Alexandre Pomar

A «Alternativa Zero» de Ernesto de Sousa

EXPRESSO/Cartaz de 05-07-97 (há 25 anos discutia-se um pouco mais)

"QUESTÕES ALTERNATIVAS"   
"Contribuição abertamente polémica para a discussão de uma exposição histórico-mitográfica. A «Alternativa Zero» como momento fundador da burocratização das vanguardas"

«Perspectiva: Alternativa Zero» (1)
Fundação de Serralves

«Reapresentar hoje a experiência da "Alternativa Zero" implica a reconsideração de um contexto fundador das raízes da contemporaneidade artística portuguesa, através da reflexão sobre a actividade crítica e curatorial que o combate ideológico de Ernesto de Sousa representa, ao concretizar uma exposição que reunia toda uma geração de ruptura que, desde finais da década de 60, vinha afirmando as suas propostas e ampliando-a no contexto possível que o pós-25 de Abril poderá ter permitido» — João Fermandes (catálogo).
É raro que um discurso que pretende ser história se revele com tal evidência um exercício de mitificação-mistificação. O próprio autor e comissário da exposição o terá sentido, já que inicia assim a frase seguinte: «Não se trata de mitologizar esta experiência...».

Palavras como fundação e raízes sempre serviram para construir ou legitimar mitos, e é uma certa ideia de «arte contemporânea», nascida de uma suposta ruptura com a «arte moderna» que teria ocorrido por volta de 1968, que se propõe como horizonte de actuação da nova direcção de Vicente Todoli e João Fernandes em Serralves.
É de 1969 que data a paradigmática exposição «Quando as atitudes se tornam forma», organizada por Harald Szeemann, em Berna, seguida em 1972 pela Documenta de Cassel que o mesmo comissariou e Ernesto de Sousa visitou; então convertido à «vanguarda», aí teve um encontro decisivo com Joseph Beuys <*>, vindo a organizar a «Alternativa Zero» em 1977.
Tinha sido antes crítico de arte ligado ao neo-realismo, crítico de cinema e cine-clubista, realizou o filme Dom Roberto em 1960-62, foi encenador teatral e animador-agitador em geral, depois artista multimédia e «operador estético», como preferia dizer.

Que significa «mitologizar» no museu os restos (em muitos casos reconstruídos para a ocasião) de uma exposição-acontecimento tão decididamente marcada pelas ideologias do tempo — o «espírito de 68» e a «desmaterialização da arte» —, quando nela se propunham não objectos e obras, mas atitudes, intenções, processos, acções no quotidiano e no «contexto», por definição efémeras?
Que sentido tem, hoje (ainda, ou de novo?), falar da «geração de ruptura» de finais dos anos 60, quando outra se lhe terá seguido nos inícios de 80 (à volta do «Depois do Modernismo») e mais uma se manifestaria nos começos de 90? Sem esquecer que outra já se afirmara no final dos 50, como tentou provar uma recente antologia da década de 60, sob o título «Anos de Ruptura».
Esta sucessão das «rupturas», ao constituir-se numa ziguezagueante continuidade (aceleração última da «tradição do novo», conforme a fórmula de Harold Rosenberg, já de 1960), não exigirá, pelo contrário, a desmistificação do conceito de ruptura e da visão da história como sucessão de gerações?

Repescando como raíz mítica o neovanguardismo de finais de 60, uma actual «vanguarda» plenamente oficializada enquanto poder (no Instituto de Arte Contemporânea, em Serralves e no CCB, nomeadamente através de Isabel Carlos, João Fernandes e Pedro Lapa) sustenta a sua política «geracional» — institucional por definição, burocrática por vocação crítica — gerindo uma alternância de vagas (de rupturas e de modas). Agora, através da fetichização museológica dos vestígios de uma prática artística que pretendia precisamente opor-se a tal destino, em nome do projecto de mudar o mundo.

Transformou-se a natureza do poder, ou completou-se a domesticação de atitudes que tiveram uma dimensão original de contestação globalizante, com sentido político, ético e estético? Ou terá sido o discurso vanguardista, sempre, embora sobre diferentes faces, a afirmação de uma ambição de poder?

Como comissário de exposições, Harald Szeemann defendeu «a transferência do interesse para o processo, deixando de considerar essencial o resultado» (o objecto). Valorizou as «atitudes artísticas» e o «gesto» como «assinatura e estilo» — viriam a seguir as «mitologias individuais», depois de desfeitas as utopias colectivas. Desconsiderou o objecto, as disciplinas e os géneros artísticos, tanto de tradição académica como de anti-tradição moderna. Contrapondo os artistas que descobria aos «fazedores de objectos», Szeemann exprimiu «o desejo de fazer explodir o "triângulo" tradicional da arte: atelier-galeria-museu» e associou a rejeição da realização formal (tradicional ou moderna), o anti-formalismo, a uma ideia de «antiforma social» que reconhecia em alguns comportamentos juvenis emergentes na década de 60.

Foi, em paralelo com a contestação política do tempo (a mobilização contra a guerra do Vietname, o terceiro mundismo, os esquerdismos, as revoltas estudantis), o período dos vários movimentos designados como pós-minimalismo e arte conceptual, processual ou «povera», «land», «body», etc...

Mas, de facto, ao contrário do que sucedera com as vanguardas do início do século, surgidas em oposição à Academia, a nova dinâmica vanguardista já podia contar com o apoio activo das instituições culturais: a tradição da ruptura ía-se tornando a vocação de um sistema burocrático nascido com a inclusão da cultura entre as competências do «Welfare State», sobre a dissolução do sistema académico e a demolição gradual de anteriores concepções de democratização da cultura.
À distância, observa-se que o museu, agora encomendador e promotor directo, e já não só depositário de objectos reconhecidos como património colectivo, passou a deter a primeira posição no mesmo «triângulo» criticado por Szeemann, enquanto a «antiforma social» serviu de legitimação autoritária à oficialização de um poder artístico voltado para a satisfação exclusiva de alguns produtores e do seu «público especializado».

A «Alternativa Zero» deverá ver-se como repercussão nacional dessa dinâmica, com inevitável atraso — embora fosse já mais a síntese de um processo do que um manifesto inaugural. Muito mais alternativo, no entanto, também por volta de 1977, seria o discreto retomar da pintura por António Dacosta...

Em Portugal, o mesmo movimento de institucionalização das neovanguardas decorre acelaradamente após o 25 de Abril, mas, em 1977, as esperanças revolucionárias já tinham ficado para trás. A crise petrolífera de 73 abalara o sistema galerístico antes de se repercutirem no mercado e na prática artística os efeitos de 74: é a um primeiro desinvestimento da produção «tradicional» (pintura e escultura), devido à crise económica, que se seguem as acções de animação revolucionária. (Algo de semelhante, com outra argumentação ideológica, ocorreu nesta década, por efeito da nova crise económica...)

De facto, a «Alternativa Zero» terá associado a algum experimentalismo cuja importância convirá reconhecer (permiti-lo-á a presente exposição?) as desilusões resultantes tanto da paralização do mercado de arte como da diluição de expectativas associadas à revolução. Desaparecidos os «consumidores» e o «povo», os objectos de arte e a agitação político-cultural pareciam deixar de ter destinatários. Recentrar a prática artística sobre si própria, sobre a «essência» e o conceito de arte, as suas convenções e anti-convenções, a atitude e a intenção do artista, seria a resposta «natural» nesse contexto. Uma resposta autista e rapidamente esgotada, como veio comprovar a breve prazo a vaga «pós-moderna».

Entretanto, importa ver que a «Alternativa Zero» já é o resultado de uma confluência da «vanguarda» com o activismo das instituições oficiais — é essencial que a exposição tenha decorrido na Galeria de Arte Moderna de Belém e com o directo empenhamento da Direcção-Geral de Acção Cultural, onde trabalharam artistas como João Vieira, Julião Sarmento, Fernando Calhau, Vitor Belém (também expositores).

Reapresentar hoje a «Alternativa Zero» em Serralves é, acima de tudo, celebrar o «contexto fundador» que tornou o nome do comissário das exposições mais importante que o dos artistas participantes, ou seja, o momento em que o «projecto» se impõe sobre as obras, a intenção sobre o resultado, a atitude sobre o objecto. É assinalar um passo decisivo, para que em Portugal, se viesse a impor, à margem do mercado particular e do sistema museológico, mas também com autonomia relativa face à instrumentalização política por parte dos governos, um aparelho cultural de Estado (sobre o modelo francês) identificado com o «mundo da arte», tido como seu representante e dominador da circulação artística. Um poder de tutela, crítico-administrativo, que, ao sabor das fases de crise ou expansão da conjuntura económica, e sob a aparência das «rupturas geracionais», faz alternar tacticamente não só os padrões críticos como as suas relações com o grande mercado privado, ora associando-se-lhe sem qualquer pudor (nos anos 80) ora condenando-o com vaga argumentação «políticamente correcta» (anos 90).

É um outro sistema académico que assim se reconstrói e, tal como sucedeu antes, é possível adivinhar que a criação artística mais significativa do presente lhe é em grande medida exterior.
Vinte anos é o tempo suficiente para que uma «geração» que não assistiu à «Alternativa Zero» possa transformar a sua memória em restos museológicos, reinjectáveis nesse outro mercado que é hoje a cultura oficial e a indústria estatal do espectáculo artístico.
NOTA:  Devido à data de fecho desta edição, mas cumprindo o primado das intenções sobre os resultados defendido pela «Alternativa Zero», este texto foi escrito antes da visita a exposição onde se recolhem as respectivas relíquias. Outros comentários se lhe seguirão. (2)

(1) Notícia de 05-04-1997 (Actual, pág 3) 
Novo programa para Serralves
A programação de Vicente Todolí como director artístico da Fundação de Serralves arranca já no início de Julho com uma exposição que tem o título ainda provisório «Perspectiva 'Alternativa Zero'», depois de antes ter sido designada como «Uma década de ruptura - Os anos 70 em Portugal».
Mais do que de uma abordagem retrospectiva de toda a década, tratar-se-á, de facto, de um projecto em torno da mostra colectiva que Ernesto de Sousa promoveu em 1977 na antiga Galeria de Belém e que teve como subtítulo «Tendências polémicas na arte portuguesa contemporânea». Aí se reuniram praticamente todos os artistas («operadores estéticos», dizia-se então) que trabalhavam em áreas ditas experimentais e conceptuais, num contexto que terá sido, contra as expectativas da época, mais uma oportunidade de balanço terminal do que um momento de ruptura inaugural, mas que tem vindo a ser reconsiderado na presente conjuntura, graças às oscilações cíclicas das «sensibilidades» artísticas e às suas pulsões revivalistas. (...)

Galerias do Porto, história intervencionada

A falta de história e a falta de senso. um cartaz em que os curadores se anunciam.

 

No Porto 2001 foi assim:  duas exposições sérias que ficaram como referência - a comparação é fatal para este novo "projecto".

Porto Anos 60/70: os Artistas e a Cidade - Serralves e Árvore - comissariado de João Fernandes e Fátima Lambert. Jan.-Abril. Cat. com 320 págs. ed. ASA

[+] de 20 grupos e episódios no Porto do século XX - Galeria do Palácio (à data da sua inauguração) - comissariado de Fátima Lambert e Laura Castro. Cat. em 2 vol. de 312 e 276 págs.

E a programação do ano contou ainda com Fernando Lanhas em Serralves e António Quadros na Árvore, mais Júlio Resende extra.-programa em Matosinhos.

Valerá a pena falar de regressão e de irresponsabilidade. E discutir como se dá livre curso ao esquerdismo manipulador de Paulo Mendes, responsável principal acompanhado por José Maia e Paula Parente Pinto (investigação de arquivo).

1999 Serralves - cronologia

... um protocolo sobre obras de arte em 1990, e outro em 1997 "devolvendo" (ou transferindo) obras antes atribuidas:

1986 Serralves, o telex

 

Isto é um TELEX

de 30 / 10 /86

"Compra do espaço para o Museu Nacional de Arte Moderna decidida em Conselho de Ministros"

- O Museu será no Parque de Serralves, na cidade do Porto

O Conselho de Ministros decidiu hoje a compra...

(...)

Serralves, programa e ponto da situação em 1986

Projecto

PORTO: UM MUSEU A INVENTAR
29 Novembro 1986, EXPRESSO-Revista, pág. 42R

Comprado o Parque de Serralves, no Porto, abre-se agora um novo capítulo na já longa história do Museu Nacional de Arte Moderna: que formas vão tomar os necessários apoios à sua construção e funcionamento? Que projectos de colecção e de acção divulgadora vão ser definidos? O debate já começou
    
COM a compra do Parque de Serralves, no Porto, destinado à instalação do Museu Nacional de Arte Moderna, cumpriu-se uma etapa decisiva de um processo que leva já, pelo menos, seis anos de planos e adiamentos. Falta agora construir o Museu, uma vez que a residência existente no local, apesar de ser um edifício de muito boa qualidade (atribuído a Marques da Silva), não permitirá mais do que uma adaptação para a amostragem provisória da colecção já reunida ou para exposições temporárias. Mas, entretanto, já não se trata apenas de um Museu; segundo declarou Teresa Gouveia ao EXPRESSO, ele será, afinal, o «núcleo principal» de um projecto ainda mais ambicioso.
De facto, contando com cerca de duas vezes a área do parque da Gulbenkian e com amplos espaços verdes, prevê-se a sua abertura à populacão como área de lazer. Para a secretária de Estado da Cultura, «a compra de um espaço com tal qualidade, numa cidade que não dispõe de outros parques, pode ter uma imediata função pedagógica, a de estabelecer um novo padrão urbanístico».
Por outro lado, o local «presta-se para a instalação de outro tipo de equipamentos culturais», adiantando Teresa Gouveia o projecto de um Auditório que substituirá o degradado e antiquado Carlos Alberto. Nos últimos tempos chegou a tentar-se a compra do cinema São João com essa finalidade, mas a proposta não interessou aos seus proprietários. Entretanto, um primeiro estudo prévio elaborado pelo arquitecto Viana de Lima assegura que as construções a fazer não afectarão as condições paisagísticas do local.

À espera das fundações
A 31 de Janeiro, o Estado tomará posse do Parque de Serralves; até essa data, uma Comissão Instaladora do Museu irá ser nomeada. Que se passará a seguir? Quantos anos faltarão para o Museu Nacional de Arte Moderna abrir as suas portas? São questões perante as quais se contrapõem duas perspectivas opostas: umas pessimistas, justificadas pelo nível de (des)preocupações culturais que a generalidade dos governos tem demonstrado; e outras que apontam para algumas possíveis originalidades, resultantes quer da intervenção de entidades locais e privadas, quer da fórmula orgânica que poderá ser adoptada neste caso.  
Teresa Gouveia não promete qualquer calendário, para além de prever a rápida abertura dos jardins e a utilização do edifício existente. Por outro lado, considera que «as contribuições privadas e a vontade de participação das pessoas e entidades do Porto podem ser muito significativas neste projecto». Tratar-se-á, assim, de conjugar o aguardado apoio da Câmara local (que em fase anterior se comprometera a participar no processo com a cedência de um terreno; evitando uma proposta de localização em Matosinhos) e os de empresas da cidade, que em diversos momentos (antes mesmo de se falar na «lei do mecenato») tomaram iniciativas neste sector - recordem-se as exposições Arus, em 82, e a I Exp. de Arte Contemporânea A. Fernando de Oliveira, em 85, como exemplos de uma vasta sensibilização empresarial e bairrista em defesa do Museu. E até o Futebol Clube do Porto já vai fazer a sua exposição de arte...
«Neste momento, é ainda prematuro falar numa Fundação» - diz a secretária de Estado. «É uma ideia possível, mas não existe ainda uma fórmula definida; no entanto, não é prematuro supor que há entidades e pessoas interessadas em participar num projecto desse género».
Alguns outros contactos estabelecidos no Porto, nomeadamente com Paulo Valada, que enquanto presidente da Câmara se interessou pelo projecto, não permitem também avançar com planos já definidos, mas confirmam a disponibilidade para a participação da cidade na instituição do seu Museu. Contando com os efeitos da «lei do mecenato», por acréscimo, não será irrealista preconizar a formação de uma Fundação que reúna várias empresas - segundo um modelo que poderá ser, como em Espanha, o da Fundação para o Apoio da Cultura, criada em 1986 por duas dezenas de «pesos pesados» das finanças e a funcionar em estreita ligação com a política oficial de cultura, de modo a evitar a dispersão dos apoios privados e a permitir o desenvolvimento de grandes projectos.

Uma situação institucional inovadora
Uma Fundação desse tipo deveria participar num conselho que agregaria outras entidades que prestarão apoio ao Museu: a Fundação Gulbenkian, a Fundação Luso-Americana e a Câmara local. Esta, segundo afirmou um seu porta-voz, considera não ter condições para assegurar uma participação financeira no projecto, mas adianta que a sua representação na entidade gestora do Museu poderia ser vantajosa nos planos técnico e administrativo. «A Câmara apoia a ideia da constituição de uma Fundação para gerir o Museu, e deseja participar nela», concluiu o mesmo porta-voz da autarquia.
É de duvidosa eficácia (e legitimidade) que tal conselho deva «gerir» o MNAM, mas, por outro lado, importará admitir que, estabelecida uma relação orgânica a definir, os apoios não se limitem à fase de construção do edifício, devendo prosseguir depois no domínio do financiamento das aquisições de maior vulto e de outras actividades mais dispendiosas.
Em questão está, de qualquer maneira, a possibilidade de serem inovadoras as condições legais de instituição do Museu, escapando à pesada máquina do aparelho de Estado e à escassez dos seus recursos.
É nesse sentido que se pronuncia Fernando Pernes, que participou nas duas Comissões Organizadoras do Museu do Porto e já antes animou o Centro de Arte Moderna do Museu Soares dos Reis. Fernando Pernes afirmou ao EXPRESSO que a Comissão Instaladora «deverá ter, desde logo, um carácter executivo e clarificado quanto à situação profissional dos seus membros, e não ter apenas funções meramente formais, de modo a que o Museu possa começar a existir mesmo antes de dispor das suas instalações próprias».

Acção dinâmica e descentralizada
Além de contar com «um centro de exposições provisórias» no Parque de Serralves, o MNAM deveria «poder iniciar, desde logo, um funcionamento descentralizado», contando com espaços municipais, como o Mercado Ferreira Borges, a Casa Dom Hugo e a Casa do Infante, «uma vez que a Câmara não pode estar desligada do processo». Admitindo a viabilidade de outros apoios locais e da constituição de uma  Fundação para o efeito, Fernando Pernes considera que o Museu deve definir-se desde logo como «um organismo singular», colocado na dependência directa da Secretaria de Estado da Cultura e não do Instituto do Património, de modo a poder ensaiar um esquema novo e descentralizado de funcionamento.
Por outro lado, F. Pernes refere a necessidade de se proceder a um concurso «pelo menos nacional» para se aprovar o projecto arquitectónico do Museu e do aproveitarnento do Parque, de acordo com as respectivas linhas de orientação a definir previamente. Ou seja, haverá que definir antes um programa de objectivos, apontando o mesmo crítico para a importância de se preverem as condições para uma acção dinâmica e constante de divulgação artística ligada à actualidade, para lá das naturais funções conservadoras e museológicas, No seu ponto de vista, haveria que «evitar uma duplicação» do Centro de Arte Moderna de Lisboa, concentrando a sua acção no plano das aquisições «no que se está a fazer actualmente» - ainda que o MNAM disponha de algumas peças significativas do modernismo português (Santa-Rita, e algo mais), ele deverá cobrir a criação artística «em especial a partir da data em que é criado».
É uma posição a discutir, tal como a que diz respeito à presença ou ausência da arte internacional na colecção do MNAM. Neste aspecto, afigura-se decisivo que os dois museus portugueses, com o apoio da SEC e das Fundações existentes ou a criar, estabeleçam uma política concertada de aquisições de peças estrangeiras, pelo menos acompanhando (e apoiando assim) a actividade das galerias que as têm trazido a Portugal. Um museu apenas português será agora, com a aceleração da circulação e informação mundiais, um projecto provinciano e um factor de isolamento prejudicial à própria criação artística.

Compras recentes e uma galeria prometida
Entretanto, é de destacar que já em 1986 esteve activa uma «comissão de compras» de obras destinadas ao Museu do Porto (integrada por Fernando Pernes e Fernando Calhau) seguindo uma política virada, em especial, para a aquisição de obras de jovens artistas e outras que documentem a produção dos anos 80. Mais de 7000 contos foram aplicados em peças de Ilda David, Casqueiro, Xana, Pedro Portugal, Pedro Calápez, Julião Sarmento, Vítor Pomar, Graça Morais, Batarda, Ângelo de Sousa, Menez, Paula Rego, Alberto Carneiro, José Pedro Croft, Jorge Vieira e outros. O conjunto será exposto em Janeiro, na galeria Almada Negreiros, e uma nova verba está prevista para o próximo ano.
Por outro lado, concentrada a acção oficial no projecto do Museu portuense (tratando-se, embora, de um Museu Nacional), é oportuno recordar que desde 1981 se aguarda a substituição da Galeria de Arte Moderna de Belém, destruída por um incêndio. Várias promessas de anteriores governos ficaram por cumprir e Lisboa não dispõe de qualquer espaço oficial com condições para acolher grandes exposições. Uma vez que a Gal. Almada Negreiros deve ser um lugar de representação das actividades dos vários departamentos da SEC ou iniciativas afins, é toda uma acção de divulgação e promoção artística que se encontra interrompida. Uma recente proposta para a compra de um espaço com óptimas condições, uma antiga fábrica à rua das Janelas Verdes (por 70 mil contos), será, certamente, desaproveitada por falta de meios.
 

Serralves e João Fernandes

 JOÃO FERNANDES, Entrevista

"Abrir um caminho contra o isolamento"

Expresso Cartaz ou Actual (?) de 15-02-2003, pág. 8/9 (este texto foi algo abreviado na versão publicada)

Os objectivos e a estratégia do Museu de Serralves explicados por João Fernandes, continuador do projecto de Vicente Todolí

(estávamos no momento Bacon, um episódio excêntrico na programação do museu, que não por acaso propiciou a ida de Todolí para a Tate Britain - sobre esta e outras exposições que foram sucessos de público, ouvia-se dizer: de vez em quando é preciso dar um rebuçado. Bacon foi entendida como uma exposição-rebuçado e foi um episódio muito discutível de integração de várias obras rejeitadas pelo pintor que então entravam no mercado. No mesmo nº, alías, publiquei uma resposta intitulada "A política da mentira" a um exercício de difamação produzido por um consultor de galerias, feiras, centros de arte, coleccionadores e primeiros-ministros, sucessiva ou simultaneamente, que se editou sob o título "Serralves e Vicente Todolí", no sábado anterior, 8 de Fevereiro - Carnavais. Agora republica-se por ocasião da partida de João Fernandes e da chegada de Suzanne Cotter *)

 

João Fernandes sucedeu a Vicente Todolí na direcção do Museu de Arte Contemporânea de Serralves, depois de com ele ter colaborado desde 1996. É a continuidade que defende ao definir o seu projecto.

A expectativa que acolheu Bacon têm a ver com a escassez de nomes históricos e grandes obras na programação dos museus portugueses, e de Serralves em particular?

Acho que não tem a ver com o nome ser mais ou menos histórico. Em Portugal é muito difícil avaliar quais são os nomes que podem ser considerados históricos ou conhecidos pela sua própria história.

Bacon não é só mais histórico, é um artista maior.

É um daqueles nomes universais e inquestionáveis, plenamente afirmado, que foi objecto de estudos exaustivos e múltiplas exposições. É um artista que já está feito. O grande desafio é criar um ponto de vista singular sobre a sua obra. Tomámos a opção de não repetir coisas que já foram feitas.

O grande desafio é mostrar Bacon em Portugal.

Acho que não compensa fazer uma exposição para Portugal e só para Portugal. Trabalhar com um artista como Bacon é também uma questão de afirmação do museu. É um objectivo do programa deste museu não fazer em Portugal o que os outros já fizeram lá fora. Podemos associar-nos a outros museus, mas o que importa não é seguir o modelo de outros, é criar o próprio museu e com isso conquistar o respeito internacional e uma singularidade.

O público precisa de ver os artistas que cá nunca foram expostos. 

Há um outro factor a ter em conta. Não é possível de um momento para o outro resolver todas as lacunas do passado. Serralves pode contribuir para dar algumas respostas a essas lacunas, mas não pode responder a todas as omissões do passado institucional português e à inexistência de um contexto institucional para a arte contemporânea em Portugal durante grande parte do séc. XX. Isso faz com que, quando programamos o nosso calendário de exposições, o objectivo não seja olhar para o contexto internacional e dizer: o que é que vamos agora trazer a Portugal? O que procuramos, em função dos nossos critérios próprios de actuação, é criar uma programação heterogénea e diversificada - porque este não é um museu de tendência, que nunca defenderá que a arte deve ser de uma determinada maneira… Bacon ou Lissitsky e Mondrian, que mostrámos com A. Souza-Cardoso, são nomes históricos e afirmados, mas sobre os quais é possível acrescentar um novo ponto de vista. É essa a ambição do projecto, porque fazer aquilo que já foi feito em Paris ou Londres, e bem feito, só para o fazer em Portugal, não se justifica. É possível o confronto com essas experiências através do livros, da pesquisa e da informação, e gostariamos que houvesse um contexto à volta, através do sistema de ensino, das bibliotecas e das várias instituições…

Os livros não se substituem às obras.

Fazer um museu como Serralves no contexto português não é a mesma coisa que fazer um museu noutra parte do mundo, e esse é um dilema a que importa responder com grande oportunidade. Fazer um museu para todo o mundo e fazer um museu em Portugal são dois factores indissociáveis. Qualquer coisa que aconteça aqui é dirigida quer ao contexto português quer ao contexto internacional, em simultâneo, e achamos que não devemos fazer coisas paternalistas para o contexto português ou coisas apenas circunscritas ao contexto português. Obviamente que temos em conta o contexto português na definição da programação, mas é-nos impossível contar a história do séc. XX aos portugueses desde o início.

Não dá demasiado peso à ideia de projectar Serralves entre os museus de ponta internacionais?

Há dois objectivos: um é integrar Serralves no contexto dos museus internacionais que acrescentam pontos de vista sobre a arte do nosso tempo, outro é afirmar o projecto de um museu de arte contemporânea em Portugal junto do público português. São objectivos indissociáveis e o sucesso de um implica o outro. A programação de um museu deve ser sensível aos contextos, nunca dependente deles. Uma programação não deve ser fabricada nem para o contexto internacional nem para o contexto português; afirma-se sendo sensível aos horizontes de recepção, que devem ser indissociáveis o mais possível, para evitar aquilo que até agora acontecia - a definição de estratégias apenas para o contexto português, que contribuíam para o seu isolamento, ou só para o contexto internacional, contribuindo também para o isolacionismo. As duas coisas têm de ir a par. Temos uma opção de programação com maior número de exposições de artistas estrangeiros que portugueses, o que achamos importante para os situar numa programação e numa colecção internacional. Se esta lógica fosse invertida, Serralves era mais um museu nacional, que seria relativizado no contexto internacional, enquanto assim, pelo menos, cria-se um espaço onde tudo quanto acontece, e também a arte portuguesa quando acontece, pode vir a ser objecto de uma atenção que não é filtrada pelo localismo ou pelo nacionalismo. Num país que esteve tantas vezes isolado, o problema da relação nacional-internacional coloca-se sempre, é um problema endémico da cultura portuguesa do séc. XX, mas não se pode ter uma estratégia proteccionista, que conduziria pura e simplesmente ao isolamento.

Serralves não conseguiu ainda levar exposições de artistas portugueses ao estrangeiro.

Já conseguiu, com Cabrita Reis, numa produção com o Museu Ludwig, mas por ser um artista conhecido internacionalmente e não por ser Serralves a apresentá-lo. O trabalho de um museu, em qualquer parte do mundo, não é a exportação dos artistas do seu contexto nacional. Deve criar possibilidades de outros conhecerem e se interessarem pelas suas obras e poderem vir a trabalhar com eles. Se um director de um museu inglês ou norte-americano me apresenta um artista pela sua relevância no contexto nacional, isso não é argumento para o programar em Serralves. As opções dos museus têm de vir dos seus próprios programadores e não de uma relação negocial de importação-exportação ou de troca.

Têm-se trocado exposições com vários museus, mas não de portugueses.

Não fazemos troca pela troca, intercâmbio pelo intercâmbio. O contexto do intercâmbio cultural é criado por contextos políticos, e nas programações dos museus isso não existe. Temos de ser respeitados na nossa programação e respeitamos os outros. O que pretendemos é que, com as exposições, os catalogos e a visibilidade que damos aos artistas portugueses, as suas obras tenham condições para serem conhecidos dentro e fora do pais. Se isso obedecesse a uma estratégia, não resultaria, porque nenhum museu que se preze programa na base da decisão política ou da relação inter-institucional.

Alguns museus espanhóis, de Badajoz e Santiago, têm feito circular mais artistas portugueses que as instituções nacionais. Serralves dialoga com um núcleo restrito de museus, mas há outras redes com maior abertura.

Achamos que uma programação interessante não depende de factores exógenos às obras dos artistas, e os artistas não se devem afirmar por factores exógenos. Há muitas exposições de intercâmbio entre embaixadas e governos, mas nunca é a exploração desses canais institucionais político-diplomáticos que pode afirmar a obra de um artista ou um contexto nacional. É claro que há factores geoculturais e geopolíticos na difusão de determinados artistas do nosso tempo, e o facto de haver centros políticos e económicos no mundo faz com que também haja centros artísticos; ao longo da história da arte isso sempre aconteceu. Seria altamente negativo se um museu estrangeiro programasse um artista português por um intercâmbio negocial. Portugal foi um país muito isolado e as pessoas conhecem mal o contexto português, há poucos coleccionadores de artistas estrangeiros, não há uma rede de museus e centros de arte que crie uma relação estrutural com o universo da arte contemporânea, e não é o aparecimento de um museu, mesmo com a projecção internacional de Serralves, que consegue de um momento para o outro redimir todo o isolamento do passado, mas estamos a criar condições para ele deixar de existir. Hoje já é muito mais fácil a um artista de vinte e tal anos ser convidado para uma exposição internacional do que aconteceu com gerações anteriores. Há condições para abrir um caminho, não para impor um caminho.

Falemos brevemente da colecção. Bacon não foi incluído na exposição «Circa 68», que definiu o programa do Museu e o modelo da colecção. Não está no programa das aquisições?

É um artista que não faz parte daquilo que assumimos como uma profunda renovação das linguagens artísticas que ocorre na década de 60; nessa década Bacon continua uma obra que aparece e se afirma na década de 40. O programa de aquisições está em grande parte delineado desde a inauguração. Decidimos começar a colecção a partir de meados da década de 60 e tomámos a opção de constituir um núcleo histórico que constitua uma identidade e um ponto de partida da colecção.

Mas é nas décadas de 60 e 70 que Bacon se afirma internacionalmente e são desses anos as suas melhores obras.

Achamos que é um artista que vem de um contexto de problematização da arte e de fazer arte que não é característico dessa época, que já vem vem no passado, se bem que seja uma obra sempre viva, como podemos ver neste momento. Há muitas obras do passado que gostaríamos de poder ter na colecção e confesso que a decisão de periodizar a colecção desta maneira também é decorrente das possibilidades orçamentais que temos. Mas é também uma leitura sobre a história da arte do séc. XX, obviamente.

Essa leitura implica a convicção de que houve uma mutação de linguagens que exclui linguagens como a do Bacon, que continuaram activas, e que são prosseguidas hoje por outros artistas?

Podemos expô-los em mostras temporárias, como agora estamos a fazer. Comprar um quadro do Bacon significa que o nosso orçamento para cinco anos seria gasto numa só obra. Achamos não é melhor maneira de construir uma colecção em Portugal.

São critérios de ordem estética ou financeira? O que chama as novas linguagens são as mais baratas, são o que resta quando se não pode comprar mais caro e melhor?

Os dois convergem, mas não estamos a falar do que resta, estamos a falar de poder criar novos pontos de vista. Esta colecção não pretende fazer em Portugal o que outros museus já fizeram. Não estamos interessados em mais uma caixa Brillo do Andy Warhol ou em repetir o que se passou nos museus europeus em relação ao impressionismo, em que cada museu local do centro da Europa tem o seu núcleo impressionista. A ideia é que esta colecção acrescente um pouco às colecções que já existem.

Que existem lá fora… Há uma fatalidade portuguesa que impede que haja no país um núcleo impressionista ou clássicos do séc. XX?

Será muito difícil encontrarem-se condições na sociedade portuguesa para isso. Portugal perdeu a contemporaneidade durante grande parte da sua história e não tem neste momento contexto económico-financeiro para a resgatar de um momento para o outro.

 

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13/01/2013
Por oito vezes a nova directora de Serralves, Suzanne Cotter, fala da sua comunidade ou, em geral, da comunidade artística, o que é aliás destacado numa das legendas da entrevista que a Revista do Expresso publica no último sábado, conduzida por Ana Soromenho. A palavra comunidade e o comunitarismo estão na moda, e aquela é também usada por "um arquitecto global" que, páginas antes, "dá que falar" (por más razões no caso da nova Garagem dos Coches - que aí não se refere). É o mesmo que as antigas corporações, uma gestão corporativa de interesses, auto-regulados pela profissão, agentes e adjacentes (o meio, le milieu).

A srª directora até diz que o programa tem de ser "excitante para o público" e reconhece "a obrigação de envolver as pessoas e conseguir inspirá-las", mas é óbvio que a referência, o parceiro, o destinatário é a comunidade de que tanto fala - não a commonwealth, mas "o meio da arte" -, apontando para "o diálogo com impacto junto dos agentes - os críticos, os artistas, os curadores - que fazem parte da minha (sua) comunidade." É a continuidade, cada vez mais auto-referencial e mesmo autista, de uma certa defesa do modernismo (tardio) que impôs a compartimentação da arte e desfez “a continuidade da experiência estética com os processos normais da vida”, como dizia o grande filósofo pragmatista norte-americano Dewey. Foucault também deplorava a especialização da arte defendida por alguns modernos: “o que me espanta é que a arte seja um domínio especializado, próprio de especialistas que são os artistas”, ...“é o facto que na nossa sociedade a arte se tenha tornado qualquer coisa que só entra em relação com objectos, e não com os indivíduos ou com a vida” (Dits et Écrits IV, p. 392, cit. por Richard Shusterman, Vivre la philosophie. Pragmatisme et art de vivre, Klincksieck, 2001, p. 43)

Fernando Lanhas

(Duvido que se deva recordar Fernando Lanhas principalmente como pintor - à data da sua morte em 4 de Fevereiro de 2012)

 

Sobre a exposição de 2001 em Serralves: no Expresso / Cartaz, 21 de Abril:

versão texto

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Sobre o museu que dirigiu de 1973 a 1993, então encerrado por ameaçar ruína:

JN, Porto

Um certo museu

Publicado em 2006-11-23

 

 

JORNAL DE NOTÍCIAS

sem indicação de autor

"Noticiaram os jornais que, finalmente, o problema do Museu de S. João Novo ia ter solução, com a aquisição do edifício e a reactivação daquela instituição. E também que o Museu de Arte Popular, de Lisboa, seria extinto. Espantei-me. Quanto à segunda questão, os lisboetas que se havenham com ela, e esbracejem (ou não) como entenderem. A primeira, sim, interessa-me. E muito.

A situação do antigo Museu de Etnografia e História do Douro Litoral é não apenas um escândalo, mas uma indignidade cívica. E só num país que perdeu o sentido do verdadeiro progresso - que também passa pela existência de bons museus, onde se faça a instrução do público -, o que lhe sucedeu poderia acontecer. Se quiserem, só num país que perdeu o decoro uma herança como a consubstanciada no espólio daquele museu poderia ser menosprezada.

O Museu de S. João Novo foi fundado em 1940, sob o impulso do dr. Pedro Vitorino, quando a Junta da Província do Douro Litoral alugou aos descendentes do "opulento capitalista" Pedro da Costa Lima o belo palacete setecentista daquele largo. A partir daí, graças a personalidades como Augusto César Pires de Lima, Armando de Matos, Bertino Daciano, Eugênio da Cunha e Freitas, Fernando de Castro Pires de Lima e outros, o Museu recolheu uma notável colecção de objectos, equipamentos e documentos representativos das artes e ofícios, actividades do quotidiano e manifestações festivas - além de peças arqueológicas, litúrgicas e do que podemos definir, abreviando, por elementos do folclore - do chamado Douro Litoral (com relevância para a própria cidade do Porto).

Segundo os critérios (ou, como agora se diz, o paradigma) da época, o programa museográfico da instituição seria estabelecido a partir da distribuição das colecções por salas correspondentes às diferentes temáticas. Havia, assim, as salas dos teares, linho, trajo, mobiliário, brinquedos, rendas e bordados, habitação, jogos e cangas, barcos, medicina popular, religiões, arraial, e amor popular, reunindo milhares de peças da maior qualidade e algumas (estou a lembrar-me dos jugos e cangas) de valor hoje incalculável pela raridade. Além disso, o Museu publicou, ao longo dos anos 50, a revista "Douro Litoral", a que sucedeu, entre 1963 e 66, a "Revista de Etnografia", arquivos incomparáveis de uma escola portuense de etnografia e fontes preciosas para o conhecimento do país (e não só, pois nelas colaboraram investigadores de outros países). E, além do resto, os espaços pertencentes ao Palacete-Museu de S. João Novo guardam dos melhores panos conservados da Muralha (dita) Fernandina da cidade.

Tudo se encontrava exposto, arrumado, explicado, com critérios ultrapassados, é certo, mas, sobre isso, ponto final, parágrafo (o Museu do Quai Branly, recentemente inaugurado em Paris, reuniu as colecções oriundas do antigo Museu do Homem, recolhidas no período colonial puro e duro segundo a visão eurocentista de "artes primitivas" mais do que enterrada. Tal facto não impediu a adequação daquele fantástico repositório de objectos, rebaptizados segundo o conceito de "artes primeiras", ao mais moderno museu europeu). E, com a direcção do arquitecto Fernando Lanhas, o Museu de S. João Novo ganharia novos atributos no campo da história da evolução do Homem no Universo e da adequação de algumas colecções a perspectivas museológicas dirigidas para uma vocação didáctico-pedagógica.

No início dos anos 90, o Museu foi encerrado devido às precárias condições do edifício e aos riscos de deterioração dos objectos. E o problema não mais teve solução. Correram rumores da sua extinção, da dispersão das colecções ou da transferência para outro concelho. Desmantelou-se a rica biblioteca , armazenaram-se peças num local da cidade (em condições tão más quanto as do edifício). Dizem-me que a colecção de brinquedos já saiu do burgo.

Quinze anos depois, mantém-se o lento assassinato de uma instituição organizada com tanta dedicação por um punhado de homens devotados a uma causa que os burocratas-funcionários da cultura nem categoria têm para entender, quanto mais respeitar. O Museu de S. João Novo poderia constituir, com um programa moderno e novo fôlego, um pólo activo de conhecimento das tradições da cidade e sua região, um recurso educativo de primeiro plano, um motor dinâmico da regeneração do burgo. É possível, em pleno século XXI, na Euro pa, pensar-se que desenvolvimento, competitividade, produtividade, modernidade e outros tops não são, antes do mais, questões culturais num quadro civilizacional? E quanto tempo mais teremos de continuar a suportar vergonhas - que desmentem a civilização - como o desprezo e o abandono votado ao nosso Museu (que foi) de Etnografia e História?

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e esta coisa antiga em Área Metropolitana do Porto

Museus

Porto

Museu de Etnologia do Porto

Entidade
Instituto Português de Museus

Descrição
O Museu de Etnologia do Porto foi criado em 1945, sob a designação de "Museu de Etnografia e História do Douro Litoral". Desde a O Museu de Etnologia do Porto foi criado em 1945, sob a designação de "Museu de Etnografia e História do Douro Litoral". Desde a sua fundação, o museu encontra-se instalado no Palácio de S. João Novo, datado do séc. XVIII, que estudos recentes apontam tratar-se de um projecto de arquitectura da autoria de António Pereira. O Palácio de S. João Novo sofreu uma degradação acentuada desde 1970, com reflexos particularmente negativos nas condições de conservação das colecções etnográficas. Em 1989, o museu transitou para a tutela do IPPC e, em 1991, para o IPM, vindo a ser encerrado ao público em 1992 dado o avançado estado de ruína do imóvel. Desde então, o IPM tem vindo a diligenciar pela salvaguarda do espólio do museu, traduzida, numa primeira fase, pelo depósito das suas colecções em diversos museus, com vista à sua protecção. Numa segunda fase foram efectuadas, com a colaboração da DGEMN, obras nas coberturas e na fachada do Palácio. Numa terceira fase, o IPM procederá à resolução da actual situação do Museu, o que ocorrerá posteriormente ao processo de sistematização do seu inventário.

Localização
Porto

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O museólogo Fernando Lanhas (director entre 1973 e 1993) não devia ser esquecido, em particular pelo museólogo João Fernandes (director de Serralves, de ? a ? - já me esqueci). Mais do que "pioneiro do abstraccionismo", F.L. foi o continuador de Augusto César Pires de Lima (1888-1959), responsável pela criação do Museu de Etnografia e História do Douro Litoral, e do seu sobrinho Fernando Castro Pires de Lima (1908-1973), médico e etnógrafo, que lhe sucedeu.

Também foi o arquitecto e responsável pela montagem do Museu de Conímbriga (1982), e projectou e organizou a montagem do Museu Municipal da Figueira da Foz (1980), entre vários outros museus e exposições. Na sua cronologia do catálogo de Serralves tb se pode ler "Executa o projecto geral da recepção ao Papa João Paulo II na Diocese de Porto" (1983).

Foi arquitecto, pintor, etnógrafo e arqueólogo, "designer gráfico" e museólogo, etc. Duvido que se deva recordar Fernando Lanhas principalmente como pintor.

A Colecção SEC em 1996 (5)

"Serralves sob pressão - parte II”

Expresso / Actual, 17-08-96

«Serralves sob pressão» foi o título de uma notícia aqui publicada há oito dias sobre o destino da chamada Colecção Nacional de Fotografia, actualmente confiada em depósito à Fundação de Serralves. O assunto merece ser aprofundado, para corrigir imprecisões contidas no texto e proporcionar algum debate adicional sobre o fundo da questão.

Começando pelas indispensáveis correcções, há que atribuir a Teresa Patrício Gouveia a iniciativa da colecção de fotografias da (então) Secretaria de Estado da Cultura. Foi durante o seu mandato, em 1989, que a mesma se iniciou, no contexto das comemorações do 150º aniversário da divulgação da fotografia. A Pedro Santana Lopes, pelo contrário, cabe a responsabilidade de ter interrompido o crescimento da colecção, uma vez que, logo desde 1991, nenhum outro comissário foi nomeado para dar sequência às aquisições realizadas, ao longo de dois anos, por Jorge Calado.

 

A Colecção em Serralves (4)

FOTOGRAFIAS DA SEC
Casa de Serralves
(11-03-95)

Sob o título «A Ordem do Ver e do Dizer», a Fundação de Serralves apresenta uma selecção de obras da Colecção Nacional de Fotografia, reunida em 1989 e 1990 por Jorge Calado, a convite da secretária de Estado Teresa Gouveia, e apresentada na antiga galeria da SEC no início de 1991 (e também em Lagos, em 1993, parcialmente).

Segundo o propósito inicial, as aquisições deveriam ter prosseguido sob a responsabilidade de novos comissários, uma vez que o acervo reunido é apenas o início de uma colecção; no entanto, sob a gestão de Pedro Santana Lopes nem as compras tiveram sequência em anos seguintes nem as obras existentes mereceram quaisquer cuidados de conservação e segurança, do que resultaria o roubo de mais de uma dúzia de provas originais.

Em 1994, depois de promessas feitas a diversas entidades, a Colecção foi confiada em depósito à Fundação de Serralves, embora nada se encontre assegurado quanto ao reinício das aquisições. A presente exp. é comissariada por Teresa Siza, que «optou por uma triagem clássica, isolando três perspectivas de leitura», em secções intituladas «o referente da realidade», «as estratégias da técnica» e «o olhar perturbador e perturbado». A arquitectura interior da exp. é de Álvaro Siza e Eduardo Souto Moura, que desenharam suportes expositivos e candeeiros originais.

(22-04-95)
A colecção de fotografias da SEC, reunida em 1989-90 por Jorge Calado, saiu da clandestinidade com esta exp. comissariada por Tereza Siza, mas as condições adversas que ela conheceu desde a sua primeira apresentação pública (que chegaram até ao roubo de mais de uma dezena de peças) não foram ainda totalmente vencidas: em primeiro lugar, este não devia ser um acervo congelado, mas o núcleo fundador de uma colecção em crescimento, sujeita à diversidade dos critérios dos seus sucessivos comissários e aberta a novas direcções e aprofundamentos. Para a SEC, depositar a colecção em Serralves parece, no entanto, ter correspondido a um mero gesto de desresponsabilização, desligado de qualquer estratégia de apoio à fotografia — ou terá sido só uma compensação por ter contrariado a continuidade do Fotoporto?

Por outro lado, são também adversas as condições físicas criadas para a exp. por Siza Vieira e Eduardo Souto Moura: a utilização de mesas pode justificar-se como processo de destacar algumas fotos particulares no âmbito de uma exp. mais vasta (por exemplo, provas «vintage» numa mostra de reimpressões recentes), mas é inadequada como fórmula geral — a exp. parietal não é uma rotina, corresponde, na pintura e na fotografia que com ela concorre como objecto de exposição, a uma situação perceptiva mais favorável, em homologia com a janela. A originalidade portuense, que é apenas subordinação à lógica de um «design» autonomizado das funções que deve servir, tem por efeito sujeitar as fotografias a uma direcção constante do olhar, de cima para baixo, que impede o relacionamento adequado com os originais (a referência ao livro e ao manuseamento das provas fotográficas não colhe, porque elas estão aqui inacessíveis à mão e ao seu movimento livre), banalizando-os como documentos, perturbando o entendimento das distâncias e das direcções do ponto de vista do fotógrafo. Mais grave ainda é o plástico ou acrílico anti-reflexo que as cobre, uniformizando as suas superfícies, texturas, brilhos, etc — o que é ainda mais notório quando se dedicou uma secção da mostra à diversidade dos processos fotográficos.

Recorde-se, a propósito, que uma outra importante exp. recente, na e sobre a Alfândega do Porto, com arquitectura interior de Souto Moura, fora igualmente esmagada pelas deficientes condições de visibilidade, devido a erradas opções de iluminação, ainda por cima deficientemente concretizadas. Mais do que querer inovar, seria necessário, nestes casos, fazer apenas bem feito...

Uma terceira linha de observação diz respeito ao critério de organização da própria exp., cuja vontade pedagógica, justamente traduzida num vasto programa de actividades complementares, conduz a uma sistematização («o referente da realidade», «as estratégias da técnica», «o olhar perturbador e perturbado») que já só pode ser limitativa de um entendimento aberto e actual da fotografia. E, no entanto, não podem deixar de referir-se as expectativas sinceras com que se acompanha a consolidação de um pólo portuense de atenção à fotografia, dinamizado por Tereza Siza.

A Colecção SEC (fotografia) em 1995 (3)

Roubadas fotos da colecção da SEC
EXPRESSO/Cartaz de 11-02-95, pp. 4 e 5

Mais de uma dezena de fotografias da colecção da Secretaria de Estado da Cultura, reunida por Jorge Calado a convite de Teresa Patrício Gouveia, foi roubada da sua antiga sede da Av. da República. O desaparecimento das provas (em número de 13 a 18, segundo diferentes fontes) nunca foi divulgado, embora o caso acabasse por ser comunicado à Polícia Judiciária, depois de um inquérito interno que decorreu durante muitos meses.

 

sem palavras

deve ter sido uma pichagem feita ontem à noite, uma coisa anarca para tentar provocar polémicas, e eu caio na armadilha. mudo a frase para: "Não tenho palavras para vos dizer quanto odeio a arte contemporânea" - ou parte dela, ou o seu gueto ou gang, sem saber se Serralves quer ser ou não parte desse gueto, se é ou não é cúmplice desse gang (foi sempre marce de identidade de Serralves não se deixar conhecer, e assim ir satisfazendo várias clientelas e vários patrões).

Serralves trocou a PSP pela Securitas, mas precisa de polícias para defender os seus muros - as suas boutiques, os seus restaurantes, as suas galerias. Fazem todos eles partes do universo ócio e do luxo, e têm de ser murados e defendidos. Serralves precisa dos polícias que a defendam (do povo, se entrarmos pela demagogia equivalente)

De onde pode vir essa ideia de odiar a polícia, se ela nos regula o trânsito, atende as queixas, vigia as propriedades (as nossas também, não só as dos outros)? Que arcaico anarquismo propõe hoje a destruição de toda a ordem, sobrevivendo às lições de todo um século? Quem beneficia com a recusa em distinguir regimes democráticos e regimes policiais? Quem engana quem?

Lá está o agente à esquerda, diante das boutiques de Serralves - não chegou no Natal o quiosque do Siza e acrescentaram-lhe a barraca pré-fabricada

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Fazer pichagens "revolucionárias" atrás destas grades, integradas ou não no "itinerário expositivo", deixa-me agoniado:

notem-se os menus "à carta" propostos pelos premiados consultores gastronómicos... Eu sei que a direcção comercial é mais poderosa (tem de ser mais poderosa) que a direcção artística - porque estes entretenimentos expositivos têm de ser pagos, com o seu parque e outras atracções - , mas é chocante que quem expõe ou comissaria não entenda ou não queira entender o saco de contradições (e embustes) em que se mete.

ainda não vi a exposição ("Às Armas, Cidadãos", comissariada pelos meus amigos Óscar Faria e João Fernandes (como diria o meu amigo João Soares), mas temo o pior.

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Em tempo: a Leitura/Bulhosa de Serralves é uma boa livraria, não uma boutique - tendo em consideração o lugar onde está e o espaço de que dispõe.

 

 

 

Dinheiro para compras

Por falar em Serralves, achei pelo menos infeliz a citação que o "Actual" do Expresso põe em destaque nas páginas de exposições, no último sábado, aí se referindo o facto de a verba anual para aquisição de obras de arte atribuída pelo Estado ao Museu do Porto ser superior à que destina à totalidade dos museus oficiais. A transcrição não é literal e não conheço o contexto de que é extraída, mas o autor citado é Carlos Vargas, num artigo de opinião no Público. Estimula-se a inveja? Sugere-se uma guerrilha entre a administração pública e as parcerias público-privadas em forma de fundações, que o Estado criou por ter condições para avançar sozinho? Insinua-se que o dinheiro é mal gasto e que seria melhor distribuí-lo pelos pobres? Os caminhos da demagogia são infindáveis.

Poderia acrescentar-se que a verba (menor, só 500 mil euros) atribuída ao Museu Colecção Berardo também excede a soma prevista para os museus do IMC. Assim se arredaria a suspeita de uma intriga de Lisboa contra o Porto. A comoção (ou a falsa surpresa) resulta dos recentes cortes orçamentais, mas o que se deixa a pairar é a sugestão de uma injustiça, ou, pior, de uma viciosa cedência do Estado face a interesses privados. O que é falsíssimo.

Serralves, Público, promoções

"(...) A selecção de artistas internacionais é excelente e arrojada (a maioria já expôs nas mais importantes bienais e exposições internacionais de arte), pois permitirá um contacto inédito com um conjunto de nomes cada vez mais afirmados no contexto global, como Sam Durant (de  novo), Danh Vo, o colectivo Claire Fontaine, ou Gardar Eide Einarsson, e conhecer alguma produção artística assinadas por artistas com raizes no Médio Oriente e na Ásia (Ahlam Shibli, Ahmet Ogüt e Shilpa Gupta).
Embora reconhecendo a relevância do político na produção artística das duas últimas décadas, "Às Artes, Cidadãos" não deixa de olhar para a história e contará com uma secção constituída por cartazes, revistas e publicações  de artistas que permitirá rever as referências do politico desde as primeiras vanguardas do século XX.
André Romão, Andrea Geyer, (…)"

Há promoções mais desajeitadas que outras, mas manter com a cultura uma relação de publicitário é mau jornalismo. O Ipsilon é um desagradável suplemento cultural, em especial nesta área. Que um crítico regular do suplemento (e autor quase sistemático dos textos sobre Serralves) apareça agora como co-comissário aconselharia mais juízo, além de prudência. Que se faça equivaler o trânsito pelas "mais importantes bienais e exposições internacionais de arte" a uma certeza de qualidade ou interesse é exibir uma dependência da cultura servida pelo stablishment (é o novo mainstream oficializado, o actual academismo) que se percebe como grosseiramente acrítica e servil. Estabelecer listas de nomes com trânsitos recentes e genericamente desconhecidos é um exercício de arrogância ingénua ou estúpida que apenas lembra a velocidade com que os artistas tidos por "afirmados no contexto global" aparecem e desaparecem nas prosas dos publicitários de serviço.

Escreve-se para o restrito publico que frequenta inaugurações para ser visto, porque estuda ou ensina artes ou se candidata a fazer parte do meio das ditas. Para quem interessam listas de nomes e não vê ou comenta obras. Na minha opinião, Serralves  está a permitir que se estabeleça um deserto de ignorância à sua volta - parece não entender que no seu "contexto global" está já o lixo que faz as vezes de arte pública de iniciativa camarária, provocatoriamente colocado diante da Casa da Música. Ao deixar-se servir por estes escribas oficiosos reflecte-se num espelho ilusório.

Dois lados de Serralves: Lourdes Castro e ruídos

Não percebi porque se associam no programa de Serralves as exposições de Lourdes Castro (com Manuel Zimbro) e da norte-americana Dara Birnbaum (Nova Iorque, 1946). Talvez a ideia seja estimular a curiosidade do visitante colocando-o perante o desafio de perceber por que se associaram na programação de Serralves as exposições de Lourdes Castro e de Dara Birnbaum. Julgo que o visitante não descobrirá essa eventual razão, o que o levará a interrogar a lógica geral da programação de Serralves. Talvez isso o ajude a ser mais um visitante questionador do que um mero consumidor de arte contemporânea - é a minha perspectiva amigável ou optimista. Ou, pelo contrário, face à impossibilidade de perceber a associação de duas exposições tão adversas ou conflituantes, talvez perceba que estas coisas da arte contemporânea não são para perceber, mas só para consumir, passando-se pelo centro cultural com a mesma displicência indiferente com que se passeia nos restantes fins de semana pelos centros comerciais (e aliás, o tio Belmiro, o BPI, etc, estão de ambos os lados).

Lençóis bordados, "Sombras sobre lençol" ou "Sombras deitadas", c. 1968-72 ("Faço-os eu própria porque realmente tenho prazer em bordá-los; é muito socegado e tranquilizante; uma espécie de concentração e meditação. Às vezes ouço música, e muitas vezes não penso em nada." L.C. Paris 1969)

2000 indice

MUDAR DE SÉCULO

Há dez anos era a viragem de século e também de milénio. Algumas iniciativas fizeram a revisão do que acontecia 100 anos antes (lá fora, com 4 pintores portugueses na Royal Academy, e cá dentro). A National Gallery de Londres questionou o que mudava ou permanecia, através do confronto entre obras antigas e de hoje, incluindo Paula Rego no confronto. O MoMA fez o reexame das suas colecções e dos seus programas antes de entrar em obras de ampliação (fê-lo em três episódios, dois deles vistos) - e incluiu René Bertholo no 2º capítulo. Faltei ao 3º, porque só me interessava o que estava contra-corrente (como os quatro pintores adiante referidos). A Tate dividiu-se em dois museus, numa divisão que não podia ser cronológica (as últimas décadas não têm "sustentabilidade" - por enquanto, antes de se aprofundar a revisão em curso) e foi tacticamente nacional.

«1900 – Art at the Crossroad», Royal Academy, «(Os) 4 na encruzilhada», 11 de Março 2000 

António Carneiro (1872-1930), A Vida: Esperança, Amor, Saudade, de 1989-1901; Aurélia de Souza (1866-1922), auto-retrato de cerca de 1900; Columbano Bordalo Pinheiro (1857-1929), com A Chávena de Chá, de 1898, e Luciano Freire (1864-1935), com Perfume dos Campos, de 1899.

"Portugal 1900", Fundação Gulbenkian, 1 - notícia (01-04-2000) ; 2 - "Fim de século", 1 Julho ; 3 - Mudar de século: 1900 na Gulbenkian, na Revista  08-07-2000, "CEM ANOS ANTES"

"Copiar, transformar", National Gallery, Londres, «Encounters: New Art from Old» (Paula Rego «After Hogarth») 24 de Junho

Warhol em Serralves (2000)

Arquivo EXPRESSO Actual 21-04-2000

Crónica "Exta-catálogo" nº 6 (e última)

Warhol em Serralves

"Arte de massas"

«Hoje, o artista é contemporâneo quando se transforma num produtor de vanguarda de massas. É um sub-humano e um pós-humano, cuja destreza reside na capacidade de se adequar à 'moda' e para o qual a fantasia não é mais do que um armazém do qual surge o negócio» - Germano Celant, catálogo «Andy Warhol: a Factory»

«Acabada a economia política, só existe a política económica escorada na pornografia da quantidade» - Vicente Verdú, «A cultura emigrou de si própria», in suplemento «Século XX», «Público-El País», 17-4-2000

O NOVO museu, dito de arte contemporânea, mostra a sua ambição: bater recordes de público, mesmo que à custa de festas nocturnas semanais com «disk jokeys» e bebidas. Trata-se, com Andy Warhol, de afirmar o museu como um lugar da «cultura de massas dos nossos dias», a par da televisão e dos «shoppings». O propósito não tem nada a ver com a velha ideia de democratização da arte e da cultura, ao contrário do que pensarão os mais ingénuos, porque essas duas palavras vão perdendo o sentido que lhes deu a tradição iluminista e não ganharam qualquer outro. A ambição é mesmo a de destituir de qualquer significado as palavras arte e cultura, continuando a usá-las como meras marcas de um incerto sector de actividades, plenamente integrado no universo do espectáculo da política, do consumo e do «entertainment». Se as imagens de Warhol não se distinguem das da circulação mediática, da moda e da publicidade, porque é que o consumo do museu pelas «massas» não se há-de medir por recordes?

2000, o marasmo, Serralves e outras histórias inactuais

Crónicas "Extra-catálogo" (2000): Serralves e outros museus
3/2000: "Navegar à vista"
4/2000: "O marasmo"
5/2000: "O contrato"

Expresso Actual 12 - 02 - 2000

"Navegar à vista"

O TEMPO que decorrerá até à substituição próxima da maioria do Conselho de Administração da Fundação de Serralves (no qual só poderão permanecer Teresa Patrício Gouveia e António Gomes de Pinho, ambos ex-secretários de Estado da Cultura, o segundo representante do Estado no CA, mais António Sousa Gomes e Luís Valente de Oliveira, ex-ministros), poderia dar lugar a uma reflexão que viesse a permitir aperfeiçoar o enquadramento estatutário da Fundação e do seu Museu de Arte Contemporânea.

2000, histórias antigas, Serralves, IPM

Dez anos depois, episódios, circunstâncias, análises e argumentos datados (Crónicas "Extra-catálogo": 1 / 2000: "Mudanças em Serralves"; 2/2000: "Mais IPM")

Arquivo Expresso Actual 29-01-2000

"Mudanças em Serralves"

A FUNDAÇÃO de Serralves vai ter de renovar este ano o seu conselho de administração e de substituir o respectivo presidente, devido às normas estatutárias que impedem a eternização dos mandatos. Além de João Marques Pinto, saem Bernardino Gomes e Vasco Airão. Terá também de ser substituído Belmiro de Azevedo, que se demitiu, e falta preencher o lugar de um dos dois representantes do Estado no mesmo CA. Esse processo, que envolve cinco lugares em nove, poderá decorrer segundo diversos cenários.

Uma das hipóteses é que venha a prolongar-se um estado de tensão e ausência de diálogo que já conduziu, pelo menos, à falhada nomeação pelo ministro da Cultura (Manuel Maria Carrilho) de Francisco Capelo como administrador por parte do Estado, para ocupar a vaga deixada em aberto por Artur Santos Silva (o qual, entretanto, ficou outra vez disponível para assumir o seu anterior mandato). Foi na sequência deste episódio que Belmiro de Azevedo bateu com a porta.

Serralves (então o MNAM) em 1990

Arquivo EXPRESSO / Revista, 24 Novembro 1990

(Por ocasião de um colóquio internacional sobre o tema do museu de arte moderna promovido pela Casa de Serralves, num dos momentos mais conturbados da sua existência. ver cronologia 1979-1999 )

 

"Alguém disse MNAM?"

Casa de Serralves: não se sabe se, quando e como se fará o museu / Continuam a faltar todas as condições básicas para passar à prática as promessas feitas. Entretanto, inaugurava em Madrid o novo Rainha Sofia: cresce o abismo entre a miséria própria e as riquezas alheias

ENQUANTO, no Porto, um colóquio sobre o tema «museu de arte moderna» tornava evidente que não há qualquer solução para os impasses em que caíram o CAM (Centro de Arte Moderna), o MNAC (Museu Nacional de Arte Contemporânea) e o anunciado projecto de um Museu Nacional de Arte Moderna - e enquanto a SEC cometia a grosseria de ir anunciar a um museu por haver o seu interesse prioritário em lançar uma feira antes das próximas eleições -, a re-inauguração do Centro Rainha Sofia, em Madrid, já não é só o reverso de uma realidade pobre e caricata, mas a afirmação de um poderoso centro cuja atracção altera radicalmente as nossas próprias condições de informação cultural. 

 

Refundar Serralves em 1995

ARQUIVO, Expresso, Cartaz, Actual de 11-03-95, pág. 4

"Refundar a Fundação de Serralves"

A articulação da actividade da Fundação de Serralves com o Instituto Português de Museus, no sentido do reforço da colaboração mútua e da integração futura do Museu do Porto, quanto aos seus objectivos e linhas de programação, na rede dos museus nacionais, foi objecto de uma reunião realizada entre Lisboa entre Simoneta Luz Afonso e elementos da administração daquela Fundação.

Álvaro Siza deverá concluir o ante-projecto do Museu antes do final do mês e, segundo João Marques Pinto, a respectiva construção, orçada em quatro milhões de contos, poderá iniciar-se já no final do ano ou no início de 1996. O acesso a fundos comunitários estará certamente assegurado, ascendendo a 75 por cento dos custos da obra, e existem compromissos da parte do Estado, através do ministro Valente de Oliveira, no sentido da sua contribuição com os restantes 25 por cento.

Serralves em 1995: nova partida

ARQUIVO, EXPRESSO / Cartaz de 28-01-95, pág. 5

Um novo colóquio em Serralves, depois do que teve lugar em 1990, então num contexto de paralisia e confusão política. Em 1995 as obras ainda não tinham começado

"Serralves: o ano decisivo" 

Este é o momento certo para definir objectivos e compromissos claros quanto ao Museu de Serralves, corrigindo tudo aquilo que no seu projecto está mal encaminhado desde 1986

DURANTE três dias, decorreu em Serralves um colóquio sobre o tema «Arte e Descentralização».
Graças à colaboração do Instituto Francês do Porto, a presença dos directores dos museus de Bordéus e Céret, da colecção pública regional de arte contemporânea (FRAC) do Languedoc-Roussillon e dos «affaires culturelles» do Franche-Conté, do «député-maire» de Sète e ainda dos directores da Inspecção Geral do Ensino Artístico e da Associação Francesa de Acção Artística, vindos de Paris, assegurou um excepcional nível de qualificação das comunicações estrangeiras.

Apesar da sua tradição centralista, a França vive desde 1985 um processo acelerado de regionalização, e o investimento na cultura — e na educação — é considerado como uma pedra angular da modernização das regiões e da reorientação do seu desenvolvimento económico. Em termos estratégicos mais globais, essa mesma descentralização corresponde à criação de novas redes de inter-relações comunitárias e, no plano externo, a vontade de aproximação aos países do Sul justifica-se pela necessidade de contrapor um bloco mediterrânico aos interesses maioritários da Europa do Norte.

Para quem esperava, porém, no âmbito das participações nacionais, ver equacionado o projecto de Serralves, esta foi uma oportunidade perdida. Os seus responsáveis desperdiçaram uma ocasião privilegiada para encerrar um longo capítulo nebuloso da história do Museu do Porto e delinear uma estratégia mobilizadora frente às novas realidades em presença.
É esse silêncio, que só foi quebrado nos bastidores do colóquio, que importa aqui ultrapassar, forçando o debate público.

Serralves, 10 ou 30 anos e a L + Arte

"30 anos" era o título proposto, alargando de duas a três décadas as memórias comemoracionistas. "Serralves desfigurou a ideia de Museu" não é, no entanto, uma má opção.

O que se queria era um Museu (com caixa alta) e outra gente quis outra coisa, ajudada pelas dificuldades do lugar. Um Museu não é o mesmo que um Centro de Arte. O nome Museu cria responsabilidades. O Museu de Serralves não é o mesmo que o CGAC de Santiago, por exemplo, com uma colecção raramente e exiguamente exposta. Num Museu a colecção é o centro, e o resto são jogos de palavras, habilidades ou tropelias.

Esté é o depoimento publicado na revista L+Arte, nº 61, de Junho - e seguem-se outras considerações - 1 e 2

1º O inquérito e a resposta a seguir
De que forma o Projecto Serralves mudou o panorama artístico e museológico no Porto e no País?
O que, na sua opinião, permitiu o seu sucesso?
Qual foi o contributo de Vicente Todolí à frente do Museu na consolidação do projecto?
Serralves é hoje igual a Serralves da “Era Todolí”?

30 ANOS DEPOIS

Serralves não mudou o panorama artístico e museológico – acrescentou-se ao panorama. Somou mais exposições (mais ambiciosas) ao roteiro das exposições  e desfigurou a ideia de museu – o parto arquitectónico foi o seu tempo mais difícil e o espaço nasceu confuso e estreito para ser ao mesmo tempo museu e galeria. Ficou só galeria e destinado à gestão do efémero. Existe o Museu edifício mas a arte em geral continua a faltar (a literatura, a música, o cinema recusaram a especialidade do contemporâneo e fazem a cultura como permanência).

Serralves - 10, 20, 30 anos

também me quero associar às celebrações de Serralves. Para isso transcrevo parte de um depoimento que a L+ Arte publicará no próximo número, parece que já a 3 de Junho.

"(...) Serralves só muito lentamente, e ao longo de três décadas, se tornou uma história de sucesso: foi em 1979 que Helder Macedo publicou o decreto que anunciava a criação no Porto do Museu então Nacional e então de Arte Moderna. Passaram 20 anos até à abertura com Todolí. Lembre-se que o plano de um centro cultural e de congressos em Serralves foi anunciado em 1990, com projecto já atribuído a Siza Vieira e inauguração prevista para 92. O primeiro contrato com o arquitecto foi assinado em Março de 91 e, depois de anos de anteprojectos, alterações e adiamentos, Cavaco Silva aprovou a última maquete já em Julho de 1995.
A militância de Fernando Pernes, desde o 25 de Abril, primeiro no Soares dos Reis, e a impossibilidade de reformar os museus estatais destinaram ao Porto a arte actual e o ensaio das parcerias público-privado, centro-periferia. Depois, inúmeras razões locais e a multiplicidade das atracções reunidas sob o mesmo nome sustentaram esse destino: o Parque, o antigo palacete Art Déco, uma ou outra exposição capaz de atrair públicos, o estilo Siza, o director vindo do estrangeiro, a Casa de Chá, os administradores-empresários, o restaurante  e os gadjets da marca Serralves, a Sonae e o BPI, etc, etc. (...)"

Adiante ainda refiro o talento diplomático e a capacidade de trabalho  de João Fernandes (parabéns João!).
Há alguma informação relevante na categoria ou índice Serralves - e em especial, entre muitas críticas de exposições, publicadas no Expresso, com melhor ou pior humor, uma cronologia que vai de 1979 à inauguração em 1999

A África de Guy Tillim em Serralves

Hoje, no Porto, em Serralves: GUY TILLIM, "Avenida Patrice Lumumba"

Grande Hotel, Beira, Moçambique, 2008 (236,2 X 157,5 cm) Cortesia: Galeria Michael Stevenson, Cidade do Cabo

A tradição da fotografia de intervenção da África do Sul, com a revista "Drum" (desde 1951) e nomes como Bob Gosani, Peter Magubane, Cloete Breytenbach, Christian Gbagbo, Ranjith Kally e outros, é muito forte. No Guggenheim de NY foram expostos já em 1996, na companhia de Ricardo Rangel. Santu Mofokeng é já um fotógrafo do pós-apartheid. Agora que David Goldblatt e Guy Tillim chegaram ao mundo da arte, abre-se-lhes a porta do museu. Pode ser um princípio, uma abertura de "mentalidades". Mas podíamos lá ter chegado muito antes por via de um passado colonial a reflectir e a partilhar.

Comissariado: Ulrich Loock. Até 17 de Maio. Museu de Serralves

Serralves 2009: Guy Tillim

No calendário de Serralves destaca-se em 2009 (para lá da 1ª oportunidade de avaliação pública da colecção própria) a exp. de Guy Tillim - que se verá na sequência da decisiva mostra de David Goldblatt como a confirmação de uma abertura muito importante nos gostos do Museu. Menos arte sobre a arte, mais contacto com o mundo e a vida.

GUY TILLIM
27 MAR. – 17 MAIO

Comissariado: Ulrich Loock
Produção: Fundação de Serralves, Foam Fotografiemuseum – Amesterdão

Maputo, Mozambique, 2007

"Avenue Patrice Lumumba" will be shown in 2009 at the Fondation Henri Cartier-Bresson in Paris, France; Foam Photography Museum in Amsterdam, The Netherlands; and the Serralves Museum in Porto, Portugal. A book will be published by Prestel.

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E TAMBÉM, mais para o fim do ano, a 1ª retrospectiva de

AUGUSTO ALVES DA SILVA  - 16 OUT. – 17 JAN. 2010
Comissariado: João Fernandes , Produção: Fundação de Serralves

"Augusto Alves da Silva (n. 1963, Lisboa) é um dos mais importantes artistas portugueses revelados na década de 1990. Embora não trabalhe exclusivamente com a fotografia, é neste meio que tem executado alguns dos trabalhos mais marcantes no contexto artístico português dos últimos vinte anos. Augusto Alves da Silva tira partido da ilusória neutralidade da fotografia e dos códigos convocados automaticamente pordeterminados regimes de imagens (paisagem, retrato), apresentando imagens claras, nítidas, em que o excepcional nunca salta à vista, antes tendo de ser procurado; em que, no fundo, nunca nada é dado a ver de forma imediata, promovendo um diferimento que desmente retrospectivamente, consoante olhamos mais atentamente para cada imagem, aquilo que, num primeiro olhar, ela parecia significar. Esta será a primeira exposição retrospectiva de um dos mais importantes fotógrafos portugueses da actualidade." (Serralves)

Nozolino, entrevista III, 2005

Expresso Actual de 07- Maio -2005

«Continuo a afiar o lápis»

Em «Far Cry», um livro e uma exposição a inaugurar hoje em Serralves, Paulo Nozolino faz o balanço de 50 anos de vida e de 30 de fotografias

A exposição de Paulo Nozolino inaugura-se hoje em Serralves. Como o livro homónimo, Far Cry, co-editado pela Steidl, de Göttingen, é a síntese de um trabalho que é habitual ver referido como um dos mais originais entre a fotografia das últimas décadas. A beleza das imagens é inseparável da gravidade de uma visão do mundo. De quem se sente a viver «um pós-guerra qualquer» e dá forma a um grito profundo.

«Não tenho pressa. Estou interessado no que é eterno, no que ficará cá quando eu morrer»

O que é esta exposição?
O desafio era rever o trabalho todo, mas não queria fazer uma retrospectiva, porque não tenho idade para isso. Tenho 30 anos de trabalho e 50 de vida, acho que ainda é cedo de mais. Pretendi fazer um apanhado do que tinha sido importante ao longo de todas as séries que fiz e tentar manter uma ordem cronológica nessa escolha. Na Maison Européenne de la Photographie (Paris, 2002)*, mostrei uma primeira antologia que foi um teste para esta. Era uma exposição muito críptica, porque o espaço era reduzido, e eu quis depurar tanto que para muitas pessoas foi incompreensível.

O Museu Boijmans no Porto 2001 ("In the rough"!?)

ARQUIVO / A propósito do Museu Boijmans de Roterdão, e de Rembrandt, vindos ao Porto em 2001, e a Serralves, numa desperdiçada ou tosca oportunidade.

 EXPRESSO ACTUAL de 20/1/2001 (PORTO 2001)

"O bazar pós-moderno"

Paisagens e outras imagens da Natureza vindas do Museu Boijmans de Roterdão para Serralves

«IN THE ROUGH»
 Imagens da Natureza Através dos Tempos na Colecção do Museu Boijmans Van Beuningen (Roterdão) Museu de Serralves  

 Quando o Museu de Arte Antiga se apresentou na galeria federal de Bona, em 1999, escolheu, de entre as obras que podiam viajar, o património mais significativo, do duplo ponto de vista do interesse internacional e da representação da arte portuguesa. Quando o Museu Gulbenkian levou uma selecção do seu acervo ao Metropolitan de Nova Iorque, fez deslocar peças de primeira escolha, sob um título, «Only the Best», que já correspondera à divisa do fundador. O melhor não é nunca um dado invariável, mas é uma regra exigente quando os museus viajam.

É outro o caso da colaboração entre Serralves e o Museu Boijmans Van Beuningen. Não por se ter adoptado um tema específico para a embaixada vinda de Roterdão (a paisagem e outras «imagens da natureza através dos tempos»), mas por se trocar a escolha das melhores obras por uma representação onde cabem obras maiores e menores, peças de excepção e curiosidades, a excelência e o «kitsch». O título em inglês, «In the Rough», traduz-se por «em bruto» ou «em tosco» e deve ser interpretado à letra. Note-se, porém, que o universo das imagens da natureza vindas da colecção de Roterdão se restringe à produção dos sécs. XVII-XX, no Ocidente, na área das artes eruditas e sumptuárias.

O que se expõe, sob a dupla responsabilidade de Piet de Jonge e de Vicente Todoli, é um bazar pós-moderno. Um enorme «puzzle» onde nenhuma informação orienta ou esclarece o visitante, sem qualquer ordenação ou categorização inteligível dos objectos.

Goldblatt em Serralves (3)

Ele mesmo apresentando as suas fotografias durante a inauguração:
(Nokia; 25/07/2008)

Parece-me que Serralves não conseguiu, ou nem sequer tentou, passar a informação de que David Goldblatt é possivelmente o maior, o mais importante, fotógrafo actual.

Não é uma questão de longevidade (não é só o maior fotógrafo vivo), embora ele continue, de facto, uma carreira com 58 anos de actividade, que foi tardiamente consagrada e posta em circulação mediática já depois de 2000. O que aqui importa, para lhe chamar o maior fotógrafo do presente, é que aos 77 ou 78 anos, DG ampliou com grande energia e inventividade a sua obra com a passagem à cor, à impressão digital, ao grande formato, avançando ao mesmo tempo da imagem isolada para a instalação de dípticos e a criação de trípticos, como se pode ver em Serralves, numa exposição de obras muito recentes e algumas inéditas que é também uma revisão da carreira sob uma nova abordagem.
Novas pistas temáticas e diferentes maneiras de ver tornam ainda mais exemplar (e único) o trabalho de um fotógrafo que interroga a história, a situação actual e o futuro possível do seu país, a África do Sul. É tambem por nos mostrar o que sabe da África do Sul (com tudo o que este país significa e importa no seu continente e no mundo) - e por nos mostrar como a fotografia pode hoje como sempre (e sempre por novos caminhos) investigar e documentar uma história, um lugar e as suas contradições e conflitos, que DG é o mais importante fotógrafo do presente.

Ao apresentar as suas fotografias na inauguração (e na gravação que se irá poder ouvir no audio-guia da exp.), ao comentá-las numa sessão pública no dia 26 em Serralves, respondendo às questões do comissário Ulrich Loock e do público, David Goldblatt foi tb, em pessoa, o mais fascinante dos fotógrafos, o mais lúcido e empenhado informador sobre o seu trabalho.

Ter conseguido cruzar o mundo da chamada arte contemporânea (Documenta, MACBA, Serralves...) e os circuitos da fotografia (Arles, por exemplo), ambos tendencialmente fechados sobre si mesmo, é igualmente um dado importante, com o qual a sua obra tb abre e consolida caminhos.

COM AS EXPs. DE GOLDBLATT E MANOEL DE OLIVEIRA, SERRALVES TEM UM GRANDE VERÃO

Eggleston, 2003

ARQUIVO: 

William Eggleston em Serralves

(Depois de Stromholm + Slavin + Nozolino em 1990, era o 2º e último Fotoporto !!; além de Nozolino outra vez em 2005, Far Cry, e de Irving Penn em 2002, a relação de Serralves com a fotografia foi sempre sectária ou alérgica, por vezes doentia, por exemplo com um tal Christopher Williams e com uma publicação chamada Fotografia na arte com que se ressuscitavam velhos fantasmas. Eggleston foi outra das excepções, antes de Goldblatt e Guy Tillim, com que descobrem tradições e renovações da fotografia documental - trata-se agora de emendar a mão face a uma realidade a que se tinha voltado as costas.)

EXPRESSO 26-07-2003
« A beleza do banal »

Depois de mostrado Joel Sternfeld no mês da fotografia de Lisboa, outro grande fotógrafo norte-americano é apresentado pelo Museu de Serralves. Ambos tiveram um importante papel na renovação da fotografia a cores a partir do início dos anos 70 e exerceram uma influência decisiva nas décadas seguintes. Cinco anos mais velho (nasceu em 1939, em Memphis, Mississipi), William Eggleston é habitualmente referido como «o pai» da fotografia a cores, mas essa é uma fórmula simplista que começa por ignorar, além dos daguerreótipos manualmente coloridos, a invenção dos autocromos pelos irmãos Lumière, comercializados em 1907 e largamente utilizados pelos pictorialistas.

De Sternfeld viu-se uma breve e admirável antologia de trabalhos que vinham até aos dias de hoje, enquanto de Eggleston se expõem obras do início da carreira, escolhidas e editadas 30 anos depois.
«Los Alamos» é uma exposição de 82 imagens datadas de 1965 a 1974, acompanhada por um magnífico álbum editado pela Scalo em grande formato (73 €), onde, aliás, as fotografias surgem sem data nem lugar, numa sequênciação que parece negar a individualidade das estampas.

DAVID GOLDBLATT em Serralves

Em 2002, o CCB apresentou David Goldblatt, um dos grandes fotógrafos da África do Sul, revelando uma longa carreira iniciada no início dos anos 60 e pouco conhecida no exterior (ou pouco mediática), também devido aos tempos do appartheid - pelo menos até à retrospectiva itinerante que então passou por Lisboa.

ed. MACBA, Barcelona 2001

Goldblatt vai voltar a Portugal, agora no Porto e em Serralves, numa mostra com um estranho título < é de facto o título da mostra original apresentada em Cape Town > que vai ser preciso ultrapassar para dar passagem à obra e ao seu autor - fotógrafo nascido na África do Sul em 1930 de pais judeus lituanos.

DAVID GOLDBLATT: INTERSECÇÕES INTERSECTADAS
26 JUL - 12 OUT 2008 - MUSEU DE SERRALVES

    "Internacionalmente reconhecidas, as fotografias de David Goldblatt estão profundamente radicadas na realidade da África do Sul. Até à abolição do regime do apartheid, em 1994, o artista confinou-se deliberadamente às imagens a preto e branco, escrutinando as condições de vida da dominante classe branca e as da restante população, fortemente discriminada. Depois de 1994, Goldblatt aventurou-se no domínio das imagens a cores de paisagens de grande escala. Que significado tem para um artista uma mudança profunda na realidade a que estivera ligado anos a fio?"

do press release: "A exposição das obras de David Goldblatt no Museu de Serralves é principalmente  composta por pares de fotografias que confrontam imagens a preto e branco (tiradas durante o apartheid) e imagens a cores (do pós-apartheid). Por vezes, os pares de  fotografias retratam o mesmo local 20 anos depois. Noutros casos, Goldblatt agrupa fotografias de acontecimentos semelhantes em diferentes momentos. Através das imagens assim agrupadas, o fotógrafo introduz um forte elemento temporal no seu
trabalho. Esse elemento, no entanto, não é linear, não estabelece relações de causa-efeito, cria sim resultados imprevisíveis. Na exposição que agora inaugura, estes pares de fotografias têm a sua primeira apresentação fora da África do Sul.

'Intersecções Intersectadas' traz ainda ao público de Serralves imagens de outras séries de trabalhos, a cor e a preto e branco, trípticos que mostram o mesmo local de vários ângulos e imagens da série “In the time of AIDS”, bem como cerca de 40 imagens da cidade de Joanesburgo, dos vários períodos da carreira de Goldblatt.
 
Esta exposição será composta por cerca de 100 fotografias e representa uma pequena parte do vastíssimo arquivo fotográfico de Goldblatt, resultado de quase 50 anos de carreira."

Comissariado: Ulrich Look
Produção: Fundação de Serralves
Conversa com David Goldblatt e Ulrich Loock (em inglês)
26 JUL 2008 (Sáb), 17h00

Ver texto sobre a exposição de  2002 no CCB que até foi capa do Cartaz do Expresso

Sobre David Goldblatt está acessível o peq. volume da Col. 55 da Phaidon (2001) com texto de Lesley Lawson.

 

Entretanto, seria interessante dar a conhecer Roger Ballen (New York, 1950), sul-africano de adopção desde os anos 80, de quem a Col. Photo Poche de Robert Delpire (ed. Nathan, 1997) publicou "Cette Afrique là". Em 2007, durante o PhotopEspaña a Gal. Max Estrella apresentou "Shadow Chamber", livro de 2005. Ver www.rogerballen.com

E mais ainda descobrir os fotógrafos que animaram desde os anos 50-60 o magazine"Drum", como Jürgen Schadeberg, Bob Gosani e Peter Magubane, enquanto em Moçambique se afirmava a obra de Ricardo Rangel...

Festa?

Havia certamente mais gente, este ano, à volta e dentro dos muros de Serralves. Há cada vez mais gente com tempos livres e com o hábito ou o gosto de entreter os filhos ou os avós ao fim de semana, entre a praia e o futebol; há sempre mais gente atraída pela publicidade, em especial se o programa for gratuito. O que conta é congestionar o trânsito, atrair multidões (mesmo que elas se enfadem), bater records para ganhar títulos nos jornais, quanto mais idiotas melhor. Conseguiram. Mas a diferença principal é que em 2008 já não havia as anteriores bancas de venda a preços módicos dos catálogos antigos, ou recentes, do museu. Sempre davam uma caução intelectual e serviam uma pequena franja de interessados. Mas, de facto, para quê? Para quem? A "feira da festa" era, este ano, apenas, de gadgets, cadernos e inutilidades variadas - como cada vez mais acontece nos museus que se actualizam.
Que abertura ou conquista de novos públicos é esta que tem para oferecer apenas a desqualificação do lugar? O esvaziamento dos propósitos antes ditos culturais. O nivelar por baixo, a concorrer com o centro comercial - aonde todos voltarão, com mais proveito e satisfação, no fim de semana seguinte.
Estas estratégias de sucesso são sempre a descer.

Agenda

JÚLIO POMAR - "CADEIA DA RELAÇÃO"
22 FEV - 20 ABR 2008 - MUSEU DE SERRALVES
“Cadeia da Relação” é uma exposição focada na evidência dos materiais e nas suas relações estruturantes da composição do quadro ou do objecto. A exposição parte das primeiras experiências do artista (datadas das décadas de 60 e 70) no domínio da colagem e da “assemblage” e dos seus quadros resultantes de um confronto entre a tela crua e a cor para demonstrar como, desde então até à sua obra mais recente, estes processos e técnicas são indissociáveis da interrogação e das práticas da pintura na obra de Júlio Pomar.
Comissário: João Fernandes / Produção: Museu de Serralves

VISITAS GUIADAS
> 06 MAR 2008 (Qui), 18h30 por João Fernandes
> 10 ABR 2008 (Qui), 18h30 por Alexandre Pomar

Arquivo - Serralves em 1996

"Serralves: o modelo IVAM"
Expresso, Cartaz "Actual-opinião"  18-05-96

Não é fácil entender a inclusão da Casa de Serralves entre as visitas de Jorge Sampaio ao «Portugal de sucesso», mas, antes do presidente, já o ministro de Cultura se deslocara ao Porto em idêntica peregrinação.
A mudança de maioria poderia ter proporcionado uma nova abordagem, frontal e transparente, sobre o «caso  Serralves», que ao mesmo tempo denunciasse uma anterior maneira de fazer política (cultural) e fosse o ponto de partida de outra dinâmica. Era conveniente desfazer embustes e tornar claro que, desde 1986 (data da compra do local pelo Estado) ou desde 1989 (criação da Fundação com o mesmo nome) até 1995, o Governo anterior tinha tido mais do que tempo para pôr de pé o previsto Museu Nacional de Arte Moderna. É certo que, ao sair, Cavaco deixou já lançado o projecto para a construção do novo edifício de Serralves, mas é também evidente que um museu, por definição, se destina a acolher uma colecção e esta não existe, não foi praticamente começada e nem sequer foi definido um claro programa de aquisições.

Circa 1968 - 3 (Interfunktionen)

Expresso 28-08-2004

"Arte e política"
Os anos conturbados de 1968 a 1975 revistos numa perspectiva que dissocia a vanguarda artística e o envolvimento político

Cinco anos depois da exposição que inaugurou o Museu de Serralves, regressa-se a «Circa 68», ou seja, a algumas das manifestações artísticas de um tempo de todas as contestações, quando terminava a era de optimismo e desenvolvimento acelerado que, nos países do Ocidente, se seguiu ao fim da II Guerra Mundial. Após a exacerbação da Guerra Fria, com a edificação do Muro de Berlim, em 1961, a crise dos mísseis em Cuba, no ano seguinte, e o envolvimento militar no Vietname, em 1964, tem início um década de radicalização política e social que extravasa os quadros partidários e parlamentares, prolongando-se nos movimentos antiautoritários e num contexto de «mal-estar cultural» antiburguês de profundas consequências. Os ecos da Revolução Cultural na China e o terceiro-mundismo da «tricontinental» de Havana, a partir de 1966, as revoltas estudantis e Maio de 68, os diversos esquerdismos e a passagem à guerrilha urbana e ao terrorismo (a fracção Exército Vermelho, na Alemanha, e as Brigadas Vermelhas, em Itália, a partir de 1970), a invasão da Checoslováquia (68) e o golpe de Estado que derruba Allende (73) são alguns marcos essenciais.

Circa 1968 - 4 (Interfunktionen 2)

Expresso 04-09-2004

"Comércio de ruínas"
Segunda visita aos vestígios das rupturas artísticas de 1968

Esta exposição não se percorre numa circulação mais ou menos contemplativa por entre objectos. Em princípio não há, não deveria haver, objectos, mas sim acções e comportamentos, embora estes, recuperados como história, se assemelhem perigosamente a obras de museu. À contemplação, alegadamente passiva, de objectos de arte autónomos, desligados das circunstâncias do seu tempo e lugar, deveria substituir-se a interacção, o envolvimento cúmplice ou reactivo com os propósitos críticos que os motivaram, enquanto arte ou não-arte, contra as convenções artísticas e sociais suas contemporâneas. Estamos, é preciso notar, não no terreno da criação artística especializada, onde a especulação formal levaria sempre mais longe a crítica da tradição, mas no campo da revolução artística, da utopia social e do radicalismo político.
Quando, como escrevia o crítico francês Jean Clay na revista «Studio International» em 1970, se assistia «à agonia do regime cultural mantido pela burguesia nas suas galerias e museus». Mais do que uma ou várias visitas, aliás, seria necessário viver no museu e transferir a realidade colectiva do quotidiano para o seu interior, porque a coincidência romântica entre a arte e a vida foi uma ambição das neovanguardas das décadas de 60/70. Ou, mais prosaicamente, porque assim o exigiria a extensão dos numerosos filmes e vídeos que se exibem - a experiência seria de um aborrecimento mortal.

Circa 1968 - 1

Expresso 5 Jun. 99
"Expor um paradigma"

A arte contemporânea começa em 68 ? O Museu de Serralves oferece obras e argumentos para o debate

«COM 'Circa 1968', a exposição inaugural do museu, apresenta-se um projecto museológico, uma filosofia de colecção e um conjunto de experiências artísticas que se definem pela superação dos limites de qualquer programa que as pretenda caracterizar e condicionar».
É assim que Vicente Todolí e João Fernandes definem sem definir, caracterizam sem caracterizar, a abertura das actividades do Museu de Serralves, num texto de introdução ao catálogo tão breve como conceptualmente fugidio.
O que seria uma biblioteca limitada a experiências literárias, uma temporada de concertos que só apresentasse experiências musicais? Felizmente, se os «experimentalismos» abundam no percurso da exposição inaugural – tantas vezes como vestígios de interrogações datadas, de contestações já descontextualizadas ou de tentativas de «superações de limites» –, há também algumas obras oferecidas ao olhar do visitante, algumas descobertas que se propõem à sua experiência sensível e intelectual, essa sim decisiva.

Circa 1968 - 2

Em Arquivo, por ocasião de outras reflexões

Expresso 19-06-1999
Na inauguração do Museu de Serralves
"Despojos da luta e da festa"
As contestações dos anos 60 (e as modas dos 70) não resistem no espaço do museu. Os outros rebeldes menos efémeros foram excluídos

CIRCA 1968
Museu de Arte Contemporânea de Serralves, Porto (Até 29 de Agosto)

«NÃO TENHO nada contra os objectos de arte, simplesmente não tenho vontade de os fazer», dizia Lawrence Weiner, em 1969. Essa atitude de desqualificação da arte pode ter sido um exemplo particular, vivido em Nova Iorque, da ética cultural libertária do final dos anos 60, mas, três décadas depois, encontrar escrita na parede do museu a frase "Ao dobrar da esquina" / "Around the blend" é uma situação muito pouco estimulante.
Desacompanhada de informações sobre o contexto histórico e programático da arte conceptual, a «obra» é ilegível; integrada nesse contexto é uma mera informação sobre uma atitude, é um episódio anedótico e datado de um momento crítico da arte e da sociedade ocidental. Os slogans e cartazes de Maio de 68, ou de outras lutas da época, não se vêem nos museus de arte contemporânea, que são fiéis zeladores da autonomia e ensimesmamento da arte, ao contrário do que apregoam. Mas as «proposições» de Weiner encontram-se sempre em qualquer museu periférico e servem para os situar, aos olhos dos entendidos, numa rede de estabelecimentos elegantes que coleccionam «obras reveladoras de elementos de niilismo».

Croft e Susana Solano em Serralves

"Objectos enigmáticos"

Expresso Revista  8-3-97

A EXPOSIÇÃO  intitula-se  «A Céu Aberto», mas não se usaram os jardins de Serralves. O título pretenderá significar uma instabilidade intrínseca à prática actual da escultura, desabrigada (desobrigada) do que seriam antigas funções e convenções — cerimoniais ou especulativas. Croft, num entrevista ao «Público», associou a condição dubitativa do fazer da escultura com as condições de vida dos ciganos.
Invocando o espaço da natureza, mas contrariando o possível programa de um «jardim de esculturas», acentua-se o facto de se ocupar uma galeria que é igualmente uma casa, e à qual se começaram a retirar os painéis que tentavam transformá-la num espaço «moderno» e neutro de exposições. Aí, num lugar fechado e rasgado pelas imensas janelas agora reveladas, a escultura confronta-se com a arquitectura e com a ideia ou função do mobiliário que, em condições habituais, a ocuparia. Essa é outra pista, que, para além de propiciar a reflexão sobre o que na escultura actual é arquitectura e mobiliário (industrial em S. Solano, artesanal em Croft), determinará a revelação do confronto físico entre o objecto escultórico e o visitante que o observa e circunda com todo o seu corpo, sem o efeito distanciador que o pedestal conferia à estátua.

MONDRIAN. AMADEO – Da Paisagem à Abstracção

Expresso 7/7/2001

"Encontro em Paris"
As carreiras iniciais de Mondrian e Amadeo através do tema da paisagem

MONDRIAN. AMADEO – Da Paisagem à Abstracção
(Museu de Serralves, até 30 de Setembro)

Se Mondrian tivesse morrido na idade com que desapareceu Amadeo, não saberíamos o seu nome. Com 30 anos em 1902, Pieter Cornelis Mondriaan era um paisagista de Amsterdão que expunha na Sociedade S. Lucas. Só uma década depois, ao mudar para Paris, nasceria Piet Mondrian. Parecia um desafio inverosímil a junção de artistas de tão diferentes itinerários e produções incomensuráveis, com lugares tão diversos na história (universal) do século XX - se é que Amadeo já nela foi admitido, como certamente merece, apesar da brevidade da obra.
O pretexto da parceria das capitais culturais, que poderia mal justificar o encontro dos dois maiores pintores nacionais, fundamenta-se, porém, no argumento mais sólido da sua pertença aos primeiros anos da Escola de Paris, entendida em sentido estrito como a comunidade internacional que aí informalmente vivia a aceleração da aventura da arte moderna.

Porto, anos 60/70

Expresso Cartaz de 17/2/2001

"Ares dos tempos"

As viragens dos anos 60 e 70 numa retrospectiva dupla do Porto 2001

"PORTO 60/70: OS ARTISTAS E A CIDADE" (Museu de Serralves e Árvore, Porto. Até Abril)

Poderia ser só uma linha bairrista de programação da capital cultural, mas, através da revisão das décadas de 60 e 70 vividas a Norte, são algumas das raízes do actual cosmopolitismo da cidade que se recuperam e repensam. Outra mostra, que abriu a nova galeria municipal, faz o sumário dos grupos que agitaram a vida artística local ao longo de todo o século XX; lá para meados do ano, a reabertura do Museu Soares dos Reis porá em perspectiva a «Escola do Porto» no período anterior ao que é coberto por Serralves, fazendo da sua colecção permanente um outro pólo estruturante da cultura artística da cidade. Para além desta se rever e interrogar a si própria, serão contribuições para uma história geral pouco investigada e demasiado centrada no eixo que durante várias décadas ia do Palácio Foz à Sociedade Nacional de Belas Artes.

«Porto 60/70: Os Artistas e a Cidade» inaugura um ciclo a que se deu o título «Artistas e Situações Afirmados no Porto da 2ª Metade do Século XX», que continuará com mostras dedicadas a Fernando Lanhas, Ângelo de Sousa e Albuquerque Mendes, em Serralves, e António Quadros, na Árvore. Divide-se já a presente mostra pelos dois lugares, o que tem um imediato conteúdo simbólico: da Árvore partiu a manifestação contra o imobilismo do Museu Soares dos Reis, no seio do qual Fernando Pernes veio a animar, entre 1976 e 80, o Centro de Arte Contemporânea que serviu de estímulo e embrião para o projecto de Serralves. Hoje, a aliança das duas entidades no programa de 2001 é também um gesto de compromisso entre diferentes sensibilidades e poderes da cidade, com o qual se partilham meios e silenciam tensões.

Fernando Lanhas Porto'2001, Serralves

Expresso Cartaz de 21/4/2001, pp. 28-29

Sonhei que sabia tudo

As perguntas, os deslumbramentos, os sonhos e os quadros de Fernando Lanhas

Na sala central do Museu de Serralves, as últimas pinturas de Lanhas, já de 1998-2000, coexistem com vitrinas de trilobites e meteoritos. Numa parede, lê-se: «Sonhei esta noite com trilobites vivas. (…) Em certo momento vi uma trilobite grande, de cor dourada, que estava mutilada nas pleuras. Peguei na trilobite sem qualquer receio, para a ajudar. Era uma trilobite muito sossegada e meiga. As crianças até lhe faziam festas.», S322A (sonho 322), 16-17.XII.92. Dois mapas assinalam os principais meteoros e meteoritos caídos em Portugal e a trajectória de um meteoro observado em 1984.

Lavrar um protesto

Eu queria ir ver as fotografias da Catarina Botelho, mas já que elas apareciam integradas no BES Revelação deveria tb ver os outros dois trabalhos (?) associados. Ora a Casa de Serralves é um espaço muito disponível para alugueres, o que acontece cada vez mais com os museus e equiparados, desde que estes se foram afastando do seu destino tradicional e passaram a competir no mercado dos lazeres.
Noutros sítios respeitáveis há às vezes alguns condicionalismos de horários, mas não se sacrifica muito visivelmente a seriedade do lugar. Um dos meus mais memoráveis jantares foi no Museu de São Francisco (cujas colecções permaneciam noite fora visitáveis na companhia ou sob a vigilância de dedicadas voluntárias); já durante três dias de colóquios no Thyssen, há um ano, havia uma desagradável obrigação de dispersão acelerada dos participantes à hora em que entravam as mobílias para o átrio, mas os programas eram respeitados.

Irving Penn 2002

Expresso Actual de 27/4/2002

"Entre o luxo e o lixo"
A natureza morta na obra de Irving Penn visitada numa exposição do Museu de Serralves

IRVING PENN 
«Objectos para Impressão» 
(Museu de Serralves. Até 16 Junho)

Os últimos cartazes da Clinique acabam de chegar às ruas: um baton vertical e três cubos de gelo colorido empilhados («Deliciosamente transparente» é a mensagem que acompanha a imagem). Em Serralves, logo à entrada da exposição dedicada às naturezas mortas de Irving Penn, expõe-se uma dezena de reproduções reduzidas das campanhas publicitárias para essa marca de cosméticos, com a qual o fotógrafo trabalha desde 1967, em frente de outra série de cartazes realizados para Issey Miyake, uma colaboração na área da fotografia de moda, muito livremente reinterpretada, que durou de 1975 até 99. Com a obra de Penn desvanecem-se as fronteiras entre o museu e a rua, entre a fotografia aplicada e a arte, mas não por uma destituição dos níveis de excelência que convém continuar a exigir à tradição da arte e à instituição museu. É a rua que se qualifica e não o museu que se degrada, como noutros casos sucede.

Rauschenberg 2007

1 - Quando começou a decadência (a palavra é demasiado pesada, talvez só a auto-repetição, a banalização, a diminuição) de Rauschenberg. Ou, mais delicadamente, quando terminou "o período da sua maior criatividade"? - como lhe chama Arthur Danto, numa crítica de 1997, onde comenta o que são (para ele e para outros) as duas metades da sua vida. É provável que a curva descendente, pelo menos a estabilização depois do período ascendente, tenha começado por volta de 1963, ou 64, no exacto momento da consagração da Bienal de Veneza, por ironia do destino, e precisamente quando tomava a corajosa decisão de não passar a repetir-se - terá então mandado destruir as matrizes serigráficas que se encontravam no atelier, segundo conta João Fernandes no seu texto do catálogo.
A segunda parte da sua vida e obra começa logo depois, portanto, a seguir às pinturas serigrafadas, como Kite, onde o Vietname é uma referência bem reconhecível.

Monogram,  1955-59. "Freestanding combine" (Col. Moderna Museum de Estocolmo © Robert Rauschenberg ) - veio a Lisboa, ao CAM, em 1985

Tratando-se de um grande artista, essa decadência (risco de repetição, perda de poder de invenção ou de surpresa) pode continuar a ser interessante, mas convém manter alguma lucidez face às obras. E a "contemplação passiva", a consagração beata, o coro unânime quanto à excelência das obras não são atitudes saudáveis.

Agenda: Rauschenberg, dia 26

Porto

"Travelling / Em Viagem ‘70-‘76" conta com 65 trabalhos que usam materiais simples e universalmente disponíveis tais como cartão (em especial a caixa de cartão) e tecido, mas também alguns objectos como uma banheira, um triciclo de transporte e um carrinho de mão.
Comissariado: Mirta D'Argenzio
Co-Produção: Fundação de Serralves, Haus der Kunst, Munique (Alemanha) e Museu Donna Regina (Madre), Nápoles (Itália)

As pinturas monócromas com objectos e as "combine paintings" ("mixed media" com objectos) foram uma revolução nos anos 50; as telas serigrafadas dos anos 60 reintroduziram na pintura considerada de vanguarda (inovadora) as imagens do quotidiano que  o modernismo interditara, e também um explícito desígnio de comentário político. Como imagem apropriada, acumulada, abrindo caminho à pop americana, iconográfica. Depois da subtileza das decalcomanias e outras técnicas usadas para as "ilustrações" da Divina Comédia, de 1958-60, a experiência com os processos serigráficos  teve grande descendência.

As décadas seguintes, de interesse pela colaboração entre arte e ciência e de lançamento de projectos de produção artística em diversas partes domundo, foram menos produtivas? Os anos 70, até à grande retrospectiva itinerante de 1976, têm ainda a energia que se viria a perder depois? Porque é indubitável que os trabalhos de Rauschenberg desde os anos 90, pelo menos (vistos por exemplo na retrospectiva dessa década, em Paris, no Museu Maillol, em 2002), são repetitivos e débeis.

Seja como for, o João Fernandes escreveu para o catálogo de Serralves um ensaio longo e muito bem documentado sobre Rauschenberg e as obras  que o Museu apresenta. O qual se pode ler tb em  e-vai.net

publ. dia 23, actualizado
 

Anos 90, desde Serralves

EXPRESSO/Cartaz de 07-08-93, pág 13

“Não há novos”

IMAGENS PARA OS ANOS 90
Casa de Serralves

Pelo terceiro ano consecutivo a Fundação de Serralves apresenta durante o Verão uma colectiva com repercussão nacional e com intencional sentido polémico, numa sequência que se vai constituindo como uma referência indispensável no panorama artístico português, embora naturalmente construída por momentos de desigual importância. Este ano foi o próprio director artístico de Serralves, Fernando Pernes, que se reservou a função de comissário (depois de a ter atribuido a Bernardo Pinto de Almeida e a Alexandre Melo, em 91 e 92 n.1), conferindo à mostra um duplo projecto de sinalização de mudanças entre as décadas de 80 e 90, e, por outro lado, de revelação de jovens artistas e de outros menos jovens mas de também recente originalidade criativa.

Homeostéticos em Serralves 2004

"História e ficção"
Seis artistas no centro de uma década prodigiosa

EXPRESSO/Actual de 01-05-04

O grupo homeostético chega ao contacto com o «grande público» cerca de 20 anos depois do desenrolar das suas actividades, mas as obras e o seu espírito não ganharam uma ruga. Sob esse nome reuniram-se seis artistas: Pedro Proença, Manuel João Vieira, Pedro Portugal, Xana, Ivo e Fernando Brito. Nascidos entre 1958 e 1963, frequentaram a Escola de Belas Artes de Lisboa na primeira metade dos anos 80 e realizaram cinco exposições de grupo - duas na Escola (1983), uma em Portimão e outra em Coimbra (1984 e 86) e a última na SNBA (1986), a única que teve alargada visibilidade, em parte graças ao braço musical homeostético, os Ena Pá 2000, de M. J. Vieira. Intitularam-na «Continentes», em resposta ao «Arquipélago» exposto no ano anterior, no mesmo local, por Calapez, Croft, Cabrita Reis, Rui Sanches, Rosa Carvalho e Ana Léon (todos mais velhos, mas de afirmação mais lenta), e aí exibiram cinco quadros de 10 metros e grandes esculturas pintadas, ocupando-se cada um da sua parte do globo.

O Zero oficial

(À Isabel com admiração e amizade,... mas noutra onda)

Abaixo, o artigo publicado em EXPRESSO/Cartaz de 05-07-97 "QUESTÕES ALTERNATIVAS", por ocasião da exp.: «Perspectiva: Alternativa Zero» na Fundação de Serralves

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Para dar algum gosto polémico ao 30º aniversário da Alternativa Zero que se comemora na Fundação Arpad Szenes-Vieira da Silva (dias 28-30), trata-se de entender a «Alternativa Zero» como momento fundador da burocratização das chamadas (neo)vanguardas no contexto nacional. Das margens ao centro do poder.
O melhor Ernesto de Sousa é o de "Presépios, o Sol, Loas & Etc", ed. Bertrand, 1985

Oito anos depois de «Quando as atitudes se tornam forma» (Szeemann), a Alternativa Zero era retardatária e provinciana: outras coisas iam acontecer muito brevemente e mais outras, recalcadas, viriam à superfície, ou continuam a vir. No rescaldo das animações revolucionárias pós-1974, encerrando o ciclo "circa 1968", a AZ já era duplamente fúnebre. 
Desaparecidos o mercado e o «povo», os objectos de arte e a agitação político-cultural deixavam de ter destinatários. Recentrar a prática artística sobre si própria (e sobre si próprios), sobre a «essência» e o conceito de arte, a forma e a anti-forma, as suas convenções e anti-convenções, a atitude e a intenção do artista (um círculo viciado), seria uma resposta ainda com uma aparência festiva para os agentes e "operadores" envolvidos. Uma resposta autista e rapidamente esgotada, como veio comprovar a breve prazo a vaga «pós-moderna» - e vários "discípulos" iam procurar tutelar "um novo paradigma".

Interessa-me o Ernesto de Sousa que tentou ser crítico de arte nos anos 40 e depois por várias vezes com intermitências, entre êxitos e falhanços como crítico de cinema, cineasta e cineclubista, encenador de teatro e animador cultural em geral. A trajectória mais do que a "obra", os livros apenas esboçados, os estudos sobre arte popular ou escultura, os projectos fotográficos. Quando se tornou artista, a arte conhecia um dos seus períodos de grande decrepitude, era anti-arte, na miragem convivial (já a estética relacional?") de um "zero" que era também o fim anunciado. Descartável mas por isso mesmo disponível para ser burocraticamente governada, isto é, negociada. Por uma nova academia (já não a do prof. França e discípulos) em que se associam os papéis e os poderes administrativos, escolares e "operativos".

São agora os gestores artístisticos (os candidatos e os iniciados - já um 3º grupo ou geração desde os tempos da SEC de Calhau, Sarmento e Cerveira Pinto, com João Vieira e Victor Belém), não os artistas, que orquestram as celebrações. Como em Serralves há dez anos.

Outros restos ou memórias estão disponíveis para celebrações, depois da exposição "Itinerários", de 1987; da "Perspectiva" de Serralves em 1997, e da retrospectiva parcial de ES em 1998 na Gulbenkian.
Nos anos 9 (2009 já) teríamos o Encontro no Guincho (com Noronha da Costa).
Em Vigo comemorem-se o Estúdio Quid de Carlos Gentil-Homem, as Jornadas Galaico-Portuguesas e o Centro Português de Vigo.
Em 2010 os 40 anos da sessão na galeria Ogiva, Óbidos, onde ES se manifestou com projecções de margarina e repetição do nome "Joseph Beuys" (sic. cat. "Itinerários).
É preciso recuperar as contribuições activistas de Jaime Isidoro, Espiga Pinto, José Aurélio, Dulce d'Agro, Túlia Saldanha, Egídio Álvaro, etc, para a construção das nossas vanguardas. Janas sim, mas também Valadares (a Casa da Carruagem) e Cerveira, a Ogiva/Nova Ogiva, Almada (os festivais de Arte Viva), etc.  Há matéria para muitos mestrandos.

Serralves 1979-1999, cronologia

O Museu de Serralves abriu em Junho de 1999. Cronologia - da decisão de Helder Macedo em 1979 à inauguração, passando pelo Museu Soares dos Reis (o Centro de Arte Contemporânea, desde 1975-76) e pela Casa de Serralves, entre outros muitos episódios

"Serralves 79/99"
EXPRESSO/Cartaz de 5 Jun. 99

DEMOROU exactamente duas décadas a concretização do projecto do Museu de Arte Moderna-ou-Contemporânea do Porto. Mais anos ainda se, para lá das primeiras promessas oficiais, se situar o seu arranque efectivo no processo de renovação do programa do Museu Nacional Soares dos Reis, reivindicada pouco depois do 25 de Abril, já com a intervenção de Fernando Pernes.

Gare de Alcântara (2) - Museu do Chiado, CCB, etc - 1995

ARQUIVO

O mapa da situação em 1995:
obras na Gare de Alcântara para extensão do Museu do Chiado
previsto acordo do IPM, dirigido por Simoneta Luz Afonso, com a FLAD e a Colecção Berardo
notícias de Serralves, do CCB
e o projecto de adaptar as instalações das antigas Oficinas Gerais de Material de Engenharia (OGME), em Belém, numa área fronteira ao CCB, a sede do IPM e do Arquivo Nacional de Fotografia - aí ficou tudo na mesma e a fotografia entraria depois em convulsões

"Do Chiado a Alcântara, com volta por Belém"   
EXPRESSO/Cartaz de 30-9-95

As obras na Gare Marítima de Alcântara, onde se prepara a instalação de um pólo museológico dependente do Museu do Chiado e vocacionado para a arte contemporânea, seguem em ritmo acelerado, mas a inauguração já só ocorrerá no primeiro semestre de 1996.
Entretanto, o Instituto Português de Museus (IPM) vai celebrar um acordo com a Fundação Luso-Americana com vista ao depósito permanente da respectiva colecção de arte portuguesa no novo espaço e tem em preparação um outro protocolo de colaboração com a Colecção Berardo, cujo museu, de iniciativa e gestão privadas, deverá ser inaugurado em Sintra, também no início do próximo ano, num edifício cedido pela respectiva Câmara.