ; "‘Feeling Global'. The Likoni Ferry Photographers of Mombasa, Kenya", African Arts, vol. 33, no. 3 (automne 2001), p. 70-77 et 96 ; "Fragmented Visions: Photo Collages by Two Ugandan Photographers", Visual Anthropology, vol. 14, no. 3 (2001), p. 301-320 ; "Love à la Hollywood and Bombay: Kenyan Postcolonial Studio Photography", Paideuma, 44 (1998), p. 139-153. Lire aussi Behrend et Jean-François Werner (éd. invités), "Photographies and Modernities in Africa", Visual Anthropology, vol. 14, no. 3 (2001). Lire Tobias Wendl, "Entangled Traditions: Photography and the History of Media in Southern Ghana", in RES: Journal of Anthropology and Aesthetics, 39 (printemps 2001), p. 78-100. Voir enfin Christraud Geary, In and Out of Focus: Images from Central Africa, 1885-1960. Washington, D.C. & Londres, National Museum of African Art, Smithsonian Institution & Philip Wilson Pub., 2002.



3- Lire Naomi Rosenblum, Une histoire mondiale de la photographie (1992) ; Michel Frizot (dir.), Nouvelle histoire de la photographie (1994) and Mary Warner Marien¸ Photography: A Cultural History (2002). De Geoffrey Batchen, lire entre autres Each Wild Idea: Photography Writing History, Cambridge, MA, MIT Press, 2002 et Forget Me Not: Photography and Remembrance, Princeton, NJ., Princeton Architectural Press, 2006.



4- Publié en 1965 par les Éditions de Minuit.



5- Lire Sidney Kasfir, "African Art and Authenticity: A Text with a Shadow", in Olu Oguibe et Okwui Enwezor (éd.), Reading the Contemporary: African Art from Theory to the Marketplace, Londres, Institute of International Visual Arts, 1999, p. 88-113, de même qu'un numéro spécial d'African Arts, vol. 9, no. 3 (Los Angeles, 1976) consacré à la question de l'authenticité.



6- Une exposition conjointe de ces deux photographes - August Sander and Seydou Keïta: Portraiture and Social Identity - a été récemment inaugurée à New-York au Walther Collection Project Space (23 septembre 2011-10 mars 2012). Dans le mailing de lancement de l'événement, l'on pouvait lire que le travail de ces artistes avait déjà été présenté de façon dialogique lors de l'exposition inaugurale de la Walther Collection à Neu-Ulm/Burlafingen, en Allemagne, en 2010 : Events of the Self: Portraiture and Social Identity, dont le commissariat était assuré par Okwui Enwezor.



7- À noter que l'ICP a davantage intérêt que le Musée Guggenheim à inclure la photographie africaine dans l'histoire de la photographie mondiale.



8- ll a également été commissaire de la Documenta 11 et des Biennales de Séville, Gwangju et de la seconde Biennale de Johannesburg.



9- Voir [le site de la galerie]

10- Pour une présentation de Promo Femme, lire : [ici]

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African Photography seen from the United States
Allison Moore

How does African photography circulate in the United States? In what institutions is it shown? How does its meaning change according to the context in which it is shown, whether as anthropological documents or as contemporary art? What are the debates about African photography among scholars, curators and critics in the United States? The essay by Allison Moore attempts to answer these questions.

To understand African photography in relation to American scholarship requires that we examine the question of how photographs by Africans are circulated and publicized within the US: i.e. who supports photography by exhibiting it, writing about it, or documenting its histories, thus allowing a wider audience to become aware of current developments.?It is immediately striking and well-known that African photographic production and its resultant scholarship and exhibitions mostly take place in different politico-geographies. By and large, the photography that is produced in Africa and the diaspora is exhibited and written about in the US and Europe, although Mali's Bamako Biennale and the dynamic exhibition scene in South Africa are two important exceptions to this general rule. The art photography produced by Africans in the diaspora tends to be privileged in Western art exhibitions over much photography made on the continent because diasporic artists tend to use concepts, aesthetics, and even media (access to and knowledge of digital technologies and complex software programs) that appeal to an international audience fascinated by the current mode of "global conceptualism." (1)

In the US there have been relatively few exhibitions of African photography, however, to even prove this general point. In/sight: African Photographers, 1940 to the Present (1996) and Snap Judgments: New Positions in Contemporary African Photography (2006), both curated by Owkui Enwezor (In/sight with Clare Bell, Olu Oguibe, Danielle Tilkin, and Octavio Zaya) are the only two major exhibitions in the US that dealt solely with photography from Africa, aside from solo shows on major figures like Seydou Keïta, Malick Sidibé and Samuel Fosso. Zwelethu Mthethwa and David Goldblatt have also been celebrated individually (Goldblatt at the Jewish Museum in New York in summer 2010; Mthethwa's work has been purchased by the Museum of Modern Art in New York, Tracy Rose was shown at the Walker Art Center in Minneapolis) but South Africa's artists are positioned differently vis à vis the international art world because of the country's structure of gallery and museum networks. Indeed, perhaps exhibitions and accompanying catalogs on South Africa, like Tosha Grantham's Darkroom: Photography and New Media in South Africa, 1950 to the Present (Virginia Museum of Fine Arts, 2009), can provide a model for future scholarship for photography across the continent, both in terms of limiting'African photography' to national content and in providing a range of genres accompanied by thoughtful and critical scholarship.

In contrast to Enwezor, who has been said to privilege elite-educated artists, some of whom live and work outside of Africa, academic scholars tend to privilege what would be called'visual culture' in the context of art historical discourse; i.e. photography produced as a commercial and social enterprise, rather than as a purely artistic one, by practitioners who live on the African continent. This seems to be true in German scholarship as well, seen in the work of Heike Behrend, Tobias Wendl, and Christraud Geary (who now lives and works in the US, but is of German heritage). (2)

The'visual culture' approach to scholarship tends to focus less on individuals and more on cultural histories of the medium, and the problem that some critics see is that it does not seem to differ significantly from anthropological scholarship, which relegates art to one among many forms of cultural production. Anthropology as a discipline is seen as especially suspect in regard to the study of Africa as historically much anthropology was uncritical of its hegemonic approaches and the oppressive uses to which such scholarship was put.

It is important in this context to recognize that the schism between understanding photography as'fine art' and as'visual culture' exists in Western scholarship on photography as well, and that it is not simply in relation to Africa that a more'sociological' or'cultural' approach should be taken. One approach to the history of photography, pioneered by scholars like Geoffrey Batchen and Elizabeth Edwards, takes all of photographic production within its scope (science, medical, vernacular, photojournalism, art, conceptual). In contrast, a more traditional art historical approach focuses on specifically art-oriented aesthetic developments in the history of photography, and seeks even to reduce photography's 19th century history to a discourse on aesthetic terms. Thus it might be useful for scholars and curators of African photography who disagree over methodological approaches to recognize that a similar schism exists within the history of Western photography, and that to turn an anthropological lens on Western photography is needed as well; one useful example is the sociological study by Pierre Bourdieu, Photography: A Middle-Brow Art (Stanford, 1996). (3)

African art scholarship in the US, like scholarship on African photography, also has traditionally dealt with the field of'visual culture', as the Western definition of museum-oriented art did not apply to the objects or rituals produced in African precolonial societies. The American preference for precolonial traditions and antiquated notions of'authenticity,' which were originally constructed by Western scholarship in the first place, held scholars back from investigating modern and contemporary art movements as well as photography, video and film. (4) Susan Vogel's exhibition at the Center for African Arts in New York, Africa Explores:20th Century African Art (1991) was the first major US show to garner a good deal of critical attention, although there had been several earlier precedents (Contemporary African Arts, Field Museum, 1974; Contemporary African Art, Howard University 1977; and Contemporary African Artists: Changing Tradition, Studio Museum in Harlem, 1990) that received less attention. Thus a'visual culture' approach to the history of photography in Africa dovetails with the methodological approaches of scholars trained both in precolonial African arts and of some photo historians.

But what of art photography, made for a mostly Western art market, that engages with specific concerns central to Western, international notions of art and aesthetics? While it is a relatively new genre in much of Africa, it is one that is quickly gaining interest, especially in urban areas where an education in photography is available. Is it possible, in scholarship or in exhibitions, to combine the aesthetic with the commercial, the artistic with the social? Eliding these boundaries is certainly what Enwezor suggested by labeling Keïta a modernist master, in the vein of the German portraitist August Sander. The truth is that photography as a field is far messier than such neat divisions would have us believe. Almost all'art' photographers have made commercial work, and many commercial photographers consider themselves skilled and creative in their fields.

Enwezor approached contemporary photography as a mélange of practices in Snap Judgments, including fashion photography and documentary (but not commercial) portraiture among works that were more artistically-oriented. At the same time, that show's mission was specifically to move away from the prevalence of interest in commercial studio portraiture in Africa, thereby exposing American audiences to other forms and genres of work. In the long run, while some portrait photographers on the continent will be recognized as brilliant practitioners, most will be appreciated for their role in their communities' histories, just as most commercial Western portraitists are not considered great artists. Bodies of medical and scientific and anthropological photographs will be discovered, as well as important documentary archives belonging to news agencies. The field must remain open to methodological approaches and to new discoveries, for there is much more scholarship needed, and so many gaps in our knowledge. The fields of visual culture and art should not cut themselves off from each other and become engaged in petty and divisive arguments. A debated field is a good one, but bitter criticisms are unnecessary and serve to scare scholars from engaging in the field for fear of being attacked. Enwezor's pioneering work has been absolutely essential to the field of African photography, and his influence cannot be under-acknowledged.

In the US, the path of academic scholarship on African photography has largely been pursued through African art and anthropology departments, rather than by historians of photography. New approaches to the history of photography, emphasizing cultural studies and viewing the whole of photography as'visual culture,' in contrast to the minority of photographs which are meant to constitute'art,' has meant that scholars in the history of photography come to African photographies with a wide disciplinary scope. African art scholars tend to be less appreciative of contemporary art while curators tend to be less interested in photographic production that does not fall into the aesthetic and conceptual standards dictated by the global art market. On the other hand, photography historians tend to lack the interdisciplinary cultural knowledge of Africa that should inform the analysis of any cultural production from a specific locale. Both African art and photography historians sometimes lack the knowledge of contemporary art strategies that may impede their understanding of art photography shown on the global market.

By mapping out the different positions in scholarship and curatorship in the US, as I have tried to do above, it becomes clear that all approaches are needed, and that they can serve somewhat different functions: to exhibit contemporary photography is important in creating a new field; scholarship is important in documenting histories and generating broader theories. But mapping out scholarly and curatorial positions also outlines some of the conflicts that have occurred among scholars and curators - conflicts that should not force positions to harden into oppositional stances that refuse debate and shut down dialogue, but that can instead revitalize definitions and question boundaries and productively investigate the very nature of the field, thereby opening up unlimited possibilities for future scholarship.



A Comparison of Important and Relevant Exhibitions

As a scholar who worked on Snap Judgments: New Positions in Contemporary African Photography (2006) at the International Center of Photography in New York, and who has researched and written on the Bamako Biennale in Mali, I will assert that the two exhibitions held very different outlooks and have had different functions. Snap Judgments was conceived by its curator, Okwui Enwezor, as a follow-up, decade-later response to In/Sight, African Photographers from 1940s to the Present (1996) at the Guggenheim Museum in New York. Unlike the Biennale, Snap Judgments was not a juried exhibition; it was a handpicked show with decisions on works made solely by Enwezor, on several short trips across Africa and Europe. Few of the artists were based in the US. Some were based in Europe, and some new photographers working on the African continent were exposed to the international market by Snap Judgments. Shown in the same city as In/Sight although at a different venue (it is worth noting that the ICP is making an important step by including African photography within the world history of photography), Snap Judgments was a singular exhibition, meant to provide a snap shot, as it were, of the state of contemporary photographic activity on the continent and in the diaspora.

As ICP's adjunct curator, Enwezor went on to curate Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art two years later, thus showing his versatility in traversing subject matter as well as medium, and refusing to be stereotyped as solely a'contemporary African' curator (he also curated Documenta 11, the Seville Biennale and the Gwangju Biennale, as well as the 2nd Johannesburg Biennale). The impact of Snap Judgments, in which South African artists constituted a strong presence, is of course difficult to measure, especially in Africa, but one main effect was to give certain artists more international and American exposure. The artist who has benefitted the most from Snap Judgments, it seems, was Nontsikelelo'Lolo' Veleko, who subsequently was shown at Kyle Kauffman Gallery in New York in 2007, and has since been included in New York in Global Africa Project (2010-11) at the Museum of Modern Arts and Design. For the most part, the effect of Snap Judgments seemed to allow those artists who had established careers to become somewhat more established, and those who did not to gain a bit of recognition; but in general the show did not seem to dramatically affect artists' careers.

While Snap Judgments' effect may not have had a strong impact on most artists' careers as of yet (such things take time and it is up to the artist to'take advantage,' as it were, of being shown internationally), it must be stated that furthering artists' careers was not Enwezor's curatorial intent. We must move away from an artist-centric view to understand the goals of a curator, which can be ambivalent toward artists, since curators function today much as art critics did in the past - curators now determine a canon as well as show new work. For that reason, a curator cannot, and should not, be overly concerned with an artist's career. What Enwezor succeeded in doing was exposing a public to work from Africa that went far beyond the portrait tradition - established in the public perception by In/Sight (although there was a wider variety of work in that show than is usually recalled) - and thus creating a vaster exposure to African photography than previously had existed for an American public.

At the same time, many works in Snap Judgments utilized the very style of global conceptualism that is neither popular nor prevalent among most practitioners in Africa, and thus gives a different'snapshot' of the type of work that is being made from a broader, visual culture perspective. The truth is that'art photography' is a relatively new genre for most of the continent, but even before'art photography' was available in many places as a conceptual option, practitioners like Samuel Fosso of Democratic Republic of Congo and Youssouf Sogodogo of Mali, among others, made creative and inarguably artistic photographs on their own, despite lacking a'culture' of art photography to support their inspirations.

In contrast to Snap Judgments, which had the straightforward task of publicizing new developments on the continent and in the diaspora, the underlying mission of the Bamako Encounters or Bamako Biennale has been more politically and socially loaded, as well as more significant to Africa, because it is a biannual exhibition held on the continent. The Biennale was meant to foster, and to some extent has fostered, interest in and opportunity for making art photography across the continent. Founded by French photographers and supported by the French government, the Biennale went through a series of iterations while building a constituency of participants - artists, curators, scholars, gallerists. The 1998 Biennale seems to have had the most Malian agency: even the title, Ja Taa! "Prendre l'image", was in Bamanankan, Mali's lingua franca, as well as in French. After curator Simon Njami assumed stewardship as chief curator from 2001-2007, the Biennale became effective in terms of generating some global artworld interest. Njami has said that he remained chief curator because he wanted the event to gain enough publicity to remain a viable institution after he left. (5) While tensions usually exist in Biennales between the national and the international, obviously the fact that the French continue to fund the Biennale and produce its catalogs means that local tensions are stronger than elsewhere. At the moment when Malians are asserting their desire to have control over aspects of the Biennale, and to use this exhibition as a force for change, CulturesFrance (now l'Institut français) has turned its interest toward founding a contemporary biennale in Benin. The first edition, Regard Bénin, occurred in the summer of 2010. But certainly the Bamako Biennale is gaining more exposure as a significant photography event, and hopefully will continue to be an impressive gathering for decades to come.

Locally, what has happened in Bamako as a result of the Biennale has been spectacular. Photography schools have sprouted, and a special school for women's photography [Promo-femme : Centre de formation en audiovisuel pour les jeunes filles ] now unfortunately closed due to lack of government support, was for the duration of its existence hugely influential in allowing women to enter the field of photography, a formerly all-male profession. When I interviewed photographers in Mali in the summer of 2006, there were a few complaints about how the French handle the Biennale but certainly no one wished that it had not been invented, or thought it should end. It gave Malian photographers who were well-versed in portraiture and reportage the opportunity to explore self-expression and creative photography in ways previously unavailable. While Njami was hopeful that curators for the Biennale could be found from among the ranks of continent-based curators, that has not happened yet.

Njami's own recent effort, A Useful Dream: African Photography 1960-2010, shown in Brussels at BOZAR (2010), displays a number of artists familiar to the circuit of African photography exhibits mentioned above, as well as some photographers new to this lexicon. A Useful Dream continues Njami's project to display work from Africa, enabling a European- based audience to view these works, while reminding us that an inexhaustible number of photographs still wait to show us their visions of the continent's past and present, with its future soon to be duly recorded and imagined in ever more varied forms.


1.  What I mean by "global conceptualism" is how prevalent the inclusion of a conceptual approach to art has become in international art exhibitions and on the global market. All new media are seen as conceptual, and traditional media such as painting or photography must now also have a conceptual aspect or risk seeming redundant.
2.  See Snap Me One! Studiofotografen in Afrika, edited by Heike Behrend and Tobias Wendl (Munich: Münchner Stadtmuseum and Prestel, 1998). See also Behrend, "Photo Magic: Photographs in Practices of Healing and Harming in East Africa" Journal of Religion in Africa 33 no. 2 (2003): 129-145 ; "‘Feeling Global' The Likoni Ferry Photographers of Mombasa, Kenya" African Arts vol. 33 no. 3 (Autumn 2001): 70-77, 96 ; "Fragmented Visions: Photo Collages by Two Ugandan Photographers" Visual Anthropology vol. 14 no. 3 (2001): 301- 320 ; "Love à la Hollywood and Bombay: Kenyan Postcolonial Studio Photography" Paideuma vol. 44 (1998): 139-153. See also Behrend and Jean-François Werner, guest eds. "Photographies and Modernities in Africa", Visual Anthropology vol. 14 no. 3 (2001). See Tobias Wendl, "Entangled Traditions: Photography and the History of Media in Southern Ghana" in RES: Journal of Anthropology and Aesthetics vol. 39 (Spring 2001): 78-100. See Christraud Geary, In and Out of Focus: Images from Central Africa, 1885-1960. Washington, D.C. & London: National Museum of African Art, Smithsonian Institution & Philip Wilson, Publishers, 2002 ; Images from Bamum: German Colonial Photography at the Court of King Njoya. Washington, D.C.: Smithsonian Institution Press, 1988 ; "Early Images from Benin at the National Museum of African Art, Smithsonian Institution." African Arts vol. 30 (Summer 1997): 44-53.
3.  See Naomi Rosenblum, A World History of Photography (Abbeville Press, 1984); Michel Frizot, A New History of Photography (Konemann, 1999) and Mary Warner Marien, Photography: A Cultural History (Prentice Hall, 2002). For Batchen, see "Vernacular Photographies" in History of Photography vol. 24 no. 2 (Summer 2000); see also Batchen, Each Wild Idea: Photography Writing History (Cambridge, MA: MIT Press, 2002), Forget Me Not: Photography and Remembrance (Princeton, NJ: Princeton Architectural Press, 2006) and also Batchen, Yoshiaki Kai and Masashi Kohara, Suspending Time - life - photography - death (Nagaizumi-cho, Shizuoka: Izu Photo Museum, 2010).
4.  See Sidney Kasfir, "African Art and Authenticity: A Text with a Shadow" in Reading the Contemporary: African Art from Theory to the Marketplace, eds. Olu Oguibe and Okwui Enwezor (London: Institute of International Visual Arts, 1999): 88-113 and a special issue of African Arts, vol. 9 no. 3 (Los Angeles, 1976) dedicated to the issue of authenticity.
5.  Communicated in a personal interview, July 2010, Paris.

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African Photography seen from the United States. Allison Moore

How does African photography circulate in the United States? In what institutions is it shown? How does its meaning change according to the context in which it is shown, whether as anthropological documents or as contemporary art? What are the debates about African photography among scholars, curators and critics in the United States? The essay by Allison Moore attempts to answer these questions.

To understand African photography in relation to American scholarship requires that we examine the question of how photographs by Africans are circulated and publicized within the US: i.e. who supports photography by exhibiting it, writing about it, or documenting its histories, thus allowing a wider audience to become aware of current developments.?It is immediately striking and well-known that African photographic production and its resultant scholarship and exhibitions mostly take place in different politico-geographies. By and large, the photography that is produced in Africa and the diaspora is exhibited and written about in the US and Europe, although Mali's Bamako Biennale and the dynamic exhibition scene in South Africa are two important exceptions to this general rule. The art photography produced by Africans in the diaspora tends to be privileged in Western art exhibitions over much photography made on the continent because diasporic artists tend to use concepts, aesthetics, and even media (access to and knowledge of digital technologies and complex software programs) that appeal to an international audience fascinated by the current mode of "global conceptualism." (1)

In the US there have been relatively few exhibitions of African photography, however, to even prove this general point. In/sight: African Photographers, 1940 to the Present (1996) and Snap Judgments: New Positions in Contemporary African Photography (2006), both curated by Owkui Enwezor (In/sight with Clare Bell, Olu Oguibe, Danielle Tilkin, and Octavio Zaya) are the only two major exhibitions in the US that dealt solely with photography from Africa, aside from solo shows on major figures like Seydou Keïta, Malick Sidibé and Samuel Fosso. Zwelethu Mthethwa and David Goldblatt have also been celebrated individually (Goldblatt at the Jewish Museum in New York in summer 2010; Mthethwa's work has been purchased by the Museum of Modern Art in New York, Tracy Rose was shown at the Walker Art Center in Minneapolis) but South Africa's artists are positioned differently vis à vis the international art world because of the country's structure of gallery and museum networks. Indeed, perhaps exhibitions and accompanying catalogs on South Africa, like Tosha Grantham's Darkroom: Photography and New Media in South Africa, 1950 to the Present (Virginia Museum of Fine Arts, 2009), can provide a model for future scholarship for photography across the continent, both in terms of limiting'African photography' to national content and in providing a range of genres accompanied by thoughtful and critical scholarship.

In contrast to Enwezor, who has been said to privilege elite-educated artists, some of whom live and work outside of Africa, academic scholars tend to privilege what would be called'visual culture' in the context of art historical discourse; i.e. photography produced as a commercial and social enterprise, rather than as a purely artistic one, by practitioners who live on the African continent. This seems to be true in German scholarship as well, seen in the work of Heike Behrend, Tobias Wendl, and Christraud Geary (who now lives and works in the US, but is of German heritage). (2)

The'visual culture' approach to scholarship tends to focus less on individuals and more on cultural histories of the medium, and the problem that some critics see is that it does not seem to differ significantly from anthropological scholarship, which relegates art to one among many forms of cultural production. Anthropology as a discipline is seen as especially suspect in regard to the study of Africa as historically much anthropology was uncritical of its hegemonic approaches and the oppressive uses to which such scholarship was put.

It is important in this context to recognize that the schism between understanding photography as'fine art' and as'visual culture' exists in Western scholarship on photography as well, and that it is not simply in relation to Africa that a more'sociological' or'cultural' approach should be taken. One approach to the history of photography, pioneered by scholars like Geoffrey Batchen and Elizabeth Edwards, takes all of photographic production within its scope (science, medical, vernacular, photojournalism, art, conceptual). In contrast, a more traditional art historical approach focuses on specifically art-oriented aesthetic developments in the history of photography, and seeks even to reduce photography's 19th century history to a discourse on aesthetic terms. Thus it might be useful for scholars and curators of African photography who disagree over methodological approaches to recognize that a similar schism exists within the history of Western photography, and that to turn an anthropological lens on Western photography is needed as well; one useful example is the sociological study by Pierre Bourdieu, Photography: A Middle-Brow Art (Stanford, 1996). (3)

African art scholarship in the US, like scholarship on African photography, also has traditionally dealt with the field of'visual culture', as the Western definition of museum-oriented art did not apply to the objects or rituals produced in African precolonial societies. The American preference for precolonial traditions and antiquated notions of'authenticity,' which were originally constructed by Western scholarship in the first place, held scholars back from investigating modern and contemporary art movements as well as photography, video and film. (4) Susan Vogel's exhibition at the Center for African Arts in New York, Africa Explores:20th Century African Art (1991) was the first major US show to garner a good deal of critical attention, although there had been several earlier precedents (Contemporary African Arts, Field Museum, 1974; Contemporary African Art, Howard University 1977; and Contemporary African Artists: Changing Tradition, Studio Museum in Harlem, 1990) that received less attention. Thus a'visual culture' approach to the history of photography in Africa dovetails with the methodological approaches of scholars trained both in precolonial African arts and of some photo historians.

But what of art photography, made for a mostly Western art market, that engages with specific concerns central to Western, international notions of art and aesthetics? While it is a relatively new genre in much of Africa, it is one that is quickly gaining interest, especially in urban areas where an education in photography is available. Is it possible, in scholarship or in exhibitions, to combine the aesthetic with the commercial, the artistic with the social? Eliding these boundaries is certainly what Enwezor suggested by labeling Keïta a modernist master, in the vein of the German portraitist August Sander. The truth is that photography as a field is far messier than such neat divisions would have us believe. Almost all'art' photographers have made commercial work, and many commercial photographers consider themselves skilled and creative in their fields.

Enwezor approached contemporary photography as a mélange of practices in Snap Judgments, including fashion photography and documentary (but not commercial) portraiture among works that were more artistically-oriented. At the same time, that show's mission was specifically to move away from the prevalence of interest in commercial studio portraiture in Africa, thereby exposing American audiences to other forms and genres of work. In the long run, while some portrait photographers on the continent will be recognized as brilliant practitioners, most will be appreciated for their role in their communities' histories, just as most commercial Western portraitists are not considered great artists. Bodies of medical and scientific and anthropological photographs will be discovered, as well as important documentary archives belonging to news agencies. The field must remain open to methodological approaches and to new discoveries, for there is much more scholarship needed, and so many gaps in our knowledge. The fields of visual culture and art should not cut themselves off from each other and become engaged in petty and divisive arguments. A debated field is a good one, but bitter criticisms are unnecessary and serve to scare scholars from engaging in the field for fear of being attacked. Enwezor's pioneering work has been absolutely essential to the field of African photography, and his influence cannot be under-acknowledged.

In the US, the path of academic scholarship on African photography has largely been pursued through African art and anthropology departments, rather than by historians of photography. New approaches to the history of photography, emphasizing cultural studies and viewing the whole of photography as'visual culture,' in contrast to the minority of photographs which are meant to constitute'art,' has meant that scholars in the history of photography come to African photographies with a wide disciplinary scope. African art scholars tend to be less appreciative of contemporary art while curators tend to be less interested in photographic production that does not fall into the aesthetic and conceptual standards dictated by the global art market. On the other hand, photography historians tend to lack the interdisciplinary cultural knowledge of Africa that should inform the analysis of any cultural production from a specific locale. Both African art and photography historians sometimes lack the knowledge of contemporary art strategies that may impede their understanding of art photography shown on the global market.

By mapping out the different positions in scholarship and curatorship in the US, as I have tried to do above, it becomes clear that all approaches are needed, and that they can serve somewhat different functions: to exhibit contemporary photography is important in creating a new field; scholarship is important in documenting histories and generating broader theories. But mapping out scholarly and curatorial positions also outlines some of the conflicts that have occurred among scholars and curators - conflicts that should not force positions to harden into oppositional stances that refuse debate and shut down dialogue, but that can instead revitalize definitions and question boundaries and productively investigate the very nature of the field, thereby opening up unlimited possibilities for future scholarship.

A Comparison of Important and Relevant Exhibitions

As a scholar who worked on Snap Judgments: New Positions in Contemporary African Photography (2006) at the International Center of Photography in New York, and who has researched and written on the Bamako Biennale in Mali, I will assert that the two exhibitions held very different outlooks and have had different functions. Snap Judgments was conceived by its curator, Okwui Enwezor, as a follow-up, decade-later response to In/Sight, African Photographers from 1940s to the Present (1996) at the Guggenheim Museum in New York. Unlike the Biennale, Snap Judgments was not a juried exhibition; it was a handpicked show with decisions on works made solely by Enwezor, on several short trips across Africa and Europe. Few of the artists were based in the US. Some were based in Europe, and some new photographers working on the African continent were exposed to the international market by Snap Judgments. Shown in the same city as In/Sight although at a different venue (it is worth noting that the ICP is making an important step by including African photography within the world history of photography), Snap Judgments was a singular exhibition, meant to provide a snap shot, as it were, of the state of contemporary photographic activity on the continent and in the diaspora.

As ICP's adjunct curator, Enwezor went on to curate Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art two years later, thus showing his versatility in traversing subject matter as well as medium, and refusing to be stereotyped as solely a'contemporary African' curator (he also curated Documenta 11, the Seville Biennale and the Gwangju Biennale, as well as the 2nd Johannesburg Biennale). The impact of Snap Judgments, in which South African artists constituted a strong presence, is of course difficult to measure, especially in Africa, but one main effect was to give certain artists more international and American exposure. The artist who has benefitted the most from Snap Judgments, it seems, was Nontsikelelo'Lolo' Veleko, who subsequently was shown at Kyle Kauffman Gallery in New York in 2007, and has since been included in New York in Global Africa Project (2010-11) at the Museum of Modern Arts and Design. For the most part, the effect of Snap Judgments seemed to allow those artists who had established careers to become somewhat more established, and those who did not to gain a bit of recognition; but in general the show did not seem to dramatically affect artists' careers.

While Snap Judgments' effect may not have had a strong impact on most artists' careers as of yet (such things take time and it is up to the artist to'take advantage,' as it were, of being shown internationally), it must be stated that furthering artists' careers was not Enwezor's curatorial intent. We must move away from an artist-centric view to understand the goals of a curator, which can be ambivalent toward artists, since curators function today much as art critics did in the past - curators now determine a canon as well as show new work. For that reason, a curator cannot, and should not, be overly concerned with an artist's career. What Enwezor succeeded in doing was exposing a public to work from Africa that went far beyond the portrait tradition - established in the public perception by In/Sight (although there was a wider variety of work in that show than is usually recalled) - and thus creating a vaster exposure to African photography than previously had existed for an American public.

At the same time, many works in Snap Judgments utilized the very style of global conceptualism that is neither popular nor prevalent among most practitioners in Africa, and thus gives a different'snapshot' of the type of work that is being made from a broader, visual culture perspective. The truth is that'art photography' is a relatively new genre for most of the continent, but even before'art photography' was available in many places as a conceptual option, practitioners like Samuel Fosso of Democratic Republic of Congo and Youssouf Sogodogo of Mali, among others, made creative and inarguably artistic photographs on their own, despite lacking a'culture' of art photography to support their inspirations.

In contrast to Snap Judgments, which had the straightforward task of publicizing new developments on the continent and in the diaspora, the underlying mission of the Bamako Encounters or Bamako Biennale has been more politically and socially loaded, as well as more significant to Africa, because it is a biannual exhibition held on the continent. The Biennale was meant to foster, and to some extent has fostered, interest in and opportunity for making art photography across the continent. Founded by French photographers and supported by the French government, the Biennale went through a series of iterations while building a constituency of participants - artists, curators, scholars, gallerists. The 1998 Biennale seems to have had the most Malian agency: even the title, Ja Taa! "Prendre l'image", was in Bamanankan, Mali's lingua franca, as well as in French. After curator Simon Njami assumed stewardship as chief curator from 2001-2007, the Biennale became effective in terms of generating some global artworld interest. Njami has said that he remained chief curator because he wanted the event to gain enough publicity to remain a viable institution after he left. (5) While tensions usually exist in Biennales between the national and the international, obviously the fact that the French continue to fund the Biennale and produce its catalogs means that local tensions are stronger than elsewhere. At the moment when Malians are asserting their desire to have control over aspects of the Biennale, and to use this exhibition as a force for change, CulturesFrance (now l'Institut français) has turned its interest toward founding a contemporary biennale in Benin. The first edition, Regard Bénin, occurred in the summer of 2010. But certainly the Bamako Biennale is gaining more exposure as a significant photography event, and hopefully will continue to be an impressive gathering for decades to come.

Locally, what has happened in Bamako as a result of the Biennale has been spectacular. Photography schools have sprouted, and a special school for women's photography [Promo-femme : Centre de formation en audiovisuel pour les jeunes filles ] now unfortunately closed due to lack of government support, was for the duration of its existence hugely influential in allowing women to enter the field of photography, a formerly all-male profession. When I interviewed photographers in Mali in the summer of 2006, there were a few complaints about how the French handle the Biennale but certainly no one wished that it had not been invented, or thought it should end. It gave Malian photographers who were well-versed in portraiture and reportage the opportunity to explore self-expression and creative photography in ways previously unavailable. While Njami was hopeful that curators for the Biennale could be found from among the ranks of continent-based curators, that has not happened yet.

Njami's own recent effort, A Useful Dream: African Photography 1960-2010, shown in Brussels at BOZAR (2010), displays a number of artists familiar to the circuit of African photography exhibits mentioned above, as well as some photographers new to this lexicon. A Useful Dream continues Njami's project to display work from Africa, enabling a European- based audience to view these works, while reminding us that an inexhaustible number of photographs still wait to show us their visions of the continent's past and present, with its future soon to be duly recorded and imagined in ever more varied forms.

1.  What I mean by "global conceptualism" is how prevalent the inclusion of a conceptual approach to art has become in international art exhibitions and on the global market. All new media are seen as conceptual, and traditional media such as painting or photography must now also have a conceptual aspect or risk seeming redundant.
2.  See Snap Me One! Studiofotografen in Afrika, edited by Heike Behrend and Tobias Wendl (Munich: Münchner Stadtmuseum and Prestel, 1998). See also Behrend, "Photo Magic: Photographs in Practices of Healing and Harming in East Africa" Journal of Religion in Africa 33 no. 2 (2003): 129-145 ; "‘Feeling Global' The Likoni Ferry Photographers of Mombasa, Kenya" African Arts vol. 33 no. 3 (Autumn 2001): 70-77, 96 ; "Fragmented Visions: Photo Collages by Two Ugandan Photographers" Visual Anthropology vol. 14 no. 3 (2001): 301- 320 ; "Love à la Hollywood and Bombay: Kenyan Postcolonial Studio Photography" Paideuma vol. 44 (1998): 139-153. See also Behrend and Jean-François Werner, guest eds. "Photographies and Modernities in Africa", Visual Anthropology vol. 14 no. 3 (2001). See Tobias Wendl, "Entangled Traditions: Photography and the History of Media in Southern Ghana" in RES: Journal of Anthropology and Aesthetics vol. 39 (Spring 2001): 78-100. See Christraud Geary, In and Out of Focus: Images from Central Africa, 1885-1960. Washington, D.C. & London: National Museum of African Art, Smithsonian Institution & Philip Wilson, Publishers, 2002 ; Images from Bamum: German Colonial Photography at the Court of King Njoya. Washington, D.C.: Smithsonian Institution Press, 1988 ; "Early Images from Benin at the National Museum of African Art, Smithsonian Institution." African Arts vol. 30 (Summer 1997): 44-53.
3.  See Naomi Rosenblum, A World History of Photography (Abbeville Press, 1984); Michel Frizot, A New History of Photography (Konemann, 1999) and Mary Warner Marien, Photography: A Cultural History (Prentice Hall, 2002). For Batchen, see "Vernacular Photographies" in History of Photography vol. 24 no. 2 (Summer 2000); see also Batchen, Each Wild Idea: Photography Writing History (Cambridge, MA: MIT Press, 2002), Forget Me Not: Photography and Remembrance (Princeton, NJ: Princeton Architectural Press, 2006) and also Batchen, Yoshiaki Kai and Masashi Kohara, Suspending Time - life - photography - death (Nagaizumi-cho, Shizuoka: Izu Photo Museum, 2010).
4.  See Sidney Kasfir, "African Art and Authenticity: A Text with a Shadow" in Reading the Contemporary: African Art from Theory to the Marketplace, eds. Olu Oguibe and Okwui Enwezor (London: Institute of International Visual Arts, 1999): 88-113 and a special issue of African Arts, vol. 9 no. 3 (Los Angeles, 1976) dedicated to the issue of authenticity.
5.  Communicated in a personal interview, July 2010, Paris.

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L' INSENSÉ Africa, 2014

revistas sobre fotografia africana (3): L' INSENSÉ Africa (nº 12 Octobre 2014, Paris) : reeditado de 11/18/2014 :

 

O mercado da fotografia africana (visto de Paris)

 "O mercado da fotografia africana, sombras e luzes"

tradução (e tradução anotada, a seguir)

a partir de http://www.loeildelaphotographie.com/fr/2014/11/07/.../ l-insense-place-a-l-afrique

de 

"Ombres et Lumières, le marché de la photographie africaine"

texto de Camille Moulonguet, em L' INSENSÉ Africa 

L'Insensé

Depois do Paris Photo ter proposto África como tema privilegiado, em 2011, e de surgir em Londres, em 2013, uma feira internacional integralmente consagrada à criação contemporânea africana, qual é realmente o lugar da fotografia africana no mercado de arte? O estado da questão em 2014 (Nota: o ponto de vista é muito parisiense e muito explicitamente dependente da lógica do mercado de arte - só existe quem está no mercado)

O aparecimento da fotografia em África seguiu de perto a invenção do medium, mas a sua entrada no mercado de arte data somente dos anos 1990. A maneira como «surgiu» Saydou Keïta é emblemática da curta história do mercado da fotografia africana. Estamos em 1991 em Nova Iorque. André Magnin e Jean Pigozzi visitam a exposição «African Explores: 20th Century African Art» organizada por Susan Vogel no New Museum of Contemporary Art. Encontram fotografias a preto e branco, retratos, em cujas legendas se escreve: «Anónimo. Mali». André Magnin parte a seguir para Bamako, com uma pasta de fotocópias. Levam-no a um primeiro fotógrafo que o conduz a outro fotógrafo: o primeiro é Malick Sibidé e o segundo, Seydou Keïta. Foi assim que estes fotógrafos, que trabalhavam até aí como artesãos, com a sua clientela, entraram num outro mercado, o mercado de arte. E durante anos são estes retratistas (Seydou Keïta, Ojeikere) ou fotógrafos documentais (Jean Depara, Malick Sidibé) que monopolizam o mercado. Em números, a coisa traduz-se assim: em 1990, uma foto de Keïta valia o equivalente a 50 cêntimos de euro, em 1992 vale 150 euros e hoje uma prova assinada de Keïta vale entre 5 000 e 15 000 euros.

Nesses anos, os actores deste mercado contam-se pelos dedos de uma mão e os fotógrafos africanos estavam muito dependentes dessas pontes fabulosas cuja omnipotência não é propícia a um mercado aberto. De 1989 a 2009, André Magnin desempenha um papel capital neste minúsculo mercado, já que estava a formar a colecção de Jean Pigozzi, que lhe pedira, depois de ter visto a exposição «Magiciens de Terre» em Beaubourg em 1989: «Faça-me uma colecção única no mundo». Vinte anos mais tarde a colecção Pigozzi conta com mais de 10 000 obras. Paralelamente, a Revue Noire fazia um trabalho magistral de publicação e revelava 3 500 artistas, 600 dos quais fotógrafos, desde o início dos anos 1990.

Dois anos depois da descoberta de Seydou Keïta, o fotógrafo francês Bernard Descamps desembarca no estúdio de Samuel Fosso em Bangui, na República Centroafricana. À época tinha 31 anos e terminava as suas chapas, à tarde, com auto-retratos encenados. Hoje as fotografias de Samuel Fosso integram as colecções da Tate Modern em Londres, do Centro Georges-Pompidou e do Museu do Quai Branly em Paris. A sua série "African Spirits", que presta homenagem às grandes figuras panafricanistas e da luta pelos direitos cívicos nos Estadfos Unidos não se vende por menos de 100 000 euros. O género do retrato marca a fotografia africana e assegura-lhe os seus primeiros grandes sucessos internacionais. São histórias que dizem muito sobre um mercado compartimentado e com mais-valias fabulosas.

A criação da Bienal de Dakar - Dak’Art - em 1989 e, mais tarde, em 1994, a dos Encontros (Rencontres) de Bamako marcam os inícios de um mercado que se caracteriza globalmente por ser uma vasta terra virgem. Estando massivamente à sombra do mercado de arte, a fotografia africana não é representada na sua diversidade. A exposição de 1998 «L’Afrique par elle-même», associada ao seu catálogo «Anthologie de la photographie africaine», montada pela Revue Noire e com um périplo mundial que começou na Maison Européenne de la Photographie (MEP) em Paris acentua o processo de reconhecimento internacional de uma fotografia africana plural (1 - Uma versão adaptada chegou em 2006 ao Porto, Centro Português de Fotografia: ver "Voz própria"). Os anos 2000 são marcados pela ambiciosa e itinerante exposição «Africa Remix» do Centro Pompidou de Paris.

Em 2007, Malick Sibidé recebe um Leão de Ouro na Bienal de Veneza. O mercado da fotografia internacional já passara a contar com a fotografia africana, cujo futuro assenta então na sua abertura e na sua diversificação. O apogeu deste período corresponde já à respectiva ultrapassagem, simbolizada pelo primeiro pavilhão africano na Bienal de Veneza, em 2007, sob a direcção de Simon Njami (2: foi o "CHECK LIST LUANDA POP", pavilhão atribuído por concurso à Fundação Sindika Dokolo e galeria Soso de Luanda). A fotografia africana, que continuava a ser um objecto construído do exterior controlado por galeristas e comissários ocidentais, entra lentamente numa nova fase ao mesmo tempo de abertura e de recuperação pelos Africanos.

Para além dos cinco nomes que giram em círculo na boca dos galeristas e dos coleccionadores, os fotógrafos africanos estão pouco representados no mercado. Por isso chegou o momento de reflectir a fertilidade de um continente, o que a presidente da Fundação Zinsou, do Benim, Marie-Cécile Zinsou, resume perfeitamente em algumas palavras: « Em África, é por toda a parte, todo o tempo» (« En Afrique, c’est partout, tout le temps. »). Novos actores contribuem para abrir este mercado, atribuindo aos fotógrafos africanos um lugar crescente. Para o reconhecimento da criação contemporânea africana em sentido amplo, cabe ao comissário nigeriano Okwui Enwezor um papel importante desde 2002, por ocasião da Documenta 11 de Kassel na Alemanha ou mais recentemente com a Trienal de Arte Contemporânea que teve lugar no Palácio de Tokyo em 2012 e de que assegurou a direcção geral (3. Okwui Enwezor organizara no Museu Guggenheim de Nova Iorque, em 1996, dois anos antes da exp. da Revue Noire, o primeiro grande panorama da fotografia africana: IN/SIGHT AFRICAN PHOTOGRAPHERS, 1940 to the Present - aí aparece Ricardo Rangel com a série da Rua Araújo.)

 

1. Sartorial Anarchy #8, 2013, Pigment on satin paper, 122.2x101.9cm, Ed. of 3, 3AP, courtesy Galerie Leila Heller, New-York © Iké Ude / 2. "Ashleigh McLean, Série There’s a Place in Hell for me and my friends", 2011, archival pigment ink on warmtone, courtesy Galerie Stevenson, Le Cap et GalerieYossi Milo, NewYork © Pieter Hugo / 3. 99 Series, Series of seven photographs, 2013, 89x 89cm © Aïda Muluneh / 4. Autoportrait, Série «African Spirits», 2008, courtesy Galerie Jean-Marc Patras, Paris © Samuel Fosso

Os artistas africanos começam a ser reconhecidos como actores de parte inteira da criação contemporânea mundial. Para lá do interesse internacional crescente pela criação contemporeânea africana, a África toma consciência da riqueza da sua criatividade. Emblemático deste deslocamento do mercado é Sindika Dokolo, congolês nascido em 1972, que cria a sua colecção em 2004 (4. Banqueiro casado com Isabel dos Santos, ligado à Trienal de Luanda desde antes de 2006, via Fernando Alvim: ver Trienal). Hoje, ela conta com mais de 500 peças de 140 artistas provenientes de 28 países africanos. Um ano mais tarde, em 2005, a criação da Fundação Zinsou no Benim - ver Zinsou - e a constituição de uma colecção composta por 300 a 400 obras (de que 30 a 40 por cento são fotografias) prolonga essa tendência nascente. Tudo se passa como se o crescimento da cotação dos artistas será tanto mais acelerado quanto a sua aparição é tardia (recente) no mercado, que se caracteriza por uma expansão rápida e curvas excepcionalmente ascendentes.

Neste contexto, os antigos actores continuam presentes mas mudam de estatuto, como André Magnin que de comprador para a colecção Pigozzi passou a galerista em 2009, e também, um ano mais tarde, da editora Revue Noire que se tornou uma galeria sob o nome Maison Revue Noire. Jean Loup Pivin, um dos três fundadores da Revue, explica o seu projecto: «O continente africano não pode resumir-se a menos de dez nomes e duas tendências ‘exóticas’. O nosso trabalho é continuar a promover a diversidade da fotografia africana na sua invenção e também com o nosso fundo constituído por vários milhares de imagens de várias centenas de fotógrafos que representam todo o espectro qualitativo dos fotógrafos africanos, de modo a que um dia lhes seja reservado um lugar maior no mercado.» Se as grandes capitais europeias continuam a ser placas giratórias importantes para esse mercado, já não são lugares de passagem obrigatórios. Os fotógrafos africanos vão directamente a Nova Iorque, Dubai ou Doha.

Desde há dois anos, o mercado da criação contemporânea africana vive um período de efervescência, uma bolha de que a fotografia não está, obviamente, excluída. André Magnin, que encontrámos precisamente no seu regresso de Paris-Photo Los Angeles, está tranquilo; vendeu todas as suas fotografias de Omar Victor Diop, o que não aconteceu à maior parte dos galeristas, para os quais esta feira representa mais despesas que benefícios. « Nestes dois últimos anos tudo vai muito depressa e aparecem excelentes artistas apoiados por galerias muito profissionais» - observa. (5. A galerie Magnin-A tem apresentado Mauro Pinto e Filipe Branquinho.) Os actores deste mercado têm a sensação de assistir a um boom. Imane Farès partilha esse entusiasmo: «Penso que este interesse pela arte africana vai ainda crescer, está em plena expansão.» Sammy Baloji, que ela representa desde o ano passado, faz parte das «success stories» deste mercado. Foi, nomeadamente, um dos finalistas do célebre Prémio Pictet em 2013.

Este dinamismo é confirmado pelo êxito da feira 1:54 (1 continente, 54 países) de Londres. A primeira edição teve lugar em 2013. A galerista da Costa do Marfim Cécile Fakhoury vendeu todo o seu stand. O fotógrafo François-Xavier Gbré, que ela representa, foi comprado pela Tate Modern. Para Paul Hewitt, director estratégico dos novos mercados na Christie’s, «o facto de a 1:54, primeira feira internacional consagrada à arte africana, ter lugar em Londres durante a Frieze envia uma mensagem clara: a arte africana é hoje um mercado de crescimento rápido.»

No entanto, esta tendência só terá continuidade se for sustentada por uma rede de coleccionadores, museus e galeristas africanos. «É um mercado que suscita o interesse dos investidores», sublinha Cécile Fakhoury. Trata-se para ela de desenvolver um mercado interior e criar dinâmicas entre os países. «A maior parte das pessoas a quem vendi obras nunca tinham comprado arte. Andam pelos 30 anos e têm uma curiosidade enorme por este domínio». A bipolaridade francófona e anglófona atenua-se para enriqueccer um tecido de trocas e de interesses comuns.

A África do Sul está à parte, o seu mercado é estruturado e organizado desde há várias décadas com grandes galerias, grandes colecções e grandes museus. De modo geral, o desenvolvimento do mercado da África anglófona é muito similar ao que acabamos de descrever, nomeadamente a Nigéria, que é ao mesmo tempo o país mais povoado de África e a primeira potência económica africana, ultrapassando desde este ano a África do Sul.

É na Nigéria que o Lagos Photo Festival criado em 2010 estabelece condições de trocas sem precedentes entre países africanos à volta dos seus fotógrafos. Está a tornar-se o ponto de encontro incontornável para a fotografia africana. Marie-Cécile Zinsou visita-o todos os anos. «É tudo o que os Rencontres de Bamako não são. É toda a dinâmica do continente na sua relação com o resto do mundo», diz com entusiasmo. O mercado africaniza-se rapidamente e constrói assim as bases de um crescimento estável.

Nesta mesma linha, o empresário marroquino Alami Lazraq está a criar em Marrakexe um museu dedicado à arte contemporânea marroquina e africana com uma superfície de 6 000 m2, cuja inauguração está prevista para 2016. A sua colecção conta já com 500 obras. A este respeito, Touria El Glaoui, directora fundadora do 1:54, o Salão africano de arte contemporânea, afirma: «O facto de um museu inteiramente dedicado à fotografia e às artes visuais surgir em Marrakexe é significativo da evolução do interesse por estas práticas, e parece-me primordial que artistas fotógrafos como Yto Barrada ou Hicham Benohoud, que atingiram uma importante visibilidade à escala internacional, apoiem a sua criação.»

No desenvolvimento deste mercado em África, um dado muito importante tem de ser levado em conta, o da conservação das fotos. O calor e a humidade alteram terrivelmente as provas. Na Fundação Zinsou, os orçamentos de conservação impedem a compra de outras obras fotográficas. «Estamos a interrogar-nos sobre se a colecção não será repatriada para França», explica a sua presidente. Para contornar o problema é preciso ser inventivo e, para a sua última exposição de Malick Sibidé, fez imprimir as fotos a tinta sobre tela. Parece que o efeito é muito interessante para o preto e branco e que a conservação é melhor. A ver a longo termo.

No que é agora um vasto mercado, quais são os fotógrafos mais prometedores? Proponho-vos que os descubram

OS FOTÓGRAFOSS : LEONCE RAPHAEL AGBODJELOU, AKINTUNDE AKINLEYE, LEILA ALAOUI, MALALA ANDRIALAVI- DRAZANA, KADER ATTIA, SAMMY BALOJI, KOTO BOLOFO, NABIL BOUTROS, FILIPE BRANQUINHO (Maputo), MOHAMED CAMARA, SEYDOU CAMARA, KUDZANAI CHIURAI, FATOUMATA DIABATE, OMAR VICTOR DIOP, CALVIN DONDO, LALLA ESSAYDI, HASSAN ET HUSAIN ESSOP, SAMUEL FOSSO, WASSIM GHOSLANI, HASSAN HAJJAJ, NERMINE HAMMAM, PIETER HUGO, EURIDICE KALA, KILUANJI KIA HENDA (Luanda, Lisboa), GERMAIN KIEMTORE, MAMADOU KONATE, T-J LETSA, NAMSA LEUBA, DILLON MARSH, FATIMA MAZMOUZ, FABRICE MONTEIRO, BAUDOUIN MOUANDA, ZWELETHU MTHETHWA, ZANELE MUHOLI, AIDA MULUNEH, YOUSSEF NABIL, DANIEL NAUDE, MATAR NDOUR, MAME-DIARRA NIANG, ABRAHAM OGHOBASE ONORIODE, LAKIN OGUNBANWO, ALAIN POLO, NYANI QUARMYNE, ZINEB SEDIRA, GEORGES SENGA, MARY SIBANDE, MALICK SIDIBE, PAUL SIKA, MIKHAEL SUBOTZKY, GUY TILLIM, IKE UDE, NONTSIKELELO VELEKO, GRAEME WILLIAMS, RALPH ZIMAN.

Os nomes no índice divulgado no site:

• L-R. AGBODJELOU
• Akintunde AKINLEYE
• Leila ALAOUI
• M. ANDRIALAVIDRAZANA
• Kader ATTIA
• Sammy BALOJI
• Koto Bolofo
• Nabil Boutros
• Mohamed Camara
• Seydou Camara
• Kudzanai CHIURAI
• Fatoumata DIABATE
• Omar Victor Diop
• Calvin Dondo
• Lalla ESSAYDI

• Hassan & Husain ESSOP
• Samuel Fosso
• Wassim GHOZLANI
• David Goldblatt
• Hassan Hajjaj
• Nermine Hammam
• Pieter Hugo
• Euridice Kala
• Seydou Keita
• Kiluanji KIA HENDA
• Germain KIEMTORE
• Mamadou Konate
• T-J. LETSA
• Namsa Leuba
• Dillon Marsh

• Fatima Mazmouz
• Nandipha MNTAMBO
• Fabrice Monteiro
• Baudoin Mouanda
• Zwelethu MTHETHWA
• Zanele Muholi
• Aida MULUNEH
• Youssef Nabil
• Daniel Naude
• Matar Ndour
• Mame-Diarra NIANG
• A. OGHOBASE Onoriode
• Lakin OGUNBANWO
• Alain Polo
• Nyani QUARMYNE

• Zineb SEDIRA
• Georges SENGA
• Mary SIBANDE
• Malik SIDIBE
• Paul SIKA
• Youssouf SOGODOGO
• M. & P. SUBOTZKY & WATERHOUSE
• Guy TILLIM
• Siaka Soppo TRAORE
• Ike UDE
• Nontsikelelo VELEKO
• Graeme WILLIAMS
• Ralph ZIMAN

 

 

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versão anotada (in progress)

O aparecimento da fotografia em África seguiu de perto a invenção do medium, mas a sua entrada no mercado de arte* data já dos anos 1990. A maneira como «surgiu» Saydou Keïta é emblemática da curta história do mercado da fotografia africana. Estamos em 1991 em Nova Iorque. André Magnin e Jean Pigozzi visitam a exposição «African Explores: 20th Century African Art» organizada por Susan Vogel no New Museum of Contemporary Art. Encontram fotografias a preto e branco, retratos, em cujas legendas se lê: «Anónimo. Mali». André Magnin parte logo a seguir para Bamako, com uma pasta de fotocópias. Levam-no a um primeiro fotógrafo que o conduz a outro fotógrafo: o primeiro é Malick Sibidé e o segundo, Seydou Keïta. Foi assim que estes fotógrafos, que trabalhavam até aí como artesãos, com a sua clientela, entraram num outro mercado, o mercado de arte. E durante anos são estes retratistas (Seydou Keïta, Ojeikere) ou fotógrafos documentais (Jean Depara, Malick Sidibé) que vão monopolizar o mercado. Em números, a coisa exprime-se assim: em 1990, uma foto de Keïta valia o equivalente a 50 cêntimos de euro, em 1992 vale 150 euros e hoje uma prova assinada de Keïta vale entre 5 000 e 15 000 euros.

* <Trata-se (outra vez) da "descoberta" da África pelo Ocidente e no Ocidente, segundo as suas regras de interesse e de visibilidade: é uma história dos descobrimentos, não uma história de África. É o conhecimento, a aprovação, a apropriação exterior que constitui o objecto de estudo, no caso a fotografia. O ponto de vista é em absoluto eurocêntrico (e em especial parisiense) e neste caso a fotografia que importa é aquela que entra no mercado ocidental - e este é já o mercado de arte, ou um mercado da fotografia associado ao mercado de arte. (Existem também o mercado fotográfico da fotografia, o pequeno mercado dos coleccionadores de fotografia, e dois mercados institucionais da fotografia, o da divulgação da fotografia e o outro, museológico e empresarial (corporate) mais ou menos identificado com o mercado de arte.) "African Explores" é de 1991, já depois de "Magiciens de la Terre", de 1989, de que se fala adiante, e onde não há ainda fotógrafos africanos. É óbvio que ao longo dos anos 80, e mesmo antes, se produz e expõe fotografia africana, mas ela não constitui um pólo de atenção enquanto fotografia de ambição ou qualidade artística e não tem ainda o seu mercado. (O mercado da fotografia foi surgindo lentamente nos anos 70, a crítica da fotografia nos anos 80.)>

Nesses anos, os actores deste mercado contam-se pelos dedos de uma mão e os fotógrafos africanos estavam muito dependentes dessas pontes fabulosas cuja omnipotência não é propícia a um mercado aberto. De 1989 a 2009, André Magnin desempenha um papel capital neste minúsculo mercado, já que estava a formar a colecção de Jean Pigozzi, que lhe dissera, depois de ter visto a exposição «Magiciens de Terre» em Beaubourg [e La Vilette] em 1989 [dirigida por Jean-Hubert Martin]: «Você vai-me fazer uma colecção única no mundo». (Magiciens de la Terre:  www.centrepompidou.fr ) Vinte anos mais tarde a colecção Pigozzi conta com mais de 10 000 obras. Paralelamente, a Revue Noir fazia um trabalho de publicação magistral e revelava 3 500 artistas, 600 dos quais fotógrafos, desde o início dos anos 1990.

< André Magnin fora comissário adjunto dos "Magiciens"; foi o comissário/director da colecção Pigozzi de 1989 até 2009 e possui desde então a sua galeria, Magnin-A - www.magnin-a.com - que apresenta artistas que vivem e trabalham na "África Negra", e não os das diásporas ocidentais (expõe Mauro Pinto e Filipe Branquinho). Essa opção pelos artistas do interior do continente, muitos deles autodidactas e intérpretes de tradiçõs locais, vernaculares ou ± eruditas, divide a informação e o mercado da arte africana - continua a ser uma marca da colecção Piggozi.

A Revue Noire - www.revuenoire.com - apresenta logo em 1991 (nº 3, Dezembro) um panorama da fotografia africana dividida entre a produção documental e a direcção arte, num número que põe na capa Rotimi Fani-Kayodé (Ife, NIgeria 1955 - London 1989). O nº 15, Dezembro 1994, é dedicado a Moçambique e também aos 1ºs Encontros de Bamako. A revista, luxuosa e de grande formato, muito apoiada pela cooperação francesa, é criada por Jean-Loup Pivin e Pascal Martin Saint Léon, arquitectos que trabalharam de 1979 a 1985 em Bamako, para a concepção e realização do Museu Nacional de Mali e outros projectos. Desenvolvem depois trabalhos para África e fundam a revista, editora e empresa produtora de exposições em 1991 com Simon Njami e Bruno Tilliette. Ver AP: 2008/cronologia.html>

Dois anos depois da descoberta de Seydou Keïta, o fotógrafo francês Bernard Descamps desembarca no estúdio de Samuel Fosso em Bangui, na República Centroafricana. À época tinha 31 anos e terminava as suas películas, à tarde, com auto-retratos encenados. Hoje as fotografias de Samuel Fosso integram as colecções da Tate Modern em Londres, do Centro Georges-Pompidou e do Museu do Quai Branly em Paris. A sua série "African Spirits", que presta homenagem às grandes figuras panafricanistas e da luta pelos direitos cívicos nos Estadfos Unidos não se vende por menos de 100 000 euros. O género do retrato marca a fotografia africana e assegura-lhe os seus primeiros grandes sucessos internacionais. São factos que dizem muito sobre um mercado espartilhado e com mais-valias fabulosas.

A criação da Bienal de Dakar Dak’Art em 1989 e, mais tarde, em 1994, a dos Encontros de Bamako marcam os inícios de um mercado que se caracteriza globalmente por explorar uma vasta terra virgem (une vaste friche). Estando massivamente à sombra do mercado de arte, a fotografia africana não é representada na sua diversidade. A exposição de 1998** «L’Afrique par elle-même» associada ao seu catálogo «Anthologie de la photographie africaine», montada pela Revue Noire e com um périplo que começou na Maison Européenne de la Photographie (MEP) em Paris marca um movimento de reconhecimento internacional de uma fotografia africana plural. Os anos 2000 são marcados pela ambiciosa e itinerante exposição «Africa Remix» do Centro Pompidou de Paris.

** < De facto, a exposição de Orkui Enwezor no Guggenheim de NY - IN/SIGHT AFRICAN PHOTOGRAPHERS, 1940 to the Present - é anterior à exp. da Revue Noire - aí aparede Ricardo Rangel com a série da Rua Araújo.>

Em 2007, Malick Sibidé recebe um Leão de Ouro na Bienal de Veneza. O mercado da fotografia internacional já passara a contar com a fotografia africana, cujo futuro assenta então na sua abertura e na sua diversificação. O apogeu deste período corresponde já à respectriva ultrapassagem, simbolizada pelo primeiro pavilhão africano na Bienal de Veneza, em 2007, sob a direcção de Simon Njami. A fotografia africana, que continuava a ser um objecto construído do exterior controlado por galeristas e comissários ocidentais, entra lentamente numa nova fase ao mesmo tempo de abertura e de recuperação pelos Africanos.

<Foi o Padiglione/Pavilhão Africano chamado .  Os artistas expostos foram (a negro os 6 angolanos): Ghada Amer, Oladélé Bamgboyé, Miquel Barcelò, Jean Michel Basquiat, Mario Benjamin, Bili Bidjocka, Zoulikha Bouabdellah, Loulou Cherinet, Marlène Dumas, Mounir Fatmi, Kendell Geers, Ihosvanny, Alfredo Jaar, Paulo Kapela, Amal Kenawy, Kiluanji Kia Henda, Paul D. Miller aka DJ Spooky, Santu Mofokeng, Nástio Mosquito, Ndilo Mutima, Ingrid Mwangi, Chris Ofili, Olu Oguibe, Tracey Rose, Ruth Sacks, Yinka Shonibare, Minette Vari, Viteix, Andy Warhol, Yonamine. Curatori: Fernando Alvim e Simon Njami. ( Check List ) >

Para além dos cinco nomes que giram em círculo na boca dos galeristas e dos coleccionadores, os fotógrafos africanos estão pouco representados no mercado. Por isso chegou o momento de reflectir a fertilidade de um continente, o que a presidente da Fundação Zinsou, do Benim, Marie-Cécile Zinsou, resume perfeitamente em algumas palavras: « Em África, é por toda a parte, todo o tempo» (« En Afrique, c’est partout, tout le temps. »). Novos actores contribuem para abrir este mercado, atribuindo aos fotógrafos africanos um lugar crescente. Para o reconhecimento da criação contemporânea africana em sentido amplo, cabe ao comissário nigeriano Okwui Enwezor um papel importante desde 2002, por ocasião da Documenta 11 de Kassel na Alemanha ou mais recentemente com a Trienal de Arte Contemporânea que teve lugar no Palácio de Tokyo em 2012 e de que assegurou a direcção geral.  ( la triennale, 2012, Palais de Tokyo ,   louvre  )

< A "origem" dos Encontos de Bamako reside no projecto fotográfico de Françoise Huguier de seguir os passos de Michel Leirism publicado em "Sur les traces de l'Afrique fantôme", éditions Maeght 1990 ("De mars 1931 à février 1933, Michel Leiris traverse l’Afrique d’Ouest en Est. Il est secrétaire archiviste d’une mission ethnographique dirigée par Marcel Griaule, et, à ce titre, en tient le journal de bord. Publié pour la première fois chez Gallimard en 1934, son carnet de route est devenu un grand livre, L’Afrique fantôme.) De mai 1988 à janvier 1990, une photographe, Françoise Huguier, et un écrivain reporter, Michel Cressole, ont repris l’itinéraire de la mission Dajar-Djibouti.") A estadia no Mali dá origem a um projecto de trabalho com os fotógrafos locais que é proposto à cooperação francesa.

En 1991, deux photographes, Bernard Descamps et Françoise Huguier se voient regulierement dans leur agence : l’Agence Vu. Lors d’une discussion, ils prennent conscience qu’au cours de leurs voyages en Afrique ils ont rencontré de nombreux photographes africains. Ils décident alors de mettre en œuvre un projet commun en Afrique. En premier lieu, Françoise Huguier et Bernard Descamps lancent leur projet avec des photographes maliens (Alioune Ba et Django Cissé). Chaque français travaille en binome avec un photographe local. Cette aventure n’ayant pas réellement abouti, les deux français prennent l’initiative d’organiser un festival pour faire connaître la photographie africaine. "Les 1ères Rencontres: une initiative française pour promouvoir une photographie méconnue.
Pour trouver des financements, Françoise Huguier prend contact avec Roger Aubry, qui dirige alors l’association «Atout Centre». Ce dernier sollicite l’association «Afrique en Créations» (cette association était née en 1990 avec une mission fondatrice, celle de favoriser la présence de la création africaine contemporaine sur les marchés culturels français et européene), qui promeut la création africaine pour trouver des financements. Afrique en Créations absorbera par la suite l’association de Roger Aubry. - in Jeanne MERCIER Juin 2006 , Les Rencontres Africaines de la Photographie, Bamako 2005. Sous la direction d’André Gunthert Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales (EHESS)

 "O mercado da fotografia africana, sombras e luzes"

tradução (e tradução anotada, a seguir)

a partir de http://www.loeildelaphotographie.com/fr/2014/11/07/.../ l-insense-place-a-l-afrique

de 

"Ombres et Lumières, le marché de la photographie africaine"

texto de Camille Moulonguet, em L' INSENSÉ Africa 

L'Insensé

Depois do Paris Photo ter proposto África como tema privilegiado, em 2011, e de surgir em Londres, em 2013, uma feira internacional integralmente consagrada à criação contemporânea africana, qual é realmente o lugar da fotografia africana no mercado de arte? O estado da questão em 2014 (Nota: o ponto de vista é muito parisiense e muito explicitamente dependente da lógica do mercado de arte - só existe quem está no mercado)

O aparecimento da fotografia em África seguiu de perto a invenção do medium, mas a sua entrada no mercado de arte data somente dos anos 1990. A maneira como «surgiu» Saydou Keïta é emblemática da curta história do mercado da fotografia africana. Estamos em 1991 em Nova Iorque. André Magnin e Jean Pigozzi visitam a exposição «African Explores: 20th Century African Art» organizada por Susan Vogel no New Museum of Contemporary Art. Encontram fotografias a preto e branco, retratos, em cujas legendas se escreve: «Anónimo. Mali». André Magnin parte a seguir para Bamako, com uma pasta de fotocópias. Levam-no a um primeiro fotógrafo que o conduz a outro fotógrafo: o primeiro é Malick Sibidé e o segundo, Seydou Keïta. Foi assim que estes fotógrafos, que trabalhavam até aí como artesãos, com a sua clientela, entraram num outro mercado, o mercado de arte. E durante anos são estes retratistas (Seydou Keïta, Ojeikere) ou fotógrafos documentais (Jean Depara, Malick Sidibé) que monopolizam o mercado. Em números, a coisa traduz-se assim: em 1990, uma foto de Keïta valia o equivalente a 50 cêntimos de euro, em 1992 vale 150 euros e hoje uma prova assinada de Keïta vale entre 5 000 e 15 000 euros.

Nesses anos, os actores deste mercado contam-se pelos dedos de uma mão e os fotógrafos africanos estavam muito dependentes dessas pontes fabulosas cuja omnipotência não é propícia a um mercado aberto. De 1989 a 2009, André Magnin desempenha um papel capital neste minúsculo mercado, já que estava a formar a colecção de Jean Pigozzi, que lhe pedira, depois de ter visto a exposição «Magiciens de Terre» em Beaubourg em 1989: «Faça-me uma colecção única no mundo». Vinte anos mais tarde a colecção Pigozzi conta com mais de 10 000 obras. Paralelamente, a Revue Noire fazia um trabalho magistral de publicação e revelava 3 500 artistas, 600 dos quais fotógrafos, desde o início dos anos 1990.

Dois anos depois da descoberta de Seydou Keïta, o fotógrafo francês Bernard Descamps desembarca no estúdio de Samuel Fosso em Bangui, na República Centroafricana. À época tinha 31 anos e terminava as suas chapas, à tarde, com auto-retratos encenados. Hoje as fotografias de Samuel Fosso integram as colecções da Tate Modern em Londres, do Centro Georges-Pompidou e do Museu do Quai Branly em Paris. A sua série "African Spirits", que presta homenagem às grandes figuras panafricanistas e da luta pelos direitos cívicos nos Estadfos Unidos não se vende por menos de 100 000 euros. O género do retrato marca a fotografia africana e assegura-lhe os seus primeiros grandes sucessos internacionais. São histórias que dizem muito sobre um mercado compartimentado e com mais-valias fabulosas.

A criação da Bienal de Dakar - Dak’Art - em 1989 e, mais tarde, em 1994, a dos Encontros (Rencontres) de Bamako marcam os inícios de um mercado que se caracteriza globalmente por ser uma vasta terra virgem. Estando massivamente à sombra do mercado de arte, a fotografia africana não é representada na sua diversidade. A exposição de 1998 «L’Afrique par elle-même», associada ao seu catálogo «Anthologie de la photographie africaine», montada pela Revue Noire e com um périplo mundial que começou na Maison Européenne de la Photographie (MEP) em Paris acentua o processo de reconhecimento internacional de uma fotografia africana plural (1 - Uma versão adaptada chegou em 2006 ao Porto, Centro Português de Fotografia: ver "Voz própria"). Os anos 2000 são marcados pela ambiciosa e itinerante exposição «Africa Remix» do Centro Pompidou de Paris.

Em 2007, Malick Sibidé recebe um Leão de Ouro na Bienal de Veneza. O mercado da fotografia internacional já passara a contar com a fotografia africana, cujo futuro assenta então na sua abertura e na sua diversificação. O apogeu deste período corresponde já à respectiva ultrapassagem, simbolizada pelo primeiro pavilhão africano na Bienal de Veneza, em 2007, sob a direcção de Simon Njami (2: foi o "CHECK LIST LUANDA POP", pavilhão atribuído por concurso à Fundação Sindika Dokolo e galeria Soso de Luanda). A fotografia africana, que continuava a ser um objecto construído do exterior controlado por galeristas e comissários ocidentais, entra lentamente numa nova fase ao mesmo tempo de abertura e de recuperação pelos Africanos.

Para além dos cinco nomes que giram em círculo na boca dos galeristas e dos coleccionadores, os fotógrafos africanos estão pouco representados no mercado. Por isso chegou o momento de reflectir a fertilidade de um continente, o que a presidente da Fundação Zinsou, do Benim, Marie-Cécile Zinsou, resume perfeitamente em algumas palavras: « Em África, é por toda a parte, todo o tempo» (« En Afrique, c’est partout, tout le temps. »). Novos actores contribuem para abrir este mercado, atribuindo aos fotógrafos africanos um lugar crescente. Para o reconhecimento da criação contemporânea africana em sentido amplo, cabe ao comissário nigeriano Okwui Enwezor um papel importante desde 2002, por ocasião da Documenta 11 de Kassel na Alemanha ou mais recentemente com a Trienal de Arte Contemporânea que teve lugar no Palácio de Tokyo em 2012 e de que assegurou a direcção geral (3. Okwui Enwezor organizara no Museu Guggenheim de Nova Iorque, em 1996, dois anos antes da exp. da Revue Noire, o primeiro grande panorama da fotografia africana: IN/SIGHT AFRICAN PHOTOGRAPHERS, 1940 to the Present - aí aparece Ricardo Rangel com a série da Rua Araújo.)

 

1. Sartorial Anarchy #8, 2013, Pigment on satin paper, 122.2x101.9cm, Ed. of 3, 3AP, courtesy Galerie Leila Heller, New-York © Iké Ude / 2. "Ashleigh McLean, Série There’s a Place in Hell for me and my friends", 2011, archival pigment ink on warmtone, courtesy Galerie Stevenson, Le Cap et GalerieYossi Milo, NewYork © Pieter Hugo / 3. 99 Series, Series of seven photographs, 2013, 89x 89cm © Aïda Muluneh / 4. Autoportrait, Série «African Spirits», 2008, courtesy Galerie Jean-Marc Patras, Paris © Samuel Fosso

Os artistas africanos começam a ser reconhecidos como actores de parte inteira da criação contemporânea mundial. Para lá do interesse internacional crescente pela criação contemporeânea africana, a África toma consciência da riqueza da sua criatividade. Emblemático deste deslocamento do mercado é Sindika Dokolo, congolês nascido em 1972, que cria a sua colecção em 2004 (4. Banqueiro casado com Isabel dos Santos, ligado à Trienal de Luanda desde antes de 2006, via Fernando Alvim: ver Trienal). Hoje, ela conta com mais de 500 peças de 140 artistas provenientes de 28 países africanos. Um ano mais tarde, em 2005, a criação da Fundação Zinsou no Benim - ver Zinsou - e a constituição de uma colecção composta por 300 a 400 obras (de que 30 a 40 por cento são fotografias) prolonga essa tendência nascente. Tudo se passa como se o crescimento da cotação dos artistas será tanto mais acelerado quanto a sua aparição é tardia (recente) no mercado, que se caracteriza por uma expansão rápida e curvas excepcionalmente ascendentes.

Neste contexto, os antigos actores continuam presentes mas mudam de estatuto, como André Magnin que de comprador para a colecção Pigozzi passou a galerista em 2009, e também, um ano mais tarde, da editora Revue Noire que se tornou uma galeria sob o nome Maison Revue Noire. Jean Loup Pivin, um dos três fundadores da Revue, explica o seu projecto: «O continente africano não pode resumir-se a menos de dez nomes e duas tendências ‘exóticas’. O nosso trabalho é continuar a promover a diversidade da fotografia africana na sua invenção e também com o nosso fundo constituído por vários milhares de imagens de várias centenas de fotógrafos que representam todo o espectro qualitativo dos fotógrafos africanos, de modo a que um dia lhes seja reservado um lugar maior no mercado.» Se as grandes capitais europeias continuam a ser placas giratórias importantes para esse mercado, já não são lugares de passagem obrigatórios. Os fotógrafos africanos vão directamente a Nova Iorque, Dubai ou Doha.

Desde há dois anos, o mercado da criação contemporânea africana vive um período de efervescência, uma bolha de que a fotografia não está, obviamente, excluída. André Magnin, que encontrámos precisamente no seu regresso de Paris-Photo Los Angeles, está tranquilo; vendeu todas as suas fotografias de Omar Victor Diop, o que não aconteceu à maior parte dos galeristas, para os quais esta feira representa mais despesas que benefícios. « Nestes dois últimos anos tudo vai muito depressa e aparecem excelentes artistas apoiados por galerias muito profissionais» - observa. (5. A galerie Magnin-A tem apresentado Mauro Pinto e Filipe Branquinho.) Os actores deste mercado têm a sensação de assistir a um boom. Imane Farès partilha esse entusiasmo: «Penso que este interesse pela arte africana vai ainda crescer, está em plena expansão.» Sammy Baloji, que ela representa desde o ano passado, faz parte das «success stories» deste mercado. Foi, nomeadamente, um dos finalistas do célebre Prémio Pictet em 2013.

Este dinamismo é confirmado pelo êxito da feira 1:54 (1 continente, 54 países) de Londres. A primeira edição teve lugar em 2013. A galerista da Costa do Marfim Cécile Fakhoury vendeu todo o seu stand. O fotógrafo François-Xavier Gbré, que ela representa, foi comprado pela Tate Modern. Para Paul Hewitt, director estratégico dos novos mercados na Christie’s, «o facto de a 1:54, primeira feira internacional consagrada à arte africana, ter lugar em Londres durante a Frieze envia uma mensagem clara: a arte africana é hoje um mercado de crescimento rápido.»

No entanto, esta tendência só terá continuidade se for sustentada por uma rede de coleccionadores, museus e galeristas africanos. «É um mercado que suscita o interesse dos investidores», sublinha Cécile Fakhoury. Trata-se para ela de desenvolver um mercado interior e criar dinâmicas entre os países. «A maior parte das pessoas a quem vendi obras nunca tinham comprado arte. Andam pelos 30 anos e têm uma curiosidade enorme por este domínio». A bipolaridade francófona e anglófona atenua-se para enriqueccer um tecido de trocas e de interesses comuns.

A África do Sul está à parte, o seu mercado é estruturado e organizado desde há várias décadas com grandes galerias, grandes colecções e grandes museus. De modo geral, o desenvolvimento do mercado da África anglófona é muito similar ao que acabamos de descrever, nomeadamente a Nigéria, que é ao mesmo tempo o país mais povoado de África e a primeira potência económica africana, ultrapassando desde este ano a África do Sul.

É na Nigéria que o Lagos Photo Festival criado em 2010 estabelece condições de trocas sem precedentes entre países africanos à volta dos seus fotógrafos. Está a tornar-se o ponto de encontro incontornável para a fotografia africana. Marie-Cécile Zinsou visita-o todos os anos. «É tudo o que os Rencontres de Bamako não são. É toda a dinâmica do continente na sua relação com o resto do mundo», diz com entusiasmo. O mercado africaniza-se rapidamente e constrói assim as bases de um crescimento estável.

Nesta mesma linha, o empresário marroquino Alami Lazraq está a criar em Marrakexe um museu dedicado à arte contemporânea marroquina e africana com uma superfície de 6 000 m2, cuja inauguração está prevista para 2016. A sua colecção conta já com 500 obras. A este respeito, Touria El Glaoui, directora fundadora do 1:54, o Salão africano de arte contemporânea, afirma: «O facto de um museu inteiramente dedicado à fotografia e às artes visuais surgir em Marrakexe é significativo da evolução do interesse por estas práticas, e parece-me primordial que artistas fotógrafos como Yto Barrada ou Hicham Benohoud, que atingiram uma importante visibilidade à escala internacional, apoiem a sua criação.»

No desenvolvimento deste mercado em África, um dado muito importante tem de ser levado em conta, o da conservação das fotos. O calor e a humidade alteram terrivelmente as provas. Na Fundação Zinsou, os orçamentos de conservação impedem a compra de outras obras fotográficas. «Estamos a interrogar-nos sobre se a colecção não será repatriada para França», explica a sua presidente. Para contornar o problema é preciso ser inventivo e, para a sua última exposição de Malick Sibidé, fez imprimir as fotos a tinta sobre tela. Parece que o efeito é muito interessante para o preto e branco e que a conservação é melhor. A ver a longo termo.

No que é agora um vasto mercado, quais são os fotógrafos mais prometedores? Proponho-vos que os descubram

OS FOTÓGRAFOSS : LEONCE RAPHAEL AGBODJELOU, AKINTUNDE AKINLEYE, LEILA ALAOUI, MALALA ANDRIALAVI- DRAZANA, KADER ATTIA, SAMMY BALOJI, KOTO BOLOFO, NABIL BOUTROS, FILIPE BRANQUINHO (Maputo), MOHAMED CAMARA, SEYDOU CAMARA, KUDZANAI CHIURAI, FATOUMATA DIABATE, OMAR VICTOR DIOP, CALVIN DONDO, LALLA ESSAYDI, HASSAN ET HUSAIN ESSOP, SAMUEL FOSSO, WASSIM GHOSLANI, HASSAN HAJJAJ, NERMINE HAMMAM, PIETER HUGO, EURIDICE KALA, KILUANJI KIA HENDA (Luanda, Lisboa), GERMAIN KIEMTORE, MAMADOU KONATE, T-J LETSA, NAMSA LEUBA, DILLON MARSH, FATIMA MAZMOUZ, FABRICE MONTEIRO, BAUDOUIN MOUANDA, ZWELETHU MTHETHWA, ZANELE MUHOLI, AIDA MULUNEH, YOUSSEF NABIL, DANIEL NAUDE, MATAR NDOUR, MAME-DIARRA NIANG, ABRAHAM OGHOBASE ONORIODE, LAKIN OGUNBANWO, ALAIN POLO, NYANI QUARMYNE, ZINEB SEDIRA, GEORGES SENGA, MARY SIBANDE, MALICK SIDIBE, PAUL SIKA, MIKHAEL SUBOTZKY, GUY TILLIM, IKE UDE, NONTSIKELELO VELEKO, GRAEME WILLIAMS, RALPH ZIMAN.

Os nomes no índice divulgado no site:

• L-R. AGBODJELOU
• Akintunde AKINLEYE
• Leila ALAOUI
• M. ANDRIALAVIDRAZANA
• Kader ATTIA
• Sammy BALOJI
• Koto Bolofo
• Nabil Boutros
• Mohamed Camara
• Seydou Camara
• Kudzanai CHIURAI
• Fatoumata DIABATE
• Omar Victor Diop
• Calvin Dondo
• Lalla ESSAYDI

• Hassan & Husain ESSOP
• Samuel Fosso
• Wassim GHOZLANI
• David Goldblatt
• Hassan Hajjaj
• Nermine Hammam
• Pieter Hugo
• Euridice Kala
• Seydou Keita
• Kiluanji KIA HENDA
• Germain KIEMTORE
• Mamadou Konate
• T-J. LETSA
• Namsa Leuba
• Dillon Marsh

• Fatima Mazmouz
• Nandipha MNTAMBO
• Fabrice Monteiro
• Baudoin Mouanda
• Zwelethu MTHETHWA
• Zanele Muholi
• Aida MULUNEH
• Youssef Nabil
• Daniel Naude
• Matar Ndour
• Mame-Diarra NIANG
• A. OGHOBASE Onoriode
• Lakin OGUNBANWO
• Alain Polo
• Nyani QUARMYNE

• Zineb SEDIRA
• Georges SENGA
• Mary SIBANDE
• Malik SIDIBE
• Paul SIKA
• Youssouf SOGODOGO
• M. & P. SUBOTZKY & WATERHOUSE
• Guy TILLIM
• Siaka Soppo TRAORE
• Ike UDE
• Nontsikelelo VELEKO
• Graeme WILLIAMS
• Ralph ZIMAN

 

 

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versão anotada (in progress)

O aparecimento da fotografia em África seguiu de perto a invenção do medium, mas a sua entrada no mercado de arte* data já dos anos 1990. A maneira como «surgiu» Saydou Keïta é emblemática da curta história do mercado da fotografia africana. Estamos em 1991 em Nova Iorque. André Magnin e Jean Pigozzi visitam a exposição «African Explores: 20th Century African Art» organizada por Susan Vogel no New Museum of Contemporary Art. Encontram fotografias a preto e branco, retratos, em cujas legendas se lê: «Anónimo. Mali». André Magnin parte logo a seguir para Bamako, com uma pasta de fotocópias. Levam-no a um primeiro fotógrafo que o conduz a outro fotógrafo: o primeiro é Malick Sibidé e o segundo, Seydou Keïta. Foi assim que estes fotógrafos, que trabalhavam até aí como artesãos, com a sua clientela, entraram num outro mercado, o mercado de arte. E durante anos são estes retratistas (Seydou Keïta, Ojeikere) ou fotógrafos documentais (Jean Depara, Malick Sidibé) que vão monopolizar o mercado. Em números, a coisa exprime-se assim: em 1990, uma foto de Keïta valia o equivalente a 50 cêntimos de euro, em 1992 vale 150 euros e hoje uma prova assinada de Keïta vale entre 5 000 e 15 000 euros.

* <Trata-se (outra vez) da "descoberta" da África pelo Ocidente e no Ocidente, segundo as suas regras de interesse e de visibilidade: é uma história dos descobrimentos, não uma história de África. É o conhecimento, a aprovação, a apropriação exterior que constitui o objecto de estudo, no caso a fotografia. O ponto de vista é em absoluto eurocêntrico (e em especial parisiense) e neste caso a fotografia que importa é aquela que entra no mercado ocidental - e este é já o mercado de arte, ou um mercado da fotografia associado ao mercado de arte. (Existem também o mercado fotográfico da fotografia, o pequeno mercado dos coleccionadores de fotografia, e dois mercados institucionais da fotografia, o da divulgação da fotografia e o outro, museológico e empresarial (corporate) mais ou menos identificado com o mercado de arte.) "African Explores" é de 1991, já depois de "Magiciens de la Terre", de 1989, de que se fala adiante, e onde não há ainda fotógrafos africanos. É óbvio que ao longo dos anos 80, e mesmo antes, se produz e expõe fotografia africana, mas ela não constitui um pólo de atenção enquanto fotografia de ambição ou qualidade artística e não tem ainda o seu mercado. (O mercado da fotografia foi surgindo lentamente nos anos 70, a crítica da fotografia nos anos 80.)>

Nesses anos, os actores deste mercado contam-se pelos dedos de uma mão e os fotógrafos africanos estavam muito dependentes dessas pontes fabulosas cuja omnipotência não é propícia a um mercado aberto. De 1989 a 2009, André Magnin desempenha um papel capital neste minúsculo mercado, já que estava a formar a colecção de Jean Pigozzi, que lhe dissera, depois de ter visto a exposição «Magiciens de Terre» em Beaubourg [e La Vilette] em 1989 [dirigida por Jean-Hubert Martin]: «Você vai-me fazer uma colecção única no mundo». (Magiciens de la Terre:  www.centrepompidou.fr ) Vinte anos mais tarde a colecção Pigozzi conta com mais de 10 000 obras. Paralelamente, a Revue Noir fazia um trabalho de publicação magistral e revelava 3 500 artistas, 600 dos quais fotógrafos, desde o início dos anos 1990.

< André Magnin fora comissário adjunto dos "Magiciens"; foi o comissário/director da colecção Pigozzi de 1989 até 2009 e possui desde então a sua galeria, Magnin-A - www.magnin-a.com - que apresenta artistas que vivem e trabalham na "África Negra", e não os das diásporas ocidentais (expõe Mauro Pinto e Filipe Branquinho). Essa opção pelos artistas do interior do continente, muitos deles autodidactas e intérpretes de tradiçõs locais, vernaculares ou ± eruditas, divide a informação e o mercado da arte africana - continua a ser uma marca da colecção Piggozi.

A Revue Noire - www.revuenoire.com - apresenta logo em 1991 (nº 3, Dezembro) um panorama da fotografia africana dividida entre a produção documental e a direcção arte, num número que põe na capa Rotimi Fani-Kayodé (Ife, NIgeria 1955 - London 1989). O nº 15, Dezembro 1994, é dedicado a Moçambique e também aos 1ºs Encontros de Bamako. A revista, luxuosa e de grande formato, muito apoiada pela cooperação francesa, é criada por Jean-Loup Pivin e Pascal Martin Saint Léon, arquitectos que trabalharam de 1979 a 1985 em Bamako, para a concepção e realização do Museu Nacional de Mali e outros projectos. Desenvolvem depois trabalhos para África e fundam a revista, editora e empresa produtora de exposições em 1991 com Simon Njami e Bruno Tilliette. Ver AP: 2008/cronologia.html>

Dois anos depois da descoberta de Seydou Keïta, o fotógrafo francês Bernard Descamps desembarca no estúdio de Samuel Fosso em Bangui, na República Centroafricana. À época tinha 31 anos e terminava as suas películas, à tarde, com auto-retratos encenados. Hoje as fotografias de Samuel Fosso integram as colecções da Tate Modern em Londres, do Centro Georges-Pompidou e do Museu do Quai Branly em Paris. A sua série "African Spirits", que presta homenagem às grandes figuras panafricanistas e da luta pelos direitos cívicos nos Estadfos Unidos não se vende por menos de 100 000 euros. O género do retrato marca a fotografia africana e assegura-lhe os seus primeiros grandes sucessos internacionais. São factos que dizem muito sobre um mercado espartilhado e com mais-valias fabulosas.

A criação da Bienal de Dakar Dak’Art em 1989 e, mais tarde, em 1994, a dos Encontros de Bamako marcam os inícios de um mercado que se caracteriza globalmente por explorar uma vasta terra virgem (une vaste friche). Estando massivamente à sombra do mercado de arte, a fotografia africana não é representada na sua diversidade. A exposição de 1998** «L’Afrique par elle-même» associada ao seu catálogo «Anthologie de la photographie africaine», montada pela Revue Noire e com um périplo que começou na Maison Européenne de la Photographie (MEP) em Paris marca um movimento de reconhecimento internacional de uma fotografia africana plural. Os anos 2000 são marcados pela ambiciosa e itinerante exposição «Africa Remix» do Centro Pompidou de Paris.

** < De facto, a exposição de Orkui Enwezor no Guggenheim de NY - IN/SIGHT AFRICAN PHOTOGRAPHERS, 1940 to the Present - é anterior à exp. da Revue Noire - aí aparede Ricardo Rangel com a série da Rua Araújo.>

Em 2007, Malick Sibidé recebe um Leão de Ouro na Bienal de Veneza. O mercado da fotografia internacional já passara a contar com a fotografia africana, cujo futuro assenta então na sua abertura e na sua diversificação. O apogeu deste período corresponde já à respectriva ultrapassagem, simbolizada pelo primeiro pavilhão africano na Bienal de Veneza, em 2007, sob a direcção de Simon Njami. A fotografia africana, que continuava a ser um objecto construído do exterior controlado por galeristas e comissários ocidentais, entra lentamente numa nova fase ao mesmo tempo de abertura e de recuperação pelos Africanos.

<Foi o Padiglione/Pavilhão Africano chamado .  Os artistas expostos foram (a negro os 6 angolanos): Ghada Amer, Oladélé Bamgboyé, Miquel Barcelò, Jean Michel Basquiat, Mario Benjamin, Bili Bidjocka, Zoulikha Bouabdellah, Loulou Cherinet, Marlène Dumas, Mounir Fatmi, Kendell Geers, Ihosvanny, Alfredo Jaar, Paulo Kapela, Amal Kenawy, Kiluanji Kia Henda, Paul D. Miller aka DJ Spooky, Santu Mofokeng, Nástio Mosquito, Ndilo Mutima, Ingrid Mwangi, Chris Ofili, Olu Oguibe, Tracey Rose, Ruth Sacks, Yinka Shonibare, Minette Vari, Viteix, Andy Warhol, Yonamine. Curatori: Fernando Alvim e Simon Njami. ( Check List ) >

Para além dos cinco nomes que giram em círculo na boca dos galeristas e dos coleccionadores, os fotógrafos africanos estão pouco representados no mercado. Por isso chegou o momento de reflectir a fertilidade de um continente, o que a presidente da Fundação Zinsou, do Benim, Marie-Cécile Zinsou, resume perfeitamente em algumas palavras: « Em África, é por toda a parte, todo o tempo» (« En Afrique, c’est partout, tout le temps. »). Novos actores contribuem para abrir este mercado, atribuindo aos fotógrafos africanos um lugar crescente. Para o reconhecimento da criação contemporânea africana em sentido amplo, cabe ao comissário nigeriano Okwui Enwezor um papel importante desde 2002, por ocasião da Documenta 11 de Kassel na Alemanha ou mais recentemente com a Trienal de Arte Contemporânea que teve lugar no Palácio de Tokyo em 2012 e de que assegurou a direcção geral.  ( la triennale, 2012, Palais de Tokyo ,   louvre  )

< A "origem" dos Encontos de Bamako reside no projecto fotográfico de Françoise Huguier de seguir os passos de Michel Leirism publicado em "Sur les traces de l'Afrique fantôme", éditions Maeght 1990 ("De mars 1931 à février 1933, Michel Leiris traverse l’Afrique d’Ouest en Est. Il est secrétaire archiviste d’une mission ethnographique dirigée par Marcel Griaule, et, à ce titre, en tient le journal de bord. Publié pour la première fois chez Gallimard en 1934, son carnet de route est devenu un grand livre, L’Afrique fantôme.) De mai 1988 à janvier 1990, une photographe, Françoise Huguier, et un écrivain reporter, Michel Cressole, ont repris l’itinéraire de la mission Dajar-Djibouti.") A estadia no Mali dá origem a um projecto de trabalho com os fotógrafos locais que é proposto à cooperação francesa.

En 1991, deux photographes, Bernard Descamps et Françoise Huguier se voient regulierement dans leur agence : l’Agence Vu. Lors d’une discussion, ils prennent conscience qu’au cours de leurs voyages en Afrique ils ont rencontré de nombreux photographes africains. Ils décident alors de mettre en œuvre un projet commun en Afrique. En premier lieu, Françoise Huguier et Bernard Descamps lancent leur projet avec des photographes maliens (Alioune Ba et Django Cissé). Chaque français travaille en binome avec un photographe local. Cette aventure n’ayant pas réellement abouti, les deux français prennent l’initiative d’organiser un festival pour faire connaître la photographie africaine. "Les 1ères Rencontres: une initiative française pour promouvoir une photographie méconnue.
Pour trouver des financements, Françoise Huguier prend contact avec Roger Aubry, qui dirige alors l’association «Atout Centre». Ce dernier sollicite l’association «Afrique en Créations» (cette association était née en 1990 avec une mission fondatrice, celle de favoriser la présence de la création africaine contemporaine sur les marchés culturels français et européene), qui promeut la création africaine pour trouver des financements. Afrique en Créations absorbera par la suite l’association de Roger Aubry. - in Jeanne MERCIER Juin 2006 , Les Rencontres Africaines de la Photographie, Bamako 2005. Sous la direction d’André Gunthert Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales (EHESS)