no Diário de Notícias de 20 de Julho de 1981, em página inteira, n.n. ("Reportagem"):
"No 25º aniversário da Fundação
SEGUNDO MUSEU GULBENKIAN É DEDICADO À ARTE MODERNA"
publicado na véspera da inauguração da exposição "Antevisão do Centro de Arte Moderna", com base numa entrevista com o arq. e 1º director Joséw Sommer Ribeiro, defenindo-se aí o respectivo programa e recordando-se as vicissitudes que conheceu o seu projecto.
Entrevista de Victor Pinto da Fonseca e Liz Vahia ARTECAPITAL 2017
Biblioteca de Alberto Manguel em Lisboa Câmara Municipal de Lisboa Uploaded: Friday, September 11, 2020
https://vimeo.com/456859411
Biblioteca de Alberto Manguel em Lisboa from Câmara Municipal de Lisboa on Vimeo.
Elmano Cunha e Costa, Estudos Etnográficos e bibliografia
A fotografia e a "ocupação científica das colónias"
"Carlos Estermann troçava um pouco da fotografia" 102
Outros artigos
Taliscas
era uma fonte (2 freguesias 2, Luzianes e Santa Maria, concelho de Odemira, Luzianes-Gare
mobiliário, diante do Café Lourenço, Taliscas
Café Lourenço, o Polvo da Paula (in progress)
Carrascalinho:
os fornos
Uma casa na Mina de São Domingos. A casa do Sr Miguel Costa.
Ainda existe este "monumento" da arte pública e arte outsider? Parece-me que já não - falta cuidado com o património. As fotos são de 30 março 2015 .
Foto da Luisa:
E é de lembrar o SOLAR DOS JORGES - Foto de Pedro Lobo, 30 de março de 2014
https://alexandrepomar.typepad.com/alexandre_pomar/jorge-soares/
Rui Filipe (1928-1997) não foi neo-realista, ....
Paisagem 1972 e Sem título [Floresta Africana], 1976
Carrocel, estudo ou variante
da dir. para a esq. Menina, 1953; Natureza Morta, 1951-53; Crianças na Praia, 1953
... nem surrealista, nem "abstracto" e são em geral os estilos colectivos que se valorizam e divulgam. É muito mais fácil apontar um qualquer ismo, recorre-se a uma grelha sabida e cada artista é visto como a ilustração de uma versão nacional do movimento, em geral sem originalidade assinalável.
Rui Filipe é mostrado no Museu que Vila Franca de Xira dedica ao Neo-Realismo, e é uma surpresa: a sua obra é mal conhecida, em especial a das primeiras décadas (o comissariado é de Paula Loura Baptista). Por momentos a sua figuração pode aparentar-se aos realistas (Multidão, 1962, e Carrocel, 1960-61). Antes, a geometrização da paisagem é reflectida e poderosa, sem ser um mero exercício formal (Casas, 1954). Muito mais tarde algumas obras sugerem um regresso a visões africanas, nomeadamente ao all-over próprio de Malangatana. Mas desde as obras dos anos 50 (Menina, 1953; Natureza Morta, 1951-53; Crianças na Praia, 1953; ou os casarios sombrios) há uma muito constante estranheza intrigante, alucinada, ou uma dimensão talvez metafísica, única na pintura portuguesa, que se mantém nas paisagens lunares de objectos abstractos e depois nas figuras frontais e imóveis, espectrais, da sua obra tardia e mais conhecida.
Veio de Moçambique (em 1946), como se confirma pelas primeiras peças da exp., com retratos africanos que se dirão académicos (discípulo de Frederico Ayres em Lourenço Marques). Primeiras exp locais em 1944 e 46, de onde Henrique Galvao terá trazido uma beleza negra que incluiu em Outras Terras, Outras Gentes, na edição em fascículos de 1944-47. Depois foi aluno de Domingos Rebelo e de Dórdio Gomes, no Porto (EBAP?), e principalmente de Vázquez Dias em Madrid (1948-51), um sólido e influente admirador de Cézanne, com quem "aprofundou os valores expressivos de um paisagismo mental, articulando as superfícies dos motivos numa continuidade contornada muito rítmica que o cromatismo surdo acentua", Raquel Henriques da Silva (Museu do Chiado: Arte portuguesa 1850-1950, 1994, p. 314; in Wikipedia).
Viajou e frequentou academias em Paris (La Grande Chaumière) e Londres, a Slade, colega de Cutileiro... É um itinerário original e raro no seu tempo, e a sua obra é também original, pessoal, diferente. A mostra antológica, a 1ª, prolonga-se até Outubro e aguarda-se ainda o catálogo (tornou-se norma, uma praga, falhar a divulgação de uma exp e de um artista deixando a edição para as calendas...) Dizem-me que sairá no início de Setembro, e assim a exp. terá um segundo fôlego...
Entre 1962 e 1982 trabalhou em publicidade, que foi ocupação de muitos, e em geral fatal, mas não no seu caso. Nos anos 80, em que expôs com frequência e sucesso, as suas telas manifestam uma densidade expressiva algo dramática (que tem a ver com a morte de um filho), muitas vezes ocupadas por um rosto escultural que se destaca de um também denso trabalho matérico.
São particularmente interessantes as paisagens abstractas, ou que são antes espaços ambíguos preenchidos por formas escultóricas reconhecíveis e não figurativas, e as referências africanas que surgem em alguns trabalhos onde se reconhece uma vegetação luxuriante ou um encadeado ascendente de corpos que lembra nitidamente a escultura maconde na variante ”Ujamaa”, que significa família ou união.
Negra, 1945, publicado em Outras Terras, Outras Gentes, de Henrique Galvão
Vale a pena ir ver
SOBRE A ESTÁTUA DO VIEIRA
Claro que é arte (é uma representação com ambição artística e, como se vê, objecto de disputa sobre a sua recepção como arte e a sua apreciação estética) Essa é uma errada direcção de análise (respondo a quem se preocupa em determinar se a estátua do PAV é ou não é "arte", no caso o Celso Martins). E não é o consenso que a determina como arte ou não arte.
É uma obra de arte medíocre. E isto não se prova, argumenta-se em busca de um consenso critico.
“Convém dizer que a estatuária é uma forma totalmente anacrónica de pôr símbolos no espaço público, a reflexão sobre isso não é estética mas política.” (sic)
A interdição da estatuária pela crítica do tardo-modernismo formalista não é matéria de fé - é uma tese académica datada - e não contraria ou condena a aspiração comum/colectiva a colocar marcas simbólicas no espaço público. Também se condenaram a figuração e os géneros tradicionais - o retrato, nomeadamente -, condenou-se o plinto e o bronze, pôs-se em causa a escultura (não a escultura “expandida”) a favor do objecto (encontrado), da assemblage, da instalação, etc, mas isso não a tornou impossível, embora rara, e teve por efeito a multiplicação de maus escultores que satisfazem a necessidade do monumento e da estátua, da homenagem e da memória, como sucedeu com o PAV e continuará a acontecer.
Custa-me a acreditar que o último escultor capaz de fazer estátuas seja o João Cutileiro: o Sebastião de Lagos, o Camões de Cascais, a Inês de Castro de Coimbra, a Florbela (onde?), o Afonso Henriques e muitos outros, os guerreiros anónimos, as mulheres, as mulheres, as mulheres... De qq modo se foi o último, a culpa não é dele, mas das Escolas e da crítica formalista pós-França.
Há quem continue às voltas com a ideia do atestado de arte, ou certificado de arte. Isso não é matéria de certificação nem de consenso, democrático ou de 'especialistas'. Essa é uma questão nula, inexistente, o que já se sabe há muito.
O consenso procura-se quanto à avaliação crítica, à apreciação estética. E estas não se 'estabelecem' de uma vez por todas, defendem-se, argumentam-se. Para alguns efeitos legais ou oficiais e institucionais (colecções, museus, concursos, etc - ou tipo classificação de espectáculos) a avaliação pode ser delegada numa comissão (ou parlamento, até), o que não a torna avaliação definitiva ou a verdade.
Também querem certificar quem é artista e quem não é? Regressam às corporações, às academias? Ou pensam numa Ordem dos artistas? Incluem os amadores e outsiders, espontâneos, loucos? De certeza que os maus artistas terão direito à carteira profissional neo-corporativa. (14 junho)
*
Uma estátua é uma homenagem quando é erigida e inaugurada. Depois é um vestígio, uma peça do património histórico, um objecto identificado ou não, uma obra de arte ou não. Quem não consegue actuar no presente volta-se para os fantasmas do passado. Um problema efectivamente actual é a incapacidade ou impossibilidade (segundo Rosalind Krauss e discípulos) dos artistas contemporâneos conceberem monumentos e estátuas. (Para que servem hoje os escultores?) 12 junho
(coisas rápidas do facebook...)
SOBRE O ZECA AFONSO, uma nota à bruta
A propósito de monumentos e da sua dificuldade.
Por concurso faltariam candidaturas e as que aparecessem apontavam para os calhaus "abstractos". Há poucos artistas, em especial escultores, e há demasiados licenciados em escultura, ou arte em geral, que vivem acolhidos e protegidos pelas galerias institucionais - são geralmente fraquíssimos, mas preenchem as quotas oficiais. Vivem de instalações descartáveis destinadas às reservas dos museus, se couberem nos orçamentos protectores, ou que se fazem e desfazem para ocuparem à vez os grandes espaços vazios das galerias públicas, nas traseiras do restaurante do museu ou dos jardins "museológicos" onde se leva a família ao fim de semana (um progresso cultural óbvio).
Estas obras de autores ignorados, praticantes da estátua (são várias as homenagens ao Zeca Afonso, há muito tempo uma vítima...) devem servir para se verificar que a necessidade da estátua (ou retrato, ou busto - a ideia da homenagem e da marcação simbólica de lugares, a memória colectiva, a "arte pública") não se extinguiu e continua a importar a muitos, mas desapareceu o saber fazer.
A figura, a representação, a decoração, a ilustração foram condenadas no espaço social da arte pelas vanguardas do século XX e nada se lhe lhes substituiu. A "impossibilidade do monumento" fez parte da cartilha do tardo-modernismo formalista de Rosalind Krauss. As escolas trabalham com "conceitos", intenções, projectos, modelos de curricula e de candidaturas a apoios, e os professores também já não sabem do ofício. Se se perde o ofício e a tradição, a função, os artistas são também dispensáveis (mas é certo que faltam empregos e nem todos podem ser professores de coisa nenhuma). A autonomia da arte esbarrou na parede. (6 de Agosto)
Amadora: Estátua em mármore de José Afonso, de 4 metros, da autoria do escultor Francisco Simões. Inaugurada em 1991 pela Câmara Municipal da Amadora, situa-se no Parque Central cidade.
Grândola: escultor António Trindade, 1999:
Monumento a José Afonso no Complexo Desportivo José Afonso | Grândola: Autor arquitecto João Videira (C.M.G.), 1987
Monumento a José Afonso Parque Zeca Afonso - Baixa da Banheira: Peça escultórica, implantada no Parque Municipal José Afonso, é de autoria do Mestre Lagoa Henriques, 1994. A escultura, em pedra e bronze, foi adquirida por subscrição pública,
Malpica do Tejo: escultor Cristiano Ferreira, 2014 "Com a presença de largas centenas de pessoas a Junta de Freguesia de Malpica do Tejo em colaboração com a Câmara Municipal albicastrense e a Associação José Afonso organizaram e levaram a cabo, hoje dia 1 de maio, Dia do Trabalhador, o 1º Festival José Afonso que contou com a presença de inúmeros artistas, Orfeão de Castelo Branco, grupos de bombos e do sobrinho de Zeca, João Afonso." "Recorde-se que José Afonso recolheu presencialmente em Malpica do Tejo, no final da década de 60 do século passado, quatro cantigas do cancioneiro popular da Beira Baixa, “Maria Faia”, “Oh que calma vai caindo”, “Lá vai Jeremias” e “Moda do Entrudo”." Jornal de Oleiros
Belmonte, escultor Pedro Figueiredo (2020), agora com outras fotos mais correctas
E também:
Vhils, 2014: Escola Secundária Dr. JoséAfonso, Seixal
Odeith (https://www.facebook.com/odeithofficialpage/ ), 2016: Falagueira, Amadora. ( https://www.publico.pt/2016/10/12/p3/fotogaleria/amalia-paredes-e-zeca-os-novos-gigantes-da-amadora-386153 )
Associação José Afonso
www.aja.pt
Morreu o Madeira Luís, um grande activista cultural. Funcionário da SEC, investigador-coleccionador (os cartazes, os vidros, etc).
Não me lembro dele na Opinião, onde não era assíduo. Conheci-o a propósito do incêndio da Galeria de Arte Moderna de Belém, sobre o qual escrevi no Diário de Notícias: DN, 1981 Setembro 21 - «Salvar o cartaz depois do incêndio / Perderam-se 20 mil exemplares coleccionados por Madeira Luís"(*)
Fui-o encontrando em sessões e exposições, mas foram encontros breves (o jornalismo é inconstante). O Madeira Luís estava doente há bastante tempo. A SEC/MC também, e um dos sintomas mais evidentes é a falta de conservação e produção da sua própria memória (incúria e ocultação: é mais fácil não lembrar nada), e o Madeira Luís tinha sido um agente de longo curso - a Maria Augusta Fernandes, abaixo referido, foi insistindo na importância dessas memórias e candidatando-se a reuni-las...
Fotografei-o em 2013 no Museu do Neo-Realismo, no domingo, 24 de março (e gosto muito deste retrato)
Mas o segundo retrato da mesma data, tb está bem. "É ele"
A Maria Augusta Fernandes deu a notícia da morte e publicou o seu currículo:
https://docs.google.com/viewer?a=v&pid=sites&srcid=ZGVmYXVsdGRvbWFpbnxwYXJ0ZXBsYXRhZm9ybWF8Z3g6ZmMxNmFkMWY2OTRlOTdi&fbclid=IwAR2be9PeBE_6bbHpl-vbvrAntyoamPZDZGcBTNWUMwAaMQNMjH75B8LB6kA
(*) Também sobre o incêndio: Agosto 21 - Notícia do incêndio da Galeria de Arte Moderna de Belém, junto ao Museu de Arte Popular. "Desenhos de todo o mundo arderam na galeria de Belém" (1ª pág.)
Agosto 22 - «No rescaldo do incêndio da Galeria de Belém / Continuam a deixar arder a cultura portuguesa». Foram quase os meus inícios culturais.
A IX Missão Estética de Évora, de 1945, decorreu num período muito especial, num pós-guerra que fez vacilar a contenção política e censória do regime, receoso de ser apeado pelos Aliados, ao mesmo tempo que animava aguerridas agitações da oposição. (A 6 de Maio noticia-se a rendição das tropas alemãs o que dá origem a grandes manifestações populares.)
As Missões decorreram entre 1937 e 1963, sob a direcção da Academia Nacional de Belas Artes, reunindo finalistas e recém-formados de Lisboa e Porto, mas parece ser esta a única edição com relevância extra-escolar, devido quer ao momento político e à vitalidade de Évora quer à particular qualidade dos participantes: em especial, Júlio Resende (já formado), Nadir Afonso e Francisco Castro Rodrigues, ambos arquitectos, António Lino Pedras, Arlindo Rocha, Maria Luisa Chicó e Júlio Pomar, além do orientador Dórdio Gomes, um pintor e professor aberto aos novos. Pomar participou em condições inéditas, porque em vez de ser finalista andava pelo 2º ano da Escola do Porto e nunca frequentara ainda uma aula de pintura (e não frequentou depois) - julgo que substituiu o seu grande amigo Fernando Lanhas, impossibilitado de participar.
Nesse ano, a imprensa local seguiu diariamente a Missão, de 16 de Agosto (inauguração solene) ao encerramento a 30 de Setembro, e à exposição final dos trabalhos, de 2 a 4 de Outubro no ginásio do Liceu André de Gouveia - vieram depois a Lisboa, à SNBA. Na exp. de Évora foram integrados (por exigência dos participantes da Missão) os trabalhos de jovens que puderam acompanhar os artistas - Henrique Ruivo foi um deles; Lima de Freitas, filho de um fotógrafo local, assistiu aos acontecimentos.
O jornal republicano Democracia do Sul acompanhou a Missão com entrevistas aos artistas participantes (JP foi ouvido na ed. de 4 Out.: "Um inquérito sobre arte - depõe Júlio Pomar") e também a mestre Dórdio, a que se seguiu a crítica da exposição por Armando Gusmão, publicada a 7 e 9 Out.
Recorde-se, quanto ao contexto artístico de 1945 que em Maio (21-28) se apresentara em Lisboa, no Instituto Superior Técnico, a Exposição Independente, vinda do Porto, inaugurada com palestras de Victor Palla e JP que a revista Vértice publicou, e que a página Arte do diário do Porto a Tarde, coordenada por JP se publicou entre Junho e Outubro. O quadro Gadanheiro (ou Gadanha) ficou a marcar a Missão Estética de 1945 e a carreira de JP, então elogiado num artigo de Mário Dionísio publicado na Seara Nova (“O início de um grande pintor?”. Dórdio Gomes, no relatório da Missão entregue à Academia Nacional de Belas-Artes destacou que: «(…) só Júlio Pomar se não interessou pela cidade, inteiramente absorvido pelo homem e pelo drama, luta titânica com a vida e a natureza rebelde (…) É este homem sofredor e heróico, movendo-se no seu cenário próprio, que surge em todos os seus trabalhos e constitui uma outra face do Alentejo, que era preciso ir procurar fora de muros» (1).
A Missão foi acompanhada, por iniciativa dos participantes, ou de alguns deles, e com a colaboração de agentes locais, de uma série de palestras e sessões culturais, havendo notícias na imprensa à conferência de Mário Ruivo («Duas épocas e duas atitudes», a 26 Agosto), a outra de Pomar e Francisco (Castro) Rodrigues ("Tarde cultural", a 9 Set.), a mais uma presidida por Mário Ruivo em que leu poemas António Gasparinho (?), a 11 Set., e ainda uma de Mário Cesariny Vasconcelos com o título "A arte em crise" (a 23). Cesariny vinha da Escola António Arroio e foi um dos colaboradores neo-realistas da página Arte (Tarde, Porto), tal como Marcelino Vespeira - futuros surrealistas concorrentes.
Acompanharam também a Missão os diários Notícias de Évora e A Defesa, este da Igreja, que teve ocasião de manifestar sobre a exposição final "franco desagrado porque a IX Missão Estética é requintadamente apaixonada pela arte moderna”, e referiu-se assim a dois dos pintores, "...dois nomes que a ordem alfabética juntou mas a arte diametralmente separou. Resende é todo amoroso em luminosidade e em caracteres (...) J.P. é medonho nos seus óleos Sábado <Descanso>, Gadanha, Ceifeiro e Semeador, lembrando as mãos crispadas e formidáveis do primeiro luvas de «boxeur» e os rostos inspirações de Gorki. As figuras de JP reflectem grande anseio social e revolucionário, bebido mais na literatura estrangeira do que no convívio com o bom homem da terra alentejana. E no entanto estes dois artistas de mérito são da EBAP."
Mário Ruivo (1927 - 2017) que era à época estudante na Faculdade de Ciências de Lisboa - formou-se em 1950; natural de Campo Maior, fizera o liceu em Évora - conservou na sua posse e ofereceu em 2013 à Fundação Júlio Pomar (FJP) um desenho realizado por Pomar para a sua conferência referida acima, que pode designar-se "A evolução das espécies”.
Gadanheiro óleo sobre aglomerado, 122 x 83 cm
Dos trabalhos de Júlio Pomar realizados em Évora conhecem-se Gadanheiro (col. Museu do Chiado, MNAC); Descanso (antes intitulado Ceifeiro - doado por Castro Rodrigues ao Museu do Neo-Realismo); Retrato de Camponês (Évora), col. FJP; e um fragmento de Semeador (col. particular), obra destruída pelo artista, enquanto Sábado, ou Malta (Alentejo) foi destruído acidentalmente - nos dois casos conservam-se as respectivas fotografias. Por último, um fresco transportável, Ceifa, deixado nas arrecadações do Liceu, não foi localizado.
Citado por Joana Baião em ‘Cem anos depois: a Academia Nacional de Belas-Artes. Contextos, protagonistas, ações (1932-1974)’, 2016. - https://www.academia.edu/29957248/Cem_anos_depois_a_Academia_Nacional_de_Belas-Artes._Contextos_protagonistas_a%C3%A7%C3%B5es_1932-1974_ . O Relatório de Dórdio Gomes encontra-se nos Arquivos da Administração Central 1909/1977, JNE Junta Nacional da Educação. http://arquivo-ec.sec-geral.mec.pt/details?id=25369 (não digitalizado).
Outra bibliografia sobre as Missões Estéticas em geral: Diogo Moraes Leitão Freitas da Costa, MISSÕES ESTÉTICAS DE FÉRIAS Estética, Academia e Política numa iniciativa de formação artística do Estado Novo, 2016: https://repositorio.ul.pt/bitstream/10451/27968/2/ULFBA_TES_977.pdf
Pedro do Amaral Xavier, Educação artística no Estado Novo: as missões estéticas de férias e a doutrinação das elites artísticas : https://www.apha.pt/wp-content/uploads/boletim4/PedroXavier.pdf.
Descanso, óleo e areia sobre aglomerado, 48 x 80 cm
Devo ficar surpreendido por a gente do mundo da arte não aparecer a pronunciar-se sobre a colecção de Arte Moderna e Contemporânea e sobre os museus onde tem sido apresentada a Colecção Berardo desde há 22 anos?
Devo espantar-me por parecer que os deputados daquela comissão nunca visitaram o Museu Colecção Berardo instalado desde 2007 no módulo III do CCB? Não sabem o que é a Fundação de Arte Moderna e Contemporânea - Colecção Berardo, criada por decreto-lei de 2006, que mantém o Museu e é uma parceria entre o Estado e a Colecção (a Associação Colecçõ Berardo), em partes iguais? É um grande museu muito frequentado e com larga projecção também internacional. A colecção é única em Portugal e não parece dispensável no CCB.
De facto, a única colecção de Arte Moderna e Contemporânea internacional que se pode visitar em Portugal começou por estar sediada durante dez anos em Sintra, no antigo Casino: em 17 de Maio de 1997 inaugurou-se o Sintra Museu de Arte Moderna - Colecção Berardo, e o respectivo acordo estabelecido por Edite Estrela, então presidente da Câmara, teve uma vigência de dez anos, que não foi renovada pelo autarca de turno. Foi dirigido de 1997 a 2008 por Maria Nobre Franco, que tinha sido antes uma excelente directora da Galeria EMI -Valentim de Carvalho (1984-1995). O catálogo da Colecção Berardo no Sintra Museu fora lançado em versão inglesa em Julho de 1996 na Serpentine Gallery de Londres. No Museu exibiram-se, além da colecção, que foi sendo ampliada, algumas grandes exposições de Rui Chafes, Susana Solano, Júlio Pomar, Michael Craig-Martin e Fernando Lemos.
O Museu Colecção Berardo situado no CCB foi inaugurado em 25 de Junho de 2007 e aí se mantém. A renovação do protocolo inicial estabelecido em 2006 entre o Estado e Berardo ocorreu em 2016, com uma adenda que prolongou a sua vigência por mais seis anos (renováveis), até 2022, regulando a possibilidade de compra da Colecção por parte do Estado. Certamente perdeu-se então uma oportunidade para renegociar aspectos menos favoráveis ao Estado do acordo inicial, mas o processo conduzido pelo ministro Castro Mendes foi do conhecimento de António Costa. O Estado assegura o funcionamento do Museu mediante uma dotação que é este ano de 2,100 milhões de euros, a que acrescem as despesas do local (luz, segurança, etc) no valor de cerca de 1,300 euros, para além das receitas da bilheteira, depois de 10 anos de entrada gratuita.
Antes da criação do Museu Berardo, as obras da Colecção tinham passado em 1996 a contar com um espaço de conservação e reserva no CCB, mediante um acordo estabelecido ao tempo do ministro Carrilho (1º Governo Guterres) que tinha como contrapartida a possibilidade de se apresentarem exposições de obras da colecção no mesmo CCB. Logo no ano seguinte o CCB apresentou uma grande exposição sobre a Arte Pop organizada a partir da Colecção Berardo. Em 2000 a Colecção, que entretanto alargara o seu horizonte cronológico de 1945 até aos anos 1920, foi apresentada em dois núcleos simultâneos em Sintra e no CCB. Ia-se abrindo o caminho para a criação do Museu inaugurado só em 2007 no CCB (ao tempo do Governo Sócrates).
Recuando um pouco, pode lembrar-se que a colecção foi dada a conhecer em Fevereiro de 1995 na revista americana ARTNews, ainda sem se referir o nome de Berardo: era o “Portugal’s Mistery Man” que batia records de vários artistas (por exemplo Oldenburg, Joan Mitchell, Robert Indiana) nos leilões internacionais. Aí se falava da intenção de instalar um Museu em Portugal. Os contactos ainda informais com responsáveis institucionais tinham começado no ano anterior. O Museu Berardo em Sintra foi anunciado em primeira mão pelo expresso em Julho de 1995. A primeira exposição de obras da colecção (ainda anónima) tinha ocorrido em 1993 na Galeria Valentim de Carvalho. As primeiras compras terão começado em 1990. Todo o processo de formação da colecção era então conduzido pelo economista Francisco Capelo, associado de Berardo, até ocorrer uma ruptura entre os dois em 1999, por altura da venda do grupo de comunicação social, a Investec (Record, Máxima, 25% da SIC). "Paixão privada, ambição pública" foi o título da entrevista a Capelo publicada no Expresso em Maio de 1997, ao abrir o Museu em Sintra.
A colecção continuou, apesar de ter havido uma campanha hostil, e alargou-se depois dessa data sob a direcção directa de Berardo - foram anunciadas as compras excepcionais de duas pinturas de Francis Bacon e Robert Delaunay. Em 2003 Berardo é colocado na lista dos 100 mais poderosos do mundo da arte elaborada anualmente pela revista norte-americana Art Review, ocupando o lugar 56. Em 2007, depois da abertura do Museu em Belém, regressa à lista em 75º lugar. Além da Colecção fixada no protocolo de criação do Museu, avaliada pela Christie's em 316 milhões de euros, Berardo foi alargando a sua colecção pessoal de arte contemporânea, com naturais variações de interesse e qualidade (excelentes esculturas de Moore e Dubuffet...), além de dispor de outras colecções mais ou menos heteróclitas (Art Nouveau e Art Déco, arte africana - que a CML expôs em 2009 no Páteo da Galé: "Alma Africana" -, cerâmica histórica das Caldas, painéis de azulejo, publicidade e cartazes, budas e soldados chineses de terracota, escultura pública, plantas, etc, etc, que tem apresentado em espaços de enoturismo) - e tem anunciada a abertura no próximo verão de dois novos museus com o seu nome, em Estremoz e Lisboa/Alcântara).
A abertura e o lançamento do Museu Colecção Berardo no CCB contou com o talento do seu primeiro director, Jean-François Chougnet, um gestor cultural francês de larga carreira (de 2000 a 2006 no Parc de La Vilette, Paris). Manteve-se à frente do Museu até 2011 - depois dirigiu a Capital Cultural de Marselha e hoje dirige o grande museu desta cidade, o MUCEM. Foi um excelente director - pelo Museu passaram notáveis exposições (Pancho Guedes, Cabrita Reis, Joana Vasconcelos, "Amália. Coração Independente", "Arquivo Universal", "Teatro sem Teatro", etc), algumas em co-produção internacional.
Durante dois anos (2007 e 2008) o Estado e Berardo contribuíram com a verba de 500 mil euros cada para aquisições de novas obras atribuídas à Fundação, então feitas sob a orientação de Chougnet - era uma norma do acordo que deixou de ser cumprida. Seguiu-se durante seis anos Pedro Lapa como director do Museu (2011-2017), em anos de crise, redução de financiamento e também de fechamento da programação sobre a área da arte mais recente, com menor êxito de público. Actualmente o Museu é dirigido por Rita Lougares, aí desde sempre com funções de conservadora, verificando-se uma nova abertura dos horizontes da programação, por exemplo com as excelentes mostras “Modernismo Brasileiro na Colecção da Fundação Edson Queiroz” e a mais recente “Quel Amour”.
O Museu lá está, indispensável e gratuito ao sábado. Convém que os comentadores o conheçam.
2011
Com projecto de arquitectura de Artur Andrade, o Cinema Batalha foi inaugurado em 29 de Maio de 1947, encontrando-se à data a pintura da parede maior, o 'hall', não concluída por o artista ter sido preso a 27 de Abril, por pertencer à Comissão Central do MUD Juvenil.
Em Setembro-Outubro, o fresco foi terminado pelo autor, já saído de Caxias, e que por essa altura realizava no Porto, na Galeria Portugália, a sua primeira exposição individual, de desenhos, alguns deles realizados na prisão (álbum "XVI Desenhos", com prefácio de Mário Dionísio, ed. dos autores, distribuição Vértice, não referida, 1948; reed. aumentada, Arte Mágica, 2004).
A edição do diário portuense «O Primeiro de Janeiro» de 28-5-1948, pág. 4, incluiu uma pequena notícia, « O Cinema Batalha é inaugurado amanhã », onde se refere que « foi decorado com motivos ligeiros de arte modernista. »
O grande fresco do 'hall' antes de concluído, ao tempo da inauguração (1947). O fresco do bar (a foto 2 é da autoria de ©Ernesto de Sousa), 1947-48
Em 1948 o governo impôs a eliminação das pinturas murais. Segundo uma carta enviada ao artista pela Empresa Neves & Pascaud, proprietária do Batalha, « uma determinação das autoridades » obrigava-a a « eliminar da decoração do seu Cinema Batalha as pinturas murais », fixando 25 de Junho como data limite para o efeito - mais de um ano depois da inauguração.
Ao que parece, tratou-se de uma retaliação do regime já no quadro da candidatura à Presidência do general Norton de Matos, sem que qualquer escândalo público ou o teor figurativo dos frescos (os festejos do São João no Porto) justificassem a ocultação. Um primeiro estudo conhecido para a pintura mural partia dos temas do Douro e do vinho. No ano seguinte, J. Pomar, cujo retrato do candidato tivera uma grande presença na campanha, foi demitido do lugar de professor de desenho do ensino técnico.
Pormenores do 'hall', fotos ©Ernesto de Sousa, 1948
1947. Manuel de AZEVEDO, "Um escândalo artístico - Está ameaçado de destruição o painel do Cinema Batalha, do Porto", "Mundo Literário", Lisboa, nº 37, 18 de Janeiro, p. 16. (inclui 2 fotografias das obras em execução).
A realização dos murais foi encomendada e iniciada em 1946 (tinha o artista apenas 20 anos). A revista "Horizonte, Jornal de Arte", Lisboa, nº 2, de Nov., informou: “A decoração mural (11 x 6 metros) que Júlio Pomar vai realizar para o 'hall' do cinema Batalha, do Porto, da autoria do arq. Artur Andrade, foi fixada pelo preço de 30.000$00."
Outra notícia, referente a uma polémica sobre os murais, que nada tem a ver com a posterior ocultação determinada pelas «autoridades», mas sim com movimentações de artistas concorrentes e divergências críticas, foi publicada por Manuel de AZEVEDO, "Um escândalo artístico - Está ameaçado de destruição o painel do Cinema Batalha, do Porto", no "Mundo Literário", Lisboa, nº 37, 18 de Janeiro 1947, p. 16 (inclui 2 fotografias das obras em execução).
1947. A Empresa do Cinema Batalha e o Arq. Artur Andrade (Empresa Forum) pedem à PIDE, em 2 de Maio, que autorize o artista, então preso em Caxias, a vir ao Porto concluir o seu trabalho antes da inauguração do Batalha.
1948. O Cinema Batalha, em 17 Junho, informa o artista da ordem de "eliminar" os frescos
Em 2005/06 foi feita uma tentativa de desocultação dos frescos, mal conduzida e sem êxito, por iniciativa da Associação dos Comerciantes do Porto. Encontraram-se apenas vestígios dos desenhos prévios (sinópias). Os frescos teriam sido mesmo eliminados com raspagem das paredes? O IPPAR viria a fiscalizar a intervenção e produziu um relatório confirmando a impossibilidade do restauro.
Em 2016, por ocasião de novo projecto de recuperação do Batalha considerou-se o uso de meios fotográficos, a partir das provas de época sobreviventes.
2006. Intervenção na parede antes ocupada pelo fresco, por iniciativa da Associação dos Comerciantes do Porto.
A Metade do Céu. Museu Arpad Szenes e Vieira da Silva. A 1ª qualidade é ter incomodado algumas damas mais nervosas e ter posto a crítica (?) com dificuldades de visão. Esta exposição colectiva com 61 mulheres, maioritariamente artistas, tem uma característica decisiva: é esta exposição e não outra, tem um autor e não outro (um homem, um artista, o Pedro Cabrita Reis), tem uma selecção e não outra, tem uma excelente montagem e não outra.
Há que tomá-la como ela é: plural, diversa, maioritariamente com escolhas que agradam e por vezes surpreendem (fora da rotina ou do mais previsível nas carreiras individuais). Quem está, está bem, e não importa quem ficou ausente. Desde a opção por muitas pequenas obras dos 1ºs anos da Vieira, em geral ignoradas. A montagem acrescenta-se na grande galeria à apresentação habitual dos donos da casa, interrompendo-a com habilidade, desafiando-a. Há aproximações e oposições oportunas (Paula Rego e Fátima Mendonça, com Joana Rosa, Patrícia Garrido e Gabriela Albergaria; Maria José Aguiar, um "objecto" da Menez, uma natureza morta de Josefa de Óbidos e Ana Hatherly; Maria Isabel Miranda Rodrigues e Catarina Leitão; Sílvia Hestnes Ferreira e Marta Soares) e houve o acerto de colocar uma forte obra da Joana Vasconcelos à entrada. É uma exposição sem hierarquias, sem cronologia, sem vizinhanças formalistas ou ideologia historiográfica (mesmo que não seja certa a opinião do autor de que "a arte foi e será sempre avessa e imune à ideologia" (pelo contrário!). Como diz a folha de sala, "liberta de qualquer condicionalismo temático, desprovida de uma narrativa curatorial e que se quer alheia ao artifício discursivo". O Pedro Cabrita tem um grande talento para dispor objectos, os dele e os dos outros (das outras).
Centro de Arte e Cultura, Fundação Eugénio de Almeida, Évora. "Studiolo XXI" (obras de Leda Catunda - desenho? porquê?). Esculturas de Maria Lino (e no fim bordados de mulheres da Beira).
José Alberto Ferreira, director, conseguiu pôr Évora no mapa com uma programação que não repete o habitual calendário institucional, não se reduz ao cinzento DS e não segue os interesses das galerias Filomena Guerra e Cristina Soares. Não é difícil acertar e ser original, é preciso não fazer o que os outros fazem e começar por não obedecer à pequena tutela instalada.
Agora o Centro apresenta uma muito grande escolha, por parte de Fátima Lambert, de obras de "desenho e afinidades", em que estas predominam e que se alarga com uma ambição, também internacional, por Brasil, Espanha, etc, que pareceria enciclopédica se não fosse aleatória e não houvesse numerosas presenças escusadas e faltas gritantes (casos esquecidos ou sem acesso?) como João Francisco e Joana BC ou Graça Morais, que me interessam pessoalmente. Com Resende, Nadir, Cutileiro, Lourdes Castro, Escada, Lapa, Jorge Martins e Batarda, com Calapez, Nuno Gil, Catarina Leitão, Fátima Mendonça, Alice Geirinhas, Suzanne Themlitz, Isabelle Faria entre os que notei. 187 nomes (!?).
Acima estão as galerias entregues a Maria Lino (n. 1944 - activa entre Hamburgo e Feital/Trancoso) e ao seu trabalho pouco visto, do qual se impõe escultura que usa a madeira (melhor, a árvore) com uma economia austera, rude, essencial, orgânica, à maneira de Brancusi (e há uma sala final com assemblages e objectos encontrados, com humor e magia, e também algumas obras alheias). Uma multidão encheu com gosto o Centro.
Isabel Sabino no salão da SNBA. Uma grande exposição, não só pelo espaço que ocupa e pela dimensão das obras mais recentes, de 2018 e 2019. "Ela" é a realidade e a dimensão ficcional, é o visível factual e a possível condição imaginária e narrativa que as pinturas e desenhos propõem, num puzzle ou convergência de sugestões figurativas que aos poucos se apercebem e se associam numa imagem de leitura interminável. E é também a possibilidade de um trânsito ao mesmo tempo culto e comunicativo (erudito e acessível) por referências a géneros, a tradições, a contextos políticos e igualmente a outros pintores marcantes - trata-se de fazer ver e ensinar a ver, por parte de uma pintora que é também professora da FBAUL. A paisagem é um lugar aberto de histórias (lugares e tempos) e de situações de pintura (processos e meios de pintura).
Sem incluir nenhuma obra da excelente série recente "As Quatro Estações", o que é uma opção insólita e corajosa, até por ela ilustrar um importante lugar de passagem pessoal, a mostra recua a obras de tempos anteriores, desde 1989, com que se dá a ver um itinerário fragmentário e significativo.
Jorge Guerra no Arquivo Fotográfico de Lisboa (09-04-2019). "Saudade de Pedra" (Lisboa, 1966 - mais precisamente, de 20/12/1966 a 5/01/1967 - 100 fotografias impressas pelo autor e adquiridas pelo AF em 1998). Exposição e livro, com texto de Jorge Calado.
Jorge Guerra com José Luís Neto (09/04/2019)
As fotografias de Jorge Guerra não foram divulgadas no seu tempo próprio, mas são um marco essencial dos anos 60 (1966), enquanto retrato da cidade no fim do regime de Salazar (seguir-se-ia ainda Caetano por mais alguns anos) e enquanto obra fotográfica - editada em livro em 1984, 1994 e 2019, agora em boas condições, sucede à Lisboa de Costa Martins e Victor Palla. Permanecendo secreta por muitos anos e discretamente divulgada (até esta exposição maior no Arquivo Fotográfico), Jorge Guerra ficou numa situação próxima - até hoje - de fotógrafo confidencial, como aos membros da tertúlia de Castello-Lopes, Sena da Silva, Carlos Calvet e Carlos Afonso Dias. Na história da fotografia em Portugal são muitos os autores secretos e alguns outros expuseram e/ou publicaram em vida mas ficaram numa espécie de limbo feito de ignorância e menosprezo, como Adelino Lyon de Castro e Maria Lamas, Artur Pastor, Augusto Cabrita, Gageiro. Ou os mais antigos Lacerda Nobre e Álvaro Colaço, Elmano da Cunha e Costa e os homens dos clubes 6x6 e Câmara.
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1994
“Mandados Oblíquos”, Casa Fernando Pessoa
Expresso Cartaz - 9 Out.
Jorge Guerra, 1966 (Col. Fundação Gulbenkian)
A. Um projecto fotográfico dos anos 60 reapresentado com extractos da «Ode Marítima» e editado num livro-catálogo. Usando a tele-objectiva e percorrendo em especial a zona ribeirinha, Jorge Guerra constrói um dos mais melancólicos retratos de Lisboa, fixando corpos e rostos por onde passa toda a inquietação dos anos da guerra e do exílio.
B. As fotografias de Jorge Guerra expõem-se associadas a extractos da «Ode Marítima», e também se editam num livro-catálogo sob o mesmo título: “Mandados Oblíquos”. Esta colagem temerária, que as imagens da Lisboa ribeirinha plenamente justificam, vem, aliás, renovar uma outra ligação poética que algumas destas mesmas fotografias já estabeleceram com a escrita de Ruy Belo e de João Miguel Fernandes Jorge num álbum quase desconhecido, “Os Poucos Poderes”, publicado pela Gulbenkian em 1984, embora planeado em 1972. Em qualquer dos casos ter-se-á tratado de assegurar assim a visibilidade de fotografias que têm, porém, em si mesmo inteira autonomia.
Realizadas em Lisboa durante a década de 60 (entre 66 e 68?) e ainda em grande parte inéditas — duas delas puderam ser vistas na exposição «Encontros com Narciso», em 1989, no CAM, e outras mais foram mostradas na Europália’91, por António Sena —, constituem mais um elo numa história só lentamente revelada e, em geral, depressa esquecida. Depois da “Lisboa…” de Victor Palla e Costa Martins, esta é uma outra viagem à procura da identidade de um país e também, através dele, de um destino pessoal, na demorada impossibilidade de uma plena existência colectiva.
É à beira rio, do Cais das Colunas ao Alto de Santa Catarina, diante da moldura aberta dos lençóis de água, mais rasgada ainda pelo uso permanente da tele-objectiva, que Jorge Guerra inquire os rostos e os corpos espectantes de uma cidade ao mesmo tempo íntima e absurda. Os anos eram então negros e os cais lugares de embarque para as Áfricas; Jorge Guerra, «cumprida» a sua guerra de Angola, voltava de Londres a uma Lisboa inabitável e assim se despedia para iniciar um longo exílio no Canadá, onde fez fotografia e cinema. <E onde dirigiu durante 15 anos, com Denise Guérin-Lajoie, a mais importante revista de fotografia do Canadá, a OVO.>
Algum «cinema novo» era vizinho deste mesmo olhar e, pela mesma época, o americano Neal Slavin (ver «Portugal 1968», edição Fotoporto 1990) traçava outro retrato implacável. Na breve história da fotografia moderna portuguesa, de que Jorge Guerra é uma das pedras definitivas (e um dos poucos que ultrapassaram a fase do amadorismo promissor), estas serão as mais pungentes imagens de nós mesmos. Mas se a melancolia domina estas imagens de gente solitária frente ao infinito, uma outra estranheza inquietante deve sentir-se perante a prolongada ocultação que as manteve até agora quase inéditas.
C. Edições e exposições com catálogo
Os Poucos Poderes, Fotografias de Jorge Guerra, Fund. Gulbenkian, 1984
Encontros com Narciso, Fotografias de Jorge Guerra, Fund. Gulbenkian, 1989.
Mandados Oblíquos, Fotografias de Jorge Guerra, Casa Fernando Pessoa, 1994
Jorge Guerra - Quarenta Anos de Fotografia, CCB 2000. (Ver entrevista de Celso Martins, Cartaz Expresso 12-02-2000)
1999
OVO Magazine, Montreal 1972-1988.
Expresso, Cartaz (Actual) 27-11-99
O FOTÓGRAFO Jorge Guerra faz hoje, no Arquivo Fotográfico de Lisboa, uma apresentação audiovisual do «Magazine Ovo», que dirigiu durante anos em Montreal, traçando também uma breve história das revistas internacionais de fotografia. Em exposição para consulta, uma colecção completa da revista, e alguns números, hoje raros, poderão ser adquiridos.
Editado e dirigido por Denyse Gérin-Lajoie e Jorge Guerra, o «Magazine Ovo» foi uma influente revista de fotografia que se publicou a partir de 1972 em Montreal ao longo de 15 anos, tendo desempenhado um papel relevante no desenvolvimento da cultura fotográfica do Quebeque, com efeitos na dinâmica cultural e política da região.
A revista seguiu um modelo original de publicação temática e documental que viria a ser vítima de fracturas resultantes da própria expansão das práticas fotográficas, até pôr termo, em 1988, às suas actividades e encerrar a galeria que fundara, em consequência de dificuldades económicas.
O seu último número contou com a colaboração de 70 fotógrafos internacionais, de Abbas a Joel-Peter Witkin, passando por Alvarez Bravo, Avedon, Boubat, Burri, Callahan, Cartier-Bresson, Larry Clark, Roy DeCarava, Sebastião Salgado, Jerry Uelsmann, Burk Uzzle, Joan van der Koiken, etc. A revista afirmava então defender «a fotografia como um médium essencialmente democrático que oferecia um meio simples e não sofisticado de registo, comunicação e expressão», colocando-se «em contra-corrente da política do 'savoir-do-dia' e de uma pretensa vanguarda que julga fazer avançar a história da arte mudando de estilo ao sabor dos ventos».
Também fotógrafo, Jorge Guerra publicou nomeadamente «Os Pequenos Poderes» em 1984, com fotografias de finais dos anos 60 e poemas de Ruy Belo e J.M. Fernandes Jorge (ed. Gulbenkian) e expôs «Encontros com Narciso» em 1989, também na Gulbenkian.
A aventura da Gulbenkian no Iraque decorreu entre 1957 e 1973 e envolveu iniciativas e orçamentos de enorme dimensão, mas era um episódio esquecido, ou oculto. Certamente por não tido o êxito esperado - os petróleos foram nacionalizados e a Gulbenkian perdeu os respectivos rendimentos, os famosos 5 % de Calouste Gulbenkian.
Entretanto, os programas cumpridos em Bagdade foram de uma excepcional ambição, com destaque para a oferta (chaves na mão) de um grande Estádio do Povo projectado por Keil do Amaral e Carlos Ramos, e para a construção de um imponente Centro de Arte Moderna, a que se acrescenta a apresentação de uma exposição de arte moderna internacional, e em especial portuguesa, que implicou uma importante operação de compras de obras que integraram a colecção da Fundação.
O tema é agora tratado numa exposição no Museu Antigo (Colecção do Fundador) e num núcleo de obras exposto no Museu Moderno
É a + importante iniciativa da FG no capítulo da arte portuguesa entre a sua II Exposição de 1961 e a inauguração da Sede, que incluiu a "Exp. de Arte Portuguesa Contemporânea", mas é também a menos valorizada e mais desconhecida. Note-se, por exemplo, que não figura na cronologia do catálogo "50 anos de Arte Portuguesa", de 2007, nem aí é abordada.
O estudo de referência para o tema é a tese de Leonor da Conceição Silva Ribeiro e Alves de Oliveira "Fundação Calouste Gulbenkian: estratégias de apoio e internacionalização da arte portuguesa 1957-1969", FCSU-UN 2013, mas também aqui a informação é quase nula.
"Em novembro de 1966, a FCG organizou, em Bagdad, no Museu Nacional de Arte Moderna, cuja construção foi por si financiada, uma exposição de obras de arte contemporânea, integrando artistas portugueses e estrangeiros, o que constituiu a mostra mais alargada da sua coleção realizada até então (509). (Nota 509: «However, none of these exhibitions so far organised has assumed the significance attaching to that which is now being presented in Baghdad, and none of them, we would stress, has included such a large number of works from so many distinct countries and representing so many artistic tendencies». Esta exposição teve lugar no Museu Nacional de Arte Moderna do Iraque, cuja construção foi financiada pela FCG. Exhibition of works of contemporary art belonging to the Calouste Gulbenkian Foundation. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1966. (pag. 330-331)
19Dez. Nota do facebook: "Continuando a falar do Museu Gulbenkian, digo que tenho em grande consideração a exploração da colecção moderna que a directora Penelope Curtis tem vindo a fazer, subvertendo ou questionando hierarquias instaladas, propondo surpresas e interrogações. Começou por rever as aquisições da FG por efeito da Exp. de 1957, quando ela iniciou a sua programação e a Fundação começava a sua história, e agora põe em destaque a exp. levada ao Iraque em 1966, recordada em dois espaços: no piso inferior do Museu, no quadro da aventura da Gulbenkian em Bagdad - confusamente mostrada, é certo -, e no piso 2 do Museu Moderno em espaço próprio. Aqui com artistas relevantes à época e depois ± esquecidos: Nuno de Siqueira, com uma interessante paisagem abstracta em estratos sobrepostos que foi a sua imagem de marca, e Artur Bual e Luís Demée, com expressões do seu tempo (é bom rever as tendências que estiveram em voga e se julgaram definitivas). Também com uma poderosa tela de João Vieira gestualmente caligráfica. Depois no Museu, com Ângelo de Sousa e José Escada, René Bertholo e Júlio Pomar, e o influente brasileiro Waldemar da Costa (Composição em Azul, 1960) e outros. Por necessidade de representação a FG então fez compras, começou a pensar uma colecção: é uma data.
Mas aponte-se também como a Gulbenkian de hoje apaga o seu 1º presidente e criador, José de Azeredo Perdigão, não identificado na fotografia (uma legenda implica sempre nomear as pessoas representadas, quando não são anónimos elementos do povo). Aqui o anonimato é intencional ou incompetente? Seja como for, é escandaloso e põe em cheque a actual administração."
Obras de René Bertholo no Hospital do Barreiro a precisar de restauro, instaladas em jardins interiores . Datam de 1983 e sucedem-se a outras criações de arte pública realizadas em França. Betão armado colorido.
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" Tive também vontade de fazer uma pintura que fosse compreendida pelo maior número de pessoas, sem ser popular propriamente. Só me transporto para um campo quase totalmente popular quando faço coisas para a arquitectura. (...)
Quando faço uma coisa para um edifício público, acho que quem vai ver aquilo são pessoas, não direi simples, mas que não têm cultura pictural, e portanto restrinjo-me voluntariamente a um vocabulário mais acessível a toda a gente. Ponho menos elementos que não se sabe o que são, mas ponho sempre alguns.
(...)
Aí, no Hospital, é a "démarche" extrema daquilo que eu procuro. Sei que uma pessoa que não sabe ler não terá um acesso total ao que faço quando pinto um quadro. Mas penso que apesar de tudo vai encontrar uma data de elementos que reconhece, que lhe dizem qualquer coisa, e o facto de encontrar um certo número de coisas que não reconhece, ou não sabe o que é, pode não estorvar uma leitura pessoal do quadro.
Para mim as formas são "containers" (contentores): permitem um certo número de conteúdos, mas não todos. Quando uma pessoa vê um quadro faz forçosamente uma interpretação pessoal que até a pode ajudar às vezes na compreensão de si próprio, e isso parece-me que é o máximo, em todo o caso é o máximo que eu posso pretender,
E um pouco como o 'I King', um livro de adivinhação chinês, anterior à Bíblia, onde se contam histórias que se lêem ao acaso, e cujos elementos têm a função de fazer subir ao consciente o que está no inconsciente. Gostaria que os meus quadros tivessem essa função. "
de uma entrevista publicada a 14-04-1994 no Expresso: "Num quadro há milhões de histórias"
No hospital existem três outras obras, de Carlos Calvet (pintura, no átrio principal), Artur Rosa (escultura exterior) e Sá Nogueira (vitral na capela). É um conjunto excepcional de obras com vocação pública:
Transcrevo um mail do João Francisco sobre a exposição Mille-fleurs que hoje (10 de Novembro) chega ao fim.
"Eu não sei se posso dizer que o tema dos refugiados e dos naufrágios seja o principal ou o único da exposição [ não, não é o único, talvez não seja o principal, mas é aquele que mais intensamente atinge o observador, logo no espaço inicial da exposição, quando se começa a identificar a presença dos migrantes e dos mortos do Mediterrâneo; não é rápida essa identificação, ela é elidida pelo autor e talvez a evitemos, porque a arte não trata dessas coisas... Só mais tarde, ao tentar escrever sobre a exposição, o assunto se me tornou evidente, irrecusável.] O ponto de partida foram de facto as tapeçarias mille-fleurs, que realmente admiro e que me intrigam. A vontade de fazer algo a partir delas era já antiga. E o painel grande com as flores e os animais mortos foi o que inicialmente surgiu dessa referência (e que nesse sentido talvez se possa dizer que a ela mais esteja preso).
As outras pinturas da exposição surgiram autónomas a esta peça maior mas mantendo, para mim, esta procedência:
- por um lado na série mille-fleurs (as colagens sobre os desenhos de bordados reutilizados) onde se joga com a ideia de "cartão", ou seja, de algo que está a meio caminho entre a ideia e um outro objecto final a realizar, e onde sigo mais ou menos o aparato das tapeçarias referidas: um motivo central rodeado de elementos pequenos, mais ou menos parecidos, no que vejo também uma ironia com a repetição tão cara ao minimalismo. Interessou-me explorar a relação entre o que eu pintei e os elementos já existentes nas páginas encontradas, essa conversa entre o novo e o antigo, a passagem do tempo também, no fundo. Tudo isto tendo em conta a ironia e o anacronismo que consiste em falar hoje de uma forma de arte completamente morta e especifica como é a da tapeçaria. (que acresce também ao facto de ser já eu um pintor de "naturezas mortas" , um género "menor");
- e por outro nas pinturas a acrílico mais pequenas ("as paisagens"), que exploram temas que poderiam também ser motivos para tapeçarias (substituindo-se às cenas épicas de batalhas, mitologias, paisagens mais ou menos exóticas).
Tendo dito isto, o tema dos refugiados e dos naufrágios tornou-se bastante importante, aparecendo várias vezes, bem como pela primeira vez a inclusão de corpos, ou fragmentos deles (quase sempre o meu) , que interagem com os objectos estáticos da natureza morta, ou que parecem fazer um comentário à "acção".
É também como diz, senti que era um assunto delicado e melindroso, em relação ao qual tive muitas dúvidas durante o processo - se devia ou podia ser explorado - , e que achei melhor não nomear (embora o tenha feito indirectamente nos títulos: " o náufrago", "figura a observar um naufrágio", "no mediterrâneo", "sob as ondas").
Agrada-me também, como lhe disse, esse desafio de deixar, dando algumas pistas, que o espectador entre no jogo, em vez de explicar e dissecar por completo as imagens (prefiro que elas interpelem o espectador, que criem um diálogo). Interessa-me no fundo que as imagens vivam por si e sejam eficazes, e que não sejam meras ilustrações de uma ideia inicial ou literária. E daí as pinturas evocarem o drama dos naufrágios sem reproduzirem ou partirem das imagens deles com que somos regularmente confrontados (a construção no atelier destas amálgamas de corpos e ondas, em substituição dos reais, acaba por não me parecer menos trágica e inquietante). São no fundo coisas muito fora de moda e nada contemporâneas: símbolos, alegorias. Um pouco como as estátuas dos "duplos" do antigo Egipto.
Mais do que o drama específico no Mediterrâneo talvez seja a morte, e o tempo, um dos fios condutores da exposição. Ela aparece em algumas das paisagens (as paisagens onde surgem caveiras aludem às fantásticas imagens, maioritariamente medievais/renascentistas, do juízo final, onde o inferno é mostrado muitas vezes como um monstro de enorme boca aberta por onde entram as pobres almas condenadas....); no "Lázaro", que estando morto volta à vida; nas velas, acesas ou apagadas; nas flores, frescas ou murchas, reais ou artificiais; no Mársias, esfolado vivo como castigo; no próprio painel "mille-fleurs", no diálogo entre os animais mortos e as flores aparentemente vivas (ainda, mas isso é um jogo antigo da pintura de naturezas-mortas....).
Sem título - mille-fleurs (pinceladas numa paisagem/ Lázaro / as pinceladas flutuantes / debaixo das ondas), 2018
E antes leia-se na galeria a "folha de sala" escrita pelo João Francisco:
mille-fleurs
O assunto que talvez possa agregar o conjunto de pinturas recentes que aqui se apresentam é o da paisagem. Apesar de serem assumidamente naturezas-mortas, na medida em que consistem em objectos reais, dispostos e observados, estas imagens olham para o exterior, lá para fora. Falam de montanhas e desertos, do mar e de florestas, de ruínas, de jardins. Olham também através deles para o interior (não serão as paisagens aí ainda mais perigosas e sombrias?).
O título da exposição e muitas das peças apresentadas partem de um tema que importa explicar: mille-fleurs ou mil flores. É o termo utilizado para agrupar um conjunto de tapeçarias produzidas no norte da França e na Flandres sensivelmente entre o final da Idade Média e o início do Renascimento. O que as torna num grupo específico é o uso que fazem, de forma
repetitiva e obsessiva, da representação de flores e plantas que, rodeando por completo os elementos em destaque (que podem ir de damas com unicórnios a caçadores, personagens galantes ou mitológicas), criam um espaço mais mítico que natural, mais caracterizado por uma exuberância decorativa que pela sugestão de uma paisagem real onde as figuras se inserem. Estas representações de flora, a que muitas vezes é também adicionada a presença de pequenos animais, são no entanto extremamente fiéis: são reconhecíveis com facilidade as espécies de planta selvagens e de cultivo doméstico, o que anuncia a cultura humanista e científica do Renascimento.
Realizado ao longo de vários meses o vasto conjunto de pequenas pinturas mille-fleurs pode ser entendido simultaneamente como memória desse tempo que passa, e como retrato de um espaço específico, de um jardim, registando e mostrando o que lá cresceu e morreu. Assimilando a estrutura formal das referidas tapeçarias em que as plantas se encadeiam de forma regular criando como que uma grelha, esta peça é uma afirmação do fascínio que a natureza, por mais remota ou doméstica, real ou mítica que seja, continua a realizar.
A descoberta fortuita de um conjunto numeroso de esquissos utilizados para bordar despoletou outro conjunto de peças: nessa memória ou fantasma dos desenhos que foram passados para um outro suporte têxtil, reconheci a dos “cartões” das tapeçarias, modelos em tamanho real do que iria ser tecido e que, devido à constante e violenta utilização, raramente sobreviveram (e de que os cartões para os Actos dos apóstolos de Rafael são uma notável excepção). Criando um fundo relativamente homogéneo a colagem destes desenhos, todos referentes com graus diversos de realismo e estilização a plantas, permitiu a construção de um campo onde a pintura acontece. É neste jogo entre o que se oculta e o que permanece visível que estas páginas encontram sentido.
Falando das paisagens em si talvez as vejamos como pessimistas e escuras. Por vezes inquietantes e inóspitas. Possivelmente também irónicas ou ridículas. Talvez tenham de ser assim. Fazendo minhas as palavras de Bernard: (...) e saí para a rua sozinho, de impermeável vestido, e as montanhas eternas fizeram-me sentir enjoado e nada sublime (Virginia Woolf, As Ondas).
A coincidência entre a actual mostra do Atelier-Museu Júlio Pomar ("O que pode a arte?"), programada a pretexto de Maio 1968, e a recente exposição 'Pós-Pop...' na Fundação Gulbenkian (em que não esteve representado) é uma oportunidade favorável para identificar os Anos Pop de Júlio Pomar, tema ausente dos ensaios sobre a sua obra. Um assunto que foi invisível no seu tempo próprio, e depois, até agora, já que as várias séries principais - em especial os Rugby, Mai 68 (CRS SS) e Banhos Turcos segundo Ingres, com continuidade em variações sobre outros quadros históricos e em retratos, até 1976 - nunca se mostraram em galeria ou em catálogo próprio, em Paris ou em Lisboa, e quase não foram expostas depois (*1). Um tema rasurado. Mas um tema necessário para entender a sequência das "fases" do pintor, e em especial a viragem decisiva do final dos anos 60.
Pode-se começar por considerar as telas que foram dedicadas aos Beatles, datadas de 1965-66 (reproduzidas no Catálogo Raisonné) e bem escolhidas no AMJP como representativas do "ar do tempo". Existem duas telas intituladas The Beatles (I e II) que foram pintadas em Lisboa (*2) e expostas numa individual realizada em 1966 na SNBA, estando uma delas incluída na actual exposição e a outra nunca localizada; existiu pelo menos mais uma terceira nunca exposta até agora (*3), de produção posterior e mais rápida, mais "experimental" ou mais "solta" e talvez por isso indicativa da procura de novas orientações. Note-se, entretanto, que subsistiram registos fotográficos de mais quatro telas sobre os Beatles que terão sido destruídas pelo artista, certamente nos finais de 1966, num grande momento de crise e reconsideração da sua obra (vejam-se as fotos publicadas num dos catálogos "Void*" volume III, ed. AMJP, 2017 ).
The Beatles I, 1965 / The Beatles III, 1966 / Catálogo da exp. de 1966 na SNBA
A exposição de 1966 na SNBA (Fev.-Mar.), foi a primeira mostra realizada em Lisboa depois de o artista se ter instalado em Paris em 1963, e aí surgiram em maior número as telas sobre dois dos novos temas parisienses, os "Metro" e as corridas de cavalos ("Courses"), ao lado de uma obra única sobre o Catch (luta livre francesa), de duas variações sobre uma pintura de Uccello e dos referidos dois quadros intitulados The Beatles I e II. Importará saber que a 1ª digressão mundial do grupo se iniciara em 1964 e contou com uma série de 20 noites no Olympia de Paris, a encerrar um programa de "music hall" com a participação de outros músicos.
Esses dois quadros expostos na SNBA foram reproduzidos em 1966 nas páginas do Século Ilustrado e da Flama, embora sem especial destaque, e a insólita aparição do grupo Pop não terá sido abordada pela crítica nem comentada depois. Poderiam ter sido objecto de estranheza, face à obra e aos interesses conhecidos do artista, mas passaram em silêncio (*4). De facto, ao contrário de todos os outros espectáculos representados por JP (cenas de trabalho, tauromaquias, corridas de cavalos, o catch, a par de inúmeros desenhos de observação de cenas e objectos variados), a série Beatles será a 1ª que o pintor aborda sem ter sido um espectador directo - mesmo que desde o início, desde o Gadanheiro, de 1945, usasse a fotografia como auxiliar da memória. A partir dos Beatles ele trabalha sobre imagens fotográficas encontradas na imprensa de cenas e situações (de espectáculos visuais) a que não assistiu directamente. Imagens mediáticas, o que é um segundo ponto de contacto com a Pop, mesmo que não pratique a transferência directa ou a colagem, nem a apropriação de imagens ready-made.
Uma referência a Rauschenberg, colocado a par de Velazquez, que aparece na entrevista de Adriano de Carvalho publicada em 1966 no Século Ilustrado, poderia ter sido também motivo de atenção crítica. Rauschenberg fora exposto por duas vezes em 1964 pela Galeria Ileana Sonnabend em Paris (*5) e premiado nesse ano na bienal de Veneza - a repercussão da sua obra era então imensa, mas recebida com hostilidade em França, desalojada do seu lugar central.
Mas já numa carta pessoal de Outubro de 1965, enviada de Paris, JP referia bem explicitamente o seu interesse pela Pop anglo-saxónica: Sobre uma visita à Bienal dos Jovens (será certamente o Salon de la Jeune Peinture) destaca o interesse das "litografias de Allen Jones, bem como de uma maneira geral toda a secção inglesa", e também da representação alemã, apenas. Refere também a exposição 'Figuração Narrativa' (Galerie Greuze) "com algumas coisas boas: um Rauschenberg, o primeiro Oldenburg a interessar-me, Kitaj, Peter Phillips e um bom Arnal" (só François Arnal é francês, vindo da abstracção lírica e informal). Na mesma carta fala do interesse pelos filmes dos Beatles: com a estreia de Help! descobriu A Hard Day's Night, de 1964, ambos de Richard Lester: "Vi o novo filme dos Beatles e ao mesmo tempo o primeiro. São do bom cinema, e um reatar da grande linha do cómico" . Mas à data já deixara em Lisboa os dois quadros para a exposição de 1966 na SNBA.
Em 1967 (2 Março), num artigo-entrevista de Mário Dionísio, publicado no Diário de Lisboa, Pomar refere a sua "descoberta da América" e dedica ao artista norte-americano, habitualmente classificado como “proto-pop", um comentário alargado que traduz o grande interesse pela ruptura que a sua obra veio trazer. A este respeito importa ter em atenção que a apresentação da Pop norte-americana em Paris é particularmente tardia, para além de ter sido em grande parte rejeitada, num contexto focado na defesa dos "Novos Realistas" de Pierre Restany e depois das "Novas Figurações" de Gérald Gassiot-Talabot. A descoberta da Pop americana ocorre no Salon de Mai de 1964 e em "Art USA Now" no Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris. (Ver 'Paris-New York', Centre Pompidou 1977).
Transcrevo o parágrafo desse diálogo: " 'Em pintura, a descoberta da América foi decisiva' (JP)... A 'pop', de que sorri, que falhou em Paris, não o inquieta muito. E gosta de Rauschenberg? (M.D.) 'Sim. É a integração da imagem num novo conceito plástico. Quando a arte abstracta se preocupa com não distinguir o céu da terra, ele, partindo dos elementos mais corriqueiros, imagens gastas, batidas, consegue conferir um valor plástico áquilo que os nossos olhos anteriormente não viam. Uma roda, um movimento, funcionam da mesma maneira que um azul cobalto. Uma refusão total do mecanismo da visão' (JP)"
Vêm a seguir (primavera-verão de 1967, na praia da Manta Rota, Algarve) as assemblages de materiais encontrados, associações imprevistas e livres de fragmentos de objectos gastos ou usados pelo tempo, peças sem leitura figurativa, sem precedentes na sua obra, se não consideramos como tal as esculturas de ferros soldados do início da década. A ligação a Rauschenberg é possível, sem ser imediata ou directa.
Estava a chegar a série sobre o Rugby, trabalhada também a partir de fotografias, tal como os Maios de 1968. Depois do impasse (im)produtivo que justificou a destruição de dezenas de telas (“Void*” volume III, 2017), JP entrava num novo ciclo de criação, em que a admiração por Rauschenberg e o contacto com a pintura Pop anglo-saxónica terão exercido um papel decisivo, mesmo se não mimeticamente explícito: a dispersão-associação de fragmentos sobre a tela, num fundo liso e não perspético; a substituição da pincelada livre pelo recorte nítido das formas. Depois da "desfiguração" anterior, em diálogo pessoal com os abstraccionismos gestuais (Saura, Mathieu, etc), a figura ganhava outras condições de possibilidade numa diferente abordagem e construção, como representação de (ou a partir de) uma representação (fotográfica). Depois de a figura se ter dissolvido ou desvanecido sem remédio nos quadros destruídos, que eram "abstracções" falhadas.
Rugby's e Maios sucedem-se e coincidem no tempo, e surge logo a nova série dos Banhos Turcos segundo Ingres - onde a relação com Matisse se irá tornar eficaz. Numa carta de Maio ou Junho de 1970, diz: "A retrospectiva do Matisse veio-me a calhar e tem-me dado material de trabalho. Veio na altura certa". É conhecido o interesse dos pintores da Pop por Matisse, nomeadamente de Warhol (logo numa declaração de 1956) e de Wesselmann e Lichtenstein, que o citam com frequência.
Nos últimos Maios (agora expostos) aparecem formas recortadas que já estão nos Banhos Turcos. Seguem-se os retratos de Almada e Viana, ou de mulheres, e as variações sobre outros clássicos, Courbet, Van Eyck, Chardin. É ainda uma relação com a Pop, e com o cartaz. Em todo este período a referência ou relação nunca se estabelece com as "Mythologies Quotidiennes" e a "Figuration Narrative" francesas.
Aconteceu por variadas razões, especialmente por o artista preferir pintar a expor, que as séries Rugby e Maio não tiveram a oportunidade de exposições individuais, nem em Paris nem em Lisboa, sendo imediatamente absorvidas pelo mercado português, e quase totalmente por Jorge de Brito - mas na retrospectiva de 1978 na Gulbenkian as obras da colecção Brito estavam inacessíveis e o enfoque principal estava já na série das colagens eróticas.
Em 1971, um Banho Turco (hoje na Colecção Manuel de Brito) foi exposto no Louvre numa mostra internacional sobre Ingres e as suas variações, mas a individual seguinte, 1973 na galeria 111, já não mostrou as séries Rugby e Maio, centrando-se nos novos retratos. Não era fácil acompanhar a sequência da obra de JP. Cada mutação desfocava a série anterior
A anterior Galerie Lacloche (onde expôs em 1964 e 65) passara a dedicar-se aos múltiplos, objectos e mobiliário de artistas mais ou menos Pop; a galeria seguinte, a Galerie Bellechasse, começou a expor JP apenas em 1979. Por isso os Maios de 1968 e os Rugbys coincidentes têm agora a 1ª oportunidade de serem vistos em extensão, embora a oportunidade se tenha bastante diluído nas condições da exposição colectiva, do seu título e do cartaz.
Maio de 1968, e a tensão política dos anos anteriores, tiveram uma expressão forte na arte desse tempo: foram anos de abandono da pintura em favor do cartaz, do múltiplo, da instalação e da acção, e em geral da contestação das disciplinas e estratégias expositivas habituais, condenadas como burguesas, consumistas, conservadoras. A relação de Júlio Pomar com Maio de 1968 é política, mas é também especialmente pessoal e estilística, vivida sob a aproximação à Pop britânica e norte-americana, que era menosprezada em Paris. Sendo obras políticas, pinturas sobre a história desse tempo, os Maios acompanham os Rugb's e os Banhos Turcos, e devem ser vistos nesse contexto que é em primeiro lugar formal ao mesmo tempo que é político. A mudança não é motivada por Maio de 68 e não determina o retorno a um tempo de activismo artístico de sentido político...
(versão revista)
Retrato de Fátima, 1968
Rugby, 1968
Mêlée (Rugby), 1968, Col. Museu Gulbenkian (não cedido para a exp. do Atelier-Museu)
Maio 68
Banho Turco, d'après Ingres
Notas a acrescentar: ...
*5 Na Galerie Ileana Sonnabend, Paris: Rauschenberg, May 14–30, 1964. E "Untitled 1953-1954 and Thirty-Four Dante Drawings", Dec. 1964-Jan 1965.
(15 Julho, Facebook. 4) "El retrato español (del Greco a Picasso)", Museo del Prado, 2004-2005, catálogo.
A diferença de escala é arrasadora, a escala do país, da cidade, do museu, da galeria de artistas (com Zurbarán, Velázquez, Goya, etc), o que deveria ter justificado uma iniciativa prudente e séria. É certo que o título por extenso é algo cauteloso - "Do tirar polo natural: Inquérito ao Retrato Português" - mas a palavra Inquérito não basta para informar da modesta escala do projecto. Modesta e precária, modesta e aleatória, amadora, brincada, em muitas das escolhas e em opções de montagem. Convém carregar nas palavras: esta é uma exposição temporária que falha nos seus possíveis propósitos e que, nitidamente, falha em relação à qualidade habitual das mostras que o MNAA tem apresentado. Os comissários falharam, mas a mostra tem sido poupada (...) pela imprensa que existe, onde a crítica já não cabe.
Sim, vieram de fora do Museu, do Porto, de Aveiro, do Funchal, e de fora do país algumas obras, mas juntaram-se-lhe muitas outras de imprópria qualidade comparativa, ao mesmo tempo que, quanto à produção contemporânea, se desconsideraram artistas que na área do retrato têm nas décadas mais recentes o lugar mais destacável - aponto a pintora Graça Morais e o fotógrafo José M. Rodrigues. E o Ipad de Nuno Viegas em vez dos super8 de Ângelo ou Calhau, que envelheceram irremediavelmente, academicamente. Não é por acaso ou por falta de espaço - é porque a abertura ao chamado "contemporâneo" que aqui se quis exibir significa a prática da exclusão e da arbitrariedade.
Inclui o título da exposição o título de uma obra de Francisco de Holanda, autor nacional que não teve projecção externa, e a teve escassa em português, mas tratou-se aqui só de homenagear, sem responsabilidade nem consequências - «retomando, como homenagem, o título de um diálogo sobre a pintura retratística», diz o desdobrável. O que nele está em questão, porém, não é o retrato em geral, como género, mas o retrato praticado perante o modelo, tirado do natural, ou seja, a pintura de observação, «sur le motif», dirá Cézanne, «painting from life», dito em inglês.
Importava ao humanista que foi Francisco de Holanda a apologia do retrato do natural, que o Renascimento recuperou, e é a procura das respectivas regras que o ocupa, fundadas na presença do retratado diante do pintor, embora também ambiguamente abra espaço à idealização do modelo, à "fantasia" vista pelos olhos "invisíveis", na via do neoplatonismo que corresponde já ao entendimento de Miguel Ângelo.
Invocar Francisco de Holanda implicaria pensar a presença viva do modelo, a semelhança captada pela mão que é guiada (electrizada, dizia Avigdor Arikha) pela verdade observada, prática rara ao longo da história da arte, distinguindo a pintura do natural do retrato de imaginação, da produção de imagens. Distinguindo a melhor pintura. Poderíamos, em especial, ter visto como o trabalho com modelos mudou a pintura de Paula Rego (a estampa da "mulher cão" é insuficiente para isso). Mas não, perdeu-se a oportunidade, o retrato português não se safa.
(11 Julho. 2) Já voltei ao MNAA mas não consigo perceber este percurso, logo à entrada da exposição. A tela suja da Helena Almeida (cinema?); as 6 obras 6 da Lourdes Castro (sombras projectadas, silhuetas) com o recorte da Ana Vieira; os monstros pendurados do tecto, depois do belíssimo retrato de Henrique Franco trazido do Funchal ("Blusa Azul", cf. o quadro homónimo de Sousa Lopes); em frente, a apresentação amalgamada de algumas importantes pinturas.
(Henrique Franco, "Blusa Azul", uma obra trazida do Museu Henrique e FranciscoFranco, Funchal.)
(11 Julho. 3) Aqui sacrificam-se as obras ao efeito de montagem e ao desacerto das tabelas. As fotos de Carlos Relvas e Fernando Lemos - depois da notável prova vintage de João Cutileiro, o retrato da mãe, de 1964 - aparecem sem a indicação de que se trata de provas de impressão recente (o que é grave num museu que se quer sério - no caso do Relvas, que fica assim muito mal representado; podiam ter consultado o catálogo da exp. que o próprio MNAA lhe dedicou em 2003). E três das fotos do Lemos, mal impressas, aparecem desbotadas a azul.
Ao lado, a apresentação das esculturas variadas foi sujeita a uma bidimensionalidade fotográfica que as aparenta à parede de Relvas & Lemos mas resulta em prejuízo das obras. Em destaque, ao centro, fica o realismo rústico dos dois padres. Preferiu-se a anedota.
(Os bustos engaiolados de Sarah Afonso por Diogo de Macedo, ? de Tiago Alexandre (?), uma caricatura de J.A. França (João Cutileiro), Teixeira de Pascoaes (António Duarte) e Manuel Jardim (Francisco Franco) - da esq para a direita, em cima. Em baixo, da dir. para a esq., Canto da Maia, Cabeça de Rapariga; Soares dos Reis, Cabeça de Negro; Galiano, etc.)
(8 Julho. 1) A/o artista português contemporânea/o que tem uma mais forte relação com o retrato é a Graça Morais. Gostava de perceber porque não está na exposição do MNAA chamada "Do tirar pelo natural". (Foto de 2017, exp. na Fundação Champallimaud)
O Nuno Viegas também faz lá falta, por exemplo com uma das suas pinturas digitais. Em vez daquelas coisas académicas chatíssimas que exemplificam a fetichização dos vestígios escolarmente vanguardistas da Helena Almeida, Calhau e Ângelo. É que é notório que ninguém pára para os ver. Estão lá a marcar o terreno do "contemporâneo", entendido como espaço tutelado, feito de nomes cooptados e de exclusões.
9 Dez 2013: https://apomargaleria.blogspot.pt/search/label/Panorama
Aproximação a Panorama: uma nota de 8 Dez 2013 por ocasião de
Em 1947, quando Maria Lamas dá início às suas viagens pelo país para a publicação de 'As Mulheres do Meu País', tem 53 anos, e fora até há pouco directora de 'Modas e Bordados', jornalista e romancista. "Resolvi arranjar uma máquina e ser eu, também, fotógrafa", lê-se numa notícia publicada no boletim 'Ler - informação bibliográfica', Publicações Europa-América (Maio-Junho 1948, pág. 1
"A obtenção de fotografias, confessa, foi uma das maiores dificuldades que encontrou, pois queria-as ‘verdadeiras, expressivas, com valor documental e inéditas’. Acabará por assumir-se como repórter fotográfica, num trabalho pioneiro" – 'O Primeiro de Janeiro', Porto, 28 de Abril de 1948 (entrevista na pág. "Das artes e das letras").
Os seus inúmeros retratos de mulheres devem ser vistos como uma grande aventura fotográfica, com um sentido de documentário social, de denúncia e de esperança ou optimismo que tem de ser associado ao neo-realismo, como uma contribuição muitíssimo original (o neo-realismo nunca teve fronteiras conceptuais fechadas e pode/deve ser identificado como tal, ou como aproximação a, sem que os autores dele se reclamem).
Herdeiras de uma prática fotojornalística recorrente - o retrato individual que acompanha as notícias - , as fotos de ML têm uma verdade e uma energia contagiantes, que desde logo decorrem e comungam da situação concreta do inquérito e do voluntarismo da autora. Toda a ambição esteticista ou artística está ausente: são documento e testemunho, tanto das mulheres encontradas no terreno como na atitude da autora. Nunca foram expostas até aos anos 2000 (e seguramente não foram pensados como objecto de exposição, ou colecção, ou edição autónoma), e nem mesmo foram incluídos ou referenciados, ao que julgo, nas exposições documentais tardias sobre Maria Lamas.
Não referidos por António Sena na sua história, permaneceram como material não visto, não reconhecido, não valorizado, ignorado pelo neo-realismo oficial (o das EGAP de 1946 a 1950...) e também, naturalmente, pelos meios da "arte fotográfica", em que também o neo-realismo penetrou (Lyon de Castro, Cabrita e outros). Não um não-dito da fotografia portuguesa, que por vezes continua a incomodar quem se rege por etiquetas e não por dados visíveis.
São na maior parte das vezes retratos individuais e também de grupo. Retratos directos e frontais realizados nos locais de trabalho, como que interrompendo momentaneamente a faina. Noutros casos são mesmo momentos ou situações de trabalho que se ilustram, procurando registar a dureza do esforço físico. Totalmente despidas de efeitos de luz e sombra, feitas sob o sol directo e cru, as imagens prescindem também de toda a anedota ou nota de mistério, à beira de uma impressão de banalidade que se desmente na cumplicidade dos olhares trocados, na firmeza, confiança ou dignidade dos rostos, na eficácia documental das roupas, utensílios e outros objectos visíveis, numa objectividade enxuta e tocante. A banalidade, o banal (a suspensão da arte), é um tema essencial da prática e da teoria fotográficas, que se manifestara uma década antes durante a "polémica do flagrante" e foi tendo sucessivos afloramentos (Walker Evans, a Pop, etc)
Cada fotografia é acompanhada por várias linhas de texto que ultrapassam a condição de simples legendas para fornecer informações complementares e comentar o contexto económico e social de cada situação.
Realizadas por um fotógrafo-não-fotógrafo (nem profissional, nem "amador", no sentido habitual de aficionado da arte fotográfica), que apenas por necessidade recorreu por algum tempo a um "caixote Kodak", estas fotografias suplantam o interesse das restantes imagens do livro, assinadas por um heteróclito grupo de outros autores. Essa outra muito vasta antologia fotográfica documental que ML escolhe e inclui no seu livro comprovam a forte relação com o medium (com o acesso a importantes acervos e o relacionamento com fotógrafos, ou seja, uma cultura fotográfica assinalável) para além da produção própria.
No seu recente livro (Maria Lamas, Mulher de Causas - biografia breve, ed. Município de Torres Novas <corrijo o lapso>, 2017) e nos comentários que deixou escritos numa nota abaixo (facebook), José Gabriel Pereira Bastos acrescenta informações essenciais para se perceber o contexto ideológico e político, profissional e pessoal, da obra de M.L.
Irreal, 14 Dez. Apresentação de Xingu, desenhos de Júlio Pomar, ed. FJP. Com Catarina Vasconcelos e Margarida Rego (Estúdio Ilhas), A P, Marta Mestre e Rute Valadares. Foto Nuno Engstrøm Guimarães
Fotos R e Irreal
A grande reforma de Penelope Curtis. Passou a haver um museu. Com colecções permanentes rotativas. O CAM de Sommer Ribeiro e Azeredo Perdigão ganhou uma estratégia.
Dia 7, Dez., a directora apresentou à imprensa (de manhã) e a artistas incluídos na colecção (de tarde) o programa para 2018: a actuação como museu está definida, com rotação trimestral de algumas (bastantes) obras e também com exposições. Museu não é o mesmo que galeria (Kunstmuseum ou kunsthalle, Kunsthaus), mas é também um lugar a que se volta.
Falta avaliar o roteiro do museu agora lançado. Um itinerário pelas colecções, pela história da fundação, da arte em Portugal no século XX e até do país, feito pela directora, como um exercício certamente ainda precário e insuficiente de aprendizagem da matéria. Um curioso risco, que tem o interesse acrescido de ser um olhar estrangeiro.
A propósito, lembro-me que o Museu Berardo no CCB teve durante uns anos um excelente director que se chamou Jean-François Chougnet. Por vezes a gestão e programação de um museu não se confunde com uma política de gosto ou uma táctica de afirmação de tendência. Julgo que Serralves, por exemplo, nunca se "curou" do director Todolí (julgo, porque deixou de me ser necessário ou conveniente passar por lá). No caso da Gulbenkian não preciso de concordar com as escolhas para reconhecer uma estratégia, nem a discordância quanto às ausências impede uma resposta interessada.
Avec Retour d’Angola, l’équipe du MEN revient sur un épisode-clé de l’histoire de l’institution: la IIe Mission scientifique suisse en Angola (MSSA), qui fut menée par des chercheurs neuchâtelois de 1932 à 1933 et qui a fourni au Musée une part importante de ses collections africaines.
En s’intéressant plus particulièrement à Théodore Delachaux (1879-1949), artiste, collectionneur, scientifique, membre de l’expédition et conservateur du Musée d’ethnographie de 1921 à 1945, ses "après-venants" questionnent aussi bien le propos de la mission que les enjeux actuels liés à l’étude et à la conservation des matériaux récoltés.
Du terrain aux réserves, entre objets "stars" et collections à peine déballées, les paradoxes de la pratique ethnographique et muséale s’esquissent et les débats consacrés aux moyens nécessaires pour assumer l’héritage refont surface.
Un tel examen du passé requiert une approche critique, puisqu’il ne s’agit pas d’endosser naïvement les catégories de pensée en vigueur à l’époque, mais également une capacité de recul, puisqu’il ne s’agit pas non plus de juger les prédécesseurs à partir des postures intellectuelles contemporaines. Le dispositif choisi fait ressortir les singularités et les différences de sensibilité entre hier et aujourd’hui à partir des matériaux produits par les participants à la Mission eux-mêmes, la scénographie portant le regard critique de manière non péremptoire et le visiteur devenant le filtre à partir duquel le passé peut être à la fois compris et mis en perspective.
Retour d’Angola offre par ailleurs à l’équipe du MEN l’occasion de faire découvrir un ensemble d’objets et de photographies unique au monde, dont la majeure partie n’a plus été montrée au public depuis les années 1940 et d’inaugurer une nouvelle sorte d’exposition temporaire de longue durée dédiée à la mise en valeur des collections du Musée.
Sobre "Portugal em Flagrante - Operação 1", na Fundação Gulbenkian - ex-CAM
(Ver "CAM", 2/08/2016 e 01/16/2017)
1
em baixo, a capa do nº 6, depois uma serigrafia de João Vieira, "Vieira 59", incluída no nº 5, ao lado da obra de Beatriz; a seguir a capa do nº 3, de 1958...
A quem de direito
No início de 2017 escrevi que a exp. "Portugal em Flagrante - Operação 1", apresentava melhoras, embora insuficientes . Publiquei então uma fotografia onde se podia ver uma estampa serigráfica de Maria Beatriz - assinada e datada "Beatriz 69" - que se encontrava (e encontra ainda) exposta dentro de um exemplar da revista KWY datados de 1959. Juntei então o comentário: "Há acidentes felizes, e (assim) a exp. do ex-CAM está agora muito melhor. Ao centro, a estampa de Beatriz Matias, 1969, fica ali muito bem."
Alguém podia ter notado o desacerto de uma obra de 1969 incluída numa revista de 1959; alguém podia ter prevenido algum autor, curador ou responsável, se existe; alguém podia ter sido alertado pela publicação acima, que eu não quis tornar mais explícita, porque a situação era divertida e para não fazer desaparecer a estampa da Beatriz, que é das imagens mais fortes que à data se faziam e por lá se vêem - uma estampa associada à exp de gravura que em Maio de 1969 ela fez na Galeria Gravura.
Antes que a exp. acabe (a 17 de Nov.), volto a alertar. Mas coloquem a obra da Beatriz noutro lugar, noutra década.
Agora preocupa-me mais a desatenção e / ou ignorância que por aqui se manifestam quando o texto de promoção anuncia:
"No piso inferior do edifício apresenta-se a Operação 1 constituída por obras realizadas sobre papel da coleção, complementadas por documentação proveniente da Biblioteca de Arte da Fundação Calouste Gulbenkian. Neste espaço, e na publicação que o acompanha <qual publicação>, enuncia-se a espinha dorsal de toda a mostra com a apresentação mais aprofundada de algumas questões de âmbito político, social, cultural e artístico que permitem uma melhor compreensão do século XX e dos primeiros anos do século XXI em Portugal. A uma preocupação cronológica de base são associados dispositivos de informação que permitem uma compreensão alargada da criação artística enquanto motor e caixa-de-ressonância da história de Portugal desde 1900."
parte do catálogo da Galeria Gravura, Maio de 1969, de Maria Beatriz.
2
Uma oportunidade perdida...
Colocando lado a lado, noutra das vitrinas da "Operação 1", os catálogos da exp. "50 Artistas Independentes em 1959", organizada na SNBA por uma comissão de artistas, e do "I Salão dos Novíssimos", da iniciativa do Secretariado Nacional de Informação, ter-se-ia oferecido uma visão eficazmente sintética e muito certeira da divisão que atravessa as décadas de 40 a 60, entre os artistas da SNBA e do SNI, sem que se trate então de uma fronteira nítida entre Oposição e Situação.
Os catálogos têm exactamente as mesmas medidas (a capa dos Novíssimos é de Sebastião Rodrigues; a dos 50 Independentes, não creditada, virá talvez do atelier Conceição Silva) e as exposições inauguraram-se precisamente no mesmo dia e à mesma hora, "arriscadamente", segundo escreveu J.A. França na sua História.
Estava-se em 1959, no tenso clima político que se seguiu às eleições a que concorreu Humberto Delgado (58), e a guerrilha no campo das artes encontava-se acesa, favorecida pela realização da 1ª Exposição Gulbenkian (57), quando estava já em curso o seu programa de concessão de bolsas. Em causa estavam também as representações nacionais nas Bienais de São Paulo, Paris e Veneza, naturalmente a cargo do SNI. Percorrer as lista dos premiados nos Novíssimos e dos participantes nas bienais traz muitas surpresas - a sucessão das gerações e a concorrência entre Lisboa e Porto eram tão ou mais importantes que as afirmações políticas.
Espaço para juntar os dois catálogos havia...
https://gradhiva.revues.org/2766
Negro anthology, semblable à une enquête documentaire, est une œuvre d’une grande modernité formelle et théorique. C’est en 1931, année de l’Exposition coloniale et de « l’affaire » des jeunes noirs américains de Scottsboro, que Nancy Cunard, née en Angleterre en 1896 et symbole de l’avant-garde anglo-saxonne et française des années 1920, se lance dans la réalisation de cette anthologie historique. Composé d’articles, d’archives, de photographies, de dessins, de portraits, d’extraits de presse, de poèmes, de partitions musicales, de témoignages ou encore de statistiques, cet ouvrage de huit-cent-cinquante cinq pages, compte deux-cent cinquante articles et cent cinquante auteurs. Les contributeurs sont des militants, intellectuels, journalistes, artistes, poètes, universitaires, anthropologues ; Africains-Américains, Antillais, Africains, Malgaches, Latino-Américains, Américains, Européens, femmes et hommes. Y collaborent entre autres : Samuel Beckett, Georges Sadoul, Ezra Pound, Langston Hugues, Zora Neale Hurston, Georges Padmore, Alain Locke, Georges Lavachery, Jomo Kenyatta et Kenneth Macpherson. Nancy Cunard, poète, modèle, éditrice, collectionneuse, militante, journaliste, symbolise une époque où avant-gardes artistico-littéraires et engagement politique étaient imbriqués. C’est à travers la visite des grands thèmes abordés dans Negro Anthology que ce numéro de Gradhiva met en lumière les réseaux artistiques, littéraires, et politiques transnationaux tissés par Nancy Cunard dans les années 1910-1930, qui ont fait de cette anthologie un monument de l’histoire des Noirs.
This issue is available in open access on Cairn platform.
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"Perspectives africaines en photographie", Africultures, nº 88, 2012, ed. L'Hermattan
Allison Moore
La photographie africaine vue des États-Unis
Allison Moore
Quelles photographies africaines circulent aux États-Unis ? Et dans quels cadres ? Comment sont-elles mises en valeur et quels sont les enjeux de cette valorisation, aussi bien dans le milieu scientifique que dans celui de l'art contemporain ? Quels débats agitent les spécialistes aux États-Unis ? L'essai d'Allison Moore vise à éclaircir ces questions.
Appréhender la photographie africaine à travers le prisme de la recherche américaine, c'est se demander comment les œuvres de photographes africains circulent, comment elles se font connaître aux États-Unis ; autrement dit, qui soutient cette photographie en l'exposant, en écrivant à son sujet ou en documentant ses histoires, afin de permettre à un public le plus large possible de prendre conscience de ses développements actuels.
D'emblée, il faut se rendre à l'évidence : la photographie produite en Afrique ou dans la diaspora est principalement exposée et étudiée aux États-Unis et en Europe, même si cette évidence frappante est contrebalancée par des événements comme les Rencontres de Bamako au Mali ou le dynamisme de la scène photographique sud-africaine.
Par ailleurs, les expositions artistiques occidentales privilégient davantage la photographie d'art produite par les Africains de la diaspora que celle produite sur le continent, car les artistes de la diaspora ont plus recours à des concepts, des esthétiques ou même des médias (grâce à un accès facilité aux technologies numériques et aux logiciels complexes) qui séduisent un public international fasciné par la mode actuelle du "conceptualisme global" (1).
Aux États-Unis, hormis les expositions personnelles de noms comme Seydou Keïta, Malick Sidibé et Samuel Fosso, les deux seules expositions majeures entièrement consacrées à la photographie africaine ont été In/Sight: African Photographers, 1940 to the Present (1996) et Snap Judgments: New Positions in Contemporary African Photography (2006), toutes deux organisées par Okwui Enwezor (In/Sigh avec Clare Bell, Olu Oguibe, Danielle Tilkin et Octavio Zaya). Zwelethu Mthethwa et David Goldblatt ont également été célébrés individuellement : Goldblatt au Jewish Museum de New York durant l'été 2010 ; le Museum of Modern Art à New York a acheté des photos de Mthethwa, tandis que Tracy Rose a exposé au Walker Art Center de Minneapolis. Mais les artistes sud-africains occupent une position à part sur le marché de l'art international grâce au réseau de galeries et de musées de leur pays. Aussi, les expositions de photographie sud-africaine et leurs catalogues tels que Darkroom: Photography and New Media in South Africa, 1950 to the Present de Tosha Grantham (Virginia Museum of Fine Arts, 2009) pourraient-ils servir de modèles aux futures études sur la photographie entreprises sur le reste du continent, à la fois en limitant la "photographie africaine" à un contenu national et en approfondissant plusieurs aspects de cette photographie par des études critiques sérieuses.
À la différence d'Okwui Enwezor qui semble-t-il favoriserait les artistes africains issus d'une certaine élite intellectuelle, résidant pour certains en dehors de l'Afrique, les chercheurs ont tendance à privilégier la "culture visuelle", c'est-à-dire la photographie locale entendue comme entreprise commerciale et sociale, plutôt que purement artistique. Cela semble être par exemple le cas de la recherche allemande représentée par les travaux de Heike Behrend, Tobias Wendl et Christraud Geary (qui vit et travaille aux États-Unis mais est d'origine allemande) (2). Cette approche met moins l'accent sur les individus que sur l'histoire culturelle du support. Le problème pointé par certains critiques est que cela ne différerait pas beaucoup des études anthropologiques qui relèguent l'art à une forme de production culturelle parmi tant d'autres. Bien que l'anthropologie ait réévalué son approche de "l'autre", par le passé, les anthropologues ont bien souvent manqué de discernement et d'autocritique, leur discours ayant entre autres servi de caution à l'oppression coloniale.
Il convient ici de souligner que la distinction faite entre la "photographie d'art" et la "culture visuelle" existe aussi dans les études sur les photographies occidentales et que ce n'est pas seulement vis-à-vis de l'Afrique qu'une approche plus "sociologique" ou "culturelle" est privilégiée. Ainsi, l'approche historique de certains chercheurs comme Geoffrey Batchen, Naomi Rosenblum et Michel Frizot couvre-t-elle l'intégralité de la production photographique, qu'elle soit scientifique, médicale, vernaculaire, journalistique, artistique ou conceptuelle (3).
En revanche, une approche plus classique adoptée par les historiens de l'art se concentrera uniquement sur l'étude des aspects esthétiques de la photographie considérée ici comme un art, allant même jusqu'à réduire l'histoire de la photographie du XIXe siècle à un discours purement esthétique. Il serait donc sans doute utile que les chercheurs et les commissaires de la photographie africaine, souvent en désaccord dans leurs approches méthodologiques respectives, reconnaissent qu'un schisme identique existe aussi au sein de l'histoire de la photographie occidentale et qu'il peut être pertinent d'étudier aussi cette photographie occidentale à travers le filtre de l'anthropologie ou de la sociologie, comme l'a fait Pierre Bourdieu dans Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie (4).
Aux États-Unis, les spécialistes d'art africain dit "traditionnel" se réfèrent également à la "culture visuelle", puisque la définition occidentale de l'art destiné aux musées ne s'applique pas aux objets ou rituels produits dans les sociétés africaines précoloniales. La préférence américaine pour les "traditions" précoloniales et la notion désuète d'"authenticité", construite à l'origine par les chercheurs occidentaux eux-mêmes (5), ont "détourné" pendant de nombreuses décennies la recherche africaniste des mouvements artistiques modernes et contemporains, y compris de la photographie, de la vidéo et du cinéma. En 1991, Susan Vogel organise Africa Explores au Center for African Arts à New York : cette exposition majeure va susciter une importante réaction de la critique, bien qu'il faille également noter le rôle joué par de précédentes expositions qui ont été moins remarquées (Contemporary African Arts, Field Museum, 1974 ; Contemporary African Art, Howard University, 1977 ; Contemporary African Artists?: Changing Tradition, Studio Museum à Harlem, 1990).
Aborder l'histoire de la photographie en Afrique sous l'angle de la "culture visuelle" rejoint les approches méthodologiques des chercheurs spécialisés dans les arts africains précoloniaux et de certains historiens de la photographie. Mais qu'en est-il de la photographie d'art, celle qui est produite pour les musées occidentaux et qui aborde des questions en relation avec les préoccupations occidentales, internationales de l'art et de l'esthétique ? Bien que cette pratique de la photographie tournée vers l'Occident soit relativement nouvelle dans beaucoup de régions d'Afrique, elle gagne rapidement du terrain, surtout dans les centres urbains où existent des écoles de photographie, des regroupements d'artistes ou des centres d'art. Serait-il possible alors, tant dans le milieu de la recherche que celui de l'art, de combiner les facteurs esthétique et commercial, artistique et social ?
Abolir ces frontières est certainement ce que proposait Enwezor, en désignant Keïta comme un maître moderne, dans la veine du portraitiste allemand August Sander (6). Le fait est que le champ de la photographie est bien plus désordonné que nous suggèrent ces classifications tranchées. Presque tous les photographes dits "artistes" ont fait de la photographie commerciale et beaucoup de photographes commerciaux se considèrent comme des créateurs dans leur domaine. Dans Snap Judgments, Enwezor abordait également la photographie contemporaine comme un mélange de pratiques, comprenant la photographie de mode et le portrait documentaire (mais non commercial) parmi les œuvres à orientation plus artistique. En même temps, cette exposition avait pour objectif de fuir la vision hégémonique de la photographie africaine se résumant au portrait de studio commercial, pour ouvrir le public américain à d'autres genres et pratiques.
À long terme, on peut penser que la majorité des portraitistes du continent seront simplement appréciés pour le rôle qu'ils jouent au sein de leurs communautés, tandis qu'un petit nombre sera considéré pour son talent artistique, tout comme cela se passe dans les pays occidentaux. Par ailleurs, il est souhaitable qu'à l'avenir de nouveaux corpus de photographies soient valorisés, notamment ceux issus des sciences, de la médecine ou de l'anthropologie, ainsi que les fonds d'archives documentaires appartenant aux agences de presse. Le champ doit rester ouvert aux différentes approches méthodologiques et aux nouvelles découvertes, car il faudrait beaucoup plus de recherches pour combler nos connaissances lacunaires sur la photographie en Afrique. Les champs de la culture visuelle et de l'art ne devraient pas rester coupés l'un de l'autre, ni pris dans des désaccords insignifiants qui divisent. Un champ débattu est quelque chose de positif, mais les critiques acerbes ne sont pas nécessaires et ne font que dissuader les chercheurs voulant s'y engager, par crainte d'être attaqués. En ce sens, le travail pionnier d'Enwezor a été absolument essentiel dans le domaine de la photographie africaine et l'on ne peut sous-estimer son influence.
Aux États-Unis, la recherche universitaire sur la photographie africaine s'est surtout développée dans les départements d'anthropologie et d'études africaines, plutôt qu'en histoire de l'art. Ces nouvelles approches de l'histoire de la photographie, qui mettent l'accent sur les études culturelles et qui considèrent toute photographie comme de la "culture visuelle", en contraste avec une minorité de photographies envisagées comme de "l'art", signifient que les historiens de la photographie viennent aux photographies africaines avec une ouverture disciplinaire marquée. D'un autre côté, ils semblent ne pas avoir suffisamment développé de savoirs interdisciplinaires, pour être à même d'analyser toute production culturelle. De plus, à l'instar des spécialistes de l'art africain qui ont tendance à ignorer l'art contemporain, ceux qui travaillent sur la photographie africaine n'ont parfois pas la moindre connaissance des stratégies artistiques contemporaines, ce qui risque d'altérer leur compréhension de la photographie d'art visible sur le marché international, tandis que les commissaires, eux, s'intéressent moins aux productions photographiques qui ne se conforment pas aux normes esthétiques et conceptuelles dictées par le marché de l'art mondial.
À considérer ces différentes approches dans les milieux de la recherche et de l'art aux États-Unis, il devient clair que toutes sont nécessaires et qu'elles peuvent revêtir des fonctions différentes : montrer que la photographie contemporaine est importante afin d'ouvrir un nouveau champ ; que la recherche l'est tout autant afin de documenter l'histoire et d'élaborer des théories plus larges. Mais considérer les approches des chercheurs et celles des commissaires permet aussi de pointer quelques-uns des conflits qui ont eu lieu entre eux - des conflits qui ne devraient pas durcir les positions au point de refuser le débat et de mettre fin au dialogue, mais qui devraient au contraire remettre en cause les définitions et questionner les frontières de manière productive, en ouvrant ainsi d'infinies possibilités pour la recherche à venir.
Pour avoir travaillé sur l'exposition Snap Judgments: New Positions in Contemporary African Photography (International Center of Photography de New York, 2006) et mené des recherches sur les Rencontres de Bamako, je peux affirmer que ces deux événements avaient des perspectives très différentes. Snap Judgments a en effet été conçue comme la suite, dix ans plus tard, de In/Sight, African Photographers from 1940s to the Present, présenté au Guggenheim Museum de New York. À la différence de la Biennale de Bamako, qui organise son exposition panafricaine sur appel à candidatures, celle-ci était le choix totalement assumé d'un commissaire, Okwui Enwezor, qui avait réalisé pour ce faire plusieurs courtes missions de prospection en Afrique et en Europe. Si cette exposition présentait peu d'artistes basés aux États-Unis, elle mettait par contre en valeur le travail de photographes basés en Europe et en Afrique, pour certains "nouveaux venus" (comme Mamadou Gomis ou Michael Tsegaye). Montée à New York tout comme In/Sight, même si le lieu d'exposition, ici l'International Center of Photography (ICP), avait changé (7), Snap Judgments était une exposition singulière, destinée à fournir un instantané, si l'on peut dire, de l'activité photographique contemporaine sur le continent et dans la diaspora.
Par la suite, en tant que commissaire adjoint de l'ICP, Enwezor a organisé Archive Fever (2008), prouvant ainsi qu'il était capable de varier les sujets et les supports et refusant d'être catalogué uniquement comme un commissaire pour l'Afrique contemporaine (8). L'impact de Snap Judgments, où les artistes sud-africains étaient fortement représentés, est bien entendu difficile à mesurer, surtout en Afrique, mais l'un de ses principaux effets a été de donner davantage de visibilité internationale et américaine à certains artistes. Ainsi, Nontsikelelo'Lolo' Veleko est probablement l'artiste qui a le plus bénéficié de Snap Judgments : par la suite, elle a exposé à la galerie Kyle Kauffman (9) à New York en 2007 et a tout dernièrement fait partie de l'exposition Global Africa Project au Museum of Modern Arts and Design de New York (2010-2011). Dans l'ensemble, il semblerait que les artistes qui étaient déjà établis aient été confirmés dans leur position et que ceux qui ne l'étaient pas aient gagné en reconnaissance, sans pour autant faire réellement décoller leur carrière. Si à ce jour Snap Judgments n'a pas eu d'impact retentissant sur la carrière de la plupart de ces artistes - on ne doit pas oublier que les choses fonctionnent lentement, par effet multiplicateur, et que c'est aux artistes de savoir "tirer avantage" du fait d'être exposés sur la scène internationale -, c'est notamment parce que ce n'était pas là la priorité d'Enwezor en tant que commissaire. En effet, il faut s'éloigner d'une vision centrée sur l'artiste pour comprendre les objectifs d'un commissaire, qui seront toujours ambivalents, puisqu'il fonctionne aujourd'hui autant comme un critique d'art que comme celui qui détermine les canons ou agit comme "découvreur" de nouveaux talents. C'est pourquoi un commissaire ne peut pas, et ne doit pas, être trop concerné par la carrière d'un artiste. Ce qu'Enwezor a réussi à faire, c'est de présenter à un public américain des œuvres africaines qui dépassent largement la tradition du portrait - établie dans la perception publique depuis In/Sight, bien qu'il y ait eu une plus grande variété d'œuvres présentées dans cette exposition que l'on ait tendance à se le rappeler - dans le but de donner une visibilité encore plus grande à la photographie africaine aux États-Unis.
En même temps, beaucoup des œuvres présentées dans Snap Judgments puisaient leur inspiration précisément dans le "conceptualisme global" qui n'est ni très populaire, ni très répandu chez la plupart des praticiens en Afrique et qui donne donc plutôt un "instantané" différent de ce qui se fait d'un point de vue plus large en termes de culture visuelle. Le fait est que la "photographie d'art" est un genre relativement nouveau pour la majorité des photographes du continent. Toutefois, même avant qu'elle ne soit accessible et praticable dans beaucoup d'endroits, des artistes comme Samuel Fosso de la Centrafrique ou Youssouf Sogodogo du Mali, entre autres, ont produit des œuvres aux qualités indéniablement artistiques et ce malgré un accès limité à la "culture photographique" pour renforcer leurs inspirations.
À la différence de Snap Judgments, qui avait la tâche plutôt simple de mettre en lumière les derniers développements en matière de photographie sur le continent et dans la diaspora, les enjeux qui sous-tendent les Rencontres de Bamako s'avèrent plus chargés politiquement et socialement, notamment parce que cette biennale a lieu sur le continent. Les Rencontres sont destinées à générer - et jusqu'à un certain point, elles le font - de l'intérêt et des opportunités pour la photographie d'art sur le continent. Initiées par des photographes français et soutenues par le gouvernement français, ce festival a traversé une série de cycles, tout en construisant un vivier de participants - artistes, commissaires, chercheurs. L'édition de 1998 semble avoir été la plus "malienne" : même le titre Ja Taa ! (Prendre l'image) était en bambara, la langue véhiculaire du Mali. Suite à l'arrivée de Simon Njami qui a pris les rênes de la manifestation en tant que commissaire principal de 2001 à 2007, les Rencontres ont concentré tous leurs efforts à éveiller l'intérêt du monde de l'art international. Dans un entretien personnel réalisé en juillet 2010, Simon Njami avouait que s'il était resté commissaire principal pendant quatre éditions, c'était parce qu'il voulait que l'événement reçoive suffisamment de publicité pour devenir une institution viable après son départ. Bien qu'il y ait souvent dans les biennales des tensions entre le national et l'international, le fait que les Français, via l'opérateur culturel CulturesFrance, devenu depuis l'Institut français, continuent à financer les Rencontres et à produire ses catalogues, exacerbe les tensions locales. À un moment où les Maliens font valoir leur désir de contrôler certains aspects de ce festival et d'utiliser cette exposition comme un moteur du changement, l'Institut français semble tourner son intérêt vers la création d'une biennale contemporaine au Bénin (d'après un entretien avec Lucie Touya, chargée de mission en arts visuels à l'Institut français, en juillet 2010). Mais les Rencontres sont en train de gagner davantage de visibilité en tant qu'événement photographique d'envergure et, avec de l'espoir, continueront à être un rassemblement impressionnant dans les décennies à venir.
Ce qui s'est passé sur le plan local à Bamako grâce aux Rencontres est loin d'être insignifiant. Des centres de formation photographiques ont été créés, notamment Promo Femme (10) - Centre de formation en audiovisuel pour les jeunes filles - qui a réellement permis à de jeunes maliennes d'avoir accès à une formation de photographe, une profession auparavant entièrement masculine. Lors des entretiens que j'ai menés auprès de photographes au Mali durant l'été 2006, bien que quelques plaintes aient concerné la manière dont CulturesFrance/l'Institut français gérait les Rencontres, personne ne regrettait leur existence, ni ne souhaitait leur disparition. En effet, elles donnent aux photographes maliens, dont le quotidien est davantage tourné vers le portrait commercial et le reportage, l'occasion d'explorer l'expression de soi et la photographie créative, auparavant inaccessibles. Toutefois, le vœu de Njami de trouver pour les Rencontres des commissaires basés sur le continent n'est pas encore exaucé, peut-être que cela viendra. L'exposition A Useful Dream: African Photography 1960-2010, qu'il a présentée au BOZAR de Bruxelles, confirmait un certain nombre d'artistes habitués du circuit des expositions de photographie africaine mentionnées ci-dessus, ainsi que quelques nouveaux venus. Avec A Useful Dream, Njami poursuit son projet, celui de rendre visibles les travaux d'artistes africains à un public basé en Europe, tout en nous rappelant qu'un nombre grandissant de photographes attend toujours de montrer leurs visions du continent - passées et présentes - et dont l'avenir sera bientôt consigné et imaginé dans des formes toujours plus variées.
1- J'entends par "conceptualisme global" cette tendance dans les expositions internationales et sur le marché de l'art à privilégier une approche conceptuelle de l'art. Tout nouveau média est considéré d'emblée comme conceptuel et les pratiques artistiques traditionnelles comme la peinture ou la photographie doivent maintenant, elles aussi, suivre cette tendance pour ne pas sembler obsolètes.
2- Lire Snap Me One! Studiofotografen in Afrika, édité par Heike Behrend et Tobias Wendl, Munich, Prestel, 1998. Voir également Behrend, "Photo Magic: Photographs in Practices of Healing and Harming in East Africa", Journal of Religion in Africa, vol. 33, no. 2 (2003), p. 129145 ; "‘Feeling Global'. The Likoni Ferry Photographers of Mombasa, Kenya", African Arts, vol. 33, no. 3 (automne 2001), p. 70-77 et 96 ; "Fragmented Visions: Photo Collages by Two Ugandan Photographers", Visual Anthropology, vol. 14, no. 3 (2001), p. 301-320 ; "Love à la Hollywood and Bombay: Kenyan Postcolonial Studio Photography", Paideuma, 44 (1998), p. 139-153. Lire aussi Behrend et Jean-François Werner (éd. invités), "Photographies and Modernities in Africa", Visual Anthropology, vol. 14, no. 3 (2001). Lire Tobias Wendl, "Entangled Traditions: Photography and the History of Media in Southern Ghana", in RES: Journal of Anthropology and Aesthetics, 39 (printemps 2001), p. 78-100. Voir enfin Christraud Geary, In and Out of Focus: Images from Central Africa, 1885-1960. Washington, D.C. & Londres, National Museum of African Art, Smithsonian Institution & Philip Wilson Pub., 2002.
3- Lire Naomi Rosenblum, Une histoire mondiale de la photographie (1992) ; Michel Frizot (dir.), Nouvelle histoire de la photographie (1994) and Mary Warner Marien¸ Photography: A Cultural History (2002). De Geoffrey Batchen, lire entre autres Each Wild Idea: Photography Writing History, Cambridge, MA, MIT Press, 2002 et Forget Me Not: Photography and Remembrance, Princeton, NJ., Princeton Architectural Press, 2006.
4- Publié en 1965 par les Éditions de Minuit.
5- Lire Sidney Kasfir, "African Art and Authenticity: A Text with a Shadow", in Olu Oguibe et Okwui Enwezor (éd.), Reading the Contemporary: African Art from Theory to the Marketplace, Londres, Institute of International Visual Arts, 1999, p. 88-113, de même qu'un numéro spécial d'African Arts, vol. 9, no. 3 (Los Angeles, 1976) consacré à la question de l'authenticité.
6- Une exposition conjointe de ces deux photographes - August Sander and Seydou Keïta: Portraiture and Social Identity - a été récemment inaugurée à New-York au Walther Collection Project Space (23 septembre 2011-10 mars 2012). Dans le mailing de lancement de l'événement, l'on pouvait lire que le travail de ces artistes avait déjà été présenté de façon dialogique lors de l'exposition inaugurale de la Walther Collection à Neu-Ulm/Burlafingen, en Allemagne, en 2010 : Events of the Self: Portraiture and Social Identity, dont le commissariat était assuré par Okwui Enwezor.
7- À noter que l'ICP a davantage intérêt que le Musée Guggenheim à inclure la photographie africaine dans l'histoire de la photographie mondiale.
8- ll a également été commissaire de la Documenta 11 et des Biennales de Séville, Gwangju et de la seconde Biennale de Johannesburg.
9- Voir [le site de la galerie]
10- Pour une présentation de Promo Femme, lire : [ici]
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African Photography seen from the United States
Allison Moore
How does African photography circulate in the United States? In what institutions is it shown? How does its meaning change according to the context in which it is shown, whether as anthropological documents or as contemporary art? What are the debates about African photography among scholars, curators and critics in the United States? The essay by Allison Moore attempts to answer these questions.
To understand African photography in relation to American scholarship requires that we examine the question of how photographs by Africans are circulated and publicized within the US: i.e. who supports photography by exhibiting it, writing about it, or documenting its histories, thus allowing a wider audience to become aware of current developments.?It is immediately striking and well-known that African photographic production and its resultant scholarship and exhibitions mostly take place in different politico-geographies. By and large, the photography that is produced in Africa and the diaspora is exhibited and written about in the US and Europe, although Mali's Bamako Biennale and the dynamic exhibition scene in South Africa are two important exceptions to this general rule. The art photography produced by Africans in the diaspora tends to be privileged in Western art exhibitions over much photography made on the continent because diasporic artists tend to use concepts, aesthetics, and even media (access to and knowledge of digital technologies and complex software programs) that appeal to an international audience fascinated by the current mode of "global conceptualism." (1)
In the US there have been relatively few exhibitions of African photography, however, to even prove this general point. In/sight: African Photographers, 1940 to the Present (1996) and Snap Judgments: New Positions in Contemporary African Photography (2006), both curated by Owkui Enwezor (In/sight with Clare Bell, Olu Oguibe, Danielle Tilkin, and Octavio Zaya) are the only two major exhibitions in the US that dealt solely with photography from Africa, aside from solo shows on major figures like Seydou Keïta, Malick Sidibé and Samuel Fosso. Zwelethu Mthethwa and David Goldblatt have also been celebrated individually (Goldblatt at the Jewish Museum in New York in summer 2010; Mthethwa's work has been purchased by the Museum of Modern Art in New York, Tracy Rose was shown at the Walker Art Center in Minneapolis) but South Africa's artists are positioned differently vis à vis the international art world because of the country's structure of gallery and museum networks. Indeed, perhaps exhibitions and accompanying catalogs on South Africa, like Tosha Grantham's Darkroom: Photography and New Media in South Africa, 1950 to the Present (Virginia Museum of Fine Arts, 2009), can provide a model for future scholarship for photography across the continent, both in terms of limiting'African photography' to national content and in providing a range of genres accompanied by thoughtful and critical scholarship.
In contrast to Enwezor, who has been said to privilege elite-educated artists, some of whom live and work outside of Africa, academic scholars tend to privilege what would be called'visual culture' in the context of art historical discourse; i.e. photography produced as a commercial and social enterprise, rather than as a purely artistic one, by practitioners who live on the African continent. This seems to be true in German scholarship as well, seen in the work of Heike Behrend, Tobias Wendl, and Christraud Geary (who now lives and works in the US, but is of German heritage). (2)
The'visual culture' approach to scholarship tends to focus less on individuals and more on cultural histories of the medium, and the problem that some critics see is that it does not seem to differ significantly from anthropological scholarship, which relegates art to one among many forms of cultural production. Anthropology as a discipline is seen as especially suspect in regard to the study of Africa as historically much anthropology was uncritical of its hegemonic approaches and the oppressive uses to which such scholarship was put.
It is important in this context to recognize that the schism between understanding photography as'fine art' and as'visual culture' exists in Western scholarship on photography as well, and that it is not simply in relation to Africa that a more'sociological' or'cultural' approach should be taken. One approach to the history of photography, pioneered by scholars like Geoffrey Batchen and Elizabeth Edwards, takes all of photographic production within its scope (science, medical, vernacular, photojournalism, art, conceptual). In contrast, a more traditional art historical approach focuses on specifically art-oriented aesthetic developments in the history of photography, and seeks even to reduce photography's 19th century history to a discourse on aesthetic terms. Thus it might be useful for scholars and curators of African photography who disagree over methodological approaches to recognize that a similar schism exists within the history of Western photography, and that to turn an anthropological lens on Western photography is needed as well; one useful example is the sociological study by Pierre Bourdieu, Photography: A Middle-Brow Art (Stanford, 1996). (3)
African art scholarship in the US, like scholarship on African photography, also has traditionally dealt with the field of'visual culture', as the Western definition of museum-oriented art did not apply to the objects or rituals produced in African precolonial societies. The American preference for precolonial traditions and antiquated notions of'authenticity,' which were originally constructed by Western scholarship in the first place, held scholars back from investigating modern and contemporary art movements as well as photography, video and film. (4) Susan Vogel's exhibition at the Center for African Arts in New York, Africa Explores:20th Century African Art (1991) was the first major US show to garner a good deal of critical attention, although there had been several earlier precedents (Contemporary African Arts, Field Museum, 1974; Contemporary African Art, Howard University 1977; and Contemporary African Artists: Changing Tradition, Studio Museum in Harlem, 1990) that received less attention. Thus a'visual culture' approach to the history of photography in Africa dovetails with the methodological approaches of scholars trained both in precolonial African arts and of some photo historians.
But what of art photography, made for a mostly Western art market, that engages with specific concerns central to Western, international notions of art and aesthetics? While it is a relatively new genre in much of Africa, it is one that is quickly gaining interest, especially in urban areas where an education in photography is available. Is it possible, in scholarship or in exhibitions, to combine the aesthetic with the commercial, the artistic with the social? Eliding these boundaries is certainly what Enwezor suggested by labeling Keïta a modernist master, in the vein of the German portraitist August Sander. The truth is that photography as a field is far messier than such neat divisions would have us believe. Almost all'art' photographers have made commercial work, and many commercial photographers consider themselves skilled and creative in their fields.
Enwezor approached contemporary photography as a mélange of practices in Snap Judgments, including fashion photography and documentary (but not commercial) portraiture among works that were more artistically-oriented. At the same time, that show's mission was specifically to move away from the prevalence of interest in commercial studio portraiture in Africa, thereby exposing American audiences to other forms and genres of work. In the long run, while some portrait photographers on the continent will be recognized as brilliant practitioners, most will be appreciated for their role in their communities' histories, just as most commercial Western portraitists are not considered great artists. Bodies of medical and scientific and anthropological photographs will be discovered, as well as important documentary archives belonging to news agencies. The field must remain open to methodological approaches and to new discoveries, for there is much more scholarship needed, and so many gaps in our knowledge. The fields of visual culture and art should not cut themselves off from each other and become engaged in petty and divisive arguments. A debated field is a good one, but bitter criticisms are unnecessary and serve to scare scholars from engaging in the field for fear of being attacked. Enwezor's pioneering work has been absolutely essential to the field of African photography, and his influence cannot be under-acknowledged.
In the US, the path of academic scholarship on African photography has largely been pursued through African art and anthropology departments, rather than by historians of photography. New approaches to the history of photography, emphasizing cultural studies and viewing the whole of photography as'visual culture,' in contrast to the minority of photographs which are meant to constitute'art,' has meant that scholars in the history of photography come to African photographies with a wide disciplinary scope. African art scholars tend to be less appreciative of contemporary art while curators tend to be less interested in photographic production that does not fall into the aesthetic and conceptual standards dictated by the global art market. On the other hand, photography historians tend to lack the interdisciplinary cultural knowledge of Africa that should inform the analysis of any cultural production from a specific locale. Both African art and photography historians sometimes lack the knowledge of contemporary art strategies that may impede their understanding of art photography shown on the global market.
By mapping out the different positions in scholarship and curatorship in the US, as I have tried to do above, it becomes clear that all approaches are needed, and that they can serve somewhat different functions: to exhibit contemporary photography is important in creating a new field; scholarship is important in documenting histories and generating broader theories. But mapping out scholarly and curatorial positions also outlines some of the conflicts that have occurred among scholars and curators - conflicts that should not force positions to harden into oppositional stances that refuse debate and shut down dialogue, but that can instead revitalize definitions and question boundaries and productively investigate the very nature of the field, thereby opening up unlimited possibilities for future scholarship.
A Comparison of Important and Relevant Exhibitions
As a scholar who worked on Snap Judgments: New Positions in Contemporary African Photography (2006) at the International Center of Photography in New York, and who has researched and written on the Bamako Biennale in Mali, I will assert that the two exhibitions held very different outlooks and have had different functions. Snap Judgments was conceived by its curator, Okwui Enwezor, as a follow-up, decade-later response to In/Sight, African Photographers from 1940s to the Present (1996) at the Guggenheim Museum in New York. Unlike the Biennale, Snap Judgments was not a juried exhibition; it was a handpicked show with decisions on works made solely by Enwezor, on several short trips across Africa and Europe. Few of the artists were based in the US. Some were based in Europe, and some new photographers working on the African continent were exposed to the international market by Snap Judgments. Shown in the same city as In/Sight although at a different venue (it is worth noting that the ICP is making an important step by including African photography within the world history of photography), Snap Judgments was a singular exhibition, meant to provide a snap shot, as it were, of the state of contemporary photographic activity on the continent and in the diaspora.
As ICP's adjunct curator, Enwezor went on to curate Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art two years later, thus showing his versatility in traversing subject matter as well as medium, and refusing to be stereotyped as solely a'contemporary African' curator (he also curated Documenta 11, the Seville Biennale and the Gwangju Biennale, as well as the 2nd Johannesburg Biennale). The impact of Snap Judgments, in which South African artists constituted a strong presence, is of course difficult to measure, especially in Africa, but one main effect was to give certain artists more international and American exposure. The artist who has benefitted the most from Snap Judgments, it seems, was Nontsikelelo'Lolo' Veleko, who subsequently was shown at Kyle Kauffman Gallery in New York in 2007, and has since been included in New York in Global Africa Project (2010-11) at the Museum of Modern Arts and Design. For the most part, the effect of Snap Judgments seemed to allow those artists who had established careers to become somewhat more established, and those who did not to gain a bit of recognition; but in general the show did not seem to dramatically affect artists' careers.
While Snap Judgments' effect may not have had a strong impact on most artists' careers as of yet (such things take time and it is up to the artist to'take advantage,' as it were, of being shown internationally), it must be stated that furthering artists' careers was not Enwezor's curatorial intent. We must move away from an artist-centric view to understand the goals of a curator, which can be ambivalent toward artists, since curators function today much as art critics did in the past - curators now determine a canon as well as show new work. For that reason, a curator cannot, and should not, be overly concerned with an artist's career. What Enwezor succeeded in doing was exposing a public to work from Africa that went far beyond the portrait tradition - established in the public perception by In/Sight (although there was a wider variety of work in that show than is usually recalled) - and thus creating a vaster exposure to African photography than previously had existed for an American public.
At the same time, many works in Snap Judgments utilized the very style of global conceptualism that is neither popular nor prevalent among most practitioners in Africa, and thus gives a different'snapshot' of the type of work that is being made from a broader, visual culture perspective. The truth is that'art photography' is a relatively new genre for most of the continent, but even before'art photography' was available in many places as a conceptual option, practitioners like Samuel Fosso of Democratic Republic of Congo and Youssouf Sogodogo of Mali, among others, made creative and inarguably artistic photographs on their own, despite lacking a'culture' of art photography to support their inspirations.
In contrast to Snap Judgments, which had the straightforward task of publicizing new developments on the continent and in the diaspora, the underlying mission of the Bamako Encounters or Bamako Biennale has been more politically and socially loaded, as well as more significant to Africa, because it is a biannual exhibition held on the continent. The Biennale was meant to foster, and to some extent has fostered, interest in and opportunity for making art photography across the continent. Founded by French photographers and supported by the French government, the Biennale went through a series of iterations while building a constituency of participants - artists, curators, scholars, gallerists. The 1998 Biennale seems to have had the most Malian agency: even the title, Ja Taa! "Prendre l'image", was in Bamanankan, Mali's lingua franca, as well as in French. After curator Simon Njami assumed stewardship as chief curator from 2001-2007, the Biennale became effective in terms of generating some global artworld interest. Njami has said that he remained chief curator because he wanted the event to gain enough publicity to remain a viable institution after he left. (5) While tensions usually exist in Biennales between the national and the international, obviously the fact that the French continue to fund the Biennale and produce its catalogs means that local tensions are stronger than elsewhere. At the moment when Malians are asserting their desire to have control over aspects of the Biennale, and to use this exhibition as a force for change, CulturesFrance (now l'Institut français) has turned its interest toward founding a contemporary biennale in Benin. The first edition, Regard Bénin, occurred in the summer of 2010. But certainly the Bamako Biennale is gaining more exposure as a significant photography event, and hopefully will continue to be an impressive gathering for decades to come.
Locally, what has happened in Bamako as a result of the Biennale has been spectacular. Photography schools have sprouted, and a special school for women's photography [Promo-femme : Centre de formation en audiovisuel pour les jeunes filles ] now unfortunately closed due to lack of government support, was for the duration of its existence hugely influential in allowing women to enter the field of photography, a formerly all-male profession. When I interviewed photographers in Mali in the summer of 2006, there were a few complaints about how the French handle the Biennale but certainly no one wished that it had not been invented, or thought it should end. It gave Malian photographers who were well-versed in portraiture and reportage the opportunity to explore self-expression and creative photography in ways previously unavailable. While Njami was hopeful that curators for the Biennale could be found from among the ranks of continent-based curators, that has not happened yet.
Njami's own recent effort, A Useful Dream: African Photography 1960-2010, shown in Brussels at BOZAR (2010), displays a number of artists familiar to the circuit of African photography exhibits mentioned above, as well as some photographers new to this lexicon. A Useful Dream continues Njami's project to display work from Africa, enabling a European- based audience to view these works, while reminding us that an inexhaustible number of photographs still wait to show us their visions of the continent's past and present, with its future soon to be duly recorded and imagined in ever more varied forms.
1. What I mean by "global conceptualism" is how prevalent the inclusion of a conceptual approach to art has become in international art exhibitions and on the global market. All new media are seen as conceptual, and traditional media such as painting or photography must now also have a conceptual aspect or risk seeming redundant.
2. See Snap Me One! Studiofotografen in Afrika, edited by Heike Behrend and Tobias Wendl (Munich: Münchner Stadtmuseum and Prestel, 1998). See also Behrend, "Photo Magic: Photographs in Practices of Healing and Harming in East Africa" Journal of Religion in Africa 33 no. 2 (2003): 129-145 ; "‘Feeling Global' The Likoni Ferry Photographers of Mombasa, Kenya" African Arts vol. 33 no. 3 (Autumn 2001): 70-77, 96 ; "Fragmented Visions: Photo Collages by Two Ugandan Photographers" Visual Anthropology vol. 14 no. 3 (2001): 301- 320 ; "Love à la Hollywood and Bombay: Kenyan Postcolonial Studio Photography" Paideuma vol. 44 (1998): 139-153. See also Behrend and Jean-François Werner, guest eds. "Photographies and Modernities in Africa", Visual Anthropology vol. 14 no. 3 (2001). See Tobias Wendl, "Entangled Traditions: Photography and the History of Media in Southern Ghana" in RES: Journal of Anthropology and Aesthetics vol. 39 (Spring 2001): 78-100. See Christraud Geary, In and Out of Focus: Images from Central Africa, 1885-1960. Washington, D.C. & London: National Museum of African Art, Smithsonian Institution & Philip Wilson, Publishers, 2002 ; Images from Bamum: German Colonial Photography at the Court of King Njoya. Washington, D.C.: Smithsonian Institution Press, 1988 ; "Early Images from Benin at the National Museum of African Art, Smithsonian Institution." African Arts vol. 30 (Summer 1997): 44-53.
3. See Naomi Rosenblum, A World History of Photography (Abbeville Press, 1984); Michel Frizot, A New History of Photography (Konemann, 1999) and Mary Warner Marien, Photography: A Cultural History (Prentice Hall, 2002). For Batchen, see "Vernacular Photographies" in History of Photography vol. 24 no. 2 (Summer 2000); see also Batchen, Each Wild Idea: Photography Writing History (Cambridge, MA: MIT Press, 2002), Forget Me Not: Photography and Remembrance (Princeton, NJ: Princeton Architectural Press, 2006) and also Batchen, Yoshiaki Kai and Masashi Kohara, Suspending Time - life - photography - death (Nagaizumi-cho, Shizuoka: Izu Photo Museum, 2010).
4. See Sidney Kasfir, "African Art and Authenticity: A Text with a Shadow" in Reading the Contemporary: African Art from Theory to the Marketplace, eds. Olu Oguibe and Okwui Enwezor (London: Institute of International Visual Arts, 1999): 88-113 and a special issue of African Arts, vol. 9 no. 3 (Los Angeles, 1976) dedicated to the issue of authenticity.
5. Communicated in a personal interview, July 2010, Paris.
- See more at: http://www.africultures.com/php/index.php?nav=article&no=11109#sthash.EtGyzTBG.dpuf
How does African photography circulate in the United States? In what institutions is it shown? How does its meaning change according to the context in which it is shown, whether as anthropological documents or as contemporary art? What are the debates about African photography among scholars, curators and critics in the United States? The essay by Allison Moore attempts to answer these questions.
To understand African photography in relation to American scholarship requires that we examine the question of how photographs by Africans are circulated and publicized within the US: i.e. who supports photography by exhibiting it, writing about it, or documenting its histories, thus allowing a wider audience to become aware of current developments.?It is immediately striking and well-known that African photographic production and its resultant scholarship and exhibitions mostly take place in different politico-geographies. By and large, the photography that is produced in Africa and the diaspora is exhibited and written about in the US and Europe, although Mali's Bamako Biennale and the dynamic exhibition scene in South Africa are two important exceptions to this general rule. The art photography produced by Africans in the diaspora tends to be privileged in Western art exhibitions over much photography made on the continent because diasporic artists tend to use concepts, aesthetics, and even media (access to and knowledge of digital technologies and complex software programs) that appeal to an international audience fascinated by the current mode of "global conceptualism." (1)A Comparison of Important and Relevant Exhibitions
1. What I mean by "global conceptualism" is how prevalent the inclusion of a conceptual approach to art has become in international art exhibitions and on the global market. All new media are seen as conceptual, and traditional media such as painting or photography must now also have a conceptual aspect or risk seeming redundant.
2. See Snap Me One! Studiofotografen in Afrika, edited by Heike Behrend and Tobias Wendl (Munich: Münchner Stadtmuseum and Prestel, 1998). See also Behrend, "Photo Magic: Photographs in Practices of Healing and Harming in East Africa" Journal of Religion in Africa 33 no. 2 (2003): 129-145 ; "‘Feeling Global' The Likoni Ferry Photographers of Mombasa, Kenya" African Arts vol. 33 no. 3 (Autumn 2001): 70-77, 96 ; "Fragmented Visions: Photo Collages by Two Ugandan Photographers" Visual Anthropology vol. 14 no. 3 (2001): 301- 320 ; "Love à la Hollywood and Bombay: Kenyan Postcolonial Studio Photography" Paideuma vol. 44 (1998): 139-153. See also Behrend and Jean-François Werner, guest eds. "Photographies and Modernities in Africa", Visual Anthropology vol. 14 no. 3 (2001). See Tobias Wendl, "Entangled Traditions: Photography and the History of Media in Southern Ghana" in RES: Journal of Anthropology and Aesthetics vol. 39 (Spring 2001): 78-100. See Christraud Geary, In and Out of Focus: Images from Central Africa, 1885-1960. Washington, D.C. & London: National Museum of African Art, Smithsonian Institution & Philip Wilson, Publishers, 2002 ; Images from Bamum: German Colonial Photography at the Court of King Njoya. Washington, D.C.: Smithsonian Institution Press, 1988 ; "Early Images from Benin at the National Museum of African Art, Smithsonian Institution." African Arts vol. 30 (Summer 1997): 44-53.
3. See Naomi Rosenblum, A World History of Photography (Abbeville Press, 1984); Michel Frizot, A New History of Photography (Konemann, 1999) and Mary Warner Marien, Photography: A Cultural History (Prentice Hall, 2002). For Batchen, see "Vernacular Photographies" in History of Photography vol. 24 no. 2 (Summer 2000); see also Batchen, Each Wild Idea: Photography Writing History (Cambridge, MA: MIT Press, 2002), Forget Me Not: Photography and Remembrance (Princeton, NJ: Princeton Architectural Press, 2006) and also Batchen, Yoshiaki Kai and Masashi Kohara, Suspending Time - life - photography - death (Nagaizumi-cho, Shizuoka: Izu Photo Museum, 2010).
4. See Sidney Kasfir, "African Art and Authenticity: A Text with a Shadow" in Reading the Contemporary: African Art from Theory to the Marketplace, eds. Olu Oguibe and Okwui Enwezor (London: Institute of International Visual Arts, 1999): 88-113 and a special issue of African Arts, vol. 9 no. 3 (Los Angeles, 1976) dedicated to the issue of authenticity.
5. Communicated in a personal interview, July 2010, Paris.
How does African photography circulate in the United States? In what institutions is it shown? How does its meaning change according to the context in which it is shown, whether as anthropological documents or as contemporary art? What are the debates about African photography among scholars, curators and critics in the United States? The essay by Allison Moore attempts to answer these questions.
To understand African photography in relation to American scholarship requires that we examine the question of how photographs by Africans are circulated and publicized within the US: i.e. who supports photography by exhibiting it, writing about it, or documenting its histories, thus allowing a wider audience to become aware of current developments.?It is immediately striking and well-known that African photographic production and its resultant scholarship and exhibitions mostly take place in different politico-geographies. By and large, the photography that is produced in Africa and the diaspora is exhibited and written about in the US and Europe, although Mali's Bamako Biennale and the dynamic exhibition scene in South Africa are two important exceptions to this general rule. The art photography produced by Africans in the diaspora tends to be privileged in Western art exhibitions over much photography made on the continent because diasporic artists tend to use concepts, aesthetics, and even media (access to and knowledge of digital technologies and complex software programs) that appeal to an international audience fascinated by the current mode of "global conceptualism." (1)A Comparison of Important and Relevant Exhibitions
1. What I mean by "global conceptualism" is how prevalent the inclusion of a conceptual approach to art has become in international art exhibitions and on the global market. All new media are seen as conceptual, and traditional media such as painting or photography must now also have a conceptual aspect or risk seeming redundant.
2. See Snap Me One! Studiofotografen in Afrika, edited by Heike Behrend and Tobias Wendl (Munich: Münchner Stadtmuseum and Prestel, 1998). See also Behrend, "Photo Magic: Photographs in Practices of Healing and Harming in East Africa" Journal of Religion in Africa 33 no. 2 (2003): 129-145 ; "‘Feeling Global' The Likoni Ferry Photographers of Mombasa, Kenya" African Arts vol. 33 no. 3 (Autumn 2001): 70-77, 96 ; "Fragmented Visions: Photo Collages by Two Ugandan Photographers" Visual Anthropology vol. 14 no. 3 (2001): 301- 320 ; "Love à la Hollywood and Bombay: Kenyan Postcolonial Studio Photography" Paideuma vol. 44 (1998): 139-153. See also Behrend and Jean-François Werner, guest eds. "Photographies and Modernities in Africa", Visual Anthropology vol. 14 no. 3 (2001). See Tobias Wendl, "Entangled Traditions: Photography and the History of Media in Southern Ghana" in RES: Journal of Anthropology and Aesthetics vol. 39 (Spring 2001): 78-100. See Christraud Geary, In and Out of Focus: Images from Central Africa, 1885-1960. Washington, D.C. & London: National Museum of African Art, Smithsonian Institution & Philip Wilson, Publishers, 2002 ; Images from Bamum: German Colonial Photography at the Court of King Njoya. Washington, D.C.: Smithsonian Institution Press, 1988 ; "Early Images from Benin at the National Museum of African Art, Smithsonian Institution." African Arts vol. 30 (Summer 1997): 44-53.
3. See Naomi Rosenblum, A World History of Photography (Abbeville Press, 1984); Michel Frizot, A New History of Photography (Konemann, 1999) and Mary Warner Marien, Photography: A Cultural History (Prentice Hall, 2002). For Batchen, see "Vernacular Photographies" in History of Photography vol. 24 no. 2 (Summer 2000); see also Batchen, Each Wild Idea: Photography Writing History (Cambridge, MA: MIT Press, 2002), Forget Me Not: Photography and Remembrance (Princeton, NJ: Princeton Architectural Press, 2006) and also Batchen, Yoshiaki Kai and Masashi Kohara, Suspending Time - life - photography - death (Nagaizumi-cho, Shizuoka: Izu Photo Museum, 2010).
4. See Sidney Kasfir, "African Art and Authenticity: A Text with a Shadow" in Reading the Contemporary: African Art from Theory to the Marketplace, eds. Olu Oguibe and Okwui Enwezor (London: Institute of International Visual Arts, 1999): 88-113 and a special issue of African Arts, vol. 9 no. 3 (Los Angeles, 1976) dedicated to the issue of authenticity.
5. Communicated in a personal interview, July 2010, Paris.
How does African photography circulate in the United States? In what institutions is it shown? How does its meaning change according to the context in which it is shown, whether as anthropological documents or as contemporary art? What are the debates about African photography among scholars, curators and critics in the United States? The essay by Allison Moore attempts to answer these questions.
To understand African photography in relation to American scholarship requires that we examine the question of how photographs by Africans are circulated and publicized within the US: i.e. who supports photography by exhibiting it, writing about it, or documenting its histories, thus allowing a wider audience to become aware of current developments.?It is immediately striking and well-known that African photographic production and its resultant scholarship and exhibitions mostly take place in different politico-geographies. By and large, the photography that is produced in Africa and the diaspora is exhibited and written about in the US and Europe, although Mali's Bamako Biennale and the dynamic exhibition scene in South Africa are two important exceptions to this general rule. The art photography produced by Africans in the diaspora tends to be privileged in Western art exhibitions over much photography made on the continent because diasporic artists tend to use concepts, aesthetics, and even media (access to and knowledge of digital technologies and complex software programs) that appeal to an international audience fascinated by the current mode of "global conceptualism." (1)A Comparison of Important and Relevant Exhibitions
1. What I mean by "global conceptualism" is how prevalent the inclusion of a conceptual approach to art has become in international art exhibitions and on the global market. All new media are seen as conceptual, and traditional media such as painting or photography must now also have a conceptual aspect or risk seeming redundant.
2. See Snap Me One! Studiofotografen in Afrika, edited by Heike Behrend and Tobias Wendl (Munich: Münchner Stadtmuseum and Prestel, 1998). See also Behrend, "Photo Magic: Photographs in Practices of Healing and Harming in East Africa" Journal of Religion in Africa 33 no. 2 (2003): 129-145 ; "‘Feeling Global' The Likoni Ferry Photographers of Mombasa, Kenya" African Arts vol. 33 no. 3 (Autumn 2001): 70-77, 96 ; "Fragmented Visions: Photo Collages by Two Ugandan Photographers" Visual Anthropology vol. 14 no. 3 (2001): 301- 320 ; "Love à la Hollywood and Bombay: Kenyan Postcolonial Studio Photography" Paideuma vol. 44 (1998): 139-153. See also Behrend and Jean-François Werner, guest eds. "Photographies and Modernities in Africa", Visual Anthropology vol. 14 no. 3 (2001). See Tobias Wendl, "Entangled Traditions: Photography and the History of Media in Southern Ghana" in RES: Journal of Anthropology and Aesthetics vol. 39 (Spring 2001): 78-100. See Christraud Geary, In and Out of Focus: Images from Central Africa, 1885-1960. Washington, D.C. & London: National Museum of African Art, Smithsonian Institution & Philip Wilson, Publishers, 2002 ; Images from Bamum: German Colonial Photography at the Court of King Njoya. Washington, D.C.: Smithsonian Institution Press, 1988 ; "Early Images from Benin at the National Museum of African Art, Smithsonian Institution." African Arts vol. 30 (Summer 1997): 44-53.
3. See Naomi Rosenblum, A World History of Photography (Abbeville Press, 1984); Michel Frizot, A New History of Photography (Konemann, 1999) and Mary Warner Marien, Photography: A Cultural History (Prentice Hall, 2002). For Batchen, see "Vernacular Photographies" in History of Photography vol. 24 no. 2 (Summer 2000); see also Batchen, Each Wild Idea: Photography Writing History (Cambridge, MA: MIT Press, 2002), Forget Me Not: Photography and Remembrance (Princeton, NJ: Princeton Architectural Press, 2006) and also Batchen, Yoshiaki Kai and Masashi Kohara, Suspending Time - life - photography - death (Nagaizumi-cho, Shizuoka: Izu Photo Museum, 2010).
4. See Sidney Kasfir, "African Art and Authenticity: A Text with a Shadow" in Reading the Contemporary: African Art from Theory to the Marketplace, eds. Olu Oguibe and Okwui Enwezor (London: Institute of International Visual Arts, 1999): 88-113 and a special issue of African Arts, vol. 9 no. 3 (Los Angeles, 1976) dedicated to the issue of authenticity.
5. Communicated in a personal interview, July 2010, Paris.
How does African photography circulate in the United States? In what institutions is it shown? How does its meaning change according to the context in which it is shown, whether as anthropological documents or as contemporary art? What are the debates about African photography among scholars, curators and critics in the United States? The essay by Allison Moore attempts to answer these questions.
To understand African photography in relation to American scholarship requires that we examine the question of how photographs by Africans are circulated and publicized within the US: i.e. who supports photography by exhibiting it, writing about it, or documenting its histories, thus allowing a wider audience to become aware of current developments.?It is immediately striking and well-known that African photographic production and its resultant scholarship and exhibitions mostly take place in different politico-geographies. By and large, the photography that is produced in Africa and the diaspora is exhibited and written about in the US and Europe, although Mali's Bamako Biennale and the dynamic exhibition scene in South Africa are two important exceptions to this general rule. The art photography produced by Africans in the diaspora tends to be privileged in Western art exhibitions over much photography made on the continent because diasporic artists tend to use concepts, aesthetics, and even media (access to and knowledge of digital technologies and complex software programs) that appeal to an international audience fascinated by the current mode of "global conceptualism." (1)A Comparison of Important and Relevant Exhibitions
1. What I mean by "global conceptualism" is how prevalent the inclusion of a conceptual approach to art has become in international art exhibitions and on the global market. All new media are seen as conceptual, and traditional media such as painting or photography must now also have a conceptual aspect or risk seeming redundant.
2. See Snap Me One! Studiofotografen in Afrika, edited by Heike Behrend and Tobias Wendl (Munich: Münchner Stadtmuseum and Prestel, 1998). See also Behrend, "Photo Magic: Photographs in Practices of Healing and Harming in East Africa" Journal of Religion in Africa 33 no. 2 (2003): 129-145 ; "‘Feeling Global' The Likoni Ferry Photographers of Mombasa, Kenya" African Arts vol. 33 no. 3 (Autumn 2001): 70-77, 96 ; "Fragmented Visions: Photo Collages by Two Ugandan Photographers" Visual Anthropology vol. 14 no. 3 (2001): 301- 320 ; "Love à la Hollywood and Bombay: Kenyan Postcolonial Studio Photography" Paideuma vol. 44 (1998): 139-153. See also Behrend and Jean-François Werner, guest eds. "Photographies and Modernities in Africa", Visual Anthropology vol. 14 no. 3 (2001). See Tobias Wendl, "Entangled Traditions: Photography and the History of Media in Southern Ghana" in RES: Journal of Anthropology and Aesthetics vol. 39 (Spring 2001): 78-100. See Christraud Geary, In and Out of Focus: Images from Central Africa, 1885-1960. Washington, D.C. & London: National Museum of African Art, Smithsonian Institution & Philip Wilson, Publishers, 2002 ; Images from Bamum: German Colonial Photography at the Court of King Njoya. Washington, D.C.: Smithsonian Institution Press, 1988 ; "Early Images from Benin at the National Museum of African Art, Smithsonian Institution." African Arts vol. 30 (Summer 1997): 44-53.
3. See Naomi Rosenblum, A World History of Photography (Abbeville Press, 1984); Michel Frizot, A New History of Photography (Konemann, 1999) and Mary Warner Marien, Photography: A Cultural History (Prentice Hall, 2002). For Batchen, see "Vernacular Photographies" in History of Photography vol. 24 no. 2 (Summer 2000); see also Batchen, Each Wild Idea: Photography Writing History (Cambridge, MA: MIT Press, 2002), Forget Me Not: Photography and Remembrance (Princeton, NJ: Princeton Architectural Press, 2006) and also Batchen, Yoshiaki Kai and Masashi Kohara, Suspending Time - life - photography - death (Nagaizumi-cho, Shizuoka: Izu Photo Museum, 2010).
4. See Sidney Kasfir, "African Art and Authenticity: A Text with a Shadow" in Reading the Contemporary: African Art from Theory to the Marketplace, eds. Olu Oguibe and Okwui Enwezor (London: Institute of International Visual Arts, 1999): 88-113 and a special issue of African Arts, vol. 9 no. 3 (Los Angeles, 1976) dedicated to the issue of authenticity.
5. Communicated in a personal interview, July 2010, Paris.
"O mercado da fotografia africana, sombras e luzes"
tradução (e tradução anotada, a seguir)
a partir de http://www.loeildelaphotographie.com/fr/2014/11/07/.../ l-insense-place-a-l-afrique
de
"Ombres et Lumières, le marché de la photographie africaine"
texto de Camille Moulonguet, em L' INSENSÉ Africa
Depois do Paris Photo ter proposto África como tema privilegiado, em 2011, e de surgir em Londres, em 2013, uma feira internacional integralmente consagrada à criação contemporânea africana, qual é realmente o lugar da fotografia africana no mercado de arte? O estado da questão em 2014 (Nota: o ponto de vista é muito parisiense e muito explicitamente dependente da lógica do mercado de arte - só existe quem está no mercado)
O aparecimento da fotografia em África seguiu de perto a invenção do medium, mas a sua entrada no mercado de arte data somente dos anos 1990. A maneira como «surgiu» Saydou Keïta é emblemática da curta história do mercado da fotografia africana. Estamos em 1991 em Nova Iorque. André Magnin e Jean Pigozzi visitam a exposição «African Explores: 20th Century African Art» organizada por Susan Vogel no New Museum of Contemporary Art. Encontram fotografias a preto e branco, retratos, em cujas legendas se escreve: «Anónimo. Mali». André Magnin parte a seguir para Bamako, com uma pasta de fotocópias. Levam-no a um primeiro fotógrafo que o conduz a outro fotógrafo: o primeiro é Malick Sibidé e o segundo, Seydou Keïta. Foi assim que estes fotógrafos, que trabalhavam até aí como artesãos, com a sua clientela, entraram num outro mercado, o mercado de arte. E durante anos são estes retratistas (Seydou Keïta, Ojeikere) ou fotógrafos documentais (Jean Depara, Malick Sidibé) que monopolizam o mercado. Em números, a coisa traduz-se assim: em 1990, uma foto de Keïta valia o equivalente a 50 cêntimos de euro, em 1992 vale 150 euros e hoje uma prova assinada de Keïta vale entre 5 000 e 15 000 euros.
Nesses anos, os actores deste mercado contam-se pelos dedos de uma mão e os fotógrafos africanos estavam muito dependentes dessas pontes fabulosas cuja omnipotência não é propícia a um mercado aberto. De 1989 a 2009, André Magnin desempenha um papel capital neste minúsculo mercado, já que estava a formar a colecção de Jean Pigozzi, que lhe pedira, depois de ter visto a exposição «Magiciens de Terre» em Beaubourg em 1989: «Faça-me uma colecção única no mundo». Vinte anos mais tarde a colecção Pigozzi conta com mais de 10 000 obras. Paralelamente, a Revue Noire fazia um trabalho magistral de publicação e revelava 3 500 artistas, 600 dos quais fotógrafos, desde o início dos anos 1990.
Dois anos depois da descoberta de Seydou Keïta, o fotógrafo francês Bernard Descamps desembarca no estúdio de Samuel Fosso em Bangui, na República Centroafricana. À época tinha 31 anos e terminava as suas chapas, à tarde, com auto-retratos encenados. Hoje as fotografias de Samuel Fosso integram as colecções da Tate Modern em Londres, do Centro Georges-Pompidou e do Museu do Quai Branly em Paris. A sua série "African Spirits", que presta homenagem às grandes figuras panafricanistas e da luta pelos direitos cívicos nos Estadfos Unidos não se vende por menos de 100 000 euros. O género do retrato marca a fotografia africana e assegura-lhe os seus primeiros grandes sucessos internacionais. São histórias que dizem muito sobre um mercado compartimentado e com mais-valias fabulosas.
A criação da Bienal de Dakar - Dak’Art - em 1989 e, mais tarde, em 1994, a dos Encontros (Rencontres) de Bamako marcam os inícios de um mercado que se caracteriza globalmente por ser uma vasta terra virgem. Estando massivamente à sombra do mercado de arte, a fotografia africana não é representada na sua diversidade. A exposição de 1998 «L’Afrique par elle-même», associada ao seu catálogo «Anthologie de la photographie africaine», montada pela Revue Noire e com um périplo mundial que começou na Maison Européenne de la Photographie (MEP) em Paris acentua o processo de reconhecimento internacional de uma fotografia africana plural (1 - Uma versão adaptada chegou em 2006 ao Porto, Centro Português de Fotografia: ver "Voz própria"). Os anos 2000 são marcados pela ambiciosa e itinerante exposição «Africa Remix» do Centro Pompidou de Paris.
Em 2007, Malick Sibidé recebe um Leão de Ouro na Bienal de Veneza. O mercado da fotografia internacional já passara a contar com a fotografia africana, cujo futuro assenta então na sua abertura e na sua diversificação. O apogeu deste período corresponde já à respectiva ultrapassagem, simbolizada pelo primeiro pavilhão africano na Bienal de Veneza, em 2007, sob a direcção de Simon Njami (2: foi o "CHECK LIST LUANDA POP", pavilhão atribuído por concurso à Fundação Sindika Dokolo e galeria Soso de Luanda). A fotografia africana, que continuava a ser um objecto construído do exterior controlado por galeristas e comissários ocidentais, entra lentamente numa nova fase ao mesmo tempo de abertura e de recuperação pelos Africanos.
Para além dos cinco nomes que giram em círculo na boca dos galeristas e dos coleccionadores, os fotógrafos africanos estão pouco representados no mercado. Por isso chegou o momento de reflectir a fertilidade de um continente, o que a presidente da Fundação Zinsou, do Benim, Marie-Cécile Zinsou, resume perfeitamente em algumas palavras: « Em África, é por toda a parte, todo o tempo» (« En Afrique, c’est partout, tout le temps. »). Novos actores contribuem para abrir este mercado, atribuindo aos fotógrafos africanos um lugar crescente. Para o reconhecimento da criação contemporânea africana em sentido amplo, cabe ao comissário nigeriano Okwui Enwezor um papel importante desde 2002, por ocasião da Documenta 11 de Kassel na Alemanha ou mais recentemente com a Trienal de Arte Contemporânea que teve lugar no Palácio de Tokyo em 2012 e de que assegurou a direcção geral (3. Okwui Enwezor organizara no Museu Guggenheim de Nova Iorque, em 1996, dois anos antes da exp. da Revue Noire, o primeiro grande panorama da fotografia africana: IN/SIGHT AFRICAN PHOTOGRAPHERS, 1940 to the Present - aí aparece Ricardo Rangel com a série da Rua Araújo.)
Os artistas africanos começam a ser reconhecidos como actores de parte inteira da criação contemporânea mundial. Para lá do interesse internacional crescente pela criação contemporeânea africana, a África toma consciência da riqueza da sua criatividade. Emblemático deste deslocamento do mercado é Sindika Dokolo, congolês nascido em 1972, que cria a sua colecção em 2004 (4. Banqueiro casado com Isabel dos Santos, ligado à Trienal de Luanda desde antes de 2006, via Fernando Alvim: ver Trienal). Hoje, ela conta com mais de 500 peças de 140 artistas provenientes de 28 países africanos. Um ano mais tarde, em 2005, a criação da Fundação Zinsou no Benim - ver Zinsou - e a constituição de uma colecção composta por 300 a 400 obras (de que 30 a 40 por cento são fotografias) prolonga essa tendência nascente. Tudo se passa como se o crescimento da cotação dos artistas será tanto mais acelerado quanto a sua aparição é tardia (recente) no mercado, que se caracteriza por uma expansão rápida e curvas excepcionalmente ascendentes.
Neste contexto, os antigos actores continuam presentes mas mudam de estatuto, como André Magnin que de comprador para a colecção Pigozzi passou a galerista em 2009, e também, um ano mais tarde, da editora Revue Noire que se tornou uma galeria sob o nome Maison Revue Noire. Jean Loup Pivin, um dos três fundadores da Revue, explica o seu projecto: «O continente africano não pode resumir-se a menos de dez nomes e duas tendências ‘exóticas’. O nosso trabalho é continuar a promover a diversidade da fotografia africana na sua invenção e também com o nosso fundo constituído por vários milhares de imagens de várias centenas de fotógrafos que representam todo o espectro qualitativo dos fotógrafos africanos, de modo a que um dia lhes seja reservado um lugar maior no mercado.» Se as grandes capitais europeias continuam a ser placas giratórias importantes para esse mercado, já não são lugares de passagem obrigatórios. Os fotógrafos africanos vão directamente a Nova Iorque, Dubai ou Doha.
Desde há dois anos, o mercado da criação contemporânea africana vive um período de efervescência, uma bolha de que a fotografia não está, obviamente, excluída. André Magnin, que encontrámos precisamente no seu regresso de Paris-Photo Los Angeles, está tranquilo; vendeu todas as suas fotografias de Omar Victor Diop, o que não aconteceu à maior parte dos galeristas, para os quais esta feira representa mais despesas que benefícios. « Nestes dois últimos anos tudo vai muito depressa e aparecem excelentes artistas apoiados por galerias muito profissionais» - observa. (5. A galerie Magnin-A tem apresentado Mauro Pinto e Filipe Branquinho.) Os actores deste mercado têm a sensação de assistir a um boom. Imane Farès partilha esse entusiasmo: «Penso que este interesse pela arte africana vai ainda crescer, está em plena expansão.» Sammy Baloji, que ela representa desde o ano passado, faz parte das «success stories» deste mercado. Foi, nomeadamente, um dos finalistas do célebre Prémio Pictet em 2013.
Este dinamismo é confirmado pelo êxito da feira 1:54 (1 continente, 54 países) de Londres. A primeira edição teve lugar em 2013. A galerista da Costa do Marfim Cécile Fakhoury vendeu todo o seu stand. O fotógrafo François-Xavier Gbré, que ela representa, foi comprado pela Tate Modern. Para Paul Hewitt, director estratégico dos novos mercados na Christie’s, «o facto de a 1:54, primeira feira internacional consagrada à arte africana, ter lugar em Londres durante a Frieze envia uma mensagem clara: a arte africana é hoje um mercado de crescimento rápido.»
No entanto, esta tendência só terá continuidade se for sustentada por uma rede de coleccionadores, museus e galeristas africanos. «É um mercado que suscita o interesse dos investidores», sublinha Cécile Fakhoury. Trata-se para ela de desenvolver um mercado interior e criar dinâmicas entre os países. «A maior parte das pessoas a quem vendi obras nunca tinham comprado arte. Andam pelos 30 anos e têm uma curiosidade enorme por este domínio». A bipolaridade francófona e anglófona atenua-se para enriqueccer um tecido de trocas e de interesses comuns.
A África do Sul está à parte, o seu mercado é estruturado e organizado desde há várias décadas com grandes galerias, grandes colecções e grandes museus. De modo geral, o desenvolvimento do mercado da África anglófona é muito similar ao que acabamos de descrever, nomeadamente a Nigéria, que é ao mesmo tempo o país mais povoado de África e a primeira potência económica africana, ultrapassando desde este ano a África do Sul.
É na Nigéria que o Lagos Photo Festival criado em 2010 estabelece condições de trocas sem precedentes entre países africanos à volta dos seus fotógrafos. Está a tornar-se o ponto de encontro incontornável para a fotografia africana. Marie-Cécile Zinsou visita-o todos os anos. «É tudo o que os Rencontres de Bamako não são. É toda a dinâmica do continente na sua relação com o resto do mundo», diz com entusiasmo. O mercado africaniza-se rapidamente e constrói assim as bases de um crescimento estável.
Nesta mesma linha, o empresário marroquino Alami Lazraq está a criar em Marrakexe um museu dedicado à arte contemporânea marroquina e africana com uma superfície de 6 000 m2, cuja inauguração está prevista para 2016. A sua colecção conta já com 500 obras. A este respeito, Touria El Glaoui, directora fundadora do 1:54, o Salão africano de arte contemporânea, afirma: «O facto de um museu inteiramente dedicado à fotografia e às artes visuais surgir em Marrakexe é significativo da evolução do interesse por estas práticas, e parece-me primordial que artistas fotógrafos como Yto Barrada ou Hicham Benohoud, que atingiram uma importante visibilidade à escala internacional, apoiem a sua criação.»
No desenvolvimento deste mercado em África, um dado muito importante tem de ser levado em conta, o da conservação das fotos. O calor e a humidade alteram terrivelmente as provas. Na Fundação Zinsou, os orçamentos de conservação impedem a compra de outras obras fotográficas. «Estamos a interrogar-nos sobre se a colecção não será repatriada para França», explica a sua presidente. Para contornar o problema é preciso ser inventivo e, para a sua última exposição de Malick Sibidé, fez imprimir as fotos a tinta sobre tela. Parece que o efeito é muito interessante para o preto e branco e que a conservação é melhor. A ver a longo termo.
No que é agora um vasto mercado, quais são os fotógrafos mais prometedores? Proponho-vos que os descubram
OS FOTÓGRAFOSS : LEONCE RAPHAEL AGBODJELOU, AKINTUNDE AKINLEYE, LEILA ALAOUI, MALALA ANDRIALAVI- DRAZANA, KADER ATTIA, SAMMY BALOJI, KOTO BOLOFO, NABIL BOUTROS, FILIPE BRANQUINHO (Maputo), MOHAMED CAMARA, SEYDOU CAMARA, KUDZANAI CHIURAI, FATOUMATA DIABATE, OMAR VICTOR DIOP, CALVIN DONDO, LALLA ESSAYDI, HASSAN ET HUSAIN ESSOP, SAMUEL FOSSO, WASSIM GHOSLANI, HASSAN HAJJAJ, NERMINE HAMMAM, PIETER HUGO, EURIDICE KALA, KILUANJI KIA HENDA (Luanda, Lisboa), GERMAIN KIEMTORE, MAMADOU KONATE, T-J LETSA, NAMSA LEUBA, DILLON MARSH, FATIMA MAZMOUZ, FABRICE MONTEIRO, BAUDOUIN MOUANDA, ZWELETHU MTHETHWA, ZANELE MUHOLI, AIDA MULUNEH, YOUSSEF NABIL, DANIEL NAUDE, MATAR NDOUR, MAME-DIARRA NIANG, ABRAHAM OGHOBASE ONORIODE, LAKIN OGUNBANWO, ALAIN POLO, NYANI QUARMYNE, ZINEB SEDIRA, GEORGES SENGA, MARY SIBANDE, MALICK SIDIBE, PAUL SIKA, MIKHAEL SUBOTZKY, GUY TILLIM, IKE UDE, NONTSIKELELO VELEKO, GRAEME WILLIAMS, RALPH ZIMAN.
Os nomes no índice divulgado no site:
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versão anotada (in progress)
O aparecimento da fotografia em África seguiu de perto a invenção do medium, mas a sua entrada no mercado de arte* data já dos anos 1990. A maneira como «surgiu» Saydou Keïta é emblemática da curta história do mercado da fotografia africana. Estamos em 1991 em Nova Iorque. André Magnin e Jean Pigozzi visitam a exposição «African Explores: 20th Century African Art» organizada por Susan Vogel no New Museum of Contemporary Art. Encontram fotografias a preto e branco, retratos, em cujas legendas se lê: «Anónimo. Mali». André Magnin parte logo a seguir para Bamako, com uma pasta de fotocópias. Levam-no a um primeiro fotógrafo que o conduz a outro fotógrafo: o primeiro é Malick Sibidé e o segundo, Seydou Keïta. Foi assim que estes fotógrafos, que trabalhavam até aí como artesãos, com a sua clientela, entraram num outro mercado, o mercado de arte. E durante anos são estes retratistas (Seydou Keïta, Ojeikere) ou fotógrafos documentais (Jean Depara, Malick Sidibé) que vão monopolizar o mercado. Em números, a coisa exprime-se assim: em 1990, uma foto de Keïta valia o equivalente a 50 cêntimos de euro, em 1992 vale 150 euros e hoje uma prova assinada de Keïta vale entre 5 000 e 15 000 euros.
* <Trata-se (outra vez) da "descoberta" da África pelo Ocidente e no Ocidente, segundo as suas regras de interesse e de visibilidade: é uma história dos descobrimentos, não uma história de África. É o conhecimento, a aprovação, a apropriação exterior que constitui o objecto de estudo, no caso a fotografia. O ponto de vista é em absoluto eurocêntrico (e em especial parisiense) e neste caso a fotografia que importa é aquela que entra no mercado ocidental - e este é já o mercado de arte, ou um mercado da fotografia associado ao mercado de arte. (Existem também o mercado fotográfico da fotografia, o pequeno mercado dos coleccionadores de fotografia, e dois mercados institucionais da fotografia, o da divulgação da fotografia e o outro, museológico e empresarial (corporate) mais ou menos identificado com o mercado de arte.) "African Explores" é de 1991, já depois de "Magiciens de la Terre", de 1989, de que se fala adiante, e onde não há ainda fotógrafos africanos. É óbvio que ao longo dos anos 80, e mesmo antes, se produz e expõe fotografia africana, mas ela não constitui um pólo de atenção enquanto fotografia de ambição ou qualidade artística e não tem ainda o seu mercado. (O mercado da fotografia foi surgindo lentamente nos anos 70, a crítica da fotografia nos anos 80.)>
Nesses anos, os actores deste mercado contam-se pelos dedos de uma mão e os fotógrafos africanos estavam muito dependentes dessas pontes fabulosas cuja omnipotência não é propícia a um mercado aberto. De 1989 a 2009, André Magnin desempenha um papel capital neste minúsculo mercado, já que estava a formar a colecção de Jean Pigozzi, que lhe dissera, depois de ter visto a exposição «Magiciens de Terre» em Beaubourg [e La Vilette] em 1989 [dirigida por Jean-Hubert Martin]: «Você vai-me fazer uma colecção única no mundo». (Magiciens de la Terre: www.centrepompidou.fr ) Vinte anos mais tarde a colecção Pigozzi conta com mais de 10 000 obras. Paralelamente, a Revue Noir fazia um trabalho de publicação magistral e revelava 3 500 artistas, 600 dos quais fotógrafos, desde o início dos anos 1990.
< André Magnin fora comissário adjunto dos "Magiciens"; foi o comissário/director da colecção Pigozzi de 1989 até 2009 e possui desde então a sua galeria, Magnin-A - www.magnin-a.com - que apresenta artistas que vivem e trabalham na "África Negra", e não os das diásporas ocidentais (expõe Mauro Pinto e Filipe Branquinho). Essa opção pelos artistas do interior do continente, muitos deles autodidactas e intérpretes de tradiçõs locais, vernaculares ou ± eruditas, divide a informação e o mercado da arte africana - continua a ser uma marca da colecção Piggozi.
A Revue Noire - www.revuenoire.com - apresenta logo em 1991 (nº 3, Dezembro) um panorama da fotografia africana dividida entre a produção documental e a direcção arte, num número que põe na capa Rotimi Fani-Kayodé (Ife, NIgeria 1955 - London 1989). O nº 15, Dezembro 1994, é dedicado a Moçambique e também aos 1ºs Encontros de Bamako. A revista, luxuosa e de grande formato, muito apoiada pela cooperação francesa, é criada por Jean-Loup Pivin e Pascal Martin Saint Léon, arquitectos que trabalharam de 1979 a 1985 em Bamako, para a concepção e realização do Museu Nacional de Mali e outros projectos. Desenvolvem depois trabalhos para África e fundam a revista, editora e empresa produtora de exposições em 1991 com Simon Njami e Bruno Tilliette. Ver AP: 2008/cronologia.html>
Dois anos depois da descoberta de Seydou Keïta, o fotógrafo francês Bernard Descamps desembarca no estúdio de Samuel Fosso em Bangui, na República Centroafricana. À época tinha 31 anos e terminava as suas películas, à tarde, com auto-retratos encenados. Hoje as fotografias de Samuel Fosso integram as colecções da Tate Modern em Londres, do Centro Georges-Pompidou e do Museu do Quai Branly em Paris. A sua série "African Spirits", que presta homenagem às grandes figuras panafricanistas e da luta pelos direitos cívicos nos Estadfos Unidos não se vende por menos de 100 000 euros. O género do retrato marca a fotografia africana e assegura-lhe os seus primeiros grandes sucessos internacionais. São factos que dizem muito sobre um mercado espartilhado e com mais-valias fabulosas.
A criação da Bienal de Dakar Dak’Art em 1989 e, mais tarde, em 1994, a dos Encontros de Bamako marcam os inícios de um mercado que se caracteriza globalmente por explorar uma vasta terra virgem (une vaste friche). Estando massivamente à sombra do mercado de arte, a fotografia africana não é representada na sua diversidade. A exposição de 1998** «L’Afrique par elle-même» associada ao seu catálogo «Anthologie de la photographie africaine», montada pela Revue Noire e com um périplo que começou na Maison Européenne de la Photographie (MEP) em Paris marca um movimento de reconhecimento internacional de uma fotografia africana plural. Os anos 2000 são marcados pela ambiciosa e itinerante exposição «Africa Remix» do Centro Pompidou de Paris.
** < De facto, a exposição de Orkui Enwezor no Guggenheim de NY - IN/SIGHT AFRICAN PHOTOGRAPHERS, 1940 to the Present - é anterior à exp. da Revue Noire - aí aparede Ricardo Rangel com a série da Rua Araújo.>
Em 2007, Malick Sibidé recebe um Leão de Ouro na Bienal de Veneza. O mercado da fotografia internacional já passara a contar com a fotografia africana, cujo futuro assenta então na sua abertura e na sua diversificação. O apogeu deste período corresponde já à respectriva ultrapassagem, simbolizada pelo primeiro pavilhão africano na Bienal de Veneza, em 2007, sob a direcção de Simon Njami. A fotografia africana, que continuava a ser um objecto construído do exterior controlado por galeristas e comissários ocidentais, entra lentamente numa nova fase ao mesmo tempo de abertura e de recuperação pelos Africanos.
<Foi o Padiglione/Pavilhão Africano chamado . Os artistas expostos foram (a negro os 6 angolanos): Ghada Amer, Oladélé Bamgboyé, Miquel Barcelò, Jean Michel Basquiat, Mario Benjamin, Bili Bidjocka, Zoulikha Bouabdellah, Loulou Cherinet, Marlène Dumas, Mounir Fatmi, Kendell Geers, Ihosvanny, Alfredo Jaar, Paulo Kapela, Amal Kenawy, Kiluanji Kia Henda, Paul D. Miller aka DJ Spooky, Santu Mofokeng, Nástio Mosquito, Ndilo Mutima, Ingrid Mwangi, Chris Ofili, Olu Oguibe, Tracey Rose, Ruth Sacks, Yinka Shonibare, Minette Vari, Viteix, Andy Warhol, Yonamine. Curatori: Fernando Alvim e Simon Njami. ( Check List ) >
Para além dos cinco nomes que giram em círculo na boca dos galeristas e dos coleccionadores, os fotógrafos africanos estão pouco representados no mercado. Por isso chegou o momento de reflectir a fertilidade de um continente, o que a presidente da Fundação Zinsou, do Benim, Marie-Cécile Zinsou, resume perfeitamente em algumas palavras: « Em África, é por toda a parte, todo o tempo» (« En Afrique, c’est partout, tout le temps. »). Novos actores contribuem para abrir este mercado, atribuindo aos fotógrafos africanos um lugar crescente. Para o reconhecimento da criação contemporânea africana em sentido amplo, cabe ao comissário nigeriano Okwui Enwezor um papel importante desde 2002, por ocasião da Documenta 11 de Kassel na Alemanha ou mais recentemente com a Trienal de Arte Contemporânea que teve lugar no Palácio de Tokyo em 2012 e de que assegurou a direcção geral. ( la triennale, 2012, Palais de Tokyo , louvre )
< A "origem" dos Encontos de Bamako reside no projecto fotográfico de Françoise Huguier de seguir os passos de Michel Leirism publicado em "Sur les traces de l'Afrique fantôme", éditions Maeght 1990 ("De mars 1931 à février 1933, Michel Leiris traverse l’Afrique d’Ouest en Est. Il est secrétaire archiviste d’une mission ethnographique dirigée par Marcel Griaule, et, à ce titre, en tient le journal de bord. Publié pour la première fois chez Gallimard en 1934, son carnet de route est devenu un grand livre, L’Afrique fantôme.) De mai 1988 à janvier 1990, une photographe, Françoise Huguier, et un écrivain reporter, Michel Cressole, ont repris l’itinéraire de la mission Dajar-Djibouti.") A estadia no Mali dá origem a um projecto de trabalho com os fotógrafos locais que é proposto à cooperação francesa.
En 1991, deux photographes, Bernard Descamps et Françoise Huguier se voient regulierement dans leur agence : l’Agence Vu. Lors d’une discussion, ils prennent conscience qu’au cours de leurs voyages en Afrique ils ont rencontré de nombreux photographes africains. Ils décident alors de mettre en œuvre un projet commun en Afrique. En premier lieu, Françoise Huguier et Bernard Descamps lancent leur projet avec des photographes maliens (Alioune Ba et Django Cissé). Chaque français travaille en binome avec un photographe local. Cette aventure n’ayant pas réellement abouti, les deux français prennent l’initiative d’organiser un festival pour faire connaître la photographie africaine. "Les 1ères Rencontres: une initiative française pour promouvoir une photographie méconnue.
Pour trouver des financements, Françoise Huguier prend contact avec Roger Aubry, qui dirige alors l’association «Atout Centre». Ce dernier sollicite l’association «Afrique en Créations» (cette association était née en 1990 avec une mission fondatrice, celle de favoriser la présence de la création africaine contemporaine sur les marchés culturels français et européene), qui promeut la création africaine pour trouver des financements. Afrique en Créations absorbera par la suite l’association de Roger Aubry. - in Jeanne MERCIER Juin 2006 , Les Rencontres Africaines de la Photographie, Bamako 2005. Sous la direction d’André Gunthert Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales (EHESS)
Ainda o ArcoLisboa (em Maio) e as irregularidades da organização IFEMA, que não cumpre o seu próprio regulamento.
Parece haver condições para impugnar judicialmente o processo de selecção-exclusão de galerias portuguesas na próxima feira, observando o Regulamento comunicado aos galeristas e a anunciada criação de uma secção destinada a "novas galerias", intitulada Opening e organizada por convites.
"Como disse < Urroz, director das feiras Arco ao Público> na conferência de imprensa, há novas galerias e novos projectos em Lisboa, como as galerias Madragoa e Pedro Alfacinha, e mais algumas que podem abrir até à Arco Lisboa, em Maio, inclusive galerias estrangeiras. Mas como algumas delas são muito novas e não podem participar no programa geral da Arco Madrid e da Arco Lisboa, arranjámos uma fórmula especial, a secção Opening. Em Lisboa, vai ser uma selecção de galerias novas com curadoria de João Laia; terá um formato especial diferente das outras galerias no espaço principal da Cordoaria. É uma coisa em que estamos a trabalhar e ainda não temos a lista final de galerias. Vamos apresentá-la em Abril."
De facto, quem se candidatou conhecia e aceitou um Regulamento onde se especificavam com rigor as condições de admissão e participação. Está aí estabelecida a possibilidade de a organização (o Comité Organizador) convidar outras galerias, mas só em função do seu "reconhecimento internacional".
Não é manifestamente o caso das galerias já indicadas acima nem das que ainda não abriram, e que, além de entrarem no Arco de modo irregular, também teriam as suas inaugurações fora da feira incluídas na programação e colocadas no centro das atenções dos coleccionadores e visitantes convidados.
Quem foi admitido regularmente na feira é surpreendido com um incumprimento do Regulamento por parte da IFEMA e com uma nova secção "especial", ficando assim sujeito a uma concorrência desleal, que será mais sensível para as galerias que apresentam em especial jovens artistas. É enganado com a aparição de "um formato especial diferente das outras galerias no espaço principal da Cordoaria", e ainda paga a factura.
Entretanto, aguarda-se ainda que os responsáveis políticos e culturais da cidade se pronunciem sobre as exclusões de galerias de 1º plano que violam toda a lógica de um evento comercial realizado com apoio e promoção dos poderes/dinheiros públicos. #casoArcoLisboa2017
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Entrevista de Carlos Urroz no Público de 22 de Fev.:
" O que pode adiantar sobre a feira em Lisboa? Diz-se que vai ter pela primeira vez uma área dedicada aos projectos especiais com curadoria de João Laia.
Como disse na conferência de imprensa, há novas galerias e novos projectos em Lisboa, como as galerias Madragoa e Pedro Alfacinha, e mais algumas que podem abrir até à Arco Lisboa, em Maio, inclusive galerias estrangeiras. Mas como algumas delas são muito novas e não podem participar no programa geral da Arco Madrid e da Arco Lisboa, arranjámos uma fórmula especial, a secção Opening. Em Lisboa, vai ser uma selecção de galerias novas com curadoria de João Laia; terá um formato especial diferente das outras galerias no espaço principal da Cordoaria. É uma coisa em que estamos a trabalhar e ainda não temos a lista final de galerias. Vamos apresentá-la em Abril.
Quais são as instituições que estão a ajudar mais a instalação da Arco Lisboa na cidade?
Toda a gente. Uma super-ajuda da câmara (EGEAC), Turismo de Portugal, Ministério da Cultura, EDP.
Está tudo a funcionar?
Sim. Isso não quer dizer que nos dêem dinheiro, mas estamos a ter apoio de todas as instituições de que nos aproximamos. Algumas dão o espaço, outras fazem a ligação com a imprensa internacional. Incluindo os museus: Museu do Chiado, Colecção Berardo...
A longo prazo isso vai chegar?
O dinheiro é muito importante. Que as instituições suportem o mercado da arte, que tenham orçamento para comprar na feira. Isso não quer dizer que o dinheiro seja a única forma de ajudar um projecto.
Fazendo a pergunta mais directamente: é suficiente? A Ifema, que organiza a Arco, consegue fazer a feira mais ou menos sozinha em Lisboa?
Até agora. No ano passado, fizemos uma tentativa de a tornar viável. Temos de olhar para os nossos activos, os lucros e as despesas: a feira tem de ser sustentável, de outra maneira não a faremos. Até agora tem cumprido as expectativas da Ifema.
Portanto é sustentável?
Até aqui sim, mas precisa de algum apoio público e das instituições locais, precisa de que os museus locais comprem obras na feira para que as galerias internacionais as vejam. Não é só o dinheiro que nós gerimos, é também que volume de compras há na feira. Para isso, precisamos dos coleccionadores portugueses e dos coleccionadores estrangeiros que trazemos, mas também precisamos das instituições portuguesas. Precisamos de que Serralves, Gulbenkian e Berardo comprem na Arco Lisboa."
"O PÚBLICO viaja a convite do Turismo de Espanha". Mas exagera na subserviência
As representações das três grandes galerias afastadas da Arco Lisboa estariam sem margem para dúvidas entre as mais fortes da Feira.
Segundo o regulamento, cada galeria tem de ter um artista em destaque, para além da eventual apresentação colectiva de outros nomes. Ora a Barbado Gallery preparava a apresentação de MARTIN PARR, um dos nomes mais famosos e mediáticos do panorama mundial da fotografia, o qual também ocupa hoje um lugar de grande peso na orientação da Magnum e no universos dos photobooks. Seriam apresentadas fotografias de Espanha e um outro conjunto inédito realizado em Portugal. Foi atribuído ao projecto uma pontuação muito baixa, por razões que não custa entender.
Para João Barbado que cumpriu dois anos de actividade, trata-se de «um rude golpe do ponto de vista comercial» devido à visibilidade da feira, e também em termos de relacionamento internacional. O qual, aliás, não lhe tem faltado, como demonstram os artistas da sua programação: para estar na Arco Lisboa, abdicou da Photo London 2017, onde teria lugar assegurado.
Quanto à 111 teria em destaque no seu stand da Cordoaria PEDRO A.H. PAIXÃO ( Pedro AH Paixao ), um artista exposto na galeria em Setembro de 2015 com grande sucesso da crítica e não só: http://111.pt/ É reconhecidamente um artista com uma obra muito original, com que a 111 renovou significativamente a sua actividade. É por ser uma galeria de 1º plano nacional e por apresentar na feira um projecto ganhador que a concorrência (aliás, Cristina Guerra) a excluiu: http://www.pedroahpaixao O afastamento da 111 tem já um historial anterior de hostilizações que deu lugar ao corte de relações pessoais.
Pedro A.H.Paixão
Em terceiro lugar, ou 1º, a ordem é arbitrária, a Underdogs, que é orientada por Alexandre Farto - aka Vhils, e possui dois espaços em Lisboa, concorreu com a apresentação destacada de dois artistas: PEDRO MATOS (Pedro Matos na Underdogs), um artista cujo trabalho se afasta notoriamente dos modelos correntes da arte pública, numa direcção mais reflexiva, com um percurso internacional que tem passado por São Francisco, Londres, Los Angeles ou Milão - http://www.pedromatos.org/ - anterior exp. individual Less Than Objects na Galeria Presença, Porto, e Underdogs Gallery, Lisboa.
Less Than Objects na Galeria Presença, Porto
E também o alemão CLEMENS BEHR , "a German graphic designer and artist with a background in graffiti, who makes use of inexpensive, discarded materials to create complex, ephemeral architectural structures based on geometric forms that reflect elements from the surrounding environment." - http://www.under-dogs.net/artists/clemens-behr/. O respectivo site permite conhecer uma obra inventiva e de grande impacto : http://www.clemensbehr.com/.
Good news first please", Solo show for the opening of Galerie Nathalie Halgand in Vienna.
A exclusão não foi uma surpresa, porque o mesmo ocorrera em 2016, mas para um dos responsáveis pela galeria-agência é uma decisão que vai ao arrepio de uma anunciada intenção de reunir na feira práticas e artistas inovadores. Note-se que Vhils esteve presente em 2016 na feira Arco de Madrid e na The Armory Show de NY representado pela galeria Vera Cortês. A oposição à chamada «street art», que está na origem da Underdogs, não é a raiz da exclusão.
16/01/2017
2. Houve progressos na abordagem da fotografia , mas insuficientes:
1. Também quanto ao surrealismo - e já agora ao SPN e António Ferro, que não são menos importantes, pelo contrário (para surrealismos é melhor ir aos originais...) - haveria que rever a nota sobre as Exposições de Arte Moderna. É que é nos salões do SPN que se afirma de facto o surrealismo (o 1º surrealismo, e no caso de Dacosta, o melhor surrealismo), com a presença de António Pedro em 1939, 40, 42, 44; de Dacosta em 1941, 42, 44 e 45, etc; idem para Cândido Costa Pinto. Quando se diz que não se enquadrava nos gostos do regime está-se a falsear a coisa; e quanto à abstracção deve dizer-se que quase não havia antes de 1945 (e pouco depois os Fernandos Lanhas e Guedes prepararam a vinda ao SNI de um salão abstraccionista cosmopolita, o das Réalités Nouvelles). Mais: dizer que, "em 1933, o estado Novo criou o SPN para dirigir, centralizar e supervisionar as acções de propaganda do regime" é muito pouco elucidativo. Propaganda e informação à data ainda não eram conceitos distintos, e o organismo criado para e por António Ferro vai muito mais longe, no domínio da acção e dinamização culturais, antecedendo o que serão mais tarde os ministérios da cultura. (E sem o ser foi seguramente o melhor ministro da cultura do séc. XX).
15/Jan. 2017
2. Agora tenho de dizer que melhorou muito. Ainda não há capas da colecção Vampiro (http://listalivroscoleccaovampiro.blogspot.pt/) onde a partir de 1947 o Cândido Costa Pinto democratizou o surrealismo. Mas apareceram outras coisas.
1. Há acidentes felizes, e (assim) a exp. do ex-CAM está agora muito melhor.
Ao centro, a estampa de Beatriz Matias, 1969, fica ali muito bem.
portugal-em-flagrante > F. Gulbenkian
2/08/2016
Voltei ao Museu Gulbenkian e fiquei espantado com várias ausências clamorosas na Operação Portugal 1:
a coleção Vampiro com as capas de Cândido Costa Pinto e Lima de Freitas e antes o Gato Preto de Victor Palla;
em geral a não representação do Porto (Portugália, Independentes, Esbap e Magnas, Gal. Álvarez, Divulgação, Árvore, Capital Cultural 2001 - pelo menos; falta de documentos ou ignorância? - já o França não ia ao Porto);
esquecimento (!?) dos Encontros de Coimbra e da Ether e das exposições do Jorge Calado em Lisboa e na Gulbenkian de Paris - que a arbitrariedade dos vários directores (a começar pelo fotógrafo Molder em regime livre de autopromocçao, não deixaram exibir em Lisboa, apesar do enormes investimentos feitos: nunca se fez maior e melhor (uma delas na FG).
Aliás a fotografia é tratada com os pés, depois dos anos 50, ou seja, com ausências e presenças injustificáveis, e aqui, ao contrário da exp da sede, esta mostra deveria entender-se como um guia ou inventário ou levantamento. A seguir justificarei as razões de queixa, com nomes.
E mais, a quase ausência das Áfricas, depois das exp. de 1934 no Porto e 1938 em Luanda, considerando-as lugares de diáspora ou extensões coloniais. A segunda metade da Operação 1 devia ser refeita.
